11

UNIVERZA V LJUBLJANIFAKULTETA ZA ARHITEKTURO

prof. Jurij Kobedoc. dr. Tomaž Novljan

Ljubljana, 2012

22

prof. Jurij Kobedoc. dr. Tomaž Novljan

B arvne študije

Univerza v LjubljaniFakulteta za arhitekturo2012

1. izdajanaklada: 50 izvodov

33

VSEBINA

A. Uvod...............................................................................................4

B. Teme predavanj

1. Uvodno predavanje - Barva v arhitekturi .................................72. Barvni krog .....................................................................................10 3. Barvni kontrasti (7 kontrastov po J. Ittenu) ............................134. O svetlobi in senci .........................................................................16 5. O pomenih barve - barve predmetov .......................................196. Barve v interieru ............................................................................217. Barve fasad ......................................................................................238. O barvnih tehnikah .......................................................................269. O abstrakciji ...................................................................................2910. Plakat ...............................................................................................3111. O risanju in slikanju na terenu ....................................................33

C. Izbor vaj

1. Mešanje barv iz treh osnovnih pigmentov (rdeča, modra, rumena) .............................................................................362. Barvni krog .....................................................................................373. Barvni rez ........................................................................................38 4. Sočasni barvni kontrasti ...............................................................395. Optično in fizično mešanje barv ................................................406. 2D barvna kompozicija enostavnih geometrijskih likov - abstrakten “interier”..........................................................................................417. Barve interiera (na ploskovni abstrakciji) variante: topla kombinacija, hladna kombinacija ...................................................................428. Barvna kompozicija na sestavljenem geometrijskem telesu (nasebne sence) .................................................................43 9. Sence in prosojnost enostavnih geometrijskih teles v prostoru ..........................................................................................4410. Barve fasad - klasicistična fasada ...............................................4511. Barve fasad - moderna fasada .....................................................4612. Barvna analiza izbranega motiva (portret iz obdobja od renesanse do romantike) .......................................................4713. Vzorec v 2 x 4 različnih barvnih tehnikah ...............................4814. Plakat ...............................................................................................49 15. Drevo po naravi ali predlogi - v tehniki gvaš ..........................5016. Drevo po naravi ali predlogi - v tehniki akvarel .....................5117. Slikanje na terenu - odprt prostor (gvaš ali akvarel) ............5218. Slikanje na terenu - obvodni, parkovni prostor (gvaš ali akvarel) .......................................................................................5319. Slikanje na terenu - urbani prostor manjših dimenzij (ulica ali dvorišče - gvaš ali akvarel) ..........................................5420. Slikanje na terenu - urbani prostor večjih dimenzij (trg, parkovna ureditev - gvaš ali akvarel) ................................5521. Slikanje na terenu (panorama, silhueta - gvaš ali akvarel) ...5622. Slikanje na terenu (lupinaste forme, sferični prostori, čolni - akvarel ali gvaš) .................................................................57

44

UVOD

Pričujoča spremljava predmeta Barvne študije na Fakulteti za arhitekuro je nastala na osnovi podedovanega učnega procesa, ki ga je izoblikoval prof. Boris Kobe, izpopolnjeval, najprej kot njegov asistent in kasneje kot njegov naslednik, prof. Sergej Pavlin.

Na povabilo prof. Edvarda Ravnikarja Boris Kobe že v zimskem semestru leta 1946 vodi predmete Prostoročno risanje in perspektiva, Akvarel ter kasneje Barvne študije v I. in II. letniku - v obeh semestrih po skupaj 9 ur tedensko. (1)

Del profesorjevega spremljajočega gradiva, ki ga je pro domo pripravil za opomnik k predavanjem in vajam, je ob obsežnejšem delu podobnega gradiva ohranjen za predmet ‘Prostoročno risanje’ (vse arhiv Jurij Kobe).Poglavitna opora tega gradiva je obravnava tovrstne tematike v krogu Bauhausa, zlasti v razčlembah J. Ittena in A.H. Munsella.

V letu 1959, zopet na pobudo prof. Ravnikarja, arhitekt France Ivanšek po svoji vrnitvi iz Skandinavije vodi tečaj ‘Barva in oblika’, osvežen s tamkajšnjimi dosežki na polju raziskav te tematike. Tečaj je ponovljen še v dveh naslednjih letih (2) in tvorno vpliva na razvoj tega dela učnega procesa na naši šoli.

Predmetu Borisa Kobeta se, kot že rečeno, pridruži Sergej Pavlin, sprva kot asistent in kasneje kot docent ter v letu 1976 postane nosilec predmeta. Kmalu zatem profesor Pavlin zadrži in vsebinsko razširi barvni del dvojice risanje – barvne študije. Prostoročno risanje prevzame profesor Janez Suhadolc. (3)

Do nedavnega so poglavitni del predmeta Barvne študije predstavljale predvsem vaje s krajšo uvodno profesorjevo razlago.

Razlago posameznih tem pa se je zdelo primerno nekoliko teoretsko razširiti ter s tem poglobiti splošno, tako pomembno razgledanost bodočega arhitekta. Tako je, takorekoč v okvirih, ki sta jih začrtala predhodnika, prišlo do razširitve in opreme posameznih tem tega predmeta z opozorilom na njihovo vpetost v mrežo splošnega zgodovinskega in kulturnega ozadja. Koliko arhitektov, ki jih poznamo iz zgodovine arhitekture, ni slikalo?

Celo Adolf Loos, ki je, skladno s svojim pogledom na arhitekturo pri oblikovanju prostora vztrajal pri

55

‘komponiranju brez klavirja’ (kar zasluži posebno razlago), si je tu in tam privoščil kakšen akvarel!

‘Umetnost ne reproducira tega, kar vidimo, marveč nam le-to napravi vidno’….

Seveda je v tem citatu znameniti umetnik švicarskega rodu Paul Klee govoril o svojem slikarstvu, velja pa trditev pravzaprav za vsako prestavljanje realnega sveta, oziroma v našem primeru prostorske realnosti, v nek medij, ki prenaša sporočilo o tem svetu.

To je lahko bodisi pisana beseda, fotografska ali filmska kamera - z vsemi danes tako razvitimi naknadnimi obdelavami, ali pač risba na papirju oziroma barvna prezentacija. Vsaka od tehnik seveda zahteva neko stopnjo miselne aktivnosti, ki pa je zelo različna, predvsem pa je rezultat vedno osebna pripoved tistega, ki informacijo (sporočilo) posreduje.

Pri tem predmetu, po mojem prepričanju, nikakor ne gre primarno za učenje, kako obvladati posamezno orodje ali način nanašanja barve na nosilec, še manj za tekmovanje s sposobnostjo elektronskih metod zaznav in tehnik posredovanja barv, pač pa v veliki meri za vstopanje v svet opazovanja in abstrakcije videne realnosti, ki je potrebna za podajanje željenega sporočila v nekem mediju. Prav ta abstrakcija pa je povsem miselni proces, ki je nujen pogoj predvsem za uspešno spoznavanje in podajanje tega spoznanja naprej, kar je ena bistvenih nalog arhitekta. Torej gre predvsem za vajo v abstrahiranju.

Tako kot nastopa v risbi problem prenašanja tridimenzionalnega sveta v dve dimenziji ploskve, se pri pričujočem predmetu učimo abstrakcije v svetu barv. Kako iz sveta treh dimenzij razmeroma enakih intenzitet barv v prostoru ugledati in predstaviti ta svet v vsej njegovi plastovitosti na eni ploskvi.

Ni slučaj, da so arhitekturne prezentacije v ‘sodobnih’ (elektronskih) tehnikah uspešnejše tam, kjer je navzoče neko ozadje, predznanje, v, danes rečemo, ročnih tehnikah. Prav tu se namreč izkaže, da za ročnimi tehnikami stoji predvsem znanje, sposobnost abstrakcije.

Slično je s povsem tehnično platjo našega projektiranja: Tako kot je ročno risanje in opredeljevanje z merami nek integralen proces: • od tega, da poteg črte z roko sledi toku misli, reagira na

vsako pomisel in spremembo te misli, je torej proces, ki pušča mnogo več rešitev in te rešitve izbira do konca – v nasprotju z risanjem z računalnikom, kjer je vsaka črta

66

opredeljena že v naprej (mi ji opredeljujemo koordinate) in je torej to risanje nekaj veliko bolj okornega…

• do tega, da je samo kotiranje, opremljanje z merami, v primerjavi s procesom abstrakcije, ki ga potrebujemo za (prosto)ročno risanje, bistveno reducirano, navzoče le tam, kjer je potrebno…

Seveda se zavedam težav sestavljanja učbenikov tega značaja. Sestav vedno predstavlja nek arbitraren nabor tem, ki bi jim bilo lahko še marsikatero dodati. Pričujoča publikacija naj služi kot okostje za nadaljnje poglabljanje tega širokega polja, ki ga študent arhitekture sreča v času svojega oblikovanja.

Jurij Kobe

(1) pogovor z gospo arh. Tancigovo(2) Arhitekt 3,1961(3) Sergej Pavlin: Likovna vzgoja na Šoli za arhitekturo v Ljubljani, Sinteza 61-64, 1983

77

1. BARVA V ARHITEKTURI

Namen predmeta je skozi predavanja in osebno praktično izkušnjo mešanja in nanašanja barve raziskovati prostor, ki nas obdaja – prostor barve.

Barva je izrazito element emocij, vendar moramo biti kot arhitekti te emocije sposobni mojstriti, formulirati. Govorimo o tonu barve in o barvi zvoka. Seveda ne naključno!Barva je, podobno kot glasba, vendarle tisto nematerialno, ki bistveno pogojuje in oblikuje naše počutje, čutenje, čeprav je oboje prevedljivo (oziroma dejansko je) valovanje neke snovi.... Ali morda prav zaradi valovanja, ki je obema skupno, ali pa zaradi preprostega dejstva, ker nimamo drugih izrazil, ta dva elementa opisujemo drugega z drugim!?Lahko bi rekli, da nasploh za svetove čutov nimamo pravega besednjaka, jih ne znamo prav ubesediti. In še nekaj imata naša elementa skupnega: Tako kot pri muziki, kjer sestavljanje tonov že vodi v neko pripoved, seveda izven običajnega besednega sveta, lahko že samo sestavljanje barv v neko kompozicijo predstavlja nekaj, kar nas zaposli, nam nekaj pripoveduje.Seveda pa je barva tudi tisti element, ki daje prostoru poleg običajnih treh dimenzij bistveno novo razsežnost. To novo dimenzijo so spoštovali že prvinski graditelji ter nato

1.2. Karl Friedrich Schinkel: Charlottenhof, Potsdam, 1829. 1.1. Stena in steber v atriju meščanske hiše, Pompeji, obdobje rimskega cesarstva.

1.3. Šola oblikovnja Nancy, Francija: spalnica, oblikovana v slogu Art Noveau.

1.2 Foto: T. N., 2005.

1.4. Gerrit Rietveld: Hiša Schroeder, Utrecht, 1924.

1.4 http://www.panoramio.com/photo/10519582 (31.01.2012)

88

1.6. Bruno Taut: Berlin - Weissensee, 1928 - 30.

1.7. Le Corbisuer: L’Unite d’ habitation, Marseille, 1952.

vsa znana zgodovina, odkar jo beležimo.Tako je pogosto današnje videnje antične arhitekture kot bele, povsem zgrešeno. Intenzivno so bile kolorirane tako egipčanska, krečanska kot tudi grška in rimska arhitektura, čeprav je danes bela - sprana od časa, vetra in dežja...

V evropski civilizaciji spoznamo prve teoretične zapise o barvah v arhitekturi z rimskim graditeljem in teoretikom Marcusom Polliom Vitruvijem. Njemu sledi, zlasti z renesanso in naprej, poplava avtorjev, ki se začne v medičejskih Firencah z Leon Battista Albertijem, nato Leonardom da Vincijem, v Nemčiji z Albrechtom Duererjem...tja do fizika Isaaca Newtona in kasneje, že v obdobju romantike, zadnjega polihistorja, kot pravimo, Wolfganga Goetheja, ki ni bil le eden največjih romantičnih literatov, temveč tudi povsem trezen in sistematičen znanstvenik. Način njegove obravnave barv posega daleč v kasnejša razmišljanja, ki se začnejo in so značilna za obdobje neoklasicizma, prav z obujanjem antičnega sveta in segajo v kasnejša zgodovinska obdobja. V arhitekturi so to tako imenovna izumljanja historičnih slogov 19. stoletja, do prve polovice 20. stoletja. Z najbolj izstopajočim Bauhausom, vse do današnjih razprav o psihologiji barve (prav to, kar je zelo resno obravnaval že Goethe; pri nas Trstenjak...).

Elementarneje, pravzaprav bolj čustveno, je arhitektura osvojila barvo v tako imenovanem obdobju Nove umetnosti, ki ga poznamo pod različnimi imeni, kot so Art Nouveau v frankofonskem svetu, Jugendstil v Nemčiji, Secesija na Dunaju, Liberty (imenovan po verigi veleblagovnic tega stila) v Italiji. Ob tem se lahko spomnimo poslikav arhitekture s Klimtovimi umetninami na Dunaju, barvitosti Gaudijeve arhitekture v Kataloniji itd.

Povsem nov način razmišljanaj o barvi v arhitekturi so prinesli začetki abstraktne umetnosti v slikarstvu. Nekako vzporedno z začetniki abstrakcij v tej likovni umetnosti so se po Evropi oblikovale skupine umetnikov različnih smeri in šol, ki so različne zvrsti umetnosti združevale. Piet Mondrian na Nizozemskem, katerega fazo slik pobarvanih paralelogramov marsikdo dobro pozna, ni bil slikar, ki bi eksperimentiral svoje slikarstvo v samoti, temveč je bil aktiven član gibanja De Stijl. Takrat so, podobno kot on, tudi arhitekti in kiparji sooblikovali misel in podobo novega likovnega sveta abstrakcije. Izstopajoč arhitekt v tej skupini je znani Gerrit Riettveld. V Nemčiji se je z barvo intenzivneje ukvarjala slovita že imenovana nemška šola iz časa Weimarske republike Bauhaus, katere vplivi segajo v oblikovanje celo do današnjega časa. V Italiji in Švici je deloval arhitekt Alberto Sartoris, v Franciji (in po vsem svetu sloviti) švicarski L.C.(Le Corbusier), v Mehiki pa odlični Luis Barragan.

1.6 Foto: Jurij Kobe, 2005.

1.7 Foto: Jurij Kobe, 2005.

1.5. Gerrit Rietveld: Hiša Schroeder, interier, Utrecht, 1924.

1.8. Luis Barragan: El Berbedero, Mexico City, 1962. Voda kot zrcalo v barvno atmosfero vnaša tudi barve okolja.

99

Večkrat govorimo o dolgočasni, beli ‘Moderni’ arhitekturi, vendar, če jo pogledamo pobliže, postane kaj kmalu tudi polna barv. Te se ponovno intenzivno pojavljajo prav v sodobnem času, ko postanejo pravzaprav povsem enakovreden sooblikovalec.

Skozi vrsto predavanj in vaj se skušamo približati svetu barv – seveda na zelo preprost način: Govorili bomo o treh osnovnih barvah: modri, rdeči, rumeni ter črni (in beli), vendar ob tem nikakor ne smemo pozabiti, da je to poimenovanje zelo groba poenostavitev. Narodi z daljšo kulturo že v običajnem pogovoru uporabljajo imena barv, ki pri nas še niso v vsakdanji rabi, npr. ‘nebesna’ (it. celeste), ‘pariška’ (nekoliko petrolejsko) modra…, pri modrih bomo govorili še o ‘ultramarin’, o ‘kobalt’, o ‘kromoksid’ modri oziroma zeleni,…, pa o ‘cinober’, ‘karmin’, ‘angleško’… rdeči ipd. za vse tako imenovane osnovne in sekundarne…barve. 1.9. Aleš Prinčič: Hotel Clocchiatti NEXT, Videm, 2001.

1010

2.1. Barvni krog po Ittenu.

2. BARVNI KROG, MEŠANJE BARV

Kot bomo videli, gre za več vrst razvrščanja osnovnih barv in njihovega mešanja skozi zgodovino, in celo za različno število teh osnovnih barv.Poznamo dve vrsti nanašanja barv na podlago in njihovega mešanja: A. pigmentno,B. valovno.

Pri pigmentnem, t.i. subtraktivnem mešanju mešanica vseh barv rezultira v temno rjavo-vijolični, skoraj črni barvi.

Pri valovnem mešanju, torej mešanju barvnih svetlob, t.i. aditivnem mešanju, mešanica vseh spektralnih - mavričnih barv rezultira v beli svetlobi.

Barvni krog je ena od možnih predstavitev delitve barv na primarne, sekundarne, terciarne itd.

Poizkusi delitev barv so se dogajali že v zgodovini:Isaac Newton ni prvi, ki je prikazal znamenito mavrico. To so nareedili že antični Grki, Newton pa je prvi, ki je z mavrico prikazal, da je bela svetloba vsota različnih barvnih svetlob.

• Marcus Pollio Vitruvius (čas Avgustove vladavine): De Architectura Libri Decem. Govori predvsem o uporabnosti barv v gradbeništvu – arhitekuri.

2.3. Aditivno barvno mešanje: vsaka naslednja mešanica je svetlejša.

2.2. Subtraktivno barvno mešanje: vsaka naslednja stopnja je temnejša.

2.4. Byrtferth iz Ramseya: Četverni sistem mikro- in makrokozmosa, pribl. 1080-90.

1111

• Leon Battista Alberti (1404-1472) v De Pictura (1435) govori najprej o veščinah, ki naj jih slikar obvlada. To so veščine spoznavanja sveta: filozofija, fizika, biologija, anatomija, optika itd. Njegove osnovne barve so: rdeča, modra, zelena, siva. Rumena, ki manjka, je že od antike naprej pravzaprav odtenek zelene (!). Siva tudi pri njem ni prava barva (bigio = siv, neodločen).

• Leonardo da Vinci (1452-1519) v Trattato della pittura. Obravnava 6 (!) osnovnih barv: (bela), rumena, modra, (zelena), rdeča, črna (bela in črna ‘nista barvi’). Tudi on enači spoznanje in umetniško ustvarjanje!

• Isaac Newton (1643-1727): pravi predhodnik današnjega barvnega kroga, objavljen 1706 v delu Optice; Lucis. libris tres. Isaac Newton je poizkušal razjasniti to vprašanje v svoji drugi knjigi, ki je vsebovala barvni krog. Tega reproduciramo. Barve so označene z okroglimi liki, največjimi pri rdeči in najmanjšimi pri vijolični barvi. Na ta način Newton delno razkriva tudi svoje videnje svetlobe. Verjel je, da je svetloba sestavljena iz 'korpuskul' ki so odklonjene s pomočjo prizme glede na njihovo velikost: velike - rdeče najmanj, male - modre največ.

Barve barvnega kroga so razporejene v segmente, katerih velikost proporcialno ustreza njihovi barvni moči v barvnem spektru. Glede na Newtonovo navdušenje nad mehaniko, so bile barvne mešanice predstavljene s 'trikotnikom sil', katerih koti predstavljajo tri osnovne barve: rdečo, modro in zeleno.

Newtonovo razumevanje svetlobe, ki je temeljilo na teo-riji “korpuskul”, je bilo v nasprotju s teorijo nizozemskega fizika Christiana Huygensa, ki je l. 1678 objavil članek “Traité de la Lumière”, v katerem je razlagal fenomen sve-tlobe kot gibanja znotraj snovi, kjer se kot rezultat trkov med posameznimi delci snovi pojavi svetloba.

Newtonov barvni krog ostane nerazumljiv, če ne upo-števamo njegovega prepričanja, da sta širjenje svetlobe in zvoka identična in med seboj primerljiva pojava. Zato je Newton izbral sedem barv, ki odgovarjajo eni ok-tavi, sestavljeni iz sedmih zvočnih intervalov. Taka primer-java je bila takrat težko razumljiva, dobila je bolj estetsko kot pa znanstveno vrednost.

• Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) v delu Zur Farbenlehre objavi kako človek doživi barvni krog. Govori tudi o psihičnem vplivu barv na počutje (zeleno za pros-tore, kjer se največ zadržujemo...zelena je kontemplativna barva. Temno zelena, včasih nadomešča črno, daje vtis globine z večjo težo (M. Uršič, Štirje letni časi.- glej nazaj)

2.6. J. W. Goethe: barvni krog, iz: Zur Farbenlehre, 1810.

2.8. J. W. Goethe: preizkus svetlosti barve, iz: Zur Farbenlehre, 1810.

2.6 Matthaei, R. (ur.), 1971: Goethes Farbenlehre, Otto Maier Verlag, Ravensburg. Str. 41.

2.8 Matthaei, R. (ur.), 1971: Goethes Farbenlehre, Otto Maier Verlag, Ravensburg. Str. 141.

2.5. Isaac Newton: Barvni krog, iz OPTICE, 1. knjiga, 2. del, 1704.

2.7. P. Klee: geometrični prikaz mešanja treh primarnih barv, 1922.

1212

• Philipp Otto Runge (1777-1810) v delu barvne krogle objavi kompozicijo.

• Arthur Schopenhauer (1788-1860): Über das Sehen und die Farben (1816).

• Eugene Delacroix (1798-1863), Vincent van Gogh (1853-1890) ... impresionisti vsak posebej s svojim slikanjem vzpostavlja raziskovanje barv (mešanje s polaganjem ene barve ob drugo, svetlenje s pastoznim nanašanjem (odblesk!). Neoimpresionisti se ukvarjajao s slabljenjem (svetljenjem) barv ob mešanju. Paul Cezanne (1839- 1906).

• Bauhaus - »najpomembnejša umetniška in arhitekturna šola 20. stoletja.« (tako navajajo enciklopedije), Weimar 1906, direktor Henry van de Velde (1863-1957) ZTnam-enite delavnice rodijo mnoga kasnejša uspešna dela.

• Bruno Taut (1880-1939), Paul Klee (1879-1940), H. P.Oud (1890-1963) in De Stijl, Wassily Kandinsky (1866-1944), Alberto Sartoris (1901-1998).

• Walter Gropius (1883-1963) in Feiningerjeva katedrala (1919).

• Theo van Doesburg (1883-1931), Lazslo Moholy Nagy (1895-1946).

• Hannes Meyer (1889 - 1954)

• Mies van der Rohe (1886-1969), Berlin (1930).

• Vassilly Kandinsky (1866 - 1944), Paul Klee (1879-1940), Johannes Itten (1888-1967) znameniti Vorkurs! Barva in oblika - teorija, ki jo povzema naša šola.

Seveda se z barvo ukvarja še mnogo ustvarjalcev, tako s po-dročja fizike kot s področja slikarstva in uporabne umetnosti.

2.11. Razgradnja bele svetlobe na spektralne barve s pomočjo prizme.

2.10. Paul Klee: Iz ciklusa predavanj v Bauhausu 1922-23.

2.9. Vassily Kandinsky: Barvi pripada oblika, iz: Punkt und Linie zur Flache, 1925.

1313

3. BARVNI KONTRASTI(7 barvnih kontrastov po J. Ittenu)

3.1. Kontrast barve k barvi.

Slovar slovenskega knjižnega jezika razlaga pojem kontrasta kot nekaj, kar se v čem bistvenem popolnoma razlikuje od drugega, nasprotje. Na področju barv, je definicija malce drugačna: kontrast dojamemo takoj, ko med dvema učinkoma barve opazimo določeno, še tako majhno razliko. Kontrast je bistvena lastnost barvnih kompozicij, ki nam omogoča, da dojemamo prostor okrog nas. O pomenu kontrastov so razpravljali že Wolfgang von Goethe, Adolf Hoelzel in drugi, doslej najbolj analitično jih opisuje Johannes Itten v knjigi Umetnost barve. Kontrast barve k barvi: je najenostavnejši med kontrasti. Zato je s stališča barvne zaznave do opazovalca relativno nezahteven. Posamezne barve so s svetlostjo in nasičenostjo uravnane na svojo največjo moč. Najmočnejši kontrast barve k barvi imajo primarne barve: rdeča, modra, rumena, tudi bela in črna. Kontrast sekundarnih barv: oranžne, zelene in vijolične ter vseh njihovih nadaljnjih barvnih mešanic postopoma pojenjuje. Če so posamezne barve med seboj ločene z belimi ali črnimi črtami, postanejo še bolj jasne. Na ta način se zmanjšajo tudi medsebojni vplivi skupaj ležečih barv.

3.2. Kontrast svetlo-temno

3.1.1. Kontrast barve k barvi. Fernand Leger: Tapiserija, 1962. Zaradi črnih obrob so barve med seboj še bolj kontrastne.

1414

3.3. Kontrast hladno-toplo. Juha Leiviska: Cerkev Sv. Janeza, Kuopio, Finska, 1993.

3.2. Kontrast svetlo-temno. Carlo Scarpa: Castelvecchio, Verona (prenova), 1958-64.

3.4. Komplementarni kontrast. Vincent van Gogh: Cafe Terrace, 1888.

3.3. Tiainen, J., 1996: New Finish Architecture. The Finnish Building Centre, Helsinki.

Svetlo - temni kontrast: je najpomembnejši s stališča našega zaznavanja in naravnega okolja v celoti. Svetlo - te-mni kontrast je najmočnejši med belo in črno, med svetlo-bo in temo. Vmes se nahaja množica sivih tonov, kjer njihov medsebojni kontrast izgublja svojo izrazno moč. Zmožnost zaznavanja različno svetlih/temnih sivih tonov je odvisna od posameznika, z vajo pa se lahko izboljša. Pri likovnem snovanju je uporaba svetlo temnega kontrasta izrednega pomena, saj ima v pogledu vizualne zaznave lahko večjo izrazno moč kot barva. Še posebej, če gre za razmerje med neposredno »belo« svetlobo in »črno« temo (ali senco) in ne za nek material, ki svetlobo odbija ali vpija. Svetlo-temni kontrast je lahko izražen z različnimi barvnimi toni ali monokromatsko.

Hladno-topli kontrast: učinkuje na človeka psihološko, na izkustveni podlagi, v povezavi s temperaturo. S poizkusi je bilo ugotovljeno, da se občutka temperature v npr. rdečeoranžno pobarvanem in modrozeleno pobarvanem prostoru razlikujeta. Rdečeoranžna, med drugim, pospešuje cirkulacijo krvi, modrozelena pa jo slabi. Psihološke učinke hladnih in toplih barv se uporablja pri barvni terapiji. Hladno-topli kontrast ima veliko vlogo tudi pri prostorskem učinku barve. objekti, pobarvani ali osvetljeni s toplo barvo, se zdijo bližji od tistih, ki so pobarvani ali osvetljeni s hladno barvo. Rdečevijolično, rdečo, oranžno in rumeno štejemo med tople barve, rumenozeleno, zeleno, zelenomodro, modro in vijolično pa med hladne barve. Ta delitev je seveda relativna, saj je, razen za skrajna pola - zelenomodro in rdečeoranžno, odvisno, kateri dve barvi se nahajata skupaj. Zelena barva v primerjavi z modro deluje toplo, v primerjavi z rumenozeleno pa hladno. Osnovni elementi: ogen j, voda (led), kri, nebesna modrina.

Komplementarni kontrast: je najmočnejši med kontrasti. Dve pigmentni, snovni barvi, katerih mešanica da nevtralno sivočrno barvo sta si v komplementarnem kontrastu. Ena drugo uničita, pa čeprav ena drugo, s stališča barvne zaznave, nenehno zahtevata. Podobno velja za barvno svetlobo, le dve komplementarni barvni svetlobi rezultirata v beli, »brezbarvni« svetlobi. Vsaka barva ima samo eno komplementarno barvo. Komplmentarni pari barv so: rdeča - zelena, modra - oranžna, rumena - vijolična. Najenakovrednejši komplementarni kontrast je med zeleno in rdečo barvo. Ko sta skupaj, se borita za prevlado, vendar, zaradi podobne svetlosti, nobena ne zmaga. Na njunem stiku se zato ustvari optično nestabilno območje, ki ta stik zabriše. Ustvari se vtis nenehnega migotanja.

Simultani ali sočasni kontrast: je v tesni povezavi s kom-plementarnim kontrastom. Temelji na dejstvu, da človeški možgani dolgoročno nenehno težijo k ravnotežju. Med samini horizontalnimi linijami iščejo vertikalno linijo, v temi iščejo

1515

3.7.1. Barvna študija fasade, prof. Boris Kobe: Mostar, Bosna in Hercegovina.

3.6. Kontrast kvalitete barve.

3.7. Uravnotežene količine primarnih in sekundarnih barv barvnega kroga.

svetlobo, v vročini iščejo hlad. Podobno se dogaja pri barvni zaznavi. Barvni vtis izbrane barve vedno »teži« k vtisu na-sprotne barve barvnega kroga. Bolj ko je neka barva nasičena tj. čista, bolj si možgani »želijo« barve, ki leži na nasprotnem delu barvnega kroga. Če željene barve ni, si jo možgani ustva-rijo sami in jo projicirajo preko dejanske barve. Zato učinka sočasnega kontrasta ni mogoče fotografirati, možno pa ga je ponazoriti z barvami ter ga tako optično še bolj okrepiti. Upo-števanje sočasnega kontrasta je posebej pomembno v obliko-vanju interiera, pri uporabi močnih barvnih tonov na beli ali sivi podlagi, saj se na robovih ustvari učinek komplementarne barve.

Kontrast kvalitete barve: nastopa med čistimi, nasičenimi barvami ter nečistimi, nenasičenim oziroma zastrtimi barvami. Na ta kontrast je mogoče vplivati z dodajanjem bele, črne, nevtralne sive ali komplmentarne barve. Z dodajanjem bele dobijo predvsem tople barve hladnejši značaj. Rdeča postane rožnata, rumena pa izgubi na svoji toploti. Modra postane z dodatkom bele svetlo modra, svojega značaja pa ne spremeni. Z dodajanjem črne vse barve potemnijo, rumena pa celo spremeni svoj značaj in postane zelenkasta. Modra in vijolična se z dodajanjem črne le-tej hitro približata, rdeča postane rjavo rdeča, največ barvnih modulacij pa dopušča zelena. Čiste barve pri mešanju z nevtralno sivo, ki je lahko svetlejša ali temnejša od njih, postanejo nenasičene, zastrte, nepestre. Čiste barve je mogoče zastreti tudi z dodajanjem njihove komplementarne barve. Tudi pri tem kontrastu je potrebno opozoriti na relativnost barvnih vtisov: neka barva, npr. zelena, je ob bolj zastrtem odtenku videti bolj čista, ob neki zelo čisti barvi pa lahko ista zelena postane zastrta.

Kontrast količine barve se nanaša na velikost površine določene barve. Glede na to, da posamezne barve, predvsem gre za primarne in sekundarne barve, nimajo enake vizualne “teže”, je potrebno za uravnotežen izraz kombinacije dveh ali več barv poznati ustrezna razmerja. Na podlagi intenzivnosti in svetlosti je že J. W. Goethe določil okvirna številčna »težnostna« razmerja, ki so za tri primarne in tri sekundarne barve barvnega kroga naslednja: rumena / oranžna / rdeča / vijolična / modra / zelena = 9 / 8 / 6 / 3 / 4 / 6. Iz tega izhajajo tudi razmerja med posameznimi dvojicami komplementarnih barv:- rdeča : zelena =1:1oziroma 1/2 :1/2 površine- modra : oranžna =1: 2 oziroma 2/3 : 1/3 površine - vijolična : rumena = 1:3 oziroma 3/4 : 1/4 površine.

Pomembno je vedeti, da se zgoraj opisani barvni kontrasti nikoli ne pojavljajo posamično. Vsaka barvna kompozicija vsebuje vsaj dva kontrasta, npr. svetlo-temni kontrast in kontrast količin, ki se medsebojno lahko krepita ali pa slabita.

3.5. Simultani kontrasti: videz sicer enake sive barve se pri vsaki od šestih barv spremeni in dobi komplementarni odtenek okoliški barvi.

1616

4.2. Pablo Picasso: Guernica, 1937. Prinašalka luči (s petrolejko) želi spametovati človeštvo.

4.1. C. F. Schinkel: Začetek slikarstva, 1830.

4.4. Georges de La Tour: Irena objokuje Sv. Sebastjana, 1649.

4. O SVETLOBI IN SENCI

Svetloba je eden od bistvenih pogojev in elementov življenja. Hkrati je svetloba tudi arhitekturni element z večpomensko funkcionalnostjo. S svetlobo so povezani naslednji pojmi: fotosinteza, osvetlitev, razsvetljenstvo, “posvetilo se mu je”, lucidnost, Lucifer (v mnogih mitologijah prinašalec svetlobe, védenja - tudi Prometej), očrnjen (kaznovan).

Vendar: kako do svetlobe kot sestavnega elementa v arhitekturi?

Leta 1998 so me kolegi z Univerze v Pescari povabili, da bi napravil objekt na temo Kamen in svetloba.Naslov je bil za arhitekta postavljen tako univerzalno in s tem tako izzivalno, da je takoj vzbudil podzavestno razmišljanje o objektu, ki bi lahko govoril o nekakšnem izoblikovanem pogledu na prostor, in torej tudi na arhitekturo. Predlog je bil torej poizkus, napraviti nekaj, kar bo na najpreprostejši način govorilo o avtorjevem razumevanju kompozicije v prostoru na sploh ter skozi to tudi o kompoziciji v arhitekturi.

Izoblikoval se je nekakšen preprost diagram, ki je dobil naslov “Prendeluceprendeombra”, ali po slovensko “Ujemilučujemisenco”.Pri objektu je šlo za pet rezanih kamnitih plošč, seveda iz njihovega kamna pietra di apricena, podobnega kanfanarskemu istrskemu apnencu, ki so pod različnim kotom postavljene nasproti izviru svetlobe in so zato različno osvetljene: od tiste, ki žarči svoj kamniti sukus ob pravokotno padajočih žarkih, do tistih, ki so od različnih senc različno zatemnjene ter povzemajo svetlobo okolja (v baroku imajo za to slikarji zvečine rjave tone, van Gogh ima najraje modre...)

Različno zrcaljenje torej, odsevanje vedno iste svetlobe na isti material, ki pa se različno odbija na različno izpostavljenih kamnitih ploščah, govori o arhitekturi, (kompoziciji dveh ali več elementov), ki se obnaša - kot svetloba – šele v dialogu (s tistim,

4.3. Ujemi svetlobo, ujemi senco. Jurij Kobe, 1998.

1717

4.6. Obvladovanje svetlobe in sence v egipčanski arhitekturi.

kamor se projicira – tudi svetloba je material!). Pravzaprav element zadobi svojo osebnost, svoj pomen šele v dialogu z okoljem, v tem primeru s svetlobo. Fichte pravi: “Jaz je opredeljen po Ne-jazu!” Pirandello gre še dlje: “Smo pravzaprav tisto, kot nas vidijo, kot nas opredeljujejo drugi!”

Leonardo da Vinci v Traktatu o slikarstvu piše naslednje: “... Senca ima večjo moč kot luč, saj lahko popolnoma zastre telesa luči, luč pa nikoli ne more pregnati s teles vseh senc.....” In še: “Poglej, če si na ulici, ko se večeri, obraze moških in žensk, še posebno takrat, ko je vreme pusto, in opazil boš, kolikšna mehkoba in milina je na njih....” (Gage, 1993, 136).

Ob tem velja spomniti na knjižico Jun’ichiro’ Tanizakija Hvalnica senci (1933): ”Bogovi bivajo v svetu senc, torej nam bo dano razmišljati (o kozmosu) v mraku, tistemu stanju svetlobe, kjer šele lahko zaživi vsa lestvica poudarkov...”• kot poznavalec vzhodne in zahodne kulture pozna (loči)

svetlobne odtenke ameriških od evropskih filmov • črna lakirana (lesena) posoda z zlato obrezo – juha,

servirana v takšni posodi dobi zagonetno vabljivost• pomembnost svetlobe v japonskem gledališču (No;

Kabuki)• pomembnost svetobe (in sence) v japonski hiši, v

obrednih prostorih (priprava in pitje čaja, kar vključuje tudi mesečino)

• pomembnost sence v japonski noši in v make-up (počrnjeni zobje!)

• “lepote ni v stvareh samih, temveč v igri senc, ki med stvarmi nastajajo, svetlobi in temi...”

Pomen sence v arhitekturnem oblikovanju, pomen profilacije, pomen razporeditve mas v prostoru, v odnosu do osvetlitve

Senca v arhitekturi in slikarstvu skozi zgodovino:

• prvotna , primitivna risba brez senc (ali res? Altamira: robovi teles močno očrnjeni!)

• enako Egipt, Grčija in Rim (Pompeji), pojavijo se osenčenja z nasebno senco

• romanika se vrača k elementarnemu izrazu • hkrati s perspektivo je v renesansi prisotno zavestno

raziskovanje sence (Sebastiano Serlio (1475-1554), scena• klasično slikarstvo: zgodba o odkritju slikarstva (tipično za

klasicizem)

Večkrat: grajenje kompozicije slikarskega polja (najprej) s pomočjo razporejanja senc, senčnih polj.

4.5. Le Corbusier: Notre Dame du Haut, Ronchamp, 1954. Špalete okenskih odrtin govorijo o svetlobi v arhitekturi.

4.8. Giorgio De Chirico: Piazza d’Italia, 1913.

4.7. El Greco: Alegorija - Deček v družbi opice in norca prižiga svečo, 1589-92.

1818

Moderno slikarstvo• Giorgio De Chirico (1888-1978), Rene Magritte (1898-

1967): senca je bistven element pripovedi slike (brez sence slika ne bi govorila tega, kar pripoveduje)

• Salvatore Fiume (1915-1997), figure; Paul Klee, urbani prostor (arabsko naselje): sence vgrajene v ploskve likovne propovedi.

Senca kot močan element kompozicije v sodobni arhitekturi: • Tadao Ando: hiša Koshino, 1984, Ashya, Hyogo, Japonska • Herzog-De Meuron: Forum, 2004, Barcelona, Španija • Aires Mateus: Dom za starejše, 2010, Alcacer do Sal,

Portugalska• napis “HOTEL” na fasadi Gallery Art Hotel v Firencah.

Poseben pomen za arhitekturo imajo sence v naravi, saj s svojo dinamiko preko dneva in skozi vse leto soobliku-jejo značaj okolja, ambienta, lokacije, kamor bo arhitektura umeščena.

Sence se glede na razmerje osvetljenaga predmeta/objekta do podlage, okolice ali ozadja delijo na nasebne in odsebne (vržene) sence. Na dolžino, na smer pa tudi na obliko in “moč” sence poleg osvetljenega objekta vpliva tudi položaj izvora naravne ali umetne svetlobe ter bližina sosednjih predmetov/objektov.

Teoretska podlaga za risarsko in slikarsko konstruiranje sence:• nasebna senca (deblo drevesa – širina(dolžina) sence)• odsebna senca, (balkon na fasadi, sončni žarki padajo pod

kotom 45 stopinj, dolžina sence)

4.10.. Tadao Ando: hiša Koshino, Ashiya, Japonska, 1981.

4.11. Aires Mateus: Dom za starejše, Alcacer do Sal, Portugalska, 2010.

4.12. Gallery Art Hotel, Firence. Napis, ki ga ob primerni osvetlitvi tvorijo sence na fasadi.

4.9. Salvatore Fiume: Ragazza giapponese, 1970.

1919

5. O POMENIH BARVE - barve predmetov

Barve pri predmetih ali prostorih, ki se v vsakdanjem življenju ponavljajo.

Ergonomija barve. Barve, ki so namenjene za določeno opravilo ali funkcijo.

Željena opozorilnost (tudi že dogovorjene barve za posamezne vsebine)• Cevi, vozlišča v visoki gradnji: Rdeče – vroče, modro –

hladno, plin- rumeno...• Zakopani elementi komunalne opreme: opozorilni trakovi

za plin, PTT...• Oznake posameznih dejavnosti: gasilci, rešilci, policija...

Željena nevtralnost pri elementih, ki se v nekem okolju ponavljajo pogosto. To so elementi komunalne opreme (kandelabri, smetnjaki, nadstrešnice postajališč...).

Ergonomija barve pri unikatnih predmetihSkozi barvo je izražena željena opozorilnost, privlačnost, pripoved o tem, čemu predmet služi. Pisalo s svojo barvo govori o tem, kako piše. Spenjač je na delovni mizi lahko najti takrat, ko ima opozorilno barvo.

Izbor barve glede na značaj predmeta • pri avtomobilu se zahteva: navzven vidnost, odbojnost

svetlobe (vročine)...notranjost, nemotečo pri vožnji... • pri letalu se zahteva: odbojnost svetlobe (vročine),

opaznost letalske družbe...• steklena embalaža: barva glede na zahtevo vsebine (olje,

pivo...)• kozarci za vino so prozorni, kozarci za vodo so lahko

obarvani.

5.1. Jean Philippe Lenclos: poslikava jeklarne Solmer, Fos-sul-Mer, Francija.5.1.1. Gasilsko vozilo.

5.2.3. Smetnjak.

5.3. Pisalo s svojo barvo govori o tem, kako piše.

5.2.1. Nadstrešek avtobusnega postajališča.

5.2.2. Klop, ki jo je oblikoval Norman Foster.

2020

Izbor barv glede na željeno arhitekturno pripoved• izbor barvnih tonov, ki so blizu nevtralni lestvici omogoča

večjo barvno prilagodljivost različnim vsebinam• izbor zelo raznolikih in čistih barvninh tonov lahko deluje

agresivno• barve lahko poudarijo arhitekturno pripoved, lahko

služijo, kot njena dejanska ali simbolna podlaga ali pa jo v določenih segmentih nevtralizirajo

Učinki uporabe posameznih barv • Osnovne barve, zlasti tiste iz “toplejšega” dela barvnega

kroga, agitirajo, poživljajo. Predmeti, pobarvani s toplimi barvami delujejo kot da so bližje.

• Barve iz “hladnega” dela barvnega kroga pomirjajo. Pred-meti, pobarvani s hladnimi barvami, se zdijo bolj odd-daljeni.

Odzivi posameznih materialov na barvo• kompaktni, neprosojni materiali sevajo drugače kot

prosojni materiali• gladkost/hrapavost površine (jeklo, les,omet, ostali

gradbeni materiali, tekstil) vpliva na odsevnost barve in svetlobe (slikar pri slikanju na platno računa na beline odseva na prikazanem motivu)

• hrapava površina neke določene barve bo zaradi mikrosenc na pogled temnejša od gladke površine iste barve

Odsev barv na različnih materialih • gladki materiali odbijajo barvo (in svetlobo) na vse strani • hrapavi materiali odbijajo barvo, glede na strukturo

površine, letnice rasti lesa, vbočene in izbočene vzorce • prosojni materiali deloma prepuščajo barvo (in svetlobo)

okolice, deloma pa barvo in svetlobo odbijajo• sem sodi tudi barvanje predmetov s svetlobo: od prodaje

živil (sadja, zelenjave, mesa, kruha in peciva) do razstavnih eksponatov raznh vrst

Izbor barv po kvaliteti pigmenta, načinu nanosaZaščitne barve, vodotopne barve...sloji barv...barve v materialu.

5.4. Sprejemnica v hotelu Cumberland, London. Modra je izbrana za sproščeno počutje.

5.5. Gladka in profilirana površina lovi in odseva svetlobo. Daniele Merques: Enodružinska hiša, Ober-Griffig, Emmansbrucke, 1982-93.

2121

6.1. Stenske poslikave v jami Altamira, Sandtander, Španija, cca. 13.500 pr. n. št.

6.3. Poslikava notranjosti stanovanjske hiše v Pompejih.

6. BARVE V INTERIERU

Pomen barve (slike, ornamenta) v interieru:

• nekatera barvna razmerja veljajo skozi vso zgodovino • prevladujoča je osnovna barva in njej sorodni toni,

kot poudarek oziroma barvno ravnotežje se uporabi komplementarne barvne tone

• pozor na razmerje barvnih kombinacij: osnovna, komplementarne, sorodni toni

• pozor na vedno navzočo smiselno povezavo arhitekture (arhitektonike) in barve

Zgodovinski pregled:

Predzgodovina Postavlja se vprašanje ali so nastale poslikave jam izključno iz funkcionalnega razloga. Npr: “Ko bizona pojmujem - ga naslikam - sem močnejši od njega!” Podobno govori Biblija: “Leva imenujem, torej sem močnejši....” Čemu se uporabljajo ornamenti?

Egipt, Kreta, GrčijaBarve poudarjajo arhitekturno pripoved, govorijo o izvoru arhitekturnih elementov.

Antični RimO barvi govori že Vitruvij (Deset knjig o arhitekturi, knjiga VII.). Poudarjanje arhitekturnih elementov, poslikava v povezavi z vsebino prostora (lastnik, njegove dejavnosti, njegova zgodovina). Pompeji. Petronij Arbiter: Satirikon, Pojedina pri Trimalhionu. Žanrski prizori v povezavi z vsebino (kopalke...).

6.4. Janez iz Kastva: Mrtvaški ples, Hrastovlje, Slovenija, 1490, freska.

6.5. Balthasar van Bassen: Renesančni interier, 1618, olje.

6.2. Grobnica kraljice Nefertari, Dolina kraljic, Tebe.

2222

Srednji vek: romanika, gotika Ornament se pojavi kot členitev, označitev strukturnih elementov. Vsebinska freska kot pripoved prostora (nadomešča knjigo!).

RenesansaO barvi govorita tudi Leone Battista Alberti (1404-1472) in Filippo Bruneleschi (1377-1446): tektonsko “koloriranje” (služniki, oboki...).

BarokPrvenstveno bel, bogati del je “koloriran” (v tem času so bile pri nas prebarvane gotske freske!).

Moderna arhitekturaKdaj se začne? Takrat, ko arhitektura ne govori več o svojem naročniku, marveč o tem, kaj se v njej godi (l’architecture parlante) – tako imenovani revolucionarni arhitekti, čas neoklasicizma, ki je najprej zelo bel (Weinbrenner et al.), Schinkelova interpretacija zgodovinskih slogov je že barvitejša (muzej v Berlinu je močno koloriran!), sicer pa je njemu zgodovinski stil sredstvo za željeni izraz.

BiedermeierBarve tudi v stanovanje “petit bourgeois”.

Prelom 19. v 20. stoletjeSecesija in sorodna gibanja (vpliv japonske kulture...), nato postsecesijska...

Trideseta letaBrunoTaut (1880-1938), De Stijl, Gerrit Rietveld (1880-1964), Bauhaus, Margarette Shutte Lihotzky (1897-2000), modra barva njene kuhinje! (modra naj bi odbijala mrčes – tudi v sanitarijah). V to obdobje sodita še oranžna in svetlo rumena - primerni za dnevne prostore, saj poudarjata žensko lepoto (Taut, Sartoris).

Sodobna arhitekturaSvobodnejša uporaba barve.

Barva v japonski, kitajski, srednje- in južnoameriški arhitekturi.

Tipi, načini uporabe barve• Barva v pigmentu (in materialu): Oud...Bauhaus, De

Stijl...in sopotniki.• Barva v materialu: Mies van der Rohe, Sejima-Hasaga-

wa, Toyo Ito...in sopotniki.

Ergonomija v barvi: letališča... šole, različne barve različnih prostorov (označitev komunikacij z značilno barvo...

Oblikovanje prostorov z barvo: vprašanje razmeščanja elementov (arhitekture) – z barvo (temna barva potisne nazaj)

Tipologija (grajenje) ambienta z barvo: svetlo, temno, živopisno, monokromno.

Tipologija (grajenje) ambienta s svetlobo: primeri: Steven Hall, Jean Nouvel, Toyo Ito in drugi sodobniki.

6.6. Sprejemni salon, baročna palača Luxembourg, Pariz.

6.7. Karl Friedrich Scinkel: Stari muzej, Berlin, 1830.

6.9. Bruno Taut: Stopnišče v stanovanjski hiši, Hufeisen Siedlung, Berlin, 1927.

6.8. Margarete Schutte Lihotsky: Frankfurtska kuhinja, Muzej uporabnih umetnosti, Dunaj.

2323

7.4. Antični Rim, pripovedno, ornamentalno poslikana fasada v PoBmpejih.

7.1. Minojska palača v Knososu, 1700 - 1400 pr. n. št. (delna rekonstrukcija).

7. BARVE FASAD

Pomen in pomenjenje barve fasad.

• Skozi vso zgodovino poznamo podobno, kot pri poglavju o barvi interiera, pravila:

• Nekatera razmerja in barvne kombinacije veljajo skozi ves čas: prevladujoča je osnovna barva in njej sorodni toni, torej opredeljen in omejen segment barvnega kroga. Seveda je v preteklosti to posledica pigmentov, zvečine zemljin, ki so na voljo in dodatkov k tem zemljinam. Kot poudarek se lahko (ne vedno) pojavi ton komplementarne barve

• Ustaljeno razmerje barvnih kombinacij: osnovna barva in sorodne, ki dajejo fasadi zgradbe osnovni značaj. Komplementarni element nastopa kot akcent

• Izbor kontrastnih odtenkov oziroma komplementarnih barv praviloma poudarja različne ploskve, njihove vloge, oziroma volumne v arhitekturi

• Predvsem pa je pri barvi fasad vedno navzoča smiselna povezava med strukturo arhitekture in barvo. Vedno sta navzoči pravili:

• tripatitna kompozicija, baza, telo, venec (streha, timpanon), ki predstavlja poglavitni del arhitekturne kompozicije, predstavlja tudi vodilo barvne kompozicije fasade

• nastopata dve osnovni polji barvne oziroma tonske diference: nosilni elementi arhitektonske konstrukcije (baza, rustika, stebri, pilastri…) vključno z osnovnimi

7.3. Semperjeva barvna rekonstrukcija dorskega templja.

7.2. Arhitekturna, informativna in dekorativna poslikava: Veliki tempelj, otok File, Asuan, Egipt (rekonstrukcija).

2424

7.7. Andrea Palladio: Villa Barbaro, Maser, 1570.

7.8. Poudarek arhitekturnih elementov v materialu: Bourbon Pallazzo, (Museo di Capodimonte), Neapelj.

7.9. Bruno Taut, Martin Wagner: Stanovanjsko naselje Hufeisensiedlung Berlin, 1925 - 27.

arhitekturnimi elementi (okna, vrata, stopnice, ki predstavljajo fizično bolj izpostavljene elemente) ter vmesna polja zidave.

Tako lahko skozi vso zgodovino arhitekture sledimo spoštovanju načel: • baza, postament, lahko tudi cela pritlična etaža

(rustika), včasih tudi z mezaninom, stebri ali pilastri in venec oziroma timpanon ter vratni in okenski okviri predstavljajo konstrukcijo. Torej tudi ton barve. Ta je seveda lahko kar v materialu, ki je na zgradbi zaradi svoje vloge najbolj trden (kamen ali drug odpornejši material, kovina, kompozit…)

• ostenje, ‘polnilo’ je drugače pigmentirano• torej so arhitekturni elementi kromatsko poudarjeni,

polja, polnila pa imajo dekorativno ali pripovedno poslikavo ali strukturiranje v materialu.

Romanika vpelje barvno kombinacijo gradnikov, kar kasneje gotika in renesansa le likovno poudarjata (okviri, vezi).

V renesansi Alberti teoretično in praktično prenese antični red v arhitekturo (Titov slavolok na cerkvi S. Andrea v Mantovi, romanska vez v abstraktni kromaciji na cerkvi S. Maria Novella v Firencah).

Od tu dalje so fasade vseh t.i. klasicističnih stavb oblikovane v antičnem klasičnem redu (A. Palladio). Barva klasičnih in klasicističnih fasad v tripartitni kompoziciji:• baza, ki običajno sega do piano nobile• stebrišče, piano nobile ali še eno nadstr. (Palladio), kjer so

tudi velike okenske odprtine (nadstropja nobilov)• friz, arhitravni del z vencem, timpanon itd. so poudarjeni,

če je mogoče kamniti arhitekturni elementi• vmesna polnila: zidava z ometom, torej temu primerna

polikromacija (pregled)• barok: povezava barve fasade – barva veže in stopnišča

(navznoter obrnjena fasada)• poudarek arhitekturnih elementov v barvi ometa• historicistični slogi• posebni primeri: polnila med osnovno arhitekturno

konstrukcijo (oblikovana zrcala na hiši Mestni trg 19, Ljubljana),

• moderna: Max Fabiani “obarva” Mladiko s poudarjanjem konstruktivnih elementov: baza, vertikalne vezi... (primerjava s Kochom, ki je predvsem dekorativen, pravtako Mladika)

• Bruno Taut (Poziv k barviti arhitekturi, 1919; bolj etična kot estetska gesta, kasneje (Ein Wohhaus: funkcionalna barva) De Stijl (Gerrit Rietveld), Le Corbusier, Bauhaus, Paolo Sartoris in Luis Barragan: o povezavi barve na temo arhitekture

7.6. Freska Sv. Krištofa, cerkvica Sv. Miklavž na Pohorju.

7.5. L. B. Alberti: Santa Maria Novella, Firence, 1470.

2525

• sodobna arhitektura• barva v funkciji arhitekture : vedno govori o zgradbi

stavbe, o vsebini• barva fasad v materialu: glede na vzdušje, ki ga je

posamezni arhitekt želel doseči, priklicati!

Dotakniti se moramo dotakniti različnih zvrsti obarvanja • barva v pigmentu • barva v materialu: v ometu • mleta opeka, različne gline zlasti v antičnih• sgraffito (omet v več plasteh različnih odtenkov, nato

praskan do željene plasti – od tod izraz)• kamen, opeka, les z različnimi obdelavami, kovine,

kompoziti…, kombinacije in njihovi učinkiOb tem tudi razmisleki o:• problemih na področjih rekonstrukcij• zamenjave v časovnih stratifikacij (n.pr gotska poslikava

na baročnih ali barokiziranih fasadah, ....)• vrste barvnih pigmentov nekdaj in danes• odvisnost intenzitete (učinka) barve od velikosti ploskve• pozor na barve v okolju zgradbe, ki ji določamo barvo• odboj barvnega polja na sosednje polje• problem tradicionalnih (avtohtonih) barv in dostopnosti

raznovrstnih divjih barv na današnjem trgu

Primeri:• klasična fasada : naravani kamen, Alberti v Firencah,

Plečnikova NUK v Ljubljani, Aaltova knjižnica v Rovaniemi

• Plečnikov lovski dvorec v Kamniški bistrici: ojlno črna; švedska poslikava lesenih fasad: oksidno rdeča (Falunska rdeča)

• Adolf Loos, Molino, Peter Zumtor... Edvard Ravnikar• ‘zelena fasada’ • posebni del poglavja: Barva v ometu: Glasbena šola

(enoplastna)• sgrafitto (večplastna)• barva v materialu in svetlobi (senci): Herzog - De Meuron,

zgradba na železniški postaji v Baslu, Švica• barva v pigmentu - klasicistična fasada : zopet se pokaže

spoštovanje do materialov, ki jih posamezni arhitekturni elementi predstavljajo, seveda so prisotne tudi premene, obrati

• barva s svetlobo: vrženo ali s svetili na(v) fasadi (Jean Nouvel)

• problemi: zamenjave v časovnih stratifikacijah, (gotska poslikava na baročnih ali barokiziranih fasadah...)

• tehnični potek barvanja: sonde, določitev elementov, oštevilčenje, barvna karta, testna površina

• vrste barv nekdaj in danes• odvisnost intenzitete (učinka) barve od velikosti ploskve• barva arhitekturnih dodatkov (festoni...)

7.11. Jean Nouvel: Torre Agbar, Barcelona, 2003.

7.10. Herzog De Meuron: Fasada ranžirnega stolpa železniške postaje Basel, 1997.

2626

8.1. Fresco. Giotto di Bondone: Joachim išče zavetje, 1304-1306.

8.2. http://blog.ilmanifesto.it/arte/files/2010/06/altamira1.jpg (16.03.2012)

8. O BARVNIH TEHNIKAH

Odkar obstaja želja po podobi (ali vedno po upodobitvi?), obstaja tudi problem tehnike. Abstrakcija!

Secco (al secco- na suho): že od jamskega ‘slikarstva’ naprej. ‘Slikarstvo’ zato, ker ne vemo, ali je jamski človek pojmoval sliko kot sliko ali kot del drugačne resničnosti (tudi kasneje maliki: kip, ki ima božje lastnosti, torej lastnosti, ki so več kot le upodobitev). Pigmenti: zemljine in gline. Vezivo: voda, kri, maščobe.

Pastel - suhi, oljni...: pigment + vezivo: naravne in umetne smole, beljakovina, kri, ( svinčnik, krede, oglje...). Potrebna je naknadna zaščita (fiksiranje) površine slike.

Akvarel: pigment + vezivo, pri nanašanju na papir se dodaja vodo; svetli se z različno gostoto pigmenta, tj. z redčenjem z vodo. Bel pigment pri akvarelu nadomesti belina papirja.

Gouache, gvaš: pigment + vezivo: predvsem Webster: drevesna smola (sicer jajca...) v količini, ki zmore vezati večjo količino pigmenta, da ta prekriva. Večkrat tudi mešana tehnika z oljem;. Svetli se s svetlimi pigmenti. (Boticellijeva Primavera) Uporaba že v gotiki, zlasti pa v renesansi. Svetli toni se lahko nanašajo preko temnih.

Olje: (pigment + laneno olje, jajca...razredčilo je firnež...večkrat tudi kot mešana tehnika z gvašem (+ šelak...in nato naprej olje ali gvaš (čopič, lopatica, roka, telo...)• impresionisti začno: barve v večjih nanosih: poteze lovijo

svetlobo, ki okrepi, osvetli barvo

8.2 Nanašanje barv na suho (ital. al Secco). Jama Altamira, Španija.

8.3. Akvarel. Krištof Zupet, 1977.

8.3. Foto: J.K. 2004

8.4. Gvaš. Jurij Kobe, 2002.

2727

8.8. Gobelin. Boris Kobe: Štirje letni časi, 3,7m x 7,7m., detajl, 1968.

• impresionisti polagajo čiste barve drugo ob drugo, do izraza pride žarenje tonov; ekstrem v tem so dosegli pikičarji (pointilisti)

• radikalno raziskovanje površin (poleg raziskave likovnega izraza, kjer literarna vsebina slike vse bolj izgublja pomen) začne 20. stoletje.

Akril: pigment + emulzija iz akrilnega polimera. Hitro se suši. Lahko simulira tako oljno kot akvarelno tehniko. Barva se redči z vodo, dokler je sveža. Ko se posuši, postane ne-topna.

Fresco: (al fresco): slikanje na svež apnen omet. Barve so pomešane z apneno vodo. Apno karbonizira in barvni nanos postane odporen na atmosferske vplive.

Zgrafit, sgraffito: osnova je večplasten omet različnih barv. Podoba nastane s smiselnim odstranjevanjem posameznih slojev ometa.

Mozaik (po principu dela je podoben kolažu) je smiselno zl-aganje delcev (raznobarvnih kamnitih ali keramičnih ploščic) na talno ali stensko podlago.

Vitraž je sestavljanka raznobarvnih steklenih plošč v vzorec ali motiv. Plošče so medsebojno povezane s svinčenimi tra-kovi.

Air brush deluje na principu Venturijeve cevi. Močan zračni tok, ki ga ustvarja kompresor, sesa barvo iz rezervoarja, jo potiska skozi šobo in razpršuje na papir. Različno oblikovane šobe in različne nastavitve pritiska zraka in dotoka barve omogočajo izdelavo različno debelih linij in ploskev ter zveznih barvnih prelivov. Bolj preprosta naprava je razpršilec ali spray, ki vsebuje barvo in potisni plin v dozi pod pritiskom. Barva izhaja skozi drobno šobo, ki le-to spremeni v meglico drobnih kapljic, ki se v enakomernem nanosu usedejo na podlago, ki se želi pobarvati.

Kolaž (collage) je lepljenka iz materialov, največkrat iz delov papirja, ki je bil nekoč lahko že uporabljen za kakšen drug namen (npr. časopisni papir). Podobno velja za asemblaž (fr. assemblage), le da gre tu za sestavljanje predmetov, ki so imeli prvotno neke druge funkcije.

Prostorske tehnike

Pri teh tehnikah gre za nadgradnjo primarnega dvodimen-zionalnega barvnega nanosa s tretjo dimenzijo. Motiv dobi prostorsko karakteristiko, pri opazovanju dobita pomembno vlogo prostorski vid in senca (agregati na ploskvi).

8.8. Foto: J.K. 2004

8.6. Mozaik. Leda in labod. Kuklia, Ciper, 3. stol. n.š..

8.7. Vitraž

8.5. Olje. Edouard Manet: Stefan Malarme, 1876.

2828

8.12. Sitotisk. Roy Lichtenstein: Dekle na palubi, 1965.

8.12. http://media.liveauctiongroup.net/i/5551/8513871_1.jpg (23.03.2012)

8.11. Batik.

8.10. Lesorez. Albrecht Durer: Risanje lutnje, 1525.

Gubanke, rezanje ploskev (Lucio Fontana, 1899-1968)

Tapiserija, gobelin je ena najstarejših oblik tkanja tekstila. Sestavljena je iz osnovne tkanine, ki služi kot podlaga in barvastih niti, ki so v osnovno tkanino vtkane le na mestih, kjer bodo na koncu vidne. Natančnost detajlov je odvisna od gostote tkanja podlage.

Torkretiranje: tamponirano barvanje s pomočjo šablon. Gobice oziroma tampone se pomaka v barvo, ki se jo nato s pritiskanjem prenaša na izbrano podlago. Zaradi večje natančnosti barvnega nanosa se pri tem uporablja v lesene ali kartonske plošče vnaprej izrezane odprtine - šablone.

Lesorez, linorez: je tehnika visokega tiska. Barva se nanese na osnovno ploskev, od koder se prenese (odtisne) na papir. Pomen izraza knjiga (nem. das Buch – die Buche) - pomeni bukev, saj so bile tiskarske črke sprva izrezljane iz bukovine, šele kasneje so bile ulite iz svinca.

Barkorez, suha igla sta tehniki globokega tiska. Barva se nanese na obdelano osnovno ploskev in nato obriše, tako da ostane samo v vdolbinah. Tiska se na navlažen papir, ki barvo iz vdolbin posrka vase.

Jedkanica je tehnika globokega tiska. Motiv se jedka v kovinsko ploščo (iz bakra ali cinka). Najprej se na ploščo izvede tanka plast asfalta. Sledi risanje v asfaltni namaz z ostro iglo, jedkanje asfaltnega namaza ter vtiranje barve v jedkano risbo.

Batik je tehnika barvanja tekstila, pri čemer se željeni vzorec na tekstil nanaša z voskom in nato potopi v barvo, ki se prime samo nepovoščenih ploskev. Postopek se lahko ponavlja z različnimi barvami. Na podoben način se barvajo tudi velikonočne pisanice. Offset, sitotisk: nanašanje barve s pomočjo foto postopka (na različne materiale!)

Digitalni tisk je tisk, ki poteka iz digitalne datoteke s pomočjo tiskalnika neposredno na medij (papir, tekstil, PVC...). Literatura, dodatno za to poglavje: Alberti, L. B.: De pictura. 1435 (različne izdaje).Moholy-Nagy, L.: The new Vision, Fundamentals of Bauhaus Design, Painting, Sculpture and Architecture, orig.1983, Dover, New York, 1975 ali druge izdajeKlee, P.: Prispevki k likovnemu oblikovanju. Mladinska knjiga, Ljubljana, 2002 (ali drugačna izdaja, zapisi predavanj1921/22 in dodano).Brown, B. G.: Vasari on Technique. Dover, New York, 1960.

8.9. Rezanje ploskev. Lucio Fontana: Concetto Spatiale Attese, 1965.

8.9. http://icpbardmfa.files.wordpress.com/2009/12/lucio_fontana_concetto_spaciale_attese1.jpg (03. 04. 2012)

2929

9.1. W. Turner: Suženjsksa ladja,1840.

9.3. Paul Cezanne: Jez François Zola, 1877–78.

9.4 Piet Mondrian: Rdeče drevo. 1910.

9.5 Piet Mondrian: Drevesa v cvetju. 1912.

9. O ABSTRAKCIJI

Pojem abstrakcija izhaja iz:• abstrahirati (lat.) – odmisliti, odštevati, ne računati na kaj• odpovedati se (nekaterim) opredelitvam, poenostaviti

(zavedajoč se tega dejstva)

Vloga abstrakcije v risanju in slikanju:• prenos treh dimenzij prostora v dve dimenziji ploskve• prenos pripovedi realnega prostora v dvodimenzionalni

(detajli v ospredju, detajli v ozadju...)• prenos barv iz treh dimenzij v dve, prilagoditev barvnega

razpona treh dimenzij v barvni razpon dveh dimenzij...• v zgodovini vedno navzoče nasprotje: tipološka vs

fizionomična upodobitev oseb, zgradb, mest (tipološka upodobitev za poslikanje emblemov...

Primeri v slikarstvu, kiparstvu

Egipt: • abstrakcija pri upodobitvi predmetov in oseb ter v pisavi

Arhaična Grčija• primerjaj s klasičnim in helenističnim obdobjem (tudi

Rim)

Umetnost Romanike- zopet vračanje v ekspresijo, ki ima prednost pred naturalistično upodobivijoGotska umetnost- vračanje naturallizma z močno navzočnostjo ekspresije. Podrejanje verikalam arhitekture.

9.2. Figura gospodarjice je večja kot figura suženj.

3030

9.6. Piet Mondrian: Kompozicija. 1914.

9.7. Piet Mondrian: Kompozicija, 1921.

9.9. Lojze Spacal: Čolni v Savudriji (izrez), 1994.

9.8. Lojze Spacal: Čolni v Savudriji (izrez), 1955.

Klasična umetnost od renesanse naprej:

• Peter Paul Rubens (1577-1640), abstrahirano: upodobitev proti ozadju (okrog 1635)

• Nicolas Poussin (1594-1665)

• William Turner (1775-1851), že celotno platno v abstrahirani tehniki (okrog 1835 - pri nas: ekspresionisti 70 let kasneje)

• Henry de Toulouse-Lautrec

• Vassily Kandinsky: pot abstrakcije, pokrajina, od 1910 dalje poučna pot abstrakcije Pieta Mondriana (1872-1944)

• Juan Miro (1893-1983) - abstrakcija motiva, abstrakcija

portreta v letih 1918 – 1958 (razpon slik!)

• Lojze Spacal (1907-2000) (in drugi pri nas) od 1940-50 naprej

• Andy Warhol (1928-1987), Rauschenberg, Fontana in drugi - abstrakcija v tehniki

9.10. Andy Warhall: Marilyn, šestdeseta (po 1962), sitotisk na svilo.

3131

10.1. Sovjetski plakat: za film Gorjačaya Krov. Anatolij Belski,1932.

10.4. Henry de Touluse-Lautrec: Aristide Bruant, 1892.

10. PLAKAT

Izraz izhaja iz francoskega jezika. Lepak, oglas (fr.: placard), lepiti plakat (fr.: placarder).

Plakat je tiskani medij za hitro (množično) sporočilo.

Oblikovanje plakata je mogoče primerjati s tipično arhitekturno nalogo: (hitra) orkestracija (čutov)! Podobno kot pri melodiji, je tu potreben izbor pravih, željenemu učinku odgovarjajočih tonov in pravo število instrumentov.

Plakat je orkestracija (izbor pravih, željenemu učinku odgovarjajočih) grafičnih instrumentov in njihovo ustrezno število, kar skupaj izraža:• figuralno pripoved• tekstovno (literarno) pripoved• barvno pripoved• pripoved oblike teksta, tipografija, velikost, značaj, smer

napisa...

Kratek zgodovinski pregled plakata:• antični Rim pozna grafite (politične in sramotilne), slike in

napisi govore o dejavnosti v zgradbi• Martin Luther nabije leta 1517 plakat s svojimi tezami na

vrata Wittemberške katedrale• pariški plakat HTL (Henri, Marie-Raymond de Toulouse-

Lautrec Alfons Mucha in drugi - zbliževanje slikarstva in plakata

• secesijski plakat Dunaj, Pariz (Alfons Mucha,1860-1939)• sovjetski plakat iz obdobja revolucije in v 20-tih letih

10.3. Martin Luther (1483-1546).

10.2. Grafit s predvolilno propagandno vsebino ob cesti Via Abundancia v Pompejih.

10.2. http://basementgeographer.blogspot.com/2010/11/graffiti-of-pompeii.html (09. 04. 2012)

3232

10.6. Sovjetski plakat: za film Poet i Tsar. Georgij Stenberg in Jakov Ruklevski, 1927.

10.5. Poljski plakat: za film Kabaret, 1972.

• poljski plakat, pri katerem je bil poudarek na duhoviti risbi in kolažu

• pri nas: Matjaž Vipotnik, Uroš Magajna, Sergej Pavlin (Cockta), Bronislav Fajon, Miljenko Licul, Ranko Novak (Studio Znak- z močnim vplivom prof. Janeza Koželja)

O zasnovi plakata• Motiv mora biti preprost, nastopa ena, vendar jasna in

močna pripoved• Barvna kombinacija sestoji iz barv z izbranega

segmenta barvnega kroga, ki mu je dodan kontrast z nasprotnega, komplementarnega dela barvnega kroga

• Oblika napisa in tipografija naj bo sestavni del likovne kompozicije, ne le informacija, ki je sicer primerna vsebini pripovedi plakata

• Sestavljanje enega plakata z istimi motivi (ponavljanje - repeticija) in z različnimi motivi (kompozicija enega plakata upošteva tudi kompozicijo z drugimi (podobno kot v arhitekturi)

Grafične tehnike plakata:• akvarel• tempera• barvanke z različnimi orodji • akril• “paintbrush”• kolaž (fotografije, različni materiali)

10.7. Slovenski plakat: Cockta. Uroš Magajna, Sergej Pavlin,1953.

10.8. Reminiscenca na originalni plakat, 2001.

10.9. Matjaž Vipotnik: plakat za Slovensko mladinsko gledališče, 1984.

10.7. Pavlin, S., 2011: Arhitekt, pedagog, slikar in oblikovalec. Didakta, Radovljica (str. 40).

10.9. Bernik, S., 2007: Vipotnikov plakat. Slovensko mla-dinsko gledališče, Ljubljana.

3333

11.1. Barvna nasičenost in podrobnosti so odvisne od oddaljenosti.

11.3. Detajli v prvem planu so jasno vidni, v drugem planu so zabrisani.

11.4. Vincent van Gogh: Pšenično polje s cipresami, 1889. Zaradi učinka atmosferske oz. barvne perspektive so v sprednjem planu barve žive, v oddaljenih planih pa barve sivijo.

11. O RISANJU IN SLIKANJU NA TERENU (TUDI O GRAJENJU KOMPOZICIJE S POMOČJO

SENČNIH POLJ)

Zopet je pomembna abstrakcija.

Abstakcije se moramo poslužiti vsakokrat, ko, želimo nek (kompleksen) pojem formulirati v besedi, sliki, sporočilu.

Vidiki, ki jim je treba nameniti posebno pozornost:

• Prepoznavanje in organizacija planov v naravi, tridimenzionalnem prostoru ter njihovo transformiranje v dvodimenzionalni likovni prostor na papirju.

• Perspektiva v risbi – linearna (renesančna, kartezijanska) vs. duhovna perspektiva (zunanja vs. notranja perspektiva. To poznamo že v Egiptu. Romanske in gotske cerkvene freske...). Poudarek včasih zahteva pretiravanje, prekoračitev enostavnega posnemanja.

• Perspektiva v barvi – podobno kot zgoraj (zvestejše posnemanje bližjega plana, kot daljnega plana, tu bolj poenostavljeno. Željeni poudarki.

• Upodobljeni detajli so prilagojeni bližini plana: z intenziteto barve prav tako, (primer: “Krakovski vrtovi – motiv, poznan iz predmeta prostoročno risanje).

• Pozor na opazovanje barvnega izraza oblik arhitekture, zelenja (drevje...).

• Opazovanje senc na arhitekturi, objektih, na zelenju: tudi drevesa in grmovje so telesa, le da imajo izrazitejše predrtine, izvotline... Tema je močnejša od svetlobe: na osvetljenem še vedno opazimo sence, na zatemnjenem ni svetlin (M. Uršič: Štirje časi)

11.2. Paul Cezanne: Jez François Zola, 1877–78.

3434

• Opazovanje tipa osvetlitve, kontrasta svetlobe, barve svetlobe: odseva barve sosednjih objektov na upodobljeni objekt.

• Opazovanje barve senc in osenčenosti (sence: siva, zelena modra, vijolična...), ki je odvisna od moči osvetljenosti, atmosferskih razmer in dnevnega časa.

• Izbor segmenta barvnega kroga za večino barvnih ploskev ter nasproti ležečih barv za barvne poudarke.

• Kolorit in prava oddaljenost sekundarne barve od obeh primarnih barv.

• Intenziteta barvnega nanosa se pri akvarelu regulira z mešanjem z vodo, pri olju in gvašu z dodajanjem bele barve.

• Ljudje s svojimi gibi in anatomijo.• Zelenje v kompoziciji nastopa kot dodatek za barvno

uravnoteženje ali kot ozadje.

O rastlinju v arhitekturi

Abstrakcija tridimenzionalnega realnega drevesa v dve dimenziji papirja je med najbolj zahtevnimi abstrakcijami.

Drevje in nasploh zelenje izraža rahlost, prosojnost, vendar je to vezano na:• poznavanje skeleta, anatomije različnih tipov rastlinja

(drevo, različni tipi, grm, plezalke, pobešalke, pokrivno rastje, rast krošnje, grupiranje zelenja ...

• značilnosti posameznih vrst dreves: listavcev, iglavcev, še primitivnejših vrst

• značilnosti rastja v različnih podnebjih.

Dva značilna postopka abstrakcije (na primeru drevesa):• Paul Cezanne: drevo / naravo razgradi na kubuse (od

tod naprej tudi kubizem....glej sliko 9.3. )• Piet Mondrian: drevo razgradi v ortogonalno

geometrijsko strukturo ( glej slike 9.4., 9.5., 9.6., 9.7.).

Slika 11.7.Fotografski posnetek krajine ali pejsaža razkriva značilnosti barvne perspektive in hkrati tudi zračne perspektive. V prvem planu so vidni detajli tudi v manjšem merilu, kontrasti znotraj teksturnih ploskev so večji. Oddaljenejši plani dobivajo vedno svetlejši modrikast “pridih”, kar je posledica sipanja svetlobe in modrine neba.

Slika 11.8.Slikarska študija zračne perspektive abstrahira teksturo planov v tonsko bolj oziroma manj enotne barvne plsokve. Rumenozeleni barvni toni prvega plana prehajajo preko zelenih barvnih tonov druega plana v sivozelene barvne tone tretjea plana. K večjemu kontrastu (predvsem svetlo-temno) v prvem planu prispeva še “detajl” drevesa.

11.6. Katsuchiko Hokusai: Pogled na Matsushimo, okoli 1835, akvarel.

11.5. G.C. Bingham: Trgovci s krznom na Missouriju, 1845.

11.7. Plastenje zelenja: 1., 2. in 3. plan.

11.8. Craigh Stevens: Študija zračne perpektive, 2008., olje.

3535

11.9. Anatomija drevesa - akvarel.

11.10. Plastenje zelenja: 1., 2. in 3. plan. Akvarel.

11.12. Različni tipi dreves in podrastja. Akvarel.

11.11. Abstrakcija: razgradnja motiva na ploskve. Gvaš.

Slika 11.9.Anatomija ali sestava drevesa, je prikazana na način, ki razlaga tudi njegovo rast. Lazurni akvarelni barvni nanosi drevesne krošnje omogočajo vpogled v notranjo strukturo drevesne krošnje, hkrati pa nakazujejo njeno voluminoznost. Prosojnost, svetlost in nasičenost barve so v tem primeru poudarjeni, barvni toni so drugotnega pomena.

Slika 11.10.Akvarelna tehnika omogoča nanašanje barve v več plasteh. Tudi lazurni barvni toni postanejo po večkratnem nanašanju neprosojni, lahko pa se že kot taki nanašajo na papir. S pomočjo prosojnosti ali neprosojnosti (intenzivnosti) barve je mogoče na motivu prav tako ustvariti vtis globine.

Slika 11.11.Ko doseže abstrakcija nekega motiva tako visoko stopnjo, da njegove prostorskosti ni moč takoj razbrati, je vloga barvne in zračne perspektive pri razumevanju le-te še toliko bolj pommbna.

Slika 11.12.Pri upodabljanju rastnilnskih motivov je potrebno upoštevati najbolj izrazite značilnosti posameznih vrst: • listavci• iglavci• drevesa s košatimi krošnjami• drevesa z vitkimi krošnjami• podrastje• grmičevje• travnate površine

3636

IZBOR VAJ

1. VAJAMešanje barv iz treh osnovnih pigmentov (rdeča, modra, rumena)

Mešanje barv iz treh osnovnih pigmentov (rdeča, modra, rumena):izdelati svobodno barvno kompozicijo iz treh osnovnih barv - rdeče, modre in rumene ter iz njihovih mešanic. Pri tem opazovati, nastale barvne prelive in nastale sekundarne in terciarne barve.

Barvna tehnika: poljubna (akril, gvaš, akvarel, pastel...)

Pribor: risalni list A3, okrogli ali ploščati čopič, krpa, lopatica, prst, roka...

Ines Spreicer, 2006-2007

Matic Pajnik, 2006-2007

Klemen Kušar, 2006-2007 Larisa Perčinlič, 2006-2007

3737

2. VAJABarvni krog - spekter iz 12 segmentov

Barvni spekter, od vijolične do rdeče, je potrebno abstrahirati (izluščiti najbolj zaznavne barvne tone) na 12 barvnih tonov: 4 osnovni (rdeča, zelena, rumena in modra ter vmesne nianse) Pri tem je potrebno paziti na uravnoteženje nasičenosti in svetlosti barvnih ploskev.

Pozor na:• a. kolorit (prava “oddaljenost” sekundarne barve od obeh

primarnih itd.) • b. barvno intenziteto (mešanje z vodo!)• c. svetlost

Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pribor: risalni list A3, šestilo, trikotnik, okrogli ali ploščati čopič, krpa.

Urška Kalčič, 2008-2009Tina Krmelj, 2006-2007

Till Stropnik, 1999-2000

Florijan Celarec, 2006-2007

3838

3. VAJABarvni rez

Barvni rez je sestavni del, rezina, iz katerih je sestavljno barvno telo. Na “ekvatorju”, ki pa ni povsod na enaki višini, barvnega telesa se nahajajo čiste barve, na vertikalni osi je lestvica nevtralnih barvnih tonov, od bele do črne. Položaji čistih barvnih tonov so odvisni od njihove svetlosti. Barvni rez ima obliko nepravilnega “trikotnika”. “Oglišča” predstavljajo čista, izhodiščna barva na “sredini”, skoraj črna (spodaj) in skoraj bela (zgoraj). Med oglišči so vmesni barvni toni, ki vsebujejo različno količino sive primesi: temnejše sive v spodnjem delu in svetlejše sive v zgornjem delu. Izhodiščna barva ni vedno na aritmetični sredini. Glede na svojo svetlost, se njihov položaj lahko spreminja. Npr. čista rumena je višje od čiste vijolične.

Barvna tehnika: gvaš.

Pribor: risalni list A3, svinčnik, trikotnik, škarje ali grafični nož, ploščati čopič, krpa.

Miha Fujs, 2006-2007

Tjaša Štanta, 2006-2007

3939

4. VAJASočasni barvni kontrasti

Sočasni – simultani barvni kontrast med barvnimi ploskvami abstraktnega interiera ali eksteriera. Tematika sočasnega barvnega kontrasta sovpada tudi s študijo nasebnih in odsebnih senc v vaji 8. preizkušamo, kako izbrani, relativno čisti barvni toni vplivajo na sosednje barvne tone in jih optično sprmenijo. Za primerjavo je izbrana siva barva, ker je na spremembe najbolj občutljiva. Pri sivi nastopi fenomen simultanega barvnega kontrasta, ki ga enkrat z dodatkom ustezne barve sivi povečamo ali zmanjšamo. Barvna tehnika: gvaš.

Pribor: risalni list A3, svinčnik, trikotnik, ploščati čopič, krpa.

Maja Matejčič, 2006-2007

Nina Špiler, 1999-2000

Urška Kalčič, 2006-2007

n.p.

4040

5. VAJAOptično in fizično mešanje barv

Barvna kompozicija. Na likovni izraz kompozicije vplivajo oblika, barva, velikost in razmestitev njenih sestavnih delov. S pomočjo podanih geometrijskih likov je potrebno ustvariti uravnoteženo kompozicijo - v barvi in razmestitivi ploskev. Tudi podlaga ima vlogo likovnega lementa. Nadaljevanje naloge v treh dimenzijah sledi v vaji 6.

Barvna tehnika: gvaš.

Pribor: risalni list A3, svinčnik, trikotnik, škarje ali grafični nož, ploščati čopič, bombažna krpa. Optično mešanico barv izdelamo s pomočjo prekrivanja dveh ali več barvnih tonov v akvarelni tehniki - nešanica nastane na papirju neposredno, sama od sebe.Fizično mešanico barv izdelamo tako, da dva barvna tona najprej zmešamo in mešanico nato nanesemo na papir.

Podoben postopek lahko izvedemo tudi z različnimi materiali, npr. s tekstilom.

Fizično in optično mešanje sta subtraktivni obliki mešanja barve. Barvna tehnika: akvarel, gvaš, lepljenka.

Pribor: risalni list A3, svinčnik, trikotnik, škarje ali grafični nož, ploščati čopič, krpa.

Miha Fujs, 2006-2007

Sandra Kummer, 2005-2006

Lana Topolovec, 2006-2007

Veronika Podgrajšek, 2006-2007

Nataša Žagar, 2005-2006

4141

6. VAJA2D barvna kompozicija enostavnih geometrijskih likov - ab-strakten “interier”

Barvna kompozicija. Na likovni izraz kompozicije vplivajo oblika, barva, velikost in razmestitev njenih sestavnih delov. S pomočjo podanih geometrijskih likov je potrebno ustvariti uravnoteženo kompozicijo - v barvi in razmestitivi ploskev. Tudi podlaga ima vlogo likovnega lementa. Nadaljevanje na-loge v treh dimenzijah sledi v vaji 6.

Barvna tehnika: gvaš.

Pribor: risalni list A3, svinčnik, trikotnik, škarje ali grafični nož, ploščati čopič, bombžna krpa.

Natalija Razpotnik, 2006-2007

Natalija Razpotnik, 2006-2007

Sandra Milanovič, 2007-2008

Pia Zakrajšek, 2006-2007

4242

7. VAJABarve interiera (na ploskovni abstrakciji) variante: topla kombi-nacija, hladna kombinacija.

Osnova vaje je abstraktni interier, ki je sestavljen iz ploskev, ki ponazarjajo meje prostora (tla, stene in strop) ter različne elemente opreme. Ustvariti je potrebno likovno uravnotežen interier z barvnim poudarkom na eni od ploskev. Prostor je brez senc.

Variante: - kombinacija “toplih” barv s “hladnim” poudarkom, in obratno.- kombinacija svetlih barv s temnim poudarkom in obratno.

Vaja je prostorsko nadaljevanje 2D kompozicije v predhodni vaji 6.

Barvna tehnika: gvaš.Pribor: risalni list A3, svinčnik, trikotnik, ploščati čopič, krpa.

Tina Marko, 2006-2007

Urban Petranovič, 2006-2007

Petra Žvegla, 2005-2006

4343

8. VAJABarvna kompozicija na sestavljenem geometrijskem telesu (nasebne sence)

Nasebne sence pomagajo pri tridimenzionalni vizualni za-znavi.

Podana je kompozicija treh geometrijskih teles v ak-sonometriji 30/30. ter položaj izvora svetlobe. Vsa telesa so enake barve, spreminja se samo svetlost ploskev glede na položaj izvora svetlobe. Enako usmerjne ploskve imajo enako svetlost. Barvo se temni z dodajanjem črne in svetli z doda-janjem bele. Vselej je ena od treh ploskev v nasebni senci. Odsebnih (vrženihj) senc ni.

Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pribor: risalni list A3, svinčnik, trikotnik, okrogli ali ploščati čopič, krpa.

Svetlobni vir je zgoraj zgoraj levo.

Mateja Obid, 2005-2006 Mateja Obid, 2005-2006

Tina Peršolja, 2005-2006

4444

9 VAJASence in prosojnost enostavnih geometrijksih teles v prostoru

Vpliv barve na percepcijo v eksterieru se razlikuje od tistega v interieru. Vzrok za to je predvsem v merilu prostora, velikosti barvnih ploskev in naravni osvetlitvi. Vtis neke barve od blizu ni enak vtisu iste barve od daleč. Govorimo o zaznavni barvi (angl. percieved color), ki je subjektivna in o dejanski barvi (angl. inherent color), ki je objektivno merljiva.

Vaja: barvanje prostoske kompozicije enostavnih geometrijskih teles na horizontalni podlagi. Položaj svetlobnega vira - “sonca” je poljuben. Določiti in upoštevati je potebno nasebne in odsebne sence ter transparentnost enega od štirih geometrijskih teles. Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pribor: risalni list A3, okrogli ali ploščati čopič, krpa.

Maja Matejčič, 2006-2007

Davor Jerman, 2006-2007

n.p.

n.p.

4545

10. VAJABarve fasad - klasicistična fasada

Klasicistična fasada ima zelo izrazito zgradbo. Razporeditev “nosilnih” in “nošenih” fasadnih elementov tvori tektoniko fasade. Plastičnost fasade dopolnjuje barva posameznih sklopov elementov fasade. Barva naj pomaga razumeti fasa-do. Upoštevati je teba merilo barve. Upoštevati je potrebno obdobje nastanka fasade. Preveč nasičene barve so prostor-sko agresivne.

Vaja: barvanje klasicistične fasade, neposredno na fotokopijo na risalnem listu. Upoštevati tektoniko fasade. Fasada mora v likovnem smislu “držati skupaj”. Moč barvnih tonov naj bo usklajena z merilom fasade.

Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pribor: risalni list A3, okrogli ali ploščati čopič, krpa.

Lucija Bakarčič, 2006-2007

Dea Grazer, 2006-2007

Doroteja Mučibabič, 2006-2007

n.p.

4646

11. VAJABarve fasad - moderna fasada

Modernistične fasade imajo enostavnejše in jasnejše členitve ter manj elementov kot klasicistične fasade. Tudi v tem primeru mora barva dodatno tolmačiti tektoniko in pa tudi funkcijo posameznih delov celotne zgradbe. Vaja: barvanje modernistične fasade, neposredno na fotokopijo na risalnem listu. Intenzivnost barvnih tonov naj bo v pravilnem odnosu z odaljenostjo fasade od opazovalca.

Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pribor: risalni list A3, okrogli ali ploščati čopič, krpa. Barbara Sinčič, 2004-2005

Alenka Mehle, 2006-2007 n.p.

n.p.

4747

12. VAJABarvna analiza izbranega motiva (portret iz obdobja od rene-sanse do romantike)

Abstrahiranje je izluščenje in predstavitev bistvenih lastnosti nečesa.

V primeru abstrakcije realističnega motiva se tvori nov geometrijski vzorec in barvni sestav. Pri tem se ohranjajo razmerja velikosti barvnih ploskev, oblike, ki nastopajo v motivu, se ne ponavljajo.

Vaja: barvna analiza izbranega motiva (primeren je motiv iz obdobja od renesanse do romantike)

Oblike oseb in predmetov na originalu naj se ne ponavljajo. Išče se medsebojna razmerja barvnih tonov ter abstrakcija barvnih sestavov s pomočjo enotnih in enostavnih barvnih ploskev (pravokotnikov in kvadratov).

Barvna tehnika: gvaš.

Pribor: risalni list A3, okrogli ali ploščati čopič, krpa.

Evgen De Gleria, 2005-2006

Mojca Rebec, 2005-2006

n.p.

n.p.

4848

13. VAJAVzorci v 4 različnih barvnih tehnikah

Iščejo se izrazna sredstva, ki bi iz različnih vidikov ustrezala podani geometrijski predlogi.

Abstraktni vzorec po podani predlogi naj se zapolni v štirih različnih grafičnih tehnikah:- “airbrush”- gvaš- kolaž (iz različnih papirjev)- asemblaž (iz različnih materialov)oziroma:- grafit različne trdote- suhi pasteli- akvarel- gvaš

Blaž Murn, 2005-2006 Katja Hinič, 2005-2006

n.p.

4949

14. VAJAPlakat

Plakat je sporočilno sredstvo, ki naj s čim manj različnimi likovnimi elementi pove čim več. Vaja: oblikovanje plakata na določeno temo (razstava, film, gledališka predstava) v dveh stopnjah: osnutek na formatu A3 in končni izdelek na formatu A2.

Uporabi naj se čim manj elementov likovne kompozicije in maksimalno 5 različnih barv. Napis na plakatu naj ne bo le dodatna informacija, ampak tudi likovni element kompozicije.

Barvna tehnika: gvaš, kolaž, “airbrush”.

Pribor: risalni list A3, A2, okrogli ali ploščati čopič, gobica, valjček, krpa, lepilo, škarje, razpršilo.

Mija Rangus, 2005-2006

Žana Kopitar, 2007-2008

n.p.

n.p.

n.p.

5050

15. VAJADrevo po naravi ali predlogi - v tehniki gvaš

Namen vaje: (slika se v risalnici, po fotografski predlogi) Pridobiti sposobnost opazovanja in selektivnega beleženja naravnih, organskih, nepravilnih oblik. Pri tem je potrebno poudariti elemente, ki so za razumevanje motiva bolj pomembni in zanemariti tiste, ki so manj pomembni ali celo moteči. Pri tem je zelo pomembno strukturiranje kompozicije. Tehnika gvaša je tehnika neprosojnega plastenja barvnih nanosov. Svetlobo dodajamo s pomočjo nanosa svetlih barvnih tonov.

Pozor na:- abstrakcijo- plastenje zelenja- sence- anatomijo drevesa- zračno perspektivo- smeri v prostoru- slikarske plane

Sandra Milankovič, 2006-2007

Vesna Lenart, 2005-2006

Žiga Misjak, 2005-2006

Tjaša Škrbina, 2005-2006

Miha Fujs, 2006-2007

5151

16. VAJADrevo po naravi ali predlogi - v tehniki gvaš, v tehniki akvarel

Namen vaje: (slika se v risalnici, po fotografski predlogi) Pridobiti sposobnost opazovanja in selektivnega beleženja naravnih, organskih, nepravilnih oblik. Pri tem je potrebno poudariti elemente, ki so za razumevanje motiva bolj pomembni, in zanemariti tiste, ki so manj pomembni ali celo moteči. Pri tem je zelo pomembno strukturiranje kompozicije. Tehnika akvarela je tehnika prosojnega plastenja barvnih nanosov. Svetlobo pri motivu dodajamo s pomočjo redčenja barvnih tonov z vodo. Najsvetlejša mesta na listu lahko pustimo brez nanosa barve. Pozor na:- abstrakcijo- plastenje zelenja- sence- anatomijo drevesa- zračno perspektivo- smeri v prostoru- slikarske plane- svetlimo z redčenjem barve z vodo.

Ana Glinšek, 2007-2008

Rok Vrenko, 2005-2006

Andrej Šuler, 2005-2006

n.p.

5252

17. VAJASlikanje na terenu, v bližini fakultete - odprt prostor

Namen vaje: Pridobiti sposobnost prenosa barvnega vtisa bogato teksturiranein odprte horizontalne ravnine v prvem planu in bogato strukturiranih stavbnih mas v drugem planu na slikarsko ploskev. V pomoč so perspektivno jasne vzporedne linije vrtnih gredic v prvem planu. Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pozor na:- abstrakcijo- risarsko perspektivo- plastenje zelenja- sence- zračno perspektivo- smeri v prostoru- slikarske plane

Pribor: risalni list A3 s trdo podlago, sponke za pripenjanje risalnega lista, okrogli ali ploščati čopič, svinčnik (tudi za viziranje), krpa, posoda za vodo, pomožna površina za mešanje barve (še najbolje: dodaten risalni list), podlaga za sedenje.

Miha Fujs, 2006-2007

Matej Rozman, 2003-2004Nina Špiler, 2003-2004

n.p.

5353

18. VAJASlikanje na terenu, v bližini fakultete - obvodni, parkovni prostor

Namen vaje:Pridobiti sposobnost percepcije naravno in grajeno omejenega zunanjega prostora in njegovega prenosa na slikarsko ravnino. Razviti disciplino nanašanja barve. Prepoznati glavne smeri in poudarke v motivu ter likovno uravnoteženost kompozicije. Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pozor na:- risarsko perspektivo- plastenje zelenja- sence- zračno perspektivo

Pribor: risalni list A3 s trdo podlago, sponke za pripenjanje risalnega lista, okrogli ali ploščati čopič, svinčnik (tudi za viziranje), krpa, posoda za vodo, pomožna površina za mešanje barve (še najbolje: dodaten risalni list), podlaga za sedenje.

Vesna Lapuh, 2007-2008 Urška Ivančič, 2003-2004

Anja Humljan, 2003-2004

n.p.

5454

19. VAJASlikanje na terenu (likovna delavnica) - urbani prostor manjših dimenzij (ulica ali dvorišče)

Namen vaje:Pridobiti sposobnost percepcije, likovne analize in likovne interpretacije zaprtega (omejenega) urbanega ambienta - ulice. Prepoznavati značilnosti mediteranskega prostora (tipičnih barvnih sestavov), upoštevaje bolj izrazite barvne in svetlo-temne kontraste.

Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pozor na:- abstrakcijo- risarsko in zračno perspektivo- smiselnost detajliranja- sence- smeri v prostoru- slikarske plane

Pribor: risalni list A3 s trdo podlago, sponke za pripenjanje risalnega lista, okrogli ali ploščati čopič, svinčnik (tudi za viziranje), krpa, posoda za vodo, pomožna površina za mešanje barve (še najbolje: dodaten risalni list), podlaga za sedenje, zaščita pred soncem. Polona Kastelic, 2003-2004.

Klemen Podjed, 2005-2006.

Nina Humar, 2005-2006n.p.

5555

20. VAJASlikanje na terenu - urbani prostor večjih dimenzij (trg, par-kovna ureditev )

Namen vaje:Pridobiti sposobnost percepcije, likovne analize in likovne interpretacije odprtega (delno omejenega) urbanega ambienta - ulice, trga, parka, ki vsebuje tudi hortikulturne elemente (zelenice, grmovnice in drevesa). Prepoznavati značilnosti mediteranskega prostora (tipičnih barvnih sestavov), upoštevaje bolj izrazite barvne in svetlo-temne kontraste.

Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pozor na:- abstrakcijo- risarsko perspektivo- smiselnost detajliranja- sence- barvno perspektivo- smeri v prostoru- slikarske plane

Pribor: risalni list A3 s trdo podlago, sponke za pripenjanje risalnega lista, okrogli ali ploščati čopič, svinčnik (tudi za viziranje), krpa, posoda za vodo, pomožna površina za mešanje barve (še najbolje: dodaten risalni list), podlaga za sedenje, zaščita pred soncem.

Klemen Podjed, 2005-2006.Matej Milek, 2006-2007.

Kaja Strle, 2006-2007.

n.p.

5656

21. VAJASlikanje na terenu (panorama, silhueta)

Namen vaje:Pridobiti sposobnost percepcije, likovne analize in likovne interpretacije odprtega (neomejenega) ambienta - panorame ali silhuete, z vodilnim motivom v tretjem planu. Prepoznavati značilnosti atmosferske perspektive, pomoč horizonta ter barvnega in svetlobnega odnosa med površimo terena (morja) in nebesne teksture. Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pozor na:- abstrakcijo- detajl glede na oddaljenost- sence- horizont- barvno perspektivo- smeri v prostoru- slikarske plane

Pribor: risalni list A3 s trdo podlago, sponke za pripenjanje risalnega lista, okrogli ali ploščati čopič, svinčnik (tudi za viziranje), krpa, posoda za vodo, pomožna površina za mešanje barve (še najbolje: dodaten risalni list), podlaga za sedenje, zaščita pred soncem.

Sintija Draksler, 1996-1997.

Klemen Guštin, 2006-2007.

Matej Rozman, 2003-2004. Nina Humar, 2005-2006.

5757

22. VAJASlikanje na terenu (lupinaste forme, sferični prostori - čolni)

Namen vaje:Pridobiti sposobnost percepcije, likovne nalize in likovne interpretacije prostorskih elementov (čolnov), ki so sestavljeni iz zaobljenih ploskev in linij. Čolni so umeščeni na dinamično vodno površino, se po njej premikajo - obračajo. To pomeni, da spreminjajo perspektivna bežišča, ohranjajo pa horizont.

Barvna tehnika: gvaš, akvarel.

Pozor na:- abstrakcijo- risarsko perspektivo - HORIZONT!- sence- simetrijo krivulj- vidnost in nevisnost robov- zrcaljenje.

Pribor: risalni list A3 s trdo podlago, sponke za pripenjanje risalnega lista, okrogli ali ploščati čopič, svinčnik (tudi za viziranje), krpa, posoda za vodo, pomožna površina za mešanje barve (še najbolje: dodaten risalni list), podlaga za sedenje, zaščita pred soncem.

Lea Kurtin, 2003-2004.

Matej Simčič, 2005-2006.

Rok špacapan, 2005-2006.

n.p.

5858

TEMELJNA LITERATURA:

• Arnheim, R.: Umetnost i vizuelno opažanje; Psihologija stvaralačkog gledanja. Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981. (orig.: Art and Visual Perception; A Psychology of Creative Eye, University of California, 1954)

• Brejc, T.: Slikarji o slikarstvu; od Cesanna do Piccassa. Mladinska knjiga, Kondor, Ljubljana, 1984.

• Brown, B. G.: Vasari on Technique. Dover, New York, 1960.• Butina, M.: Elementi likovne prakse. Mladinska knjiga,

Ljubljana, 1982.• Butina, M.: Slikarsko mišljenje. Cankarjeva založba,

Ljubljana, 1984.• Gage, J.: Colour and Culture. Practice and Meaning from

Antiquity to Abstraction. Thames&Hudson, London, 1995.• Gombrich, E. H.: The Story of Art. Phaidon, New York,

2006.• Itten, J.: Umetnost barve, prevod in samozaložba Rudi

Reichmann, Jesenice, 1999. • Linton, H.: Colour in Architecture. McGraw – Hill, New

York, 1999. (ali podobna literatura)• Maryland, USA, 1976. • Munsell, A.H.: Book of Colour. Macbeth Division

Corporation, Baltimore, • Oris svetovne likovne umetnosti (ena tozadevnih edicij)• Klee, P.: Prispevki k likovnemu oblikovanju. Mladinska

knjiga, Ljubljana, 2002 (ali drugačna izdaja, zapisi predavanj1921/22 in dodano).

5959

PRIPOROČENA LITERATURA:

• Alberti, L. B.: De pictura. 1435 (različne izdaje).• Didek, Z.: Raziskovanje oblikotvornosti. DDU Univerzum,

Ljubljana, 1974. • Kandinsky, V.: Point et ligne sur plan.Contribution a

l’analyse des elements de la peinture. Editions Gallimard, 1991 (ali drugačna izdaja, orig.1926)

• Leonardo da Vinci: Traktat o slikarstvu. Studia humanitatis, Ljubljana, 2005.

• Malevič, K.: Nepredmetni svijet. Centar za kulturnu dijelatnost, Galerija Nova, Zagreb, 1981 (orig. Die gegenstandlose Welt, Bauhausbucher 1927)

• Matthei, R.: Goethes Farbenlehre. Otto Maier Verlag Ravensburg, 1970.

• Moholy-Nagy, L.: The new Vision, Fundamentals of Bauhaus Design, Painting, Sculpture and Architecture, orig.1983, Dover, New York, 1975 ali druge izdaje

• Panofsky, E.: Pomen v likovni umetnosti. Studia humanitatis, Ljubljana, 1994.

• Ravnikar, E., Gaberščik B.: Slovenska uporabna grafika v letu 1952. Revija Arhitekt št.8/1953, Otroške risbe (podpis Ingre)Revija Arhitekt št. 16/1955, Arhitektura, plastika in slikarstvo, Revija Sinteza št. 1, 1964, drugi teksti istega avtorja.

• Taut, B.: Poziv k barviti gradnji. 1919 (različne izdaje).• Trstenjak A.: Človek in barve. DDU Univerzum, Ljubljana,

1978.• Tršar, M.: Vasilij Kandinski, slikar in teoretik. Mladinska

knjiga, 1997 (in drugi teksti istega avtorja).

6060

VIRI SLIK:1.1 Foto: Jurij Kobe, 2006.1.2 Foto: Tomaž Novljan, 2005.1.3 Varley, H. (ur.), 1980: Colour. Mitchell Beazley Ltd. London.

Str. 114.1.4 http://www.panoramio.com/photo/10519582 (31.01.2012)1.5 http://lifestyleetc.files.wordpress.com/2010/11/067-schroder-

house-interior.jpg (31.01.2012)1.6 Foto: Jurij Kobe, 2005.1.7 Foto: Jurij Kobe, 2005.1.8. Zanco, F. (ur.), 2001: Luis Barragan - The Quiet Revolution.

Barragan museum, Vitra Design Museum, Milano. Str. 115.1.9. Foto: Jurij Kobe, 2008.2.1. Itten, J., 1973: The Art of Color. Van Nostrand Reinhold, New

York. Str. 352.2. Kuppers, H., 1972: Farbe. Callwey Verlag, Munchen. Str. 83.2.3 Feisner, E. A., 2006: Color studies. Failchild Publication, New

York. Str. 23. 2.4. Gage, J., 1995: Colour and Culture, Thames and Hudson,

London. Str 86. 2.5. Gage, J., 1995: Colour and Culture, Thames and Hudson,

London. Str 171.2.6 Matthaei, R. (ur.), 1971: Goethes Farbenlehre, Otto Maier

Verlag, Ravensburg. Str. 41.2.7. Klee, P., 1922: Prispevki k likovnemu oblikoslovju (transkripcija

in prevod 2002). Tiskarna Mladinska knjiga, Ljubljana. Str.178.

2.8. Matthaei, R. (ur.), 1971: Goethes Farbenlehre, Otto Maier Verlag, Ravensburg. Str. 141.

2.9. Becks-Malorny, U., 2003: Wassily Kandinsky. Taschen, Koln. Str. 144.

2.10. Klee, P., 2002: Prispevki k likovnemu oblikoslovju. Mladinska knjiga, Ljiubljana. Str. 178.

2.11. http://mirror-uk-rb1.gallery.hd.org/_exhibits/natural-science/prism-and-refraction-of-light-into-rainbow-AJHD.jpg (02.02.2012)

3.1. Itten, J., 1973: The Art of Color. Van Nostrand Reinhold, New York. Str. 37.

3.1.1. Varley, H. (ur.), 1980: Colour. Mitchell Beazley Ltd. London. Str. 89.

3.2. Itten, J., 1973: The Art of Color. Van Nostrand Reinhold, New York. Str. 47.

3.2.1. Gossel, P., Leuthauser, G., 1991: Architecture in the Twentieth Century. Taschen, Koln.

3.3. Tiainen, J., 1996: New Finish Architecture. The Finnish Building Centre, Helsinki.

3.4 Itten, J., 1973: The Art of Color. Van Nostrand Reinhold, New York. Str. 95.

3.5. Novljan T., 2012.3.6. Itten, J., 1973: The Art of Color. Van Nostrand Reinhold, New

York. Str. 96

6161

3.7. Novljan T., 2012.3.7.1. Mante, H., 1977: Farb-Design in der Fotografie. Otto Maier

Verlag, Ravensburg. Str. 45.4.1. http://www.pablogarcia.org/wp-content/uploads/2009/09/kf-

schinkel-origin-of-painting.jpg (14.02.2012)4.2. http://www.jkrweb.com/art/guernica.php (14.02.2012)4.3. Foto: Jurij Kobe, 19984.4. http://www.wikipaintings.org/en/georges-de-la-tour/st-sebas-

tian-tended-by-st-irene (14.02.2012)4.5 Foto: Jurij Kobe, 2005 4.6. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/83/S_F-E-

CAMERON_EGYPT_2006_FEB_00289.JPG (10. 04. 2012)4.7. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/El_Gre-

co_-_Allegory%2C_Boy_Lighting_Candle_in_Company_of_Ape_and_Fool_%28F%C3%A1bula%29.JPG (10. 04. 2012)

4.8. http://www.gorillamagazine.it/wp-content/uploads/2008/10/giorgio-de-chirico-piazza-ditalia.jpg (14.02.2012)

4.9. http://sauvage27.blogspot.com/2010/10/salvatore-fiume.html (10. 04. 2012)

4.10. http://showcase.houra.cz/koshino_house/ (14.02.2012)4.11. http://www.archtracker.com/residencias-assistidas-em-alcac-

er-do-sal-aires-mateus-arquitectos/2011/02/alcacerdosal-5/ (14.02.2012)

4.12. Foto: Jurij Kobe, 20025.1. http://www.wallpaper.com/gallery/architecture/a-new-genera-

tion-of-supergraphics/17052053/34530 (15.02.2012)5.1.1. http://milledgevillegeorgia.blogspot.com/2009/12/fire-de-

partment-milledgeville-baldwin.html (14.02.20125.2.1 http://www.zurnal24.si/z-voznimi-redi-zamujajo-

clanek-121816 (10. 04. 2012)5.2.2 Foto Jurij Kobe, 20085.2.3. http://www.alibaba.com/product-free/105889193/Stain-

less_steel_Dustbin_70_l_trash.html (29. 03. 2012)5.3. http://www.globalimpactmediallc.com/design.html (29. 03.

2012)5.4. Foto: Jurij Kobe, 20085.5. Marques, D., 2003: GTA Verlag, ETH Zurich.6.1. http://www.kingsacademy.com/mhodges/11_Western-

Art/01_Prehistoric/01_Prehistoric.htm (29. 03. 2012)6.2. lange, K., Hirmer, M.; Egipat. Prosveta Beograd.6.3. Foto. Jurij Kobe, 2006.6.4. http://beling.net/articles/about/Hrastovlje (16. 02. 2012)6.5. http://www.terminartors.com/artworkprofile/Bassen_Bar-

tholomeus_van-Renaissance_Interior_with_Banqueters (18. 02. 2012)

6.6. Alcouffe, D. et. al., 1979: Stilovi, namještaj, dekor; od srednjeg veka do Luja XV (prev. Šarafik, O. et. al.), Vuk Karađić, Beo-grad (str. 175).

6.7. http://www.flickr.com/photos/infactoweb/752754011/sizes/o/in/photostream/ (27.02.2012)

6.8. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Frankfurter-kueche-vienna.JPG (27. 02. 2012)

6262

6.9. Foto: Tomaž Novljan, 2005.7.1. Foto: J.urij Kobe, 2006.7.2. Description de l’Egipte, Taschen 1997, Koln.7.3. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/

Parthenon-Rekonstruktion_von_Gottfried_Semper.jpg (07.03.2012)

7.4. Foto: Jurij Kobe, 2006.7.5. http://www.fuggire.net/toscana2009.asp (07.03.2012)7.6. http://www.destinacija-rogla.si/cerkve/cerkev-sv-miklavza

(17. 04. 2012)7.7. Foto: Jurij Kobe, 2006.7.8. Foto: Jurij Kobe, 2006.7.9. Foto: Jurij Kobe, 2005. 7.10. http://sixosixh.com/?cat=12 (19. 05. 2012)7.11. http://customize.org/wallpapers/56261/download?versi

on=55280&resolution=1280x1024 (19. 05. 2012)8.1. http://www.abcgallery.com/G/giotto/giotto11.html

(16.03.2012)8.2. http://blog.ilmanifesto.it/arte/files/2010/06/altamira1.jpg

(16.03.2012)8.3. Foto: Jurij Kobe, 2004.8.4. Foto: Jurij Kobe, 2004.8.5. http://03varvara.files.wordpress.com/2011/05/c3a9douard-

manet-a-portrait-of-stc3a9phane-mallarmc3a9-1876.jpg (23. 03. 2012)

8.6. Mozaik http://www.brynmawr.edu/alumnae/images/travel/cyprus/leda-mosaic-pd.jpg (23. 03. 2012)

8.7. http://www.carolarnold.co.uk/bigpix/abstract.jpg (23. 03. 2012)

8.8. Foto: Jurij Kobe, 2004.8.9. http://icpbardmfa.files.wordpress.com/2009/12/lucio_

fontana_concetto_spaciale_attese1.jpg (03. 04. 2012)8.10. http://www.mathe.tu-freiberg.de/~hebisch/cafe/duerer/laute.

html (16.03.2012)8.11. Foto: Jurij Kobe, 2003.8.12. http://media.liveauctiongroup.net/i/5551/8513871_1.jpg

(23.03.2012)9.1. http://2.bp.blogspot.com/-JRQ4P1VBGlo/Ta-i9cJ9r5I/

AAAAAAAAADc/Z-X2R4zmhy0/s1600/18_Turner_The_Slave_Ship.jpg (26. 03. 2012)

9.2. Lange, K., Hirmer, M., 1973: Egipat. Prosveta, Beograd.9.3 http://www.artknowledgenews.com/oklahoma-city-museum-

of-art-opens-turner-to-cezanne-masterpieces.html (26. 03. 2012)

9.4. http://www.wikipaintings.org/en/piet-mondrian/avond-evening-the-red-tree-1910 (26. 03. 2012)

9.5. http://www.settemuse.it/pittori_scultori_europei/mondrian/piet_mondrian_021_alberi_in_fiore_1912.jpg (26. 03. 2012)

9.6. http://triviumproject.com/painting/tableau-no-2-composition-no-v/ (26. 03. 2012)

6363

9.7. http://yin.arts.uci.edu/~studio/resources/175/pix/Mondrian.jpg (27. 03. 2012)

9.8. Kranjc, I. (ur.), 2000: Lojze Spacal - retrospektiva. Moderna galerija, Ljubljana.

9.9. Kranjc, I. (ur.), 2000: Lojze Spacal - retrospektiva. Moderna galerija, Ljubljana.

9.10. http://artisme.wordpress.com/choose-your-style/andy-warhol-style/

10.1. Pack, S., 1995: Film posters of the Russian Avant-Garde. Taschen, Koln.

10.2. http://basementgeographer.blogspot.com/2010/11/graffiti-of-pompeii.html (09. 04. 2012)

10.3. http://redemptionhillmusic.com/control-center/wp-content/uploads/2011/10/Martin-Luther.jpg (04. 04. 2012)

10.4. http://www.wikipaintings.org/en/henri-de-toulouse-lautrec/ambassadeurs-aristide-bruant-in-his-cabaret-1892#supersized-artistPaintings-230349 (29.03. 2012)

10.5. http://polishmovieposter.blogspot.com/ (31. 03. 2012)10.6. Pack, S., 1995: Film posters of the Russian Avant-Garde.

Taschen, Koln.10.7. Pavlin, S., 2011: Arhitekt, pedagog, slikar in oblikovalec.

Didakta, Radovljica (str. 40). 10.8. XXX cockta10.9. Bernik, S., 2007: Vipotnikov plakat. Slovensko mladinsko

gledališče, Ljubljana.11.1. Foto: Jurij Kobe, 2009.11.2. http://0.tqn.com/d/arthistory/1/0/J/s/davies_

nmw_0909_07.jpg (28. 03. 2012)11.3. http://www.jean-baptiste-camille-corot.org/Souvenir-of-

Montefontaine,-1864-large.html (28. 03. 2012)11.4. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/02/

Vincent_Van_Gogh_0020.jpg (28. 03. 2012)11.5. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/32/

George_Caleb_Bingham_001.jpg (28. 03. 2012)11.6. Artia, Praga, 1956.11.7. Foto: Jurij Kobe, 2008.11.8. http://craigstephens.blogspot.com/2008/04/tree-study-2-

8x6.html (28. 03. 2012)11.9. Hilder, R., 1996: Painting Landscapes in Watercolor. Harper

Collins, London (str. 47).11.10. Richmond, L., 1978: Landscape Painting Sep-by-Step.

Pitman Publishing, London (str. 83).11.11. Jurij Kobe,2004.11.12. Hilder, R., 1996: Painting Landscapes in Watercolor.

Harper Collins, London. (str. 110)