Kobieta - ifp.uni.wroc.pl · „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa Spis rzeczy Od redaktorek „Naprawdę jaka jestem, nie wie nikt”, czyli kobieta inaczej

Wrocław 2008

„GORSZA” KOBIETA

Dyskursy innosci,

samotnosci, szalenstwa

‚‚

‚

Pod redakcjąDarii Adamowicz,Yulii Anisimovets,

Olgi Taranek

Podziękowania

Książka „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa ukazała się dzięki współpracy wydziałów filologicznych Uniwersytetu Wrocławskiego oraz Opolskiego.

Podziękowania składamy dziekanowi Wydziału Filologicznego UWr., prof. dr. hab. Michałowi Sarnowskiemu, oraz dziekan Wydziału Filologicznego UO, prof. dr hab. Irenie Jokiel. Nieocenioną pomoc wykazała kierowniczka Studium Doktoranckiego Wydziału Filologicznego UO, prof. dr hab. Elżbieta Dąbrowska – pragnęłybyśmy, aby wszyscy młodzi naukowcy spotykali się na swojej drodze z taką życzliwością i zrozumieniem.

Ponadto dziękujemy za wsparcie finansowe tej doktoranckiej inicjatywydyrekcji Instytutu Filologii Polskiej (również w organizacji konferencji), In-stytutu Filologii Germańskiej oraz Instytutu Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Wrocławskiego.

Redaktorki tomu

Publikacja finansowana przez:Uniwersytet Wrocławski oraz Uniwersytet Opolski

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaMateriały z Konferencji Naukowej Doktorantów

(Wrocław, 5–7 listopada 2007 roku)

Recenzenci:dr hab. Dorota Heck, prof. UWr.

dr hab. Wojciech Soliński, prof. UWr.

Redakcja tomu: Daria Adamowicz, Yulia Anisimovets i Olga Taranek

Opracowanie redakcyjne:Joanna Julka Jesionowska, Olga Taranek

Korekta:Halina Kubicka, Olga Taranek

Ilustracja na okładce: Richard Gill (www.richardpgill.co.uk)

© Copyright by Wydział Filologiczny Uniwersytetu WrocławskiegoWszystkie prawa zastrzeżone

© Copyright for this edition by Sutoris 2008

Skład i przygotowanie do druku: Bartek Sutor

Wydawnictwo Sutorisul. Jastrzębia 9/5153-148 Wrocł[email protected]

Printed in Poland

ISBN 978-83-61101-11-6

4 5

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Spis rzeczy

Od redaktorek

„Naprawdę jaka jestem, nie wie nikt”, czyli kobieta inaczej definiowana

Aleksandra Madoń, La virtù di Checchina (1884) Matilde Serao – kobieta pozbawiona tożsamości

Izabela Patyk, Feministyczna redefinicja męskiego spojrzenia. Kobiety w powieści angielskiej XIX w. na przykładzie Dziwnych losów Jane Eyre Charlotte Brontë a konstrukcja kobiecości w patriarchalnym świecie

Agnieszka Urbańska, Szalona Greta w wersji współczesnej. Wizerunki pacjentek psychiatrycznych w powieściach Stanisława Lema, Jana Pawła Krasnodębskiego, Jerzego Pilcha i Jacka Głębskiego

Daria Adamowicz, Gdzie inność staje się normalna. Wokół Akacji Ewy Schilling

Iga Jaworska, W imię Matki i Córki, i Ducha Nieświętego, czyli o heretyckiej naturze kobiety

Monika Szafrańska, Kobieta w komiksie – bohater drugiej kategorii?

„Źle mnie w złych ludzi tłumie” albo kobieta mniej/więcej fatalna

Agnieszka Gołaś, Cielesność, perwersja, „wyższa erotologia”. Akne Montecalfi i Hanka Złotopolska jako demoniczne bohaterki dwóch modernistycznych powieści (622 upadków Bunga Witkacego i Kultu ciała Mieczysława Srokowskiego)

Sebastian Węgrzynowski, Ofiary Otchłani. O młodopolskich bohaterkach dramatów Amelii Hertzówny

Joanna Drab-Pasierska, Podhalańskie lubieżnice w prozie Kazimierza Przerwy Tetmajera

Aleksandra Klim, Od nimfomanki do kobiety metafizycznie fatalnej.Obraz płci pięknej w twórczości Tadeusza Micińskiego

Joanna Gniady, Czarodziejka śmierci, demon rozkładu. Sadystyczne rozkosze Klary w Ogrodzie udręczeń Octave’a Mirbeau

Anna Drobina-Sawicka, Kobieta opętana – Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów

Anna Ryśnik, Wróżka, czarownica, schizofreniczka. Kreacje kobiet w polskiej poezji drugiej połowy lat 70.

Dziewczyna z tego obrazka...

Joanna Jesionowska, Obraz kobiety w XIX-wiecznych poradnikach dobrych manier

Agnieszka Rossa-Trejten, Od społecznej degradacji do początków emancypacji. Wizerunek „gorszej” kobiety w wybranych tekstach literatury polskiej XIX w.

Yulia Anisimovets, Obraz kobiety w rysunkach Cypriana Kamila Norwida

Justyna Kostrubies, Obrazy kobiet w twórczości Felixa MittereraPatrycja Garboś, „Twarzą w twarz z obrazem”. O Dziewczynie

w hiacyntowym błękicie Vermeera?Xymena Borowiak, Portret kobiety w ponowoczesnej scenerii

literacko-kulturowejKatarzyna Kraśner, Czarownice i czarodziejki w literaturze fantasyIzabela Jędrzejowska, O równości wobec prawa, czyli kobiety obraz

nieliteracki

Rycerskie damy?

Jolanta Kusiak, „Jedna sierota” w sarmackim świecie. Autoportret Anny Stanisławskiej

Karolina Nawrocka, Inność czy niezwykłość? Wokół biografii Konstancji Potockiej-Raczyńskiej

Anna Czyszkowska-Okoń, Fredrowskie „emancypantki”Olga Taranek, Madame Ironia na wysokich obcasach.

Ironiczny dyskurs w Fantazym Juliusza SłowackiegoKajetan Jaksender, Pisanie eksplozji. Stanisława Przybyszewska,

rewolucja, literaturaMagdalena Karolczyk, Madonny czy dziwki, bojowniczki czy męczennice?

Wojna, nacjonalizm, płeć a „jugo-kobiet” stereotyp własny

........................................................................................... 7

............................................................ 10

..................................................................... 20

............................... 31

................................................................. 38

......................................................... 46...... 57

.............................................. 65

.................. 76

............................................................ 82

.......................... 91

... 100

................................................................ 109

.............................................. 117

.................................................................................. 128

.....................................................................139

................................................................ 147.......... 164

..................................................... 171

........................................................................... 179..... 189

......................................................................................... 200

......................................................... 211

................................ 222....................... 238

........................... 246

........................................................................... 257

................... 267

7

Spis rzeczy

Od redaktorek

Książka ta, stanowiąca zbiór tekstów z konferencji naukowej Inność, samotność, szaleństwo… Obrazy „gorszej” kobiety w tekstach kultury (Wrocław, 5−7 listopada 2007 r.) zorganizowanej przez doktorantki Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego, jest (kolejną) próbą dookreślenia szeroko rozumianych kategorii inności, samotności, szaleństwa kobiety obecnej w tekstach kultury.

Pomysł na zorganizowanie konferencji, a następnie na prezentację powstałych tekstów w postaci tomu pokonferencyjnego, zrodził się przede wszystkim z potrze-by włączenia się do dyskusji dotyczącej statusu, tożsamości i kondycji kobiety od starożytności aż po współczesność oraz z chęci umożliwienia wypowiedzenia się w tej kwestii młodym filolożkom i filologom.

Artykuły składające się na tom „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa związane są z wieloma dyscyplinami nauk humanistycznych: od filo-logii począwszy, a na filozofii i prawie skończywszy. Pokazują one – jak sądzimy – że wzbudzająca co najmniej niepokój i niezrozumienie, jeśli nie społeczny opór, interpretacyjna (bo przecież nie naukowa!) kategoria gorszości pozwala umieścić dyskurs(y) kobiecości w wieloaspektowej i syntetycznej perspektywie, a nie tylko w feministycznie zorientowanych badaniach literaturoznawczych. Teksty wystąpień uczestników konferencji zdają się pokazywać, że stereotypowo pojmowana gorszość, śmiało wzięta w cudzysłów, jest przede wszystkim konstruktem społeczno-kultu-rowym, ale jako taka nie powinna być lekceważona. Dlatego zaledwie zapropo-nowałyśmy rozpatrzenie interdyscyplinarnych konterfektów kobiecości w dyskur-sywnie pojmowanych kategoriach inności, samotności, szaleństwa… „Na imię mi Legion, bo nas jest wielu” – można by sparafrazować Rolanda Barthesa piszącego swego czasu o wieloznaczności pojęcia tekstu we współczesnej humanistyce, a na-wiązującego do biblijnych słów człowieka opętanego przez demony. Nas jest wiele!

W rodzinnym kręgu: wyszłam za mąż, zaraz wracam

Małgorzata Zadka, Grecki mit o Danaidach jako przestroga przed zabijaniem własnego męża

Urszula Bednarz, Voluptas i fecunditas, czyli zagadnienie życia małżeńskiego w Zodiacus vitae Palingeniusza

Katarzyna Kucharska, „Płacz, moja luba, twój Gustaw umiera!”. Salusia z Bene nati Elizy Orzeszkowej jako spadkobierczyni Gustawa z IV części Dziadów

Anna Kaczmarek, Fouque znaczy szaleństwo. Kobieta jako źródło skażenia rodziny w cyklu Rougon-Macquartowie Emila Zoli

Halina Kubicka, Nawiedzony dom – groza metafizyczna czy rzeczywista?Figura przeklętego domu jako metafora społecznych patologii

Biogramy

................................................................. 279

.................................... 285

.......................................................................... 293

............ 305

.............. 316

............................................................................................... 325

Od redaktorek

Akademicko zorientowany dyskurs feministyczny jest przecież wieloraki, a „gorsza” kobieta staje się tylko jego wytworem. Zdajemy sobie sprawę, że książka nie wy-czerpuje tematu; jest natomiast − o czym jesteśmy głęboko przekonane − ważnym głosem doktorantek i doktorantów w trwającej od dawna debacie.

Pragniemy podziękować uczestnikom konferencji za ich przemyślenia oraz uwagi, recenzentom, prof. dr hab. Dorocie Heck i prof. dr. hab. Wojciechowi Solińskiemu − za cenne, często krytyczne wskazówki merytoryczne i redakcyjne, dr Gabrieli Dragun, a także pracownikom Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, za pomoc w realizacji i wsparcie naszej doktoranckiej inicjatywy, Annie Zawiślak za dokumentację w postaci zdjęć i nagrań.

Osobne podziękowania składamy opiekunowi naukowemu konferencji, prof. dr. hab. Marianowi Urselowi, bez którego pomocy i wsparcia publikacja ta nigdy nie doczekałaby się druku. Nie bez ironii przecież pisał prof. Soliński w recenzji wy-dawniczej o naszej „Gorszej” kobiecie: „Panowie, dziewczyna z tego portretu różni się znacznie od tej z lirycznego konterfektu […] Jeremiego Przybory: jest w rzeczy samej nienudna, ale raczej trudna!”.

Daria AdamowiczYulia Anisimovets

Olga Taranek

„Naprawdę jaka jestem, nie wie nikt”, czyli kobieta inaczej definiowana

10 11


Aleksandra MadońInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Opolski

La virtù di Checchina (1884) Matilde Serao − kobieta pozbawiona tożsamości

W 2007 r. obchodzimy 150 rocznicę wydania Pani Bovary Gustawa Flau-berta, powieści, która zapisała się w dziejach literatury europejskiej jako jeden z najważniejszych portretów literackich „gorszej” kobiety. Jednak Flaubertowi tekst ten będzie poświęcony tylko pośrednio, a to za sprawą związków Pani Bovary z La virtù di Checchina – opowiadaniem XIX-wiecznej, włoskiej pi-sarki Matilde Serao, która – nomen omen – urodziła się w tym samym roku, w którym najsłynniejszą powieść Flauberta wydano drukiem. Pomimo tych 150 lat, teksty Serao – w przeciwieństwie do dzieła Flauberta – są prawie nieznane w Polsce. Niech więc rocznica ta będzie pretekstem do tego, aby-śmy – podobnie jak krytycy z innych krajów1 − zainteresowali się wreszcie jej twórczością.

Cnota Checchiny została wydana we Włoszech, w formie książkowej w 1884 roku i jest uznawana przez krytyków za jedno z najlepszych opowiadań w do-robku Serao2. W utworze tym główna postać – Checchina − jest żoną lokal-nego ortopedy Toto Primicerio, który nie cieszy się zbytnim wzięciem wśród rzymskich pacjentów. Państwo Primicerio są bezdzietnym małżeństwem, mieszkają pod jednym dachem ze służącą imieniem Suzanna. Głównym wąt-kiem utworu jest kolacja, na której małżonek postanowił ugościć przedsta-wiciela wyższych sfer hrabiego Ugo Aragonę. Ma ją przygotować Checchina. Toto łudzi się, że podtrzymanie przypadkowo zawartej znajomości z Aragoną, pozwoli zdobyć cennych pacjentów ze środowisk arystokratycznych, dlatego

jego oczekiwania wobec małżonki są duże. Ta niecodzienna, w ubogim domu, sytuacja staje się przyczyną licznych stresów i rozterek (przede wszystkim ma-terialnych) bohaterki. Epizod ugoszczenia Aragony uruchamia nowe, niezna-ne Checchinie emocje.

Kiedy po kolacji mąż idzie się zdrzemnąć, Checchina zostaje sama wraz z gościem w pokoju. Pod wpływem wypitego do posiłku alkoholu oraz nieod-partego uroku, jaki roztacza sobą poznany mężczyzna, bohaterka ulega namo-wom i deklaruje przyjście na potajemne spotkanie. Do zbliżenia tych dwoj-ga nigdy jednak nie dochodzi, pomimo że mąż do końca o niczym nie wie, a potencjalny kochanek ponawia listownie swoją prośbę. Opowiadanie koń-czy się sceną z zawstydzoną Checchiną stojącą pod domem Aragony, która, onieśmielona obecnością portiera, spuszcza głowę i zawraca do domu.

„Rzymska Pani Bovary, która zatrzymała się na początku drogi” – piszą autorzy Historii literatury włoskiej3, „Jej cnota n i e s t e t y została ocalona” – komentuje jeden z włoskich interpretatorów4, nie bez powodu akcentując owo „niestety”. Ubolewanie nad decyzją, a ściślej: brakiem decyzji bohaterki, to głos, który dotyka sedna interpretacji utworu, dlatego przyjrzę się zagad-nieniu bliżej.

W przeciwieństwie do Pani Bovary, gdzie mieliśmy do czynienia przede wszystkim z „historią” Emmy, u Serao środek ciężkości leży gdzie indziej. W obu dziełach tytuły wyraźnie wskazują oś fabularną. W utworze Flauberta centrum stanowi tytułowa postać, Emma Bovary. U Serao semantyka tytułu Cnota Checchiny przesuwa je z postaci bohaterki na cechę. „Cnota”, będąca właściwym podmiotem tytułu, lokuje się na pierwszym planie. Takie zredu-kowanie postaci do jednej, wyrazistej właściwości jest tutaj bardzo znaczące, umniejszanie jej wizerunku będzie bowiem konsekwentnie kontynuowane także w dalszych partiach tekstu.

W tym kontekście warto zwrócić uwagę na imię głównej bohaterki. „Chec-china” nie jest tylko − jak chcą niektórzy badacze − zdrobnieniem od imienia „Francesca”5, ale może mieć też wartość semantyczną: „checche”, „checchesia” to archaizmy włoskie, które tłumaczy się jako „cokolwiek”, „jakakolwiek rzecz”, a nawet „byle co”6. Znaczenia te mogą wskazywać na umyślne deprecjonowa-nie nosicielki imienia. Jeśli nawet pozostaniemy przy koncepcji zdrobnienia od „Francesca”, warto zdać sobie sprawę z konsekwencji prezentowania czytel-nikowi deminutywnej wersji imienia głównej postaci.

1 Mam tu na myśli ponowne zainteresowanie działami Serao od początku lat 90. XX wieku − nie tylko we Włoszech (powtórne wydania niemal wszystkich jej dzieł), ale także w kręgach angielskiej i amerykańskiej krytyki literackiej. Przykładem mogą być m.in. pozycje: N. Harro-witz, Double Marginality: Matilde Serao and the Politics of Ambiguity, [w:] Italian Women Writers from the Renaissance to the Present, University Park: Pennsylvania State University Press 1996.; U. Fanning, Matilde Serao, [w:] Italian women writers: a bio-bibliographical sourcebook, West- port, Conn.: Greenwood Press 1994.

2 Pierwotnie drukowano ją na łamach „Domenica Letteraria” w czterech częściach, od 25 listopada do 16 grudnia 1883 r. Z uwagi na jednowątkową akcję tego opowiadania, włoscy badacze są skłonni klasyfikować utwór jako obszerną nowelę.

3 Historia literatury włoskiej, pod red. P. Salwy, t. 2: H. Karlowa, J. Gniewska, K. Żaboklicki, Od Arkadii po czasy współczesne, wyd. 3, Warszawa 2002, s. 187.

4 A. Ghirelli, Donna Matilde. Una biografia, Venezia 1995, s. 93. 5 Historia literatury włoskiej, op. cit., s. 187.6 Wielki słownik włosko-polski. Grande dizionario italiano-polacco, pod red. H. Cieśli, E. Jamrozik,

R. Kłosa, t. 1 (A−E), Warszawa 2001, s. 475.

12 13

Aleksandra Madoń „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Wszystkie trzy wskazane elementy (tytuł, etymologia i zdrobnienie imie-nia) składają się w pewną całość; choć trudno ją na tym etapie analizy zdia-gnozować, jest wyczuwalna jako negatywna – stanowi ona zarazem swego ro-dzaju „przedpole” charakterystyki centralnej postaci utworu. Potwierdzeniem ważnej roli imienia jest fakt, że motyw ten urasta w tekście do rangi epizodu fabularnego. Mam tu na myśli ozdobną spinkę z imieniem Fanny, kupioną od handlarza starzyzną, która stanowi całą biżuterię Checchiny. Ów znaczący rekwizyt jest w opowiadaniu jednym z wielu sygnałów zatraconej w małżeń-stwie tożsamości bohaterki. Checchina przypina sobie tę spinkę do sukni na czas kolacji, co staje się przyczyną omyłkowego zwrócenia się do niej w ten sposób przez gościa. Dzieje się to w chwili, kiedy męża nie ma w pokoju, a pani Primicerio z trudnością broni się przed pocałunkami ośmielonego kon-wersacją Aragony:

− Chciałabyś przyjść? – rzuca szybko, nieoczekiwanie całując ją w szyję.− Nie, nie – odpowiada mu, broniąc się przed pocałunkiem w usta.− Przyjdź w środę, pomiędzy czwartą, a szóstą, przyjdź Fanny.− Nie w środę – odpowiada Checchina zwyciężona przez to imię.− Więc w piątek, o tej samej porze7.

Wszelkie „komplikacje” w związku z imieniem bohaterki wydają się być celowe. Stanowią zaplanowaną strategię podmiotu autorskiego, która jest czę-ścią przyjętej w opowiadaniu specyficznej techniki opisu Checchiny. Wynikato z połączenia kilku różnych strategii charakteryzowania pośredniego. Bezpo-średnich komunikatów narratora o tym, jaka jest bohaterka, praktycznie nie ma, prezentacja postaci bliska jest tzw. metodzie sugestii. Mam tutaj na myśli techniki narracyjne określone przez Teresę Cieślikowską pojęciami „grafo” i „agrafo”, w których chodzi o różnorodne, literalne i aliteralne sposoby informowania odbiorcy8. W La virtù di Checchina strategia mówienia reali-zuje się poprzez różnego rodzaju „zakulisowe” sugestie, takie jak biżuteria z fałszywym imieniem, czy niefortunny pocałunek Aragony w szyję (a nie w usta), który jedna z badaczek, Laura Salsini, interpretuje w kategoriach śladu (a mark), symbolicznego „naznaczenia” kobiety przez adorującego mężczyznę9.

W innym miejscu strategia „grafo-agrafo” uwidacznia się w stylistyce m. in. poprzez celowe naddanie przyimka „bez” (wł. senza) w kolejnych zda-niach narracji. Dzieje się tak zwłaszcza w początkowych partiach utworu, co zdaniem Salsini ma być wskazówką do interpretowania bohaterki jako kogoś o „braku tożsamości” (lack of identity)10. Najbardziej wyraziście widzimy to w pierwszej scenie utworu, podczas odwiedzin Isoliny – przyjaciółki Checchi-ny – w domu państwa Primicerio:

− Wreszcie cię widzę, serce moje! Już nie mogłam bez ciebie wytrzymać, dzie-cino moja; mówię ci, wydawało mi się że minęło tysiąc lat od kiedy się widziały-śmy ostatnio. Ten Frascati! Zabawił cię, chociaż?

− Tak – odpowiada Checchina, bez mrugnięcia okiem. […] Checchina przy-glądała się jej ze swoim poważnym wyrazem twarzy, z tym kobiecym żalem bez temperamentu, bez wzruszenia w jej pięknej postaci, w zaniedbanym ubiorze z czarnej wełny, który nigdy się nie brudzi11.

Zgodnie z XIX-wieczną poetyką realizmu portret bohaterki wzmocniony jest przez opis pomieszczenia i przedmiotów w nim się znajdujących12. U Se-rao „rzeczy” cechują się analogicznymi „brakami”: marmurowa podłoga jest bez dywanu (senza tapetto), lampa jest bez klosza (senza paralume), pudełka są puste (scatole da confetti, vuote), a owoce sztuczne (frutta artificiali). Za-biegi przynależące do „sfery agrafo”, idąc tropem Cieślikowskiej, ujawniają się zwłaszcza przy scenach dialogowych. Za sprawą przyjętej strategii autorskiej, najwięcej informacji o Checchinie Primicerio odbiorca tekstu otrzymuje po-przez ogląd jej interakcji z otoczeniem. Począwszy od kwestii wymienianych ze służącą Suzanną, poprzez dialogi z mężem, aż po konwersacje z przyjaciółką Isoliną, we wszystkich tych sytuacjach konsekwentnie powtarza się ten sam wizerunek Checchiny: małomównej, apatycznej, zamyślonej:

− Miłość to wielka udręka!− To wielka udręka – mamrocze odruchowo Checchina13.

Kwestie wypowiadane przez la signora Primicerio są uboższe zarówno ilo-ściowo, jak i jakościowo. Najwyraźniej widać to w scenach z jej antagonistką Isoliną, która jest próżna, gadatliwa, pełna ekspresji. Ton Isoliny łatwo so-bie wyobrazić dzięki zabiegom stylistycznym: nagromadzenie wykrzyknień o charakterze ekspresyjnym i dość licznie występujące powtórzenia w jej kwe-stiach, sugerują wizerunek postaci, która mówi szybko, jest wylewna i skłon-na do przesady. Checchina jest jej całkowitym przeciwieństwem. Widzimy to

7 Ten i wszystkie kolejne cytaty pochodzą z mojego tłumaczenia. Podaję numer strony z tekstu utworu w oryginale (tu: strona 2), dostępnego na stronie internetowej: http://digilander.libero.it/bepi/virtu/virtu.html [25. 10. 2007].

8 T. Cieślikowska, Teoria sugestii. Grafo-agrafo, [w:] W kręgu genologii, intertekstualności, teorii sug-estii, Warszawa−Łódź 1995, s. 197.

9 L. Salsini, Checchina and Isolina: Female friendship in Matilde Serao’s La virtù di Checchina, [w:] Laura A. Salsini, Gendered Genres: Female Experiences and Narrative Patterns in the Works of Matilde Serao, Cranbury, 1999, s. 16. Tekst dostępny także na: http://tell.fll.purdue.edu/RLA-Archive/1991/Italian-html/Salsini,Laura.htm [07. 01. 2008].

10 Ibidem, s. 18.11 M. Serao, op. cit., s. 8.12 E. Ihnatowicz, Literacki świat rzeczy. O realiach w pozytywistycznej powieści obyczajowej, Warszawa

1995, s. 11.13 M. Serao, op. cit., s. 8.

14 15


w dysproporcji wypowiedzi: wielozdaniowym, ekspresyjnym, hiperbolicz-nym wykrzyknieniom Isoliny, przeciwstawiono enigmatyczne, lakoniczne, często monosylabowe („tak”, „nie”) odpowiedzi Checchiny o niewyraźnym brzmieniu (w narracji określane zwykle jako „mamrotanie”14). Warto tu zwrócić uwagę, że także w wypowiedziach Checchiny pojawiają się repety-cje, ale są one odmiennego charakteru. To, co powtarza główna bohaterka, to zwykle zakończenia kwestii już wypowiedzianych przez kogoś innego, co było widać w przytaczanym fragmencie rozmowy z Soliną, lub po prostu sta-łe powtarzanie raz już wypowiedzianych słów, jak w epizodzie z oglądaniem nowych strojów Isoliny, kiedy Checchina trzykrotnie, ale bez entuzjazmu15, wypowiada niemal tę samą formułkę. Najpierw na temat pozłacanych ko-zaczków: „Są piękne” (Sono bellissime), potem na temat batystowej chustki: „Jest piękna”(È bellissima), wreszcie na temat nowej kamizelki przyjaciółki: „Jest piękna” (È bellissimo). Wskazany kontrast temperamentów przyjació-łek sprawia, że głos Checchiny jawi się czytelnikowi jako monotonny, ospały i całkowicie pozbawiony emocji. W towarzystwie Isoliny wszystkie braki, jakie składają się na postać Checchiny Primicerio, zostają bezlitośnie odsłonięte16.

W nakreślonym kontekście, pamiętając o deprecjonującej etymologii imienia („cokolwiek”) i opisanemu uprzednio zabiegowi „przesunięcia” osi fabularnej z postaci na cechę, wskazane mechanizmy należałoby powiązać z główną problematyką: b r a k i e m t o ż s a m o ś c i g ł ó w n e j b o h a t e r k i u t w o r u. Uwzględniwszy tytuł, wydaje się, że problem ten należy rozpatrywać w kontekście pojęcia XIX-wiecznej „cnoty”, wartości interpretowanej jako sku-tek uwarunkowań kulturowych wikłających kobietę chcącą uchodzić za „cno-tliwą” w zespół ograniczeń, pozbawiających ją indywidualnej tożsamości17. Te ograniczenia, ich nagromadzenie w życiu codziennym bohaterki, towarzy-szą głównemu wątkowi, jakim jest szansa na romans z Aragoną, i współtworzą tok fabularny. Okazuje się bowiem, że wbrew literackim tradycjom czytel-niczym, to nie mąż stanowi główną przeszkodę w realizacji tego romansu.

Znacznie większa jest „opresyjność” tego, co wynika ze społecznego faktu by-cia mężatką, niż sama obecność męża.

Prawdę tę stara się przekazać podmiot autorski poprzez stopniową grada-cję przeszkód, piętrzących się przed postacią. W utworze jest wiele epizodów prezentujących ograniczenia, wśród których egzystuje Checchina: nie posia-da ona własnych pieniędzy, nie ma potrzebnej koperty, papieru, znaczka ani atramentu, nie może wyjść z domu, kiedy pada deszcz (mąż zabrał parasol), nie jest w stanie zrobić przysłowiowego kroku, żeby nie być stale pilnowaną przez służącą, a jeśli nawet udaje jej się wreszcie wydostać na zewnątrz, okazuje się, że całe miasto zna „cnotliwość” żony doktora Primicerio i Checchina nie jest w stanie przejść niezauważona, pomimo nadłożonej drogi, kiedy usiłuje dotrzeć do potencjalnego kochanka.

Problem egzystencji kobiety, mężatki zniewolonej we własnym domu przez przyjęty porządek społeczny, jest naczelnym tematem opowiadania. Proble-matyka ta skrywa się za tytułem odwołującym się do aprobowanej społecznie wartości, jaką w XIX w. była kobieca „cnota”. Na ten aspekt opowiadania zwracają uwagę autorzy Historii literatury włoskiej, podkreślając, iż w utworze Matilde Serao „życie włoskiego mieszczaństwa u schyłku ubiegłego stulecia odtworzone jest […] bardzo dokładnie, zaś bohaterka stanowi bez wątpienia produkt swojego środowiska”18. Zwracam uwagę na to stwierdzenie, albo-wiem określenie tytułowej bohaterki mianem „produktu swojego środowi-ska” nie tylko wpisuje się w dotychczasową interpretację jej wizerunku, ale też koresponduje z, niedostrzeżonym dotąd przez krytykę, toposem marionetki dającym się wskazać w utworze.

Zapoczątkowany już u Platona motyw lalki-marionetki widoczny w La virtù di Checchina stał się nośny, począwszy od drugiej połowy XIX w. Jak po-wszechnie wiadomo, jedną z najlepszych literackich konkretyzacji tego moty-wu kobiety-lalki stworzył Henryk Ibsen w swoim słynnym dramacie z 1879 r. Utwór Matilde Serao, napisany zaledwie kilka lat później, skwapliwie korzysta z zawartej w tym toposie metafory pseudożycia, stanowi literacki komentarz pisarki do sytuacji „cnotliwych” mężatek w XIX-wiecznej Italii.

Kobieta, którą w utworze reprezentuje Checchina Primicerio, jest w śro-dowisku społecznym i rodzinnym kimś o braku tożsamości. Jest zredukowana do roli, jaką pełni w małżeństwie. Jeżeli chce uchodzić za dobrą żonę, jak Checchina, musi zaaprobować brak tożsamości i poddać się stereotypowi, egzemplifikowanemu poprzez tytułową „cnotę”, a więc musi zatracić swoje indywidualne cechy. Podmiot autorski bezlitośnie obnaża skutki takiego „oka-leczenia”. Epizod samotnych rozważań nad treścią menu kolacji ilustruje ten problem – Checchina nie może sobie przypomnieć, w jaki sposób piekła tort

14 Ibidem, s. 8 (na przykład ,,[…] mormoro Checchina”). 15 Świadczy o tym całkowity brak wykrzyknień, które by wskazywały na jakiekolwiek emocje z jej

strony – w przeciwieństwie do wypowiedzi Isoliny, które także w tym dialogu pełne są uniesienia.16 Na skutek celowego prezentowania głównej bohaterki przez pryzmat postaci Isoliny, dokonuje

się sugestywna, pozornie niewidzialna („agraficzna”) wizja osobowości i sposobu bycia Chec-chiny Primicerio. Zagadnienie sugerowania braków w życiu bohaterki poprzez przesadne eks-ponowanie dóbr posiadanych przez jej przyjaciółkę szeroko opisała Laura Salsini w swym szkicu poświęconym toksycznej relacji pomiędzy Checchiną i Isoliną, dlatego tu ograniczę się tylko do zwrócenia uwagi na formalny aspekt takiej strategii charakteryzowania postaci.

17 Problem ten wydaje się być niestety ponadczasowy i nie dotyczy tylko jednej płci. W myśl tego, co pisze Judith Butler o płciowości jako swoistej roli społecznej, której się w dodatku nie wybiera dobrowolnie, nakreślona w noweli Serao problematyka zyskuje walor socjologiczny. Zob. J. But-ler, Krytyczne Queer,[w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego, Kraków 2006, s. 540. 18 Historia literatury włoskiej, op. cit., s. 187.

16 17


z wiśniami, kiedy była jeszcze panną. Z innego epizodu dowiadujemy się, że bohaterka jest źle ubrana i chciałaby coś zmienić w swoim wyglądzie, jednak, gdy tylko mąż dowiaduje się o tych próbach, zbywa ją słowami: „Lepiej by było pomyśleć o zupie z cykorii…”19. W scenie z posłańcem przynoszącym wiązankę kwiatów od Aragony, Checchina chce napisać bilecik z podzięko-waniem, ale okazuje się, że żona doktora nie posiada własnego papieru i zmu-szona jest odpisać adoratorowi na recepcie męża, na której widnieją jego dane personalne [sic!].

Wskazany topos lalki w omawianym dziele wydaje się być jednym z naj-bardziej przejmujących obrazów literackich ukrytego zniewolenia jednostki. Omawiana wcześniej apatyczność bohaterki, jej bierna postawa wobec świa-ta zewnętrznego są bowiem skutkiem pomyślnego przeistoczenia się żywej niegdyś kobiety w sztuczny twór. W Cnocie Checchiny bohaterka jest kimś w rodzaju kukły, działa jak automat: odpowiada monosylabami, jej kwestie zostają opatrzone przysłówkami „machinalnie”, „spokojnie”. Checchina jest „produktem” społeczno-kulturowym, jest ucieleśnieniem oczekiwań świa-ta zewnętrznego wobec cnotliwej kobiety. W obliczu zepsutej z moralnego punktu widzenia, ale pełnej życia niezamężnej Isoliny, Checchina wydaje się być istotą na wpół martwą.

Nie tylko w towarzystwie Isoliny, także przy swojej konserwatywnej służą-cej, Checchina mówi bardzo mało, pozwala sobie nawet na całkowite, paro-godzinne milczenie. Sceny, kiedy przebywa z Suzanną, ukazują bohaterkę jako kogoś pozbawionego własnej woli, zarówno w sferze ciała (dowodzi tego po-ruszająca scena nakłonienia Checchiny do oddania otrzymanych od Aragony kwiatów do kościoła), jak i ducha (presja wspólnego odmawiania modlitwy z Suzanną).

Uważna lektura opowiadania obnaża skalę problemu. Jak znakomicie dowodzi Laura Salsini, na Checchinę umiejętnie wpływa nie tylko toksycz-na przyjaciółka, presję wywiera także potencjalny kochanek (Ugo di Arago-na), dla którego nie jest ona żywą istotą, a jedynie projekcją jego wyobrażeń o jakiejś abstrakcyjnej kobiecie w jego kawalerskim mieszkaniu20. Zręcznie manipuluje Checchiną nawet służąca, która dostrzegając bezwolność głów-nej bohaterki, pozwala sobie na lekceważący ton w momentach, kiedy czuje moralną wyższość nad swą przełożoną, próbującą zrealizować własne pragnie-nia. Takie postępowanie Suzanny nie spotyka się z żadną reakcją ze strony Checchiny, lekceważenie Suzanny jest bowiem usankcjonowane moralnością. Wszystkie te, mniej czy bardziej uświadomione, manipulacje są możliwe dzię-

ki utraconej przez Checchinę indywidualności. W wyniku swoistego odczło-wieczenia Checchiny Primicerio staje się ona symboliczną lalką, sztucznym wytworem kultury, ofiarą presji oczekiwań społecznych, które bezlitośnie wy-rażają pozdrawiający bohaterkę, dobroduszni sąsiedzi napotykani przez nią podczas jedynej próby przerwania tego zniewolenia − podczas drogi na spo-tkanie z Aragoną.

W świetle toposu lalki jej pośrednia prezentacja uzyskiwana technikami sugestii, charakteryzowanie Checchiny poprzez kontrastowe eksponowanie jej małomówności, akcentowanie flegmatyczności jej gestów i braku indywi-dualnych rysów osobowościowych − wydają się być nie tylko bardzo dobrze przemyślaną, zaplanowaną strategią prezentowania postaci, ale służą suge-stywnemu zaprezentowaniu problemu zniewolenia kobiet techniką mówienia „nie wprost” w literaturze. Pozwala to klasyfikować tekst Serao jako utwór nowelistyczny o charakterze interwencyjnym, jest to jednak interwencja za-kamuflowana.

Ciekawie rysuje się w związku z tym zakończenie dzieła, bliskie konwen-cji otwartej, które z formalnego punktu widzenia jest bardzo konsekwentne i również wpisuje się w strategię sugestii. Wydaje się, że należałoby je łączyć z kategorią przemilczenia, która w literaturze bywa często wykorzystywana do zwrócenia uwagi czytelników na tę właśnie sprawę, która zostaje przemilczana w utworze21.

Można postawić pytanie o sensowność umiejscawiania Checchiny w kon-tekście zagadnienia „gorszej” kobiety. Z perspektywy XIX-wiecznej moral-ności uchodzi ona przecież za wzór i niedościgniony dla wielu kobiet ideał doskonałości, wierności, cnoty. Najbardziej przekonująca odpowiedź na to pytanie wydaje się być prosta: kobieta, która pozwala otoczeniu na tak daleko idące „okaleczenie” siebie, kobieta, która pozwala na utratę własnej indywi-dualności po to, by stać się „produktem swego środowiska”, jest z femini-stycznego punktu widzenia tą „gorszą”, ponieważ jest zbyt słaba, by chociaż spróbować podjąć walkę o siebie. Staje się senza temperamento – jak pisze o Checchinie Serao – staje się lalką, kukłą, marionetką w cudzych rękach, o jej losach decyduje świat.

Postać Checchiny uosabia najgorsze rozwiązanie spośród tych, które zwy-kło się łączyć z kondycją „gorszej” kobiety. Checchina Primicerio nie podej-muje żadnego istotnego kroku, incydentalnie odważyła się pomyśleć wbrew porządkowi cnoty, ale za sprawą bojaźliwości, nieśmiałości i wewnętrznych lęków „jej cnota niestety zostaje ocalona”.

Na tle tradycji literackich portretów niezłomnych kobiet Checchina jest uosobieniem bierności. Nie jest tak zdeterminowana i odważna jak Nora

19 M. Serao, op. cit., s. 15.20 Widzimy to podczas kolacji, w rozmyślaniach hrabiego (una donna semplice e buona – jakaś ko-

bieta prosta i dobra). M. Serao, op. cit., s. 9. 21 T. Cieślikowska, op. cit., s. 209.

18


z dramatu Ibsena22, nie kieruje się szaleństwem uczuć jak Tołstojowska Anna Karenina, nie jest też tak radykalna jak Emma z powieści Flauberta. Chec-china reprezentuje bezgraniczną niemoc, słabość tysięcy kobiet żyjących w rzeczywistości, a nie w świecie spektakularnych i wirtualnych rozstrzygnięć fabularnych. Właśnie ta słabość pozwala włączyć ją w poczet „gorszych” kobiet światowej literatury.

NOTA BIOGRAFICZNA

Matilde Serao urodziła się w greckim miasteczku Patrasso w 1856 roku. Była cór-ką włoskiego emigranta (Francesco Serao) i greckiej arystokratki (Paolina Bonelly). W 1860 roku rodzice pisarki powrócili do Italii i od tamtej pory Serao była nieroze-rwalnie związana z południem tego kraju.

Pomimo braku studiów, jej dorobek artystyczny jest imponujący. We Włoszech doceniana jest przede wszystkim jako dziennikarka. Od wczesnych lat młodości (de-biutowała w 1877 roku na łamach „Giornale di Napoli”) pracowała jako reporterka dla wielu poczytnych gazet („Capitan Fracassa”, „Cronaca Bizantina”, „Nuova Anto-logia”, „Corriere di Napoli”). W późniejszych latach Serao wraz z mężem (Eduardo Scarfoglio) założyli „Il Mattino”, do którego pisała w latach 1887–1891, w roku 1904 stała się fundatorką dziennika „Il Giorno”, który redagowała przez kolejnych dwa-dzieścia lat.

Jako prozatorka debiutowała w 1878 r. opowiadaniem Opale (pod pseudonimem Tuffolina). Napisała ponad czterdzieści powieści (najsłynniejsze to: Mors tua, vita mea, La mano tagliata, Castigo, Suor Giovanna della Croce, Vita e avventure di Riccardo Joanna i wiele innych). Jest autorką także wielu nowel (najsłynniejsze to: La Ballerina, La virtù di Checchina, Terno secco), a także publicystyki (cykl werystycznych reportaży portretujących Neapol Il ventre di Napoli, swoistego pamiętnika podróży z pobytu w Ziemi Świętej Il paese di Gesù), w której niestrudzenie zwalczała wszelkiego rodza-ju przesądy kultury południowowłoskiej, krytykowała szkodliwe dla regionu decy-zje polityczne i opisywała mizerną egzystencję najbardziej uciśnionych mieszkańców Neapolu (głównie kobiet i bezrobotnych).

Prywatnie jej życie prezentuje się równie aktywnie. Fascynację dziennikarstwem za-wdzięczała najpierw ojcu, następnie mężowi − poecie i wydawcy Eduardowi Scarfoglio (pobrali się w 1884), z którym miała później czterech synów. W 1904 rozstała się z nim i związała z długoletnim przyjacielem Giuseppe Natale, któremu urodziła córkę. Była tytanem pracy, umarła na atak serca (podczas pracy!) 27 lipca 1927.

Zdaniem włoskich badaczy była jedną z pionierek kobiecego dziennikarstwa i lite-ratury kobiecej. Pomimo szacunku, jakim darzyli ją ówcześni wielcy pisarze (czołowi przedstawiciele weryzmu, np. Giovanni Verga i Luigi Capuana), w opinii krytyków jej pozycja przez lata balansowała na krawędzi drugorzędności (chociaż – jak twier-dzą włoscy badacze − w 1926 najprawdopodobniej to ona, a nie Grazia Deledda − otrzymałaby literacką Nagrodę Nobla, jednak zbyt ostentacyjnie przeciwstawiała się Mussoliniemu).

Dopiero lata 90. XX wieku zaowocowały ponownym odkryciem twórczości pisarki. Pochlebnie pisał o niej m. in. Umberto Eco w książce Karolina Invernizio, Matilde Serao, Liala (Firenze 1979) i laureat nagrody Nobla z 1997 r., Dario Fo, który zaadaptował na potrzeby teatru i dokonał reinterpretacji jej najsłynniejszej noweli La virtù di Checchina. Niesłabnące zainteresowanie twórczością Matilde Serao za-wdzięcza jednak przede wszystkim włoskim, angielskim i amerykańskim badaczkom z kręgu gender (tu m. in. Nancy Horrowitz, Ursula J. Fanning, L. S. Salsini), które do-strzegają w pisarstwie Serao źródło feminizmu europejskiego (chociaż nierzadko są to opinie krytykujące Serao za zbytnie przywiązanie do patriarchalnych klisz literackich. Zob. Nancy Horowitz, Antisemitism, Misogyny and the Logic of Cultural Difference:Cesare Lambroso and Matilde Serao, Lincoln − London 1994).

Kilka najsłynniejszych utworów Matilde Serao przetłumaczono na język polski na początku XX wieku (najbardziej imponujący zbiór posiada Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu). Zaprezentowana w wygłoszonym referacie nowela La virtù di Checchina najprawdopodobniej nie była dotąd przekładana na polski.

Treść noty na podstawie:

Banti Anna, Matilde Serao, Torino 1965.Buzzi Giancarlo, Invito alla lettura di Matilde Serao, Mursia 1981.Nicola de Francesco, Nella preistoria Della letteratura femminile: la Marchesa Co-

lombi e Matilde Serao, [w:] Scrittrici, giornaliste. Da Matilde Serao a Susanna Tamaro, Venezia 2001.

22 Taka koncepcja fabularna bliska jest za to współczesnej interpretacji dramatu Ibsena wystawionej w Teatrze Narodowym w Warszawie pt. Nora w reżyserii Agnieszki Olsten, gdzie w scenie finałowej główna bohaterka nie odchodzi, ale zrezygnowana pozostaje przy mężu, chociaż jest nieszczęśliwa. Sztuka miała swoją premierę 21 kwietnia 2006 roku.

20 21


Izabela PatykInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Feministyczna redefinicja męskiego spojrzenia. Kobiety w powieści angielskiej XIX w. na przykładzie Dziwnych losów Jane Eyre Charlotte Brontë a konstrukcja kobiecości w patriarchalnym świecie

Feminizm jest niewątpliwie jednym ze słów-wytrychów kultury pono-woczesnej, pojęciem funkcjonującym w najróżniejszych obszarach humani-styki i dyskursu akademickiego: od socjologicznego po teoretycznoliteracki. Nie zamierzam wchodzić w szczegółowe definicje tego, czym jest feminizm na gruncie analiz teoretycznoliterackich, mając świadomość pluralizmu często wykluczających się znaczeń tego pojęcia. Po pierwsze, w ujęciach nieradykalnych jest on definiowany jako zjawisko pośrednie zajmujące róż-ne miejsca na osi między konstruktywizmem (a więc konstruowaną, two-rzoną tożsamością kobiecą) a esencjonalizmem (a więc tożsamością daną z góry, wrodzoną, niezmienną i esencjonalnie różną od męskiej). Po dru-gie, w ujęciach radykalnych jest utożsamiany z jednym z dwóch wyżej wy-mienionych biegunów continuum. Po trzecie powinno się w zasadzie mówić o feminizmach, w zależności od tego, z jaką inną teorią znajduje on pokre-wieństwa (wyróżnić zatem możemy feminizm lacanowsko-psychoanalitycz-ny, poststrukturalny, marksistowski, etc.)1. Na użytek tej debaty zamierzam wykorzystać wybrane stanowiska myśli feministycznej, przede wszystkim jeden z najbardziej wpływowych nurtów francuskiej krytyki feministycznej – écriture feminine2 reprezentowany przede wszystkim przez Hélène Cixous, Lucy Irigaray i Julię Kristevę. Pomimo iż rzeczniczki tego nurtu odżegnywały się od ścisłego zdefiniowania tego, czym on jest, uważając, że precyzowanie

1 Na temat różnych sposobów rozumienia pojęcia „feminizm” zob.: M. Humm, Słownik teorii feminizmu, przeł. B. Umińska, J. Mikos, Warszawa 1993.

2 Na temat écriture feminine por.: M. Humm, Słownik teorii feminizmu, op. cit., s. 51; J. A. Cud-don, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary History, London 1998, s. 248−249; A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007, s. 402, 411−416.

znaczeń, kategoryzowanie, faworyzowanie określonych terminów i wyklu-czanie innych jest domeną męskiego pisania, czyli écriture masculine, można chyba wyróżnić jego charakterystyczne właściwości. Przede wszystkim są to właściwości, które przeciwstawiają się racjonalności, uporządkowaniu i logi-ce: cechom, które Kristeva określiła mianem porządku symbolicznego3 (czyli utożsamianego z męskością): zatem nielinearność, niedookreślenie znaczeń, chaotyczność, anarracyjność, polifoniczność, heterogeniczność. W swoim głośnym eseju Śmiech Meduzy4 Cixous zwraca uwagę na to, co zauważyli już strukturaliści5, a więc, że kultura zachodnia zasadza się na binarnych opozy-cjach i to dodatkowo takich, w których jeden człon jest waloryzowany po-zytywnie, a drugi negatywnie: aktywność/pasywność, racjonalność/emocjo-nalność, męskość/kobiecość. Oczywiście, nie trzeba dodawać, że pozytywna waloryzacja łączy się zawsze z pierwszym z członów każdej z tych opozycji, a więc tak zwana kobiecość i utożsamiane z nią synonimy są waloryzowane negatywnie. Cixous, jak i inne przedstawicielki écriture feminine, dąży do rozmontowania owych opozycji binarnych, do rozbicia ustalonych raz na zawsze kategorii i sposobów patrzenia. Można zatem powiedzieć, że w kręgu zainteresowań écriture feminine pozostaje tożsamość, która nie jest esencjo-nalną i ustaloną tożsamością kobiecą, ale która jest płynna i nieciągła, pod-legająca nieustannym zmianom. Zapożyczając z Derridiańskiej koncepcji différance6 i mając za cel dekonstruowanie – wydawałoby się do tej pory – jednorodnych, jednolitych i wyczerpujących kategorii, écriture feminine pozostaje stanowiskiem rewizjonistycznym, demaskującym rozmaite formy opresji i represji wobec kobiet w dyskursie literackim, a tym samym nurt ten przyczynia się do rozumienia feminizmu jako jeszcze jednego dyskursu, który – obok np. postkolonializmu czy teorii queer – odwraca, kwestionuje i redefiniuje rozmaite struktury dominacji7.

3 J. A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary History, op. cit., s. 692.4 H. Cixous, The Laugh of Medusa, [w:] New French Feminisms. An Anthology, New York 1988,

s. 245−264.5 Por. R. Selen, A reader’s guide to contemporary literary theory. New York 1989 (tu szczególnie

rozdział Structuralist theories, s. 52−71); J. Lyons, Semantyka, Warszawa 1984 (tu szczególnie rozdział w 1. tomie: Semantyka strukturalna, s. 224−261).

6 J. A. Cuddon, op.cit., s.225−226.7 Autorzy antologii The Post-Colonial Studies Reader widzą analogie w rewizjonistycznych

tęsknotach między postkolonializmem a feminizmem, pisząc: „W wielu różnych społeczeństwach kobiety, jak wcześniej skolonizowani w krajach podbitych, były relegowane do pozycji ‘Innego’, skolonizowane przez różne formy patriarchalnej dominacji. Zatem dzielą one z kolonizowanymi rasami i kulturami bliskie doświadczenie polityki opresji i represji. […] Wczesna teoria feministy-czna, tak jak wczesna nacjonalistyczna postkolonialna krytyka, była zainteresowana odwracaniem struktur dominacji, zastępując, na przykład, męskozorientowany kanon kobiecą tradycją bądź tradycjami”. The Post-Colonial Studies Reader. Eds.: B. Ashcroft, G. Griffiths, H. Tiffin, London 1995, s. 249 [tłumaczenie moje – I.P.].

22 23

Izabela Patyk „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Wydaje się, że dla wielu współczesnych historyków literatury takie rewizjo-nistyczne stanowisko feministyczne dostarcza idealną perspektywę dla nowe-go, odświeżającego i podważającego wcześniejsze interpretacje odczytywania kanonicznych dzieł literatury, podobnie jak studia postkolonialne pozwoliły odczytać na przykład rasistowską stronę opowiadań Josepha Conrada, a kryty-ka psychoanalityczna dostrzec w dramatach Szekspira tłumione i niewyrażalne w sposób normatywny seksualne potrzeby i popędy. Jak pisze Anna Burzyńska w podsumowaniu założeń rewizjonistycznie rozumianego feminizmu:

W zgodzie z deklaracją Gilbert [autorką eseju What Do Feminist Critics Want?, który okazał się najpełniejszą wykładnią tej odmiany feminizmu − I.P.], nurt rewizjonistyczny nastawiony był przede wszystkim na obnażanie mechani-zmów represji wobec kobiet, na demaskowanie i piętnowanie wszelkich przeja-wów męskiej dominacji w dyskursie teoretyczno- i krytycznoliterackim oraz na krytykę kanonu literackiego ustanawianego z perspektywy męskiej8.

Feministyczna analiza powieści Charlotte Brontë Dziwne losy Jane Eyre po-kazuje, w jaki sposób binarne opozycje stają się poręcznym narzędziem w bu-dowaniu świata przedstawionego, a konstrukcja kobiecości podlega klarownej kategoryzacji i ustawia to, co pożądane i niepożądane po dwóch stronach conti-nuum. Mamy więc tutaj do czynienia z kobiecością normatywną, tworzoną jako wzór do naśladowania przez bohaterkę Jane, która jest równocześnie narratorką, i z której odnarratorskich komentarzy dowiadujemy się o stosowności takich czy innych zachowań kobiecych. Jane Eyre była sierotą wychowywaną wpierw przez okrutną ciotkę, potem w zakładzie wychowawczym dla sierot-dziewczynek, na-stępnie była guwernantką dla przybranego dziecka Edwarda Rochestera, który był jej pierwszą miłością, by na końcu, po szeregu perypetii, zostać jego żoną. Od samego początku narracja podkreśla takie cechy charakteru Jane, jak skromność i czystość zachowania, znajdujące odbicie w schludności i prostocie jej stroju, ale także jej pracowitość, prostolinijność, brak tzw. zepsucia, równocześnie opis jej wyglądu zewnętrznego zostaje sprowadzony do kilku cech: niewysoka, drobna, o niewyróżniających się rysach twarzy. W tym kontekście opowieść o dziejach Jane staje się swoistą baśnią, w której grzeczna i czysta dziewczynka, przezwyciężywszy wiele przeszkód, otrzymuje nagrodę w postaci wymarzonego mężczyzny. Należy jednak zauważyć, że jest to baśń umoralniająca, odrzucająca wszystkie pozory po-loru i przepychu, dlatego też ani księżniczka, ani książę nie wyróżniają się urodą, ponieważ – jak mówią – widzą sercem, widzą to, co najistotniejsze – wartościowe cechy charakteru pod nieznaczącą cielesną powłoką. Jane prowadzi w myślach taki oto monolog wewnętrzny o panu Rochesterze, na którego patrzy zakocha-nymi oczyma przez szparę w drzwiach salonu, w którym podejmuje on gości:

Wielce prawdziwe jest powiedzenie, że „piękność leży w oku patrzącego”. Po-zbawiona rumieńca, śniada twarz mojego chlebodawcy, jego kwadratowe, potęż-ne czoło, szerokie czarne brwi, głębokie oczy, wybitne rysy, mocno zarysowane, surowe usta – świadczące o energii, stanowczości, woli – wszystko to nie było piękne wedle wszelkich reguł; dla mnie jednak ta twarz była więcej niż piękna; przykuwał mnie jej urok, wywierała na mnie ujarzmiające wrażenie. […] Po-równywałam go z jego gośćmi. Czymże był dorodny wdzięk Lynnów, niedbała wykwintność lorda Ingrama, nawet rycerska dystynkcja pułkownika Denta wo-bec jego poczucia wrodzonej wartości i swoistej mocy? Nie przemawiały do mnie ani ich powierzchowność, ani ich wyraz – chociaż mogłam sobie wyobrazić, że oczom wielu patrzących wydawać się mogli sympatyczni, przystojni, imponują-cy nawet, pan Rochester zaś człowiekiem o surowych rysach i melancholijnym wyglądzie. On nie jest dla nich tym, czym jest dla mnie – pomyślałam. Sądzę, że jest taki jak ja…tak, jestem tego pewna…czuję się jemu pokrewna; rozumiem wymowę jego twarzy i ruchów! Chociaż sfera i majątek tak bardzo nas dzielą, mam coś w mózgu i sercu, w krwi i nerwach, co łączy mnie z nim duchowo. […] Każde dobre, szczere, silne uczucie mej duszy samorzutnie skupia się dokoła niego9.

Już w pierwszej fazie zadurzenia Jane w swoim panu, zauważa ona, że to, co ją w nim pociaga, to właśnie owa komunia duchowa, podobna wrażli-wość, podobne poczucie humoru, razem spędzone wieczory, kiedy zaprasza ją do salonu na wspólne rozmowy, które coraz bardziej zbliżają ich do siebie. Charakterystyczne jest to, że nawet podczas wieczornych pogawędek, Jane – narratorka i bohaterka – konstruuje siebie jako kobietę, która nigdy nie przekracza zakreślonych konwenansem granic:

Jeśli mnie spotkał niespodziewanie, najwyraźniej bywał rad spotkaniu; miał zawsze słówko, a niekiedy uśmiech dla mnie; gdy przychodziłam, przyzwana for-malnym zaproszeniem, zaszczycał mnie taką serdecznością przyjęcia, że czułam, iż rzeczywiście posiadam umiejętność rozerwania go i że pragnął tych wieczor-nych pogawędek zarówno dla własnej przyjemności, jak i mojej korzyści. Ja, co prawda, mało stosunkowo mówiłam, ale niezmiernie lubiłam słuchać, gdy on mówił. Pan Rochester był z natury rozmowny; lubił przed oczami nie znającymi świata roztaczać jego widoki i dzieje […] Ja zaś doznawałam żywej rozkoszy, przyjmując nowe myśli, które mi poddawał, wyobrażając sobie nowe obrazy, jakie kreślił, idąc myślą w ślad za nim przez nowe światy, nigdy nie przestraszona ani nie zmieszana najlżejszą aluzją10.

Sposób, w jaki Jane ukazuje wieczorne spotkania ze swoim chlebodawcą, są zawsze wpisane w pewną konwencję, można powiedzieć, że tutaj w pewną konwencję pigmalionowską; on jest mistrzem, a ona jego posłuszną uczennicą,

8 A. Burzyńska, M. P. Markowski, op.cit., s. 403.9 Ch. Brontë, Dziwne losy Jane Eyre, przeł. T. Świderska, Warszawa 1996, s.189−190.10 Ibidem, s. 159.

24 25

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaIzabela Patyk

on ją formalnie zaprasza, ona przyjmuje zaproszenie, on rozmawia, ona przede wszystkim słucha – to wszystko, oczywiście, może podważać jej kompeten-cje jako bezstronnego narratora. Można zadać pytanie, na ile Jane jest nar-ratorem, który świadomie kształtuje swój wizerunek skromnej, niewinnej i niezepsutej guwernantki, której relacjonowane myśli są zawsze czyste, pozba-wione namiętności czy wykraczających poza konwencje pragnień względem Rochestera.

Na przeciwstawnym biegunie tak pozytywnie waloryzowanej kobiecości mamy jej lustrzane, negatywne odbicie. Ten typ kobiecości reprezentują ku-zynki, z którymi przez pierwszych osiem lat swojego życia wychowywała się Jane – Eliza i Georgiana, a przede wszystkim pierwsza żona Rochester − Berta Mason, której w tej powieści przypadła rola wariatki, kobiety obłąkanej, wie-lokrotnie wykluczonej. Eliza i Georgiana stanowią asymetryczną paralelę do charakteru Jane w pierwszych latach jej życia. One są zepsute, kapryśne, zło-śliwe, leniwe, ona była ich przeciwieństwem, była Innym, a ta inność, mimo że obiektywnie pozytywna aksjologicznie, stawiała ją poza kręgiem sympatii i szacunku przybranej rodziny Reedów. Kuzyn John ma stałe ciche pozwolenie na stosowanie fizycznej przemocy wobec Jane i to ona jest ukarana, jeśli ośmie-li się mu przeciwstawić. Jak pisze Hsiao-Hung Lee w swojej pracy o różnych nadużyciach narracyjnych w fikcyjnych wiktoriańskich autobiografiach:

W patriarchalnej kulturze młoda Jane jest zdefiniowana jako istota irracjo-nalna, Inny. Jej sposób odczuwania, który uważany jest za zagrożenie dla racjo-nalności i rozumu, ulega stłumieniu. Jane może być zaakceptowana tylko wtedy, kiedy podda się dominacji rozumu, racjonalności i stabilności11.

I, jak uzasadnia Mary Jacobus, która uogólnia pozycję kobiety w zdomi-nowanym przez porządek męski społeczeństwie, ta represja tego, co stanowi istotę Jane, właśnie jej irracjonalnych ciągot, to ilustrowana przez Kristevę represja porządku semiotycznego, utożsamianego z kobiecością: „kobiecość ma swoje miejsce w nieobecności, w ciszy albo niekoherencji, którą tłumi dominujący dyskurs”12.

Jane jako Inna jest konstruowana od samego początku. Jest dzieckiem szczególnie wrażliwym na ponadnaturalną sferę rzeczywistości; widzi ducha, wierzy, że zmarły wujek Reed widzi ją z nieba; wyobraża sobie ponadto, że lalka, która dzieli z nią samotność, ożyje, by w pełni dotrzymywać Jane towa-rzystwa. Nieracjonalne – w oczach Reedów – zachowanie Jane skazuje ją na pobyt w tak zwanym czerwonym pokoju na najwyższym piętrze domu – tam, gdzie według Jane straszy duch, a jej fantazje ulegają wzmocnieniu. Jane nie

może się odzywać do żadnego z członków rodziny Reedów, dopóki nie zmieni swojego sposobu mówienia, ponadto trzymana jest w odosobnieniu. Jane mówiła o swoim losie:

Dlaczego ja mam zawsze cierpieć, zawsze być upokarzana, zawsze oskarżana, na zawsze potępiona? Dlaczego nie mogłam nigdy nikomu dogodzić? Dlaczego daremnie starałam się pozyskać czyjekolwiek względy? Elizę, która była uparta i samolubna, szanowano. Georginie, rozpieszczonej, kapryśnej, skwaszonej, kłó-tliwej i aroganckiej w obejściu, ogólnie pobłażano. Jej uroda, różowe policzki i złote loki najwidoczniej zachwycały każdego, kto na nią patrzył, i zapewniały bezkarność. […] Ja nie ośmielałam się w niczym zawinić, usiłowałam spełnić wszystkie swoje obowiązki, a jednak od rana do południa i od południa do wie-czora nazywano mnie niegrzeczną i nudną, kwaśną i skrytą13.

Jednak najbardziej wyrazistą Inną w stosunku do Jane, najbardziej jaskra-wą manifestacją kobiecości przeciwstawnej tej, którą ona reprezentuje, jest wspomniana pierwsza żona Rochestera – Berta Mason. Berta ulega wielokrot-nej reifikacji, jest wielokrotnie naznaczoną Inną: po pierwsze nie może się po-chwalić czystością rasową; urodziła się w koloniach, na Jamajce, jej matka była Kreolką, po drugie, właśnie po matce odziedziczyła – w mniemaniu Rocheste-ra – chorobę umysłową, pociąg do alkoholu i rozwiązłość. W Bercie znajdują uosobienie wszystkie te cechy, których pozytywne przeciwieństwo posiadała Jane: tak jak Rochestera łączyła z Jane szczególna więź, radość z przebywania w swoim towarzystwie, rozmowy, zanim jeszcze zostali małżeństwem, tak każ-da chwila spędzona przez niego z pierwszą żoną jest męką, którą znosi tylko w imię heroicznie pojętej wierności dla zawartego związku małżeńskiego:

Nawet gdy się przekonałem, że nie mogę z nią spędzić jednego wieczoru, jednej godziny w pokoju, że przyjacielska rozmowa nie może mieć miejsca mię-dzy nami, gdyż każdy przeze mnie poruszony temat ona natychmiast podejmo-wała w sposób ordynarny i pusty, przewrotny i głupi; nawet gdy przekonałem się, że nigdy nie będę posiadał spokojnego, dobrze prowadzonego domu, gdyż żadna służąca nie mogła znieść jej gwałtownych, nierozsądnych wybuchów albo jej bezsensownych, sprzecznych wymagań i rozkazów; nawet wtedy jeszcze po-wstrzymywałem się, unikałem wyrzutów, sporów; starałem się ukryć mój żal i wstręt, opanowywałem głęboko odczuwaną antypatię14.

W końcu jednak, kiedy dochodzi do wniosku, że jego życie staje się pie-kłem, a jego żona staje się w jego oczach wariatką, miotającą przekleństwa gorsze niż ulicznica i pałającą do męża „szatańską nienawiścią”15, Rochester postanawia wrócić do Europy i zamknąć obłąkaną żonę w zmyślnie ukrytym

11 Hsiao-Hung Lee, Possibilites of Hidden Things. Narrative Transgression in Victorian Fictional Au-tobiographies. New York 1996, s. 33.

12 M. Jacobus, Reading Woman. New York 1986, s. 29.

13 Ch. Brontë, op. cit., s. 13−14.14 Ibidem, s. 334. 15 Ibidem, s. 336.

26 27


pokoju na ostatnim piętrze swojej posiadłości. Ponieważ zachowanie Berty nie mieści się w cywilizowanej konwencji, on skazuje ją na pozycję marginal-ną, na jedyną, na którą ona w jego oczach zasługuje. Berta staje się wariatką ze strychu. O jej zachowaniu czytelnik dowiaduje się tylko poprzez narrację mediowaną przez Jane: gdzieś, w oddali, z tyłu wielkiego domu, od czasu do czasu ciszę nocną przerywa nieludzki szatański krzyk lub opętany śmiech. Czytelnik poznaje Bertę również poprzez efekty jej działań: nieudaną próbę podpalenia Rochester w nocy, kiedy udało się Bercie wyrwać z zamknięcia, czy równie nieudaną próbę zamordowania swojego brata, który przyjeżdża do Rochestera w odwiedziny z Jamajki. Berta jako bohaterka pierwszego planu ukazuje się tylko raz, kiedy Rochesterowi nie udaje się za pierwszym razem poślubić Jane, bo wbrew jego intencjom, zostaje ujawniony jego wciąż legalny w prawie związek z Bertą. Wówczas zrozpaczony Rochester, któremu została odebrana ostatnia szansa ułożenia sobie szczęśliwego życia u boku Jane, poka-zuje niedoszłej żonie przyczynę swojego nieszczęścia:

Podniósł zasłonę ze ściany, odkrywając drugie drzwi; te drzwi otworzył tak-że. W pokoju bez okna palił się ogień, osłonięty wysoką i silną kratą, i lampa zawieszona u sufitu na łańcuchu. […] W głębokim cieniu, w najdalszym końcu pokoju, postać jakaś biegała tam i z powrotem. Co to było, zwierzę czy ludzka istota, trudno było na pierwszy rzut oka rozpoznać; posuwało się to, zdaje się, na czworakach; parskało i mruczało jak dziwne jakieś dzikie zwierzę. Jednakże było ubrane, a obfitość ciemnych, siwiejących włosów, rozczochranych jak grzywa, zakrywała głowę i twarz16.

Charakterystyczne jest tutaj obrazowanie, jakim posługuje się Jane jako narratorka dla przybliżenia postaci Berty. Właściwie jest to obrazowanie re-ifikujące, poddające Bertę uprzedmiotowieniu i czyniące z niej istotę nie-określonej tożsamości: ni to człowieka, ni zwierzę, a dodatkowo istotę okre-ślaną zaimkiem rodzaju nijakiego. W toku całej narracji Rochester, który Jane nazywa swoim aniołem, równocześnie tak określa swoją pierwszą żoną: „dzika bestia”17, „demon”18, „zbydlęcona istota”19, „ubrana hiena”20, „diabeł gorszy od legionu złych duchów”21. Jest jeszcze jedna istotna cecha różniąca Jane, która zostanie w końcu żoną Rochestera, a Bertę: czystość seksualna utożsamiana z Jane, a rozwiązłość, która odpychała go od Berty. Rochester wskazuje na tę właśnie cechę, kiedy wyjaśnia Jane przyczyny swojego mał-żeńskiego nieszczęścia:

Berta Mason, nieodrodna córka swojej niecnej matki, ściągnęła na mnie wszystkie ohydne i poniżające męki, jakim podlegać musi mężczyzna związany z żoną zarazem niewstrzemięźliwą i nieczystą22.

Charakterystyczne jest również to, że Berta jako Inna jest pozbawiona pra-wa do głosu: w narracji Jane nie wypowiada się wcale oprócz jednego razu, kiedy pogryziony przez nią brat przytacza rzekomo wypowiedziane przez Ber-tę słowa: „ssała krew; powiedziała, że wyssie ze mnie serce”23. Jak podsumowu-je Lisa Sternlieb w swojej pracy o narratorze-kobiecie w powieści brytyjskiej, Jane i Berta ustawiane są w binarne opozycje na każdym poziomie, nawet jeśli chodzi o ostateczny sukces w zatrzymaniu przy sobie ukochanego mężczyzny: Berta odnosi sukces tylko w samodestrukcji, jest ucieleśnieniem „pozbawione-go kompetencji bestialstwa”24. Sternlieb argumentuje, że „poprzez Bertę, Jane ukazuje rodzaj zemsty, która jest nieskuteczna. Zemsta Jane [pozytywna ze-msta − za nieszczęśliwe, pozbawione miłości dzieciństwo, za brak perspektyw, za ograniczony wybór tego, co w mogła zrobić w życiu – przyp. I.P.] kończy się sukcesem, ponieważ jest wszystkim tym, czym nie jest działanie Berty – to, co prezentuje Jane, jest pełne kontroli i powściągliwości”25. Oczywiście, nie sposób powstrzymać się od analizy kontrastowego przedstawienia Jane i Berty poprzez pryzmat dyskursu kolonialnego. Znana anglosaska krytyczka femini-styczna i postkolonialna Gayatri Chakravorty Spivak dostrzega w Bercie już nie negatywne moralnie alter ego Jane, ale Inną pod względem rasowym26. Ciekawe jest to, że nawet jeśli i Jane (poprzez spadek po stryju, który doszedł do fortuny w koloniach), i Rochester poprzez pomnożenie swojego majątku w koloniach, są w jakiś sposób naznaczeni kolonializmem, to narracja nig-dy nie demonstruje wyższości rasowej Jane jako takiej, czyli wyższości białej nad kolorową. Ta wyższość jest jednak implikowana przez wyższość cywilizacji białych; to Jane ostatecznie triumfuje dzięki wartościom wpojonym jej przez cywilizacje: skromności, powściągliwości, czystości, wykształceniu, etc.

Binarne opozycje, których nieciągłość i niestałość pragnie ukazać écriture feminine stają się przydatną kategorią do opisu pozytywnie wartościowanej kobiecości w XIX-wiecznej powieści. Stabilność tych opozycji układających się w pary: czystość/nieczystość, skromność/rozwiązłość, etc. gwarantuje sta-bilność wzorców osobowych kształtowanych przez narratora. Na ile wzor-ce te są przekonujące, złożone i skomplikowane psychologicznie, jest już inną kwestią. Jane ma wszystko to, czego pozbawiona jest Berta. Berta jest

16 Ibidem, s. 320. 17 Ibidem, s. 228. 18 Ibidem, s. 228.19 Ibidem, s. 319.20 Ibidem, s. 320.21 Ibidem, s. 328.

22 Ibidem, s. 334. 23 Ibidem, s. 231.24 L. Sternlieb, The Female Narrator in the British Novel: Hidden Agendas. New York 2002, s. 31.25 Ibidem, s. 31.26 G. Ch. Spivak, Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism, [w:] Critical Inquiry 1985:

12.1, s. 243−261.

28 29


gorsza, wybrakowaną kobietą, jest uprzedmiotowiona do tego stopnia, że od-mawia się je nawet rodzaju żeńskiego. Berta jest Inną w stosunku do Jane. Rozwiązłość seksualna Berty, o której mówi Rochester, znajduje antyparalelę w skromności Jane. Nawet w przededniu pierwszego (jak się później okaże, niedoszłego) ślubu, Jane nie pozwala sobie na żadne swobodniejsze relacje z Rochesterem. Nadal chce być przez niego formalnie zapraszana do salonu na wieczorną konwersację, nadal przed snem pozwala mu tylko na uściśnięcie swojej dłoni. A kiedy Jane opisuje wieczór pierwszych oświadczyn Roche-stera, na ławce w ogrodzie, przemilcza wszystkie czułe gesty, jakie czytelnik wyobrażałby sobie, że mogłyby mieć miejsce w takiej sytuacji: zamiast głosu narratora, przemawia przyroda, której dynamiczny opis, być może, sugeruje to, co działo się z przyszłymi małżonkami:

Ale co działo się tej nocy? Księżyc jeszcze nie zaszedł, a nas objął cień zupełny; zaledwie mogłam dojrzeć twarz pana Rochester, chociaż tak blisko siedziałam. A co wyprawiał ten kasztan? Wił się, szumiał i jęczał, gdy wiatr hulał wzdłuż ścieżki i ogarniał nas potężnym tchnieniem27.

Jane jest Inną, waloryzowaną pozytywnie, w stosunku do Berty. Ale Jane jest również Inną, podobnie pozytywnie wartościowaną, w stosunku do Rocheste-ra. Tak jak Berta jest w wielokrotny sposób wykluczana i spychana na margi-nes, tak Jane podlega wielokrotnej pozytywnie nacechowanej waloryzacji. Jane staje się składową kilku opozycji binarnych: budowanych z udziałem kuzynek, ciotki, Berty i samego Rochestera. Czystość Jane nie podlega dyskusji, nie jest kwestionowana ani odwracana. Kiedy po pierwszej niedoszłej próbie zawar-cia związku małżeńskiego, Jane z własnej woli udaje się na wygnanie i zostaje nauczycielką w wiejskiej szkole, w odległym hrabstwie, nachodzi ją często żal za tym, że odrzuciła rękę Rochestera. Nie mogła zostać jego żoną, bo wciąż żyła jego pierwsza żona Berta, mogła za to albo co najwyżej zostać kochanką mężczyzny, którego tak bardzo kochała. I tu, jako narratorka, ujawni Jane swój kontrolujący narratorski głos, swoje niezmienne „ja”, swoje przywiązanie do zasad. Nawet w monologu wewnętrznym, który ujawnia czytelnikowi, nigdy nie pojawią się żadne, nienormatywne dla tej stawianej za wzór kobiecości:

Zapytywałam siebie, czy lepiej mi było być niewolnicą złudnego raju w Marsylii, rozgorączkowaną złudnym szczęściem w jednej godzinie, a dławiącą się gorzkimi łzami żalu i wstydu w następnej, czy też być wiejską nauczyciel-ką, wolną i uczciwą, w zdrowym zakątku górskim w samym sercu Anglii? Tak, czuję teraz, że miałam słuszność, trwając przy zasadach i prawie, a odpychając, hamując podszepty chwilowego szału. Bóg mną pokierował i dobrze wybrałam, opatrzności Jego dziękuję za pomoc i opiekę28.

Jak widać, Jane tylko implicite pokazuje, że i jako bohaterka, i jako nar-ratorka, narzuca ograniczenia swojemu prawdziwemu „ja”, nie ujawnia swo-ich pragnień i fantazji, lecz swoją osobę stale wpisuje w pożądany wzorzec niewinnej i czystej panny. Wszystko, o czym Jane mogłaby marzyć skrycie, znajduje uosobienie w Bercie, która staje się jedynym rezerwuarem szaleństwa i nienormatywnego zachowania w powieści. W ten sposób to, co pozytywne i negatywne, zostaje umieszczone w dwóch przeciwstawnych i wykluczających się porządkach, nigdy nie kwestionowanych, nie podlegających rewizji i two-rzących niepodważalne tożsamości: kobiety czystej, o której marzy Rochester, i kobiety upadłej, szalonej, odepchniętej na margines społeczeństwa. Krytyka feministyczna zapewne mogłaby jeszcze poddać analizie czystość Jane skore-lowaną z wcześniejszym trybem życia Rochestera, który, unieszczęśliwiony małżeństwem z Bertą, szukał pocieszenia w ramionach rozmaitych kochanek. Rochester w swoich rozmowach z Jane wielokrotnie czyni aluzje do swojego poprzedniego sposobu życia, tym bardziej, być może, pociąga go czysta i nie-uświadomiona seksualnie Jane. W czasie pierwszych oświadczyn, mówi do Jane, że kocha ją jak swoje własne ciało i że musi ją całą posiąść. Przed pierw-szym niedoszłym ślubem czyni delikatne aluzje do przyszłej relacji seksualnej: nazywa ją „ziarenkiem”, zachwyca się niezwykle szczegółowo opisanymi przez niego odkrytymi częściami jej ciała: „dołeczkami na twarzyczce”, „różowymi usteczkami”, „gładziuchnymi jak atłas kasztanowatymi włosami”29.

Kiedy po okresie rozłąki spotykają się ponownie, zdradza jej, że tęsknił za nią nie tylko duszą, ale i ciałem. Tylko Rochesterowi wolno mieć seksualne pragnienia; Jane tego prawa nie posiada pod groźbą utraty integralności jako typ czystej, nieskalanej kobiecej bohaterki.

Dwie amerykańskie krytyczki feministyczne Sandra Gilbert i Susan Gu-bar napisały dzieło Szalona kobieta na strychu. Kobieta pisarka i XIX-wieczna wyobraźnia literacka, istotne dla feminizmu studium o sposobach konstru-owania, tłumienia czy nawet manipulowania „ja” narratora i bohatera w dzie-więtnastowiecznej powieści pisanej przez kobiety. Jak podsumowała tę książkę inna krytyczka feministyczna Toril Moi: celem tych kobiet pisarek było „wy-razić ich własny kobiecy gniew w serii dwuwymiarowych tekstualnych strate-gii, gdzie zarówno anioł i potwór, słodka protagonistka i rozwścieczona ko-bieta szalona, są aspektami własnego rozszczepionego wizerunku autorki, jak również elementami jej podstępnych antypatriarchalnych strategii”30. Same autorki Gilbert i Gubar, wskazując na Bertę, kontrbohaterkę względem pro-tagonistki Jane, mówią, że „taka szalona, stygmatyzowana jako Inna kobieta,

27 Ch. Brontë, op. cit., s. 279.

28 Ibidem, s. 392. 29 Ibidem, s. 281. 30 Cuddon, op. cit., s. 317.

31

Izabela Patyk

jest w jakimś sensie alter ego autorki, wizerunkiem jej własnego niepokoju i wściekłości”31.

Rewizjonistyczna krytyka feministyczna oraz écriture feminine, których ce-lem jest burzenie ustalonych i wydawałoby się niekwestionowanych tożsamo-ści, dekonstruuje pozornie niewzruszone opozycje binarne w powieści XIX w. Pytanie pozostaje otwarte, w jakim stopniu Inność kobiety w tej powieści, tu ukazana na przykładzie Berty Mason, było wentylem bezpieczeństwa dla ko-biet–pisarek XIX w., w jakim stopniu w tej Innej ujawniały one swoje fantazje czy może wściekłość na jeden pożądany i normatywny wizerunek kobiety, a w jakim była to tekstualna strategia walki z wąskimi konwencjami i kategoriami: anioł/wariatka32, w jakie wpisywano ówczesną kobietę.

31 Ibidem, s. 317. 32 Gilbert i Gubar piszą o tym, że tak zwane poradniki dobrego prowadzenia się dla kobiet były

ogromnie popularne i mnożyły się od wieku XVIII, zachęcając młode dziewczęta do posłuszeństwa, skromności i bezinteresowności, a przede wszystkim przypominając im, by były istotami aniels-kimi. Gilbert, Hubar, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven and London, s. 23.

Agnieszka UrbańskaInstytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej

Uniwersytet Wrocławski

Szalona Greta w wersji współczesnej. Wizerunki pacjentek psychiatrycznych w powieściach Stanisława Lema, Jana Pawła Krasnodębskiego, Jerzego Pilcha i Jacka Głębskiego

Jej pałające spojrzenie trzyma mnie mocno jak w objęciach. Mówi słowa pomieszane ze snami. […]

W jej oczach widzę, jak u moich ramion stają dwaj anio-łowie: blady, złośliwy anioł Ironii i potężny, miłujący anioł Schizofrenii.

Zbigniew Herbert, Wariatka1

1. Postać niezrównoważonej umysłowo i niebezpiecznej dla otoczenia ko-biety zapisała się w wyobraźni zbiorowej dzięki wcieleniom folklorystycznym np. edynburskiej Great Meg lub Roaring Meg. W historii kultury przypo-mina o niej przede wszystkim dzieło Pietera Bruegla Starszego Dulle Griet z roku 15642, przedstawiające megierę o obłąkanym spojrzeniu, która z łupami zbliża się do wrót piekielnych. Tutaj podstawową rolę odgrywa symboliczne i metaforyczne znaczenie sportretowanej postaci kobiecej. Takim wymiarem szaleństwa nie zajmuję się jednak w moim tekście. Interesuje mnie bowiem głównie pragmatyczny i kliniczny aspekt choroby psychicznej czyli to, jak kobiecy obłęd postrzegają pisarze (np. jakie symptomy psychopatologiczne przypisują swoim bohaterkom). Przywołana w tytule Szalona Greta pełni więc funkcję tylko hasła wywoławczego, bo nie próbuję szukać w literaturze pięk-nej intertekstualnych odniesień do tego źródła kulturowego.

Typ szalonej, tzn. chorej psychicznie kobiety, który analizuję na przykła-dzie czterech literackich (powieściowych) utworów funkcjonuje w charak-terystycznej przestrzeni kulturowej i społecznej. Jest to szpital dla nerwowo

1 Cyt. za: Galernicy wrażliwości, wybór, oprac. i red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1981, s. 28. 2 Tę datę podaję za S. Rośkiem (który wymienia ją w objaśnieniach ze Spisu ilustracji). Zob. ibi-

dem, s. 479. W innych źródłach mowa o roku 1562 (np. Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1991) oraz 1561 (np. „Wielcy Malarze”, nr 56, s. 13).

32 33

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaAgnieszka Urbańska

i psychicznie chorych. Każda z tych instytucji generalnie reprezentuje ten sam model stacjonarnej opieki psychiatrycznej, choć pewne różnice pomiędzy nimi istnieją. W powieści Lema ośrodek psychiatryczny mieści się na głębo-kiej prowincji, dwanaście kilometrów od stacji kolejowej. Jest to placówka w tzw. systemie pawilonowym, popularnym w wieku XIX (uważanym wów-czas za nowoczesny). Nie ma w niej wielu możliwości terapeutycznych. Jeden z bohaterów Szpitala Przemienienia stwierdza:

[…] do czterdziestu lat wariat to dementia praecox: zimne kąpiele, brom skopolamina. Powyżej czterdziestki — dementia senilis: skopolamina, brom i zimny tusz. No i szoki. To właściwie cała psychiatria3.

Natomiast np. w Kuracji został przedstawiony nowoczesny szpital z hal-lem, w którym ustawiono wygodne fotele i palmy:

Nowy, olbrzymi, zadbany […] wszystko lśni i świeci, sekretariat zupełnie jak w ekskluzywnym banku, eleganckie mebelki, boazeria na ścianach, komputery, drukarki, ksero, pokaźna biblioteczka, aż dziw bierze, bo nie dość, że cała służba zdrowia biedę klepie, ledwie zipie i strajkuje, tutaj bogactwo aż kłuje w oczy […]4.

2. W niniejszym szkicu ekspresja chorych umysłowo kobiet jest więc w pewnej mierze ograniczona, ponieważ czuwa nad nimi personel i otrzymują leki (w wypadku Szpitala Przemienienia Lema nie chodzi jeszcze o neuro-leptyki, które do szpitalnictwa psychiatrycznego wprowadzono w pierwszej połowie lat 50. ubiegłego wieku)5.

3. Pisarze portretując chore psychicznie, zwracają uwagę na ich wygląd (ubiór i fizjonomię) oraz zachowanie (mimikę, gestykulację i wypowiadane przez nie słowa). Właśnie na tych trzech polach pacjentki wyrażają siebie. I nie przeszkadza im to, że zazwyczaj muszą chodzić w identycznych pidża-mach (bądź szpitalnych koszulach) oraz szlafrokach, w znacznej mierze prze-cież odbierających indywidualność. Stanisław Lem wspomina o kobiecie, będącej „prawdziwym dnem człowieczeństwa”, która ma na sobie łachmany, a jej zapach wzbudza odrazę. Pielęgniarze z bierzynieckiego ośrodka nie są w stanie utrzymać ją w czystości. Przez pewien czas znajdowała się ona w stanie katatonii. Stefan Trzyniecki, główny bohater Lemowskiej powieści, jest świad-kiem charakterystycznej sceny. Wspomniana chora bezbłędnie deklamuje

wówczas fragment Iliady, prawidłowo akcentując cezury heksametru. Doktor Nosilewska, kierująca oddziałem kobiecym w Bierzyńcu, tak komentuje ten „występ”: „Umyślnie ją panu pokazałam, bo dość podręcznikowy przypadek: doskonale zachowana pamięć”6.

Owa doktor filozofii, mogąca poszczycić się znajomością literatury antycz-nej, nie jest postacią demoniczną. Trzynieckiego wprawdzie przeraża jej stan (wychudzenie, zaniedbanie fizyczne), ale nie doświadcza takiego niepokoju jak podczas spotkania z panną Zuzanną. Ta pacjentka ma na sobie za długie i za obcisłe spodnie oraz brwi podkreślone czarną kredką. Jest to przesadny maki-jaż, ponieważ narysowane kreski sięgają skroni. Jednak nie wygląd zewnętrzny Zuzanny porusza Trzynieckim. Wstrząsają nim jej słowa o intymnych kontak-tach z Chrystusem. Kobieta użyła bowiem „najbardziej wulgarnego określenia na stosunek płciowy”7.

Stefan nie wie, jak na te „rewelacje” powinien zareagować. Jest zażenowany, zawstydzony, przestraszony zachowaniem, dalekim od obowiązujących norm obyczajowych. Kobieta z żeńskiego oddziału szpitala w Bierzyńcu naruszyła kulturowe tabu. Taką rolę pełni ta postać z dzieła Lema. W świecie przedsta-wionym utworu widzi to tylko Trzyniecki, ponieważ dla innych bohaterów, np. Stanisława Krzeczotka, jego kolegi ze studiów już zadomowionego w Bie-rzyńcu, osobliwe słowa chorej są wyłącznie objawem psychopatologicznym.

Seksualny wymiar zachowania panny Zuzanny ze Szpitala Przemienienia nie jest ewenementem. W sferze erotycznej pacjentki zakładów, zobrazowa-nych przez pisarzy, nie mają bowiem zahamowań i nie czują się skrępowane. Przypomina o tym np. lektura Wolnych kobiet z Magliano autorstwa włoskie-go psychiatry, Mario Tobino. Te zapiski dotyczą szpitalnictwa zamkniętego sprzed kilkudziesięciu lat (na początku piątej dekady ubiegłego stulecia), gdy instytucje tego rodzaju były wielkimi molochami, mieszczącymi tysiąc, a na-wet i więcej penitencjariuszy i jeszcze nie stosowano w nich powszechnie neu-roleptyków. To placówki, w których nie tyle leczono, ile izolowano psychicz-nie chorych od społeczeństwa. Były to miejsca straszne, np. w tym w Lukce, opisanym przez Tobino, pacjentki nie kontrolowały swoich popędów:

Jak zwykle w lecie wybuchy rozpasanej żądzy: chore kobiety z pianą na ustach ślinią się, dotykają, obejmują ramionami, oczy im błyszczą pożądaniem albo za-snuwają się mgiełką tęsknoty […]8.

4. Aż tak bezwstydna nie jest Weronka, postać z powieści Odwyk Jana Pawła Krasnodębskiego. Jednak także jej zachowanie ma podtekst erotyczny,

3 S. Lem, Szpital Przemienienia, Kraków 1982, s. 47. 4 J. Głębski, Kuracja, Katowice 2005, s. 11. 5 W. A. Brodniak pisze: „Wielkim przełomem w leczeniu chorób psychicznych, a zwłaszcza psy-

choz, było wynalezienie w 1952 r. przez trzech lekarzy francuskich, Pierre’a Deniera, Henrie-go Leborita i Jeana Delaya, chloropromazyny, pierwszego leku psychotropowego, skutecznego w objawowym leczeniu […]. Następnie pojawiły się inne leki psychotropowe – np. trankwiliza-tory, anksjolityki, antydepresant czy środki psychoenergizujące” (Choroba psychiczna w świado-mości społecznej, Warszawa 2000, s. 111−112).

6 S. Lem, op. cit., s. 56. 7 Ibidem, s. 55. 8 M. Tobino, Wolne kobiety z Magliano. Zapiski lekarza psychiatry, przeł. B. Sieroszewska, Warsza-

wa 1981, s. 106.

34 35


bo czyni ona awanse głównemu bohaterowi, Adamowi Diamentalskiemu. Pacjentki, przedstawione przez Lema w Szpitalu Przemienienia, to chore jakby „w stanie naturalnym”, natomiast Weronka jest wystylizowana. Stara się np. podkreślać swoją kobiecość, wpinając we włosy kwiat lub zakładając srebrne balowe pantofle. Czasem występuje jak wytworna dama: w sukni do kostek i długich czarnych rękawiczkach. Jej zaloty męczą Diamentalskiego, bo dziew-czyna znienacka wpada do niego na salę albo zaczepia go, gdy zmierza on do gabinetu zabiegowego: „[…] wyrastała jak spod ziemi ubrana w sukienkę mini […] stawała obok mnie i smutnie z tępym uporem patrzyła mi w twarz […]”9.

Weronka jest natrętna (przypominam, że to cecha nieobca penitencjariu-szom szpitalnym bez względu na ich płeć i można ją dostrzec np. u pewnych bohaterów powieści Obłęd Jerzego Krzysztonia, Każdy jest inny Sylwestra Ma-rynowicza i Finis Silesiae Henryka Wańka). Dostarcza Diamentalskiemu ko-lację i cukierki. Kiedyś obdarowuje go kwiatami, wcześniej przyniesionymi mu przez byłą partnerkę. Ta dziewczyna staje się dla bohatera powieści Kra-snodębskiego wielkim utrapieniem: „Widziałem okropną Weronkę, jak sunie w moim kierunku […] jak harpia. Czułem, jak jeżą mi się włosy na głowie, a w gardle rośnie jakaś kula”10.

Wymieniona pacjentka kliniki psychiatrycznej tak działa na Diamental-skiego nie tylko z powodu swojego natręctwa. Przede wszystkim stanowi ona dla niego uosobienie groźnego, irracjonalnego świata, który go przeraża. Gdy ta dwudziestoparolatka zapadła na psychozę, była studentką czwartego roku medycyny. Do szpitala trafiła z grupy pielgrzymkowej, z którą zmierzała do Częstochowy. Często przebywa ona w pobliżu Adama Diamentalskiego i nie sposób na nią nie zwrócić uwagi. Bohater Odwyku, zmagający się z uzależnie-niem od leków i alkoholu, ma objawy tzw. zespołu abstynencyjnego. Jest więc rozdrażniony, niespokojny, wszędzie dostrzega zagrożenie i zalecająca się do niego pacjentka też nie jawi mu się w dobrym świetle.

Gdy analizuje się postać Weronki, można dostrzec podobieństwo mię-dzy nią a panną Zuzanną z przywołanej wcześniej powieści Lema. Chodzi o osobliwą autokreację obu kobiet. Pierwsza dokonuje jej za pomocą stro-jów, druga dzięki makijażowi. Takie zachowanie pacjentek psychiatrycznych nie jest rzadkością, o czym przypominają zapiski Teresy Ziomber, bywalczyni oddziału zamkniętego. Natrafi się w nich m.in. na opis penitencjariuszki Ani: „Podchodzi młoda dziewczyna z maseczką ziołową na twarzy. Nad uszami sterczą dwa kucyki. Szerokie usta pomalowane jaskrawą szminką. Wygląda jak dziecko-klaun”11.

W takich wypadkach kobiecość jest karykaturalna, zniekształcona z powodu psychozy. Zdarzają się jednak zupełnie inne chore. Weronka denerwuje, nie-pokoi, nawet przeraża Diamentalskiego, natomiast Maria podoba mu się i po-ciąga go. Cierpi ona na nerwicę natręctw, więc jej psychiczne problemy nie są tak poważne jak zaburzenia psychotyczne. To dziewczyna z klasą: atrakcyjna i świetnie, barwnie, stylowo ubrana. Diamentalski wspomina o jej kolczykach i bransoletkach, brzęczących przy każdym ruchu ręką. Adam romansuje z nią, przez co łatwiej mu znieść pobyt w klinice i abstynencję od alkoholu oraz leków psychotropowych.

5. Natomiast Królowa Kentu z „lecznicy deliryków”, opisanej przez Jerze-go Pilcha w powieści Pod Mocnym Aniołem, nie cierpi ani na psychozę, ani na nerwicę. Jest to alkoholiczka, która całe życie walczy z chorobliwą nieśmiało-ścią. Na dodatek miała despotycznego ojca, więc wypijany potajemnie alkohol dodawał jej sił i odwagi: „Kiedy […] z okazji imienin wypiła kieliszek alkoho-lu (pierwszy kieliszek alkoholu w życiu), wieczny lęk przed nie wiadomo czym minął”12. Narrator powieści Pilcha wspomina, że Królowa była pewnie kiedyś tak piękna jak córki, odwiedzające ją codziennie. Nic nie wiadomo o psycho-patologicznych objawach uzależnienia tej pacjentki. W utworze nie pojawiają się bowiem informacje np. o nękających ją urojeniach (delirium tremens, czyli majaczeniu drżennym)13. O jej wyglądzie Pilch pisze tak:

Królowa Matka, Królowa Kentu była bowiem chodzącą garścią popiołu. […] jej twarz, jej oczy, włosy, ramiona, dłonie i nogi, wszystko obróciło się w popiół. Ślady dawnej urody zasypał popiół, spojrzenie pałające zgasło, skóra poszarzała, straciła czułość14.

Ta pacjentka lecznicy psychiatrycznej, przedstawionej w utworze literac-kim, różni się od hospitalizowanych kobiet z powieści Lema i Krasnodębskiego sposobem prezentacji. Tamte zostały bowiem sportretowane w konwencji re-alistycznej, natomiast Królowa Kentu nie jest do końca dosłowna. To w istocie persona nie z tego świata, jak i inni pacjenci zakładu (łączącego cechy znanych szpitali specjalistycznych: w krakowskim Kobierzynie i podwarszawskich Twor-kach). Pilch tak pisze o nich: „[…] nieludzki jest ich język i nieludzkie ruchy, pozór człowieczeństwa dają im jedynie biało-niebieskie szpitalne pidżamy”15.

Królowa Kentu nie jest postacią tak ekspresyjną jak Weronka z Odwyku czy Zuzanna ze Szpitala Przemienienia. Wspomniane kobiety swoim zacho-waniem wpływają bowiem na osoby z ich otoczenia. Natomiast alkoholiczka

9 J. P. Krasnodębski, Odwyk, Katowice 2002, s. 20. 10 Ibidem, s. 19. 11 T. Ziomber, Ściemnia się. Mój dzień w psychiatryku, „Wysokie Obcasy” 1999, nr 35, s. 36.

12 J. Pilch, Pod Mocnym Aniołem, Kraków 2000, s. 178. 13 O klinicznym obrazie choroby alkoholowej przystępnie pisze M. Hasam, Psychiatria, Poznań

1997, s. 368−388. 14 J. Pilch, op. cit., s. 177. 15 Ibidem, s. 226.

36


z powieści Pilcha tkwi w jakimś tajemniczym, wewnętrznym świecie. Wypijane przez lata trunki wyniszczyły jej ciało i organizm. Przed hospitalizacją w lecznicy deliryków Królowa Kentu codziennie popija już nie likier miętowy, lecz spiry-tus. Choć wyniszczona fizycznie, zachowała jeszcze kobiecą klasę i resztki urody.

Nie zaczepia ona pozostałych pacjentów oddziału ani nie opowiada innym o swoich doświadczeniach tak, jak czynią to Weronka i Zuzanna. Jednak rów-nież obcowanie z nią nie pozostaje bez wpływu na ludzi z najbliższego oto-czenia. Królowa Kentu jest kobietą wewnętrznie wypaloną. Niewiele mówi „niezmiennie głuchym głosem”16.

6. Zupełnie inną postacią kobiecą jest starsza pani ze szpitala psychiatrycz-nego, ukazanego przez Jacka Głębskiego w powieści Kuracja. To typ niebez-pieczny, podobnie jak Weronka z Odwyku, bo gdy kogoś sobie upodoba, nie daje mu spokoju. Jednak jest jeszcze bardziej natarczywa. Główny bohater utworu, Andrzej Majer, nie spodziewa się tego po niej, bo siwiuteńka i po-marszczona starowinka wydaje mu się niegroźna i sympatyczna. Tymczasem zamęcza go ona gadulstwem, opowiadając o konceptach, które gdy tylko po-jawiają się w jej głowie, zaraz uciekają. Pacjentka twierdzi również, że słyszy myśli innych. Goni za Majerem, a ten wpada do ubikacji i zaszywa się w jed-nej z kabin. Babcia nie odpuszcza i po kolei zagląda do każdej z toalet, trafia w końcu do tej właściwej, ale nie może się do niej dostać, ponieważ mężczyzna przytrzymuje drzwi. W końcu chora daje za wygraną i odchodzi.

W tej scenie występuje pewien element komiczny i humorystyczny. Mło-dy i sprawny fizycznie mężczyzna, na dodatek psychiatra (wprawdzie udający pacjenta, ale to doświadczenie nie powinno przecież pozbawić go fachowej wiedzy i umiejętności radzenia sobie z chorymi) ucieka przed starszą panią. Majer twierdzi, że na jej zachowanie ma wpływ zażywany przez nią lek: „Bab-cia pewnie dopiero co dostała integrin i tak na nią podziałał, że musi się komuś natychmiast wyspowiadać. Ale nie czegoś takiego chciałbym wysłuchiwać”17.

7. Wymienione powyżej pacjentki psychiatryczne na pewno różnią się między sobą aktywnością i temperamentem. Trzeba pamiętać, że ich witalność zależy nie tylko od osobowości i podawanych im leków, ale i od organizacji szpitalnego życia, a więc od tego, w jakim stopniu są nadzorowane. Te ze szpi-tala w Bierzyńcu z powieści Lema, przebywające na oddziale doktor Nosilew-skiej, nie chodzą we własnych ubraniach i nie mogą swobodnie przechadzać się po salach, tak jak Weronka z utworu Krasnodębskiego. Model opieki psy-chiatrycznej, który jest przecież ściśle powiązany z rzeczywistością społeczną i ekonomiczną, wywiera więc wpływ na charakter dwudziestowiecznej Szalo-nej Grety, umieszczonej w zakładzie dla obłąkanych.

16 Ibidem, s. 176. 17 J. Głębski, op. cit., s. 86.

8. Warto też zwrócić uwagę na dwa podstawowe modele prezentacji cho-rych umysłowo pacjentek specjalistycznych ośrodków (istnieją też wersje bę-dące ich kombinacją). Pierwszy jest realistyczny, drugi metaforyczny. Przykła-dem pierwszego są postaci bierzynieckich penitencjariuszek, drugiego Kró-lowa Kentu z powieści Pod Mocnym Aniołem. U Lema ważną rolę odgrywa medyczny kontekst, ponieważ główny bohater Szpitala Przemienienia jest le-karzem i poznaje oddział jako nowy pracownik. Wtajemniczają go koledzy po fachu: Krzeczotek i Nosilewska. Podobną perspektywę oglądu można spotkać w Kuracji Głębskiego. Andrzej Majer przyglądając się pacjentom, automa-tycznie ich diagnozuje. Ocenia np. czy są syntoniczni i wskazuje, jakie objawy psychotyczne dominują w danym przypadku. Natomiast Królowa Kentu jest upoetyzowana, choć ta postać wymiar realistyczny również posiada. Wiado-mo, że jest farmaceutką, żoną i matką.

9. Ciekawą perspektywę badawczą otwiera porównawcze zestawienie por-tretów literackich pacjentek z opisami przypadków, znanymi z literatury fa-chowej. Są one skonstruowane według określonego wzorca i mowa w nich o następujących danych: wieku chorej, okresie hospitalizacji (czasie trwania), objawach i skutkach choroby18.

18 Zob. M. Haslam, op. cit., s. 374.

38 39


Daria AdamowiczInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Gdzie inność staje się normalna.Wokół Akacji Ewy Schilling

Już w 1949 r. Simone de Beauvoir pisała, że nakaz bycia kobietą pomniejsza człowieczeństwo1. Myśl feministyczna, starająca się je kobiecie w pełni przywrócić, nierzadko bywa w Polsce lekceważona2. Podobnie często lekceważy się w obrębie samego feminizmu kobiety, których tradycyjny wi-zerunek matki i żony nie tylko traci na ostrości, ale całkowicie się rozmywa. Mowa oczywiście o lesbijkach.

Mimo że o miłości między kobietami pisały już takie badaczki, jak Maria Janion, Grażyna Borkowska czy Joanna Mizielińska, to temat ten pozostaje w polskiej kulturze nadal tematem tabu, zdominowana zaś przez patriarchalny dyskurs literatura nie obfituje w obrazy takiej właśnie miłości3. Homoseksual-ne doświadczenia kobiet są, jak stwierdza Inga Iwasiów4, niezwykle trudne do opisania. Brakuje przede wszystkim określeń związanych z lesbijską erotyką; eufemistyczna terminologia nie pozwala na rozszyfrowanie tego, co German Ritz nazwał „niewypowiadalnym pożądaniem”5. I jak słusznie zauważa Joan-na Mizielińska, słynna wypowiedź Oskara Wilde’a o „miłości, która nie śmie wymówić swego imienia”, zdecydowanie przystaje do sposobu opowiadania o miłości między kobietami6.

Funkcjonujący zawsze gdzieś na obrzeżach kultury lesbianizm zawdzięcza swoją marginalność heteronormatywnej ocenie aktów seksualnych7. Seksem zaś trzeba kierować tak, żeby funkcjonował według obowiązującej normy8.

Przyjmując definicję normy za Jackiem Kochanowskim, który określa jej mia-nem dominujący w danej kulturze i społeczeństwie, instytucjonalnie usank-cjonowany wzorzec myślenia, odczuwania i seksualności9, należy zauważyć, że wszelkie odstępstwa od cytowania społecznych ról przez tą normę określo-nych, spotykają się z odmową prawa do istnienia. Z tym właśnie problemem, z wykluczeniem, wiążącym się z homobniczną demonizacją miłości między partnerkami jednej płci, borykają się zazwyczaj bohaterki lesbijskiej prozy. Zmuszane do walki lub poddania się opresywnej normie, zostają uznane za „inne”, „gorsze”.

Zupełnie inaczej ukazuje lesbianizm w swojej powieści Ewa Schilling, gdzie jego przedstawienie i postrzeganie nie koncentruje się wyłącznie na ak-tach seksualnych jej bohaterek. Debiutująca w 1999 r. zbiorem opowiadań Lustro olsztyńska pisarka jest jedyną polską autorką, która w swojej twórczo-ści bardzo konsekwentnie realizuje temat miłości między kobietami10. Akacja, składająca się z dwóch mini-powieści (Wrzosowisko, Akacja) to druga w do-robku Schilling książka i o ile na ogólnokulturowej mapie świata lesbianizm balansuje gdzieś na jej obrzeżach, o tyle w Akacji to właśnie on pretenduje do miana uniwersum. W jaki sposób?

Schilling opowiada o dwóch, a w zasadzie o czterech miłosnych historiach kobiet. We Wrzosowisku poznajemy dzięki Emilii historię jej niespełnionej mi-łości do Małgorzaty, pielęgniarki pracującej w szpitalu psychiatrycznym, gdzie Emilia bywała gościem i pacjentką. Na bieżąco zaś śledzimy uczucie, jakie ro-dzi się między Emilią i znacznie młodszą Charlotte, która ukrywa tę pierwszą na strychu. W Akacji spotykamy się z nieodwzajemnioną miłością, jaką Anna Schilling obdarza swoja przyjaciółkę i która staje się przyczyną jej domniema-nego samobójstwa. Historia jest utrwalona w starym dzienniku odnalezionym przez Małgorzatę, starającą się zbudować związek z byłą więźniarką obozu w Ravensbrück, Aliną. Ten podwójny historyzm obecny w powieści, której akcja toczy się w Alsten, w czasach tuż po drugiej wojnie światowej, sprawia, że wszystkie wydarzenia stają się być nie tylko prawdopodobne, ale prawdziwe. Historia Alsten, „miasteczka w kształcie igły, które zamiast uszka ma jezioro”11, to nie tylko tradycyjnie i przejmująco ukazany portret okropieństwa wojny i powojnia, lecz także intymna relacja z emocjonalnych związków między kobietami12. To, podobnie jak w Prawieku i innych czasach Olgi Tokarczuk,

1 S. de Beauvoir, Druga płeć, przeł. G. Mycielska, M. Leśniewska, Warszawa 2007, s. 438.2 Por. J. Mizielińska, Płeć, ciało, seksualność. Od feminizmu do teorii queer, Kraków 2006, s. 7. 3 Literackie realizacje wątków stricte lesbijskich po roku 1989 możemy odnaleźć w twórczości Ewy

Schilling, Izabeli Filipiak, Magdaleny Okoniewskiej; rzadziej u Ingi Iwasiów, Moniki Mostowik czy Urszuli Raczyńskiej [przyp. − D.A.].

4 Zob. I. Iwasiów, Obcość kultury, znajoma bliskość innych, [w:] Ciało, płeć, literatura. Prace ofiaro-wane Profesorowi Germanowi Ritzowi w 50. rocznicę urodzin, Warszawa 2001, s. 435.

5 G. Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmo-dernizmu, Warszawa 2002, s. 53−63.

6 Por. J. Mizielińska, op. cit., s. 100.7 Ibidem, s. 213.

8 M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 2000, s. 29.

9 J. Kochanowski, Fantazmat zróżNICowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kra-ków 2004, s. 29 i 43.

10 Zarówno w Lustrze (1999), Akacji (2001) oraz najnowszej swojej powieści (Głupiec 2005) Ewa Schilling krąży przede wszystkim wokół tematyki miłości lesbijskiej [przyp. − D.A.].

11 E. Schilling, Akacja, Olsztyn 2001, s. 127.

40 41

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaDaria Adamowicz

czas, świat i piękne wizerunki kobiet13. Jeżeli jednak wieś z powieści Tokar-czuk mogła się wydawać sztucznie kreowaną utopią, a granice realizmu dość ostro się zacierały, to Alsten jest bardzo mocno osadzone w rzeczywistości. Główni bohaterowie Wrzosowiska pojawiają się także w Akacji. Mini-powie-ści połączone są więc nie tylko miejsce akcji, ale i siatką personalną, a żeby wyrazić się precyzyjniej − siatką feministyczną14, co sprawia że Alsten zyskuje cechy miejsca realnego. Mieszkańcy Orłowa (tak brzmi spolszczona nazwa Alsten) to przede wszystkim kobiety, przeżywające tożsamościowy zamęt nie z powodu przekroczenia granicy normy seksualnej, ale związany z niepew-nością narodowościową, oscylującą od niemieckości, poprzez polskość, do żydowskości15. Charlotte naznaczona jest nie tylko padaczką, ale i niemiec-kością. Emilie uznano za wariatkę, Małgorzata była przez długie lata służącą, chora na gruźlicę Alina ma obozową przeszłość, a łączy je miłość do kobiety. Wszystkie te stygmaty „inności”, nie przeszkadzają im, jak pisze Bernadet-ta Darska, w konstruowaniu własnej przestrzeni; lesbijska podmiotowość w Akacji opowiada siebie i swoją historię własnym językiem 16, zdającym się jednak być zrozumiałą dla wszystkich mową. To nie lesbijka stanowi w prozie olsztyńskiej pisarki Innego. Ukazanie miłości między kobietami nie jest też w przypadku Akacji zwykłym wykroczeniem poza kulturalne tabu. Autorka po-kazuje codzienność odmiennego doświadczenia17, łamiąc stereotypy związane z widzeniem i stygmatyzowaniem lesbijki.

Przede wszystkim bohaterki Schilling nie są lesbijkami od zawsze. Przekornie naśladując słynne stwierdzenie Simone de Beauvoir, pytała Marie-Jo Bonnet: „Czy rodzimy się lesbijkami, czy też się nimi stajemy?”18. U Schilling kobiety z pasją19 stają się lesbijkami. Mają za sobą mniej lub bardziej udane związki z mężczyznami i kobietami, a ich obecny homoseksualizm (obecny, bo jak pod-kreśla Jacek Kochanowski tożsamość homoseksualna nie jest stała i jednorazo-wa20) jest tylko jedną z życiowych dróg, którą człowiek może podążać. Z zu-pełnie podobną sytuacją stawania się lesbijką spotykamy się w opowiadaniach

Ingi Iwasiów21, gdzie takie związki powstają nie w wyniku rozczarowania się mężczyznami, ale budowane są w oparciu o prawdziwe uczucie i przyjaźń.

Małgorzata z Akacji traktuje seks, jak „jedzenie i picie”22, łamiąc kobiecy stereotyp podnoszenia seksu do rangi sacrum23, sypia z mężczyznami i „ma ochotę spróbować z kobietami”24. I udaje się jej: zakochuje się w Alinie, która straciła męża w obozie, gdzie następnie wiązała się z różnymi kobietami. War-to w tym miejscu przypomnieć to, co zauważyła Inga Iwasiów − Ewa Schilling wychodzi poza ścisłe tabu naszej kultury na temat świadomości istnienia ko-biecego homoseksualizmu w obozach zagłady25.

Tak samo pokazuje proces stawania się lesbijką Monika Mostowik w swo-ich opowiadaniach, np.: „nigdy nie była lesbijką. Naprawdę […] sama jestem kobietą i wiem czym to pachnie. jednym słowem przewalone […] ale wtedy w autobusie odwróciłam się i zobaczyłam ją uśmiechnęła się i przepadłam”26.

Lesbianizm staje się zatem wyborem, który odrzuca odtwarzanie ról, uzna-nych przez społeczeństwo za obligatoryjne, jest wyzwoleniem spod patriar-chalnej władzy27. Jest, jak pisała Olga Stefaniuk, atakiem na męskie prawo do posiadania kobiet28. Orłowo to mała ojczyzna kobiet − Małgorzata, która przez długi czas nie mogła się w Orłowie odnaleźć, wypowiada znamienite słowa: „Alina była dla mnie ucieczką […] od przeszłości […] była człowiekiem z mojej ojczyzny”29. To z ich perspektywy prowadzona jest narracja: Małgorzata musi napisać o tym, co przydarzyło się jej i Alinie; można także wysnuć wniosek, że opowiadaczką pierwszej historii jest Charlotte, która zdradza talent pisarski.

Korzenie kobiecej kultury tkwią w twórczości kobiet-antenatek30, przede wszystkim sióstr Emilly i Charlotte Brontë. Poezja Emilly jest klamrę spi-nającą początek i koniec utworu Schilling, a topos „wariatki na strychu” z powieści Charlotte31 umacnia identyfikację z kobiecą historią. Z kobiecą, bo jak pisze Bernadetta Darska, opowieść Ewy Schilling to wielka historia nieobecności mężczyzn32. To kobiety, uważane przecież dotąd za słabsze i gor-sze, zagospodarowują przestrzeń Alsten (Charlotte jest silniejsza, niż chłopcy

12 Por. K. Brakoniecki, Prowincja człowieka. Obraz Warmii i Mazur w literaturze olsztyńskiej, Olsz-tyn 2003, s. 123.

13 Ibidem. 14 I. Iwasiów, Gender dla średniozaawansowanych, Warszawa 2004, s. 176.15 Ibidem. 16 B. Darska, Ucieczki i powroty. Obrazy rzeczywistości w prozie najnowszej, Olsztyn 2006, s. 81.17 Por. I. Iwasiów, Obcość kultury, znajoma bliskość innych, op. cit., s. 448.18 M.-J. Bonnet, Związki miłosne między kobietami od XVI do XX wieku, przeł. B. Szwarcman-Czar-

nota, słowo wstępne E. Badinter, Warszawa 1997, s. 302.19 Parafrazuję tu określenie M. Foucaulta w tłumaczeniu J. Kochanowskiego („Być gejem, to stawać

się nim, stawać się z pasją”). Zob. J. Kochanowski, op. cit., s. 54.20 Ibidem, s. 10.21 Zob. I. Iwasiów, Smaki i dotyki, Warszawa 2006.

22 E. Schilling, op. cit., s. 132.23 Na temat stereotypów dotyczących seksu i feminizmu pisze Elizabeth Badinter, Fałszywa ścieżka,

przeł. M. Kozłowska, Warszawa 2005.24 E. Schilling, op. cit., s. 132.25 I. Iwasiów, Gender dla średniozaawansowanych, op. cit., s. 178. 26 M. Mostowik, Akrobatki, Warszawa 2006, s. 16.27 Por. M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 142.28 O. Stefaniuk, Lesbian studies i nieprzemilczania własnej egzystencji, „Katedra” 2001, nr 1, s. 53.

Cyt. za: B. Darska, op. cit., s. 87.29 E. Schilling, op. cit., s. 234.30 I. Iwasiów, Gender dla średniozaawansowanych, op. cit., s. 178.31 Zob. Ch. Brontë, Dziwne losy Jane Eyre, przeł. T. Świderska, Kraków 2004. 32 B. Darska, op. cit., s. 87.

42 43


w jej wieku). Stara Sigrida, postrzegana jako miejscowa czarownica, udziela zakochanym kobietom schronienia. „Niemra broni Żydów”33 − mówi Zby-szek, kiedy Charlotte wyciąga z opresji Irkę; Alina broni, mimo urazów i nie-chęci do Niemców wyniesionej z Ravensbrück, przed zgwałceniem niemiecką dziewczynę, Helgę. Te działania są wyrazem nawiązań do idei siostrzeństwa34.

Jak pisał George Mosse, lesbijki mają stanowić zagrożenie dla społeczeń-stwa, ponieważ burzą zastany porządek35. Podkreślmy − patriarchalny porzą-dek. U Schilling role zostają odwrócone: porządek i uniwersum należą do kobiet, także do lesbijek, a jedyne zagrożenie płynie ze strony mężczyzn. Ro-sjanie gwałcą kobiety, ojcowie własne córki (ojciec Charlotte zgwałcił jej nie-żyjącą już siostrę, Annę), mężczyźni traktują kobiece ciało jak towar czy rodzaj łapówki (Horecki), Polacy chcą zadawać im cierpienie z powodu odmiennej narodowości (Irka jest Żydówką, Hegla Niemką). Jedynymi mężczyznami egzystującymi w przyjaznych stosunkach z kobietami są homoseksualista Ka-miński, ksiądz i młody chłopiec, Gerard. Nie dziwi więc w Akacji obecność stricte feministycznych wypowiedzi, np.: „mężczyznom nigdy nie chciało się pracować w domu i zrzucili wszystko na kobiety. Udało się im, bo są silniejsi”36, tłumaczy Gerardowi społeczny podział ról Alina.

Olsztyńska pisarka nie tylko burzy męski świat i przywraca go kobietom, łamie także, bardzo subtelnie, stereotypy związane z lesbianizmem. Cho-ciażby podział lesbijek na męskie (butch) i kobiece (femme), mimo iż lesbij-ki u Schilling noszą czasami męskie stroje (Alina strzyże włosy na krótko, nosi koszule, granatowy sweter i wojskowe spodnie), co − przypomnijmy − jeszcze w XIX wieku stanowiło wielka obrazę męskiego podmiotu37, to są co najmniej przystojne. Tak samo, jak Inga Iwasiów w Smakach i doty-kach, czy Monika Mostowik w Takiej ładnej, Ewa Schilling ukazuje je jako kobiety interesujące (Emilia: „Musiała być ładna w taki intrygujący spo-sób, wiesz, że potem chodzi za człowiekiem taka twarz i chodzi, i odcze-pić się od tego widoku nie można”38), zgrabne i bardzo pociągające (Mał-gorzata: „Mam jasne włosy, szare […] oczy i pewność siebie. Lubię chodzić w marynarkach, palić i pokazywać długie nogi39”) czy wręcz dziewczęce (Charlotte: „Masz fascynujące oczy […] Zielone złote, brązowe. Oczy lasu.

Piegi też ci nie przeszkadzają”40). Lesbianizmu nie trzeba też nadmiernie eksponować ani ukrywać, lecz pielęgnwać. Kobiece związki są bowiem w Akacji nierozerwalnie kojarzone z głębokim uczuciem wbrew funkcjo-nującemu stereotypowi, traktującemu miłość między kobietami jako wyraz chwilowego kaprysu41.

Judith Butler pisała w Imitacji i nieposłuszeństwie płciowym, że przemilcze-nie jest charakterystycznym składnikiem budowania lesbijskiego podmiotu42. Schilling przedstawia emocje niezwykle ciekawie, sugestywnie i bardzo głębo-ko, uwypuklając je za pomocą akcydentalnych niby zachowań przyrody („po-całowała mnie w usta, długo i mocno, aż sosny nad nami zasnęły i zapomniały szumieć”43), czy przez niedopowiadanie miłości właśnie („Pytałyśmy się doty-kiem, odpowiadałyśmy sobie dotykiem, dotykiem milczałyśmy o miłości”44).

Bohaterki Wrzosowiska i Akacji są także literackim przykładem realizacji jednego z aspektów etyki queer. Mark Blassius upatruje jej sedna w prakty-ce życia codziennego, w odejściu od dzielenia ludzi na lepszych i gorszych w oparciu o ich praktyki seksualne, lecz ocenianiu ich czynów i myśli na zasa-dzie Levinasowskiej relacji Ja − Inny45.

U źródeł uczucia zaistniałego między Emilią i Charlotte, czy Aliną i Mał-gorzatą leży troska o drugiego człowieka, strach o drugiego człowieka i odpo-wiedzialność za drugiego człowieka. Schilling kruszy zatem kolejne podziały mieszczące się w dychotomii lepszy − gorszy, heteroseksualista − homoseksu-alistka, swój − obcy46, a wprowadza najbardziej uniwersalną aksjologię, bazu-jąca na opozycji dobry − zły dla współmieszkańców. Pisząc o zakazanej miłości w ciężkich czasach i podziałami ze względu na tożsamość narodową, trudno nie wspomnieć o historii miłości, która w 1943 r. połączyła Żydówkę (Felice Schragenheim) oraz Niemkę (Lilly Wust) w opartym na autentycznych wy-darzeniach filmie Maxa Farberbocka47. Lilly poświęca rodzinę, a Felice życie dla tej podwójnie przecież zakazanej miłości, podobnie, jak Małgorzata, która poświęca czas chorej Alinie i jest gotowa się upodlić, aby walczyć o jej uwol-nienie, kiedy ukochaną aresztują esbecy.

Mimo że Ewa Schilling dekonstruuje stereotypy związane z homoseksu-alizmem kobiecym, nie udaje się jej nie popadać w pewne schematy. Przede wszystkim dosyć popularny wydaje się być motyw miłości między nauczyciel-ką (kobietą starszą i doświadczoną) i uczennicą (młodszą, szaloną i odważną), 33 E. Schilling, op. cit., s. 62.

34 B. Darska, Podobieństwa i różnice, czyli literacki świat lesbijki. Przypadek Ewy S., Moniki M. i Magdaleny O., [w:] Queerowanie feminizmu. Estetyka, polityka, czy coś więcej?, red. J. Zakrzew-ska, Poznań 2006, s. 193.

35 J. Mizielińska, op. cit., s. 158.36 E. Schilling, op. cit., s. 150.37 Zob. M.-J. Bonnet, op. cit., s. 23−42.38 E. Schilling, op. cit., s. 79.39 Ibidem, s. 132.40 Ibidem, s. 27.

41 J. Mizielińska, op. cit., s. 102.42 J. Butler, Imitacja i nieposłuszeństwo płciowe, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 92. 43 E. Schilling, op. cit., s. 124.44 Ibidem, s. 194.45 J. Mizielińska, op. cit., s. 216−217.46 I. Iwasiów, Gender dla średniozaawansowanych, op. cit., s. 179.47 Mowa oczywiście o filmie Aimee i Jaguar z 1999 roku [przyp. − D.A.].

44


który zresztą podobnie jak chwyt rekonstruowania dawnej historii w toku bieżącej powieści, Schilling powtórzy w swojej kolejnej książce48. Znana jest także emocjonalna gra uczuć łączących się z budowaniem związku: z jednej stro-ny widzimy kobietą przepełnioną lękiem i obawami, nosząca „ranę pamięci” po miłości49 (Alina, Emilia), z drugiej zaś tą odważniejszą (Charlotte, Małgorzata).

U Schilling wygrywa lęk, nad Alsten unosi się fatalizm, który daje o sobie znać już w momencie, kiedy poznajemy tragiczne losy dawnych mieszkanek Orłowa. Śmierć Aliny (umiera na gruźlicę, tak samo jak siostra Charlotte we Wrzosowisku) i emigracja Charlotte to dość bolesne zakończenie powieści. Budujący jest jednak wydźwięk Akacji, który odsłania nowe oblicze lesbiani-zmu w polskiej prozie. Lesbijska egzystencja niczym nie różni się od egzysten-cji nie-lesbijskiej. Autorka Akacji unika relacjonowania świata z perspektywy inności, na każdym kroku zaś widać znaki zwykłości i codzienności: wspólne spacery, nauka, posiłki, praca, kolędy w czas Bożego Narodzenia. Lesbijki nie spotykają się z wrogością ze strony mieszkańców Alsten: Sigrida wie przecież, jakie uczucia łączą Alinę i Małgorzatę, a pozwala im u siebie zamieszkać, za-kochany w Małgorzacie Franek rozumie miłość, jaka łączy dwie kobiety. Co więcej, właśnie dzięki lesbianizmowi przeobrażają się z obcych, samotnych i zagubionych kobiet w takie, które odnalazły siebie i swoje miejsce; Mał-gorzata mówi: „Alina jest dla mnie najważniejsza. Nie jestem chora psy-chicznie ani fizycznie”50. Ich uczucie nie jest postrzegane jako dewiacja, a ich obraz nie jest już obrazem tej „gorszej” i wykluczonej kobiety, ale portretem normalnej relacji łączącej ludzi tej samej płci. Pozytywne war-tości przeciąga olsztyńska pisarka, jak słusznie zauważa Bernadetta Dar-ska51, w kierunku środowiska homoerotycznego, a wartości te: miłość, solidarność i oddanie są przecież uniwersalne, a więc ważne dla każdego człowieka, w każdej społeczności. Dlatego Schilling śmiało może napisać na końcu swojej powieści „Spotkamy się w Alsten”52, Emilia zaś przeka-zać Charlotte „Bądź normalna”53. Bycie w pełni osoba ludzką jest możli-we, jak pisze Mizielińska, tylko dzięki byciu innym, a więc normalnym54.

48 Chodzi o Głupca, gdzie schematy obecne w Akacji zostały tutaj przerysowane, co tworzy wraże-nie, jakby pisarka kopiowała samą siebie. W Głupcu mamy do czynienia z romansem nauczycielki (Aliny) z uczennicą (Anką), które wspólnie odkrywają historię samobójstwa Grażyny, odtrąconej przez ukochaną [przyp. − D.A.].

49 M. Janion, op. cit., s. 145.50 E. Schilling, op. cit., s. 234.51 Por. B. Darska, Podobieństwa i różnice, czyli literacki świat lesbijki, op. cit., s. 194. 52 E. Schilling, op. cit., s. 249.53 Ibidem, s. 26.54 Por. J. Mizielińska, op. cit., s. 28.

Post ScriptumW trakcie pisania tego tekstu okazało się, że w standardowym wyposażeniu

słownika komputerowego nie istnieje wyraz „homoseksualistka”. Komputer, tra-dycyjnie, podkreślił wyraz czerwonym zygzakiem i zaproponował zmianę na „homoseksualista”. Nie ma homoseksualistek? Czy Marzena Lizurej miała rację, mówiąc, że naprawdę nie istnieją55? Czy są, tylko uważane rzeczywiście za gorsze kobiety??!!

55 Chodzi o komentarz do instalacji Marzeny Lizurej, Lesbijki? Przecież nas nie ma, [w:] Homofobia po polsku, red. Z. Sypniewski, B. Markocki, Warszawa 2004, s. 229−231.

46 47


Iga JaworskaInstytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej


W imię Matki i Córki, i Ducha Nieświętego,czyli o heretyckiej naturze kobiety

Alma to jedna z najbardziej niedocenianych powieści współczesnych. Dzie-ło o interesującej fabule, niezwykłym sposobie obrazowania, otwarte na różno-rodne interpretacje. Można zaryzykować stwierdzenie, że jest ona spełnieniem marzenia Przemysława Czaplińskiego o literaturze zmuszającej czytelnika do zaangażowania, dopełnienia jej sensów, a przez to poszerzającej pole percepcji odbiorcy, otwierającej przed nim nowe światy1. Powieść Izabeli Filipiak inter-pretować można rozmaicie. Marta Cuber czyta ją niemal dosłownie jako zapis relacji między matką i córką2; z kolei Marta Mizuro widzi w niej refleks pe-dagogicznej praktyki pisarki, w bohaterkach powieści zaś personifikacje lite-ratury (Frygia), adeptek sztuki literackiej (służki Frygii), czytelników (klienci podziemnego burdelu), szkoły (Magistra), nauczycielki (DeMonstra) i same-go dzieła (Alma)3. Nie negując wartości żadnej z przytoczonych interpretacji, chciałabym zaproponować własną. Dla mnie bowiem Alma jest alegorycznym traktatem o kobiecości w jej obu wymiarach: cielesnym i duchowym. Każdy z tematów – ciało i dusza – ma w powieści własną symbolikę, swój własny język, który w pierwszym przypadku jest językiem alchemii, w drugim zaś – gnozy.

Wielu czytelników zdziwi zapewne posłużenie się przez Filipiak konwen-cjonalnym chwytem odnalezionego rękopisu. Wykorzystanie tego anachro-nicznego środka ma jednak, moim zdaniem, upodobnić Almę do dawnych, ezoterycznych pism, które pod przykrywką baśniowych historii skrywały waż-kie, tajemne treści. Dwa listy będące wprowadzeniem do właściwej akcji sta-nowią zarazem dla odbiorcy wskazówkę, że nie należy zadowalać się surreali-styczną fabułą, a przedstawionych wydarzeń odczytywać dosłownie. W takim bowiem wypadku nie byłyby one niczym więcej jak chorymi fantazjami oso-by poddawanej eksperymentowi medycznemu. Jeśli zatem nie zapisem urojeń i nie okrutną baśnią, czym jest Alma? Jaki sens skrywa?

ALCHEMIA CIAŁA

Alma to przypowieść o alchemii kobiecego ciała. Zanim jednak podejmę się uzasadnienia tej tezy, kilka słów o samej alchemii. Potocznie określana jest ona jako sztuka transmutacji metali w złoto. Drogocenny kruszec to jednak nie jedyny cel, jaki stawia sobie praktyka alchemiczna. Równie istotne dążenie stanowi uzyskanie panaceum, eliksiru życia, a także samopoznanie i, jak pisze Jung, „uwolnienie ciała pneumatycznego z corruptio ciała fizycznego”4. Cele są zatem różnorodne i w dużej mierze uzależnione od materia prima, którą może być zarówno sam adept, jak i metal. Substancja początkowa poddawana jest skomplikowanym przemianom, mającym doprowadzić do jej oczyszczenia i wyodrębnienia z niej cząstki najszlachetniejszej. Tę zasadniczą ideę alchemii wyraża przypisywana Basile’owi Valentin, mająca postać akrostychu, maksy-ma: V.I.T.R.I.O.L., czyli Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem, co w wolnym tłumaczeniu brzmi: „Wszedłszy do wnętrza ziemi [...] i poddawszy się oczyszczeniu, odnajdziesz tajemny kamień”5. Do wnętrza zie-mi udaje się też bohaterka Almy – DeMonstra. Zejdźmy więc wraz z nią.

Nieprzypadkowo kraina, której szuka DeMonstra, domena jej przyjaciółki Frygii, mieści się właśnie pod ziemią, od wieków kojarzoną z macierzyńsko-ścią, opiekuńczością i płodnością6. Bohaterka pragnie bowiem bezpiecznego schronienia na czas ciąży. Na taką interpretację wskazuje symbolika. Powieść rozpoczyna się snem DeMonstry o córce Almie7, pięknej istocie stworzonej ze światła, która nurkując w morzu odnajduje perłę. Wyobrażone w ten sposób połączenie żywiołów – symbolizującej żeńskość wody i męskość światła – jest zobrazowaniem aktu seksualnego8, w wyniku którego narodzi się istota do-skonała. Conniunctio oppositorum prowadzi w alchemii właśnie do powstania Pełni. Połyskująca złotem (!) Alma jest spełnieniem alchemicznego marzenia o kamieniu filozoficznym. Alma to zarazem ideał kobiety, na co z kolei wska-zuje perła – „kwintesencja światła i kobiecości”9 wśród klejnotów. Potwierdze-nie tezy, że czas ukazanych wydarzeń jest czasem ciąży, może stanowić zdanie kończące powieść: „Poniosłam moją córkę najwęższym z korytarzy” [A, 137]

1 Zob. P. Czapliński, Efekt bierności. Literatura w czasie normalnym, Kraków 2004.2 M. Cuber, Babskie piekło, „Nowe Książki” 2004, nr 2, s. 13.3 M. Mizuro, Jednak literatura, „FA−art” 2003, nr 3−4, s. 103−105.

4 C. G. Jung, przy współpracy M.-L. von Franz, Mysterium coniunctionis. Studia o dzieleniu i łącze-niu przeciwieństw psychicznych w alchemii, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002, s. 126.

5 C. Sédillot, ABC Alchemii, przeł. A. D. Polszewska, Warszawa 2006, s. 132−133.6 Zob. J. Tresidder, Słownik symboli. Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazo-

wych, znakach ikonicznych i emblematach, tłum. B. Stokłosa, wyd. 2, Warszawa 2005 [hasło Zie-mia, s. 254−255].

7 Wyśniona Alma nie jest tożsama z Almą, prawdziwą córką DeMonstry.8 Zob. C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybrał, przeł. i wstępem poprzedził J. Pro-

kopiuk, wyd. 2, Warszawa 1981, s. 158.9 J. Tressider, op. cit. [hasło Perła, s. 160−161].

48 49

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaIga Jaworska

i nasuwające skojarzenie z porodem. Miejscem akcji byłby więc brzuch kobie-ty, porównywany nieodmiennie do laboratorium alchemicznego10.

Alma jest zatem opowieścią o przemianach dokonujących się w kobiecym ciele niczym w retorcie. Przeobrażenia te zachodzą zgodnie z logiką procesu alchemicznego, która wyznacza trzy fazy Dzieła: nigredo, albedo oraz rubedo11. Etapowi pierwszemu patronuje czerń, a polega on na oczyszczaniu materii i rozdzielaniu wszystkich jej składników. Stan ten jest ponadto wyobrażeniem pierwotnego chaosu12. W powieści faza ta obejmuje wydarzenia aż po odnale-zienie przez DeMonstrę księgi ukrytej w poduszce, a więc: schwytanie Almy przez rybokształtne stwory stanowiące uosobienie sił chaosu, rozdzielenie De-Monstry z córką oraz scena, w której nieznany mężczyzna wypruwa sobie wnętrzności. Symbolika etapu nigredo wyraża się jednak zwłaszcza poprzez panującą pod ziemią ciemność.

W fazie albedo mrok nie ustępuje, nie jest to jednak konieczne, gdyż każdy etap zawiera w sobie także elementy etapów wcześniejszych. Teraz nastąpić powinno uporządkowanie chaosu, czego wyrazem jest biel. Wytwarza się Bia-ły Kamień, mający moc transmutacji metali w srebro, a w procesie przemian duchowych oczyszczonemu ciału zwrócona zostaje dusza. „Alchemicy mówią, że w tym stadium »należy podrzeć książki, gdyż stają się bezużyteczne«”13. W powieści Filipiak biel pojawia się w rozdziale Wieloksiąg w postaci księ-gi mu patronującej oraz „kościanego odcienia” kart jej odpowiednika, który DeMonstra odnajduje w swojej pościeli. Gdy bohaterka wraca z wizyty w komnacie, w której poznała tajemnicę Wieloksięgu, jej cela pokryta jest strzę-pami białego papieru (w podartych kartkach rozpoznajemy motyw zniszcze-nia niepotrzebnych już adeptowi skryptów). W części tej pojawia się też, sym-bolizująca pierwiastek duchowy Elia, do czego jeszcze wrócę.

Wraz z podarciem księgi kończy się faza albedo i zaczyna rubedo. To czas na-rodzin. Kamień, jaki powstaje na tym etapie to, mający moc przemiany metali w złoto, kamień filozoficzny, „cenny rubin”, zwany też Kamieniem krwi lub

krwawym Kamieniem14. Z nastaniem etapu rubedo intensywnie rośnie liczba scen, w których pojawia się krew; do tej pory miały bowiem miejsce zdarzenia krwawe, ona sama raczej jednak nie występowała. Teraz krew widzimy m. in. na pościeli Andrei, na scenie Cyrku Magicznego, gdy przecięta zostaje kobieta oraz w pucharze, który w zakończeniu powieści zostaje podany do wypicia DeMonstrze. Nieprzypadkowe wydaje się też dwukrotne zaznaczenie przez Filipiak, że puchar ten świeci rubinowym (!) blaskiem.

Alma przeprowadza zatem czytelnika przez wszystkie trzy fazy alchemicz-nego Dzieła, aż po jego cel, którym jest kamień filozoficzny. Jego uosobieniem jest połączenie pierwiastka męskiego i żeńskiego, androgyn, istota złożona z ciała, ducha i krwi, stanowiąca spójną Całość, symbolizująca Jedność będącą celem poszukiwań15. Alma dwukrotnie opisywana jest jako androgyn – raz w jednej z wersji zeznań DeMonstry („Spostrzegłam, że dziecko posiada cechy płci tak męskiej, jak i żeńskiej. Teraz mówię: ona, tak postanowiłam: Jeśli jest potworem, niech będzie kobietą” [A, 110]); drugi raz, gdy mówi o sobie sama: „Dobrze, przyjmijmy, że jestem kobietą, choć nie jest to takie pewne” [A, 122]. Powrót do utraconej jedni, wyrażany przez androgyniczność na po-ziomie płci, imię bohaterki ujawnia na poziomie językowym. „Alma” to po hebrajsku świat, po hiszpańsku dusza, w portugalskim oznacza ducha (odpo-wiednik polskiego animuszu), w językach tureckich natomiast – jabłko16. Jak mówi sama autorka: „»alma« to środek świata, słowo, które ocalało ze wspól-nego języka po zburzeniu Babel i klucz do kultury”17.

Jeśli więc Alma jest kamieniem filozoficznym kobiecości, jakie role od-grywają pozostałe postacie? DeMonstra, będąca matką owej istoty idealnej, stanowi personifikację materiae primae. Oprócz oczywistego faktu, że to z niej właśnie rodzi się Alma, wskazują na taką identyfikację jeszcze inne cechy. „Uważano również – pisze Jung – że materia jest zarazem vilis et nobilis (podła i szlachetna) albo pretiosa et parvi momenti (drogocenna i bezwartościowa)”18. Podobnie paradoksalny charakter ma DeMonstra. Jest zarazem rozmiłowana w sztuce okrucieństwa i szlachetna (przeciwstawia się zamordowaniu Elii, choć wcześniej była przez nią napadnięta). Materia prima to substancja uniwersalna, nadająca postać wszystkim rzeczom. Posiada wiele imion, co jest najprawdo-podobniej wyrazem niemożliwości nazwania. Wśród terminów ją reprezentu-jących spotykamy m. in.: Kryształ, Syrop z Granatu, Ptak Hermesa, Klarowny

10 J. E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2000 [hasło Brzuch, s. 89].11 Zob. C. Sédillot, ABC Alchemii, przeł. A. D. Polszewska, Warszawa 2006, s. 138−149. Do XV

wieku wyróżniano jeszcze (pomiędzy albedo i rubedo) etap czwarty czyli citrinitas. Zob. C. Sédil-lot, op. cit., s. 144−146; C. G. Jung, Rebis czyli kamień filozofów, wyb., przekł. i wstęp Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1989, s. 466.

12 Mityczne i baśniowe potwory symbolizują pełnię (każdej ze sfer – wodzie, lądowi i powietrzu – przypisywano w starożytności jakieś zwierzę, stąd pomysł łączenia elementów różnych istot w jedną dla wyrażenia jej przynależności do różnych sfer), bądź chaos (hybrydy jako twory nie do końca ukształtowane, nie całkiem wyodrębnione z potencjalności pierwotnej niezróżnicowanej materii). Zob. J. Żak-Bucholec, Starożytne hybrydy, http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,402/k,1 [data dostępu: 03. 11. 2007]; por. J. E. Cirlot, op. cit., s. 326, hasło Potwory: „Symbole siły ko-smicznej dopiero co wyłonionej z zupełnego chaosu, ze świata »bezkształtnych potencji«”.

13 C. Sédillot, op. cit., s. 143.

14 Ibidem, s. 148.15 Zob. C. G. Jung, Mysterium…, op. cit., s. 33−36.16 Jelinek by zwariowała… − z Izabelą Filipiak rozmawia Maciej Duda, „Ha!art” 2006, nr 25, s. 11.

O znaczeniu słowa „alma” zob. też: H. Jonas, Religia gnozy, przeł. M. Klimowicz, Kraków 1994, przypis 6, s. 69.

17 Jelinek by zwariowała…, s. 11.18 C. G. Jung, Mysterium…, s. 68.

50 51


Umysł, Opieczętowane Naczynie, Dom Głębi, Cnota Gwiazd, Kąpiel Dia-ny, Gorzka Śmierć, Kwiat ze spiżu, Winnica Mędrców, Wspaniałość Morza, Ogień Piasku19. Także DeMonstra posługuje się licznymi imionami, będącymi jednak parodią tych używanych przez alchemików: „DeMonstra… Tak się na-zywasz? A żeby cię, witaj! Pozwól, niech cię przedstawię. Ty, Selda (córka Tei z ojca niewiadomego pochodzenia), używająca też innych przydomków, jak Li-chwiarka, Zatrute Ziele, Święta Panienka co z Martwych Powstała, Donna na Zamku Belladonna, Lilit albo Pas Magiczny, Wywołaj Mnie a Może Przyjdę, Rączka Klarnecisty, Jutro Wieczór A Może Nigdy, Pustynia Miłości, Melania spod żabiej Nóżki, Mniszka albo Pokutnica, Magna Lamia, Odszczekaj Coś Powiedział, Oka Bazyliszka, Jeszcze Wiele Innych, a także imienia swej przy-branej córki Almy…” [A, 104-105]. Materia prima ma tak wiele imion, jak wiele rzeczy istnieje na świecie20, przeto w powieści jedna z bohaterek określa ją jako „miejsce puste z wpisanym w tę doskonałą próżnię pragnieniem wypełnie-nia i założeniem, że nic nie może jej wypełnić w sposób ostateczny” [A, 113].

Ważną postacią jest Frygia, symbolizująca świat materii, w obrębie które-go dokonują się wszystkie przemiany. Imię jej to nazwa krainy znaczącej dla alchemii ze względu na jej legendarnego władcę – Midasa, mającego ponoć dar zamieniania wszystkiego, czego dotknął w złoto. Ponieważ także jedzenie i picie przemieniało się pod wpływem jego dotyku w cenny kruszec, królo-wi groziła śmierć głodowa. Poprosił on więc Apolla o cofnięcie daru, któ-ry wprzódy od niego otrzymał. Za radą boga Midas wykąpał się w Paktolu, tracąc swą moc, rzeka natomiast nosiła odtąd złoty piasek21. Według Carole Sédillot opowieść ta jest dla adeptów alchemii ostrzeżeniem, że „nie wystarczy otrzymać łaskę lub moc, należy również umieć ją docenić i nad nią panować, inaczej gubi się lub jest używana w niecnych intencjach. »Magiczna« wyższość źle kontrolowana, pociąga za sobą więcej nieszczęść niż dobrodziejstw i niesie ze sobą ryzyko obrócenia się przeciwko temu, kto ją otrzymał”22. Midasowi nie brakowało bogactw, lecz nie dostawało mądrości, czyli „złota wewnęrzne-go”, by dobrze swą moc wykorzystać. Także w krainę Frygii wpisany jest ów brak, nieobecność ożywiającej energii, który sprawia, że większość jego miesz-kańców, wraz z samą Frygią, to kukły, puste skorupy.

Po domenie Frygii oprowadzają DeMonstrę kolejno dwie przewodniczki. Pierwszą jest Andrea, postać tragiczna uwikłana w dramat płci. Imię jej to żeński odpowiednik męskiego imienia Andreas o greckim źródłosłowie aner, czyli mężczyzna23. Bohaterkę prześladuje stale wizja utraty perły, czyli własnej

kobiecości. Symbolizuje więc ona stan niewiedzy i zagubienia właściwy De-Monstrze w pierwszych stadiach wędrówki. Drugą przewodniczką jest Elia, której imię interpretować można na dwa sposoby. Może być ono żeńskim odpowiednikiem imienia izraelskiego proroka Eliasza, który wyróżnił się mię-dzy innymi tym, że nie umarł, lecz został żywcem porwany do nieba. Legenda mówi, że unosząc się zdołał jeszcze swojemu następcy zrzucić płaszcz, stąd „płaszcz Eliasza” oznacza przejęcie po kimś funkcji24. W tym znaczeniu imię to podkreślałoby jedynie zastąpienie przez Elię pierwszej przewodniczki De-Monstry. Interpretacja ta wydaje się więc niewystarczająca. Być może zatem inspiracją dla Filipiak było starożytne epitafium „Aelia Laelia Crispis” odkryte rzekomo w Bolonii25. W interpretacji alchemicznej Aelia i Laelia to dwie po-staci, które połączyły się w jedną, zwaną Crispis. Według Nicolasa Barnauda Aelia wywodzi się od greckiego „aélios”, czyli „Słońce” i wraz z lunarną Laelią tworzy trzecią istotę oznaczającą tynkturę, czyli substancję arkanum. Bohater-ka powieści Filipiak stanowiłaby zatem personifikację pierwiastka duchowe-go, symbolizowała solarną cząstkę DeMonstry.

Droga, którą DeMonstrze ułatwić miały przewodniczki, układa się w labi-rynt, jest ciągłym gubieniem się i odnajdywaniem w plątaninie korytarzy. Bo-haterka stara się w nim zorientować, zazwyczaj jednak trafia do miejsc, do któ-rych wcale nie zmierzała. Mimo to przebywa wszystkie stopnie wtajemniczenia w sekrety materii, pokonuje wszystkie etapy na drodze samopoznania, o czym świadczy korona na jej głowie w zakończeniu powieści. Inicjacja się więc doko-nała, DeMonstra przeszła na wyższy poziom świadomości własnego ciała, nie wykraczając jednak poza nie, gdyż zjednoczenie ciała i ducha, pierwiastka mę-skiego i żeńskiego nie powiodło się – Alma umknęła, a jej miejsce zajęła kukła.

Niepowodzenie przedsięwzięcia zapowiada już Wieloksiąg. W rozdziale tym jako inspiracja dla „virgines scriptionidictae, pismu poswięconych” [A, 63] wykorzystany został jeden z ulubionych przez alchemików obrazów przedsta-wiający dwie postaci, z których jedna ma skrzydła, druga zaś jest ich pozba-wiona (postać bezskrzydła przeszkadza uskrzydlonej wzbić się w powietrze)26. Tradycyjnie są to zazwyczaj smoki lub ptaki symbolizujące Sol i Lunę, duszę i ciało, brata i siostrę mających dostąpić zjednoczenia. W powieści Filipiak isto-tą uskrzydloną jest Anioł, Boży posłaniec, obwieszczający Almie, postaci bez

19 Podaję za: C. Sédillot, op. cit., s. 105.20 C. G. Jung, Mysterium…, s. 69, przypis 20.21 W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985 [hasło Midas, s. 685−686].22 C. Sédillot, op. cit., s. 54.23 Anér (D. andrós) – ‘człowiek, mężczyzna’; andreios – ‘męski; mężny, dzielny, odważny’. Greckie

imię Andréas stanowi zdrobnienie takich złożonych imion męskich jak Andróbulos, Androgénes, Androkrátes, Andromedes, Andromikos. Łacińskim odpowiednikiem jest Andreas (forma żeń-ska: Andrea), polskim – Andrzej, Jędrzej. J. Grzenia, Słownik imion, wyd. 2, Warszawa 2004. Słownik imion, oprac. W. Janowowa, A. Skarbek, B. Zbijowska, J. Zbiniowska, wyd. 2 poprawio-ne i rozszerzone, Wrocław 1991.

24 W. Kopaliński, op. cit. [hasło Eliasz, s. 250].25 Pełny tekst łaciński i polski epitafium (będącego w rzeczywistości falsyfikatem) podaje Jung

w Msterium coniunctionis, s. 82−83.26 C. G. Jung, Mysterium…, s. 21−22.

52 53


skrzydeł, „dobrą nowinę” (na wzór biblijnej sceny zwiastowania). Uosabiająca w tej parze materię i ciało kobieta czuje się poniżona przez Boga traktującego ją jedynie jako niewiele znaczące naczynie, odrzuca więc boski dar i zawiera przyjaźń z upadłym aniołem, istotą tak jak i ona wzgardzoną, oszukaną przez Boga. Cud zjednoczenia pierwiastka duchowego i cielesnego zatem nie nastąpi.

Jak każda alchemiczna próba stworzenia kamienia filozoficznego, także ta z powieści Filipiak kończy się niepowodzeniem. Nie stanowi to jednak dla uważnego czytelnika zaskoczenia, gdyż autorka, umiejętnie operując ironią i humorem, dystansuje się wobec wszelkich usiłowań wykreowania nowego mitu. Przesłanie tej warstwy powieści można by sformułować następująco: ciało kobiety jest niczym retorta, o żadnym cudzie jednak nie ma mowy. Jedy-ną prawdą ciała jest bowiem cierpienie i nieuchronna degeneracja.

GNOZA DUSZY

Alma wykazuje wiele analogii do Hymnu o Perle, fragmentu apokryficznych Dziejów apostoła Tomasza, poetyckiego ujęcia irańskiej doktryny gnostyckiej27. Opowiada on historię księcia ze Wschodu wysłanego przez swego ojca do Egiptu z zadaniem zdobycia leżącej na dnie morza i otoczonej ciałem smoka perły. Posłuszny syn wyrusza więc na wyprawę, a nie chcąc być rozpoznanym jako cudzoziemiec, przebiera się w gospodzie w egipskie szaty. Nie jest jednak wystarczająco ostrożny i częstuje się podsuwanymi mu przez miejscowych po-trawami, w wyniku czego zapomina o swojej misji. Gdy wiadomość o tym fakcie dociera do króla, wysyła on do syna list z przypomnieniem. Otrzymaw-szy wiadomość z domu, książę odzyskuje pamięć, zdobywa perłę i w chwale powraca do swego królestwa.

Centralnym motywem Hymnu i Almy jest perła, w obu tekstach ukryta na dnie morza i strzeżona przez potwornych mieszkańców tych wód. Klejnot symbolizuje tu ducha uwięzionego w materii28, opowiedziane historie są zaś próbami zobrazowania tej naczelnej idei gnostyckiej. Każda z doktryn gno-stycznych inaczej wyjaśnia przyczyny owej niewoli, zgodne są one jednak co do tego, że to właśnie ów upadek pierwiastka duchowego leży u genezy świata i ludzkiej egzystencji. Alma nie podnosi kwestii, czy odpowiedzialne są za to moce ciemności (jak w gnozie irańskiej i manicheizmie), czy też winna jest sama Dusza, która z niewiadomych przyczyn w pewnym momencie historii wykazała się naganną skłonnością do niższych sfer. Powieść wykorzystuje gno-stycką mitologię do własnych celów, do ukazania niepokornej natury duszy

kobiety. Gnoza jest bowiem filozofią wolności, stanowi wyraz niezależności myślenia podporządkowanego jedynie własnym odczuciom wewnętrznym jej twórców. Korzystając z tradycji tak różnorodnych jak mitologie orientalne, doktryny astronomiczne, teologia irańska, żydowska i chrześcijańska, filozofia platońska29, nie chce ona zadeklarować swej przynależności do żadnej z nich, biorąc z każdej tylko to, czego sama potrzebuje. To herezja w najczystszej po-staci. Jak postaram się wykazać, według Filipiak podobnie jest z duszą kobiety.

Błądząc po świecie, gnostyk boleśnie odczuwa swą inność, obcość. Czu-je, że nie przynależy do tej krainy, że jego dom znajduje się gdzie indziej. Jego ciało jest dla niego więzieniem, podobnie zresztą jak kosmos, w którym przyszło mu żyć. W tej sytuacji celem zasadniczym staje się ucieczka, uwol-nienie się z niewoli. W powieści Filipiak odpowiednikiem tego wędrowca jest główna bohaterka, DeMonstra, przemierzająca naziemne i podziemne światy i błądząca w nich niczym w labiryncie. W patriarchalnej rzeczywistości na powierzchni zmuszona jest uciekać przed grupą polujących na nią myśliwych, w podziemnym przybytku Frygii, w którym panuje matriarchat, uznana zo-staje za obcą, niepożądanego gościa. Nieznajomość dróg, gubienie ścieżek zdradzają w DeMonstrze „cudzoziemkę”, przybysza z obcej krainy. Podobnie jak bohater Hymnu o Perle pragnie ona ukryć swą inność, zmieniając szatę30 i dostosowując się do zwyczajów panujących w nowym otoczeniu. To, co wi-dzi dookoła, nie odpowiada jednak jej oczekiwaniom, przyprawia ją o iryta-cję lub przepełnia nudą. Wszystko to sprawia, że gdy wreszcie pozna prawdę o swojej naturze31, osiągnie gnozę, zapragnie opuścić domenę Frygii.

Ten moment zwrotny (odpowiednik sceny otrzymania listu w Hymnie o Perle) ma miejsce, gdy DeMonstra zapoznaje się z jedną z fabuł Wieloksięgu, poznaje dzieje upokorzenia Almy i prawdziwą naturę Boga. Objawiona bo-haterce historia jest wersją nowotestamentowego zwiastowania. Bóg oznajmia w niej Almie, że wybrał ją na matkę swojego syna, zarazem jednak zaznacza: „Noś go tak, jakbyś nosiła w sobie perłę, bo przez niego zostaniesz uświęcona. Bądź mu matką, ale nie narzucaj się zanadto, pamiętaj, że gdybym zechciał, mógłbym zapłodnić dziuplę drzewa. Nie wywyższaj się, wybrałem ciebie nie ze względu na twoje nadzwyczajne zalety, jesteś młoda i zdrowa, a poza tym jesteś tak bardzo nikim, jak bardzo jest to możliwe” [A, 47]. Alma odrzuca boży dar, łaskę, gardzi uczynionym jej zaszczytem i oczarowując, łudząc Boga

27 H. Jonas, op. cit., s. 128. Tu znajduje się też pełny tekst Hymnu w tłumaczeniu Czesława Miłosza (s. 129−131).

28 Ibidem, s. 140.

29 Ibidem, s. 43.30 Szata, a także namiot, symbolizuje w gnostycyzmie ciało. Zob. H. Jonas, op. cit., s. 70. Przyjęcie

tej symboliki pozwala interpretować pozornie niezwiązane z głównym tokiem akcji „cyrkowe” fragmenty powieści jako odnoszące się właśnie do kobiecego ciała.

31 Pozaświatowe pochodzenie DeMonstry zaświadczają słowa, które wygłasza ona na krótko przed opuszczeniem świata Frygii, i w których wyznaje swą samotność oraz to, że nie spotkała żadnej ludzkiej istoty, która ujawniłaby przed nią „swe boskie pochodzenie” [A, 107].

54 55


swym tańcem doprowadza do wytryśnięcia boskiej spermy wprost w „chybo-cące w rozchyleniu niebiosa”.

Bóg z przedstawionej tu fabuły Wieloksięgu jest odpowiednikiem gno-styckiego złego Demiurga, często utożsamianego przez gnostyków właśnie z Jahwe32. Ponad nim istnieje jeszcze dobra Istota Najwyższa, byt absolut-nie transcendentalny, wobec czego dla istot uwięzionych na ziemi nieznany, co odzwierciedlają nadawane mu nazwy: „obcy Bóg”, „Inny”, „Nieznany”, „Bezimienny”, „Ukryty”, „nieznany Ojciec”33. Do niego właśnie, ucieleśnie-nia Światłości, tęsknią gnostycy. Wysłuchawszy historii o Almie, DeMonstra czyni znamienne wyznanie, zdradzające, że przypomniała (gnostyckie anam-nesis) sobie swoją prawdziwą naturę, pozaświatowe pochodzenie: „Moje imię i postać zewnętrzna zmieniały się już tyle razy, że nie pamiętam, jak mogę się nazywać, i wątpię, czy potrafiłabym wrócić do pierwotnej postaci […]. Wiem jednak, że pochodzę ze starego rodu, którego szlachectwo wypalone zostało piętnem na ramieniu i wypisane milionem igieł wbitych w moje ciało w poszukiwaniu niewiadomego. Nie wiem, kto mnie tu przysłał, gdyż teraz ja szukam niewiadomego” [A, 62].

W wyznaniu tym DeMonstra wskazuje na swoje znamię. Tego rodzaju znak może być sygnałem własności, jaki dawniej wypalano na czołach lub plecach niewolników (co podkreślałoby przynależność bohaterki do owego poszukiwanego Nieznanego i jego ludu) lub też odpowiednikiem kainowego piętna, którym Jahwe naznaczył tego z braci, którego ofiarę odrzucił. Niełaska, w jaką Kain popadł u Boga, czyni z niego, dla lubujących się w przewartościo-wywaniu symboliki biblijnej gnostyków, postać pozytywną. Także wąż, któ-ry namówił Adama i Ewę do zerwania owocu z drzewa wiadomości dobrego i złego, jest w mitologii heretyckiej symbolem mocy zbawczych, jego działal-ność inspiruje bowiem do nieposłuszeństwa względem Demiurga i przyczynia się do wzrostu gnozy na ziemi. DeMonstra mówi językiem węży, wykazuje więc cechy obu bohaterów gnostyckich. Również Alma, odrzuciwszy Boga, zawiera przyjaźń z upadłym aniołem, stworzeniem tak jak i ona, odrzuconym i poniżonym przez Najwyższego34.

W Hymnie o Perle, po przeczytaniu listu przez księcia, następuje zdoby-cie klejnotu i triumfalny powrót do domu, którego pierwszym etapem jest ponowna zmiana szaty, symbolizującej teraz świetlistą jaźń księcia, jego prze-bywające w wyższym świecie alter ego, z którym zjednoczenie stanowi wyraz prawdziwego zbawienia. W powieści Filipiak aspekt soteriologiczny uobecnia się w scenie, w której do przebywającej na pustyni Almy przybywa szatan

(nietrudno dopatrzyć się tu podobieństwa z biblijną opowieścią o kuszeniu Chrystusa przez Księcia Ciemności). Pragnąc zwrócić na siebie uwagę dziew-czyny, zamienia się w „harfę o strunach dźwięczących złotem” [A, 118]. Har-monijne dźwięki tak oczarowują bohaterkę, że zachwycona zapada w trwający trzy tysiące lat sen, budząc się dopiero w chwili, gdy muzyka ustaje. Po po-rażce szatana, Alma kontynuuje jego dzieło, zamieniając się w złotą strunę, z której przepiękne tony wydobywają gwiaździste woltyżerki. „Ich wdzięk i gracja doskonale łączyły się z mgławicami dźwięku w harmonijny wywar, który dla pospolitych zmysłów nierozpoznawalny, z braku lepszej nazwy przy-porządkowany został ciszy” [A, 120]. Alma, tworząc nowy rodzaj pitagorej-skiej muzyki sfer, zmienia porządek świata. Jest zbawicielką, a w terminologii gnostyckiej Transcendentalną Jaźnią, inaczej zwaną „naturą świetlistą”, „natu-rą wewnętrzną” lub „Mana”35. Wyobraża ducha (pneuma) DeMonstry, która, opowiedziawszy tę historię, porzuca świat Frygii-materii, zabierając ze sobą jedynie kukłę Andrei, swojej pierwszej przewodniczki, stanowiącej jej alter ego z czasów przed osiągnięciem gnozy. Uwalniając ją, zabierając do universum Almy-Ducha, DeMonstra dąży więc do swoistego „zbawienia”.

Opowieść o Almie i upadłym aniele porusza też kolejny, niezwykle istotny dla gnostycyzmu problem – kwestię zła: „A jeśli szatan zmieniony w harfę na około trzech tysięcy lat towarzyszył dźwięczną wibracją jej [Almy] nieprzerwa-nej ekstazie, kto w tym czasie uprzątał ziemię, zmiatał pył nieszczęśników, od-kurzał planetarne kandelabry? Jak to kto!” [A, 119]. Na postawione pytanie, nie pada w powieści jasna odpowiedź. Czy za zło odpowiedzialny jest Bóg czy inny byt? Każdy z czytelników sam musi sobie odpowiedzieć. Jednak biorąc pod uwagę stosunek DeMonstry do zła i cierpienia, można przyjąć, że winę za nie ponosi Demiurg, co byłoby zgodne ze stanowiskiem gnostyków36. Stwórca ów ustanowił dla swego universum porządek okrutny i surowy, pozbawione dobroci tyrańskie prawo. Jako że jest on wyposażony w moc kreacji i panuje nad materią, wszelkie akty twórcze i angażujące człowieka w świat materialny, prowadzące do pomnażania bytu cielesnego, uznawane są w gnostycyzmie za złe. Przed gnostykiem otwierają się zatem dwie drogi: ascezy i libertynizmu37. Kto posiadł wiedzę nie powinien przywiązywać się do świata i jego spraw traktować poważnie. Dysponuje on więc wolnością postępowania, gdyż – jak pisze Hans Jonas – „normy sfery nieduchowej nie są wiążące dla człowie-ka, który jest z ducha”38. Człowiekowi oświeconemu wolno przybrać postawę nihilistyczną, lekceważyć normy tego świata:

32 Zob. K. Rudolph, Gnoza, przeł. G. Sowiński, wyd. 2 poprawione, Kraków 2003, s. 79.33 H. Jonas, op. cit., s. 64.34 Na temat gnostyckich przewartościowań i znaczenia postaci Kaina oraz węża zob. J. Prokopiuk,

Labirynty herezji, Warszawa 1999, s. 37; H. Jonas, op. cit., s. 105−109.

35 H. Jonas, op. cit., s. 139.36 Zob. K. Rudolph, op. cit., s. 66−73; H. Jonas, op. cit., s. 58−59, 71−72.37 H. Jonas, op. cit., s. 286.38 Ibidem, s. 288.

57

Iga Jaworska

Dlatego ci ‘najdoskonalsi’ bez żenady czynią wszystkie te zakazane rzeczy, o których Pismo zapewnia nas, że ‘ci, którzy czynią takie rzeczy nie odziedziczą królestwa Bożego’… Inni bez umiaru służą chuciom cielesnym i powiadają, że trzeba ciało oddać ciału, a ducha duchowi39.

Owo przeciwstawienie się naturze odbywa się więc na dwa sposoby: przez nieumiarkowane użycie (libertynizm) lub powstrzymywanie się przed używa-niem dóbr materialnych (asceza). Postawa DeMonstry w tym względzie jest iście gnostycka. Bohaterka wyznaje: „Zło, a zatem niszczenie jest pewną formą twórczego improduktywizmu” [A, 106]. Skoro zło jest tego rodzaju bytem paradoksalnym, przez dobro należałoby rozumieć nietwórczy produktywizm, co naprowadza czytelnika na właściwy trop. To, co w tym świecie uchodzi za złe, gdyż jest jego niszczeniem, w innym wymiarze stanowi dobro; to zaś, co tu uznawane jest za dobro, jest tylko pomnażaniem bytu, bez znaczenia dla prawdziwej egzystencji. DeMonstra zdecydowanie przeciwstawia się wszelkim pokazom rzeźniczej siły; dla niej zło w jego formie aktywnej (niszczenie) i pa-sywnej (cierpienie) powinno mieć wymiar misteryjny, wtajemniczać w prawdę istnienia, przenosić w inny wymiar świadomości: „Tylko wtedy i tylko przez chwilę mogłam poczuć się wyrawana z pułapki w kształcie olbrzymiego jaja wypełnionego czasoprzestrzenną plazmą” [A, 107]40.

W tym krótkim referacie starałam się przybliżyć dwa aspekty kobiecości ukazane w powieści Izabeli Filipiak: alchemię ciała i gnozę duszy. O ile jednak skojarzenie przez pisarkę języka alchemii z mową ciała nie wydaje się nastrę-czać większych problemów, o tyle wybór symboliki gnostyckiej jako sposobu ukazania natury duszy kobiety może budzić pewne zdziwienie. Nie wydaje mi się, by miała to być jednak tylko erudycyjna, literacka gra z czytelnikiem. Prze-śladowany jak mało który przejaw wolności myśli, gnostycyzm może uchodzić za symbol wyzwania rzuconego wszelkim dogmatom i spetryfikowanym dok-trynom, przyznającym sobie jedynie monopol na prawdę. W dodatku gnoza posiada kilka cech kojarzonych zazwyczaj z kobiecością – jej sedno stanowi doświadczenie wewnętrzne, przeżycie, które decyduje w dużej mierze o jej in-dywidualistycznym i odmiennym od racjonalnego charakterze41. Gnostycyzm zdaje się być więc idealnym językiem współczesnej kobiecości.

39 Ibidem, s. 287.40 Por. też słowa DeMonstry obserwującej w Cyrku Magicznym pzepiłowanie kobiety: „Wszak ta

demonstracja rzeźniczej siły obnaża całą misterność (i misteryjność) sztuki okrucieństwa” [A, 84].41 Zob. H. Jonas, op. cit., s. 50−51.

Monika SzafrańskaInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Kobieta w komiksie – bohater drugiej kategorii?

Komiks jest medium stosunkowo nowym – jego narodziny datuje się zwy-kle na schyłek XIX w.1. I choć powstanie rysunkowych opowieści zbiegło się w czasie z narodzinami feminizmu, komiksowy mainstream okazał się wyjątko-wo odporny na idee równości płci. Obecnie, gdy coraz więcej kobiet sięga po ołówek, na półkach księgarń i kiosków wciąż dominują historyjki obrazkowe przedstawiające kobietę w sposób uproszczony, stereotypowy – jako: matkę, wspierającą żonę, czułą kochankę lub niebezpieczną femme fatale. W porów-naniu z wielowymiarowymi męskimi postaciami żeńskie bohaterki wypada-ją niezbyt przekonująco. Przyczyn tego stanu rzeczy może być wiele. Wśród najczęściej wymienianych argumentów pojawia się twierdzenie, że opowieści w obrazkach są skierowane przede wszystkim do chłopców i młodych męż-czyzn, których zgłębianie kobiecej psychiki przez komiks raczej nie interesuje.

Poniższy tekst, operując wybranymi przykładami bohaterek historyjek ob-razkowych i powieści graficznych – w sposób z konieczności skrótowy – stara się odpowiedzieć na pytania dotyczące roli i znaczenia kobiet w tym medium.

Do lat 40. ubiegłego wieku komiksy skierowane do pań praktycznie nie istniały. Prawdziwym przełomem okazały się narodziny tzw. romance comics. Pionierami tego gatunku byli Joe Simon i Jack Kirby2. Wydany w Stanach Zjednoczonych w 1947 r. komiks Young Romance był pierwszą tego typu opo-wieścią obrazkową wykonaną z myślą o kobietach. Choć tytuł zdobył sobie przychylność czytelników, daleko mu było do idei propagowanych przez ruch feministyczny. Historyjki obrazkowe spod znaku romance comics utrzyma-no w poetyce konfesyjnej inspirowanej popularnymi magazynami dla pań. Na łamach rysunkowej opowieści młoda kobieta (bohaterka) przedstawia-ła czytelniczkom dzieje swoich miłosnych perypetii. Wymowa romance co-mics była dość tendencyjna. Morał wypływający z każdej historii utwierdzał

1 „Istnieje zgoda co do tego, że jako osobny gatunek komiks pojawił się miedzy rokiem 1894 u 1897, gdyż w tym czasie historyjki obrazkowe, drukowane w prasie, osiągnęły już znaczny stopień konwencjonalizacji, co upodobniało je do siebie nawzajem.”. Zob. J. Szyłak, Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku. Wstęp do poetyki komisku, Gdańsk 1999, s. 7.

2 B. W. Wright, Comic book nation. The Transformation of Youth Culture in America, Baltimore 2001, s. 127.

58 59

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaMonika Szafrańska

odbiorców w przekonaniu, że kobieta może zaznać szczęścia wyłącznie u boku mężczyzny, a najprostsza droga do zbudowania udanego związku to bierność polegająca na wyrzeczeniu się własnych pragnień i ambicji. Kobiety aktywne odważne i te, które nie potrafiły podporządkować się woli męża, były przez twórców romance comics z góry skazywane na porażkę i cierpienie3.

W latach 1941 r. pojawiła się najbardziej znana z komiksowych bohaterek – Diana Prince, czyli Wonder Woman. Stworzona przez Williama Moultona Marstona postać była żeńskim odpowiednikiem coraz popularniejszych ko-miksowych superbohaterów.

3 Ibidem, s. 127−133.4 D. Tarnowska, Kobieta w komiksie. Od Amazonki do… Jokera, „Zeszyty Komiksowe” 2005, z. 3.

Wonder Woman łączyła w sobie kobiecość, inteligencję, tężyznę fizyczną i wrażliwość. W zamierzeniu autora komiks o przygodach pięknej Amazonki miał trafić przede wszystkim do dziewcząt i zawierać cenną dla nich naukę. Danuta Serkowska pisze:

Przygody Wonder Woman pełne były łagodnego dydaktyzmu, jak również bezpośrednich zapewnień z ust bohaterki, że siła i sprawność fizyczna są kwestią treningu i przy odrobinie dobrej woli dziewczynki mogą być równie silne, jak ich rówieśnicy4.

Trudno jednak upatrywać w tej postaci prawdziwej komiksowej rewolu-cjonistki. Ubrana w skąpy kostium eksponujący nienaganną figurę Wonder Woman częściej niż kobieta walcząca o prawa przedstawicielek swojej płci jawiła się jako ucieleśnienie męskich fantazji. Według Bradforda W. Wrighta

Rys. 1. Wonder Woman

„Opowieści [o Wonder Woman − przyp. M. Sz.] pełne były sugestywnych sadomasochistycznych obrazków jak: mężczyźni płaszczący się u stóp kobiet, krępowania oraz układów typu władcy i niewolnicy”5.

Do historii komiksu przeszły też bohaterki serii erotycznych adresowanych do dorosłych czytelników jak słynna Barbarella z opowieści obrazkowej Jean--Claude’a Foresta utrzymanej w konwencji science fiction. Ta młoda, piękna, wyzwolona dziewczyna traktująca mężczyzn w sposób zimny i wyrachowany, stała się prawdziwą ikoną wdzięku i seksapilu. Doprowadziła też do utrwale-nia w zbiorowej świadomości przekonania, że komiksowa bohaterka to przed-stawiony za pomocą rysunku obiekt fantazji seksualnych.

Współczesne komiksowe opowieści o perypetiach superkobiet nie uwolniły się od schematu niebezpiecznych piękności. Nawet jeśli nie są to serie adreso-wane do starszej publiczności, ale do młodzieży, rysunki długonogich, skąpo odzianych bohaterek o wybujałych kształtach nie pozostawiają wątpliwości,

że ich docelowy odbiorca to raczej dojrzewający chłopiec, a nie dziewczyna czy kobieta.

Nie oznacza to oczywi-ście, że komiks pozbawiony jest wyrazistych żeńskich postaci. Do udanych prób portretowania dziewczęcych bohaterek za pomocą powie-ści graficznej można zaliczyć chociażby Persepolis autor-stwa Marjane Satrapi. Po-chodząca z Iranu autorka przedstawia na kartach swo-jego komiksu autobiograficz-ną opowieść o dzieciństwie i dojrzewaniu muzułmań-skiej dziewczynki w trud-nych czasach. Satrapi poka-zuje przełomowe wydarzenia z najnowszej historii Iranu – jak chociażby wojna z Ira-kiem – z perspektywy do-rastającego dziecka. Dzięki temu opowieść autorki doty-kająca burzliwych i bulwer-

5 B. W. Wright, Comic Book Nation, op. cit., s.21 [tłum. − M. Sz.].

Rys. 2. Persepolis

60 61


sujących wydarzeń nie uderza w patetyczne tony. Świat młodej bohaterki, choć niekiedy budzi prawdziwą grozę, obfituje w sceny pełne humoru, jak ożywio-ne dyskusje z Bogiem, które dziewczynka prowadzi co noc przed zaśnięciem. Autentyzmu historii przedstawionej przez irańską rysowniczkę dodają ilustra-cje. Czarno-biały, prosty i schematyczny sposób portretowania postaci przy-pominający dziecięce rysunki ułatwia zagłębienie się w opowiadaną historię.

Innym wartym uwagi autobiograficznym projektem, w którego centrum znajduje się kobieta, jest blog komiksowy autorstwa polskiej rysowniczki Aga-ty „Endo” Nowickiej. Na stronie internetowej komix.blog.pl od niemal sze-ściu lat powstaje swoisty wirtualny pamiętnik artystki. Połączenie techniki ko-misowej z blogiem spotkało się z przychylnym odbiorem czytelników. Duża w tym zasługa samej Agaty Nowickiej, której z połączenia tych dwóch technik udało się stworzyć nową jakość. Pola Sobak zauważa, że „Endo brutalnie od-biera swoim postaciom komfort poczucia jedności. Na oczach widza rozbie-ra swoich bohaterów na czynniki pierwsze, rozbija ich na dotykalne jakości. Zawsze ma to charakter gry”6. Charakterystyczna kreska artystki i jej nieco ironiczny styl znalazły wielu naśladowców. Co więcej, obecnie twórczość pol-skiej rysowniczki nie ogranicza się tylko do internetu. Dzięki współpracy z „Wysokimi Obcasami” prace „Endo” mogli poznać także czytelnicy „Gazety Wy-borczej”. To właśnie na jej łamach (a później także w oddzielnym, albumowym wy-

6 P. Sobak, Endografia, czyli All Is Full Of Paint, „Zeszyty Komiksowe”, 2005, z. 3, s. 13.

Rys. 3. Projekt: Człowiek

daniu) Agata Nowicka zaprezentowała cykl rysunków zatytułowany Projekt: czło-wiek. W kolejnych numerach „Wysokich Obcasów” wydrukowano plansze intym-nej, autobiograficznej opowieści, której głównym tematem była ciąża rysowniczki.

Agata Nowicka nie jest jedyną polską autorką tworzącą komiksy z kobiecej perspektywy. Wystarczy chociażby wspomnieć Sylwię Restecką, która w du-ecie ze scenarzystką Joanną Sanecką tworzy historie obrazkowe określane jako feministyczne. Mimo wszystko jednak komiksów tworzonych przez kobiety lub też skierowanych do kobiet wciąż powstaje w Polsce niewiele. Wynika to zapewne z faktu, że wśród płci pięknej nie jest to medium szczególnie popu-larne. W powszechnym odczuciu historie w obrazkach są bowiem mało wyra-finowanym produktem kultury masowej skierowanym do dzieci.

Nadużyciem byłoby jednak twierdzenie, ze polskie czytelniczki nie mają szans na lekturę komiksów skierowanych do płci pięknej. Wiele tytułów stwo-rzonych z myślą o dziewczętach pojawia się w księgarniach dzięki tłumacze-niom. Bodaj najwięcej takich komiksów dociera do Polski z Japonii. Nawet pobieżne spojrzenie na te dwa rynki komiksowe pozwala dostrzec dzielącą je przepaść. W odróżnieniu od przeciętnego Polaka, który po komiks sięga głów-nie okazjonalnie – zwykle w dzieciństwie – Japończykowi lektura historyjek obrazkowych towarzyszy niemal przez całe życie. Przemysł komiksowy Archi-pelagu Japońskiego, by sprostać zapotrzebowaniom czytelniczym, przygoto-wuje bogatą ofertę tytułów adresowanych niemal do każdej grupy społecznej i wiekowej. Jak twierdzi Federik L. Schodt każdego miesiąca do japońskich sklepów trafia około czterdziestu pięciu [sic!] magazynów komiksowych skie-rowanych przede wszystkim do pań7.

Komiksy dla dziewcząt rodem z Japonii określa się terminem shoujo manga (dosłownie: komiks dziewczęcy). Tym, co wyróżnia japońskie komiks skiero-wane do żeńskich odbiorców od ich Zachodnich odpowiedników, jest specy-ficzny styl rysowania. W Europie czy Ameryce sposób przedstawiania kobiet w komiksach zależy przede wszystkim od indywidualnych preferencji autorów. Natomiast w przypadku shoujo manga można mówić o wykształceniu się pew-nej poetyki przedstawiania treści skierowanych do pań. Okładki magazynów komiksowych dla dziewcząt zapełniają zwykle rozmarzone twarze bohaterek i romantyczne tytuły, które najlepiej świadczą i tym, że w historiach dla dziew-cząt ze Wschodu dominują uczucia. Owa wybujała uczuciowość wpływa nie tylko na treść, lecz również na formę shoujo manga. Brak tu klasycznego po-działu na kadry. Zdarza się, że autor rysuje postać głównej bohaterki niemal na pół strony, choć warstwa fabularna nie uzasadnia takiego posunięcia. Równie często rysunki bohaterów przekraczają granice ramek lub też zupełnie niespo-dziewanie wokół postaci pojawiają się płatki kwitnących wiśni8. Upraszczając,

7 F. L. Schodt, Manga! Manga! The World od Japanese Comics, Tokyo 1997, s. 88.8 Ibidem, s. 89.

62


można powiedzieć, że rysunek, kadrowanie i fabuła w shoujo manga służą eks-ponowaniu emocji. A głównym tematem poruszanym w tych historyjkach ob-razkowych jest miłość i to niekoniecznie do przedstawiciela przeciwnej płci9.

Pierwszym japońskim komiksem dla dziewcząt wydanym w Polsce była se-ria Czarodziejka z Księżyca autorstwa Naoko Takuchi, która ukazała się na fali popularności serialu animowanego pod tym samym tytułem. Jak się okazało, mimo znacznych różnic kulturowych, lektura mangi nie nastręczała polskim czytelniczkom problemów.

Identyfikację z bohaterkami ułatwia głównie wygląd postaci. Zgodnie z po-pularną wśród rysowniczek shoujo manga manierą, wszystkie bohaterki narysowane zostały w europejskim stylu. Protagonistka komiksu – Usagi Tsukino – choć uosabia japońską nastolatkę, ma długie blond wło-sy i wielkie niczym spodki niebieskie oczy. Główna oś fabularna przypomina popu-larne na Zachodzie komiksy o superbo-haterkach: Usagi i jej koleżanki odkrywają w sobie nadprzyrodzone zdolności, dzięki którym mogą zwalczać zło zagrażające całej planecie. Czarodziejkom daleko jednak do amerykańskich heroin. Nie są silne, nie-złomne i wolne od wad. Co więcej, tytułowa postać stale popełnia gafy, ma trudny do pohamowania apetyt, a do tego nienaj-lepiej radzi sobie w szkole. Nic więc dziwnego, że w walce bohaterki często po-trzebują wsparcia, którego najczęściej udzielają przedstawiciele płci przeciwnej.

Licząca 18 tomów seria obfituje w dynamiczne sekwencje walk, pełne łez miłosne wyznania oraz sceny z życia typowych nastolatek. Opowieści o cza-rodziejkach brakuje jednak głębi psychologicznej, a zachowanie bohaterek może razić dorosłego odbiorcę. Susan J. Napier wskazuje również na fakt, że nastoletnie heroiny nie wykazują jakiejkolwiek refleksji nad naturą i dobro-dziejstwem swoich niezwykłych mocy10.

Wśród komiksów rodem z Japonii na szczególną uwagę zasługuje również manga Mari Okazaki zatytułowana Suppli. O wyjątkowości tej pozycji świad-czy fakt, że jest to jeden z niewielu wydanych w Polsce tytułów zaadresowa-nych do dorosłych czytelniczek. Choć kreska Mari Okazaki nie odbiega zbyt-

9 M. Szafrańska, Shōjo manga – fenomen japońskiego komiksu dla dziewcząt, „Literatura Ludowa”, 2005, nr 4/5.

10 S. J. Napier, Vampires, Psychic Girls, Flying Women and Sailor Scouts. Four faces of the young female in Japanese culture, w: The Worlds of Japanese Popular Culture: Gender, Shifting Boundaries and Global Cultures, edited by D. P. Martinez, Cambridge 1998.

nio od stylu shoujo manga (smu-kłe sylwetki postaci, wielkie oczy i dość nonszalanckie traktowanie podziału strony na kadry), to te-matyka poruszana przez autorkę nie jest już tak zbieżna z tym, co można znaleźć w komiksach skierowanych do dziewcząt. Bo-haterką serii jest 27-letnia Fujii Minami pracująca w dużej firmiereklamowej. Marzenia o karierze zawodowej są okupione licznymi wyrzeczeniami. Fujii często nie-dosypia i spędza w pracy wiele godzin, co oczywiście odbija się na jej życiu uczuciowym. Na stronach komisu Mari Okazaki wypowiedzi poszczególnych po-staci przeplatają się z myślami i wspomnieniami Fujii. Zabieg ten z jednej strony wprowadza

pewną trudność w lekturze komiksu, z drugiej jednak tworzy swego rodzaju intymny pamiętnik współczesnej japońskiej kobiety sukcesu.

Reasumując powyższe rozważania, należy podkreślić, że choć w komiksach postaci kobiet pojawiają się niezwykle często, ich przedstawianie ogranicza się głównie do podkreślenia fizycznych atrybutów kobiecości. Na kartach rysun-kowych opowieści wyraziste i wiarygodne psychologicznie bohaterki wciąż stanowią rzadkość. Zaskakuje to tym bardziej, że komiks jako specyficznyśrodek przekazu łączący w sobie obraz i tekst, otwiera przed twórcą wiele możliwości i pozwala przedstawiać kobiecość z innej niż malarstwo, muzyka czy film perspektywy.

Wykaz ilustracji:Rys. 1 – kadr z komiksu The Shark's Dark Demand opublikowanego w: „Adventure Comics” no. 459, DC Comics Inc., New York, 1978.Rys. 2 – kadr z komiksu Marjane Satrapi Persepolis, Wydawnictwo POST, Kraków 2006.Rys. 3 – kadr z komiksu Agaty „Endo” Nowickiej, Projekt: Człowiek, źródło: Gazeta.pl.Rys. 4 – okładka komiksu Naoko Takeuchi Czarodziejka z Księżyca, Publishing Ho-use „J.P. Fantastica”, tom 1, 1997.Rys. 5 – kadr z komiksu Mari Okazaki, Suppli, Hanami, Poznań 2007.

Rys. 4. Czarodziejka z Księżyca

Rys. 5. Suppli

65

„Źle mi w złych ludzi tłumie” albo kobieta mniej/więcej fatalna

Agnieszka GołaśInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Cielesność, perwersja, „wyższa erotologia”...Akne Montecalfi i Hanka Złotopolska jako demoniczne bohaterki dwóch modernistycznych powieści (622 upadków Bunga Witkacego i Kultu ciała Mieczysława Srokowskiego)

Na przełomie XIX i XX w. dokonały się w życiu społecznym, obycza-jowym i kulturalnym znaczące i ogromne przeobrażenia. Objęły swym za-sięgiem cały obszar ludzkiej działalności. Jedną z najistotniejszych zmian, wieszczącą kres społeczeństwa opartego na męskiej hegemonii, było osią-gnięcie przez kobietę nowego statusu i zmiana sposobu myślenia o niej1. W modernizmie nasila się również zjawisko mizoginizmu. Wynikiem takie-go stanu rzeczy jest powielanie w literaturze motywu demonicznej kobiety--zbrodniarki. Porównywanie kobiet do dzikich, groźnych zwierząt, najczę-ściej do krwiożerczych tygrysic, lwic czy drapieżnych ptaków, to stały ele-ment niemal wszystkich ujęć tego motywu. Mężczyzna nie potrafi walczyć z kobietą. Szanse są nierówne, gdyż w ręku kobiety znajduje się broń, która może pokonać każdego męskiego przeciwnika. Kobiecy seksualizm, ero-tyzm, wybujała zmysłowość są w stanie pozbawić mocy nawet najzagorzal-szego wroga niewieścich wdzięków. Mężczyzna przy kobiecie zatraca się cał-kowicie w zmysłowości, liczy się wtedy tylko chuć i dążenie do jej szybkiego zaspokojenia. Popęd seksualny jest tak silny, że zupełnie wyłącza i pozba-wia działania mózg. Mężczyzna zamienia się w targane dzikim instynktem bezrozumne zwierzę. Jest to jego największa słabość. Zdając sobie sprawę z ciągłych upadków, winą za swą niedoskonałą naturę obarcza on kobietę2.

1 Już w drugiej połowie XIX wieku, na skutek rozwoju ruchu emancypacyjnego, tendencje femini-styczne dążące do równouprawnienia kobiet osiągnęły swój szczytowy moment. Wyzwolona ko-bieta, która wywalczyła sobie prawa wyborcze, dostęp do wyższych uczelni, prawo do pracy, stała się silnym konkurentem dla dominującego dotąd w tych wszystkich dziedzinach mężczyzny oraz poważnym zagrożeniem zastanego modelu rodzinno-obyczajowego. Kobiety zainicjowały walkę, która przyniosła poważne zmiany socjologiczne i obyczajowe. Obawy mężczyzn przedostały się do literatury w postaci obsesyjnych symbolicznych obrazów kobiet-demonów. Por. M. Podraza- -Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 2001, s. 274−286.

66 67

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaAgnieszka Gołaś

W estetyce końca XIX stulecia pojawił się nowy ideał kobiety − demon, modliszka, „czarny anioł” albo „biały szatan”, wyuzdana piękność, która nigdy nie wznosi się ponad swój erotyzm; kobieta demoniczna, której przyporząd-kowany jest biologizm, rozkosz, cielesność; dla niej mężczyzna, wcześniej po-zbawiony przez nią wszelkich uczuć, staje się narzędziem osiągania chwilowej rozkoszy; femme fatale, lub inaczej żarłoczna samica, która przez swoje nie-nasycone żądze pogrąża i prowadzi do zguby mężczyzn. Szczególnie narażeni na niebezpieczeństwo z jej strony są wrażliwi artyści3. Takie właśnie kobiety, pani Akne Montecalfi i Hanka Złotopolska, stają na drodze dwóch bohate-rów modernistycznych powieści − początkującego malarza Bunga i literata Czesława, i w nich odnajdują oni swego najniebezpieczniejszego przeciwni-ka. Bohaterką pierwszej omawianej powieści jest Hanka Złotopolska – postać z zapomnianego i niepopularnego dziś Kultu ciała Mieczysława Srokowskie-go4, druga kobieta fatalna to śpiewaczka Akne Montekalfi z 622 upadków Bunga Witkacego. W dziełach zaprezentowano losy dwóch mężczyzn – arty-stów uwikłanych w tragiczny romans z niebezpiecznym kobiecym demonem.

Prześledźmy motyw femme fatale przeprowadzony w zapomnianym już dziś dziele modernistycznego piewcy kobiecych wdzięków – w Kulcie ciała Mieczy-sława Srokowskiego. Bohater powieści − młody literat, Czesław Bratkowicki – jest edukowany w zakresie seksualnych perwersji przez piękną „półdziewicę w rodzaju Prevostowskiej Maud, wcielenie gorejącej żądzy i ciekawości grzechu”5.

Romansowa przygoda kochanków zasadza się wyłącznie na zabawie, mi-łość nie może tu odgrywać żadnej roli, bo przecież „tyle jest piękniejszych rzeczy od niej – na przykład młodość. kwiaty. wiosna, żywicze aromaty, go-rące słońce, rozkosz. zmysły.”6. Wyrzekanie się miłości okaże się bezcelowe. Rozkosz, zmysłowość i cielesność – którą symbolizuje tu kobieta – są zagroże-niem, przyniosą bohaterowi zgubę.

Mężczyzna poznaje „twarzową i rozwydrzoną jedynaczkę, która – jak się później okaże – czeka na odpowiednio majętnego kupca nie tyle serca, co ‘ręki’, by się cnotliwie ze wszystkimi akcesoriami sprzedać, a póki co zabija czas na pokątnych eksperymentach”7. Obiektem przyszłych pragnień, żądz,

przyczyną całkowitego zatracenia się w cielesność i upadku bohatera jest „bia-ła bruneta” o czarnych oczach, kształtnej i silnej budowie ciała oraz „ustach barwy maków, szatańsko-finezyjnych i takich boskich w uśmiechu”8. Główne cechy tej bogatej, pochodzącej ze wsi piękności to zmysłowość i tajemniczość. Autor powieści ogranicza się jedynie do ukazania wyglądu postaci kobiecej, bohaterka Srokowskiego jest właściwie pozbawiona cech charakteru. Wszyst-kie fragmenty, w których pojawiać się będzie Hanka Złotopolska, dotyczą wyglądu jej ciała lub stroju, jeśli go w danym momencie posiada. Podobnie będzie u Witkacego. Femme fatale w wydaniu Srokowskiego to piękne, ale rozwydrzone dziewczę, „bardzo w guście panów”, bezmyślna kokietka, urzą-dzająca sobie zabawę i grę miłosną dla zabicia nudy, wchodzi w układ męskiej przyjaźni i rujnuje ją, doprowadza mężczyzn w finale powieści do katastrofy – samobójczej śmierci. Demonizm Hanki zasadza się na słabości męskiego bohatera. Czesław, spragniony rozkoszy cielesnych, poddaje się manipulacji „dziewczęcia” i całkowicie zatraca w romansie – moralnie nagannym (Hanka jest bowiem zaręczona z jego przyjacielem).

Już podczas pierwszych nieśmiałych prób zbliżenia kochanków, kobieta ujawnia swój demonizm, jest w stanie zawładnąć duszą i ciałem dojrzałego mężczyzny, zdeklarowanego i cynicznego wroga miłości. Czesław nie potrafi już o niczym innym myśleć, jak tylko o pięknej i zmysłowej Hance. Kobieta po-rywa go wręcz swoją tajemniczą siłą, ślepą, żywiołową i nieokiełznaną energią.

Każdy kontakt Czesława z Hanką będzie dla niego ogromną męką, bli-skość jej ciała, powoduje u niego dreszcze, omdlenia, zawroty głowy, czyli krótko mówiąc objawy chorobowe:

[...] Czułem krew walącą w skroniach – żar w piersiach – mgłę na oczach – [...] I jedna ręka jej usuwać się poczęła po biodrach moich bezwiedna, drżąca. Dygotać począłem jak w febrze. Malarja mię imała od tej męczarnej rozkoszy dwóch młodych ciał naszych [...] Drżeliśmy oboje. aż jej i moja męka przeszła wszelką miarę – zerwała się i chwyciła zębami usta moje. Trysnęła krew – sykną-łem z bólu. spiła krew, jak dziecko ssie pierś matki, ze skaleczonej wargi mojej, pieszcząc ciepłemi dłońmi cicho i łagodnie moją twarz9.

W innym miejscu w podobny sposób bohater opisuje scenę miłosną: [...] I każda kropla krwi mojej w lawę się zmieniła. od błogosławionego cie-

pła białej, miękkiej dłoni dziewczęcej. [...] Zdrętwiałem, i już bezwładnie opadła głowa moja, twarzą o bezsilnie otwartych ustach, pomiędzy wspaniałe piersi. Męka mych pożądań ukojona – ucichła10 .

2 Nie bez znaczenia jest też wpływ filozofii Schopenhauera, Nietzschego oraz Hartmanna (wszyscy trzej byli zdecydowanymi przeciwnikami kobiet). Zob. ibidem, s. 276.

3 D. C. Gerould, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, Warszawa 1981, s. 56.4 Brak popularności prozy Srokowskiego wynika z bardzo słabego poziomu zarówno treściowego,

jak i formalnego jego dzieł. Nawet szczytowego osiągnięcia jego twórczości, jakim jest bez wąt-pienia Kult ciała, nie można zaliczyć do średnich osiągnięć literatury polskiej. Utwór może dziś posłużyć jednie jako dokument epoki, unaoczniający bulwersujące współczesnych młodopolskie rozpasanie i szerzenie niemoralności.

5 J. Rybarski, Wstęp do: M. Srokowski, Kult ciała, Warszawa 1990, s. 7.6 M. Srokowski, op. cit., s. 37.7 J. Kowalska, On ją przeczuł w łez swoich pryzmatach, „Wiadomości” (Londyn) 1974, nr 19, s. 2.

8 M. Srokowski, op. cit., s. 17, 20.9 Ibidem, s. 68−70.10 Ibidem, s. 86.

68 69


Istotne znaczenie w całej powieści odgrywa kolorystyka. Jest to główne na-rzędzie służące przedstawianiu postaci. Barwy, w których aurze pojawia się za każdym razem kobieta, to typowe dla ekspresjonistycznej estetyki: biel, czerń, czerwień i purpura. Ich bogata symbolika jest dopełnieniem obrazu bohaterki oraz zapowiedzią wydarzeń11.

W jednej z wielu odsłon Hanka pojawia się w „sukni szkarłatnej – koloru zupełnie królewskiej purpury [...] która za każdym poruszeniem jej rozciąga-ła się i wiła wokoło całej jej postaci jak czerwone światło bengalskich ogni. [...]”12. Ogień, do którego porównana jest suknia Hanki, symbolizuje libido, motoryczną energię ślepej woli do życia, która w przyrodzie i w człowieku jest wegetatywnym parciem rozrodczym13.

Wiele miejsca autor poświęca opisowi ciała Hanki. Motyw ciała ma tu pewną określoną strukturę (zgodnie z tendencją realizowaną w prozie mo-dernistycznej). Jest ono stale kojarzone z symboliką bieli, czy wręcz znajduje się w obrębie tej symboliki. W każdym ujęciu prezentującym sceny erotyczne nagiemu ciału kobiety przyporządkowany jest epitet „biały”. U Srokowskiego biel staje się wręcz ekwiwalentem ciała14:

I ujrzałem toczone mleczno-białe ramiona jej. Wyszły ze zwojów szkarłatnej gazy, jak dwie śnieżne lilie z płomienia15;

Biała, jeszcze bielsza błękitnym zimowym światłem, wygorsowana [...] cicho zbliżała się do mnie16;

[...] przytuliła do mnie twarz, która pośród bioder moich bielała17.

Kult ciała powiela i łączy wątki charakterystyczne dla wielu modernistycz-nych utworów. W powieści Srokowskiego zostaje ukazana paradoksalność doświadczenia ciała oraz powiązana z nią paradoksalność symboliki bieli18.

Erotyczne skojarzenia kryją zatem w sobie dwuznaczność. Doświadczenie ciele-sności, która zachwyca i przyciąga, wiąże się z poczuciem zagrożenia. W Kulcie ciała widać to wyraźnie: biel symbolizuje grzech, jest zapowiedzią zniszczenia, sugeruje destrukcję i katastrofę. Zastosowane na opisanie Hanki określenie „biały szatan” może skrywać w sobie atawistyczny lęk przed kobietą jako ucieleśnieniem okrutnych praw natury. Biel staje się w tym przypadku symbolem zła. Zło zaś pro-wadzi do nicości. Pożądanie, cielesność i nicość stapiają się w jedno przeżycie19.

U Srokowskiego pojawia się także motyw ciała jako świątyni. Mężczyzna całkowicie rozkochany w pół szlacheckim dziewczątku, traktuje swą wybran-kę z prawdziwą boską czcią, pogrążony w ekstazie Czesław obdarza ją kultem, modli się do niej, święci pocałunkami jej ciało, śpiewa pieśń uwielbienia. Ceni w niej jednak tylko walor cielesny, bowiem w inne bohaterka nie została przez pisarza wyposażona. W ciele kobiecym zaklęte jest najwyższe piękno, to praw-dziwy cud. Artysta podziwia boskie ciało Hanki w nastrojowej aurze świec na przygotowanym dla niej prowizorycznym ołtarzu:

Zaklnę w biodra mojej Hanki całą moc mego ducha – piersi jej to świątynie będą, do których samo piękno, zawstydzone małością swoją, na modlitwę przy-chodzić będzie. [...]

Przez ciebie droga do mego piękna – w tobie kościół, gdzie śpiewa pieśń moja – pieśń nad pieśniami! [...] Kiedy złożę głowę na łonie twem i zamknę oczy oślepiony białością bioder twoich – ty, Astarte moja!

Najwyższą mądrością moją to jest ciało twoje. [...] Tobą, przez ciebie żyję i oddycham nieskończoności – Hanka!20.

Inna scena powieści ukazuje kąpiącą się parę kochanków. Kąpiel symbo-lizuje tu jeden z uniwersalnych rytuałów, uświęcający najważniejsze chwile i okresy życia21. W łaźni panuje nastrój gorącej zmysłowości. Pojawia się biały basen, obsypany płatkami czerwonych róż, szezląg pokryty pąsowym materia-łem, wszystko w aurze szkarłatnego światła:

11 Od wielu wieków barwy posiadają różnorakie znaczenie symboliczne. Często tłumaczy się ono poprzez podstawowe rozróżnienia typu ciepłe – zimne, jasne – ciemne. Należy jeszcze dodać, że bohaterka prezentowana jest w strojach barwy czarnej, szkarłatnej lub, jeżeli występuje nago – w bieli swego ciała, a zatem tylko trzy wymienione już kolory w całym tekście powieści otwie-rają przestrzeń symboliczną, w której rozgrywać się będą losy bohaterów. Czesław widzi kobietę ubraną w czarną matową suknię, przyozdobioną srebrnym łańcuchem, opatrzonym ogromną ilością rozmaitych breloków. Czerń, w której po raz pierwszy na kartach Kultu ciała pojawia się bohaterka, symbolizować może zarówno pełnię życia. Por. Leksykon symboli, oprac. M. Oesterre-icher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 27, jak i niemoralność, niebezpieczeństwo, oszustwo. Czerń kryje w sobie również tragedię, zapowiada katastrofę, zniszczenie i potępienie. Por. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 53.

12 M. Srokowski, op. cit., s. 31.13 J. Tuczyński, Schopenhauer a Młoda Polska, Gdańsk 1987, s. 169.14 M. Stala, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994,

s. 253.15 M. Srokowski, op. cit., s. 37.16 Ibidem, s. 48.17 Ibidem, s. 69.

18 Pierwszym oczywistym skojarzeniem jest utożsamienie bieli ze zmysłową pełnią życia i jego pięk-nem. „Białe ciało” to źródło witalnej energii, albo ciało erotyczne, budzące pożądanie, ciało, które jest źródłem rozkoszy. Jest to ujęcie charakterystyczne dla większości obrazów pojawiających się w Kulcie ciała. Biel symbolizuje światłość, czystość i doskonałość, jest, podobnie jak czerń, nie-kolorowa, zajmuje szczególne miejsce wśród wszystkich barw, które w sumie składają się na biel. Por. Leksykon symboli, op. cit., s. 16−17. Biel jest bliska absolutu oraz początku i końca wszystkie-go. Istnieje wiele sprzecznych odpowiedników tego symbolu. Może oznaczać zarówno mądrość doskonałą, intuicję, szczęście, jak i strach, tchórzostwo, śmierć czy żałobę. Biel kojarzy się rów-nież bez wątpienia z niewinnością i dziewiczością, prawdą, wiedzą, uczciwością, uniesieniem. Por. W. Kopaliński, op. cit., s. 22−23.

19 M. Stala, op. cit., s. 254−256.20 M. Srokowski, op. cit., s. 102−103.21 W. Kopaliński, op. cit., s. 143.

70 71


[...]I po chwili stanęła przede mną w całym swoim majestacie, biała, z pur-purowym turbanem na głowie. Pełzało po jej toczonych z alabastru wspaniałych ramionach, piersiach i biodrach – po tej zaiste chyba za pięknej, już chyba zmy-słowo świętej nagości jej – pełzało szkarłatne światło i tworzyło cuda, od których niemiałem i wiłem się niemal boleśnie...22.

W opisie kąpiącej się pary dominuje barwa ognia i krwi. Czerwień może jednocześnie posiadać dwa znaczenia, pozytywne i negatywne. W pierwszym przypadku symbolizuje barwę życia, miłości, ciepła, natchnionej namiętności, płodności, w drugim zaś barwę wojny, niszczącej siły ognia, przelewu krwi, nienawiści, nieokiełznanej żądzy i namiętności23. Poza tym oczywistym skoja-rzeniem symboliki czerwieni są podniecenie, nieposkromiona chuć, dzikość, niebezpieczeństwo, grzech24.

Srokowski posługuje się często powracającymi w modernistycznej wyobraź-ni symbolami mitycznych czy biblijnych kobiet-niszczycielek, silnych, niebez-piecznych, skalanych zbrodnią. W czasie erotycznych wizji Hanka jawi się Czesławowi jako Astarte, w innym miejscu jest porównana do Salome i Judyty:

I brakło mi tylko do rąk jej białych złotej misy z głową proroka. brak mi było do rąk jej białych miecza jasnego, oblanego krwią miecza i głowy Holoferneso-wej. Potem na rękach, ten cud mój, zaniosłem na szezląg i na jaśmin jej ciała róże rzuciłem i modliłem się do niej milczeniem!...25.

Piękno kobiecego ciała wywoływało w Czesławie niepojęte wizje, nie mógł przystąpić do kochanki i posiąść jej, opanowywała go dziwna bezcielesność, zanurzał się tylko w rozkoszy podziwiania jej idealnego ciała: „Zachwyt zabił we mnie ciało moje”26.

Impresjonistyczna ulotność i fascynacja bezcielesnością jako wyższą for-mą cielesności to bardzo częsty motyw przejawiający się w literaturze mo-

dernistycznej. Ciało staje się narzędziem ujawnienia samej duszy w procesie odcieleśnienia. Marian Stala zaznacza, że objawienie duszy może być dane w doświadczeniu czysto cielesnym27.

Bohaterka Kultu ciała bawi się doskonale uczestnicząc w igraszkach erotycz-nych z Czesławem, nie przeszkadza jej to wcale zaręczyć się z jego najlepszym przyjacielem. Bawi się mężczyznami, tymczasem oni są już poważnie uwikłani w tę beznadziejną sytuację romansową. Obaj nie mogą znieść okrutnego trak-towania. Finał tej przygody jest dla nich dramatyczny, odbierają sobie życie, nie mogąc zapomnieć o pięknym demonie, a tym bardziej od niego odejść. W tym przypadku śmierć jest jedynym rozwiązaniem dramatu młodego lite-rata i jego przyjaciela. Po raz kolejny w literaturze realizuje się motyw Prévo-stowski – kobieta staje się przyczyną upadku mężczyzny.

W młodzieńczej autobiograficznej powieści Stanisława Ignacego Witkie-wicza podjęty został ten sam motyw, co w Kulcie ciała. Debiutanckie dzieło młodego Witkacego – 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna Kobieta – na-pisane w 1911, a wydane w 1972 r., było wyrazem poszukiwań powołania artystycznego oraz próbą samookreślenia twórcy.

W najwcześniejszych latach Witkacy był bliski stereotypom modernizmu. W Bungu również główny wątek skupia się wokół miłosnych, czy raczej per-wersyjnych przygód pary kochanków. Bohaterem powieści jest dandys, który usiłuje stworzyć sobie sztuczne życie i uczynić z niego żywe dzieło sztuki. Do-konuje eksperymentów z własną egzystencją, aby pozyskać nowy model życia i zrealizować tkwiące w nim różnorodne możliwości. Wszystko zmienia się w momencie pojawienia się w jego życiu pani Akne Montecalfi – dziewczyn-kowatego demona. Bungo wdaje się w perwersyjny romans z Akne, pragnąc odnaleźć ekstatyczne doznania, nadzwyczajne okoliczności, które mogłyby mu pomóc zapomnieć o dręczącym go poczuciu pozorności egzystencji28.

Na początku Bungo nie dostrzega niczego zmysłowego w pani Akne, ob-serwuje ją jak przedmiot nadający się do namalowania (i tak właśnie Akne jest ukazana na przestrzeni całego dzieła). Z czasem jednak zaczyna poszukiwać w kobiecie cech pozwalających na stworzenie duchowej wspólnoty. Chce prze-żyć miłość, która będzie metafizycznym doświadczeniem. Liczy na zawiązanie wewnętrznej więzi, zespolenie dusz. Pragnie nie tylko ekstatycznych przeżyć, ale przede wszystkim szuka powierniczki swych ciągłych wewnętrznych roz-terek. Jednak takiej funkcji femme fatale pełnić nie może; osłabia bowiem ona siłę jej demonizmu. Bungo pragnie być uwiedziony przez prawdziwego demona. Dzika miłość ma być dla niego ucieczką od „istotnych” problemów

22 M. Srokowski, op. cit., s. 171.23 Leksykon symboli, op. cit., s. 27−28.24 W. Kopaliński, op. cit., s. 55.25 M. Srokowski, op. cit., s. 171−172. W modernizmie zainteresowanie religią, Pismem Świętym

było ogromne. Młodopolscy twórcy często sięgali po słynne motywy biblijne. Święta Księga była dla nich nie tylko źródłem pewnych wskazówek ideowych, lecz także różnorakich inspiracji po-etyckich. W wnętrzna dynamika epoki znajdywała swoje odzwierciedlenie w topice postaci bi-blijnych. Demoniczna kobieta najczęściej przybierała kształt zaczerpnięty z legend religijnych. Zazwyczaj prezentowano w utworach postacie grzesznic, ukazując „zbrukaną” stronę rzeczywi-stości, kalającej czystość i niewinność. Poprzez postacie biblijne symbolizm przynosi uzasadnienie faktu czystego piękna. Ekspresjoniści sięgają po postacie złe: Ewę i Salome, by pokazać dialektykę grzechu i świętości. Kobiety młodopolskie to postacie niespokojne, szukające i błądzące, które zawsze cechuje maksymalizm pragnień wyrażony w stwierdzeniu, by poznać wszystko i doświad-czyć wszystkiego Por. Modernizm i feminizm. Postacie kobiece w literaturze polskiej i obcej, pod red. E. Łoch, Lublin 2001, s. 150−151.

26 Ibidem, s. 170.

27 M. Stala, op. cit., s. 223−232.28 T. Bocheński, Powieści Witkacego. Sztuka i mistyfikacja, Łódź 1994, s. 36−39.29 Ibidem, s. 39.

72 73


egzystencjalnych29. Niestety, mężczyzna nie znajduje tego, czego szuka. Oka-zuje się, że Akne to typowa femme fatale, bezmyślna kobieta-automat, objawia się w dodatku jako perwersyjna masochistka domagająca się brutalnych ak-tów przemocy. Dla niej najważniejsze jest zaspokojenie wiecznie nienasyconej żądzy nimfomanii. Nazywa siebie, i tym rzeczywiście jest dla Bunga, „złym, zatrutym zielem”. Jednak w młodym artyście szybko dokonuje się przemiana, czar Akne zaczyna działać całkowicie ubezwłasnowolnia od siebie pogrążają-cego się w upadku Bunga, realizującego niewyczerpane, wyszukane i perwer-syjne zachcianki erotyczne:

Teraz dopiero, od chwili, kiedy ujrzał jakby po raz pierwszy jej łakomie drżą-ce usta i drapieżne, wciągające zielone oczy, zrozumiał nagle, że Akne żyje na-prawdę: że ma ciało, które może być pożądanym i może do kogoś należeć. [...] I teraz dopiero, kiedy przez jej oczy i usta przemówiło do niego jej ciało, z któ-rego obecności realnej dotąd sobie sprawy nie zdawał, uczuł w stosunku do niej jakąś straszną, zimną ciekawość, graniczącą z męczącą obsesją30.

Zgodnie z literackim stereotypem Akne jako kobieta demoniczna jest od swej ofiary starsza, bardziej ekspansywna, bywa nawet agresywna, rozwiązła. Jak przystało na prawdziwie demoniczną bohaterkę uosabia jednocześnie „perwersyjną dojrzałość i cudowną dziewczęcość”31. Ma w swym wyglądzie (którego opisowi autor poświęca sporo miejsca) wiele sprzeczności:

Wyglądała teraz na Madonnę, któregoś z prymitywów włoskich, ale Madon-nę, do której pozowała mistrzowi jakaś włoska dama, operująca równie dobrze sztyletem, jak trucizną i która swoją dziwną i zbrodniczą piękną twarzą zmusiła go do nadania swych przewrotnych właściwości przeczystej Matce Syna Bożego32.

W kreacji Akne powraca konieczny dla demona komponent świętości ska-żonej szatańskim złem33. Przypominała Bungowi rozpieszczone dziecko i in-dyjską lub egipską boginię, potrafiła być jednocześnie święta i przewrotna:

Czasem była w jej spojrzeniu nieziemska świętość, a czasem zielone jej oczy mówiły, że zdolną jest do rzeczy najstraszniejszych, stokroć gorszych od tych, o które oskarżały ją miejskie gadaniny34.

Akne zahipnotyzowała „wciągającymi zielonymi oczami”, w których kryły się jednocześnie ostrzeżenie i zachęta, swą ofiarę – Bunga35. Bungo zdaje sobie spra-wę z tego, że kochanka nie akceptuje go takim, jakim jest. Co więcej Akne gardzi mężczyznami, zwłaszcza słabszymi od niej samej, nad którymi może panować. By ujarzmić demona, Bungo zaczyna odgrywać przed Akne swą tragiczną rolę:

[...]Bungo bił pięścią po plecach, ramionach i niżej z nie znaną mu dotych-czas rozkoszą. Kiedy się zmęczył, dysząc jeszcze z wściekłości, zaczął ją rozbierać. Pomogła mu w tym drżącymi rękami, nie mówiąc nic, tylko całując go od czasu do czasu nieśmiało w rękę. Po czym stracili oboje przytomność w potwornej, nie do zniesienia rozkoszy36.

Te perwersyjne ataki szału wywoływały u Akne nastrój całkowitego zado-wolenia i spełnienia:

Miała w twarzy wyraz jakiejś nieziemskiej świętości i spokoju i wyglądała bardziej na umęczoną świętą niż na notorycznego demona, którym bądź co bądź nie przestawała być ani na chwilę37.

Związek z Akne przestaje być dla Bunga przygodą, zamienia się w wynisz-czające działanie, zmierzające nieuchronnie do katastrofy. Bohater zatraca się w coraz większym zwątpieniu. Przyjaciele radzą mu, by zerwał z Akne. W tym celu Bungo podejmuje wiele nieudanych prób. Po każdym odejściu poniżony i upodlony wraca z jeszcze większą czcią i miłością do demonicznej kochanki. W końcu jednak, gdy sytuacja staje się już nie do zniesienia, Bungo decyduje się na krok ostateczny. Wyrusza w góry, tam przemyśliwszy wszystko, postana-wia raz na zawsze zerwać wszelkie stosunki z panią Montecalfi.

Powieść Witkacego obfituje w śmiałe sceny ujawniające przewrotność erotyczną Akne38. Kobieta przedstawiona jest w powieści jako nienasycone, drapieżne zwierzę, które stale folguje swym dzikim żądzom, by po ich za-spokojeniu zacząć odczuwać na nowo nieodparte pożądanie. Bungo znajdzie u Akne i pokocha jej przewrotne demonizmy, których dotąd nie odnajdywał w kontaktach z kobietami:

[...] odwróciwszy się tyłem do niego, uniosła szlafrok do góry. Bungo ujrzał przed sobą, zupełnie tak jak we śnie, dwie piekielnej białości półkule i stracił zupełnie przytomność w nie do wytrzymania rozwydrzonej rozkoszy wbijania się całą siłą w to rozżarzone do białości ciało. Akne odwróciła głowę do niego i po raz pierwszy, patrzący na nią krwawo zamglonymi oczami, Bungo ujrzał na

30 S. I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna Kobieta, Warszawa 1972, s. 175.31 Bocheński przyjmuje tezę, że femme fatale nie istnieją. Uznaje je wyłącznie za uosobienie marzeń

mężczyzn, pragnących kobiecej dominacji. Jedynie konieczność wiary w destrukcyjne oddziały-wanie demona może stanowić wytłumaczenie faktu ustawicznego ulegania jego wpływom. Ofia-ra, czyli mężczyzna, poddaje się pewnego rodzaju autosugestii, poszukując w masochistycznym związku z demoniczną kobietą spełnienia wartości. Por.T. Bocheński, op. cit., s. 40.

32 S. I. Witkiewicz, dz. cyt., s. 163.33 M. i M. Skwarowie, Rodowód demonicznej kobiety Witkacego, [w:] Witkacy. Życie i twórczość, pod

red. J. Deglera, Wrocław 1996, s.151.34 S. I. Witkiewicz, op. cit., s. 177.

35 T. Bocheński, op. cit., s. 41.36 S. I. Witkiewicz, op. cit., s. 458.37 Ibidem, s. 458.38 D. C. Gerould, op. cit., s. 56−58.39 S. I. Witkiewicz, op. cit., s. 371.

74


jej twarzy wyraz zupełnego nasycenia i jakiejś pokornej, zwierzęcej wdzięczności. [...] Tego wieczoru Bungo raz po raz tracił przytomność, a Akne po raz pierwszy okazywała mu wyraźnie, jak wściekłą rozkosz jej to sprawia39.

Sceny erotyczne są opisane w Bungu w sposób dosadny, żywiołowy, natura-listyczny. Kochankowie spędzają czas na zaspokajaniu swoich popędów i żądz, uczestnicząc w niekończących się orgiach i „taplając w potwornych, świńskich perwersjach”40.

Podobnie jak Hanka Złotopolska, Akne drażni kochanka, bawi się nim, wystawiając na liczne ciężkie próby jego nieposkromioną chuć. Imię Akne oznacza trądzik młodzieńczy, czyli przypadłość wieku niedojrzałego, na którą cierpi Bungo, dopóki jest związany z panią Montecalfi. Wyleczy się z niego, gdy zrozumie, że nie uda mu się stworzyć żadnej głębszej więzi duchowej ze swą nieobliczalną kochanką.

Wszystkie sceny miłosne odbywają się w scenerii, w której dominuje barwa czerwona – kolor perwersyjnego wtajemniczenia i diabelskiej namiętności41. Podobnie jak u Srokowskiego kobieta przedstawiona jest w bieli swego ciała, w ubiorach dominują barwy czarna i czerwona oraz liliowa:

Rękaw jej opadł i widać było jej rękę aż poza łokieć, białą, aż niebieskawą, pokrytą złotawym meszkiem42; [...] służąca wprowadziła go do buduaru, gdzie panował mrok czerwonawy. Na kanapie leżała Akne w bladoliliowym szlafroku43; Bungo, wpatrzony w czerwoną, matową tarczę zadającego za horyzont słońca, myślał wciąż o Akne44.

Walka z demonizmem Akne to aktorstwo Bunga – mężczyzna gra cynicz-nego brutala. Brnie w samozniszczenie. Odgrywanie obcej naturze młode-go artysty roli sadystycznego drania pozwoli mu zrozumieć beznadziejność trwania w związku z Akne, a w rezultacie uwolnić się od wpływu potwornej kobiety i powrócić do pozostawionej twórczości.

Witkacy w powieści zwraca uwagę na ważny problem wpływu destrukcyj-nej siły pożądania na intelekt twórczy i talent modernistycznego artysty. Ze związku pary bohaterów płynie poważne zagrożenie. Akne jest przedstawio-na w powieści jako „orgiastyczna nicość”. Bungo uzmysławia sobie wreszcie

absurdalność sytuacji, w której się znalazł za sprawą pani Montecalfi. Pojmujenagle, że nie wyleczy kochanki z jej demonizmu, nie ma już sił uczestniczyć w jej dziwnej grze. Odchodzi.

Los mężczyzny uwikłanego w romans z femme fatale jest tragiczny. Kobie-ta to jednocześnie uosobienie duchowości, miłości czystej, świętej, kojarzonej z najwyższymi uczuciami oraz cielesności, tego, co, w człowieku budzi naj-niższe instynkty, agresji, zniszczenia, śmierci, seksualności, a nawet perwer-sji. Seksualność i cielesność to jej domeny, mężczyznę czyni w swych rękach narzędziem służącym do zaspakajania nieposkromionych żądz, biologicznego popędu, jest siłą wrogą i niszczącą, doprowadza do katastrofy. Czesław poko-chał Hankę ponad wszystko, to uczucie go zgubiło – w finale odebrał sobie życie. Z kolei romans z Akne pozbawił Bunga całkowicie twórczej mocy, oka-zał się tragiczną pomyłką i zakończył rozstaniem.

Bohaterowie omawianych powieści stali się mimowolnie wyznawcami pe-symistycznej filozofii Schopenhauera, według której miłość to jedynie czysty popęd płciowy i ognisko woli do życia. To zaś, co prze osobnika do miłości jest wyłącznie dziełem instynktu, który zapewniając istnienie gatunku, stawia człowieka w sytuacji najniższego zwierzęcia. Szczególną rolę w realizowaniu owej ślepej woli życia odgrywa kobieta, jest bowiem narzędziem instynktu ga-tunku, przystosowanym do takiego sposobu istnienia i działania, który zapew-nia spłodzenie i wychowanie potomstwa45. Na kartach powieści Witkacego i Srokowskiego znalazły również poparcie mizoginiczne poglądy Weiningera:

[...] kobieta nie jest niczem, jest pustem naczyniem, jakiś czas naszminkowa-nem i otynkowanem. [...] najgłębsza obawa mężczyzny: obawa przed kobietą, to jest obawa przed niedorzecznością, obawa przed kuszącą otchłanią nicości46.

40 Ibidem, s. 318.41 Pracownia barona Brummela, w której przyjmował swoją kochankę Ines Vivian, była obita czer-

woną flanelą. W sypialni pałacu Birnam, gdzie Nevermore spędził noc z Bungiem, nad łóżkiem wisiał ciemnowiśniowy baldachim, a na podłodze leżał zwój czerwonych materaców. Krwawe są zachody słońca, liliowy szlafrok Akne, czerwony jest buduar, w którym pani Montecalfi przyj-muje kochanka, fioletowe błyskawice tworzą aurę niesamowitości, podczas schadzki kochanków w parku. Barwa to istotny element modernistycznej ekspresji.

42 S. I. Witkiewicz, op. cit., s. 170.43 Ibidem, s. 167.44 Ibidem, s. 176.

45 J. Tuczyński, op. cit., s. 46−48.46 O. Weninger, Płeć i charakter. Rozbiór zasadniczy, przeł. O. Ortwin, Łódź 1911, s. 394.

76 77


Sebastian WęgrzynowskiInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Ofiary Otchłani. O bohaterkach młodopolskich dramatów Amelii Hertzówny

W jednym z tzw. wierszy potępionych, zatytułowanym Wyklęte (Delfina i Hipolita), Baudelaire tak zwraca się do tytułowych bohaterek, dyskrymino-wanych z powodu orientacji seksualnej:

Nieście swe namiętności jak ciemne pochodnieTą drogą, która wiedzie do wiecznego piekła,Schodźcie na dno otchłani1.

Apel poety łatwo potraktować tylko i wyłącznie jako pozbawioną większego znaczenia prowokację obyczajową, obliczoną na rozzłoszczenie zadowolonego z siebie mieszczucha. Przyjęcie takiej perspektywy interpretacyjnej byłoby jed-nak niewątpliwie krzywdzące dla autora Kwiatów zła – po uważnym przyjrze-niu się wypowiedzi Baudelaire’a zauważyć można, że w miłości safickiej poeta dostrzega wyraźnie zaakcentowany aspekt epistemologiczny2.

Ekwiwalentem obrazowym dokonywanego w czasie erotycznego zbliżenia aktu poznawczego jest w wierszu Baudelaire’a zstępowanie na dno otchła-ni, nazywanej też „wiecznym piekłem” lub zinterioryzowaną nieskończono-ścią3. Znaczeniem motywu zejścia w głąb zajmowała się już Maria Podraza--Kwiatkowska4. Z ustaleń krakowskiej uczonej wynika, że schodzenie na dno otchłani jest „symbolem-kluczem poetyckiej penetracji podświadomości”5.

W nieświadomości, którą autor Wyklętych przedstawia jako uwewnętrznio-ną nieskończoność, symbolizowaną przez lochy infernalną otchłań, nietrudno

rozpoznać opisywaną przez Junga sferę Cienia, obecną w psychice każdego człowieka. Jung wyróżnił dwie warstwy Cienia – indywidualną (Cień indywi-dualny) oraz zbiorową (Cień archetypowy).

Cień indywidualny, inaczej anty-ego albo mroczne „ja”, tworzą typowe kompleksy, zapomniane przeżycia i urazy. Cień indywidualny wynika z osobi-stych doświadczeń konkretnego człowieka, powstaje na skutek procesu kształ-towania się ego, czyli ośrodka świadomości. Co ciekawe, Cień indywidualny może zawierać nie tylko negatywne cechy i traumatyczne przeżycia drugiego człowieka, lecz także wyparte, stłumione lub nieuświadomione pozytywne dą-żenia i potrzeby. Cień indywidualny jest źródłem nerwic, agresji, zachowań autodestrukcyjnych.

Cień zbiorowy jest warstwą psychiki archetypowej i jako taki nie może być uświadomiony w zwykłych okolicznościach. Archetyp Cienia wyraża się w takich ideach i wyobrażeniach, jak pojęcie szatana, piekła, grzechu pierwo-rodnego, maji-ułudy, Szeolu, Hadesu. Cień zbiorowy integruje wszystko to, co negatywne, złe, ciemne, upadłe, ale jako archetyp zawiera w sobie kontekst bieguna przeciwnego6. W tym sensie Cień archetypowy ma znaczenie pozy-tywne – jest nauczycielem głębszej prawdy, mądrości, która podpowiada, co jest względne z perspektywy świadomości jednostki7.

W symbolizowaną przez lochy sferę Cienia zwykła zstępować Yseult o Bia-łych Dłoniach, wdowa po Tristramie z Lijones, tytułowa bohaterka debiu-tanckiej jednoaktówki Amelii Hertzówny:

Yseult:Widziałeś kiedy lochy pod tym zamkiem? Są tak głębokie, że nie słyszy się

uderzenia kamienia padającego na ich dno, i tak ciemne, że trzeba trzymać po-chodnię przy twarzy więźnia, by ujrzeć jego oczy. Gdy schodzę do nich, taki ciężar kładzie się na piersi moje, że zdaje mi się, iż żywcem wstępuję do grobu. Ale ja często schodzę do lochów8.

Poszukiwanie kontaktu z Cieniem – Otchłanią można by uznać za przejaw dążenia do zrozumienia tej sfery ludzkiej duszy i potraktować jako wstęp do in-tegracji treści Cienia, takich jak lęk, agresja, bezradność i wina ze świadomością. W wypadku Yseult, pani na Arundel, pragnienie samopoznania wyraźnie ustępuje jednak tendencji do samoudręczenia i – także – skłonności do nęka-nia innych9.

1 Ch. Baudelaire, Wyklęte (Delfina i Hipolita), przeł. Z. Bieńkowski,[w:] Ch. Baudelaire, Kwiaty zła, wybór M. Leśniewska i J. Brzozowski, posłowie J. Brzozowski, Kraków 1994, s. 389.

2 Namiętność między kobietami została porównana do pochodni, symbolizującej nie tylko pło-mienną miłość, ale i światło duchowe, czyli wiedzę. Por. W. Kopaliński, Słownik symboli, wyd. 2, Warszawa 1991, s. 329.

3 Zob. Ch. Baudelaire, op. cit., s. 389, 391.4 Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, wyd. 2, Kraków

1994, s. 173−175.5 Ibidem, s. 173.

6 Archetypy są spolaryzowane, co znaczy, że mają biegun pozytywny i negatywny. Zob. Z. W. Dudek, Psychologia integralna Junga. Człowiek archetypowy, Warszawa 1995, s. 110.

7 Ibidem, s. 184.8 A. Hertzówna, Yseult o Białych Dłoniach, [w:] eadem, Dramaty zebrane, oprac. ks. M. Lewko,

uzup. W. Kaczmarek, Lublin 2003, s. 34.9 Zob. A. Hertzówna, op. cit., s. 33-37.

78 79

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaSebastian Węgrzynowski

Źródłem cennych uwag o sadyzmie i masochizmie jest Ucieczka od wol-ności Ericha Fromma10. Zdaniem Fromma masochizm objawia się przede wszystkim skłonnością do umniejszania swojej wartości oraz tendencją do podporządkowywania się siłom zewnętrznym. Niejednokrotnie symptomem masochizmu jest skłonność do autoagresji, która może przybierać rozmaite formy, takie np. jak lubowanie się w samooskarżaniu, zamiłowanie do obse-syjnych myśli, tęsknota do choroby, itp.

Sadyzm jest zjawiskiem komplementarnym wobec masochizmu. Fromm pisze o trzech rodzajach skłonności sadystycznych. Pierwszy rodzaj to pragnie-nie dominacji nad innymi ludźmi, drugi to pragnienie dominacji połączone z chęcią wykorzystania innego człowieka, a trzeci to dążenie do zadawania innym bólu (fizycznego lub psychicznego) lub oglądania ich cierpień11. Fromm zwraca uwagę na tak ważne aspekty sadyzmu jak racjonalizacja tego typu zachowań oraz zależność sadysty od ofiary. Przykładem racjonalizacji sadyzmu jest maskowanie troską chęci zniewolenia innego człowieka („słuchaj mnie i bądź mi posłuszny, bo wiem, co dla ciebie dobre”); o istnieniu patologicznej więzi łączącej sadystę z ofiarą świadczy np. autentyczna rozpacz męża, porzucanego przez maltretowaną żonę12.

Należy podkreślić, że dla Fromma masochizm i sadyzm są przede wszyst-kim zjawiskami psychicznymi, wtórnie przejawiającymi się w sferze seksual-nej. Masochistą jest zatem dla niego taki człowiek, który potęgując swe cier-pienia lub bezwarunkowo podporządkowując się innej osobie usiłuje wtopić się w większą i potężniejszą całość, taką jak Bóg, naród etc. (cierpienie − co niezmiernie ważne − nie jest zatem celem masochisty, a jedynie środkiem prowadzącym do celu − do zapomnienia o sobie, istocie słabej i samotnej)13. Sadysta natomiast to według Fromma człowiek, który usiłuje przezwyciężyć dręczące go poczucie samotności i bezsilności przez zdominowanie drugiego człowieka (cierpienie jest dla sadysty − podobnie jak dla masochisty − jedynie środkiem do osiągnięcia celu).

Skłonności sadystyczne i masochistyczne są wzajemnie dopełniającymi się zjawiskami (Fromm pisze o „symbiotycznym kompleksie”14), dlatego stosowane przez Fromma terminy „sadysta” i „masochista” należy traktować czysto teore-tycznie.

Sadyzm i masochizm rozumiane jako czynna i bierna strona symbiotycz-nego kompleksu stanowią zdaniem Fromma równoważne aspekty charakteru autorytarnego15, a zatem charakteru opartego na objawiającym się skłonnością

do uległości podziwie dla władzy16. Osoby o charakterze autorytarnym kocha-ją potężnych i gardzą słabymi, wkładają maski buntowników, lubią warunki ograniczające ludzką wolność, chętnie poddają się losowi (są fatalistami), wiel-bią przeszłość, są aktywne (to znaczy działają zawsze w czyimś imieniu) i od-ważne (to znaczy w milczeniu znoszą cierpienia), nie brak im wiary17.

Z postawą autorytarną ściśle łączy się destruktywność, czyli żądza niszcze-nia18. Fromm twierdzi, że chęć zniszczenia świata stanowi ostatnią, rozpacz-liwą próbę eliminacji czynników zewnętrznych, zagrażających bezsilnej i wy-obcowanej jednostce. Fromma interesuje początkowo taki rodzaj destruktyw-ności, dla którego nie ma obiektywnych przyczyn19. Przedmioty irracjonalnej żądzy zniszczenia są najczęściej przypadkowe − destruktywne impulsy mają charakter namiętności i zawsze uda im się znaleźć jakiś obiekt (kiedy z jakiegoś powodu inne osoby nie mogą stać się obiektem destruktywności jednostki, przedmiotem tym staje się własne „ja”. Przy nadmiernym nasileniu tego zjawi-ska następstwem bywa często choroba fizyczna, a nawet samobójstwo)20.

Skłonności destruktywne mogą być też uzasadnione − wrogość bezsilnej i odizolowanej jednostki jest pogłębiana np. przez doświadczane przez nią, bo wynikające z jej sytuacji nieustanne poczucie lęku. Innym − niezwykle istot-nym − czynnikiem pogłębiającym destruktywność samotnej i słabej jednostki jest zahamowanie realizacji jej zmysłowych, emocjonalnych i intelektualnych możliwości, co Fromm nazywa „zablokowaniem życia”21.

Problemem związku między zablokowaniem życia a destruktywnością zaj-mował się także Freud. Był on najpierw przekonany, że popęd płciowy i instynkt samozachowawczy stanowią dwie podstawowe pobudki ludzkiego zachowania. Kiedy uświadomił sobie, że destruktywne tendencje są równie ważne, jak ten-dencje seksualne, doszedł do wniosku, iż w człowieku istnieją dwa podstawowe popędy: popęd skierowany w stronę życia (będący mniej lub więcej tożsamy z li-bido) oraz instynkt śmierci, którego celem jest całkowite zniszczenie życia. Freud sądził, że instynkt śmierci może stopić się z energią seksualną i skierować albo przeciwko własnemu „ja”, albo przeciw przedmiotom zewnętrznym. Przypusz-czał również, że instynkt śmierci wyrasta z biologicznej właściwości wszystkich żywych organizmów i dlatego jest koniecznym i trwałym składnikiem życia22.

Freudowską hipotezę instynktu śmierci przyjmuje Fromm z mieszany-mi uczuciami − satysfakcjonuje go, że Freud uwzględnił w pełni znaczenie

10 Zob. E. Fromm, Ucieczka od wolności, przeł. O. i A. Ziemilscy, Warszawa 2001.11 Ibidem, s. 144.12 Ibidem, s.144 −145.13 Ibidem, s. 150−154.14 Ibidem, s. 156.15 Ibidem, s. 161.

16 Ibidem, s. 165.17 Ibidem, s. 165−169.18 Ibidem, s. 175.19 Ibidem, s. 175.20 Ibidem, s. 175.21 Ibidem, s. 176.22 Ibidem, s. 176−177.

80

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaSebastian Węgrzynowski

tendencji destruktywnych, które wcześniej bagatelizował, zastrzeżenia budzi jednak fakt, że Freud odwołał się wyłącznie do wyjaśnień biologicznych, zapo-minając o − tak ważnym dla Fromma − kontekście społecznym.

Ujawnienie skłonności sadomasochistycznych pozwala nazwać Yseult nie tylko – idąc za przykładem Fromma – kobietą o charakterze autorytarnym, lecz także – nawiązując do terminu użytego przez Junga – kobietą Cienia, a zatem kobietą o osobowości zdeterminowanej przez negatywną energię psychiczną23.

O ile prezentując psychologiczny wizerunek wdowy po Tristramie, Hert-zówna ograniczyła się właściwie jedynie do przedstawienia skutków podmi-nowania Cieniem, o tyle przykładzie Baltis, córki fenickiego kupca Adoni-bala, przedstawiła – z właściwym sobie znawstwem – nie tylko konsekwencje opętania przez Cień, lecz także zrekonstruowała sam akt stawania się ofiarą Otchłani. Baltis, główna bohaterka Zburzenia Tyru, jest kobietą o zaburzonej, niedojrzałej osobowości.

Charakterystyką tego typu psychiki zajmował się już m. in. Zenon Walde-mar Dudek, autor Psychologii integralnej Junga. Z ustaleń Dudka wynika, że ego osób o zaburzonej, niedojrzałej osobowości ulega rozszczepieniu. Z tego powodu jedna część centrum świadomości lokuje się w personie, czyli osobo-wości zewnętrznej (tzw. „ja” fasadowe), a druga w ciele (tzw. „ja” somatyczne)24. Podzielone ego wytwarza bardzo silne mechanizmy obronne, utrudniające w znacznym stopniu kontakt świadomości z Cieniem.

Baltis jako kobieta o zaburzonej, niedojrzałej osobowości utożsamia się z cia-łem i opartym wyłącznie na cielesności wizerunkiem „najpiękniejszej dziewicy Tyru”25. Identyfikując się z ciałem i opartym na ciele wizerunkiem Baltis nie uwzględniła nietrwałości takiego „fundamentu”. Prawdę tę uświadomiła sobie jednak, gdy Tyrowi zaczęli zagrażać Babilończycy – w rozmowie z ojcem wyznaje przecież, że nie tyle lęka się o swoje życie, co obawia się zbezczeszczenia zwłok26.

Odczuwanie lęku – przypomina Dudek − jest jedną z psychologicznych form manifestowania negatywnej energii Cienia27. Lękowi – dodaje – towarzy-szą zwykle emocje kompensujące poczucie zagrożenia, takie jak skłonność do agresji i przyjmowanie postawy władzy. Żadne z tych zachowań nie jest oczy-wiście obce córce Adonibala28. Zablokowana w ten sposób negatywna energia psychiczna znalazła jednak ujście na zewnątrz – nierozwiązany Cień Baltis uległ samorzutnej projekcji na proroka Ezechiela29 i zawładnął psychiką dziewczyny.

Podminowana negatywną energią psychiczną „najpiękniejsza dziewica Tyru” obmyśliła przewrotny plan „ocalenia” przed napastliwością najeźdźców, którego szczegóły zdradza w czasie ostatniej rozmowy z matką:

Baltis:Nie będzie Babilończyk bezcześcił mego ciała, nie będzie trup mój rzucony

na pastwę sępów i szakali, nie, wiecznie piękna i młoda będę leżała w sklepionym grobie moim. Baal Melkart i Astarte z Sydonu będą bronili dostępu bezbożnym. Jeśli umrę dziś w nocy.Żona:

Jak to?Baltis:

Nie przerywaj.Żona: (cicho):

A więc?Baltis:

Jeśli zbudzisz się rano i ja już nie będę żyła, i Tachot będzie w domu. (Żona chce mówić). Cicho. Zrobisz wszystko, co Tachot każe, będziesz jej pomocną, ona zna tajemnicze sztuki, które trupom wieczne życie dają. Rozumiesz?Żona:

A potem?Baltis:

Możecie złożyć mnie w piwnicy30.

Na przykładzie bohaterek Hertzówny widać wyraźnie, że „ofiary Otchła-ni”, czyli osoby podminowane Cieniem, tylko sprawiają wrażenie osób sil-nych, dominujących nad otoczeniem, w istocie jednak żyją znacznie poniżej swych możliwości i nieświadomie wszelkie swe działania kierują na własną zgubę.

Inność zatem nie zawsze jest synonimem oryginalności i wybujałego in-dywidualizmu; czasem także może być eufemistycznym określeniem sytuacji człowieka, pogrążającego się w piekle destrukcji.

23 Por. Z. W. Dudek, op. cit., s. 145.24 Ibidem, s. 223.25 Zob. A. Hertzówna, Zburzenie Tyru, [w:] eadem, op. cit., s. 58.26 Ibidem, s. 50.27 Zob. Z. W. Dudek, op. cit., s. 145.28 Zob. A. Hertzówna, Zburzenie Tyru, op. cit., s. 45−55.29 Ibidem, s. 64−65 i 87.

30 Ibidem, s. 58–59.

82 83


Joanna Drab-PasierskaInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Podhalańskie lubieżnice w prozie Kazimierza Przerwy Tetmajera

Erotyka i Podtatrze od zawsze tworzyły osobliwy duet. Podejście Podhalan do sfery intymnej życia zmieniało się na przestrzeni wieków w diametralny wręcz sposób. Dziś górale to grupa etniczna kojarząca się przede wszystkim z wielką religijnością, wręcz bogobojnością, a co za tym idzie, z dość rygory-stycznym przestrzeganiem zasad moralnych. W obliczu takiej sytuacji intere-sującym wydaje się fakt, że jeszcze niespełna dwa wieki temu w kwestii erotyki i szeroko pojętej swobody, także seksualnej, „poczciwi Podhalanie” poczynali sobie znacznie śmielej, niżby się mogło dziś wydawać. O takich realiach góral-skiej moralności donoszą kolejni XIX-wieczni literaci i podróżnicy. Pierwsze informacje na ten temat poznać można z relacji Ludwika Kamieńskiego:

Noc to dopiero prawdziwą uciechą dla młodzi góralskiej. Każden niemal wyrostek kochankę posiada, a schodzą się po nocach. Najczęściej się to dzieje, iż razem spać się kładą. Wiedzą rodzice bardzo dobrze zejścia się synów lub córek swych, ale jak sami za młodu czynili, tak i swym dzieciom czynić nie wzbraniają1.

Przeglądając kolejne szkice opisujące obyczaje ówczesnych Podhalan, za-uważyć można, że autorów irytowała nie tyle rozwiązłość młodzieży góral-skiej, ile ogólne przyzwolenie na taki stan rzeczy rodziców i uznawanie tego za coś zupełnie naturalnego. Jak zauważa Ludwik Zejszner:

Wieczorem w sobotę, zwykł wybrany przez okno włazić do swej frajerki czy kochanki, a rano tąż samą drogą wychodzi. Te odwiedziny wiadome są rodzi-com, i oni bynajmniej tego im nie wzbraniają, często nawet z izby występują2.

I mimo że to młodzieniec jest tym, który „przychodzi”, dbałość o kon-takty między „oblubieńcami” nie leżą jednak w jego gestii. Okazuje się bowiem, że to właśnie góralki pełniły rolę prowodyra inicjacji erotycznej, postrzegając jednocześnie swoje zachowanie jako pewną formę zabezpie-czenia przyszłości:

Dziwna to, iż takiego spółkowania przedślubnego nie mają sobie za występek każący moralność i obyczajowość, ale przeciwnie: dziewka wydałaby się zhańbio-ną, jeśliby kochanka nie miała, a zalotnością swą niemal od lat młodych, bo od 13-stu, 14-stu już [lat] zachodzi drogę parobkowi, ośmiela go z sobą, żartem, śmiechem, wolnym słowem przynęca go i oswaja zupełnie3.

Po wstępnej prezentacji obyczajowości Podhalan w sferze erotycznej warto zatrzymać się przy terminie „lubieżnica”, który okazał się szczególnie odpo-wiedni dla określenia natury bohaterek opowiadań Kazimierza Przerwy Tet-majera, a który nie jest tak jednoznaczny, jak sugerują pierwsze skojarzenia wywołane jego brzmieniem. „Lubieżnik” zatem to nie tylko człowiek rozwią-zły, nieprzyzwoity, rozpustny, o wyuzdanych upodobaniach. „Lubieżność” zawiera w sobie bardziej wysublimowane odcienie znaczeniowe; to także na-miętność czy zmysłowość4. W zgodzie z semantyką definicji słownikowych również bohaterki Tetmajera mają niejednoznaczny charakter. Niemal każda kobieta, która weszła na karty skalnych opowiadań, jest specyficzna – „gorsza”, bo inna, bo naznaczona jakimś niewidzialnym piętnem. Piętno, o którym mowa, to przede wszystkim rzeczywistość, w której egzystuje. Parafrazując przywoływanego już Zejsznera, stwierdzić można, że to właśnie życie w gó-rach, w ostrym klimacie sprawia, że kobiety skalnego Podhala są „nadzwyczaj żywe, wesołe, często dowcipne i pełne burzliwych namiętności”5.

Spośród szerokiego kręgu podhalańskich „lubieżnic”, które wykreował Tetmajer, wyłaniają się trzy główne typy. Pierwszy z nich stanowią bohaterki skrajnie zdeprawowane – Wikta, Ulka i Róża z opowiadania Orlice, zbójnicz-ki zafascynowane rozbojem, połączonym z krwawym mordem, zazębiającym się w pewnym momencie z wszechogarniającą chucią. Reprezentantką dru-giej grupy, skrajnie odmiennej od poprzedniej, jest Rosiczka − niewinna córa natury, poganka, która zupełnie niezamierzenie „nawróciła” misjonarza. Po-między tymi dwoma, przeciwstawnymi typami jest zawieszony trzeci, najbar-dziej rozbudowany w aspekcie psychologicznym, rodzaj ludowej femme fatale – Maryna z Hrubego. Czasem naiwna poganka zadziornie odpowiadająca na zaczepki panicza, czasem drapieżna frajerka żądna zemsty za zdradę, a nade wszystko młoda góralka uwikłana w labirynt uczuć i niepotrafiąca się w nim odnaleźć. I o ile dwa pierwsze typy tetmajerowskich bohaterek fatalnych to przede wszystkim kobiety silnie rozerotyzowane, o tyle przypadku Maryny można mówić o fatalnej bohaterce tragicznej.

1 L. Kamieński, O mieszkańcach gór tatrzańskich, Kraków 1992, s. 21.2 L. Zejszner, Rzut oka na Podhalan, „Biblioteka Warszawska” 1844, t. 3, s. 147.

3 L. Kamieński, op. cit., s. 21.4 Por. Lubieżnik, [w:] Słownik języka polskiego, t. 2, red. M. Szymczak, Warszawa 1992, s. 55;

Lubieżnik, lubieżność, [w:] Słownik wyrazów bliskoznacznych, red. S. Skorupka, Warszawa 1986, s. 340.

5 Por. L. Zejszner, op. cit., s. 147.

84 85

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaJoanna Drab-Pasierska

Wikta, Ulka i Róża – podhalańskie Orlice. Najprościej byłoby określić je mianem zbójniczek ogarniętych destrukcyjną chucią. Jednak przy uważnej lek-turze opowiadania jawi się nowy, o wiele bardziej złożony obraz poczynań bo-haterek. Intrygujące jest samo zbójnickie oblicze dziewcząt, i to zarówno przy-czyna przystąpienia do tego rzemiosła, jak i specyfika stworzonej przez nie bursy. Okazuje się bowiem, że ten jakże nieprzyzwoity fach, dla swoich córek wybrał Kuba Wodny. Kiedy zmuszeni biedą opuścili rodzinną wieś i ruszyli w świat w poszukiwaniu lepszego życia, udali w Tatry, w kierunku Węgier i „Luptowa”, uchodzących wówczas za tereny bogate i urodzajne, ale także będące mekką dla wszelkich burs zbójnickich. Już na początku wędrówki ojciec, w dialogu z jedną z córek, zdradza swój zamysł: „− Pudziemé na robote? Słuzyć? / − Ja was nie na to hował, cobyście między ludzi sły”6. Wówczas wszystko stało się jasne. I choć do końca nie wiadomo, czy z takim zamiarem stary góral opuszczał wieś, to już w momencie wejścia w góry miał w głowie bardzo skonkretyzowa-ny plan dalszej ich egzystencji. Potem wszystko potoczyło się bardzo szybko:

Po drugiej nocy popłoch się zrobił w Batyżowcach, we wsi. Z trzody, co się pasła popod Tatry, zginął wół. I popłoch jął się szerzyć po okolicy. To kupca wędrownego coś napadło w lesie, zabiło i obrabowało, to się do wsi albo i do miasteczka podkradło i zabrało, co mogło, to z trzody ginęły woły, krowy i owce. […] Grabież, mord spadały, jakby je turnie wyrzucały z siebie i znowu w siebie chłonęły. […] Tymczasem dziewczęta Wodnego Kuby nabrały ciała, poubierały się w nowe koszule i spódnice, a w kolebie był schowek między kamieniami, umyślnie wyrobiony, w nim miedź, srebro, złoto, korale7.

Warto w tym miejscu zauważyć, że u progu zbójniczej działalności jedynie Róża przejawia takie cechy charakteru, które, w świetle danych etnologiczny-ch8, predestynowały ją do zbójnickiego rzemiosła. Wszak to ona, w pierwszym dniu wędrówki, bez zawahania ogłuszyła siekierą kozę, nożem poderżnęła jej gardło, a następnie „obłupiła ze skóry”. Pozostałe Orlice najpierw bunto-wały się, a później już tylko w osłupieniu obserwowały poczynania siostry. W pewnym sensie bały się zbyt stanowczo protestować. Róża była najstarszą z dziewczyn. Jej pierwszy mord zapewne można zinterpretować jako despe-racki akt dokonany przez głodnego człowieka; jednak sposób, w jaki tego dokonała, świadczył już nie tyle o hardości, ale wręcz o bestialskości jej charakteru. Róża bardzo szybko odnalazła się w nowej roli – zbójniczki. Po niedługim czasie chętnie zastąpiła starego Kubę i pełniła rolę herszta bandy.

Wyprawy dostarczały jej niespotykanie wiele satysfakcji i to nie ze względu na przynoszone łupy − Różę „ogarnął szał mordu i rabunku”. Nawet w wolnych chwilach spędzanych w szałasie ostrzyła noże i planowała kolejne grabieże. Nowa kreacja dostarczała dziewczynie wiele zadowolenia i spełnienia.

Nieco odmienny charakter miała Ulka. Siedemnastoletnia góralka nie-prędko przyzwyczaiła się do nowego rzemiosła. Nawet kiedy uczestniczyła w zbójnickich wyprawach, przejawiała dużo mniej agresji od Róży. W zasa-dzie udział Ulki ograniczał się do grabieży, ale dodać należy, że w tym fachu podobno nie miała sobie równych − kradła „dobrze” i lubiła to. W szałasie natomiast pełniła rolę gospodyni – prała, gotowała, sprzątała.

„Wikta, najmłodsza, leciała z innymi, bo się sama bała zostać w górach, ale się na wiele nie przydała”9; była najdelikatniejsza ze wszystkich sióstr, nie kra-dła, a o zabijaniu nie było mowy. W wolnych chwilach spacerowała po halach, rozmyślała, podziwiała przyrodę.

Destrukcyjne emocje we wszystkich trzech siostrach wywołała dopiero chuć. Wspomnieć w tym miejscu trzeba, że w czasie, kiedy mieszkały jeszcze w wiosce, w przeciwieństwie do rówieśniczek, kwestie erotyczne nie zajmowa-ły ich wcale:

Choć Róży było dwadzieścia lat, Ulce dziewiętnaście, a Wikcie siedemnaście: nikt ku nim nie szedł, żaden parobek. […] One też tak jakby woli Bożej nie czu-ły. Takie dziewki o czymże by radziły? O parobkach radzą. Ale tu – trzeba było o głodzie i o zimnie radzić, żeby z głodu nie umrzeć, od mrozu nie umarznąć. Nie chwyta się wola Boża w takiej kondycji10.

Jednak w końcu ową „wolę Bożą” poczuły. Stało się to w zimie, kiedy dzię-ki śladom pozostawianym przez zbójniczki na śniegu, ruszył za nimi w pościg młody strzelec. Pojmany przez Orlice, miał posłużyć im za tragarza przy prze-noszeniu łupów z gór do wioski. Jednak w noc, w którą Kuba Wodny poszedł sprawdzić teren do wędrówki planowanej następnego dnia, „wola Boża” ode-zwała się w Orlicach. Powoli, jedna przed drugą, zaczęły „pchać się do strzelca”. Kiedy żadna nie chciała zrezygnować, a pragnienie przerodziło się w chuć, poczę-ły dosłownie wydzierać sobie z rąk bezsilnego, związanego chłopaka. W chwili największej złości, a może i też bezradności w obliczu żądzy sióstr, odezwała się w Róży jej mordercza natura: „ […] targnęła ciało z wysiłkiem ku sobie z ca-łym zamachem grzmotnęła głową strzelca o kant głazu. […] Musiał skonać”11.

Odwołując się do wcześniej przytoczonych informacji etnologicznych o przyzwoleniu rodziców na nocne schadzki dzieci, co w szerszym znaczeniu oznaczało przyjęcie za normę dość dużej swobody erotycznej wśród młodzieży, 6 K. Przerwa Tetmajer, Orlice, [w:] idem, Na skalnym Podhalu, Kraków 1976, s. 182.

7 Ibidem, s. 185−186. 8 Por. M. Jagiełło, Zbójnicka sonata. Zbójnictwo tatrzańskie w piśmiennictwie polskim XIX i począt-

ku XX wieku, Warszawa 2003; U. Janicka-Krzywda, Niespokojne Karpaty czyli rzecz o zbójnictwie, Kraków 1986; Z. Piasecki, Byli chłopcy, byli. Zbójnictwo karpackie − prawda historyczna, folklor i literatura polska, Kraków 1973.

9 K. Przerwa Tetmajer, op. cit., s. 188.10 Ibidem, s. 179.11 Ibidem, s. 196.

86 87


nie można pominąć postawy, jaką wobec zaistniałego zdarzenia przybrał Kuba Wodny. Fakt, że córki zabiły strzelca, nie w wyniku obrony przed odwetem chłopaka za doznaną niewolę, ale właśnie w rezultacie obłędnego pożądania, bardzo ucieszył starego Kubę. Wytłumaczył to sobie jako znak, że córki na-reszcie stały się godnymi miana góralek, niejako przejawiły zdrowe zachowa-nie. W całym zdarzeniu to nie śmierć chłopaka była dla Kuby ważna, ale fakt, że córki nareszcie „wolę Bożą poczuły”. Tak oto bowiem, bardzo rozbawiony ojciec, podsumowuje całe zdarzenie:

− O zackajciez ta, zackajciez końdek… Aleście z Capkowskiego fajtu!. Sydź-kie Capkule do chłopa jak kot do spérki!. O hej!. O zackojciez tys, zackojciez!. Ino zeńdziemé dołu… Terazeście tłuste, piékne… A obyście się jesce mnie stare-go nie hyciéły… Ha! ha! ha!12.

Zgoła odmienny erotyzm i zupełnie inną lubieżność od tych, które przeja-wiały się w zachowaniu Orlic, prezentowała Rosiczka.

Rosiczka była młodą góralką, bardzo silnie wierzącą w boginki podhalańskie i siły Matki Natury. Taki światopogląd ukształtował też charakter dziewczyny, sprawił bowiem, że była osobą bardzo prostoduszną, nieskrępowaną i swawol-ną. Z równą swobodą opowiada młodemu klerykowi Augustynowi o praniu odzieży, jak o obyczajach seksualnych panujących wśród młodzieży podhalań-skiej. Wydaje się nawet, że kleryk tymi drugimi historiami był o wiele bardziej zainteresowany:

Słuchał ojciec Augustyn i zasłuchał się. Bo to było młode i nigdy świata bo-żego nie widziało. Zasłuchał się i oniemiał.

− Noc miłości, święta noc – powtórzył.− Wiesz ty co – rzekła mu dziewczyna – pomozes mi kosulki mój poozciągać

do słonka, coby skły, to ci dam obiad. […] Serce mu biło i ręce mu drżały, a w uszach dzwoniło: noc miłości, święta

noc…13.

I tak następne akapity noweli o młodej góralce i nieco tylko starszym księ-dzu przynoszą kolejne fakty, wobec których na sąd o tym, jakoby Rosiczka była rozpustną poganką deprawującą chcącego nawrócić ją na drogę „słusznej wiary” misjonarza, trzeba spojrzeć na nowo. Co więcej, już na wstępie opo-wiadania okazuje się, że ojciec Augustyn, który był „strasznie gorliwy i na po-gaństwo okrutnie zawzięty”, chyba o innej zawziętości myślał ruszając z misją:

Nie śmiał się głosowi Pańskiemu sprzeciwiać, ale się usprawiedliwiał przed starym kościelnym: Podoł, że się w nim duch dźwiga.

A kościelny: Dźwigać się ta dźwiga, ino nie wiem, ale się to za moich casów nazywało inacy…14.

Tym, co składa się na lubieżność Rosiczki, co sprawiło, że Augustyn tak łatwo uległ jej urokowi, jest naturalność dziewczyny i spowodowana nią in-fantylność. Wychowana wśród przyrody, żyjąca zgodnie z jej rytmem i po-stępująca w myśl zasad w niej panujących, nie czuła skrępowania obecnością młodego kleryka. Rosiczka nie mała świadomości tego, że istnieje sztywny gorset wyznaczający dopuszczalne w takiej sytuacji zachowania. Dla dziewczy-ny wszystkie pragnienia ludzkie stały na tym samym poziomie i były tak samo naturalne, a skoro naturalne to nie wywoływały zakłopotania i nie zmuszały do sztucznego skrępowania. Dziewczyna nie wabiła kleryka, nie używała forteli i sztuczek, by go oczarować. Jedyną lubieżnością Rosiczki była jej prostota my-ślenia i swoboda (ale nie rozwiązłość!) czynów. Augustyna zauroczyła przede wszystkim pierwotna dziewiczość i prostoduszność Rosiczki. Inicjacja w kon-taktach między młodymi przebiegała bardzo naturalnie i nie można mówić o wzbranianiu się czy przymusie którejkolwiek ze stron, aczkolwiek zwrócić należy uwagę na to, że inicjatywę w całej sytuacji przejmuje właśnie Rosiczka:

− […] Słonko dogrzywa straśnie. Podźmy ka do cienia legnąć.Stanął zakonnik, wyprostował się.− Hybaj! Legniemé hań pod tym jawore…Poszedł. Coś go urzekło. Legł na trawie. A dziewczyna zaczęła się bawić jego

skaplerzem, później różańcem, zdjęła z niego jedno i drugie, a on się nie bro-nił nic, a nic… Potem zaczęła się bawić jego kędzierzawą, młodzieńczą brodą i miękkimi, ciemnymi włosami.

− Ładnyś – rzekła, a piersi jej się wzniosły.− Ładnyś – powtórzyła.I dwa silne, gibkie, sprężyste ramiona otoczyły szyję Augustyna15.

Jak okazuje się pod koniec utworu, Rosiczka i Augustyn stworzyli zupełnie dobraną parę. Podczas najścia grupy zbójników na klasztor w Ludźmierzu, przerażeni klerycy w herszcie bandy rozpoznają właśnie ojca Augustyna, któ-rego uznali za męczennika poległego w czasie misji, a „u jego boku szła młoda dziewka w pałkę zbrojna”. I o ile teza, że Rosiczka byłaby w stanie zmusić czy przekonać Augustyna do przystąpienia do „łupiących, grabiących i sztur-mujących klasztory” zbójników już wydaje się mało prawdopodobna, o tyle jego harnasiowanie bandzie dowodzi bezspornie inicjatywę w tym procederze „nawróconego” kleryka.

Trzeci typ tetmajerowskiej podhalańskiej lubieżnicy tak naprawdę nie sta-nowi odrębnej grupy, a oscyluje pomiędzy dwoma poprzednimi. Ten model

12 Ibidem, s. 200.13 K. Przerwa Tetmajer, Rosiczka, [w:] idem, Na skalnym Podhalu, s. 250−251.

14 Ibidem, s. 245.15 Ibidem, s. 251−252.

88 89


reprezentuje Maryna z Hrubego. Czasem jest beztroską dziewczyną odważnie odpowiadającą na zaczepki wojewodzica Sieniawskiego, innym razem odprawia pogańskie rytuały mające przynieść ulgę jej skołatanemu sercu, w końcu, gdy te zawodzą, a pętla miłosna zacieśnia się na gardle dziewczyny coraz bardziej, staje się żądną zemsty, krwawą frajerką16.

Wbrew pozorom spokój duszy Maryny z Hrubego skończył się w momen-cie spotkania w czasie jednej z przechadzek wojewodzica Sieniawskiego. Złud-nie spokojne pierwsze dwa lata ich znajomości, które upłynęły na potajemnych schadzkach i zabieganiu panicza o względy chłopki, tak naprawdę już stano-wiły dla niej pasmo udręk. Jakiś czas później Maryna opowie bratu, Sobkowi:

Jak ją poznał Sieniawski, jak jej się podobał, jak ją kusił złotem i pochleb-stwami na próżno, ale jak ona go kochała nad wszystko i gdyby był parobkiem i jak byłaby mu się pod pierwszym jaworem oddała, lecz nie chciała, aby ją użył pan ku któremu nie czuła się równą […]17.

Pozorny zwrot w uczuciach dziewczyny następuje w momencie, gdy przy-padkowo dowiaduje się o drugim obliczu ukochanego – o licznych rabun-kach, grabieżach i mordach, których ów miał się dopuścić, o tym jak „kopał chłopskie brzuchy podkówkami, gwałcił dziewczęta nieletnie, porywał żony i matki do komnat swoich”. Późniejsze wydarzenia potoczyły się w piorunu-jącym tempie – Maryna przystąpiła do powstania Kostki Napierskiego, „Me-sjasza chłopskiego”, chcąc odkupić w ten sposób swoje winy za to, że „się z potworem zadawała”. W czasie oblężenia Czorsztyna przez ludzi wojewodzica, oddaje się Kostce, aby go pocieszyć w obliczu niechybnej śmierci, której i sama ledwo umyka, po ciosie zadanym przez zazdrosnego Sieniawskiego. Jednak i to wydarzenie nie było w stanie wyrwać z serca Maryny nieracjonalnego wręcz w obliczu zaistniałych faktów, uczucia, jakim darzyła swego oprawcę. Nieszczę-sna, pod pretekstem rozczarowania złymi dla chłopów czasami, ratunku od na-rastającej żądzy zaczęła szukać u pogańskich bóstw, odprawiając leśnie rytuały:

Dziedzilijo, pani miłosna, ty, co wieniec mitrowy rózami mas pleciony! Wy-dréj ze serca mojego ten miéłość niescensnom, przeklentom! Cok ci winowata, iześ mi carta wcielonego miéłować kazała? […] Za cóz ja w téj miéłości tonem, w tém miéłowaniu sknem i pozbyć go nié mogem?! O Dziedzilijo, pani, bądź lutościwa mojemu pragnieniu! Wydréj mi ze serca młodego, z młodéj duse Sie-niawskiego[…]18.

Kolejne wydarzenia pogłębiły tylko tragiczne położenie dziewczyny, wciąż szaleńczo pragnącej złączyć się z Sieniawskim. Żołnierze wojewodzica zamor-

dowali dziadka góralki, zdemolowali ich chałupę, w wyniku czego odeszła ostatnia służka, a babka Toporowa zapadła w śmiertelny letarg. To wzbudziło w Marynie kolejne bunty przeciw uczuciu, jakim obdarzyła panicza, kolejne deklaracje zemsty i… kolejne niepowodzenia. Zupełnie przepadła w momen-cie, kiedy po raz wtóry poniżona przez Sieniawskiego, spędziła z nim noc.

[…] rozkoszy miłosnej zaznawała w zalewającej ją mierze i traciła zmysły. […]. O czym przez dwa lata marzyła, spełniło się; oddawała się Sieniawskiemu cała, od stóp do głów i z duszą19.

Późniejsze wypadki to już tylko agonia psychiczna Maryny. Dziewczy-na przystąpiła do grupy zbójnickiej Janosika tylko po to, aby w przypadku ewentualnego spotkania wojewodzica z chłopami móc czuwać nad bezpie-czeństwem Sieniawskiego. W końcu góralka wbiła sobie w pierś sztylet, prze-znaczony dla ukochanego i jego świeżo poślubionej żony.

Maryna z Hrubego to bez wątpienia najbardziej tragiczna z podhalańskich lubieżnic Tetmajera. Początkowa fascynacja paniczem w połączeniu z brakiem spełnienia fizycznego miłości przeradza się w palącą żądzę. Analizując perype-tie uczuć Maryny, wydaje się uzasadnionym skomentowanie ich myślą księdza Józefa Tischnera, zakładającą, że motywem podstawowym Tetmajerowskich opowieści, wprawiającym bohaterów w działanie, jest miłość niespełniona20. Co więcej, można w tych rozważaniach pójść nawet nieco dalej i dopowie-dzieć, że zgodnie z przewrotnością moralności ludowej, nie chodzi o spełnienie fizyczne, bo ono wcześniej czy później dokonywało się, ale o sferę psychiczną. Żądzy, jaką odczuwa Maryna, nie są w stanie stłumić żadne racjonalne argu-menty, bo i ona nie ma nic wspólnego z racjonalnością. Każdorazowo poprzy-sięgana zemsta służy dziewczynie tak na prawdę jedynie do usprawiedliwienia przed samą sobą ciągłego dążenia połączenia z wojewodzicem.

Przywołany powyżej ksiądz Tischner w jednym ze swoich esejów wiele miejsca poświęcił próbie scharakteryzowania bohaterów skalnych opowiadań Tetmajera:

Kim są ci ludzie? Są […] bezpośrednim wyrazem nigdy do końca nieokieł-znanego żywiołu życia. Są tacy, jakimi czyni ich pasja życia. Zanurzeni po uszy w strumieniu życia, przeżywają do skrajności swą przygodę z życiem. […] Życie bujne i pulsujące, bolesne i uszczęśliwiające, święte a zarazem przeklęte – życie, oto żywioł, z którego wyłaniają się postacie skalnego Podhala21.

Podhalańskie lubieżnice idealnie wpisują się w tę tezę. To typ bohaterek, których wszelkie perypetie wiążą się z owym „przeżywaniem życia”. Nie są

16 Pojęcie to oznacza kochankę zbójnika; rzadziej nazywano ją „lubaską” (głównie na terenie Karpat Wschodnich) czy „kochaneczką”.

17 K. Przerwa Tetmajer, Legenda Tatr, Kraków 1961, t. 1, s. 130.18 Ibidem, s. 109−110.

19 Ibidem, s. 177.20 J. Tischner, Zaśpiew na sztukę narodową, „Podhalanka. Pismo Związku Podhalan” 1986, nr 2, s. 44.21 Ibidem.

91

Joanna Drab-Pasierska

to postacie bierne, próbują, z lepszym lub gorszym efektem, sterować swoim losem. Nie bez przyczyny pojawiły się na kartach dzieł Tetmajera. Opisując konkretną grupę etniczną nie sposób bowiem oderwać jej od środowiska na-turalnego. U Tetmajera ma miejsce dość specyficzna sytuacja – Orlice, Rosicz-ka i Maryna to bohaterki ludowe, ale istotę ich bytu dopełnia fakt, że są one góralkami z Podhala. Już pierwsze kryterium sprawia, że przywoływane po-stacie stworzone zostały w bardzo określony sposób. Lubieżnice wykreowane przez Tetmajera to dzieci natury – żywiołowe, spontaniczne i niczym nieskrę-powane. Wychowane wedle panujących w niej norm są niezależne od presji moralnych, od przyjętych zasad. Należy pamiętać o tym, że Orlice, Rosiczka i Maryna jako bohaterki ludowe obowiązuje także ludowa moralność, a ta, szczególnie pod względem erotyki i związanych z nią zachowań seksualnych, zawsze była dość liberalna. Dodatkowo bohaterki Tetmajera to Podhalanki. Wychowane w ciężkich, górskich warunkach, które w życiu codziennym nie raz zmuszają je do określonych zachowań, stają się wyzwolonymi wewnętrznie kobietami. Warto wspomnieć w tym miejscu, nieco przerysowaną być może, opinię Augusta Wrześniowskiego, powszechną jeszcze na początku XX wieku:

Nie należy zapominać, że do dziś dnia Podhalanie są na poły dzicy i nie wyszli jeszcze z pierwotnego stanu prawdziwych dzieci natury, sądzą tedy że za-dowolenie wszelkich zachcianek jest rzeczą rozsądną i godziwą22.

Na koniec należy zastanowić się choć przez chwilę, dlaczego Tetmajer w ten sposób przedstawia swoje tatrzańskie bohaterki? Wobec powyższych ar-gumentów stwierdzenie nasuwa się samoistnie – w takiej kreacji nie zawarł Tetmajer żadnego górnolotnego przesłania. Ukazał córy skalnego Podhala − krainy niesłychanie mu bliskiej, zajmującej w jego sercu bardzo ważne miej-sce. Mając na uwadze bardzo dobrze mu znane zasady panujące wśród góra-li, autor sprawnie powiązał je z wciąż przewijającym się w literaturze tamte-go okresu modernistycznym aktywizmem biologicznym. Owo wyzwolenie, swoboda i nieskrępowanie czynów, przekonanie o danym z natury prawie do zaspokajania potrzeb i namiętności sprawia, że Orlice, Rosiczka czy nawet Maryna – najbardziej tragiczna w porównaniu z rozerotyzowanymi kompan-kami, wpisują się idealnie w młodopolski naturyzm niejako na mocy swego „jestestwa”, a nie jedynie poprzez sztuczną kreację literacką.

22 A. Wrześniowski, Tatry i Podhalanie, „Pamiętnik Towarzystwa Tatrzańskiego” 1882–1883, s. 35.

Aleksandra KlimInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Od nimfomanki do kobiety metafizycznie fatalnej.Obraz płci pięknej w twórczości Tadeusza Micińskiego

Bez wątpienia bohaterom twórczości Tadeusza Micińskiego poświęcono już wiele miejsca w refleksji nad literaturą polskiego modernizmu. Poruszana problematyka dotyczyła przede wszystkim lucyferyzmu owych postaci, proce-sów reintegracyjnych, przez które dane było tymże bohaterom przechodzić1. Znamienne, że w przywołanych ustaleniach niewiele miejsca poświęca się ko-biecie. Akcentowana jest jej rola jako przewodniczki, bądź istoty w taki czy inny sposób prowadzącej do zguby poszukującego bohatera płci męskiej. Re-prezentatywnym wyjątkiem może być jedynie bazylissa Teofanu, choć zdaje się, że omówienia tej postaci podyktowane są przede wszystkim jej lucyfe-rycznymi uwikłaniami. Poczynania władczyni Bizancjum wpisują się bowiem w schemat działań bohatera dążącego do osiągnięcia metafizycznej pełni2.

Większość kobiet pojawiających się na kartach powieści i dramatów Miciń-skiego to przeważnie postaci już ukształtowane, świadome swoich celów oraz − w przeciwieństwie do mężczyzn, którym towarzyszą − dość dobrze znajdu-jące się w otaczającej je rzeczywistości. Jako takie stają się pomocne w procesie inicjacyjnym bohatera, mają znaczący wpływ na jego kształtującą się świado-mość – zarówno świadomość samego siebie, jak i świadomość narodową. Nie oznacza to oczywiście, że posiadana przez nie wiedza jest im dana sama z siebie i nie wynika z żadnych uprzednich doświadczeń. Najlepszym tego przykładem będzie jedna z bohaterek powieści Xiądz Faust – Imogena.

Po tragicznej utracie rodziców podczas kataklizmu w Mesynie i katastro-fie Titanica, wydaniu za mąż wbrew woli oraz przeżyciu własnego pogrze-bu, oraz wyjściu z trwającego kilka lat letargu, Imogena dzięki opiece księdza

1 Por. W. Gutowski, Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia nad twórczością Tadeusza Micińskie-go, Bydgoszcz 2002; J. Ławski, Erudycja – indywiduacja – inicjacja. O Xiędzu Fauście Tadeusza Micińskiego; T. Linkner, Maskarada z eleuzyńskiego misterium w powieści Tadeusza Micińskiego Mené – Mené – Thekel Upharisim!, oba teksty w tomie zbiorowym Z problemów prozy. Powieść inicjacyjna, red. W. Gutowski, E. Owczarz, Toruń 2003; J. Illg, Konstrukcja postaci w powieściach inicjacyjnych Tadeusza Micińskiego, „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 3.

2 Na temat Bazylissy Teofanu i jej lucyferyzmu zob. między innymi: E. Rzewuska, O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław 1977; H. Floryńska, Spadkobiercy Króla-Ducha, Wrocław 1976.

92 93

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaAleksandra Klim

Fausta dochodzi do pełni swej nadrzeczywistej świadomości. Ostatnim eta-pem leczenia jej duszy jest operacja, jak to określa hrabia Apolinary, „wyrwa-nia Smoczego Drzewa wspomnień”, „wysłuchania wypowiedzeń z najgłębsze-go dna świadomości”3. Efektem transu jest nie tylko uświadomienie Faustowi nierozpoznanego dotychczas etapu jego życia, lecz przede wszystkim odzyska-nie przez Imogenę spokoju koniecznego do wypełnienia misji, jaką na siebie przyjęła, i w którą zaangażuje również Piotra. Dzięki przyrządom służącym do fotografowania emanacji psychicznych oraz baterii prądów odycznych kon-testujący do tej pory przejawy prawdziwego religijnego życia, „Piotr stał się widzem najdziwniejszego zjawiska, jakie zna ziemia […]”4. Mianowicie:

[…] twarz Imogeny promieniała. I zaczęła kształtować się postać jej – do-okoła kręgu jasnego, który był zwarciem kilku osobowości, które tworzyły jej Jaźń. Naliczył ich Piotr siedm. Utworzył się subtelny, czteropromienny krzyż pod wpływem mocy kosmicznych i indywidualnej. Imogeny dwojnik zbierał fluid, jak to czynią Jogowie indyjscy przez zwalnianie oddechu. Świadoma swej mocy dusza Imogeny nabierała wyglądy bogini Żywji, wychodzącej z podziemi Śmierci i Mroku […] nad głową Imogeny wirowały światy przedziwne, nato-miast u stóp jej pełzała ohydna larwa […]”5.

Zresztą Imogena dobrze zdawała sobie sprawę zarówno ze złożoności swo-jego bytu, jak i jego siły jeszcze przed ostatecznym uwolnieniem od „larwy” drzemiącej w jej duszy, czy też, jak chciałby Faust, świadomości:

Istotnie, biorą mnie ludzie za cudzoziemkę, bo mam swój własny kraj – moją duszę!6;

Ja jestem wobec niego [Fausta – przyp. A.K.] poganką mistyczną. Mimo że domagam się chrztu, dotąd mi go nie udzielił, aby religia moja wyrastała z własnych źródeł – jak w dniu pierwszym świata biblijnego. Czerpię ją z oce-anu mistycznego, wchłaniając zamiast dogmatów najwyższą adorację dla Mocy duchowych, zaś w przyrodzie jej centauryczną moc. […] Mój chrzest będzie z mistycznego ognia7.

Relację Piotra i Imogeny rozpatrywać można na kilku płaszczyznach. Adeptka ognistego sakramentu, jako osoba uwolniona od wszelkich ziemskich konwenansów (ze względu na uznanie za zmarłą) i wyznawczyni nowej religii życia8 zostaje partnerką życiową „nawróconego rewolucjonisty”. Właśnie przez

owo religijne uwikłanie, w ramach którego miłość pojmowana jako związek dwóch sił duchowych mających wspólny cel i przez ów cel zjednoczonych, można mówić tutaj o realizacji modernistycznego mitu androgynicznego9. Bę-dzie to jednakże realizacja dość specyficzna, gdyż jej celem nadrzędnym stanie się nie tyle roztopienie się jednego w drugim, lecz praca na rzecz odzyskania przez Polskę własnej, chciałoby się powiedzieć – świadomej państwowości. Znaczący jest tu również fakt, że wyglądem przypominająca boginię Żywię, Imogena jednocześnie uczy gospodarstwa mlecznego zakliszczyckie kobiety, co bardziej już pobrzmiewa pozytywistycznymi ideałami pracy u podstaw niż postulatem odkrywania własnych potęg duchowych.

Imogena zatem spełnia wobec Piotra podwójną rolę. Po pierwsze, jest jego przewodniczką na drodze ku odkryciu własnej jaźni oraz główną interloku-torką w sporze o sens istnienia religii (rozdział Bitwa pojęć), po drugie, przez swoje działania niejako przywraca Piotra do życia społecznego i w końcu staje się jego umiłowaną.

Nieco inaczej rzecz wygląda w przypadku Zolimy, bohaterki Nietoty. Księgi tajemnej Tatr. W przeciwieństwie do Imogeny, doskonale znajdująca się „na salonach”, wykształcona i majętna, jest, jak to określa uszczypliwie kronikarz piekielny, „panną z dobrego towarzystwa, która pysznie zgrała się w lawn-tenis i stąd czuje mocno bijące pulsa w splocie słonecznym”10. Kierowana potrze-bą mocnych wrażeń uczestniczy w obrzędach sekty Czarnych Magów, bierze udział w ruchach rewolucyjnych, przebywa w więzieniu. Zafascynowany nią de Mangro Rabsztyński stwierdza:

Ją nęci wszystko, co jest upadłe, liche […]. A ona, ta genialna kobieta i zresztą dziewicza dotąd w najwyższym stopniu – ma np. chęć, żeby mogła zarabiać swym ciałem, jak to czynią w ogóle kobiety na świecie. Męczy ją to, że jest bogata, sza-nowana, uwielbiana. Chciałaby tarzać się w błocie, być wypędzoną z baru, zawi-snąć na ręku człowieka, który ją sprzeda w karty do Bukaresztu lub Belgradu11.

Znamienne, że sama zainteresowana nie polemizuje w żaden sposób z po-wyższą opinią, stwierdzając jedynie, że jest „czarownicą za woalem lady”12. Jej przewodnictwo duchowe Ariamana wydaje się wątpliwe. Nawet zbliżenie, do jakiego dochodzi między Zolimą a adeptem wiedzy duchowej, wskazuje

3 T. Miciński, Xiądz Faust, Warszawa 1913, s. 279.4 Ibidem, s. 280.5 Ibidem, s. 280.6 Ibidem, s. 157.7 Ibidem, s. 241−242, 247.8 Miciński projektując nową religię wychodził od chrześcijaństwa, uwzględniając jednak wszelkie

przejawy duchowości człowieka. Owa heterodoksyjna idea zawiera w sobie w pierwszej kolejności postulat odnowienia zdogmatyzowanego katolicyzmu. Miałoby się to dokonać przez rozszerzenie

pól znaczeniowych symboli religijnych (np. krzyż już nie tylko jako znak męki, ale jako modry krzyż zmartwychwstania. Por. na ten temat: E. Schuré, Ewolucja boska. Od Sfinksa do Chrystusa, przeł. A. Leo-Rose, Nowy Sącz 1998.) oraz przyznanie człowiekowi większej religijnej autonomii wynikającej z założenia, że kluczowym dla niego pierwiastkiem życiowym jest boska iskra, „pło-mień boży” umiejscowiony w jego wnętrzu.

9 Por. W. Gutowski, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1992.10 T. Miciński, Nietota. Księga tajemna Tatr, Kraków 2002, s. 59.11 Ibidem, s. 190.12 Ibidem, s. 191.

94 95


raczej na powinowactwa kobiety z Królem Wężów niż Magiem Litworem. Niemniej jednak tuż przed ostateczną konfrontacją Ariamana z de Mangrem, Zolima ujawnia faktyczne pobudki swoich działań. Jej fikcyjne narzeczeństwo z Rabsztyńskim, oskarżanie Ariamana przed sądem rewolucyjnym miało jedy-nie uśpić czujność hrabiego, służyło też kontrolowaniu jego poczynań i przede wszystkim chroniło młodego witezia.

Nie można jednak stwierdzić, że Zolima, zwana nieprzypadkowo przez pewien czas przez Ariamana księżniczką Azudem, jednoznacznie opowiada się po stronie wartości prezentowanych przez Maga Litwora. Bagaż doświadczeń, zdobyta wiedza uniemożliwiają jej wiarę w Chrystusa, osiągnięcie religijnej i wewnętrznej pełni przez poznanie swej jaźni:

Nagle Zolima zdumiona spojrzała na wodę: zjawisko: silna mgła, słońca nie widać – w kręgu potrójnym tęczy rubinowej, zielonej i szafirowej płynie czło-wiek samotny na łodzi.

Chrystus! […]Za nim płynął lilie mgieł.Lecz on zwraca swą twarz ku Zolimie.Patrzy surowo. Nie przebacza.Nie istniejesz – mówi Zolima, powstając z łodzi – zabili Cię dawno Strauss

i Harnack, rozświetlając ponure królestwo Biblii – wiemy z każdej stronicy przy-rody, że Ciebie nie ma.

Lampę Twą i ja zgasiłam. […]Mówiła, lecz Chrystus nie znikał […]13.

Powyższa wizja kończy się uświadomieniem Zolimie jej prawdziwej natury:To ona - - - Madonna demoniczna wiedzy: Księżniczka Meduza...14.

Z tego też powodu określona zostaje (znamienne, że w ten sam sposób, co Ariaman) jako przynależąca do „rodu błądzących Dzieci Bożych”15.

Motywacja działań Zolimy wydaje się być podwójna. Z jednej strony będzie to czysto ludzkie uczucie miłości do Ariamana, które może dopiero przekształcić się w jedność przeciwieństw, z drugiej – świadomość wagi spraw narodowych i tego, jakie zagrożenie stanowi dla nich de Mangro.

Księżniczka Meduza nie jest jedyną postacią kobiecą pojawiającą się w Nietocie, mającą bezpośredni związek z Ariamanem. Na uwagę zasługuje tu także Kaliruga – ukochana księcia Huberta i faktyczna córka Króla Wężów. Po upływie wyzna-czonego przy pierwszym spotkaniu z demonem Tatr czasu, wiedźma przychodzi upomnieć się o witezia, kusząc go jednocześnie obietnicą cudownej miłości:

Jam jest miłość tryumfująca wierzchołków Hiamawatu – i tych smętnych podziemnych jezior Tatr, które ma mój ojciec – Król Wężów! Ze mną pójdziesz na Wielkie Gody Życia – tam trafisz tylko na stypę po umarłej Polsce!...16.

Ariaman odrzuca jednak propozycję, pozostając przy obranej wcześniej mi-sji ratowania ojczyzny. Wybór ten okazuje się jak najbardziej słuszny, bowiem to Kaliruga (znamienne, że w wizji) okazuje się być morderczynią dwójki dzie-ci Ariamana. Udaje mu się zatem to, czego nie był w stanie zrobić Jarosław, bohater ostatniej powieści Micińskiego Mené – Mené – Thekel Upharisim!17. Finałem burzliwego małżeństwa tegoż bohatera jest podwójna zbrodnia: naj-pierw demoniczna żona rozbija dziecku głowę kamieniem, potem sama ginie z rąk Jarosława. Jednak nim to nastąpi, kobieta niemal całkowicie uzależnia od siebie swego męża, jednocześnie pozostając dla niego niedostępną.

Podobnie rzecz się ma z przywoływaną już wcześniej Bazylissą Teofanu, będącą małżonką Bazileusa Romana. Wyniesiona na tron kobieta to utożsa-miająca się z „Matką Boską żywą”18, córka właścicielki domu publicznego pa-sająca w dzieciństwie kozy. Nie można jej jednak odmówić metafizycznej głę-bi. Działająca ponad ludzkim prawem, bezwzględna wobec zafascynowanych nią, choć zdecydowanie słabszych od niej mężczyzn, określa się i jest określana jako (jak już zostało powiedziane) „Matka Boska żywa”, „Dionizos kobiecy”19, „bogini”20, „żona Mroku pośród Ognia”21, „wiersz światła ze Szmaragdowej Tablicy Trismegisty. Jest to świątynia wszelkich bożyszcz”22. Te mniej lub bardziej rozbudowane epitety można mnożyć, tu natomiast istotny staje się fakt, że każdorazowo ich podstawą staje się albo któraś z tradycji religijnych, albo sfera wartości absolutnych (w pisowni widocznych dzięki zastosowaniu wielkich liter). Teofanu, nie znajdując swego dopełnienia w mężczyźnie, któ-ry byłby jej godny (czyli dorównywałby jej swoją siłą woli i lucyferycznym charakterem), wikła się w coraz większe problemy natury politycznej. Osta-tecznie, mimo odnalezienia metafizycznego sensu swojej egzystencji (odkrycie własnej jaźni i jej potęgi) oraz właściwego partnera (bazylissa powie przecież o Nikiforze „Mam więc miłości swej urzeczywistnienie...”23), łamie się pod ciężarem intryg w nią wymierzonych. Znamienne, że w momencie ponie-sienia ostatecznej klęski (w wymiarze politycznym oczywiście, choć znaczące

13 Ibidem, s. 274.14 Ibidem, s. 275.15 Ibidem, s. 282.

16 Ibidem, s. 327.17 T. Miciński, Mené – Mené – Thekel Upharisim!, Warszawa 1931. 18 T. Miciński, W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu, [w:] Dramaty, oprac. T. Wróblew-

ska, Kraków 1978, s. 21.19 Ibidem, s. 59.20 Ibidem, s. 29.21 Ibidem, s. 57. 22 Ibidem, s. 151.23 Ibidem, s.164.

96 97


są również jej religijne przyczyny) Teofanu chce już tylko uratować swoich dwóch synów. Zwraca się do niej święty Atanazy:

Mówiłem do Ciebie łagodnie, pókim widział złamaną trzcinę pod nogą Boga – lecz Ty ośmielasz się sądzić Jego świat?I teraz jak hiena, mając grzeszny instynkt macierzyństwa, oblężona przez my-

śliwych w barłogu – wynosisz swe małe w zębach?Ty, nieszczęśliwsza od hieny, nie mogąc wynieść – zostaniesz przy małych

swych, które tu będą uwiązane na krótkim łańcuchu wiar. […]Włóczyć się chcesz, opętana marzeniami – a oto Pan mówi Ci: posyp głowę

popiołem i zostań.(do Mnichów)Włóżcie jej habit klasztorny, obetnijcie jej włosy.Twoich synów wychowam nie na pogańskich mędrców fantastów, lecz na

cichych, pozbawionych mądrości gwoli Chrystusa, dobrych pasterzy, najwier-niejszych sług Soboru Nicejskiego24.

Przywoływane dotychczas postaci, niezależnie od roli, jaką pełnią wobec mężczyzny z ich otoczenia, oraz tego, jak wyglądają ich relacje ze światem zewnętrznym, są jednostkami funkcjonującymi właściwie na granicy dwóch światów. Czy to przez lucyferyczne poszukiwanie jaźni wynikające ze spe-cyficznego „niemieszczenia” się w rzeczywistości pięciu zmysłów, czy przez naznaczenie transcendencją, kobiety te zdają się być wyniesione ponad sferę miłości czysto fizycznej. Zolima, a zwłaszcza Teofanu, nie stronią wprawdzie całkowicie od uciech fizycznych, niemniej jednak te ich poczynania są trak-towane marginalnie w kontekście ich wszystkich działań. Stwierdzenie to nie będzie dotyczyło wszystkich kobiet pojawiających się w tekstach Micińskiego. Za przykład niech posłużą tu Tina i Piękna zwana później Madonną Syfili-tyczną, bohaterki dramatu Kniaź Potiomkin.

Lejtenant Szmidt widzi w swojej kochance kobietę z metafizycznych wyżyn i taką stara się być ona sama, ale w chwili rewolucyjnego wybuchu i wynikającego z niego rozpasania, Tina nie utrzymuje maski „mieszkanki siódmego nieba”25:

Powiem ci wszystko – ja już nie mogę – ja jestem samotna onanistka – mnie darowano taki przyrząd, ale ja chudnę - - patrz, ten pasek zlatuje już ze mnie – idźmy stąd – ja muszę – noc jedną – och, dałabym za to miliony!26.

O ile zgnębiona Tina odda się później wioślarzom Pułkownikowej, o tyle Madonna Syfilityczna wyzwolona spod wszelkiego tabu i poczucia wstydu: „[…] uh, gorąco – zrzucam szaty naga […]”27, oferuje swe wdzięki mężczy-

znom przypadkowo spotkanym na ulicy. Jednocześnie sprowadza funkcje swego ciała wyłącznie do ich biologicznego wymiaru:

(czyni gest nieprzystojny) Tu mam fabrykę, z której zrobić mogę całą ludzkość, gdyby tej nocy wyginęła. Ha – ha – nowej rasy geniuszów, którym wygniły su-mienia […]28.

Z wyuzdaniem seksualnym idzie w parze także bluźnierstwo: Madonna Syfilityczna wypija najpierw kielich krwi z serca zamordowanego książęca, by potem rozrąbać siekierą głowę zabójcy. Nim jednak będzie przewodzić hor-dzie nagich Brodiagi, wznosi modlitwę do Szatana:

Do Ciebie, Szatanie – głuche myśli naszych niebo!Do Ciebie, Szatanie – wolności mej morze!Do Ciebie, Szatanie! pożerająca mię – matko ziemio!Trójco Szatana! wiedź ich na okręt nicości29.

Znamienny zwrot do Szatana jako patrona całkowitej deprywacji odsyła po pierwsze do zaproponowanej przez Wojciecha Gutowskiego typologii mło-dopolskiego złego30, po drugie wskazuje na widoczną w utworach Micińskie-go hierarchię bytów ludzkich. Wartościowanie to ma za podstawę odniesienie do sfer nadrealnych, do których dostęp – co istotne – jest kluczową kwestią w życiorysie bohatera bez względu na jego płeć. Przyznać jednak trzeba, że w przypadku mężczyzn terminologia określająca kolejne stany duszy czy etapy wtajemniczeń jest zdecydowanie bardziej rozbudowana31.

Zatem na szczycie owej piramidy ludzkości stoją ci, którym udało osią-gnąć pełnię duchową pod szyldem synkretycznej religii jaźni i, w przypadku uwikłań patriotycznych, to oni właśnie są predestynowani do budzenia du-cha w narodzie i podjęcia przewodnictwa tejże społeczności. Kolejny, niższy szczebel, należy do adeptów owej wiedzy duchowej, targanych sprzecznościa-mi i próbujących znaleźć równowagę między pierwiastkami lucyferycznymi a chrystusowymi w swojej osobowości. Jak różne są to drogi, najlepiej chyba widać na przykładzie bazylissy Teofanu i Imogeny. Najniżej znajdują się ci, którzy ulegli całkowicie niskim instynktom, pławiący się w grzechu częstokroć z inspiracji niosącego nicość Szatana. Przez to redukują swój byt do samej

24 Ibidem, s. 176−177.25 T. Miciński, Kniaź Potiomkin, [w:] Dramaty, oprac. T. Wróblewska, Kraków 1996, t. 1, s. 226.26 Ibidem, s. 227.27 Ibidem, s. 199.

28 Ibidem, s. 199.29 Ibidem, s. 200.30 W. Gutowski, Z próżni nieba ku religii życia, Kraków 2001.31 Za przykład niech posłużą tu fragmenty Nietoty dotyczące wtajemniczania Ariamana. Miciński

dość konsekwentnie stosuje tu określenia gnostycyzmu, przy czym widoczne są także elementy popularnej na przełomie wieków terminologii „duszoznawczej”, której źródeł upatrywać można w parareligijnych i parapsychologicznych koncepcjach Bławatskiej, Steinera i innych. Por. K. Ru-dolph, Gnoza, przeł. G. Sowiński, Kraków 2003., M. Stala, Ponad przepaścią, [w:] idem, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994.

98


materii, pozostając poza kodeksami wszelkich wartości. W tej uogólniają-cej typologii osobne miejsce należy przyznać kobietom takim, jak Kaliruga – córka Króla Wężów. Nie można w żaden sposób nazwać jej adeptką wiedzy duchowej, ponieważ samoistnie stanowi pierwiastek lucyferyczny, zagrażający jednostce poszukującej jaźni. Również żona Jarosława, Maria pozostaje poza powyższą klasyfikacją ze względu na swoje somnambuliczne i chyba nie do końca świadome rytuały. Obie kobiety łączy jednak charakter dokonanych przez nie zbrodni, co pozwala, bez względu na proweniencję ich zła, postawić je w jednym szeregu sił destrukcyjnych i groźnych dla mężczyzn, z którymi były w jakiś sposób związane.

Piękno duchowe lub, jak w przypadku Kalirugi i Marii – silne związki z negatywną stroną transcendencji, mają swoje przełożenie u Micińskiego na wygląd fizyczny bohaterek. Od adeptek religii jaźni wzwyż, każda jest jak po-sąg wysmukła i silnie zbudowana, ma długie włosy o intensywnej, najczęściej opalizującej barwie32, oraz oczy, których spojrzenie jasno świadczy o widzeniu rzeczy nadziemskich. Znamienne, że w opisach tych dostrzec można próby sakralizacji ciała: czy to przez fakt prezentowania bohaterek w ekstatycznym tańcu (np. Imogena), czy eksponowania ich wdzięków za pomocą porównań do tego, co święte (bazylissa Teofanu), czy też bezpośredniego zestawiania z boginiami słynącymi ze swej piękności (Kaliruga porównywana do Afrody-ty). Jak stwierdza Elżbieta Rzewuska:

Wygląd zewnętrzny pozostaje w zgodzie z »duszą« postaci, nigdy nie myli widza i jest najpewniejszą oznaką wartości bohatera33.

Chcąc odebrać kobiecie jej sakralną powagę, pozbawia się jej piękna, jak to uczynił święty Atanazy z Teofanu, oraz ona sama uprzednio z siostrami Bazileusa Romana. Wspomniany święty nie poprzestał tylko na tym: przez upokarzające porównanie władczyni Bizancjum do hieny, pozbawił ją także człowieczeństwa w rozumieniu, jakie proponuje personalizm34.

Oczywistym w tym kontekście staje się brak jakiejkolwiek wiadomości o wyglądzie kobiet takich jak Madonna Syfilityczna. Wiadomo o niej jedy-nie tyle, że wcześniej nazywana była Piękną. Zredukowana tylko i wyłącznie do ciała, kierująca się instynktami również zostaje pozbawiona człowieczego wymiaru swojej egzystencji. Zdaniem Micińskiego bowiem warunkiem czło-wieczeństwa jest odczuwanie sfery transcendencji.

Zaproponowany wyżej schemat podziału bohaterów tekstów Micińskiego

koresponduje z typologią ról, jakie można przyznać opisywanym kobietom. Wspomniana na początku przewodniczka to przede wszystkim „kobieta sa-moistna”, czekająca na odpowiedni moment w życiu i wtajemniczaniu męż-czyzny, by móc poprowadzić go dalej35. Oczywiście jest to już osoba w pełni świadoma swoich metafizycznych możliwości. Nieco inaczej jest w przypadku kobiet aspirujących do wspomnianej wyżej roli, czego najlepszym dowodem przypadek Zolimy. Będąca mniej więcej na takim samym poziomie wtajem-niczeń, co Ariaman, jest jedynie w stanie udzielić mu (skądinąd koniecznej) pomocy. Niezależności duchowej nie można odmówić także czarownicom ta-kim jak Kaliruga. Jej przewodnictwo jest jednak fałszywe, przystanie na jej propozycje ostatecznie skończyć się może tylko życiem w jednej z możliwych sfer egzystencji, stopniowym chyleniem się ku upadkowi.

Przeciwieństwem powyżej zaprezentowanych są Madonna Syfilityczna oraz Tina. W przypadku pierwszej można jeszcze mówić o jakimś zakorzenieniu metafizycznym (Szatan jako patron rozbestwienia w Odessie), lecz jej status zależy tylko od aprobaty, jakiej udzielić jej może rozpasany tłum; natomiast w przypadku Tiny będzie to mężczyzna, który zaspokoi jej potrzeby.

Zaprezentowany wybór postaci kobiecych pojawiających się w utworach Micińskiego nie pretenduje do miana wyczerpującego temat. Podstawo-wym kryterium doboru bohaterek do analizy była ich zdolność do aktyw-nego uczestniczenia bądź przeszkadzania w procesach inicjacyjnych męskich postaci, a także umiejętność samodzielnego określenia się wobec świętości. Istotnym pozostaje również fakt, że wartościowanie to, choć tutaj ukazane na przykładzie kobiecym, odnosi się także do bohaterów płci męskiej. Właściwie należałoby stwierdzić, że jest ono niejako „poza płcią”, choć to kobiecie przy-pisywana jest niepoślednia rola w świecie. Jak stwierdzał bowiem Mag Litwor prowadząc inicjacyjny spór z Ariamanem, „kobieta jest duszą wszechświata”36. Jak widać, nie wszystkie z przywołanych bohaterek były w stanie podołać ta-kiemu wyzwaniu.

32 Wyjątkiem jest Kaliruga, która, jak na córkę Króla Wężów przystało, poszczycić się może „czołem z wężami”.

33 E. Rzewuska, O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław 1977, s. 97.34 B. Olszewska-Dyoniziak, Filozoficzne i empiryczne koncepcje człowieka, „Przegląd Humanistyczny”

1993, nr 5.

35 Przewodnictwo duchowe kobiety warto zanalizować także ze strony psychologii głębi zapropono-wanej przez C. G. Junga. Por. J. Prokop, Żywioł wyzwolony. Studium o poezji Tadeusza Micińskie-go, Kraków 1978.

36 T. Miciński, Nietota, op. cit., s. 89.

100 101


Joanna GniadyInstytut Filologii Polskiej Uniwersytet Wrocławski

Czarodziejka Śmierci, Demon Rozkładu. Sadystyczne rozkosze Klary w Ogrodzie Udręczeń Octave’a Mirbeau

Rozpusta i Śmierć to dwie miłe dziewczyny[…]Trumna i alkowa, płodne w bluźnierstwa,ofiarowują nam po kolei, jak dwie dobre siostry,straszliwe przyjemności i przerażające słodycze.

Ch. Baudelaire, Dwie dobre siostry1

Mroczne tajemnice płci, seksualne perwersje czy obrazy bluźnierczego piękna to obsesje znużonych życiem dekadentów, potomków i spadkobier-ców Boskiego Markiza. Upojeni absyntem, rozmyci w oparach haszyszowego dymu, somnambulicznie uciekali oni w przerafinowaną przestrzeń „sztucz-nych rajów” – do świata „na wspak”, który, paradoksalnie, pełen był niepo-kojącego, zgubnego zamętu. Niewtajemniczeni postrzegali go zazwyczaj jako twór chorej, udręczonej imaginacji, wybrańcy zaś ekscytowali się możliwością zaznania nieziemskiej rozkoszy, która niestety szybko ukazywała swe przeklęte, paranoidalne oblicze. Zdarzało się jednak także, że „sztuczny raj” nie należał do sfery halucynacji, ale istniał w rzeczywistości, stanowiąc locus amoenus dusz zdegenerowanych, niebezpiecznych w swej perwersji. Jednym z przykładów takiego miejsca jest Ogród Udręczeń, przedstawiony przez Octave’a Mirbeau w powieści Le Jardin des Supplices (1899).

Przewodniczką po tytułowym ogrodzie jest Klara, delikatna blondynka o zielonych oczach. Jej eteryczność jest jednak pozorna – „wzrok miotający płomień zielony”2 oraz „płomiennozłocista fala”3 włosów to typowe elementy wyglądu wielu fin-de-siècle’owych sadystek4. Klara bez wątpienia należy do ich

grona. Kiedy namawia swojego kochanka (jest nim zachowujący anonimo-wość narrator) na wyprawę do więzienia po to, by karmić chińskich skazań-ców, jej ekscytacja balansuje na granicy szaleństwa:

Zobaczysz, jak to pociąga… i upaja. Nie masz o tym pojęcia, mój drogi. A jak ja cię będę kochać dziś wieczór… jak szalenie będę cię pieścić!5.

Oglądanie złoczyńców stanowi dla niej rozrywkę i zwyrodniałą wprost uciechę, podczas której zawrotom głowy towarzyszą dreszcze „jak w objęciach miłości”6. Jej zachowanie potwierdza obserwację jednego z najwybitniejszych XIX-wiecznych badaczy seksualnych perwersji, Richarda Freiherra von Krafft--Ebinga, głoszącą, że „pożądanie i okrucieństwo często występują łącznie”7. Mechanizm ten tłumaczył także później Georges Bataille:

Erotyzm, tak samo jak okrucieństwo, jest rozmyślny. Okrucieństwo i ero-tyzm organizują się w u m y ś l e, który postanawia przekroczyć granice zakazu. […] Okrucieństwo może znaleźć ujście w erotyzmie […]8.

Autor Doświadczenia wewnętrznego dodaje, że „dwa pierwsze zakazy doty-czą śmierci i seksu”9, jednak „nic nie powstrzymuje rozpasania… lub raczej, nic nie ogranicza gwałtu”10. Widać to właśnie na przykładzie Klary, wykrzy-kującej z niepokojącą ekscytacją, że „Miłość i Śmierć to jedno i to samo!…”11. Angielską damę fascynuje bowiem wszystko, co otacza aura śmierci. Z bły-skiem w oczach opowiada ona o agonii „cudnej Annie”12 (bohaterka jest osobą biseksualną) oraz o „pięknych mękach”, których była świadkiem podczas po-dróży po świecie. Widziała „wszelkie katusze, jakie człowiek wymyślić może”13: wieszanie złodziei, duszenie anarchistów, ludzi pożerających umarłych na cho-lerę czy kobietę rozszarpaną przez lwa. Obserwowała skrajnie bezlitosne tor-tury (w tym śmierć przez miłosne zadręczenie), wzbudzające w niej nie tyle

1 Ch. Baudelaire, Dwie dobre siostry, cyt. za: M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze roman-tycznej, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 1974, s. 45.

2 O. Mirbeau, Ogród Udręczeń, przeł. L. Choromański, Warszawa 1992, s. 29.3 Ibidem, s. 14.4 Zob. M. Praz, op. cit., s. 386, 513. Nie bez znaczenia pozostaje także pochodzenie Miss Clary

– jako Angielka, biorąc pod uwagę spostrzeżenia Mario Praza, należy ona do bohaterów z kręgu „angielskiej perwersji”, szczególnie rozpustnych i przejawiających skłonności sadystyczne. Kwe-stia ta omówiona została w rozdziale Swinburne i „angielska perwersja”, zob. ibidem, s. 377−389.

5 O. Mirbeau, op. cit., s. 13.6 Ibidem, s. 14.7 R. v. Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis. With especial reference to the Antipathic Sexual Instinct.

A Medico-Forensic Study, transl. by F. J. Rebman, Rebman Company: New York, b. r., s. 82. Na uwagę zasługuje również fakt, że doktor Krafft-Ebing postrzegał kobiety jako istoty z reguły sek-sualnie pasywne i w związku z tym wolne od płciowych wynaturzeń. Udowadniał on zatem, że sadyzm to perwersja występująca przeważnie u mężczyzn (zob. ibidem, s. 129−130).

8 G. Bataille, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 1999, s. 82.9 Ibidem, s. 46.10 Ibidem, s. 53.11 O. Mirbeau, op. cit., s. 28.12 Ibidem, s. 10.13 Ibidem, s. 13.

102 103

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaJoanna Gniady

lęk i odrazę, co prowadzącą do omdlenia rozkosz. Źródłem zaspokojenia jej osobliwych pragnień jest jednak Ogród Udręczeń, miejsce wtajemniczenia, w którego arkana wprowadzi swego kochanka.

Narrator podąża za sadystyczną uwodzicielką w ślepym uzależnieniu. Jest on niewątpliwie jedną z ofiar la belle dame sans merci, kobiety przerażającej i fascynującej zarazem, błogosławionej i przeklętej. Próba rozstania z nią oka-zała się nieudana. Od Klary bowiem uciec się nie da. Mężczyzna dołączył do angielskiej misji wyruszającej na badanie nieznanej części Annamu, jednak pełne przygód i niebezpieczeństw życie nawet na chwilę nie uleczyło „strasz-liwego zatrucia”, jakie kochanka przelała w jego krew. Dlatego też powrócił „jak zabójca wraca na miejsce zbrodni…”, poddając się niemożliwemu do opanowania, destrukcyjnemu urokowi Klary. Francuz cały czas pozostaje pod jej demonicznym, trudnym do wytłumaczenia wpływem: „Czułem, że łączy mnie i skuwa z nią właśnie okropna zgnilizna jej duszy i przewrotność. Była potworem i nęciła mnie właśnie swą potwornością”14. Niczym bezwolna ofiara zastanawia się, co za szaleństwo przywiodło go z powrotem w jej ramiona, ale już po chwili syci zmysły uśmierzającymi wszelkie bóle i rozpraszającymi wątpliwości pocałunkami swej wybranki. Rozdarty, słaby i bezradny wobec „fatalnej” towarzyszki, zmierza do Ogrodu Udręczeń, blednąc z przerażenia na widok koszmaru orientalnego infernum.

Droga do więzienia, w którym przebywają chińscy skazańcy, przywodzi na myśl schodzenie w otchłań piekielną. Po opuszczeniu przedmieść, boha-terowie przemierzają most, na którym w każdą środę odbywa się wyjątkowo specyficzny targ. W gęsto rozstawionych jatkach można bowiem kupić mięso dla złoczyńców, a dokładniej, zdechłe szczury, utopione psy czy zakrwawione nietoperze. Rozgorączkowany tłum, grzebiący w koszach z padliną „z takim upodobaniem, jakby były w nich kwiaty, a nie zaśmiardłe mięsiwo”, składa się prawie wyłącznie z kobiet. Zewsząd rozbrzmiewa ich radosny śmiech, a trud-ny do wytrzymania odór miesza się z kolorami paradnych sukienek, paraso-lek i wachlarzy, tworząc, paradoksalnie, „istne gody życia i miłości”15. Odraza narratora, błagającego swą towarzyszkę, by opuścili to pełne zaduchu miejsce, dla Klary wydaje się wprost irracjonalna. „To nie zaduch, mój drogi… Tu pachnie śmiercią… i nic więcej…”16 – uspokaja ona zniesmaczonego mężczy-znę. Odwiedziny więzienia stanowią Święto, możliwość spotkania z ulubiony-mi skazańcami, których zezwierzęcenie i nieludzkie męki potęgują erotyczne doznania. Angielska dama składa wizytę pogrążonemu w obłędnym cierpie-niu poecie. Przed klatką czyta fragment jego poematu, a następnie karmi go

mięsem zakupionym na targu. Inni więźniowie, powodowani dzikim głodem, walczą o gnijące ochłapy, co dla niektórych kończy się śmiercią. Rozedrga-na Klara prosi wtedy swojego towarzysza: „Całuj mnie! Pieść! To okropne!… To zbyt okropne!”17. Tego typu związek pomiędzy podnieceniem seksualnym i śmiercią analizował Georges Bataille, twierdząc, że „widok czy wyobrażenie zabójstwa może budzić pragnienie rozkoszy seksualnej, w każdym razie u lu-dzi chorych”18. Jak potem powie jedna z przyjaciółek Klary, „ależ to wcale nie choroba: to rozpusta, sprośna rozpusta!…”19.

„Uciechę przebudzenia po ciężkim, dławiącym śnie”20 więziennych przeżyć łagodzi arkadyjska przestrzeń Ogrodu Udręczeń, jednego z najpiękniejszych w całych Chinach. Panuje w nim przerywana jedynie dźwiękiem dzwonu ci-sza, powietrze zaś przesycone jest subtelnym aromatem. Prawdziwe ukojenie zmysłów zapewnia nad wyraz bujna przyroda – egzotyczne, poetycko nazwa-ne kwiaty, drzewa owocowe i pachnące krzewy, tworzące harmonijne dzieło orientalnej sztuki. Narrator w zachwycie chłonie aurę baśniowego świata, któ-ry wyrósł przed nim „jakby pod wpływem różdżki czarodziejki”:

Patrzyłem olśniony, olśniony słodkim światłem tego litościwego nieba. Wiel-kie niebieskawe cienie drzew kładły się miękko na trawie jak leniwe kobierce. Kwiaty kołysały się jak we śnie czarodziejskim. […]

Co za bogactwo czarujących i dziwnych form! Co za rozmaitość barw!…[…] A jest to tak urocze, tak się to lśni i mieni, że niepodobna oddać słowami za-chwycającego czaru tych rajskich zakątków!21.

Szybko jednak okazuje się, iż raj pośród piekła może być tylko złudzeniem. Ogród po głębszej kontemplacji odsłania swoje prawdziwe oblicze – jego piękno jest pięknem przeklętym, zbrukanym. Na wspaniałość flory wpływ ma ziemia, od lat użyźniana gnojem więziennym, krwią skazańców i ich martwymi ciała-mi. Zachwycające rośliny są natomiast swego rodzaju „kwiatami zła”, „mordu i krwi”22, niekiedy, jak w Na wspak Huysmansa, tak dziwacznymi, że aż niena-turalnymi23. Wiele z nich wywołuje skojarzenia erotyczne – „kwiat ostatecznie jest organem płciowym – i niczym więcej…”24, stwierdza kat, a Klara, wąchając rutwicę, woła do swego kochanka: „tak pachnie, kiedy się z tobą splatam!”25.

14 Ibidem, s. 16.15 Ibidem, s. 23.16 Ibidem, s. 24.

17 Ibidem, s. 43.18 G. Bataille, Erotyzm, op. cit., s. 15.19 O. Mirbeau, op. cit., s. 122.20 Ibidem, s. 52.21 Ibidem, s. 51.22 Ibidem, s. 85.23 Por. D. Weir, Decadence and the Making of Modernism, University of Massachusetts Press:

Amherst 1995, s. 161.24 O. Mirbeau, op. cit., s. 77.25 Ibidem, s. 63.

104 105


Szczególnie wstrząsający jest jednak fakt, iż quasi-rajska przyroda tworzy upiorną dekorację dla okrucieństwa, jakie ma miejsce w ogrodzie:

Wśród czarownego powabu i czarodziejskiego milczenia wszystkich tych roślin kwitnących wznoszą się narzędzia tortury i śmierci – pale, szubienice i krzyże. […]26;

Naokoło kolumn i słupców tych narzędzi kary wiły się – pomysł iście diabel-ski! – puszyste powojce, daurskie wilce, lophospermy, kolokwinty i powojnice… Ptaki wyśpiewywały tam pieśni miłosne…27.

Dochodzi zatem do swoistej coincidentii opposittorum – śmiertelnym mę-czarniom więźniów towarzyszy olśniewająca przyroda, śpiewy ptaków i przy-jemny zapach. Spokój splata się z zamętem, harmonia z chaosem, piękno z ohydą. Klara z przejęciem tłumaczy swemu kochankowi wyjątkowe piękno chińskiego sadyzmu:

Patrz, mój drogi, jacy to niezwyczajni artyści ci Chińczycy! Jak potrafili uczynić naturę wspólniczką swego wyrafinowanego okrucieństwa. W tej naszej okropnej Europie, która już od dawna nie wie, co to jest piękno, karzą potajem-nie w głębi kazamat więziennych albo na placu publicznym śród podłej, pijanej tłuszczy. Tu męczą pośród kwiatów!28.

Ekscytacja zdegenerowanej femme fatale zdaje się nie mieć końca: „[…] ja-kie to wszystko ciekawe i niezwykłe… i jakie wspaniałe… […]”, wykrzykuje, „salon do torturowania strojny jak sala balowa…”29. Tortury stają się widowi-skiem, estetyczną przyjemnością à rebours.

Ogród Udręczeń, z pozoru feeryczny i błogi, stanowi swoisty paysage d’âme sadystycznej Angielki. Diaboliczny Eden odzwierciedla ambiwalencję Klary, jej jasność, delikatność, czar, pod którymi kryje się kłębowisko opętańczych perwersji. Zależność ta przywołuje na myśl fragment Panny de Maupin Théo-phile’a Gautiera:

Osobliwy to kraj moja dusza; na pozór bujny i kwitnący, ale bardziej przesy-cony gnilnymi i jadowitymi wyziewami niż ziemia Batawii; najlżejszy promień słońca padający na szlam płodzi w nim gady i wznieca roje mustyków; duże, żółte tulipany, nagassaru i angsoka zasłaniają majestatycznie ohydne ścierwo30.

Bohaterka znajduje upodobanie w śmierci, nie tylko cudzej, ale i własnej. Jej zdaniem, śmierć jest kobieca, niezrozumiała przez mężczyzn31. Podobnie

jak miłość: „Mężczyźni!… Czyż oni rozumieją miłość… rozumieją śmierć… śmierć, co piękniejsza jest jeszcze od miłości! Nic nie rozumieją… […] wiecz-nie się krzywią bez powodu… dla byle drobnostki rozpływają się w lamen-tach…”32. Atmosfera panująca wokół sprawia, że Klara nieoczekiwanie zaczy-na wyobrażać sobie swoją śmierć. Mówi o niej niczym w transie, wzdychając: „Ach, mój drogi… chciałabym być martwa…”, i z podnieceniem planując każdy szczegół. Prosi kochanka, by włożył do jej trumny kwiaty rutwicy oraz obrazy „gorejących namiętnością ludzi”33. Pragnie być pochowana nago, wraz ze swym ulubieńcem – zabitym psem, którego zbroczone krwią łapy spoczy-wałyby na jej piersiach. Wyobraźnia nekrofilska bohaterki sięga jeszcze dalej. Błaga ona narratora, by całował jej martwe usta i włosy, szepcząc pieszczotliwe słowa, jak podczas największych cielesnych uniesień.

Mężczyzna nie wytrzymuje nadmiaru emocji, jakie kumulowały się w nim przez cały dzień. Jego łzy są mieszaniną przerażenia i niemocy, wynikających z miłosnego opętania: „Płakałem może nad samym sobą, że znalazłem się w tym ogrodzie… Opłakiwałem tę przeklętą namiętność, która profanowała wszystko, co podnosiło się we mnie teraz: wszelkie podniosłe porywy, szla-chetne dążenia. Wszystko to gasło pod tchem nieczystym tej nikczemnej na-miętności, której jednakże pragnąłem”34. Chwilę później jednak płacz swój tłumaczy zmęczeniem, słabością, gorączką, odurzającymi zapachami i nowymi wrażeniami. Czuje zagubienie w świecie, który dla jego kochanki jest rajem.

Swoisty axis mundi Ogrodu Udręczeń, wywołujący u Klary największą eks-cytację, stanowi ogromny dzwon, obiekt święty, otoczony wyjątkową czcią. Nie jest on jednak jedynie ozdobą, zwieńczeniem doskonałości chińskiego parku, ale najbardziej wyrafinowanym i elitarnym z narzędzi tortur. Śmierć z jego zastosowaniem stanowi zaszczyt dany tylko wybrańcom, głównie ary-stokratom. Potępieniec zostaje związany i położony pod dzwonem, który bije do czasu, aż nieszczęśnik umrze, co zajmuje przeważnie około czterdziestu dwóch godzin. Okrucieństwo tej tortury przewyższa wszelkie inne: „Ani nóż, co rąbie, ani czerwone żelazo, co pali, ani kleszcze, co rwą ciało, ani kliny, co rozdzierają ścięgna, co łamią stawy i rozłupują kości jak kawałki drewna – nic nie może tak spustoszyć żywego ciała, taką grozą nasycić mózgu, jak dzwo-nienie dzwonu, którego skazaniec nie widzi, leżąc twarzą na dół… Dzwon ten męczy katowanego okropniej niż wszelkie inne tortury, nękając jednocze-śnie wszystkie organy i mózg”35. Perspektywa tak nieludzkich, zatrważająco wysublimowanych męczarni prowadzi Angielkę na szczyt diabolicznej eksta-

26 Ibidem, s. 53.27 Ibidem, s. 66. Interesujących informacji na temat chińskiej sztuki tortur dostarcza artykuł

Philippe’a Berthelota, opublikowany w 1905 roku w paryskim periodyku „Je sais tout”. Zob. P. Berthelot, Les supplices en Chine, „Je sais tout”, vol. IX, 15 Octobre 1905, Paris, s. 289−296.

28 O. Mirbeau, op. cit., s. 53.29 Ibidem, s. 97.30 T. Gautier, Panna de Maupin, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1958, s. 273−274.

31 Zob. H. H. Hofstätter, Symbolizm, przeł. S. Błaut, Warszawa 1987, s. 214.32 O. Mirbeau, op. cit., s. 80−81. 33 Ibidem, s. 82.34 Ibidem, s. 83.35 Ibidem, s. 103.

106 107


zy. „Genialna… zachwycająca katusza!”, krzyczy rozemocjonowana, oczekując od swego kompana, by podzielał jej euforię:

Co za artyzm niedościgły, co za poezja! Spójrz na tego trupa na tym czer-wonym piasku. Przyjrzyj się temu dobrze, bo to, doprawdy, niezwyczajne wi-dowisko… Rzec by można, że wibracje dzwonu przeniknęły to ciało, przesyciły je, uczyniły twardym… wzdęły mięśnie, rozerwały żyły, zmiażdżyły kości. […] Czy to nie rzecz zadziwiająca, że odgłos dzwonu, którego dźwięki wywołują łzy błogiego zachwytu i zasmucenia w oczach miłośnie stęsknionych dziewic, prze-chadzających się w polu wieczorem, może doprowadzić do szaleństwa… może zabić w niewysłowionych męczarniach istotę ludzką…36.

Dźwięki niosące śmierć są dla Klary źródłem miłych, zaskakujących sko-jarzeń. Przywodzą one na myśl uroczyste msze, śluby, chrzty, Wielkanoc… Kolejny raz bohaterka znajduje upodobanie w perwersyjnej estetyce, a jej to-warzysz zdaje się nie wytrzymywać ciężaru tych ekscentrycznych skłonności, przestając w końcu panować nad swymi emocjami. Czuje obrzydzenie do swej kochanki – to, co jeszcze niedawno fascynowało go i przesłaniało moralne ze-psucie Klary, teraz odzywa się ze zdwojoną siłą: „Jej oczy, wargi, szyja, ciężkie złote włosy, jej pałająca szalona zmysłowość i rozpasanie były dla mnie wstręt-ne”37. Kobieta staje się dla niego uosobieniem rozkładu, „wyziewem gnijącego ciała”. Narrator w trudnym do okiełznania szale krzyczy: „Chcę cię zabić, sza-tanie! Zabić i rzucić do śmietnika, padlino!”, ale w ten sposób pobudza tylko chore fantazje sadystki, która z „czarującą słodyczą” odpowiada: „więc dobrze, zabij mnie, ukochany… Chciałabym zginąć z twojej ręki, drogie moje serce”38.

Wraz z zapadnięciem zmierzchu wizyta w Ogrodzie Udręczeń dobiega końca. Przerażające narzędzia tortur, splamione krwią kwiaty oraz „okropne widma" toną w mroku. Powraca tym samym zachwiany spokój i porządek. W narratorze nieoczekiwanie wzbiera gwałtowne pragnienie zmysłowe, Klara jednak zdaje się być zupełnie nieobecna. Jego odrodzenie równoznaczne jest z jej upadkiem. Kobieta nie jest już „tym uosobieniem grzechu jak wtedy, gdy żuła kwiaty rutwicy, walając z namiętnym uniesieniem swe wargi żółtym pyłkiem”39. Idzie zamyślona, pogrążona w dziwnej, tak obcej jej dotąd melancholii. Femme fatale nieoczekiwanie przeistacza się w femme fragile – istotę słabą i bezbronną.

U przystani więziennej czeka na nich oświetlona czerwonymi latarniami szalupa wraz ze znajomą Klary, Chinką Ki-Paï. Znużona sadystka znajduje schronienie pod „pachnącym pieszczotą”40 baldachimem, na obciągniętym

jedwabiem materacu, nad którym znajduje się lampa z kryształami w kształcie fallusów. Wnętrze barki, jak zauważa Francuz, przypomina sanktuarium lub alkowę, tak jakby kategorie te były jednoznaczne. Bohaterka opada bez sił, chora, wprost umierająca. Jej kochanek, przerażony bladością swej towarzysz-ki, woła o pomoc. Na Ki-Paï niemoc Klary nie robi jednak wrażenia, okazuje się bowiem, że „tak bywa zawsze, za każdym razem, kiedy powraca stamtąd”41.

Finalnym etapem podróży staje się barka kwiecista, miejsce, w którym An-gielka spędza noc wieńczącą wizytę w Ogrodzie Udręczeń. Sadystka wydaje się być tam powszechnie znana – jej imię, „szeptane z ust do ust, z łoża do łoża, z pokoju do pokoju, napełniło wkrótce całą barkę kwiecistą jako coś cudow-nie sprośnego”42. Chiński lunapar, pełen obnażonych, egzotycznych ludzi, nieprzyzwoitych obrazów i rzeźb, wypełniony mocnym zapachem opium, dla narratora jest bardziej miejscem tortur niż „domem radości i rozkoszy”43. Pa-nująca w nim atmosfera przywodzi mu na myśl koszmarny zamęt, jaki panował w więzieniu, zwierzęcy wrzask skazańców, ich atawistyczny szał. W tym samym momencie dostrzega on jednak prawidłowość, którą nieświadomie ukazała mu Klara – granica pomiędzy fizycznymi popędami a okrucieństwem jest bardzo subtelna, Eros i Tanatos przenikają się i tańczą swój perwersyjny danse macabre:

Ciała były tak frenetycznie skłębione i zwarte, jak podczas okrutnej rzezi, jakby mordowano właśnie zbitych w oszalałą gromadę skazańców, wydzierają-cych sobie ochłap rzuconej przez Klarę padliny! Pojąłem w owej okropnej chwili, do jak mrocznego rozpasania dojść może żądza i że dać może prawdziwe pojęcie o okropności piekła…44.

Chińskie kurtyzany doskonale znają tajniki niepokojącego zachowania swojej „przyjaciółeczki”. Jego kulminacją jest seria epileptycznych wstrząsów, podczas których twarz Klary, wykrzywiona w straszliwych męczarniach, przy-pomina fizjonomie skazańców umierających pod ogrodowym dzwonem. Ko-bieta doznaje w ten sposób specyficznego oczyszczenia – miejsce rozkoszy, za-znanej w Ogrodzie Udręczeń, zajmuje cierpienie, przeżywane, paradoksalnie, w Domu Uciech. Spazmy boleści przywracają utraconą równowagę, rozedrga-ne nerwy doznają szczytowego napięcia, by po chwili rozluźnić się i uspokoić. Angielka, przetrwawszy cały ten proces, nie jest już jednak przerafinowaną sadystką. Popada w kolejną skrajność. Mówi, że jest czysta i biała jak zawi-lec i jaskółki z chińskiej baśni. Opowiada „o duszy, o skrzydłach, o niebie”45 i przysięga swojemu towarzyszowi, że więcej nie powtórzy swej wędrówki do

36 Ibidem, s. 98.37 Ibidem, s. 99.38 Ibidem, s. 100.39 Ibidem, s. 114.40 Ibidem, s. 118.

41 Ibidem, s. 119.42 Ibidem, s. 124.43 Ibidem, s. 125.44 Ibidem, s. 126.45 Ibidem, s. 129.

109

Joanna Gniady

piekielnej otchłani koszmarnego parku. Jedynie Ki-Paï zdaje sobie sprawę, że perwersyjna dusza nigdy nie uwolni się od śmiertelnego czaru Ogrodu Udrę-czeń: „za tydzień znów przywiozę was tutaj oboje, tak samo jak dziś wieczór… […] A za rok czy za lat osiem przywiozę was również. Chyba że wyjedziecie stąd lub ja umrę… […] A jeżeli ja umrę, to zawiezie was inna. A jeżeli pan wyjedzie, to kto inny towarzyszyć będzie mojej pani. I nic się nie zmieni…”46.

Ogród Udręczeń, miejsce na równi ekscytujące i przeklęte, nigdy bowiem nie przestanie kusić i zniewalać. Sadystyczna dusza, pełna „ogromnej e n e r -g i i , która, nie cofając się przed niczym, nigdy nie stawia granic destrukcji”47, negując wszelkie wartości będzie dążyć do zaspokojenia tylko sobie znanej rozkoszy. Człowiek bowiem to, według Schopenhauera, byt pożądający – res concupientis, którego pożądanie seksualne nierzadko „wiedzie ku rozpadowi świata uporządkowanego, ku orgiastycznemu chaosowi, totalnemu wampiry-zmowi, gdzie wszyscy wszystkich pożerają”48. Mówiąc za Bataillem, związany z okrucieństwem zakaz odstręcza, ale trudna do opanowania fascynacja przy-wołuje transgresję49.

46 Ibidem, s. 130.47 G. Bataille, Historia erotyzmu, przeł. I. Kania, Kraków 1992, s. 142.48 W. Gutowski, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1992, s. 40.49 Zob. G. Bataille, Erotyzm, op. cit., s. 72.

Anna Drobina-SawickaInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Opolski

Kobieta opętana – Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów

Problem samotności, wyobcowania czy szeroko pojętego szaleństwa od zawsze budził zainteresowanie, nurtował, niepokoił, czy inspirował pisarzy i poetów. Owe stany ludzkiej egzystencji, dotyczące skomplikowanej i jakże złożonej natury człowieka, wciąż interesują także psychologów, antropologów, socjologów czy teologów. „Problematy” owe ściśle można odnieść również do bohaterek literackich, które niejednokrotnie są samotne, opuszczone i po-strzegane są przez pryzmat „gorszości” czy „inności”.

Jedną z takich postaci jest tytułowa bohaterka, chyba jednego z najlep-szych, opowiadań Jarosława Iwaszkiewicza – Matka Joanna od Aniołów. War-to jednak zaznaczyć, że w twórczości autora Sławy i chwały takich „nieschema-tycznych”, „nieszablonowych” bohaterów jest wiele.

Matkę Joannę od Aniołów napisał Iwaszkiewicz w 1943 r., a zaczerpnięty z XVII-wiecznych francuskich kronik temat opętania mniszek przeniósł w dalekie kresy pod Smoleńsk czy raczej Witebsk lub Połock, w lata króla Jana Sobieskiego, w pełnię polskiego baroku. W taki oto sposób środkowofrancu-ska miejscowość Loudun stała się Ludyniem, a Francja czasów Ludwika XIII i kardynała Richelieu przeobraziła się w białoruskie kresy Wielkiego Księstwa Litewskiego1. Utwór uważany jest (obok Bitwy na równinie Sedgemoor) za naj-większe osiągnięcie artystyczne pisarza.

Główna bohaterka opowiadania – Matka Joanna od Aniołów – od dłu-giego czasu nękana jest przez demony. Można wskazywać na wiele aspektów opętania ludyńskiej zakonnicy, która żyje w odizolowaniu od normalnego świata i kontaktów z innymi (oprócz zakonnych współtowarzyszek) ludźmi. Być może jej opętanie było udawaniem, grą, sztuczką, chęcią zwrócenia na siebie uwagi innych ludzi, drogą do uznania i rozgłosu. Można też mniemać, że stanowiło ono rekompensatę za wieloletnie życie w klauzurze, na które nałożone są często bardzo surowe normy i nakazy. Dlatego też mogło być

1 S. Melkowski, Świat opowiadań. Krótkie formy w prozie Jarosława Iwaszkiewicza po roku 1939, Toruń 1997, s. 47.

110 111

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaAnna Drobina-Sawicka

manifestem niezgody na obowiązujące zasady życia zakonnego. Mogło rów-nież być nagłym wybuchem spychanego latami do podświadomości i niemo-gącego w inny sposób ujawnić erotyzmu. A może było wynikiem rzeczywi-stego działania szatana? Każda z tych możliwości znajdzie w tekście utworu swoje potwierdzenie. Znajdzie jednak taką samą liczbę kontrargumentów2.

Szeroko pojętym złem niewątpliwie jest w utworze opanowanie przez de-mony głównej bohaterki. Opętanie jest, różnie definiowanym w zależności od kontekstu światopoglądowego, jednym z tak zwanych odmiennych stanów świadomości. Często mylone jest z chorobą psychiczną, ponieważ rozróżnienie pomiędzy oboma stanami i postawienie właściwej diagnozy niejednokrotnie bywa rzeczą trudną. Opętanie demoniczne według teologii chrześcijańskiej to całkowite lub częściowe opanowanie osobowości człowieka przez jednego lub wiele złych duchów3 (w przypadku bohaterki utworu mamy do czynienia z opętaniem przez dziewięć demonów). Z opętaniem diabelskim mamy do czynienie wówczas, gdy demon działa we wnętrzu osoby i pozbawia ją (czę-ściowo lub całkowicie) korzystania ze swej wolności. Sprawia, że staje się ona jego niewolnikiem i narzędziem4. Tak też dzieje się w przypadku Matki Jo-anny od Aniołów. Jest ona zarówno niewolnikiem szatana i jego narzędziem. Demony posługują się, manipulują jej osobą tak, aby zakonnica zachowywała się w taki sposób, w jaki one sobie tego życzą.

Przełożona urszulańskiego klasztoru, drobna, szczupła kobieta, córka se-natora-wojewody, początkowo pokłada swoją nadzieję w tym, że ksiądz Józef Suryn – egzorcysta, który przyjechał do Ludynia w celu odegnania od zakon-nicy i innych sióstr szatana – wybawi ją od nękających ją demonów, którymi są Behemot, Balaam, Isaakaron, Grezyl, Aman, Asmodeusz, Begerit, Lewiatan i Zapaliczka. Często wystarczy jeden zły duch, aby we wnętrzu danej osoby dokonać dużego spustoszenia. W przypadku Matki Joanny mamy do czynie-nia z potężną armią złych duchów:

[…] Już od kilku miesięcy doświadczamy tutaj nieszczęścia – powiedziała – trapią nas wielkie biedy i ci księża, którzy tutaj już od dawna są, nie mogą sobie z nimi dać rady. Cała nadzieja moja i innych sióstr w ojcu5.

To właśnie owe demony powodują, że podczas opętania Matka Joanna za-chowuje się nienaturalnie i wypowiada słowa, które mogą potwierdzać mani-pulowanie przez szatana. Twierdzi, że nie jest tą osobą, za którą wszyscy ją uwa-żają. Staje się odważna, pewna siebie, utożsamia się z demonami, twierdząc,

że może zapanować nad innymi duszami i sprawować nad nimi władzę. Nie powstrzymuje jej od takiego zachowania nawet obecność księdza. Jest wręcz przeciwnie: przebywanie przy ojcu Surynie działa na zakonnicę prowokująco:

[…] Twarz matki Joanny zmieniła się nie do poznania, skurczyła się jak su-szony owoc, oczy skosiły się, nos wyciągnął, a zza zaciśniętych warg dolatywał ów dźwięk dziki, to znowu zgrzytanie zębów. Matka Joanna podeszła tuż do księdza i popatrzyła na niego tak okropnie z dołu do góry swoimi przekrzy-wionymi oczami; oczy te z niebieskich stały się czarne, rozszerzone jak u rysia o zmierzchu, i przenikliwe, jak gdyby na wylot przezierające duszę. […] Nie jestem matką Joanną […] To ja, twój brat, Isaakaron! Balaam! Asmodeusz! O nie myśl, stary dziadu, że my się zlękniemy twojej święconej wody, twojego łacińskiego gadania! My jesteśmy takie chwackie czarty, że jak już raz jaką duszę weźmiemy pod swoją opiekę, to tak łatwo jej nie puścimy. A jeszcze na dokładkę i ciebie zabierzemy, stary, wredny klecho!6.

Podobne sceny opętania (zbiorowe bądź indywidualne) mają miejsce w klasztorze jeszcze parokrotnie, m.in. na odpuście podczas uroczystości Pod-wyższenia Świętego Krzyża. Wtedy to właśnie Matka Joanna, podczas odpra-wianych nad nią egzorcyzmów, przeklina Trójcę Świętą. Wywołuje to zgorsze-nie, a nawet przerażenie, wśród ludzi znajdujących się w Kościele. Obecność ludzi w niczym nie przeszkadza zakonnicy, która staje się odtwórczynią głów-nej roli w odbywającym się publicznym „spektaklu”:

[…] Nie jestem matką Joanną, nie jestem matką Joanną. Jestem szatanem, nazywam się Grezyl!7. […] Niechaj będzie przeklęty Bóg Ojciec i Syn, i Duch, i Matka Najświętsza, i całe królestwo niebieskie8.

Według nauki Kościoła reakcje bluźniercze, zaliczane do tak zwanych „kryteriów klasycznych”9 uważane są najczęściej za kryterium decydujące przy rozpoznawaniu opętania. Ujawniają się one, podobnie jak mocna awersja do sacrum (tu: do Trójcy Świętej), dopiero w trakcie egzorcyzmu „[…] w praktyce nie można nigdy mieć pewności o obecności demona przed odprawieniem egzorcyzmów”10. Dlatego też w przypadku zakonnicy nie można podejrzewać choroby psychicznej, ponieważ mamy tu do czynienia z prawdziwym nęka-niem przez demony.

2 Ibidem, s. 49.3 Ks. A. Posacki, Egzorcyzmy, opętanie, demony, Radom 2005, s. 110.4 M.-A. Fontelle, Egzorcyzm w nauczaniu i posłudze Kościoła katolickiego, tłum. ks. J. Jędraszak,

Katowice 2004, s. 57−58.5 J. Iwaszkiewicz, Matka Joanna od Aniołów, [w:] idem, Opowiadania, t. 3, Warszawa 1980, s. 194.

6 Ibidem, s. 200.7 Ibidem, s. 221.8 Ibidem, s. 224.9 Innymi kryteriami w rozpoznawaniu opętania są: mówienie nieznanym językiem, bądź też

rozumienie tego, kto w takim języku mówi; odkrywanie tego, co dzieje się w miejscu ukrytym i odległym; uruchomienie energii nieproporcjonalnych do wieku lub normalnego stanu podmio-tu. Kryteria podane w: G. Panteghini, Aniołowie i demony. Powrót tego, co niewidzialne, tłum. B. A. Gancarz, Kraków 2001, s. 195.

10 G. Panteghini, op. cit., s. 194−195.

112 113


Podczas uroczystości Podwyższenia Świętego Krzyża odbywał się egzorcyzm publiczny przy wielkim zbiegowisku ciekawskiego tłumu. W takiej sytuacji za-równo wpływ tłumu, autosugestia egzorcystów, jak i opętanych, może odgrywać istotną rolę. Także Kościół zna przypadek ojca Surina (1600−1665), który od-prawiając egzorcyzmy nad opętanymi zakonnicami, sam przejął ich demony11.

Przebywając wśród ludzi można czuć się samotnym, wyobcowanym, a przeróżne sytuacje życiowe mogą jeszcze tylko pogłębiać te stany. Natomiast samo opętanie może dodatkowo wywoływać jeszcze strach, lęk u innych osób; ludzie mogą unikać opętanej osoby. Tak też dzieje się w przypadku głównej bohaterki utworu, która czuje, że jest zostawiona sama sobie. Ludzie spoza środowiska klasztornego nieustannie o niej rozmawiają, ale nie chcą mieć z nią nic wspólnego, oczekują sensacji, pragną tylko być biernymi świadka-mi jej zachowania podczas opętania (tak jak miało to miejsce na odpuście). Jedynie ojciec Suryn bezinteresownie pragnie pomóc Matce Joannie:

[…] A więc ojciec nie wierzy w moje opętanie?12 […] nie mam komu powie-dzieć o tym wszystkim, co mnie tak boli. I co mnie przeraża!13.

Opętanie, manipulowanie przez szatana, spowodowało u przeoryszy nie tylko wielką samotność (pomimo szczerej chęci niesienia pomocy przez księdza Suryna), ale także olbrzymie zagubienie, niemożliwość znalezienia odpowie-dzi na nurtujące pytania, jak również obiektywnego patrzenia na samą siebie. To zagubienie zakonnicy można potraktować jako kolejny skutek opętania:

[…] Gdzież jest zbawienie? Klęczała przed nim wątła i obca, inna niż wszyscy ludzie i tak samo tajemnicza i niedostępna, jak tajemnicza i niedostępna była mistyczna nauka Jezusa14.

Nawiedzanie Matki Joanny przez okrutne demony powoduje również, że następuje u niej mieszanie, mylenie nazw, pojęć i rzeczy. Nie zna ona bowiem właściwego znaczenia wymawianych wyrazów, nie odróżnia też grzechu śmier-telnego od powszedniego:

[…] powtarzała światowe wyrazy nie pojmując całkowitego ich znaczenia. Powiadała, że grzeszyła „przywiązaniem serdecznym” do pewnych istot, że miała „namiętności” – ale […] okazywało się że „przywiązanie” sprowadzało się do zamiłowania w rozmowach, a „namiętności” były małymi łakomstwami15.

Jednocześnie można zaobserwować u przeoryszy klasztoru swoiste przy-zwolenie na opętanie, brak chęci uzdrowienia, jak również brak współpracy

z ojcem Surynem. Nie wykazuje ona żadnych chęci, aby spróbować przeciw-stawić się siłom nieczystym. Podczas wypędzania złych duchów Matka Joanna stanowczo i odważnie wypowiada takie oto słowa:

[…] Nie wynijdę – róbcie, co chcecie – nie wynijdę!16 […] ale co zrobisz z moimi braćmi? Balaamem, Isaakaronem, Asmodeuszem, Grezylem, Amanem, Begerytem? Balaam siedzi w głowie, Isaakaron w ramionach, Aman w piersiach, Grezyl w brzuchu, Begeryt w nogach, a Asmodeusz w…17. […] ja sama niejed-nokrotnie otwieram duszę mą, aby w nią wchodziły demony. […] zawsze muszę jak gdyby uchylić furtki w mojej duszy, aby wpadły ku mnie18.

Prośby egzorcysty o oddanie hołdu świętemu krucyfiksowi oraz wielokrot-ne próby wygnania demonów, nie odnoszą żadnych rezultatów:

[…] Nie! Nie! – gwałtownie krzyknęła matka Joanna szatańskim głosem. – Nie!! Nie złożę hołdu! Nie opuszczę tego ciała, tu jestem i tu pozostanę. Żadne słowa ziemskie ani niebieskie stąd mnie nie wygonią. […] szatan nie chciał się ukorzyć, nagle począł rzucać ciałem matki Joanny tak okropnie, że stoczyła się ze schodów i padłszy na kamień posadzki, uderzała to głową, to nogami w podłogę tak mocno, iż głuche ciosy rozbrzmiewały po kościele, gdzie wszyscy zamarli w przerażeniu19.

Dopiero później, w momencie wyczerpania, jak gdyby w stanie „otrzeź-wienia”, kiedy to ciało i dusza są już wymęczone przez demony, zakonnica przeprasza za swoje okropne słowa:

[…] O Krzyżu święty! O Pani Najświętsza! Wybaczcie mi wszystkie moje bluźnierstwa20.

Warto zwrócić uwagę na to, że postrzeganie kogoś w kategorii „gorszości” czy „inności” może odbywać się nie tylko na jednej płaszczyźnie. Z jednej strony otoczenie, inni ludzie mogą postrzegać osobę, której zachowanie wy-kracza poza ustalone społeczne normy czy wzorce, za gorszą i traktować ją marginalnie. I sama osoba może tak o sobie sądzić. Z drugiej strony może być również i tak, że pomimo dezaprobaty społecznej taka osoba może czuć się nawet w pewien sposób wyróżniona, ponieważ jakiś element bądź elementy wyróżniają ją spośród innych.

Tak też dzieje się w przypadku Matki Joanny. Pomimo tego, że inni (oprócz ojca Suryna) widzą w niej szatana, mówiąc, że „[…] ta się od diabłów powinna nazywać, a nie od aniołów”21, ona sama zdaje się mieć wielkie upodobanie

11 Ibidem, s. 189.12 J. Iwaszkiewicz, op. cit., s. 195.13 Ibidem, s. 198.14 Ibidem, s. 259.15 Ibidem, s. 235−236.

16 Ibidem, s. 219.17 Ibidem, s. 220.18 Ibidem, s. 261.19 Ibidem, s. 223−224.20 Ibidem, s.225.21 Ibidem, s. 179.

114 115


w swoim opętaniu; staje się ono nawet powodem do dumy. Można powie-dzieć, że wcale nie cierpi z tego powodu, że stała się „pojemnikiem” na duchy nieczyste. Przeciwnie, jest zadowolona, ponieważ w ten właśnie sposób skupia na sobie ciekawość całego klasztoru i społeczności pozaklasztornej (o opętaniu zakonnic mówi się również w miejscach, które z klasztorem nie mają nic wspól-nego, np. w karczmie). I można nawet stwierdzić, że przeorysza współpracuje z nieczystymi siłami (otwiera im furtkę do swojej duszy), które panoszą się w jej ciele i umyśle i wspomaga ich działanie za pomocą podejrzanych manewrów w czasie, kiedy osłabia się ich działanie22. Przybycie ojca Suryna, tylko utwierdza ją w chęci wyróżniania się, górowania w jakikolwiek sposób nad otoczeniem.

Matka Joanna nie chce być zwykłą, niczym nieodróżniającą się od innych zakonnicą, której życie jest monotonne i wygląda wciąż tak samo (modlitwy, msze, nabożeństwa, etc.):

[…] najstraszniejszą rzeczą jest, że mam upodobanie w szatanie. Sprawia mi radość to opętanie, dumna jestem, że mnie właśnie ten los spotkał, i znajduję pewne zadowolenie, że mnie bardziej demony męczą niż kogo innego23. […] Chcesz tylko, abym się uspokoiła, opanowała, zszarzała, zmniejszyła się, była do-kładnie taka sama jak wszystkie inne mniszki. […] Ale ty mnie chcesz upodob-nić do tysięcy, tysięcy ludzi, jacy błądzą bez celu po świecie! Chcesz mnie uczynić taką samą zakonnicą – jak ojciec mój chciał mnie uczynić córką, matką, żoną – chcesz mnie widzieć modlącą się z rana, w południe i wieczorem24.

Bohaterka utworu sama wydaje na siebie wyrok; skoro nie można osiągnąć świętości, która dla wierzących, a w szczególności dla osób duchownych, po-winna być głównym celem ziemskiej wędrówki, to lepiej dobrowolnie zgodzić się na opętanie. Podczas gdy jezuicki egzorcysta – ksiądz Józef Suryn – pracuje nad uwolnieniem jej spod władzy szatana za pomocą orędowniczych modlitw, Matka Joanna powstaje przeciwko jego zamiarom twierdząc, że jeżeli wycią-gną ją z otchłani demonicznej, to natychmiast muszą wynieść ją na szczyty świętości25. Tym samym okazuje się być osobą niecierpliwą; chce bez żadnej wewnętrznej duchowej pracy i współpracy z egzorcystą jak najszybciej dojść do wzniosłych ideałów:

[…] O gdybyś ty mnie uczynił świętą! To jest jedyna tęsknota! […] Jeżeli nie można być świętą, to lepiej już być potępioną […] czy ty rozumiesz, co to za straszliwe nieszczęście nie móc być świętą? Pomyśl – być świętą! Zrozumieć wszystko, być u Boga na łonie, w mądrości bożej najwierniejszą, stopić się ze

światłością wiekuistą – a jednocześnie pozostać na ziemi, stać na ołtarzach oto-czona różami, kadzidłem, świecami, powracać w modlitwie na wszystkie usta, żyć we wszystkich pobożnych książkach! Och, to jest życie, to jest życie wieczne! A tak? To lepiej już z diabłami…26.

Jednak diabły, dzięki ogromnemu (aczkolwiek nadaremnemu) poświęce-niu księdza Suryna, który przejmuje demony zakonnicy, dopiero po wielu latach opuszczają ciało i duszę Matki Joanny:

[…] diabły ponownie opętały Matkę Joannę od Aniołów. Dopiero w parę lat potem wyzdrowiała na dobre i do końca długiego żywota sprawowała rządy nad urszulankami ludyńskimi27.

W tekstach autora świat klasztorny z pewnością nie jest ostoją wyższej du-chowości. Łatwiej bowiem o dobrego księdza, niż świątobliwą zakonnicę czy mnicha, ponieważ księża obracają się w kręgu codziennych ludzkich spraw28. Natomiast klasztor jest miejscem odizolowanym, podobnie jak oddzieleni od normalnego świata są ludzie w nim przebywający. Jednak, co jest warte pod-kreślenia, nawet dobry ksiądz szybciej zboczy z „pobożnej” drogi, jeśli spotka na niej zakonnicę o niezwykle silnej osobowości. Tak też dzieje się w przypad-ku Suryna i głównej bohaterki opowiadania.

Ukazana w utworze historia opętanej Matki Joanny może tylko potwier-dzać spostrzeżenie Anny Nasiłowskiej, która twierdzi, że „[…] Iwaszkiewicz jest naprawdę odkrywczy i głęboki właśnie dzięki swojej inności”29, a jedno-cześnie ta właśnie inność (poprzez psychologiczne kreacje bohaterów) tak sil-nie uwidoczniona jest w twórczości pisarza.

Można wskazywać na wiele powodów opętania Matki Joanny. Być może przyczyną tych demonicznych stanów była szarzyzna i nuda prowincjonalne-go klasztoru połączona z niezaspokojeniem sfery erotycznej. Natomiast samo przebywanie w obecności księdza (jedyne kontakty z bliźnimi właściwie ogra-niczały się tylko do przebywania wśród innych zakonnic) mogło tylko ten stan podświadomie u Matki Joanny pogłębiać. Jednak nie można ostatecz-nie stwierdzić i wskazać na jedyny, dominujący czynnik, który spowodował ujawnienie opętania. Podobnie, nie można założyć, że wiele sytuacji mogło to opętanie uwidocznić.

Niezależnie od tego, co było powodem opętania Matki Joanny, można za-uważyć, że zakonnica nie potrafi znaleźć jakiegoś wyważonego środka; zarów-no jej postawa, jak i zachowanie, nieustannie to potwierdzają. Z jednej strony

22 A. M. Schmidt, O Matce Joannie od Aniołów, [w:] R. Matuszewski, Iwaszkiewicz, Warszawa 1965, s. 67.

23 J. Iwaszkiewicz, op. cit., s. 260.24 Ibidem, s. 261.25 A. M. Schmidt, op. cit., s. 68.

26 J. Iwaszkiewicz, op. cit., s. 261−262.27 Ibidem, s. 293.28 P. Mitzner, Na progu. Doświadczenia religijne w tekstach Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa

2003, s. 125.29 A. Nasiłowska, Persona liryczna, Warszawa 2000, s. 192.

117

Anna Drobina-Sawicka

oczekuje pomocy od księdza Suryna, ale z drugiej strony „otwiera furtkę do swojej duszy” szatanowi i nie chce współpracować z egzorcystą. Utożsamia się z demonami, czuje się z tego powodu dumna i wyróżniona, ale powoduje to i zagubienie i samotność. Wybiera opętanie, jeżeli nie może osiągnąć świę-tości. Okazuje się przy tym osobą, która nie chce małymi krokami, ciężką i systematyczną wewnętrzną pracą, doprowadzić do wyleczenia swojej duszy.

Z całą pewnością opętanie ludyńskiej zakonnicy było dramatem. Drama-tem nie tylko pojedynczej osoby, ale także (a może przede wszystkim!) księdza Suryna, który aby uwolnić Matkę Joannę od demonów, sam je przejął, a tym samym podpisał wieczysty pakt z diabłem. W konsekwencji dramat jednego człowieka (kobiety) stał się dramatem drugiego (mężczyzny), a równocześnie oddziaływał na cały klasztor i otoczenie pozaklasztorne (ksiądz Suryn chcąc na zawsze uwolnić od demonów zakonnicę, morduje dwoje niewinnych ludzi). Zatem zło w miejscu (przynajmniej z założenia) świętym miało większy zasięg i było bardziej „krzykliwe” niż dobro.

Nękanie przez demony doprowadziło główną bohaterkę opowiadania do samotności, wyobcowania, zagubienia oraz było powodem postrzegania jej osoby jako „innej”, „gorszej” zarówno w kategoriach religijnych, społecznych oraz moralnych.

W Matce Joannie od Aniołów „zabłysnął” autor wielkim kunsztem w ujęciu niezwykłej psychologicznej problematyki i nakreślił niesłychanie sugestywny obraz zbiorowej psychozy na tle religijnym30.

Utwór stanowi niezwykłe studium fizycznych i psychicznych objawów zbiorowego oraz indywidualnego opętania; studium charakteryzujące się dro-biazgową dokładnością, bogactwem szczegółów, niesamowitą wizyjnością, w którym wszystko istnieje samo dla siebie, ale jednocześnie jest symbolicz-nym przekaźnikiem treści rozleglejszych czy bardziej ukrytych. Ukazał w nim Iwaszkiewicz wielostronną dyskusję na temat człowieka omotanego przez zło31.

Postać Matki Joanny od Aniołów budzi wiele kontrowersji, które wynikają i z odmiennego dla innych stanu (opętanie) i z wiążącymi się z tym stanem, często przerażającymi, szokującymi, zachowaniami32. Jednak niezależnie od tego czy będzie się ją nazywać Matką Joanną od Aniołów czy Matką Joanną od Diabłów, pozostanie ona osobą, która „wyłamuje się” z wszelkich schematów życia zakonnego i społecznego.

30 R. Matuszewski, Iwaszkiewicz, Warszawa 1965, s. 38.31 S. Melkowski, op. cit., s. 48.32 Należy podkreślić, że „inność” danej osoby ujawnia się dopiero wówczas, gdy dochodzi do kon-

frontacji tejże osoby z innymi ludźmi lub w samotności, gdy owa „inna” osoba jest jednostką o nieprzeciętnie czułym sumieniu i psychice. Może być również i tak, jak w przypadku opętanej przeoryszy, że oba wyżej wymienione warianty zachodzą jednocześnie.

Anna RyśnikInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Opolski

Wróżka, czarownica, schizofreniczka.Kreacje kobiet w polskiej poezji drugiej połowy lat 70.

Samotność, inność, poczucie obcości w świecie – to kluczowe słowa ogar-niające psychosferę1 poetów debiutujących w latach 1975−1981. Źródeł ta-kiego stanu odczuwania rzeczy szukać należy − zdaniem badaczy tego okresu − w myśli egzystencjalistycznej. Debiutanci drugiej połowy lat 70. (których umownie nazywać będę „Nowymi Rocznikami”2) zbudowali bowiem swój światopogląd na przekonaniu o nieustannym zagrożeniu istnienia zarówno ze strony sił działających świecie, jak i drugiego człowieka. Egzystencję – w ich ujęciu – charakteryzuje więc nie tylko lęk przed śmiercią, ale także lęk przed utratą jedynej w swoim rodzaju prawdziwości istnienia „ja”. Stąd – tak silnie w tej poezji eksponowane – poczucie osaczenia, podporządkowania i fałszu świata, prowadzące do „emigracji wewnętrznej”. Poczucie wrogości otoczenia skutkuje tym, że jednostka zamyka się w kręgu własnych przeżyć, co staje się też aksjologiczną wykładnią bycia (dobre jest to, co wewnętrzne, znane, oswo-jone, bliskie, zaś złe to, co zewnętrzne, obce) i postrzegania rzeczywistości.

Jawność emocji i nastroju należy uznać – zdaniem Edwarda Balcerzana – za nadrzędną właściwość, której podporządkowane są wszystkie poetyki stosowane przez pokolenie`76 (poetyka lingwistyczna, turpistyczna, surre-alistyczna, religijna, patriotyczna)3. Nastrój liryczny oscyluje tu pomiędzy

1 E. Balcerzan, Przygoda piąta: samopoczucie pokolenia '76, [w:] idem, Przygody człowieka książko-wego (ogólne i szczególne), Warszawa 1990.

2 W latach 1975−1981 badacze wyodrębniają „ruch młodopoetycki” pod nazwą Nowych Roczników, Nowej Prywatności, pokolenia `76. Unika się jednak terminu „pokolenie” z uwagi na fakt, że zmia-na wrażliwości, jaka się wówczas dokonała dotyczyła tylko poezji – nie towarzyszyły jej podobne zjawiska w dziedzinie filmu, teatru, publicystyki. Badacze podkreślają też brak pisma „pokoleniowej wspólnoty”, brak rzetelnej krytyki literackiej towarzyszącej Nowym Rocznikom. Najważniejszym jednak powodem, dla którego większość historyków literatury nie uznaje debiutantów drugiej po-łowy lat 70. za odrębne pokolenie, jest brak jednolitego programu, poetyki. Wśród różnorodnych propozycji tego okresu uwagę zwraca przede wszystkim program gdańskiej grupy „Wspólność”, a w nim koncepcja „nowej prywatności” postulująca zwrot ku temu, co jednostkowe, intymne.

3 E. Balcerzan, Przygoda piąta: samopoczucie pokolenia '76, op.cit., s. 77.

118 119

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaAnna Ryśnik

przygnębieniem a rozpaczą. Szara i brzydka rzeczywistość PRL-u wywołuje uczucia smutku i przygnębienia, bezsilności i beznadziei. Świadomość nie-ustannej manipulacji przekłada się na silnie odczuwaną wrogość otoczenia, a wynikające stąd doświadczenie niedostosowania przekłada się na osamot-nienie i wyobcowanie (by nie powiedzieć poczucie bycia „gorszym”). Dąże-nie do zachowania własnej niezależności prowadzi do izolacji z wyboru, do ucieczki od zgiełku świata, od polityki i wszelkiej ideologii. Azylem staje się prywatność miejsca (pokoju, mieszkania, miejscowości) i prywatność języka.

Wzór takiej postawy debiutanci drugiej połowy lat 70. odnaleźli w głośnej swego czasu Schizofrenii Antoniego Kępińskiego. Opisane tu zjawisko „au-tystycznego” wycofania, jako formy obronnej wobec „totalnego nacisku na jednostkę”4 – z jednej strony pogłębiało poczucie samotności (efekt – jak po-wie Kępiński − zaburzonego przepływu informacji między jednostką a otocze-niem) – z drugiej zaś wzmagało lęk przed (coraz bardziej obcą) rzeczywistością.

Dla prawidłowego funkcjonowania ludzkiej psychiki powinna być za-chowana równowaga między ilością impulsów przyjmowanych z zewnątrz i wysyłanych na zewnątrz. Jeśli człowiek zatrzymuje w sobie całe swoje życie wewnętrzne, to „coraz bardziej przeżywa sam siebie, a coraz słabiej świat ota-czający”5. W efekcie rodzi się „jaźń obwarowana”, czyli silne poczucie osobno-ści i przekonanie, że tylko rzeczywistość wewnętrzna jest prawdziwa (realna), natomiast wszystko, co zewnętrzne, stanowi zagrożenie. Poświadczeniem tego typu osobności staje się − bardzo wyraźna w poezji tego okresu − obsesja za-mkniętych przestrzeni, metaforyka świata-więzienia; świata-chaosu (magmy) czy świata-iluzji, wymykającego się racjonalnemu opisywaniu i poznaniu. „Jaźń obwarowana” – zauważa Andrzej K. Waśkiewicz (wnikliwy badacz świa-domości poetyckiej debiutantów drugiej połowy lat 70.) – oznacza rezygnację z empirii na rzecz życia wewnętrznego człowieka6.

Rzeczywistość zewnętrzna istnieje w poezji tego okresu o tyle, o ile bez-pośrednio dotyczy postrzegającego ją podmiotu. Nie ona sama znajduje się jednak w centrum uwagi, ale jej obraz kreowany indywidualną wyobraźnią podmiotu. Prywatna perspektywa prowadzi – zdaniem Waśkiewicza – do „ab-solutyzacji” jednostkowych doznań: świat jest taki, jakim widzi go jednostka w oglądzie zawsze niepełnym i fragmentarycznym7. Jednocześnie ów świato-pogląd „nowoprywatny”, choć zasadza się na przekonaniu, że wartościowe jest tylko to, co osobiste – bardzo mocno akcentuje również potrzebę kontaktu z drugim człowiekiem. Tak spotykają się dialektycznie komponowane dwie

strony medalu: świadomość bycia kształtowanym przez społeczność i świadomość własnej odrębności; tęsknota do kontaktów międzyludzkich (potrzeba miłości, przyjaźni, zaufania), a zarazem silna nieufność, izolacja i poczucie nieistnienia stałych wartości. Paradoksalne myślenie wzmacnia stylistykę emocjonalną wy-powiedzi i dodatkowo pogłębia dramat bycia jednostki, która tym silniej od-czuwa swoją samotność, im bardziej pragnie przyjaznych relacji z otoczeniem.

Samotność (rozumiana jako poczucie odrzucenia, wyobcowania, ale także jako indywidualny styl życia poza „wielkim światem”) wypełnia treści wiersza psychosferą prywatną i temu także podporządkowuje semantykę wypowie-dzi. Jej temat koncentrowany wokół motywów bezdomności, wykorzenienia, rozpadu świata, dekonstrukcji ludzkiej psychiki i ludzkiego ciała – pozwa-la uchwycić ścisłe zależności pomiędzy sferą psychiczną podmiotu a stylem kreacji postaci. Dla ich pokazania wybieram poezję kobiecą późnych lat 70. i początku lat 80. Jest ona dobrym przykładem i ze względu na mniejszościo-wy nurt feministyczny, i ze względu na obserwowaną tu więź kreacji postaci ze stylem wyznania osobistego. Uwagę zwraca przede wszystkim stylistyka emotywna, której źródło tkwi w dotkliwe odczuwanej inności, w poczuciu osamotnienia i wyobcowania, które w języku „nowej prywatności” znajdują swoje odzwierciedlenie i swoje poetycko uchwycone kreacje kobiece.

Liryka Anny Czekanowicz, Urszuli Małgorzaty Benki czy Anny Janko rzuca światło na język dyskursu feministycznego i jego bohaterkę – kobietę, której świadomość płciowości niesie różne egzystencjalne komplikacje. „Nie mam nic ponad płeć / i nie dokupię w tym życiu większego majątku” – wy-znaje bohaterka wiersza Anny Janko Ciągle chodzi o życie (L8) i podkreśla tym wyznaniem nie tylko sytuację odrębności czy inności, ale odsyła do stereoty-pu społecznej roli kobiety, jej podporządkowania określonym zasadom i do-stosowania się do tradycyjnych oczekiwań. Kobiecość znaczy więc kruchość, wrażliwość, potrzebę miłości, zdolność uwodzenia (poprzez „czarodziejskie” sztuczki) – ale także niesie poczucie zagrożenia i opór przeciw sankcjonowa-nej tradycją męskiej dominacji. Ów odwieczny konflikt płci jest widoczny w omawianej liryce, której kobieco-męskie relacje znajdują swój antynomicz-ny wymiar. Mamy tu z jednej strony żony, matki i kochanki, z drugiej zaś − wróżki, czarownice, femme fatale i modliszki gotowe pożreć partnera.

Kobieta-wróżka to uosobienie czarodziejskiej mocy i baśniowej magii. Jest bohaterką – utrzymanych w poetyce surrealistycznej – wczesnych wier-szy Urszuli Benki. W odrealnionej rzeczywistości (jawa ze snem przepleciona) kobieta jawi się jako postać otwarta na niezwykłość świata, poddająca się

4 A. Kępiński, Wspólność, „Poezja” 1976 nr, 9, s. 57.5 A. Kepiński, Schizofrenia, Kraków 2001, s. 211.6 A. K. Waśkiewicz, Ósma dekada. O świadomości poetyckiej „nowych roczników”, Wrocław − War-

szawa − Kraków − Gdańsk − Łódź 1982, s. 134.7 Ibidem, s.168−266.

8 Będę się posługiwać następującymi symbolami tomików poetyckich tej autorki: L: List do królika doświadczalnego (Gdańsk 1977); K: Koronki na rany (Gdańsk 1989); DS: Diabłu świeca (Gdańsk 1980); WS: Wykluwa się staruszka (Gdańsk 1979).

120 121


nieustannej metamorfozie (Kubek pełen gwiazd, Bluszcz z tomu DR9). Ma-giczną moc przemiany posiada lustro i ono jest symbolicznym znakiem prze-istoczenia; za jego sprawą senne wizje rozmywają kontury świata i odrealniają rzeczywistość. Oto bohaterka Metamorfozy morskiej (DR) poprzez dotknięcie lustrzanej tafli nabiera jej właściwości, staje się płynna, przezroczysta, roz-chwiana i w efekcie całkowitej amorfii zatraca się w „oceanicznej” przestrzeni lustra. Odtąd jest „tak zupełnym oceanem że aż baśnią / której nigdy nie moż-na wyczerpać”. To jeden ze sposobów zdobycia władzy nad przestrzenią, która – jak mówią ludowe wierzenia − nie tylko odbija, ale także pochłania odtwa-rzane obrazy10. W wierszu Benki kobieta staje się więc lustrem, żywiołem snu, wieczności i magii − „pochłania” świat, nabierając cech wody, wtapia się w naturę, wraca do stanu pierwotnego, staje się cząstką „magiczno-panteistycz-nego związku z naturą”11. Jej nieustannej odmienności nie jest w stanie pojąć mężczyzna, dla którego kobieta jawi się jako uosobienie tajemnicy.

W poezji Anny Czekanowicz i Urszuli Benki czarodziejstwo nabiera jeszcze innego, nowego sensu. Jako znak kobiecej inności, nie oznacza tylko baśniowych możliwości kreacyjnych czy zespolenia z naturą, ale jest przede wszystkim formą sprzeciwu wobec pewnego porządku świata. Kobieta-czarodziejka pragnie więc uporać się ze stanem relacji między tym, co wewnętrzne i zewnętrzne12, pra-gnie uwolnić się od ograniczeń narzucanych zarówno przez społeczne normy (dziedziczona świadomość), jak też własną świadomość bycia kobietą (A. Cze-kanowicz, Czarodziejstwo: W13). Paradoksalnie, magia nie tylko nie ułatwia jej dochodzenia do istoty rzeczy, ale wręcz staje na przeszkodzie. Wróżka balansuje na granicy dwóch światów: snu i jawy, łatwo daje się więc oszukać, nie odróżnia prawdy od iluzji (A. Czekanowicz, A może ja wróżka Morgana…: W). W tym kontekście czarodziejstwo można odczytać nie jako figurę nieskończonych moż-liwości, ale bardziej jako wyraz odwagi przyznania się do bycia „innym”. Wróżka – wzorem Morgan Le Fay – zachowuje własną odrębność wbrew społecznym oczekiwaniom, potrafi ocalić „czarodziejskim sposobem” – prywatną przestrzeń i wewnętrzną wolność: „Tak samo poddana światu / jak wolna przed sobą”.

Antynomiczna konstrukcja tej postaci podkreśla niejednoznaczność jej

zachowań i bycie pomiędzy sprzecznymi wartościami (dobro − zło). W ten sposób wróżka wymyka się uproszczonym ocenom, pozostaje niezrozumiała dla otoczenia, a w konsekwencji budzi niepokój tegoż otoczenia. Paradok-salny związek niezależności i zniewolenia tworzy kompozycyjno-treściową oś wielu utworów. Nierzadko konkretyzuje się poprzez kontrastywne zestawienie „ja” – „oni” (zderzenia sposobów przeżywania świata).

Osoba broni swej inności (wolności), podczas gdy otoczenie narzuca jej ograniczające normy i żąda dopasowania do schematów. Ten wyrastający z romantycznej świadomości konflikt indywidualizmu i uniformizmu znaj-duje swe odzwierciedlenie właśnie w kreacji kobiety-czarownicy. Odnowiona tu koncepcja postaci wykorzystuje (zgodnie z dawnymi wierzeniami) związek czarownicy z mocami zła i ciemności (szatanem) i tworzy zgodną z konwencją scenografię, przez wprowadzenie zakorzenionych w powszechnej świadomości rekwizytów (nietoperz, lustro, grzebień, cykuta, czerwone jabłko, kot, kruk, klepsydra, miotła, cyrograf ).

Kulturową retorykę obrazu uruchamia zwłaszcza Urszula Benka, której czarownice wzięte są nierzadko z tradycji (Faust, Mistrz i Małgorzata, Makbet) i z niej czerpią „estetycznie ostre” jakości: są mroczne, dziwne, agresywne, bru-talne, perwersyjne, stare i brzydkie: „a co w lustro spojrzę widzę […] / gnijącego trupa”(Barkarola: DR); „razem z moim Nerwowym Kochankiem / mamy taką podejrzaną pasję / udziwniania rozkoszy” (Dziwna rozkosz: DR); „byłam stara i drapieżna” (Cecylia Aone: DR). Negatywność cech wzmacniają konszachty kobiety z szatanem, który daje diabelskie moce czarownicy (Uczennica nieto-perza: DR; Zielonowłosa Małgorzata: DR): „lata nad zaułkami, straszy, czai się w starych lustrach i instrumentach i w nożach / i w złotych zębach”. Charak-terystyczne jest i to, że szatan uwidacznia się przez postać mężczyzny-łowcy, co „snem diabła poruszany jak mechanizm”, pełen „diabelskiej namiętności” skrada się, by zniszczyć kobietę (Auto da Fe: P). To również jest teren walki, z którego „ona” − bez reszty zespolona z naturą (pierwotny porządek) – wy-chodzi niepokonana, zaś „łowca” nie mogąc przeniknąć kobiety-natury, „czuje swą własną beznadziejność” (Auto da fe; Pod pręgierzem: P, Barkarola: DR)14.

Konsekwencją paktowania z diabłem najsilniej eksponowaną przez Ben-kę jest (obok samotności15) szaleństwo. W wierszu Kuszenie o północy (DR) 9 Będę się posługiwać następującymi symbolami tomików poetyckich tej autorki: DR: Dziwna roz-

kosz (Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1978); P: Perwersyjne dziewczynki (Warszawa 1984).10 Zob. symbolika lustra – J.E. Cirlot, Słownik symboli, przekład I. Kania, Kraków 2006, s. 237. 11 W. Cegłowski, Zrozumcie tę czarownicę, [w:] W stronę wiersza. Interpretacje poezji najnowszej, red.

i oprac. L. Topp, b.m.w 1984, s. 32.12 Por. M. Fox, Pewnego dnia pokochasz ciemność…, [w:] eadem, Ogrodnicy północy – poetów portret

potrójny, Gdańsk 1998, s. 72.13 Będę się posługiwać następującymi symbolami tomików poetyckich tej autorki: NK: Najszczersze

kłamstwo (Bydgoszcz 1985); W: Więzienie jest tylko we mnie (Gdańsk 1978); PRO: Pełni róż obłę-du (Gdańsk 1983; współautorem tego tomiku jest Zbigniew Joachimiak, jednak nie zaznaczono, które wiersze można mu przypisać).

14 W. Cegłowski analizując motyw czarownicy w poezji U. Benki, dla uzasadnienia kobiecej do-minacji nad pierwiastkiem męskim przytacza opinię feministów, według której: „kobieta jest nośnikiem wiecznej, nieśmiertelnej plazmy zdolnej do samodzielnego rozwoju, wobec której mężczyzna wypełnia jedynie rolę inicjującą, pobudzając ją do podziału”. Zdaniem Cegłowskiego kobieta reprezentuje „jednię”, wszelkie podziały natomiast są sprawą szatana. Zob. W. Cegłowski, Zrozumcie…, op. cit., s. 36−37.

15 Według wierzeń ludowych czarownice reprezentują typ odludków – świadomie stroniących od towarzystwa bądź odrzucanych przez ludzi ze względu na ich pakt z siłami nieczystymi. Zob. D. Simonides, Mądrość ludowa. Dziedzictwo kulturowe Śląska Opolskiego, Wrocław 2007.

122 123


tajemniczy głos wyzwalający demony szepcze kobiecie: „za chwilę będziesz szalona… / nie bój się – to wcale nie będzie boleć”. Szaleństwo wydaje się tu efektem schizofrenii bohaterki („jestem tylko trochę inną tobą”) i jej uwikła-nia pomiędzy zamierzonym dobrem (niewinność, miłość, współczucie) a do-konywanym nieumyślnie złem. W tym kontekście motyw czarownicy daje się odczytywać jako metafora ogólnoludzkich skłonności. Wskazuje na to Maria Janion, która interpretuje poezję Anny Czekanowicz (Pełni róż obłędu) przez sensy symboliczne, jakie niesie postać czarownicy. Jest czarownica − mówi badaczka − „cieniem towarzyszącym każdemu z nas”; jest upostaciowaniem „tragicznej żądzy przekroczenia własnej kondycji”16.

Oznacza to, że wszyscy nosimy w sobie – o czym zdają się też przekonywać Benka i Czekanowicz – skrywane pragnienie przekraczania siebie, łamania powszechnie przyjętych zasad i przyzwyczajeń. Ten duch przekory może się wyrażać poprzez erotyczną prowokację (A. Czekanowicz, 31.(róża): PRO), bezwzględność (U. Benka, „Krwawa Lucy”: DR), dandyzm (U. Benka, Ach, dandyzm; Oszalejmy wszyscy razem: DR) czy sardoniczny śmiech (U. Benka, Zegary – wariaty: DR). Zawsze jednak oznacza formę dystansu wobec świata:

jestem samotnawszyscy jesteśmy samotninaszym motywem pozostaje tylko histeriabądźmy histerycznito rodzaj dystansuwobec świata w którym gniją dusze (U. Benka, Ach, dandyzm…: DR)

Eksponowanie kobiecego szaleństwa jest powracającym motywem kre-acji kobiety-czarownicy. Przy czym wartość znaczącą ma nie tyle sfera mocy szatańskich, ile potrzeba odróżniania się, poczucie własnej osobności. Jest tu mowa o szaleństwie z wyboru, a więc o takiej sytuacji, gdy kobieta świadomie decyduje się na zachowania rażąco odbiegające od ogólnie przyjętych norm i przez ten wybór „wyklucza się” ze swej społeczności. Konsekwencją takiej postawy jest dezaprobata otoczenia i ostracyzm prowadzący do izolacji (w spo-łecznej świadomości osoby odstające od powszechnych norm „błądzą” − stąd bierze się słowo „obłęd” – mówi Kępiński17). Zatem czarownica nie utożsamia już tajemnych mocy, lecz staje się uniwersalnym znakiem relacji: jednostka − zbiorowość18. O ile jednak w pierwszym przypadku (tradycyjnego sposo-bu przedstawiania tej postaci) wyrazem odrzucenia był stos: A. Czekanowicz,

Czarownica (NK); U. Benka, Auto da fe (P) − o tyle we współczesnym ujęciu karą dla niepokornych staje się szpital.

Motyw obłędu (choroby psychicznej) najczęściej bywa pretekstem do snu-cia refleksji na temat ludzkiej samotności i niezrozumienia. Podmiot wiersza Anny Janko Historia choroby (L) przywołuje wzór szekspirowskiej Ofelii – po-dobnie jak ona nie może porozumieć się z otoczeniem, nie może stworzyć wię-zi opartych na prawdziwych wartościach. Gubiąc poczucie własnej autentycz-ności, pogrąża się w szaleństwie, tym większym, że ze świadomością, iż nawet swym samobójstwem nie wzbudzi innej reakcji niż śmiech (A. Czekanowicz, Martwa z pragnienia (zapis jednego zdarzenia): W).

Szaleństwo kobiety jest wyrazem odwagi spojrzenia do własnego wnętrza19, do rozpoznania „siebie w sobie” – innymi słowy akceptacji własnych lęków i ciemnej strony swej osobowości (U. Benka, Nieskończona klinika: P). Zdo-byta w ten sposób wiedza staje się jednocześnie i źródłem wewnętrznej siły, i tragizmu kobiety. Z jednej strony zapewnia bowiem przewagę nad męskim pierwiastkiem, z drugiej jednak − rodzi poczucie bezsilności wobec społecz-nych uwarunkowań i świadomość ceny, jaką czasem przychodzi jej płacić:

Można nauczyć się mieć takie brwii taki głos jak tego oczekująAlbo zdjąć ze ściany obrazi poprzestawiać książki na półkachsprzedać kołdręi potłuc lustraZburzyć zwykły porządek[…]Albo (A. Czekanowicz, Albo: W)

Dobrze widoczny w klauzuli wiersza niesamodzielny składniowo spójnik, domagając się dopowiedzenia (które jednak nie następuje), wzmacnia drama-tyczną wymowę utworu: podkreśla niemożność pogodzenia postaw. Jednostka albo podporządkuje się społecznym oczekiwaniom, albo musi odejść; albo zgodzi się na przeciętność, albo czeka ją izolacja.

nie groźcie mi białym szpitalemi tak jestem osobna(A. Czekanowicz, Casus Komornicka: N)[…] odrzuciłam

16 M. Janion, Oni są czarownicą, [w:] A. Czekanowicz, Z. Joachimiak, Pełni róż obłędu, Gdańsk 1983, s. 10.

17 A. Kępiński, Schizofrenia, op. cit., s. 97.18 Por. W. Cegłowski, Zrozumcie tę czarownicę, op. cit., s. 32.

19 W manifeście organizacji o nazwie Women’s International Terrorist Conspiracy (w skrócie WITCH, czyli w języku angielskim: czarownica) W. Cegłowski odnalazł zdanie: „jeśli jesteś ko-bietą i masz odwagę spojrzeć w głąb siebie, staniesz się czarownicą”. Cyt. za: W. Cegłowski, op.cit., s. 32.

124 125


całą zbyt trudną resztę człowieka[…]z czułością, od jakiej traci się psychikę –Rękojmią tej utraty był szpital (U. Benka, Nieskończona klinika: P)

Alternatywny ciąg wyboru skazuje kobietę na ucieczkę „w głąb samej sie-bie” – w obłęd. Jej schizofreniczne szaleństwo (czy też raczej „outsiderstwo”) nabiera więc nowego sensu: staje się formą obrony własnego „ja”, własnego światopoglądu i systemu wartości. Jakkolwiek dosłownie precyzuje to prze-konanie tylko Urszula Benka (Klasztor sióstr schizofreniczek; Ach, dandyzm…; Oszalejmy wszyscy razem: DR) − to jednak w utworach wszystkich omawia-nych tu autorek odnajdziemy mniej lub bardziej widoczne ślady kobiety- -schizofreniczki. Jej portret tworzą (najczęściej przekazywane pośrednio) style zachowań wobec rzeczywistości, sposób postrzegania świata oraz język opisu przeżyć wewnętrznych (w tym sytuacje liryczne i koloryt uczuciowy „ja”)20:

cofam się więczacieram ślady (A. Czekanowicz, 15: PRO)Wciąż dalej do ciebie do siebieuciekam uciekam uciekaj (A. Czekanowicz, To proste: W)i nie są to żadne przywidzenia…to nasza konieczność:uciekania –Uciekamy wszystkie(U. Benka, Klasztor sióstr schizofreniczek: DR)

Podmiot cytowanych utworów, zamykając się w sobie, zrywa kontakty ze światem (autystyczne wycofanie) i zakłóca relacje pomiędzy sobą a otocze-niem. W konsekwencji rzeczywistość postrzega jako ciało obce i niebezpiecz-ne (Janko, Rachunek obecności: WS). Postawa autystyczna okazuje się błędnym kołem, pułapką, z której nie ma wyjścia: „szukam drzwi na wylot / przez które mogłabym / przyjść do ciebie / ale one ciągle wahają się” (A. Czekanowicz, Miłość?: W). Świat oglądany oczami schizofreniczki nabiera cech onirycznych. Na obrazy realne nakładają się senne wizje (urojenia), które deformując świat, czynią go jeszcze bardziej przerażającym. Daje się tu zauważyć pewna prawi-dłowość: sposób zniekształcenia rzeczywistości (pod wpływem urojeń prześla-dowczych) odzwierciedla lęki podmiotu. Jeśli więc postrzega on świat jak wię-zienie, to można przypuszczać, iż boi się przede wszystkim społecznej presji,

przymusu, ubezwłasnowolnienia, ale także własnej niemocy (A. Czekanowicz, Zapisek; Czas mówi słowami jak miłość: W).

Świat schizofreniczny posiada egocentryczną strukturę. W centrum znaj-duje się „ja”, które nie tylko wyznacza kierunki przestrzenne i czasowe, ale tak-że staje się głównym aktorem skupiającym całą uwagę otoczenia. W rezultacie dochodzi do zakłócenia współrzędnych przestrzennych („fizjognomizacji” − jak to nazywa psychiatria), w wyniku czego świat zagęszcza się wokół cho-rego, napiera i ogranicza jego swobodę ruchów. Podobną „technikę” można zauważyć w analizowanych tekstach poetyckich. Przestrzeń jest tutaj ważną kategorią konstytuującą i dookreślającą kreowane postaci kobiet21. Struktura ich świata staje się gęsta i nieprzenikliwa. Wielość klamek, zamków, łańcu-chów, a przede wszystkim zamkniętych drzwi przypomina klatkę, z której nie ma wyjścia. Więzieniem jest nawet własne ciało: „Dwie moje dłonie / cóżem ja winna / i cztery ściany / spętane nogi” (A. Czekanowicz, Zapisek: W); „moja skóra za dobrze mnie pilnuje” (A. Janko, Ucieczka domu: L).

Normalne zjawiska ulegają wyolbrzymieniu (jak np. „huk zegara”), wszyst-ko znajduje się bardzo blisko podmiotu, osacza go i bezpośrednio mu zagraża: „w całym pokoju / nie ma dość bezpiecznego miejsca” (A. Czekanowicz, Po-emat na dziś: N); „wydawało się nam poddławionym przestrzenią” (A. Janko, Tandeta: K). Stąd wyczulenie podmiotu na wrażenia zmysłowe, szczególnie te wywoływane dotykiem (tj. ciasność, ciężar). Kobieta-schizofreniczka dotyka, by potwierdzić realność otaczającego ją świata, ale także po to, by zakreślić granicę własnej nietykalności i za każdym dotknięciem upewnić się, czy grani-ca nie została już przekroczona.

Rzeczywistość zewnętrzna pozostaje więc – powtórzmy to raz jeszcze – obca i wroga. Konstatując taki stan rzeczy, kobieta sięga po „czarodziejskie sztuczki”, nakłada maski, by zatuszować swe prawdziwe emocje. Ale zabiegi te prowadzą też do rozszczepienia (schizis) i poczucia obcości własnej osoby. „Tak obca sobie nie byłam jeszcze” – wyzna bohaterka wierszy Anny Janko − „żeby nie potracić przyjaciół / uśmiecham się zębami białymi jak prześcieradło / którym okrywam twarz pokrzywioną” (Chatka Puchatka: L).

Rozbite, schizofreniczne „ja” (nie ma jednego „ja” − „nas jest wielu”22) wiedzie ku utracie tożsamości, a rozpad osoby powoduje chaos myślowy i emocjonalny: „Czy ta ja to też ja?”(A. Czekanowicz, Czas mówi…: W). Wy-razem tego stanu rzeczy jest przerzutniowy tok wiersza, brak znaków inter-punkcyjnych, zdania krótkie, urywane, wypowiadane niejako w pośpiechu wobec natłoku różnych − często sprzecznych − nakładających się na siebie

20 Analizę przeprowadzam na podstawie studium schizofrenii autorstwa A. Kępińskiego. Posługuję się terminologią tego badacza.

21 Por. H. Gosk, Bohater traumatyczny w prozie Leo Lipskiego i Henryka Grynberga, [w:] Postać lite-racka. Teoria i historia, red. E. Kasperski, Warszawa 1998, s. 121.

22 A. Kępiński, Schizofrenia, op. cit., s. 217.

Anna Ryśnik

obrazów. Strumień świadomości i struktury antynomiczne dobrze ową nie-zborność myśli podkreślają: „dlaczego się śmiejemy z rozoranych blizn” (A. Czekanowicz, Gra: W; 10. (telegram 2): PRO). „gmatwanina wolności” (U. Benka, Lazaret dla zakochanych: P). Dojmujące uczucia lęku i niepewno-ści (nierzadko werbalizowane wprost) wywołują apatię, paraliżują nie tylko ruchy, ale i myśli chorego: „Siedzę tak zwiędła / jak lalka ze szmatek” (A. Cze-kanowicz, Zapisek: W). Poetyckim przedstawieniem takiej myślowej inercji może też być swoisty układ rozkwitania, jak w wierszu Anny Czekanowicz:

co więc stanie międzyco stanie między krawędziamistanie między krawędziami rozciętegomiędzy krawędziami rozciętego obrazu(5.(co było potem): PRO)

W wypowiedzi postaci słyszalne są sygnały ze świata zewnętrznego − w takiej formie i kolejności, jak one do niego docierają23. Jednak nie jest to dokładne powtórzenie Peiperowskiej konstrukcji (w której pierwszy ustęp poematu miał zawierać w sobie całość obrazu24), ale inny wariant rozpisania fragmentu rzeczywistości: niepewnej i nieuchwytnej, zawieszonej w pytanej intonacji. Podmiot tego wiersza poznaje świat z dużą trudnością i niejako po omacku – wszak uporczywie powtarza każdą konstrukcję, jakby chciał sprawdzić, wręcz dotknąć każdego szczegółu. Monotonny rytm powtórzeń może także odzwierciedlać miarowe kołysanie się osób pogrążonych w apatii.

Reasumując: kobieta-schizofreniczka (jako współczesny odpowiednik czarownicy) okazuje się być w twórczości Anny Czekanowicz, Anny Janko i Urszuli Benki najpełniejszą formą kreacji nowoprywatnej psychosfery – me-taforą lęku, samotności, obcości, a przede wszystkim inności, będącej powo-dem społecznego odrzucenia i wykluczenia. W tym znaczeniu staje się też ucieleśnieniem dramatycznego konfliktu między „ja” i „oni”, między tym, co indywidualne a typowe, niezwykłe a przeciętne, wolne a zniewolone. Jedno-cześnie to schizofreniczka właśnie − podobnie jak czarownica (wróżka) − sta-nowi symbol kobiety zbuntowanej wobec narzuconych jej ról społecznych, kobiety odrzucającej piętno figury codzienności i zwykłości (A. Czekanowicz, Czarownica: N). Kobieca osobowość, indywidualizm i niezależność to dro-ga wychodzenia ze schematycznych obciążeń kobiecości. Zarówno postawa walcząca, jak i postawa wycofująca (schizofreniczka) dowodzą, że pozornie „krucha i szklana” kobieta okazuje się mimo wszystko „niestłukiwalna” – jak powie Anna Czekanowicz w wierszu Czarownica ( N).

23 Por. definicja poematu rozkwitającego: M. Biernacki, M. Pawlus, Słownik gatunków literackich, Bielsko-Biała 2002, s. 579.

24 Ibidem, s. 580.

Dziewczyna z tego obrazka...

128 129


Joanna JesionowskaInstytut Filologii Polskiej Uniwersytet Wrocławski

Obraz kobiety w XIX-wiecznych poradnikach dobrych manier

Druga połowa XIX w. zapisała się w Europie takimi zjawiskami jak po-ważne zmiany demograficzne, migracje i przemiany struktury społeczeństwa, rewolucja przemysłowa oraz transportowa. Z tym okresem wiążą się początki ruchu kobiecego, propagującego wykształcenie i możliwość pracy zarobkowej kobiet, a także ich prawa obywatelskie.

Celem tego artykułu jest zbadanie, jaki obraz kobiety przedstawiają po-radniki dobrych manier – teksty, które ze swej natury są dość konserwatywne i raczej nigdy nie przystają do rzeczywistości w sposób absolutny i całościowy. Są one bowiem kodyfikacją norm i wzorów kulturowych, które Ralph Linton nazywał idealnymi; wskazują postulowany sposób reagowania, są stworzone i pożądane przez społeczeństwo, ale nie mają swego odpowiednika w życiu1.

Jako źródło posłużyły mi trzy poradniki dobrych manier z drugiej połowy XIX w.2, w których postanowiłam poszukać leksemów nazywających osoby płci żeńskiej, które posłużą najlepiej do naszkicowania portretu kobiety3. O wyborze tych właśnie poradników zaważyło to, że adresowane są specjalnie do kobiet młodych, dopiero wybierających swą drogę życiową; powinno więc znaleźć się w nich wiele nazw określających rozmaite role, zadania itd. kobiet, ich miejsce w społeczeństwie.

Z wybranych poradników wynotowano 127 określeń kobiet. Są to zarów-no rzeczowniki, jak i przymiotniki. Wynotowane leksemy określające kobiety skupiają się w 11 polach tematycznych: nazwy ogólne, członkinie rodziny, stan cywilny, nazwy towarzyszek, określenia dotyczące intelektu i zainteresowań,

określenia dotyczące ciała, mody i urody, rola pani domu, rola kobiety świato-wej, czynności zawodowe, religijność, tytuły i narodowości.

NAZWY OGÓLNE Najrzadziej pojawia się najstarsza i najrdzenniej polska nazwa z tej grupy:

niewiasta [Z]. W XIX w. musiała już mieć charakter archaiczny. Uniwersalnym określeniem dorosłej istoty płci żeńskiej, niezależnie od jej pozycji społecznej, jest kobieta, występujące we wszystkich badanych źródłach [W, Z, R]. Jak wia-domo, słowo to był znane już w dobie staropolskiej jako pogardliwe określe-nie dziewki służebnej wykonującej brudną robotę; do języka literatury pięknej i salonów wprowadzili je jako słowo neutralne Ignacy Krasicki i Adam Narusze-wicz. W XIX w. było ono gorąco propagowane przez romantyków i przyjęło się w języku potocznym. W poradnikach obejmuje nawet osoby niezupełnie dorosłe.

Bardzo częstym określeniem jest też pani [W, R], które obejmuje przede wszystkim kobiety dorosłe oraz zamężne i to zwłaszcza należące do średnich i wyższych warstw społecznych. Ten rzeczownik honoryfikatywny pojawił się w polszczyźnie również w staropolszczyźnie, jako pożyczka czeska (podobnie jak pan, przy czym niejasna jest relacja diachroniczna i synchroniczna tych słów, o czym pisze obszernie Marek Łaziński4). Rzeczownik dama [W, R] ma od początku swego funkcjonowania w polszczyźnie (XVII-wieczna pożyczka francuska) charakter eleganckiego nazwania kobiet z wyższych warstw spo-łecznych. W omawianych źródłach te rzeczowniki najczęściej występują wraz z doprecyzowującymi przymiotnikami, oznaczającymi wiek, sposób wycho-wania, cechy charakteru, umysłu i usposobienia – będą omówione dokładniej w kolejnych grupach tematycznych.

CZŁONKINIE RODZINYLeksem matka [Z, R] jest stale pozytywnie wartościowany. Matka jest naj-

lepszą przyjaciółką swoich dzieci [Z] (zwłaszcza córek [Z, W, R]), ich wzorem i pierwszą nauczycielką, zwłaszcza w dziedzinie religii i obyczajów. Nie wynoto-wałam jednak żadnych zdrobnień znanych nam współcześnie (mama, matecz-ka, matusia, mamunia), które były znane już w XVII w., o czym świadczą bada-nia Haliny Wiśniewskiej5, i które notują też najważniejsze XIX-wieczne słow-niki języka polskiego6. Macierzyństwo wraz z małżeństwem stanowi w świetle omawianych tekstów podstawowe przeznaczenie kobiety, wiążące się ze specy-ficzną wiedzą i obowiązkami. Dowodząc, jak ważne są umiejętności pielęgno-1 Zob. P. Kisiel, Etykieta językowa a wzory kultury, [w:] Język a kultura, t. VI: Polska etykieta języko-

wa, red. J. Anusiewicz, M. Marcjanik, Wrocław 1991, s. 12.2 Wskazówki dobrego tonu, czyli sztuka życia towarzyskiego dla dorastających panienek, Lwów 1882.

Skrót W. – Z. Zamoyska, Rady matki spisane dla córki w dzień ślubu, Kraków 1883. Skrót Z. – W. Reichsteinowa, Poradnik dla młodych osób w świat wstępujących, Poznań 1891. Skrót R.

3 Wzoruję się tu – oczywiście, korzystając z dużo szczuplejszego materiału – na metodzie Haliny Wiśniewskiej, która w pracy Świat płci żeńskiej baroku zaklęty w słowach (Lublin 2003) przedsta-wiła portret kobiecości XVII-wiecznej, analizując leksykę różnego rodzaju tekstów z tamtej epoki.

4 M. Łaziński, O panach i paniach. Polskie rzeczowniki tytularne i ich asymetria rodzajowo-płciowa, Warszawa 2006.

5 Zob. H. Wiśniewska, op. cit.6 Zob. A. Zdanowicz i in., Słownik języka polskiego, Wilno 1861. – J. Karłowicz, A. Kryński,

W. Niedźwiedzki, Słownik języka polskiego, Warszawa 1900–1927.

130 131

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaJoanna Jesionowska

wania dzieci i chorych, autorka poradnika R stwierdza np.: „Któż obliczy, ile nowonarodzonych dzieci pada ofiarą poetycznej nieświadomości ich matek”7. Ciąża to temat tabu. Jest przemilczana nawet w poradniku, którego tytuł: Rady matki dla córki w dzień ślubu, zdaje się sugerować, że i taka okolicz-ność powinna tu być omówiona. Kobieta w ciąży nie jest więc jakoś szczegól-nie nazywana, choć istnieją określenia jej stanu, jak widać w następującym fragmencie: „Obowiązki matki zaczynają się od pierwszej nadziei, a powinnaś najtroskliwiej uważać, aby nie zaszkodzić dziecięciu, które nosić będziesz”8.

Córka w świetle poradników grzeczności winna być zawsze posłuszna rodzicom: „chciałabym widzieć we wszystkich rodzinach ten patriarchalny, przyjazny stosunek pomiędzy rodzicami dziećmi, stosunek oparty na szacunku i wdzięczności z jednej, a na rodzicielskim przywiązaniu z drugiej strony”9.

Pozostałe leksemy oznaczające relacje pokrewieństwa to: siostra [Z], prabab-ka [R], ciotka [R], cioteczka [R]. Pojawiają się one okazjonalnie, warto tu tylko zasygnalizować, że jest to zaledwie część funkcjonujących wówczas nazw rodzin-nych kobiet (brak np. specjalnego określenia matki męża, choć jest o niej mowa).

STAN CYWILNYJedno z podstawowych rozróżnień kobiet, jakie można wyczytać z porad-

ników XIX-wiecznych, oparte jest na kryterium stanu cywilnego. W czasach, o których mowa, była to doprawdy rzecz zasadnicza, decydująca o miejscu kobiety w społeczeństwie, o jej sytuacji majątkowej, prawnej, towarzyskiej. Objawia się to nadzwyczajnie w leksyce.

PannaPoradniki przynoszą najdokładniejszą charakterystykę dobrze wykształco-

nej, czyli wychowanej panny – swej adresatki. Takie określenia jak najczęst-sze: panienka [W, R] i młoda dama [W], czy: podlotek10 [R], dziewczę [W], pensjonarka11 [R], uczennica [R] odnoszą się do młodszych dziewczynek, nieuczestniczących jeszcze w życiu towarzyskim. Rzeczownikom tym towa-rzyszą często określenia np.: panienka dorastająca, nieostrożna, młoda, pojętna i uprzejma, panienki dopiero co wyszłe ze szkoły, panna pracująca nad własnym wydoskonaleniem, młoda panna. Rysuje się tu również antywzór panny: „jest coś tak odstraszającego w młodej osobie, która decyduje, sądzi, wydaje o innych stanowcze opinie”12.

Granicę pełnoletności stanowiła chwila opuszczenia pensji czy szkoły, de-biut na salonach. Warto tu nadmienić, że moment awansu na pannę (‘dziew-czyna oświeceńszego stanu, lepiej ukształtowana’) [W] zaznaczał się też zmia-ną stroju (dłuższe suknie) oraz fryzury (upięcie włosów). Jak podają słowniki panna to „tytuł dziewczyny, której tykać nie wypada, dodany do imienia, na-zwiska lub innego tytułu oznacza poważania; użyty sam, bez dodatku – lek-ceważenie”13. Do czasu ukończenia szkół powinna być też odłożona pierwsza spowiedź lub konfirmacja – stanowią one „pierwszy poważny krok w życiu kobiety”14 – dorosłość jest więc też usankcjonowana religijnie.

Czy panienka, czy też panna – jest to jednak istota niesamodzielna w świecie salonów, podlega władzy rodziców, nie zawiera własnowolnie znajomości, nie bywa nigdzie sama. Jako osoba młoda powinna ustępować starszym kobietom pierwszeń-stwa w drzwiach, przy stole, dawać im honorowe miejsce w powozie i iść po lewej stronie podczas spaceru. Jeden jest od tego wyjątek – młode panny mają pierw-szeństwo w tańcu, który stanowi swoistą autoreklamę na rynku matrymonialnym. W związku z tym „dobry ton i delikatność” wymagają, by zamężne panie i stare panny dały młodszym szansę znalezienia męża i nie odbierały im tancerzy, zwłasz-cza jeśli jest ich na balu mniej niż kobiet. W rozmowach z mężczyznami młoda panienka nie może być ani zbyt śmiała, ani zbyt lękliwa; nade wszystko nie może być zalotna. Poza tym charakter jej powinny znamionować: słowność, skromność, podporządkowanie innym, usłużność: „Wyczytać coś komuś z oczu [...] panien-ka pojętna i uprzejma nader biegłą jest w tej sztuce”15. Słowo dziewica [R] wy-stępuje jedynie w znaczeniu 'młoda kobieta', jako przeciwieństwo wyrazu matro-na (w słownikach XIX-wiecznych oba opatrywane były kwalifikatorem dawne).

Szczególny okres w życiu panny to narzeczeństwo, czas od uroczystych zaręczyn do ślubu. Interesujące są liczne uwagi dotyczące np. stroju narzeczonej [R] i panny młodej [W], zawiadomień o zaręczynach i ślubie, własnoręcznie wykonanych po-darunków, jakie panna mogła ofiarowywać narzeczonemu, rozmaitych obyczajów ślubnych, podróży poślubnej. Panien dotyczy jeszcze wiele szczegółowych okre-śleń, zebranych w dalszych polach tematycznych, np. dotyczących urody, mody.

ŻonaNajczęściej z wymienionych występujący leksem żona [Z, R] pojawia się

zawsze w tonacji serio, gdy mowa o szczytnych powinnościach. Zamiennie spotyka się wyrazy: zamężna pani [W], mężatka [R]. W poradniku R żona jest przede wszystkim towarzyszką [Z], przyjaciółką i doradczynią mężczyzny [Z], a przy tym wzorowo prowadzącą dom gospodynią i matką dzieciom. Żoneczka – jest ironicznym określeniem kobiety zaniedbującej te obowiązki.

7 W. Reichsteinowa, op. cit., s. 163.8 Z. Zamoyska, op. cit., s. 29.9 W. Reichsteinowa, op. cit., s. 29.10 Słownikarze oprócz podlotek podają również pokrewne słowo rodzaju żeńskiego: podlotka.11 Słownikarze oprócz pensjonarka podają również słowo pensjonerka.12 Z. Zamoyska, op. cit., s. 23.

13 A. Zdanowicz, Słownik języka polskiego, s. v.14 Wskazówka dobrego tonu…, op. cit., s. 65.15 Ibidem, s. 89.

132 133


Obraz idealnej młodej małżonki – „ozdoby swego męża, któremu oddaje naj-czulsze przywiązanie”, „pociechy jego boleści” – przedstawia poradnik Z. Nie jest to wizerunek zachęcający, choć autorka pisze: „Jest tyle godności pięknej i szlachet-nej w kobiecie wzorowej, która jest przyjaciółką i doradczynią swego małżonka, przykładem swoich dzieci”16. Małżeństwo jest „pięknym, zajmującym i słodkim przeznaczeniem”17 kobiety, w która jest w nim jednak strona podporządkowaną. Jest obowiązana do pokornego poddania się woli męża i okazywania mu bezgra-nicznej ufności, co usankcjonowane jest przykazaniem Boskim, a ponadto ludz-kim, bo: „żona, która panować pragnie, jest winną i śmieszną [...]”18. Aby mał-żonek liczył się z jej zdaniem, musi ona zjednać sobie jego szacunek swą łagod-nością, wzorowym prowadzeniem domu i wykształceniem: „panowanie łagod-ności jest jedynym panowaniem, o które kobiecie ubiegać się wolno, ale jest ono wszechmocne”19. Musi się podporządkować nawet w sferze rozrywek, bo mąż ma stale czuć, że „tylko za jego przyzwoleniem szczęśliwa jesteś”20, a jego obo-wiązki i interesy decydują o udziale w życiu towarzyskim. Warto w tym miejscu odnotować jeszcze wskazówkę, że młode mężatki powinny mieć bezpośrednio po ślubie pierwszeństwo we wszystkich formach i rozrywkach życia towarzyskiego.

Sprzeczne są opinie na temat przyjmowania wizyt obcych mężczyzn przez mężatki pod nieobecność małżonka. Według poradnika Z jest to nieobyczajne i ryzykowne dla reputacji kobiety i jej dobrych stosunków z mężem; poradnik W stwierdza natomiast, że wzbranianie się przed przyjmowaniem takich wizyt jest objawem złych manier i brakiem kobiecej delikatności.

Wdowa

wdowa [W], matrona [R] ’stara, poważana kobieta’

Z kodeksów dobrych manier wyczytać można zaledwie dwa szczegóły do-tyczące wdów. Zauważane są kobiety, które po stracie małżonków decydują się na oficjalną samotność do końca życia i – aby ten zamiar zademonstrować – nie zdejmują żałoby. Taka postawa kojarzyła się w XIX w. z postaciami szla-chetnych matron (latynizm z XVII w.), np. z Gryzeldą Wiśniowiecką.

Inne wdowy jednak – i to chyba zdarzało się częściej – wstępowały w nowe związki, i z tego powodu w poradnikach grzeczności pojawiały się rady, dotyczące sukni ślubnej dla pani młodej. Miała być jasna, ale nie biała, a „wdowa idąca do ślu-bu nie nosi welonu ani wieńca mirtowego, ale strój z kwiatów, najlepiej żółtych”21.

RozwódkaSłowo pojawiło się tylko raz w R wydanym w 1891 r., choć notowane jest

zarówno przez Słownik Lindego, jak i przez Słownik wileński oraz Słownik warszawski.

Stara panna [W] Obraz starej panny [W] w poradnikach dobrych manier jest dość stereoty-

powy. Staropanieńskim nazwany jest ironiczny grymas ust, który jako prze-stroga miał świadczyć o gorzkim losie kobiety niezamężnej. Z jednej więc strony „nieznośne stare panny”22, zwane też pobłażliwie „biednymi ciotecz-kami”, przedstawione są jako nieszczęśliwe i śmieszne kobiety, kompensujące brak rodziny i dzieci pieszczeniem piesków-pupili. Z drugiej jednak strony, chwali się stare panny zacne, poczciwe, oddające się pracy charytatywnej i czynnemu życiu: „słodkie, dobre, wyższe i idealne istoty”23, jakie znamy też z literatury (ciotka Marta z Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej, panna Aneta z Dewajtis Marii Rodziewiczówny). Stare panny bywały poza tym ganione za „płochliwość” i sposób bycia przypominający podlotki. Jak wspomniano wcześniej, starsze panny, tzn. dochodzące do lat 30 [!] miały ustępować na balach pola młodszym pannom, mogły najwyżej pełnić rolę damy honorowej.

TOWARZYSZKIWyraz przyjaciółka [Z, W, R] występował najczęściej z określeniem przy-

miotnikowym: młoda, zaufana, zażyła, znajoma, dobrotliwa i wykształcona przyjaciółka. Przyjaźnie zawierały już panienki w wieku szkolnym, mające przywilej dobierania sobie przyjaciółek wedle sympatii serca, choć wybór ten podlegał również kontroli rodziców. Jako wada panieńskich przyjaźni wykpi-wana była w poradnikach dobrych manier gadatliwość dziewcząt i obyczaj szeptania w towarzystwie.

W życiu towarzyskim dorosłych panien i pań rola przyjaciółki, zwanej też panią najulubieńszą [W], nadawała pewne przywileje (np. mniejszą oficjal-ność w kontaktach, prawo złożenia osobistej wizyty chorej przyjaciółce), ale i obowiązki (np. regularnej korespondencji). Co zaskakujące, w Z ostrzega się przed zawieraniem bliskich przyjaźni z osobami niespokrewnionymi: „Twoje serce [...] znajduje kogo kochać w rodzinnym gronie, unikaj więc wielkiego niebezpieczeństwa nowych przyjaciółek”24.

Starsze wiekiem panie miały szczególne zadanie polegające na opiece nad młodymi panienkami podczas balów, były więc opiekunkami lub damami 16 Z. Zamoyska, op. cit., s. 7.

17 Ibidem.18 Ibidem, s. 11.19 Ibidem.20 Ibidem, s. 16.21 Wskazówka dobrego tonu…, op. cit., s. 68.

22 Ibidem, s. 14.23 W. Reichsteinowa, op. cit., s. 34.24 Z. Zamoyska, op. cit., s. 14.

134 135


honorowymi. Inne leksemy należące do tej grupy tematycznej to: sąsiadka 'oso-ba zajmująca miejsce obok, np. przy stole' [W], towarzyszka 'osoba druga, przebywająca z kimś' [W, R].

INTELEKT I ZAINTERESOWANIAIntelektualne walory kobiet nie należały w XIX w. do pierwszoplanowych

zalet wskazywanych przez poradniki, choć przywoływane są słynne postaci uczonych kobiet włoskiego renesansu: Novelli d'Andrei, Laury Bassi. Dość często wprawdzie jest mowa o kobietach dobrze wykształconych, jednak chodzi wówczas o dobre wychowanie (np. „wykształcenie moralne”), a nie rozwój intelektualny.

Kobiety wykształcone określane były najczęściej przy pomocy przymiotni-ków: emancypowana [R], inteligentna [W], rozumna, wykształcona [R], uczo-na [W]. Niewiele jest rzeczowników nazywających „kobiety-intelektualistki”: czytelniczka [W], uczennica 'studentka szkoły wyższej' [R]. Z wykształceniem po trosze wiąże się przestroga przed noszeniem na ulicy binokli, w których panienka „robi się wrażenie niezwykle emancypowanej osoby”25.

Nauka wiąże się przede wszystkim z rolą pensjonarek, choć i na ukończe-niu pensji kobieta w drugiej połowie XIX w. nie mogła poprzestać. Wykształ-cenie i orientacja w problemach współczesnych, literaturze, sztukach pięk-nych przydawały się przy towarzyskiej konwersacji. Wprawdzie uczone panie nie powinny chełpić się wiedzą, ale: „gdy rozmowa zwróci się na temat wyższy [...] wtedy nie mogą nic nie mówić, bo mężczyźni uznaliby, że ze względu na obecność kobiet trzeba wrócić do konwersacji trywialnej”26. Doskonale-nie talentów muzycznych, plastycznych, poważna lektura służyć miały jako zajęcia wypełniające wolny czas, którego marnowanie było niedopuszczalne. O pasjach artystycznych i zainteresowaniach kobiet świadczą takie rzeczowni-ki jak: amatorka [W: „amatorka wycieczek wiejskich”], amazonka [R], pseudo--artystka [W], artystka [R], autorka 'pisarka' [R], malarka [R], rzeźbiarka [R], pianistka [R], śpiewaczka [R]. Omawiane są też różne instrumenty, po które sięgały kobiety (np. harfa, organy, skrzypce, flet), ale nie ma nazw kobietgrających na nich, poza pianistka [R].

CIAŁO, URODA I MODAWynotowane zostały 4 leksemy dotyczące zdrowia: chora [W], cierpiąca

[W], pacjentka [W], słaba [W]. Leksemów rzeczownikowych określających kobiety ze względu na urodę jest w poradnikach dobrego tonu zaskakująco mało: blondynka [W], jasnobrunatna główka [W], brunetka [W]. Może dlate-go, że wzorowa panna miała być skromna? Jednakże w każdym z omawianych

źródeł znajdziemy liczne, kierowane do kobiet każdego wieku i stanu zachęty do dbania o powierzchowność poprzez higienę, drobne zabiegi kosmetyczne (np. zsiadłe mleko na wybielenie cery), utrzymywanie właściwej postawy cia-ła, gestykulacji, sposobu poruszania się, wreszcie przez odpowiedni strój: czy-sty, schludny, zadbany w najdrobniejszych i najbardziej ukrytych szczegółach, dostosowany do możliwości finansowych i do wieku. „Do pewnego punktu wolno troskliwie dobraną i obliczoną toaletą ukryć ślady wieku, ale przesadzać w tym kierunku nie można bez wystawiania się na śmiech i zarzut próżności”27. Bardzo istotną rzeczą był np. kolor sukni: różowy, lazur były zarezerwowa-ne dla panien, paniom starszym przysługiwały barwy stonowane i ciemne. Dokładniej omówione są suknie i dodatki stosowne na okazję pierwszej spo-wiedzi, konfirmacji, zaręczyn, ślubu. Przy tej okazji warto wymienić chociaż „niezbędne w dobrem towarzystwie” elementy stroju balowego: toaleta bia-ła lub jasna, ozdobiona wstążkami i kwiatami, wachlarz, bukiet, rękawiczki biało-lśniące (glacé), białe jedwabne trzewiki lub buciki.

Oczywiście, kwestie stroju podlegały zmianom mody, choć autorki po-radników przestrzegały: „Idź za modą rozsądnie, staraj się, aby wszystko było u ciebie jak należy, ale bez wymuszenia”28. Moda jako zjawisko wszechobecne pojawia się też np. w kontekście biletów wizytowych oraz podróży poślubnych („Ponieważ podróże poślubne jednak na stałe weszły w program mody, a zatem zaprzeczyć nie można, że należą do dobrego tonu”29).

Uroda pań budziła konwencjonalną reakcję mężczyzn: komplementy, zwane też pochwałami albo grzecznościami. Ideały skromności nie pozwalają pannom ani paniom upajać się nimi: „Przy tym te pochwały najczęściej nie zasługują na to, by były nam miłe, dawane one są wszystkim kobietom z całą lekkomyślnością, czasem i z ukrytym fałszem, a często żartami”30, można je natomiast skwitować podziękowaniem [R].

PANI DOMUJednym z podstawowych obowiązków kobiet zamężnych było umiejętne

prowadzenie domu mężowskiego. Jako pani domu [W] kobieta zachowuje względną niepodległość. Zobowiązana jest za to do zajęcia się zarządzeniem domem, do oszczędności, porządku i nieustannej czynności, bo „próżnowanie i lenistwo są źródłem wielu błędów”31, a strata czasu to zbrodnia. Jest chlebo-dawczynią [W] lub służbodawczynią [W] służby, dla której ma być zawsze do-bra („światła” i „ludzka”), nie dopuszczając jej jednak do poufałości. Oszczęd-

25 W. Reichsteinowa, op. cit., s. 50.26 Wskazówki dobrego tonu…, op. cit., s. 60.

27 Ibidem, s. 40.28 Z. Zamoyska, op. cit., s. 27.29 Wskazówki dobrego tonu…, op. cit., s. 69.30 Z. Zamoyska, op. cit., s. 16.31 Ibidem, s. 19.

136 137


ność zaprowadzona w prywatnych wydatkach (np. na suknie i przyjemności) pozwala zgromadzone środki poświęcić na dobroczynność i jałmużnę.

Wiedza i umiejętności praktyczne gospodyni domu z dziedziny sztuki ku-linarnej, utrzymywania czystości w domu, prania, reperacji odzieży, prze-twórstwa domowego, hodowli drobiu itp. była naprawdę bardzo rozległa w epoce bez lodówek, zmywarek i supermarketów. Przekazywana była naj-częściej przez matkę, gdy córka ukończywszy pensję wracała do domu ro-dzinnego i rozpoczynała etap życia panny na wydaniu. Istniały jednak rów-nież miejskie szkoły gotowania, przeznaczone głównie dla młodych zaręczo-nych panien, np. we Wrocławiu było ich u schyłku XIX w. cztery, pierwszą otwarto w 1897 r.32.

KOBIETA ŚWIATOWAŻycie towarzyskie w XIX w. w warstwach zamożnych było intensywniejsze

niż dziś, składały się na nie rozmaite wizyty (krótkie przedpołudniowe, powi-talne, pożegnalne, kondolencyjne, gratulacyjne, u chorych), ponadto zebrania towarzyskie, bale i jeszcze wiele innych form rozrywki i spotkań. Wszystko było obwarowane systemem zasad, które nawet z obszernych poradników trudno byłoby sobie przyswoić. Jak można się dowiedzieć, niektóre wizyty były przymusem i nudną koniecznością, na którą kobieta światowa musiała się jednak chętnie godzić.

Na określenie kobiet, które pędziły życie światowe używane były leksemy: dama i kobieta, obudowane następującymi przymiotnikowymi określeniami: dama najznamienitsza, dama wykształcona, dama światowa, damy z prawdzi-wie wykształconych i wysokich domów [W], dama wielkiego świata, dama świa-towa [R], kobieta dobrego towarzystwa, kobieta dobrze wychowana [W], kobieta wykształcona, kobieta wielkiego świata, kobieta światowa [R].

Rola damy wielkiego świata tylko z pozoru wydaje się tak atrakcyjna i pro-sta – stwierdzamy na podstawie poradników. Wszystkie „wykształcone” panny i panie musiały znać etykietę – dama światowa musiała ją posiąść w sposób doskonały, najgłębiej przyswoić i zawsze sie do niej stosować. Wybitniejsze stanowisko towarzyskie zdaje się od zajmującej je kobiety wymagać niemal charyzmatycznych właściwości: „musi być uwydatnione przez pewien nie-zwykły sposób postępowania”33, a na pewno wymaga wyzbycia sie wszelkich przesądów, ciasności serca i umysłu: „Trzeba być uprzejmą dla wszystkich bez wyjątku, dla młodych i starych, dla miłych i nudnych, tym ostatnim przy-najmniej nie dać poznać, że nas nudzą”34.

W towarzystwie trzeba się uzbroić w cierpliwość i przygotować na nieprzy-jemności światowego życia, nie wolno być drobiazgową i małostkową: „Jeśli zawiniono przeciw tobie, zemścij się, udając, żeś się tego nie domyśliła, i zo-stań spokojną, zawsze jednakowo grzeczną i uprzejmą”35. Do wymaganych od dam umiejętności należała konwersacja – „pełna powabu rozmowa o tym co zajmuje rozmówcę, a najlepiej kilku rozmówców”36. Ważne były też „kunszty” i umiejętność kulturalnego obcowania ze sztuką, również w wydaniu amator-skim (prywatne koncerty, deklamacje, przedstawienia).

Odnotowano też nieliczne nazwy arystokratek, czyli osób zwykle pełnią-cych ważną rolę towarzyską: cesarzowa [W], królowa [W], monarchini [W].

CZYNNOŚCI ZAWODOWEWiele kobiet od dawien dawna było zmuszonych do pracy zarobkowej.

Nowością wieku XIX było włączenie się do życia zawodowego osób z tzw. lepszego towarzystwa, np. zubożałych ziemianek, zdeklasowanych szlachcia-nek. Oto występujące w poradnikach nazwy zawodów dostępnych kobietom zawsze, ale obejmowanych zwykle przez osoby z niższych warstw społecznych: kobieta służąca ’służąca’ [Z], panna służąca [R], sługa [W, R], kucharka [W], pokojówka [W], robotnica [R], najemnica [R], praczka [R], dziewczyna, dziew-czyna służebna [R], szwaczka [R], krawcowa [R], modniarka [R].

Autorka poradnika R, będąc gorącą zwolenniczką przygotowania młodych kobiet do życia i względnej samodzielności, podkreślała, że nawet najszczę-śliwsze zamążpójście nie gwarantuje kobiecie pewnego utrzymania przez całe życie: „Każda młoda osoba w dzisiejszych czasach, choćby jej rodzice żyli w najlepszych stosunkach majątkowych, powinna, jak to czynią od dawna sy-nowie najzamożniejszych nawet domów, obrać sobie jakiś zawód praktyczny”37. Omówienie wymagań, wad i zalet „zawodów przystępnych dla młodych osób” zajmuje znaczną część obszernego poradnika R. Wymienimy tylko rzeczow-nikowe nazwy profesji kobiecych: bona freblowska ’opiekunka młodszych dzieci’ [R], buchalterka [R], guwernantka [R], kasjerka kolejowa [R], lekarka [R], nauczycielka [R], niańka [R], osoba do towarzystwa [R], osoba pielęgnująca chorych 'pielęgniarka' [R], pani lub panna do towarzystwa [Z], pomocnica [R], sekretarka [R], telegrafistka [R], towarzyszka ’osoba do towarzystwa’ [R], wy-chowawczyni ’domowa nauczycielka, guwernantka’ [R].

Jest jeszcze dużo innych możliwych zawodów kobiecych (np. ogrodnictwo, pszczelarstwo, jedwabnictwo, robótki ręczne, sztuka przemysłowa), ale nie ma określeń rzeczownikowych ani innych, nawet opisowych, nazywających ko-biety wykonujące je.

32 Zob. G. Sobel, Przy wrocławskim stole, Wrocław 2007, s. 200.33 W. Reichsteinowa, op. cit., s. 118.34 Z. Zamoyska, op. cit., s. 24.

35 Ibidem, s. 27.36 Ibidem, s. 28.37 W. Reichsteinowa, op. cit., s. 128–129.

139

Joanna Jesionowska

RELIGIJNOŚĆŻycie klasztorne stanowi jeszcze inną możliwość, na jaką – zgodnie z ko-

deksami dobrych manier – mogły się zdecydować dobrze wychowane kobiety; stąd obecność takich leksemów jak nazwy członkiń zgromadzeń zakonnych: elżbietanka, felicjanka, siostra zakonna, siostra miłosierdzia. Łączą się one też częściowo z grupą nazw profesji, ze względu na zaangażowanie niektórych za-konów kobiecych w pracę w szpitalach. Innym leksemem należącym do sfery religii jest chrześcijanka.

Religijność i pobożność przedstawione w poradnikach zdają się być dome-ną kobiet, choć bywa ona ujmowana dość powierzchownie, sprowadzana do zachowań demonstracyjnych, takich jak np. gesty, wznoszenie wzroku na oł-tarz. Jednocześnie jednak kobiety zachęcane są szczególnie do praktykowania jałmużny, dobroczynności i lektury pobożnych książek.

TYTUŁYTytuły grzecznościowe: Wielmożna [W], Jaśnie wielmożna [W], Jaśnie

oświecona [W] występują w tylko jednym źródle. Ich używanie w korespon-dencji wartościowane jest negatywnie jako przestarzałe, niemodne i niezgodne z duchem postępu: „Za granicą wyżej wykształcone osoby zarzuciły wszystkie śmieszne tytuły”38, wierne im pozostaje tylko starsze pokolenie. Podobnie pe-joratywnie nacechowane jest określenie jejmość [W], będące skróconym tytu-łem jej miłość: „gąskowato pretensjonalne jejmoście” [W].

NARODOWOŚCINazwy narodowości pojawiają się okazjonalnie. Angielki stanowią według

poradnika R wzór pod względem modnego stroju. Spartanki przywoływane są stereotypowo jako wzór moralny.

Podsumowując, trzeba uznać, że poradniki dobrych manier przedstawiają zasadniczo zachowawczy, tradycyjny obraz kobiety w świecie patriarchalnym. Potwierdzają to zwłaszcza wizerunki matki, żony i gospodyni. Znakiem no-wych czasów są zaś nazwy zawodów i określenia związane z rozwojem umy-słowym. Taki obraz jest z prawdopodobnie związany z adresowaniem książek tego typu do kobiet z zamożniejszych rodzin, wywodzących się z mieszczań-stwa, inteligencji, ziemiaństwa, które mogły sobie pozwolić na kształcenie. Kolejnym ograniczeniem jest wiek adresatek. Sądzę, że poradniki takie trafiały dopiero do kilkunastolatek, ale za to mogły im później towarzyszyć przez dłuż-szy okres. Konsekwencja tego jest pominiecie okresu dzieciństwa, a skupienie się na ukazaniu dorastania i różnych możliwych dróg życiowych.

38 Wskazówki dobrego tonu…, op. cit., s. 79.

Agnieszka Rossa-TrejtenInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Od społecznej degradacji do początków emancypacji.Wizerunek „gorszej” kobiety w wybranych tekstach literatury polskiej XIX w.

Rozmaite perspektywy postrzegania „gorszości” kobiety zmieniały się wraz z upływem czasu, miały na to wpływ między innymi sytuacja społeczno--obyczajowa oraz sposób tworzenia, przewartościowywanie i odbiór literatury. W XIX w. twórczość literacka, jak i inne sfery, była prawie wyłącznie udzia-łem mężczyzn, większość opisów kobiet, jakie znamy, wyszła spod męskie-go pióra. Stanowiące zdecydowaną mniejszość postacie kobiece w ówczesnej literaturze polskiej były traktowane przedmiotowo, nierzadko jedynie jako ozdobny dodatek do głównych bohaterów, zanim w wieku XX stały się auto-nomicznymi postaciami. Cały wiek XIX był okresem zrównywania praw obu płci, przynajmniej jeśli chodzi o politykę, prawo i kulturę, co znalazło swe wierne odbicie w literackich przedstawieniach postaci kobiecych i męskich. Początkowo obowiązywał stereotyp, zgodnie z którym kobieta miała być pa-nią domu i matką, dbać o kultywowanie tradycji, rodzinnych obyczajów i re-ligijność dzieci1. Poszukując pocieszenia w bezczynności, panie tworzyły kółka zainteresowań połączone z działalnością charytatywną. W życiu towarzyskim odgrywały za to rolę praktyczną, służyły popieraniu działań mężczyzn z ro-dziny, ustawianiu odpowiednich partii do zamążpójścia i ożenku potomków.

„W teorii co najmniej już od dwustu lat − pisała Orzeszkowa − panuje po-gląd, że kobieta jest człowiekiem równym mężczyźnie, to jednak tylko teoria, w praktyce kobieta zostaje co prawda istotą ludzką, ale niepełnoletnią, niesa-modzielną, nie w pełni zdolną do myśl i czynu”2. W tego rodzaju myśleniu o kobietach nie brakowało wypowiedzi negujących istnienie w nich psyche, a nawet jakiejkolwiek umysłowości. Wynikało to z panującego do XVIII w. poglądu, że kobieta nie jest w stanie samodzielnie myśleć i, co za tym idzie,

1 M. Bogucka, Gorsza płeć. Kobieta w dziejach Europy od antyku po wiek XXI, Kraków 2005, s. 249−250.

2 E. Orzeszkowa, Kilka słów o kobietach, „Tygodnik Mód i Powieści” 1870.

140 141

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaAgnieszka Rossa-Trejten

sensownie postępować, dlatego całe jej życie musi zależeć od decyzji, jakie podejmą mężczyźni. Tak, jak kogoś „gorszego” umieszcza się w odosobnieniu, więzieniem kobiet był dom. W całej tej sytuacji tkwił dodatkowy paradoks: kobiety, będąc przede wszystkim strażniczkami domowego ogniska, stały w jego hierarchii najniżej, wciąż były inne niż mężczyźni, a to opacznie spy-chało je do poziomu gorszości. Właśnie inność traktowana jako coś gorszego, stawała się powodem samotności, a nawet obłędu. Określenie „gorsza” bo-wiem, to nie tylko stopień wyższy od przymiotnika „zła”, gorsza znaczy także inna, druga, wzgardzona, odczuwająca swoją podrzędność, niesprawiedliwie poniżana, niewrastająca w stereotypy, niemieszcząca się w normie współcze-snej obyczajowości, którą poniekąd odwzorowywała literatura.

Wielkim odkrywcą „innego” był romantyzm obfitujący w sylwetki kobiet postępujących w sposób odbiegający od stereotypu: skandalistki, morderczy-nie, kobiety irytujące, kontrowersyjne, próżne materialistki podążające za modą, obiekty pożądania, uwielbienia, zazdrości, czasem okazujące się ośrod-kiem akcji, czasem ledwie jej towarzyszące, w każdym razie stanowiące wyra-zisty element wśród morza mężczyzn. U podstaw romantyzmu leżała nowa „kobieca” uczuciowość3, odtąd właściwe kobiecej naturze miały być egzaltacja, obłęd, szaleństwo, uczuciowość, skłonność do namiętności. Najbardziej chyba znany w Polsce cytat dotyczący kobiet to fragment IV części Dziadów, w któ-rym Gustaw zrozpaczony utratą ukochanej wypowiada słynne już słowa: „Ko-bieto! puchu marny! ty wietrzna istoto!/ Postaci twojej zazdroszczą Anieli,/ A duszę masz gorszą, gorszą niżeli!./ Przebóg! tak ciebie oślepiło złoto!”4, obja-wia do dziś funkcjonujący w świadomości wizerunek kobiety jako istoty wyra-finowanej, przedkładającej bogactwo nad uczucie, zimnej, obłudnej, niestałej. Literacki romantyzm szczególnie mocno piętnował miłość na sprzedaż, stąd niemało w nim kobiet przedstawionych, jako próżne istoty pragnące jedynie bogactwa. Kobiety, których miłość okazywała się tylko przedmiotem prze-targu, potępiano niczym młodą Włoszkę Wiolettę z Kordiana wykrzykującą swemu mężczyźnie: „Przegrałeś moje serce razem z klejnotami!!”5, piętnowane były też takie, jak panna Aniela z Beniowskiego, do której „Chociaż tak pięk-na, jak żadna śmiertelna, / Zbliżyć się ludzie i kochać nie chcieli”6. W twór-czości samego Słowackiego jest takich postaci o wiele więcej − małżeństwo jako przepustkę do bogactwa, władzy i kariery traktuje między innymi gorsza siostra pobożnej i pracowitej Aliny, tytułowa bohaterka Balladyny. Kobieta wypierająca się swego pochodzenia, wypędzająca matkę, walczy z własnym mężem o tron, zostaje kochanką bezwzględnego karierowicza i zbrodniarza.

Dochodzi do celu, dokonując najgorszych zbrodni, nie wyłączając nawet zabójstwa stojącej na drodze do jej szczęścia siostry i… okazuje się idealną władczynią. Zło, które czyniła, doprowadziło do dobra, ale postanawiając być sprawiedliwą, uznała, że takie postępowanie musi być ukarane, dlatego sama siebie skazała na śmierć. Bohaterki autora Balladyny popełniają także inne śmiertelne grzechy. Przełamanie tabu w dramacie romantycznym Ma-zepa stanowi młodziutka Amelia, darząca swego pasierba tak wielkim uczu-ciem, że po śmierci ukochanego, truje się przy jego trumnie. Odrzucana przez ojca jako dziecko z nieprawego łoża, jej imienniczka w Horsztyńskim kocha miłością kazirodczą swego lekceważącego jej uczucie brata. Nie znamy do-brze tej skrzywdzonej przez mężczyzn, pragnącej ich zainteresowania i ak-ceptacji bohaterki, jednak piętno kazirodztwa dodaje jej barw – dzięki temu wątkowi staje się ciekawa i, mimo eteryczności, zauważamy ją w dramacie.

Winną zdrady męża jest też uznana za XIX-wieczne ucieleśnienie kobie-cych żądz, spragniona rozkoszy, Jagna z Chłopów, która podświadomie wabiąc mężczyzn, staje się ofiarą swojej namiętności powodowanej samotnością. Wy-chodząc za prawie sześćdziesięcioletniego Macieja Borynę, ma zaledwie dzie-więtnaście lat, człowiek ten jest jej zupełnie obojętny, nic więc dziwnego, że coraz gorzej czuje się w roli żony. Ta piękna kobieta, idąc za głosem pożądania, kusi pasierba Antka, potem Mateusza, nawet kleryka Jasia. Własna seksual-ność zniewala ją i spycha na dno, prowadzi do upadku, jakim jest wygnanie z rodzinnej wsi − wtedy bohaterka na zawsze traci kontakt z rzeczywistością. Jednak jako symbol sił witalnych i instynktów natury Jagna pozostaje nie-winna. Kolejna niewierna żona w obawie, że jej zdrada ujrzy światło dzienne, posuwa się jeszcze dalej: zabija powracającego z wojennej wyprawy małżonka, ciało zakopuje w lesie, a po upływie roku decyduje się wyjść za mąż za jednego z zalotników − brata męża. Po dokonaniu zbrodni surowe zasady moralne nieustannie nękają morderczynię wyrzutami sumienia; bohaterka Lilij boi się kary za swój grzech tak bardzo, że nie potrafi normalnie funkcjonować.W innych balladach Mickiewicza kobieta również obarczona jest stygmatem „gorszości”, jeśli nieodgrywaniem roli postaci okrutnej i grzesznej, to niespeł-niającej oczekiwanych norm, trudnej do zrozumienia, obłąkanej. Kobieta jako inna jest bardzo ważną bohaterką tego zbioru, by wspomnieć żyjącą w świecie własnych przeżyć Karusię − rozpaczającą po utracie ukochanego dziewczyna wykonująca chaotyczne ruchy, przechodząca na zamianę w stany otępienia i ożywienia, dobrego i złego nastroju, sprawia wrażenie obłąkanej. Roman-tyczna koncepcja zakładała duchowy i ponadczasowy wymiar silniejszej niż śmierć miłości kochanków, co umożliwiło jej kontakt ze światem zmarłych. Jej paranormalne zdolności zgodne są też z wiarą romantyków w możliwości pozazmysłowego poznawania świata przez dzieci, poetów i szaleńców wła-śnie. Będąc inną, traktowana jako gorsza istota, Karusia zostaje wyobcowana

3 M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 21.4 A. Mickiewicz, Dziady, cz. IV, Warszawa 1982, s. 81.5 J. Słowacki, Kordian, Warszawa 1972, s. 49.6 J. Słowacki, Beniowski, Warszawa 1972, s. 293.

142 143


ze „złego ludzi tłumu”, w którym nikt nie widzi i nie rozumie tego, czego ona doświadcza. W obliczu innej, ale również szalonej tragedii odbiera sobie życie pozostawiona z dzieckiem Krysia z Mickiewiczowskiej Rybki. Wystę-pujący w tym utworze motyw skrzywdzonej przez pana ubogiej dziewczyny powraca między innymi w Granicy, kiedy zbyt ufna, tkliwa, naiwna i wyrozu-miała dziewczyna wierzy, że mężczyzna, którego pokochała, nie porzuci jej.

Jak widać, wbrew rozsądkowi kobiece serce często pozostaje we władzy szaleństwa, a wówczas naraża swą nosicielkę na karę za bycie inną, niż się tego oczekuje. Baronowa Krzeszowska z Lalki Prusa − znerwicowana wskutek utraty dziecka i nieodpowiedzialności męża-hulaki i uwodziciela, ma nerwy zszargane zamartwianiem się o wydatki, denerwuje ją zachowanie służącej i mieszkańców kamienicy. Przedstawiona jest jako osoba do przesady oszczędna, wręcz skąpa. Nic dziwnego, do kontrolowania wydatków skła-nia ją hulaszczy tryb życia męża. Jej histeryczne zachowania i skłonność do płaczu są świadectwem wyczerpania nerwowego, samotna w walce o byt wspomaga się być może gestem bezradnej kobiety. Choć przypadła jej rola skrzywdzonej matki, ma opinię siejącej strach, nieprzyjemnej dziwacz-ki. Marię z Nie-Boskiej komedii spotyka, można by powiedzieć odmienny los: mimo że stara się idealnie wypełniać swoje obowiązki jako gospodyni domowej, matki i żony, mąż-poeta przestaje widzieć w niej godną uwagi partnerkę, spotyka bowiem wymarzoną, zjawiskowo piękną dziewicę, do żony zaczyna zwracać się z pogardą: „Kobieto z gliny i z błota […] tyś poszła za radą węża i stałaś się, czym jesteś”7, wreszcie zostaje bez męża, ale z dzieckiem. Nie mogąca pogodzić się z tym bohaterka Krasińskiego, winy upatruje w tym, że sama nie jest artystką, życzy więc Orciowi na chrzcie, by, aby nie został odrzucony przez ojca, też został poetą. Maria nie osiąga ide-ału, którego pragnie mąż, choć zarzeka się: „Wszystko pojmę, zrozumiem, wydam, wygram, wyśpiewam”8. Mając poczucie bycia „tą gorszą”, zostaje wreszcie umieszczona w domu dla obłąkanych i wciąż wyobraża sobie by-cie poetą. Zawiedziona miłość i brak możliwości artystycznego spełnienia stają się powodem jej szaleństwa. Związek pomiędzy sztuką, kobietą i sza-leństwem jest w XIX w. podkreślany szczególnie często. Zdumiewa jednak przede wszystkim to, z jaką łatwością w próbach charakterystyki kobiet twórczych łączono ze sobą histerię, samotność, dziwaczność, brak, chorobę i emocjonalną skazę. Ujścia artystycznej energii poszukuje piękna, nad-wrażliwa Żydówka z Wesela Wyspiańskiego − Rachela. Czytująca Przyby-szewskiego działa jak barometr wyczuwający nastroje gości zgromadzonych w Bronowickiej chacie, wydaje się egzaltowana i niezrównoważona.

Stygmaty gorszości nosi również widziana najczęściej jako niezdolna do pracy, niezajmująca się domem, troski pozostawiająca mężowi, mająca wy-sokie wymaganie finansowe, hipochondryczka, Emilia Korczyńska. Egocen-tryczna bohaterka Nad Niemnem, obolała i pochłonięta czytaniem romansów, nie szuka specjalnie kontaktu ze swymi dziećmi i mężem. Widok zapracowa-nego Benedykta napawa ją obrzydzeniem, choć kiedyś mając za niego wyjść, „Dumną była, że ją właśnie wybrał”9, jednak, gdy dzieci podrosły, „[…] do-świadczać zaczęła uczuć rozczarowania i zawodu, które czyniły ją smutną − i chorą”. Przyszły mąż podobał się jej bardzo, jednak dziesięć lat później był już zupełnie innym człowiekiem, jak sam mawia, życie go zmieniło10. Uważa, że głównym powodem jej przygnębienia jest właśnie współmałżonek, który wyrzekł się piękna i poezji. Nie zwraca nawet uwagi na to, że on nie obarcza jej żadnymi codziennymi problemami, bo sama ma inne, o których on nawet nie przypuszcza, że są. Wiecznie omdlała i chora, wymagająca ciągłej asysty i podawania lekarstw, Emilia to ofiara romantycznych teorii, żyjąca w świecie sentymentalnych powieści. Jedyną radość przynosi jej zagłębianie się w lektu-rze ckliwych opowiastek. Tęskni do tego wszystkiego wśród czego wzrosła, nie potrafi zrozumieć, że ktoś może żyć inaczej. Zadbana, delikatna, wyjątkowo wrażliwa, całymi dniami rozmyślająca, jest chora, a przede wszystkim samot-na, cicha, łagodna, nikomu nie dokucza, nie przeszkadza, potrzebuje tylko silniejszych wrażeń, niż może zapewnić jej wiejskie życie. Marzy o wielkiej miłości, a poczucie rozczarowania i zawodu sprawiają, że traci chęć do podej-mowania jakiejkolwiek aktywności:

Tęskniła i czuła się coraz częściej napastowana przez różne bóle, dolegliwo-ści, osłabienia, które zawsze przewidywała z daleka, spotykała z przestrachem i usiłowała odegnać mnóstwem starań i środków. Takim było jej istotnie nędzne życie.11.

Żona Benedykta, nie doceniając głównej idei epoki: pracy dla udoskona-lania życia ludzi z niższych warstw społecznych i marząc w zamian o lepszym towarzystwie i wzniosłych rozmowach, z pozytywistycznego punktu widzenia byłaby z pewnością postacią komiczną i bohaterką zaklasyfikowaną do pod-grupy „gorsze”, jednakże autorka zdaje się bronić jej romantycznej duszy.

Eliza Orzeszkowa, obok Marii Konopnickiej, a później Gabrieli Zapol-skiej, była jedną z tych kobiet, które przesądziły o randze literatury tworzo-nej w XIX w. Kobieta jako podmiot literatury istnieje właściwie dopiero od niedawna. Pierwsze wyłamały się z męskiego paradygmatu pisarki i poetki modernistyczne. Źródeł tego nurtu literackiego tworzonego przez autorki

7 Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, Wrocław 1989, s. 53.8 Ibidem, s. 64.

9 E. Orzeszkowa, Nad Niemnem, Warszawa 1937, t. I, s. 59.10 Ibidem, s. 61.11 Ibidem.

144 145


świadome faktu, że istnieje szczególny, „kobiecy” sposób odbioru świata, upatrywać można już w prozie końca XIX w., kiedy to, wbrew oczekiwaniom ówczesnych mizoginów, kobietom zaczęło udawać się nie być trzymanymi za rękę przez mężczyzn, zadebiutowało wiele bardzo zdolnych poetek eksponu-jących damski punkt widzenia, m. in: Kazimiera Zawistowska, Bronisława Ostrowska, Maryla Wolska, Maria Komornicka. Można stwierdzić, że od tego czasu zaczęła się powszechna emancypacja, czyli dosłownie łacińskie „wypusz-czenie z ręki” wołające niczym jedna z bohaterek Kraszewskiego:

Bardzo proszę, tylko żadnej opieki nade mną nie rozciągać, opiekę mam w mojej głowie i sercu, innej nie potrzebuję12. Alboż to ja sama nie powinnam sobie dać na świecie rady?13.

Pozytywistyczne pisarki, propagujące już ideał równouprawnienia i kobie-cej solidarności, rzadko kreowały postacie mówiące własnym głosem − nawet Marta Orzeszkowej i, dość jak na tamte czasy odważne, Krysta, Józefowa i Panna Florentyna Konopnickiej, to utwory, w których widać, że prawa i normy wciąż stanowili mężczyźni. W romantyzmie z góry skreślane były te panny, które nie grały na fortepianie i nie mówiły po francusku; pozytywistyczne pisarki, kreując w ten sposób swe bohaterki, opatrywały je jednocześnie znamieniem gorszo-ści − Marta, której edukacja polegała właśnie na nauce gry i języka, przypłaciła swe nieprzygotowanie do samodzielnego życia tragicznym niepowodzeniem.

W romantyzmie kobieta miała być młoda, piękna, mądra i dobra, a za-chowania tej szlachetnej płci uznane powszechnie za męskie budziły sprzeciw i zgorszenie. Postacie kobiece, istniejące poza ogólnie przyjętymi konwencja-mi, cierpiały na notoryczny brak wolności. Jedyną prawdziwie wyzwoloną ko-bietę literatury polskiej14, jak twierdzi Zawodziński, stworzył, niebędący wca-le najbardziej przychylny emancypantkom, Kraszewski. Szalona to opowieść o kobiecie dalekiej od ideału, jaki stanowiła „serdeczna polska dziewoja, poj-mująca życie po bożemu”15, bo podejmującej bunt w bardzo szerokim zakre-sie: moralny, metafizyczny i obyczajowy, budząc przy tym strach, oburzenie i gniew zarazem. Obawiano się jej już zanim ją poznano, wychowała się bo-wiem w domu, jak to określała, kultywująca staropolskie tradycje, rodzina, „otwartym”, „gościnnym”, „ożywionym do zbytku”. Sama zresztą doskonale zdaje sobie sprawę ze swojej inności:

Ja wiem, że wam ze mną się trudno będzie zrozumieć […] bo wy inne myśli macie w głowie, które wynieśliście z domu, a ja trochę się napiłam z żywiącego

źródła. Tak, nam się będzie zrozumieć trudno, wy po staremu kobietę, dziew-czynę macie za istotę, która bez łańcucha się obejść nie może i musi chodzić całe życie na paskach, ja wiem i czuję co innego! Tak było, ale tak być nie powinno, kobieta tyle przynajmniej warta jest co mężczyzna i równe ma prawa […]16.

Rzeczywiście jest dumna i nieuznająca kompromisów, żądna silnych do-znań, zuchwała, zawistna, wyrachowana, obłąkana i bezwstydna17, dla rodziny umarła, nie bez związku z bohaterką Narcyzy Żmichowskiej sama nazywa się poganką. Ta pracowita, samodzielna i odważna Polka z Kijowa, studiuje dzie-ła fizjologów, filozofów i ekonomistów, mężczyznami rzuca „jak piłką”18, nie oszczędzając przy tym przytyków i zadziorności:

Kobieta wasza to jeszcze zawsze po staremu sługa… głowy ni myśli podnieść jej nie wolno, ani mieć serca na swój własny użytek, bo ona należy do pana. Że wy z takimi manekinami możecie żyć, kochać się, pieścić i wytrwać, to wam honoru nie czyni. Ja, gdybym była mężczyzną, chciałabym mieć kochankę, co by mnie dorosła.19.

Stanowczo odpowiada na propozycje małżeństwa: Ożenisz się naturalnie z cnotliwą i spokojną istotą, która… będzie cię mocno

kochała, nie mając nikogo innego… Wszystko to bardzo ładne, tylko nie wiem, czy to nazwać życiem, czy umieraniem. Tępieje wszystko, zmysły, umysł… czło-wiek grabieje, zdrętwia się, zastyga, nie cierpi i nie czuje. Myśl śmielszą zażegna ks. proboszcz, namiętność ukołysze żona, sercu wystarczą uściski dzieci. Ale czy to życie?21. Piękna jak anioły niebieskie, ale śmiała, jak huzar21.

Zofia Raszkówna czasem czuje się wręcz jak mężczyzna: „ja jestem kochankiem […] kocham go sercem męskim, namiętnością mężczyzny”22.

Wobec kobiet niepasujących do schematu mężczyźni wytwarzali dwa ro-dzaje doznań: miłość i lęk, wrogość i uległość, fascynację i wstręt. Twórcy modernistyczni widzieli w płci przeciwnej narzędzie pochłaniającego i nisz-czącego Absolutu. Od istoty biernej, uległej mężczyźnie, służącej mu za obiekt zaspakajania rozkoszy, przemieniała się kobieta w istotę coraz bardziej aktyw-ną, stopniowo podporządkowującą sobie osobnika płci męskiej, czyniącą zeń swego sługę i niewolnika. Typ heroiny romansowej ustąpił miejsca obrazowi kobiety chłodnej, bezwzględnej i demonicznej. Gorszość, inność, szaleństwo

12 J. I. Kraszewski, Szalona, Kraków 1986, s. 39.13 Ibidem, s. 36.14 K. W. Zawodziński, [wstęp w:] J. I. Kraszewski, Szalona, Kraków 1948, s. 7.15 List Jenikego do Kraszewskiego, cyt. za: S. Burkot, Powieści współczesne Kraszewskiego, Kraków

1967, s. 169.

16 J. I. Kraszewski, Szalona, Kraków 1986, s. 36.17 Ibidem, s. 240.18 Ibidem, s. 218.29 Ibidem, s.187.20 Ibidem, s. 186.21 Ibidem, s. 33.22 Ibidem, s. 79.

147

Agnieszka Rossa-Trejten

wywołały w sposobie postrzegania kobiety pierwiastek demoniczny, nieprzy-chylne usposabianie się wobec niegdyś pięknej płci pozwalało na usprawie-dliwienie własnego lęku przed nią. W stosunkach erotycznych oznaczało to − w formie najbardziej krańcowej − zmianę ról, przejście od sadyzmu na po-czątku do masochizmu u schyłku wieku. W Młodej Polsce inność zaczynała pojawiać się jako „figura obłędu”23. Triumf kobiety nad mężczyzną stawał się całkowity. Literatura okresu modernizmu ukaże w sposób bardzo bezpośredni zakazany obszar pożądania, zazdrości i niespełnienia, fascynacji i nienawiści. Typowa bohaterka modernistyczna to kochanka fascynująca i przerażająca, boski diabeł, zwierzę-anioł, wskrzesicielka i zabójczyni, czart i Beatrycze, ty-grysica-cherub. Młoda Polska wyraźnie przełamuje stereotyp niewinnej ni-czym Zosia z Pana Tadeusza dziewczyny, portret kobiety-anioła, jaki znamy z romantyzmu, czy postaci pięknych i niewinnych Oleńki i Heleny z Trylogii Sienkiewicza. Postacie kobiece wypadające gorzej w zestawieniu ze wzora-mi wszelkich, niewyłamujących się z tradycyjnych schematów, cnót, samo-dzielne, wiedzące czego chcą, przez co znacznie mniej wygodne zarówno do wykreowania, jak odbioru, to prababcie późniejszych modliszek, wampirów i upiorów, które z rozmaitych powodów niszczą swoich męskich partnerów.

W literaturze polskiej XIX w. oprócz wzorów żon i matek, które poddane woli mężów żyją skromnie, kochają swój kraj, dom i dzieci, podzielają radości i smutki swych małżonków, z poświęceniem wypełniają wszystkie narzucone na nie obowiązki, troszczą się o szczęście najbliższych, są więc kobiety czujące się gorszymi, bądź za takie uznawane. I tych postaci innych, szalonych, kon-trowersyjnych, wydaje się być o wiele więcej, z pewnością pełnią one również donioślejszą rolę i są o wiele bardziej przekonujące i wyraziste. Bohaterki te cechują większa autentyczność i aktywność, to postacie pracowite i poważne, skutecznie dążące do celu. „Gorsze” kobiety to fascynujące, najczęściej jed-noznacznie negatywne, postacie, wnoszące do języka literackiego tragiczność, zbrodnię i żywioł gwałtownych uczuć, które urozmaiciły rozwój kreowania bohaterów literackich o niezwykłych, indywidualnych znamionach, ułatwiły eksponowanie w literaturze paradoksów okalających ludzką naturę oraz jej autonomiczność wobec norm moralnych. Ich pojawienie się zawsze impli-kuje pamięć o niechcianych problemach ludzkiej natury, zawierających się w dychotomii serca i rozumu, ciała i duszy, praw jednostki i społeczeństwa, identyczności i różnorodności.

23 G. Ritz, Młoda Polska a transgresja płciowa, [w:] idem, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002, s. 133.

Yulia AnisimovetsInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Postacie kobiet w obrazkach i rysunkach Cypriana Kamila Norwida

Kobieta (zdaniem naszym) jest organizacją naturalnie wyż-szą od mężczyzny. Zasadniczy-zarys budowy ciała ma piękniejszy […] Cały ustrój nerwowy subtelniejszy – wytrwałość większą – głód, pragnienie i troski dłużej od mężczyzny znosi.[…] Z tej to zarazem wyższości kobiety pochodzi osobny jej urok i wpływ społeczny1

[…] spotkałem kobietę i oszukałem się w dni niewiele, jak zawsze, ile razy kobiecie jako kobiecie wierzyłem2

[…] kobiety wieku tego, a mianowicie polskie, są najczę-ściej osoby przymiotów anielskich – bez najmniejszej ironii to powtarzam: przymiotów anielskich. W obliczu Aniołów czas jest żadnym warunkiem – praca niezrozumiałą rzeczą – dramat piosnką3

C. K. Norwid

Lektura tak zróżnicowanych wypowiedzi Cypriana Kamila Norwida spra-wia, że czytelnika zaczyna nurtować pytanie: jak wiele miejsca w spuściźnie Norwida zajęła kobieta, jaki naprawdę był stosunek poety do kobiet oraz w jaki sposób jego poglądy w tej kwestii odzwierciedlały się w twórczości auto-ra Promethidiona. Za najbardziej miarodajną odpowiedź na to pytanie należy uznać tę nakreśloną przez badaczy na podstawie analizy twórczości poetyckiej i korespondencyjnej artysty4. Przypomnijmy tu zatem najważniejsze opinie.

1 C. Norwid, Emancypacja kobiet, [w:] idem, Pisma wybrane, wybrał i oprac. J. W. Gomulicki, t.4: Proza, Warszawa 1968, s. 488

2 C. Norwid, List do M. Trębickiej z roku 1857, [w:] Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. 8: Listy 1839−1861, Warszawa 1971, s. 319.

3 Ibidem, s. 368.4 Zob. J. W. Gomulicki, Dokumentacja „Ostatniego romansu” Norwida. Listy Marii Sadowskiej,

„Pamiętnik Literacki” 1983, z. 4; M. Inglot, Kreacja postaci kobiecych w twórczości poetyckiej

148 149

„Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwaYulia Anisimovets

Jak pisze Barbara Stelmaszczyk w swoim szkicu Autoportret poety z kobietą w tle, istnieją w poezji Norwida:

dwie wizje kobiety, dwa ujęcia jej wizerunku. Obydwa korespondują z Norwi-dowską koncepcją świata wartości […], w której Norwid rozdziela sferę czy-stych idei oraz obszar ziemskiej praksis. […] Wizja pierwsza jawi się w obra-zach reprezentujących czystą ideę, w których kobieta występuje w alegoryczno--symbolicznej funkcji piękna prawdy […] lub jako idealny przedmiot ludzkich tęsknot […]. Drugi obraz odnosi się do obszaru współczesnej rzeczywistości i posiada cechy przenikliwego realizmu w widzeniu kobiety w świetle społecz-nych funkcji, jakie pełni ona na tle obyczajowości epoki5.

Podobnie rzecz ujął Mieczysław Inglot6. Maria Morstin-Górska natomiast proponuje następujący podział typów

kobiet w twórczości Norwida: na kobiety współczesne, „bezwolne i bezrad-ne” i „kobiety z dawnych wieków”, „szlachetne jednostki”7. Autorka wyżej wymienionego artykułu dla potwierdzenia swojej tezy przywołuje postacie Marii Harris z Pierścienia wielkiej damy, Julii z komedii Miłość czysta u kąpieli morskich, hrabiny z Aktora, Eulalii z Bransoletki, Klaudii z Nocy tysięcznej dru-giej. Te bohaterki Norwida pozwalają się „sprzedawać w małżeństwo”, nawet jeżeli serca ich zdolne do szczerej miłości, są właśnie „bezwolne i bezradne”. Podobnie ocenia Norwid współczesne mu kobiety w listach i otwarcie oświad-cza Marii Trębickiej, że „od dawna stracił uszanowanie dla kobiety” i ma już dla niej tylko jedno uczucie: „czułej pogardy”8. Zarzuca kobietom również brak zaangażowania politycznego i społecznego, brak wsparcia dla mężczyzn w sprawach o charakterze narodowym i społeczno-obyczajowym:

I ty nie znasz polskich kobiet – świętych, miłych, pięknych… ale nie mają-cych żadnego historycznego ani publicznego instynktu (bo naród nie żyje): która z nich współ-ukocha z mężem sprawę wielką, szeroką, trudną, np. ludzkość, ideę, polityczny cel, ideał nawet niełatwy do osiągnięcia?. Żadna! Żadna! Każ-da pójdzie za sąsiada, którego dobra graniczą z jej wianem o mostek jeden…9.

Jak twierdzi Inglot, „widocznie nie znane były poecie losy takich wier-nych towarzyszek pracy i walki, jak Aniela Dembowska, Bibianna Oraczewska

czy Julia Woykowska”10; możliwe jest również, że Norwid świadomie ich nie zauważał, bo nie zaznał szczęścia osobistego. Podobną opinię wyrażał także Juliusz Wiktor Gomulicki, mówiąc że „sceptyczny stosunek Norwida do spraw miłości i małżeństwa [był] naturalnym następstwem i rezultatem kilku jego własnych ciężko przeżytych zawodów miłosnych”11.

Z kolei Maria Emilia Józefacka we wstępie do zbioru wierszy o miłości i kobietach słusznie zauważyła, że u Norwida „czar wielkiej Damy, jałowa pustka salonu, nicość moralna współczesnych […] otwiera go ku niebu, to jest w stronę ideału, dlatego tym dotkliwsza staje się obserwacja »realizacji ideału i jej zdrożności krzywych« w społeczeństwie współczesnym poecie” 12.

Tak w skrócie wygląda wizerunek kobiety w twórczości literackiej Norwi-da. Wiemy jednak, że portrety kobiece kreślił także Norwid w swych pracach plastycznych. Warto więc przyjrzeć się, w jaki sposób i jakie kobiety malował Norwid. Czy tworzył ich wizerunki z czułością czy pogardą, ubóstwiał czy odmawiał wszelkiej wartości? Autorka tej pracy podjęła próbę udzielenia od-powiedzi na te pytania analizując wybrane obrazy Norwida13.

Wiodące tendencje w ukazywaniu kobiet dają się ująć w trzy duże grupy: kobiety współczesne, kobiety starożytne i kobiety-symbole. Do tej pierwszej grupy należą m.in. kobiety „gorsze”14, w przypadku Norwida będą to „salonowe lalki”, bezwolne i widzące w dobrach materialnych jedyny cel swoich działań.

Jedna z „gorszych” kobiet, a właściwie jej smutna sytuacja życiowa − panny na wydaniu, która sama nie może zadecydować o swoim losie, została przed-stawiona na rysunku Oświadczyny. Kilku mężczyzn patrzy na młodą pannę i oczekuje, kiedy będzie mogło podejść i ucałować jej rękę. Mężczyźni mają zupełnie różne miny i spodziewania: jeden obojętnie stoi w kolejce, drugi roz-gląda się dookoła, a trzeci stoi z wypiętym torsem i najwidoczniej jest bardzo zadowolony z siebie. Twarz młodej kobiety wygląda na zmieszaną i niezdecy-dowaną, jednak nie robi ona nic, żeby zmienić zaistniałą sytuację.

Na rysunku pt. Na wyjściu z odwiedzinami została przedstawiona podobna sytuacja. Tym razem młoda dziewczyna „z pełną rezygnacją poddaje się wszel-

Norwida, [w:] idem, Wyobraźnia poetycka Norwida, Warszawa 1988.; M. Morstin-Górska, Kobieta i małżeństwo w filozofii i twórczości Norwida, „Znak” 1960, nr 73−74; B. Stelmaszczyk, Autoportret poety z kobietą w tle. O liryce Norwida, [w:] Rozjaśnianie ciemności. Studia i szkice o Norwidzie, pod red. J. Brzozowskiego i B. Stelmaszczyk, Kraków 2002; M. Śliwiński, Krasiński o ideale kobiety, „Przegląd Humanistyczny” 1981, nr 1−2.

5 B. Stelmaszczyk, Autoportret poety z kobietą w tle, op. cit., s.54−56.6 Por. M. Inglot, Kreacja postaci kobiecych w twórczości poetyckiej Norwida, op. cit., s. 89−93.7 M. Morstin-Górska, op. cit., s.928−938.8 Cyt. za: ibidem, s. 930.9 C. K. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J. W. Gomulicki, t.8, op. cit., s. 336.

10 M. Inglot, op. cit., s. 9111 J. W. Gomulicki, op. cit., s.186.12 M. Józefacka, Kobieto! Boski diable! Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Lublin, 1987, s. 7.13 Analizie zostały poddane postacie kobiece w rysunkach i akwarelach (razem 60 obrazków); są

dostępne w t. 11 Pism wszystkich Norwida pod red. J. W. Gomulickiego, w rozprawie A. Melbe-chowskiej-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśli o sztuce Cypriana Norwida, Warszawa 2001 oraz w Albumie Anioły wydanym w 2001 roku przez Bibliotekę Narodową; jeden z obraz-ków został opublikowany w czasopiśmie „Znak” w 1912 roku.

14 Kategorię tę można (bardzo umownie) wyodrębnić z ustaleń Jana Prokopa: „Jej frywolność i lekkomyślność budzą zgorszenie i niechęć w czasach narodowej pokuty”, „salonowa lwica będzie przedmiotem szyderstwa i satyry”. J. Prokop, Kobieta Polka, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 2002, s. 416.

151


kim zabiegom upiększającym ze strony kobiety, niewątpliwie matki”15, czyli po prostu przygotowują ją do „sprzedaży w małżeństwo”. Najlepiej ujął takie przygotowania i zachowania Mieczysław Inglot: „[…] istotną cechą salonowej damy była nieautentyczność. Były to niewolnice salonowej mody. Moda dyk-towała im sposób zachowania, gwarantujący osiąganie pożądanych celów”16.

Tematycznie powiązane są ze sobą również dwa następne rysunki: Pokusa i Dwie karykatury, ponieważ uplastyczniają „niebezpieczeństwa czyhające na bezbronne, piękne, młode panny”17, a mianowicie pokusy świata. Pierwszy obrazek stanowi jakby wstęp i wyjaśnianie drugiego: starzec z różkami na gło-wie kusząco uśmiecha się do młodej dziewczyny. Na drugim rysunku ten sam starszy mężczyzna, który tym razem trzyma w ręku pieniądze, idzie już ze zdobytą kobietą – pieniądze więc wygrały w walce o serce dziewczyny.

Na rysunku Pani ma rację i serii obrazków Klary Nagnioszewskiej samobójstwo18 zostały namalowane kobiety, o których jedyne, co można powiedzieć, to to, że są histeryczne i krzykliwe – na pierwszym z nich od takiej niewiasty w pośpie-chu ucieka mężczyzna, a na serii obrazków o Klarze przedstawieni są nieszczę-śni spłoszeni ludzi, którzy cierpią z powodu nieznośnego zachowania panienki.

Rysunek Różne mody i niewygody jest typową karykaturą panującej w tych cza-sach mody, a na obrazku Kobieta nad brzegiem morza pokazana została kobieta w rozwiewającej się sukni i woalu, które kurczowo przytrzymuje – takie wyobra-żenie zdaje się sugerować, że kobieta dla mody gotowa jest poświęcić wygodę. Można odczytać ten rysunek również przez pryzmat symbolu – powiew wiatru w twórczości literackiej Norwida często kojarzony jest z lekkomyślnością19.

Norwid sięgnął także do ewangelicznego przekazu o śmierci Jana Chrzci-ciela i ujął ten motyw według kanonu najczęściej spotykanej, tradycyjnej

15 J. Syzdół, Karykatury Cypriana Norwida, „Studia Norwidiana” 1991−1992, t. 9−10. 16 M. Inglot, op. cit., s. 89.17 J. Syzdół, op. cit., s. 78.18 Obrazki te są opatrzone napisami: „Tejże samej [Klary Nagnioszewskiej] nie poznałbyś, gdy nóż

brała w rękę i zabić się chciała – nóż znany w kuchni”; ta panna dopiero po obietnicach kuchci-ka: „nóż potrzebny w kuchni – […] – zrobimy pieczeń z nadzieniem” przestawała histeryzować i mówiła: „− Jemu jednemu broń składam!” (źródło: C. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J. W. Gomulicki, t. 6: Pisma prozą, cz. I, Warszawa 1971, s.79−80). Według ustaleń J. W. Gomulickie-go, ta seria obrazków została zainspirowana autentycznymi obserwacjami – Norwid mógł zostać świadkiem podobnej sytuacji podczas pobytu u J. Łubieńskiego w jego dworze w Pudliszkach koło Krobi (źródło: C. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J. W. Gomulicki, t. 7: Pisma prozą cz. II, Warszawa 1973, s. 526).

19 Zob. „[…] usłyszeliśmy poza nami jedwabiów szelest i wstążek wiew, a wachlarz musnął po powietrzu w stronę naszą od rąk pięknej osoby [Eulalii]”(Norwid C. K., Bransoletka, [w:] idem, Pisma wybrane, oprac. J. W. Gomulicki, t. 4: Proza, Warszawa 1968, s. 62); zob. również: „wiatr – niestałość, próżność, nicość, przemijanie, zmienność, los ludzki” (W. Kopaliński, Słownik sym-boli, Warszawa 2006, s. 460); „Generalnie wiatr jest potężnym symbolem zmiany, niestałości, pustych przechwałek i efemeryczności” (J. Tresidder, Słownik symboli, Warszawa 1997, s. 238).

rys. 1. Kobiety, do których Norwid czuł miłość lub przyjaźń. Generałowa Maria Dziekońska

152

Yulia Anisimovets

ikonografii: główną postacią obrazku jest tańcząca kusząca Salome [Mt 14, 3−12], w głębi narysowanego pomieszczenia widać tacę z głową Jana Chrzciciela. Ciemna tonacja kolorów, których użył Norwid, podkreśla jakby krwawy erotyzm i mroczną zmysłowość kobiety.

W omówionych powyżej pracach artystycznych Norwida widoczna jest jego pełna goryczy niechęć do powierzchownych, sentymentalnych, histerycz-nych, bezwolnych, płochych istot, do kokietek i lwic salonowych. Większość z nich Norwid przedstawił na karykaturach, nie tyle rozśmieszających, ile skła-niających do głębszej refleksji. Jak pisze Jan Prokop, „kosmopolityczny obyczaj salonu zmienia kobietę w próżną lalkę paplającą po francusku”20. Norwid zaś pragnie takiej kobiety, która byłaby wierną towarzyszką życia mężczyzny, nawet jeśli czeka go marny los. Wydaje się, że poza krytyką kobiety można w stanowi-sku poety znaleźć równie pochwałę tych niewiast, które nawet w epoce rządzo-nej przez pieniądz, zdołały zachować godność i autentyczne wartości i uczucia.

Dlatego w pracach plastycznych autora Vade-mecum dało się wyodrębnić taką grupę kobiet, jak kobiety do których Norwid żywi miłość albo przyjaźń. Należy do nich Generałowa Dziekońska, która przedstawiona jest w pogod-nej atmosferze domowej, siedząca na fotelu i zamyślona. Została namalowana przez Norwida również Matka Makryna Mieczysławska21 (za kratami klasz-toru). Aleksandra Melbechowska-Luty pisze, że „ta bazylianka była dlań du-chowym ideałem kobiety, a zarazem typem prawdziwie »bożego człowieka«22. Norwid portretował również wierną przyjaciółkę Marię Trębicką. Pozytywny stosunek do tych pań widać choćby w nadaniu ich wizerunkom łagodnych rysów, godnej postawy; brak tu wykrzywionych uśmiechów lub wygiętego nienaturalnie ciała jak w omówionych wyżej karykaturach.

Zachwycało Norwida także piękno, zmysłowość czy gracja kobiecej sylwet-ki. W ten sposób ukształtowała się grupa zwana Studium piękna kobiety. Ko-bieta tego typu nie jest przedstawiona schematycznie, jak kobiety-symbole, jej postać posiada wiele szczegółów, podkreślających kobiecość i urok. Szczególną uwagę polski poeta i malarz poświęcił wizerunkom pięknych, młodych dam i ślicznych dziewczyn – wystarczy spojrzeć na obrazki pt. Panienka, Kobie-ta w niebieskiej chustce, Głowa młodej dziewczyny, Studium portretowe młodej kobiety. Norwid ujawnia detale, które decydują o zmysłowości i kobiecości tych niewiast: młode kobiety na ogół mają puszyste włosy do ramion, długą szyję, prosty nos i ledwo zauważalny uśmiech, w ich oczach widać zamyślenie albo nawet lekki smutek. W podobiznach dojrzałych kobiet (Studium kobiety

20 J. Prokop, op. cit., s. 414−415. 21 Matka Makryna Mieczysławska w rzeczywistości była oszustką, niewykształconą kobietą, który

podawała się za zakonnicę-męczennicę; w niewytłumaczalny sposób oddziaływała na środowi-sko Emigracji Polskiej, zafascynowała m.in. J. Słowackiego, J. B. Zaleskiego, S. Witwickiego.

22 A. Melbechowska-Luty, op. cit., s.148.

rys. 2. Kobiety rodzinne. Matka z dzieckiem na ręku

155

Yulia Anisimovets „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Inspirując się antykiem Norwid tworzył własne wizje niewiast wykreowanych z wyobraźni, nasyconych niepowtarzalną, swoistą atmosferą. Kobiety na tych obrazach są ubrane w charakterystyczne długie antyczne szaty (Doris i Jonis, Studia kobiet antycznych) i trzymają w rękach przedmioty należące do epoki starożytności (Kobieta w draperii z lirą, Sapho). Na rysunku Ecce Deus przedsta-wiona została kapłanka wyroczni siedząca na trójnogu i pogrążona w transie.

Innym poważnym motywem w twórczości plastycznej były kompozycje re-ligijne, osnute na wątkach Pisma Świętego. Do grupy rysunków kobiet chrze-ścijańskich zalicza się wykonany tradycyjnie rysunek Tronująca Madonna z Dzieciątkiem, przedstawiający Madonnę w koronie na głowie z przymknię-tymi oczami. Dużo lekkości i pogody mają w sobie dwa Anioły z wianuszka-mi na głowach, z gałązkami palmowymi w rękach. Anioły są dla Norwida zwiastunami łaski bożej, nosicielami piękna, dlatego Norwid malował je wie-lokrotnie. Za przykład może również służyć biblijny anioł, który ukazał się we śnie Józefowi, ostrzegając go przed Herodem29; w interpretacji Norwida osłania on płaszczem Świętą Rodzinę (Rzeź niewiniątek).

Poeta sięgał – choć rzadziej – także do tematyki Starego Testamentu, o czym świadczy jego Judyta (namalował ją dwa razy). Raz jako silną kobietę o pięknej, zmysłowej twarzy, długowłosą, strojną w naszyjnik i diadem. Innym razem (rysunek z 1868 r.) ta legendarna Żydówka z Betulii nie jest już wcale piękną, groźną mścicielką. W symbolice chrześcijańskiej Judyta uosa-biała Kościół wojujący z szatanem. Innym przekazem biblijnym, który zafra-pował Norwida, była opowieść o brzemiennej Egipcjance Hagar, wypędzonej z domu Sary na pustynię30 [Rdz 21, 1−21]. W pięknym, ekspresyjnym szkicu ukazał znękaną niewolnicę Sary, trzymającą na ręku małego Ismaela. Cztery lata przed śmiercią namalował Norwid Kobietę chananejską, jedną ze swoich ostatnich paraboli o zwycięstwie Chrystusa nad szatanem31.

Na tle przedstawionego materiału badawczego ciekawe i bardzo trafne wydaje się stwierdzenie Śliwińskiego, że nieobce Norwidowi było „myślenie o ideale kobiety jako dialektycznej syntezie pierwiastka duchowego, wiąza-nego z chrześcijaństwem i pierwiastka cielesnego, kojarzonego z antykiem”32. Potwierdzają to nawet suche dane statystyczne: z 60 rysunków 17 jest poświę-conych pięknu kobiety i 10 wątkom chrześcijańskim.

Nieliczną grupę stanowią obrazki, których przedmiotem są postacie kobiet orientalnych, powstałe prawdopodobnie jako efekt refleksji nad eksponatami

29 Interpretacja przytaczana jest za: A. Melbechowska-Luty, op. cit., s. 244.30 Słownik wiedzy biblijnej, pod red. B. M. Metzger, M. D. Coogan, Warszawa 1996 [tu hasło:

Hagar]. 31 Interpretacje ostatnich trzech rysunków są przytaczane za: A. Melbechowska-Luty, op. cit., s.

164.32 M. Śliwiński, op. cit., 38.

w welonie, Kobieta w niebieskiej chustce) natomiast przykuwają uwagę zimne i obojętne spojrzenie i lekko uniesione jakby w sarkastycznym ruchu brwi.

Jak zauważył Marian Śliwiński, „w kreacjach romantycznych bohaterek draż-niło Norwida nadmierne uduchowienie i wyidealizowanie, które bezpardono-wo identyfikował jako »dziewiczość« i »bezpłciowość«”23. Badacz ten podkreśla, że Norwid domaga się w obrazie kobiety romantycznej pierwiastka fizycznego,cielesnego, co dobrze widać na przykładzie analizowanych powyżej rysunków.

Norwid tworzył również portrety staruszek o zdeformowanych wiekiem rysach, jakby chciał sprawdzić, jak się zmienia piękno, przenikliwym wyrazem oczu podkreślał głębię duchową i doświadczenie życiowe tych kobiet (np. ry-sunki Głowa starej kobiety, Staruszka w zadumie) albo kreował studia porów-nawcze zmian w wyglądzie (Stara kobieta z młódką).

Wielokrotnie portretował Norwid Marię Kalergis24. Wśród zbadanych rysunków cztery to jej portrety, a jeden przedstawia szkic całej postaci. Jak pisze Melbechowska-Luty, Norwid malował ją z adoracją i zachwytem, na większości rysunków jest przedstawiony jej profil z „prawie klasyczną, równą linią czoła, dużymi oczami, lekko wysuniętą górną wargą i gęstymi, jasnym włosami, splecionymi w duży, ciężki węzeł”25.

Nielicznie reprezentowana grupa kobiet w kręgu rodzinnym również za-sługuje na uwagę badaczy, bo namalowane postacie kobiet szczególnie wrażli-wie przedstawiają czułe matki tulące niemowlęta i bawiące się z dziećmi i nie są znanymi Norwidowi osobami. Do wyróżnienia takiej grupy zainspirowała książka Melbechowskiej-Luty26, której autorka przytoczyła wypowiedź Jana Cybisa o akwarelach Opowiadanie oraz Dziewczynka podająca bukiet babce. Badacz ten napisał o wymienionych pracach Norwida, że zrodziły się „z nie-spełnionych pragnień starego, zawiedzionego człowieka, z jego tęsknoty za dzieciństwem, rodziną, kobietą”27. W malowanych postaciach urzeka poetę autentyczność, szczerość. Komentując akwarelę Dziewczynka podająca bukiet babce Melbechowska-Luty wysunęła sugestię interpretacyjną, dopatrując się w postaci staruszki Hilarii Sobieskiej, a w dziewczynce ukochanej siostry Pau-liny28. Do tej grupy kobiet w kręgu rodzinnym należą również rysunki Dwie kobiety z dzieckiem i Matka z dzieckiem na ręku.

Jako przeciwwagę typu „salonowych lalek” stworzył Norwid również postacie kobiet z dawnych wieków − silnych, mądrych, wiernych i czułych.

23 M. Śliwiński, op. cit., s. 37−52.24 „Błękitno-oką”, „z równym profilem Minerwy”, „nadzmysłową” Marię Kalergis często ukazywał

Norwid w swoich wierszach, np. Marmur-biały, Trylog [1] i in. 25 A. Melbechowska-Luty, op. cit., s. 190.26 Ibidem, s. 210.27 Cyt. za: A. Melbechowska-Luty, op. cit., s.209.28 Ibidem, s. 210.

157


imponującej Wystawy Powszechnej, którą Norwid oglądał w 1867 r.33. Sztuka Dalekiego Wschodu zauroczyła go, w tym uroda kobiet, co zaowocowało wie-loma rysunkami na ten temat (np. Profile Egipcjanek i Młoda Azjatka). Urodę kobiet orientalnych Norwid miał okazję podziwiać podczas wyżej wymienio-nej Wystawy, np. w „kawiarniach i restauracjach narodów”:

Wchodzę do herbaciarni chińskiej, gdzie dwie piękne damy tego narodu sie-dzą, a nigdy dam chińskich nie widziałem […] Obie te panny w ruchach ich mają coś dzieci i coś białych królików, ale to są dzieweczki piękne i zadające py-tanie estetyczne niełatwe do rozwiązania, albowiem przy całej ich piękności mają linie oczów i linie nosa, i skroń-wypukłości właściwe wszystkim Chińczykom. […] Tunizańska dziewczyna w kwefie na włosach i z naramiennikami złotymi, niesłychanie do Kleopatry podobna…Całą archeologię-profilów czytam na tej twarzy i w tych ramionach i gestach…34.

Jak widać, Norwid spróbował podołać temu „niełatwemu do rozwiązania” wyzwaniu tworząc wizerunki kobiet z Dalekiego Wschodu.

Poza wymienionymi typami kobiecymi można pokusić się o wyróżnienie grupy kobiet-symboli, ponieważ niektóre wizerunki kobiet są jakby stricte symboliczne; dzieła te określają stosunek artysty-myśliciela do odwiecznych problemów życia i śmierci, etyki i religii. W rysunku Sen skazańca zauważalny jest motyw śmierci lub snu, letargu. Wyobraża go młoda i piękna kobieta trzymająca w ręku makową łodyżkę z pąkami – atrybutem Persefony, symbo-lem śmierci, który przeplata się z wątkami walki dobra ze złem oraz wolności i niewoli. Do podobnej tematyki nawiązuje również obrazek Kobieta przy pły-cie nagrobnej – prawdopodobnie postać tej kobiety można odczytać jako sym-bol przemijania, ulotności chwili i życia.

Miejscem kompozycji rysunku Koncert jest sala, w której odbywa się tytu-łowy koncert. Justyna Syzdół opisała akcję tego obrazku w następujący sposób:

Przed rzędami słuchaczy, zajmującymi prawą stronę, unosi się w zwiewnej sukni postać młodej kobiety z długimi, oplatającymi jej kibić włosami. Wycią-gnięte ręce nad symbolicznie zaznaczoną klawiaturą oraz natchniony, niemal ekstatyczny wzrok kobiety wskazują, że na salę dobiegają najwspanialsze dźwię-ki. Na widowni, gromadzącej różne typy współczesnego społeczeństwa, panuje jednak nastrój zgoła odmienny, miny osób siedzących w pierwszym rzędzie są najwyraźniej znudzone35.

Otóż sylwetka uduchowionej kobiety, która prawdopodobnie jest symbolem sztuki, uwypukla kontrast pomiędzy pięknem muzyki a typowymi (niestety!)

33 Dane przytaczam za: A. Melbechowska-Luty, op. cit., s. 162.34 C. Norwid, [Podróż po Wystawie Powszechnej]; [Do Joanny Kuczyńskiej] z roku 1867, [w:] Pisma

wszystkie, oprac. J. W. Gomulicki, t. 6, op. cit., s.203−208.35 J. Syzdół, op. cit., s. 85.

rys. 3. Studium piękna kobiety. Kobieta w niebieskiej chustce

159


przedstawicielami epoki, którzy uczęszczając na koncerty zgodnie z życzenia-mi mody nie wykształcili się jednak o tyle, żeby zrozumieć sens i istotę sztuki.

Obrazek pt. Pigmalion XIX wieku jest jeszcze jednym satyrycznym spoj-rzeniem Norwida na los sztuki. Jak pisze Justyna Syzdół: „Bohater greckiego mitu, przedstawiony jako młody i elegancki mężczyzna we fraku, przyjmuje od obnażonej do pasa bogini antycznej, ukazanej jak klasyczny posąg, wore-czek z napisem »1000«. U jego stóp leżą już dwa inne woreczki z symbolicz-nymi oznaczeniami »10000«”36. Melbechowska-Luty zaś uważa, że to Gala-tea, „piękna jak grecki posąg przyjmuje od swego twórcy i wielbiciela sute sakiewki z pieniędzmi”37. Rysunek ten więc można odczytywać dwojako. Być może zgodnie z zamiarem Norwida chodzi o to, że zarówno artystę we współ-czesnym Norwidowi społeczeństwie, jak i sztukę można kupić i sprzedać. Do-chodzi do głosu pejoratywna ocena tego faktu – zdaniem autora tego obrazka taka sytuacja w ówczesnym świecie deprecjonuje i zniekształca sztukę.

Wieloznacznym i wartym uwagi jest obraz Norwida pt. Jutrznia38, którego reprodukcja została opublikowana jeden raz39. Jest on znany przede wszystkim z opisu słownego: obraz ten „przedstawia popiersie kobiety w średnim wie-ku, zwrócone lekko w prawo. […] [Jest ona – J. A.] ubrana w czarny kaftan, z brązowym kapturem odrzuconym do tyłu, na głowie ma biały czepek. Dło-nie splecione są końcami palców, na kciuku prawej ręki wisi różaniec”40. Mel-bechowska-Luty zaznacza, że Marek Rostworowski przyjął po części interpre-tację Gomulickiego − według niego „jutrznia” wyobrażała nadchodzący „świt przyszłej niepodległości Polski” i symbolicznie „przedstawiała Polskę”41, ale poszedł także nieco dalej: „W całej tej profetycznej scenerii centralną postacią jest »Matka Nasza«42 − może ojczyzna, czy Kościół […] Myślę, że jest ona przede wszystkim symbolem nadziei”43. Rostworowski wskazuje również na podobieństwo wyglądu Makryny Mieczysławskiej na akwareli w wykonaniu Norwida do postaci na obrazie Jutrznia i dochodzi do wniosku, że Norwid „mógł widzieć w niej wcielenie ojczyzny – więcej, prorokinię ogólnoludzkiego świtania”, ponieważ „był pod jej niezmiernym urokiem […] i zdania swego

36 Ibidem, s. 85.37 A. Melbechowska-Luty, op. cit., s. 205.38 Własność Rostworowskich w Krakowie. 39 M. Rostworowski, „Jutrznia” – obraz Cypriana Norwida, [w:] Ikonografia romantyczna. Materia-

ły Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Nieborów 26−28 czerwca 1975 r., pod red. M. Poprzęckiej, Warszawa 1977, s. 286.

40 Ibidem, s. 285−298. 41 C. K. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J. W. Gomulicki, t. 11, Warszawa 1971−1976, s. 82.42 Określenie „Matka Nasza” pojawiło się w liście Norwida do Lucjana Siemieńskiego, w którym

autor Jutrzni opisuje swój obraz i szczegóły jego wysyłki do Flandrii. Dane przytaczam za: M. Rostworowski, op. cit., s. 288.

43 M. Rostworowski, op. cit., s. 293.

rys. 4. Kobiety chrześcijańskie. Niewiasty betlejemskie

160 161


nigdy nie zmienił, pomimo późniejszego kwestionowania prawdomówno-ści Makryny”44.W tym wypadku więc, jak i w całej tej grupie symbolicznej, postać kobiety służy Norwidowi dla ukazania i przemycania pewnych treści – patriotycznych, egzystencjalnych lub krytykujących pewne układy społeczne.

Główna postać rysunku Muza XIX wieku przedstawiona została jako „tęga kobieta o grubych rysach twarzy, gdy gra na trzymanej z boku lirze. Głowę przybraną w zniszczony wieniec laurowy zwraca w stronę mężczyzn cisną-cych się do niej w głębokich ukłonach”45. Z wywodów Justyny Syzdół wyni-ka, że Norwid nieprzypadkowo upodobnił „rzekomą opiekunkę literatury” do głupiej niewiasty bez najmniejszego śladu myśli na szerokim czole – ta-kie przekształcenie miało podkreślać, że Muza za czasów Norwida w oczach „ukształconych ludzi” niewiele się różniła od kokoty46. Obrazek ten zdaje się również sugerować, że takiej „Muzie” można się przypodobać np. głębokimi ukłonami, niezbyt wybrednymi komplementami, co powoduje, że uosabia-jąca ją sztuka jest w taki sposób pozbawiona wszelkiej estetycznej i moralnej wartości, a sukces artysty zależy od jego umiejętności pochlebiania.

Do grupy obrazów przedstawiających kobiety-symbole wypada zaliczyć również obraz olejny nazwany przez Juliusza Gomulickiego Zagadką47. Zda-niem Melbechowskiej-Luty jego centralną postacią jest Lady Makbet, ponie-waż „widzimy kobietę z wyrazem obłędu i przerażenia w oczach, która lewą ręką dotyka stojącej na stoliku otwartej szkatułki, prawą przyciska do piersi krótki sztylet”. Badaczka proponuje następującą interpretację tego obrazu: ta scena „jest swoistym scaleniem, syntetyczną »zbitką« różnych wątków i zda-rzeń dramatu, a zarazem osobliwym, imaginacyjnym wizerunkiem i wyznacz-nikiem charakteru zbrodniczej niewiasty, którą Szekspir utrwalił w świado-mości zbiorowej jako wcielenie zła”48.

Analiza 60 rysunków skłania do następujących wniosków: Norwid, wbrew licznym opiniom, nie traktował kobiet wyłącznie jako pustych salonowych „lalek”. Poddawał krytyce nie tylko pokazane w karykaturach lalki salono-we, ale także pewne zjawiska społeczne wcielone w postacie kobiece, a nie kobietę jako taką. Wśród rysunków prezentujących osobowość kobiety tylko 13 z 60 jest poświęconych negatywnym postaciom kobiet. Nie sposób nie zauważyć, że wizerunki kobiet w twórczości zarówno literackiej, jak i plastycz-nej Norwida pozostają między sobą w wewnętrznym sporze. Obok sylwe-tek kobiecych ukazanych w scenach salonowych, pojawiają się w twórczości plastycznej Norwida ukazane z uwielbieniem i zachwytem piękne niewiasty

44 Ibidem, s. 294.45 J. Syzdół, op. cit., s. 81.46 Por. ibidem, s. 81.47 C. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J. W. Gomulicki, t. 11, Warszawa 1976, s. 375.48 A. Melbechowska-Luty, op. cit., s. 224.

oraz wizerunek „kobiety mężnej”. Salonowe lalki, wbrew opinii Mieczysława Inglota, nie są przynajmniej w twórczości plastycznej „najbardziej popular-nym typem w twórczości Norwida”49. Analiza rysunków wykazuje, że bardziej niż krytyka interesowało Norwida piękno kobiety, poszukiwanie i modelowa-nie cech, które powinna posiadać idealna kobieta. Nawet na tych obrazkach, na których przedstawiona jest „gorsza” w mniemaniu Norwida kobieta, widać tylko „czułą pogardę”, a nie pogardę miażdżącą. Jednak stosunek Norwida do kobiet nie jest jednoznaczny i kwestia ta wymaga dalszych badań w konfron-tacji twórczości plastycznej i literackiej autora Ad leones!.

ANEKSTypologia postaci kobiecych w rysunkach i obrazkach Cypriana Norwida

(wybór)

KOBIETY WSPÓŁCZESNE

1) Kobiety „gorsze”

1. Oświadczyny 2. Na wyjściu z odwiedzinami 3. Pokusa4. Dwie karykatury5. Salome 6. Pani ma rację 7. Klary Nagnioszewskiej samobójstwo 8, 9. Różne mody i niewygody (2 rys.)10. Kobieta nad brzegiem morza

2) Kobiety, do których Norwid żywi miłość albo przyjaźń

1. Generałowa Dziekońska 2. Matka Makryna Mieczysławska3. Maria Trębicka

3) Studium Piękna kobiety

1. Studium kobiety w welonie 2. Panienka3. Studium głów kobiecych 4. Kobieta w niebieskiej chustce 5. Studia aktów kobiecych

49 M. Inglot, op. cit., s. 88.

162


6. Głowa młodej dziewczyny 7. Trzy głowy kobiece 8. Studium portretowe młodej kobiety9. Studium trzech kobiet10. Staruszka w zadumie11. Stara kobieta z młódką12. Głowa starej kobiety13−17. Maria Kalergis (4 portrety oraz 1 szkic całej postaci)

4) Kobiety rodzinne

1. Opowiadanie 2. Dziewczynka podającą bukiet babce 3. Dwie kobiety z dzieckiem 4. Matka z dzieckiem na ręku

KOBIETY STAROŻYTNE

5) Postacie kobiet inspirowane kulturą antyczną

1. Jonis 2. Doris i Jonis 3. Kobieta w draperii z lirą 4. Kobieta w draperii ze sztambuchu panny Skrzyneckiej5. Studia kobiet antycznych 6. Sapho 7. Najady 8. Ecce Deus

6) Kobiety chrześcijańskie

1. Tronująca Madonna z Dzieciątkiem2−3. Judyta (2 rys.)4. Anioły 5. Rzeź niewiniątek6. Anioł stróż7. Hagar 8. Kobieta chananejska9. Niewiasty betlejemskie

7) Postacie kobiet zainspirowane kulturą Azji i Egiptu

1. Profile Egipcjanek2. Młoda Azjatka

KOBIETY-SYMBOLE

1. Sen skazańca2. Koncert 3. Pigmalion XIX wieku 4. Jutrznia 5. Muza XIX wieku 6. Zagadka (Lady Makbet) 7. Kobieta przy płycie nagrobnej

165


164

Głównym tematem jego twórczości są problemy współczesnego człowieka, często niewygodne i trudne, tematy tabu, jak np. homoseksualizm, o których niewielu autorów jego pokolenia ma odwagę pisać czy wypowiadać się pu-blicznie. Mitterer, wręcz przeciwnie, czuje się rzecznikiem mniejszości (raso-wej, religijnej, narodowościowej) i ingeruje swoim pisarstwem wszędzie tam, gdzie – według niego – dzieje się krzywda. Podobnie jak laureatka literackiej Nagrody Nobla Elfriede Jelinek, choć na pewno nie w tak dużym stopniu, ma w sobie dość odwagi cywilnej, by zabierać głos w sprawach istotnych dla kraju, Europy i świata. Język, którym przemawia do odbiorców swoich tek-stów, jest językiem nonkonformisty, który w swoich polemikach nie ucieka się do stosowania li tylko inwektyw, lecz sięga zazwyczaj po argumenty, także politycznej natury.

W swoich utworach przedstawia pewien skrawek rzeczywistości, w którym zauważalne jest wyraźne rozgraniczenie między dobrem i złem. Mitterer pisze, by zachęcić do dialogu, do refleksji nad stosunkami międzyludzkimi, jedno-cześnie pokazując drogi tegoż porozumienia.

Jego twórczość ma charakter utopijny, ale nie rewolucyjny, co zarzucają mu niektórzy krytycy. Nie jest to Georg Büchner czy Friedrich Schiller, którzy nawoływali do walki. Tyrolczyk prowokuje widza jedynie do zastanowienia się nad konkretnym problemem, do podjęcia dyskusji i wreszcie do zajęcia określo-nego stanowiska w sprawach może nie najłatwiejszych, ale bardzo istotnych dla poszczególnych społeczności, takich jak: brak więzi emocjonalnej w rodzinie, ciągle aktualny problem braku poszanowania życia ludzkiego czy też brak spo-łecznej tolerancji wobec tzw. odmieńców. Autor kreśli postaci o niezbyt skom-plikowanej warstwie psychologicznej. Język dialogów czy monologów jest do-stępny intelektualnie dla szerokiego kręgu odbiorców. Wymiar moralny, a raczej moralizujący, jego sztuk, zdaje się górować nad ich warstwą stricte artystyczną.

Jego dramaty wykazują tradycyjną strukturę: mamy więc podział na akty i sceny, tekst główny i poboczny. Swoistym novum w pisarstwie dramatycz-nym Mitterera jest komentarz, wstęp lub posłowie do każdej sztuki, które ułatwiają interpretację tekstu. Również wykaz materiałów typu źródłowego stanowi cenny materiał dla badaczy jego twórczości.

W Austrii określa się go jako przedstawiciela nowoczesnego teatru plebej-skiego (Volksstück), nawiązującego w swej formie do teatru XVIII i XIX w. Wyróżnikiem takiego pisarstwa jest ukazywanie problemów szarego człowieka w jego lokalnym środowisku oraz stosowanie dialektu jako elementu tożsamo-ści jednostki (Bestandteil der Identität), jako cechy dystynktywnej danej grupy społecznej, a także krytyka stosunków politycznych i ekonomicznych. Nie bez powodu większość sztuk Mitterera rozgrywa się w realiach austriackich. Jest to element krytyki systemu tego kraju, który niestety nie jest „ideałem” społeczeństwa.

Justyna KostrubiesInstytut Filologii Germańskiej


Obrazy kobiet w twórczości Felixa Mitterera

Felix Mitterer należy do wąskiej grupy twórców austriackich, którzy w swojej ojczyźnie i poza jej granicami odnieśli już sukces artystyczny, zaś w Polsce powoli próbują zaistnieć ze swoimi tekstami, czy to w przekładach, czy to na deskach teatrów. I tak jak nazwiska Elfride Jelinek czy Thomasa Bernharda są nam znane, tak tyrolski dramatopisarz jawi się jako autor ciągle jeszcze nieodkryty przez polskiego odbiorcę.

Sztuki Mitterera doczekały się tłumaczenia na 14 języków, a zaintereso-wanie jego twórczością rośnie. Jego monodram Syberia był wystawiany na scenach nie tylko austriackich czy niemieckich, ale również w Czechach, na Węgrzech, w Hiszpanii, trafił nawet do Chile i Stanów Zjednoczonych.

W Polsce można mówić o początkach recepcji jego twórczości. Świadczą o tym dwie polskie edycje jego utworów scenicznych: zbiór jednoaktówek Czas odwiedzin, przygotowany przez studentów Uniwersytetu Jagiellońskie-go, oraz wybór sztuk Felix Mitterer – teatr zaangażowany, który ukazał się w serii prezentującej współczesny dramat austriacki, a także premiery dwóch sztuk: monodramu „...tylko umrzeć” w Teatrze Powszechnym w Warszawie w reżyserii Artura Hofmana, z udziałem Henryka Machalicy (grudzień 1994 r.) oraz Nic w reżyserii Andrzeja Dziuka w zakopiańskim Teatrze Witkacego, z Adrianną Jerzmanowską i Maciejem Stępniakiem (lipiec 1996 r.).

Felix Mitterer, urodzony w 1948 r. w Achenkirch w Tyrolu, przebył trud-ną drogę, zanim osiągnął pozycję autora liczącego się w świecie artystycznym, i to nie tylko w krajach niemieckojęzycznych, ale także w Stanach Zjednoczonych. Adoptowany przez małżeństwo Mittererów, wychował się w Kitzbühel i Kirch-bergu. W latach 1962–1966 był nauczycielem w Innsbrucku, później pracował w urzędzie celnym, gdzie zaczął tworzyć pierwsze poważne teksty. Lata siedem-dziesiąte przynoszą pierwsze publikacje w czasopismach, jego teksty emitowane są też przez lokalne rozgłośnie radiowe. Od 1977 r. poświęca się wyłącznie pisar-stwu, Tyrol pozostaje jego małą ojczyzną. Tworzy liczne scenariusze, słuchowiska radiowe, opowiadania, sztuki teatralne (w których nierzadko sam grywa główne role). Powstają utwory pisane w dialekcie tyrolskim, a także opowiadania dla dzieci. Od 1995 r. mieszka z rodziną w Irlandii. Za swoje dokonania uhonorowa-ny został wieloma nagrodami, choć brak wśród nich tych najbardziej znaczących.

166 167

Justyna Kostrubies „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Ciekawym elementem pisarstwa Mitterera są postaci prezentowanych przez niego kobiet, które przewijają się w dramatach bądź to jako tytułowe bohaterki, bądź jako protagonistki mające istotny wpływ na charakter prezen-towanych treści utworu. Pragnę w tym miejscu zatrzymać się nad czterema przykładami, z udziałem postaci kobiecych, które z punktu widzenia odbiorcy mogą okazać się istotne:

a) Dzika Kobieta z dramatu Dzika kobieta,b) Marysia z dramatu Stygmat,c) Czas odwiedzin,d) Joanna dÀrc.Każda z wymienionych kobiet jest inna, ale mają one również element

wskazujący na ich wspólny mianownik; łączy je i wyróżnia spośród innych członków danej społeczności, w której osadzona jest ich egzystencja – ich od-mienność.

Autor ukazuje nam kalejdoskop postaci kobiecych: od dzikuski, fanatycz-nie wierzącej wieśniaczki, poprzez bandytkę, synową nie radzącą sobie z wła-snym życiem czy wreszcie świętą, która chce ponieść największą ofiarę dla dobra swojej ojczyzny.

Ważnym zabiegiem artystycznym w twórczości austriackiego dramatopi-sarza jest przetwarzanie motywów znanych z przypowieści ludowych. Pretek-stem do napisania Dzikiej kobiety stały się sagi alpejskie, traktujące o tzw. dzikich kobietach, których pojawienie się zawsze oznaczało nieszczęście. Tak też się dzieje w Dzikiej kobiecie, dramacie, którego tytułowa postać należy do najpiękniejszych a zarazem najbardziej demonicznych figur we współczesnym dramacie niemieckojęzycznym.

Autor wprowadza nas w świat legend, przytaczając fragment Odysei Homera opisujący syreny, które swoim śpiewem zwabiały podróżnych i doprowadzały ich do zguby. Mitterer przedstawia w sposób uproszczony, momentami wręcz banalny, świat relacji między kobietą i mężczyzną, a widz jakby przypadkiem zostaje wciągnięty w odwieczny spór o człowieka. Austriacki dramatopisarz ukazuje, że wszystko w dzisiejszym świecie uległo przewartościowaniu, także zależność między światem męskim i kobiecym. Ma to również miejsce w in-nych jego dramatach jak np.: Dzieci diabła, Abraham czy Syberia.

Miejsce akcji dramatu Dzika kobieta nie jest dokładnie sprecyzowane: szałas drwali w lesie, zima przed laty. Pięciu mężczyzn nawiedza piękna nie-znajoma szukająca schronienia. Jest niema, bezbronna. „Dzikuska” zostaje z nimi, ale zamiast schronienia doznaje upokorzenia i zniesławienia. Tylko początkowo broni się przed dużo silniejszym mężczyzną, nie mając szans, bez słowa pozwala się wykorzystywać. Skoro udało się pierwszemu, kolejni nie chcą być gorsi. Każdy rozkoszuje się jej „wewnętrznym ciepłem”, każdy ma swoją kolej. I jak za czasów pierwotnych, jeden z drwali, przynosi upolowaną

przez siebie leśną zwierzynę, aby udowodnić swoją męskość, siłę i przewagę nad pozostałymi samcami. A gdy i ten sposób nie jest dostatecznie skuteczny na drodze do zdobycia samicy, przykuwa ją do ściany łańcuchem, żeby przy-padkiem nie uciekła. Ale w tej dzikiej walce drwale przegrywają, coś znacznie ważniejszego – własne człowieczeństwo. Kobieta jest dla nich zaspokojeniem własnych, niepohamowanym, zwierzęcych instynktów. Nie są w stanie prze-rwać nocnego rytuału, rywalizują o nią między sobą. Który z nich okaże się lepszy? Bardziej dziki?

Postać Dzikiej Kobiety, jaką stworzył Mitterer w swoim dramacie, ukazuje wzorzec kobiecości obowiązujący w kulturze patriarchalnej. Jako płeć słabsza, nie ma ona prawa głosu. Autor-moralista, w sposób bardzo naturalistyczny stara się dotrzeć do widza, by uświadomić erozję podstawowych pojęć świa-ta współczesnego. Pośrednio zadaje pytanie o sens harmonijnego uzupełnia-nia się kobiety i mężczyzny, który gdzieś zagubiono w intelektualnym sporze o równouprawnienie oraz wszechogarniającą tolerancję.

Tytułowa bohaterka sztuki oczywiście ma w sobie coś „dzikiego”, magicz-nego. Jej nadejście i zniknięcie zwiastuje dziwny śpiew, podobny do śpiewu syren z Odysei Homera. Ona sama jest obiektem pożądania prowadzącym do moralnej degradacji mężczyzn. Zwiastunem tragicznego dla bohaterów końca jest jej taniec: dziki i gwałtowny, ale zarazem zachwycający mężczyzn.

Język postaci dramatu jest stylizowany na żargon środowiskowy. Nasycony przekleństwami, ordynarnymi porównaniami momentami działa odpychają-co na widza. Jawi się tu konsekwentny dramatopisarz, który celowo wypowie-dziom swoich postaci nadaje charakter „plebejski”, by jeszcze bardziej poru-szyć odbiorcę i zmusić go do refleksji nad prezentowanym zjawiskiem.

Problematyka dramatu wciąż nabiera aktualności. Dziś nawoływanie o umiejętne korzystanie z naszej cielesności jest jak wzniecanie iskry, z której powstaje duży ogień. Wyjątkowość naszych czasów polega bowiem na tym, iż łamie się wszelkie tabu, zrywa z tradycjami przodków, gdzie kobieta i mężczyzna stanowili jedno, ale w rodzinie, w małżeństwie. Pytanie o sens miłości i jej sakral-ny charakter, za którym opowiada się pisarz, powinno zatoczyć koło w umyśle czytelnika/widza, by znaleźć odpowiedź, której udzielić może sobie każdy sam.

Przyjrzyjmy się przez chwilę zupełnie innej niż dzikuska z szałasu drwali postaci: jest nią Marysia, wiejska służąca z dramatu Stygmat, utworu o cha-rakterze pasyjnym, którego akcja oparta jest na 17 odsłonach przypominają-cych stacje drogi krzyżowej. Mitterer przenosi nas w realia XVIII-wiecznych podziałów społecznych na wsi. Podobnie jak w Dzikiej kobiecie, ukazuje nam odmienność bohaterki, która prowadzi ją do zguby.

Marysia jest bardzo pobożną służącą, gorliwie wykonującą powierzone obo-wiązki. Religijność wieśniaczki wiedzie ją pod krzyż, przy którym ofiarowuje Chrystusowi swoją krew menstruacyjną, a w zamian zostaje obdarzona stygma-

168 169

Justyna Kostrubies „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

tami – oznaką szczególnej świętości, ale również cierpienia. Dzięki temu staje się lokalną atrakcją, którą pracodawca wykorzystuje w celu osiągnięcia korzy-ści majątkowych. Okazuje się jednak, że oprócz żarliwej modlitwy, dziewczy-na głosi hasła wymierzone w pracodawcę i możnych tego świata. Jako atrakcja służąca zwiększeniu kultu religijnego była nieszkodliwa, ale nie jako propa-gandystka, dla której dobro najuboższych stało się prymatem. Marysia zrzuca na bogatych odpowiedzialność za krzywdy, zło i wszelkie niesprawiedliwości będące udziałem najbiedniejszych. Jak w wielu Mittererowskich dramatach, mamy tu do czynienia z „obrońcą ludu”, którym w tym wypadku jest kobieta – uboga służąca. Jej głosem przemawia autor podający w wątpliwość służeb-ny charakter Kościoła jako wspólnoty dającej wszystkim jednakowe wsparcie na drodze do świętości. Hierarchiczny układ w tym zakresie staje się jedynie medium obowiązującego systemu – a więc wroga, z którym należy walczyć.

Bohaterka dramatu nie jest jedynie przesadnie pobożną wieśniaczką, której religijność zostaje wykorzystana do własnych potrzeb oraz do zaspokojenia fizycz-nego pożądania, co oznacza, tym samym, zdeprawowanie jej jako osoby „świę-tej”. W postaci tej udało się Mittererowi ukazać człowieka zagubionego między swymi potrzebami wewnętrznymi, a tym, co go warunkuje z zewnątrz: systemem politycznym, religią, konwenansami itd. Uwikłanego w normy społeczne, któ-rym musi się podporządkować, szukając drogi wyjścia. Czy może nią być choro-bliwa pobożność? Według autora: nie, o czym świadczy śmierć bohaterki drama-tu poniesiona z rąk żandarmów. Każda forma odbiegająca od normy ustalonej odgórnie spotyka się z ogólną nietolerancją czy wręcz zostaje napiętnowaniem.

Kolejnym przykładem będą postaci kobiet, które pojawiają się w czterech jednoaktówkach zatytułowanych Czas odwiedzin, które powstały na bazie słuchowiska i z czasem stały się jedną z bardziej znanych sztuk Mitterera. W czterech krótkich tekstach zostali przedstawieni ludzie zdeterminowani przez strach i poczucie przynależności do społeczeństwa, w którym obowiązu-ją określone zasady. Akcja Czasu odwiedzin rozgrywa się w szpitalu, w domu starców, w zakładzie dla nerwowo chorych i w więzieniu.

W każdym z tych zakładów jest się zdanym na łaskę innych – przede wszyst-kim wtedy, gdy jest się człowiekiem drugiej kategorii, w pełnym tego słowa zna-czeniu. [...] Moi bohaterowie: sprzątaczka w szpitalu, urzędnik w domu starców, rolnik w klinice psychiatrycznej, Żona w więzieniu [...] są odizolowani, skazani na bezsilność1.

W każdej jednoaktówce pojawia się postać kobiety:a) Boczny tor (synowa i jej teść; akcja rozgrywa się w domu starców),b) Bandytka (on i ona w średnim wieku; w więzieniu),

1 F. Mitterer, Od Autora, [w:] idem, Czas odwiedzin, przeł. E. Kalinowska [et al.], Warszawa 1996, s. 5.

c) Pszenica na autostradzie (córka i jej ojciec; w zakładzie dla nerwowo chorych),

d) Człowiek nic nie rozumie (mąż i żona; w szpitalu).Wszystkie bohaterki, zdeterminowane przez lęk, który prowadzi w ślepy

zaułek życia, skąd nie ma wyjścia, należą do najniższej warstwy społecznej. Każda uwikłana jest w system społeczny, normy narzucone odgórnie, żadna nie potrafi zdobyć się na odrobinę odwagi, by przeciwstawić się presji oto-czenia. Mitterer ukazuje nam bezsilność do tego stopnia obezwładniającą, iż zapomina się o własnym człowieczeństwie. Kobiety, które nie są w stanie od-czytać swego powołania do bycia żoną, matką, synową czy córką, jawią się nam w tej sztuce jako „kobiety przegrane” dla świata. Nie potrafiły bowiem obronić przed nim swojej kobiecości. Mitterer stawia nas przed pytaniami o sens życia, w którym zagubiliśmy wartości o fundamentalnym znaczeniu dla człowieka: starego ojca umieszczamy w domu starców, małżonka zostawiamy w potrzebie itd. Autor szokuje nas obrazami kobiecych postaci, ale czy nie ma racji twierdząc, że: „Żyjemy obok siebie”2? Dziś niewielu stać na poświęcenie się w służbie drugiemu człowiekowi, nawet własnemu dziecku, gdyż trzeba stale troszczyć się o lepsze jutro, w konsekwencji tracąc teraźniejszość.

Ostatnią kobiecą postacią, która moim zdaniem zasługuje na uwagę, jest Joanna dÀrc. Mitterer sięga do ogólnie znanego motywu dziewicy z Orle-anu, dzięki któremu ukazuje nie tylko postać historyczną, ale również sta-wia pytania dotyczące naszej teraźniejszości. W jego sztuce Joanna powraca w r. 2001, by znów ratować swój kraj, ale czy ktoś ją rozpozna, kto stanie po jej stronie, kto zechce pójść w jej ślady, czy znów będzie musiała ponieść śmierć, dla kogo i po co? Na te i wiele innych pytań autor szuka odpowiedzi w swoim dramacie. Można więc pokusić się o stwierdzenie, że podaje nam przykłady silnych kobiet, których działania nie pozostają bez znaczenia dla potomnych. Takich, które są silnymi osobowościami, które życiem świadczą o tym, że są rzeczy pierwszoplanowe jak np. sprawy kraju. Również dzisiaj, kiedy mamy wolność słowa, wciąż należy podejmować słuszne decyzje i wybierać, po której stronie chcę walczyć, z Joanną czy przeciw jej wizji świata?

Wśród całej konstelacji „odmieńców”, z którymi mamy do czynienia w twórczości Mitterera, ważny element stanowią kobiety. Są one bardzo różne, czasem szokują nas swoim zachowaniami scenicznymi, wulgarnym językiem lub po prostu milczeniem, jak w przypadku Dzikiej Kobiety, ale zawsze są nośnikiem prawdy, z którą chce do nas dotrzeć autor. Poprzez swoje bohaterki próbuje skłonić widza/czytelnika do zastanowienia się nad sprawami najważ-niejszymi, takimi jak rodzina, pozycja kobiety w świecie współczesnym, nasz stosunek do wartości nadrzędnych: ojczyzny czy wiary.

2 Ibidem, s. 26.

171

Justyna Kostrubies

I. Literatura przedmiotowa Mitterer F., Abraham. Stück über eine Liebe, Innsbruck 1993.Mitterer F., Czas odwiedzin, przeł. E. Kalinowska [et al.], Warszawa 1996.Mitterer F., Krach im Hause Gott. Ein modernes Mysterienspiel, Innsbruck

1994.Mitterer F., Sibirien. Ein Monolog, Innsbruck 1989.Mitterer F., Teatr zaangażowany. Antologia Współczesnej Dramaturgii Au-

striackiej, Sulejówek 2004 [książka zawiera wstęp prof. E. Białka, wybór na-stępujących dramatów Felixa Mitterera: Dzika Kobieta, Jedermann, Stygmat, Abraham, Syberia, Boski spór; oraz życiorys pióra samego autora].

II. Literatura podmiotowa Białek E., Felix Mitterer, czyli upór egzorcysty, [w:] idem, Prowokatorzy

i obrońcy ludu. Formy zaangażowania w literaturze austriackiej drugiej połowy XX wieku, Wrocław 2002, s. 151–166.

Szkice o współczesnej literaturze austriackiej, red. E. Białek, N. Honsza, Wrocław 1991.

Bobinac M., Gaismair – Hofer – Jeanne ď Arc. Zur Figur des scheiternden Rebellen im historischen Volksstück um 1900 und 2000, [w:] Der kleine Mann auf der Bühne. Aufsätze zum deutschsprachigen Volksstück im 20. Jahrhundert, Wrocław 2005, s. 193–215.

Patrycja GarbośInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

„Twarzą w twarz z obrazem” – o Dziewczynie w hiacyntowym błękicie Vermeera?

Na pierwszym planie widać charakterystyczne „barykady przedmiotów”, które strzegą Jej intymności; swoistą zaporę, która broni Ją przed „natarczywo-ścią widza, tych, którzy przyszli tu ze świata ruchu, hałasu i zamętu”1 – masywny dębowy stół z zarzuconą nań wzorzystą kapą i hiszpańskie krzesło z oparciem i siedziskiem z wytłaczanej mosiężnymi ćwiekami skóry, ze zwieńczeniami opar-cia w kształcie lwich głów; na stole stoi wiklinowy koszyk do robótek i szklanka mleka; posadzka zrobiona jest z ukośnie ułożonych czarno-białych płytek; na ścianie wisi mapa; z lewej strony płótna znajduje się otwarte do wewnątrz okno, przez które pada bladożółte światło, delikatnie, miękko spoczywając na przed-miotach i na Niej – siedzącej en profil do widza, patrzącej w dal młodej dziew-czynie w krótkim błękitnym kaftanie i rdzawej spódnicy. Zastygłej w bezruchu2.

Jednofiguralne przedstawienie, reprezentacyjne przedmioty, specyficznatechnika – rozproszone, pozbawione ostrości i kierunku światło; przezroczy-stość i klarowność będące efektem charakterystycznych laserunków budują-cych fakturę malowidła; paleta, na której dominują żółcienie i błękity oraz kompozycyjna oszczędność – sprawiają, że nie mamy wątpliwości, stoimy przed Vermeerem. Możemy także ustalić czas powstania płótna. Stanowiąca tło mapa jest ledwie cieniem, plamą; przedmioty na stole są rozmyte, roz-mazane, ale twarz dziewczyny jest ostra, a koronkowy brzeg czepka oddany precyzyjnie, co do jednego punkcika. Podobnie malował Koronczarkę. Dziew-czyna w hiacyntowym błękicie będzie więc dziełem tworzonym u schyłku życia. Jednak obraz, na kanwie którego Susan Vreeland snuje opowieść, nie istnieje.

Tajemniczą postać z obrazu Vermeera czytelnik poznaje dzięki przemyśle-niom i wypowiedziom bohaterów, które przyjmują kształt ekfraz imaginacyj-nych. Według Jasia Elsnera ekphrasis jest

1 Z. Herbert, Z notatek w teczce z napisem „Vermeer”.2 Opis obrazu stworzony został na podstawie zamieszczonych w powieści fragmentów o charak-

terze ekfrastycznym. Por. S. Vreeland, Dziewczyna w hiacyntowym błękicie, przeł. Z. Naczyńska, Poznań 2003.

3 Objaśnienia w nawiasach kwadratowych pochodzą od autorki tekstu.

172 173

Patrycja Garboś „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

próbą ustanowienia podwójnej relacji: między patrzącym [bohaterem powieści]3 i obiektem [przedstawioną na płótnie dziewczyną] z jednej strony, z drugiej zaś – między mówiącym [bohaterem powieści] i słuchaczem [czytelnikiem powie-ści][…], zarówno obiekt, jak i słuchacz, to Inny (Other)4.

Ekfraza będzie więc intymnym dialogiem bohaterów powieści z Inną – Dziewczyną siedzącą przy oknie van der Meera.

Hermogenes podkreślał, że „Zaletami ekfrazy są jasność i uwidocznienie; dlatego wymagany jest styl, dzięki któremu ukazane zostaje oczom to, co się słyszy”5. Teoretyczna konstrukcja Elsnera, w ekfrazie sensu stricto przeobra-ża się w „widzialną” postać. Inną, gdyż poznawalną przy pomocy percepcji zmysłowej, a „Wzrok nie jest obojętnym, bezpiecznym, zewnętrznym wo-bec oglądanego obiektu narzędziem poznania”6. Dziewczyna w hiacyntowym błękicie odciska na patrzących swe piętno, wpływa na ich wrażliwość i emo-cje. Ale istnieje także zależność odwrotna – ona ożywa w ich spojrzeniach i w ich spojrzeniach się zmienia. Inaczej znaczy dla syna hitlerowskiego gene-rała – Corneliusa Engelbrechta; inaczej dla Hanny Vredenburg, żydowskiej dziewczynki z okupowanego Amsterdamu; dla francuskiej szlachcianki Clau-dine; dla łaknącej piękna żony farmera – Saskii; czy szalonej Aletty Pieters.

Ekfrazy wypowiadane i kontemplacyjne; tworzone podczas pierwszego spotkania z obrazem i po dłuższym z nim obcowaniu; kreowane przez róż-nych ludzi w ważnych momentach życia budują obraz Innej, zmieniającej się w błysku oka.

Dla Corneliusa ważne jest, że obraz wyszedł spod pędzla Vermeera. Fascy-nacja przejrzystością laserunków, czystością techniki mistrza z Delft sprawia, że kobieta z obrazu jest dlań przede wszystkim formą, tworem wyłaniającym się spod monotonnego nakładania pod odpowiednim kątem kolejnych warstw farby, tak aby światło właściwie oświetlało rowki pozostawione przez włosy pędzla, różnicowania nie tylko tonu kolorów, ale także grubości farby. Dlatego kontakt z dziewczyną z obrazu – umożliwiający zbliżenie, równoznaczne z po-znaniem – nie ogranicza się do percepcji wzrokowej. Dominującym okazuje się być dotyk. Tylko dzięki subtelnym muśnięciom dłoni i twarzy – i tak zbyt szorstkich, by doświadczyć Janowego mistrzostwa – Cornelius mógł wyczuć szklistą gładkość twarzy i słuszną chropowatość stroju:

Wstał, aby zdjąć obraz ze ściany. Tego ostatniego popołudnia pozwoli so-bie na luksus, na który nie pozwolił sobie nigdy przedtem. Dotknął jej policz-ka. Przebiegł go dreszcz, gdy pęknięcia starości przesunęły się pod opuszkami

4 J. Elsner, Patrzeć i mówić: ekfraza w ujęciu psychoanalitycznym, „Konteksty” 2006, nr 1, s. 68.5 Hermogenes, Progymnasmata 49, [cyt. za:] J. Elsner, op. cit., s. 68.6 W. Michera, Speculum mundi – antropologia widzenia, „Konteksty” 2005, nr 3, s. 3.

jego palców. Pogładził jej szyję i zdziwił się, że nie wyczuwa tasiemki zwisającej z czepka. Potem ramię i był zdumiony, że nie czuje jego krągłości. Prawie nie miała biustu […].

Tam, gdzie jej spódnica się marszczyła, wyczuł żłobienia, które pozostawił pędzel Jana […]. Poszedł do łazienki, ogolił się nową żyletką, starannie wytarł twarz i wróciwszy do gabinetu, przyłożył policzek do jej sukni. Zimno płótna przeszyło go jak nóż7.

Bohater zapomina, że dotyka dzieła sztuki, powierzchni obrazu, nie zaś rzeczywistej kobiety. Nieustannie odczuwa jej obecność, w jej oczach widzi ży-cie, z niej czerpie siłę – jakby była dawczynią witalnej energii. Poznanie przez dotyk okazuje się być częściowe, tylko oko daje jego pełnię. Pokazując obraz zaprzyjaźnionemu artyście, Cornelius kilkakrotnie podkreśla wagę wzroku, jakby chciał się upewnić, czy i on go nie zawodzi:

Spójrz. Spójrz na jej oko. Jak perła. Perły były ulubionym rekwizytem Vermeera. Spójrz na tę tęsknotę w jej twarzy. I spójrz, jak światło Delft spływa z okna na jej czoło. […] – Spójrz tutaj – ciągnął. – Ten wdzięk jej dłoni, próżnej, zwróconej wnętrzem ku górze. Jak uświęcił pojedynczy gest tej dłoni [s. 13].

Pierwsze spotkanie z obrazem również dla Hannah było ogromnym prze-życiem, jak doznanie epifanii:

Kiedy wystawiono ten obraz, zaparło jej dech. Twarz namalowanej dziewczy-ny niemal się skrzyła, jej niebieskie oczy, policzki, kąciki ust były samą jasnością i blaskiem, bijące od niej światło zdawało się padać aż na Hannah. Wyglądała bardziej realnie niż ludzie z sali [s. 38].

Nieustanne przebywanie z malowidłem i wpatrywanie się weń przynoszą kolejne wrażenia:

Przedstawiał dziewczynę w jej wieku, wyglądającą przez okno podczas szycia. Sposób, w jaki pochylała się do przodu, czymś pochłonięta, i tęsknota w jej oczach, za każdym razem rzucały na nią urok. W tym momencie dziewczyna nie pracowała. Jej ręce były próżne, nie przyszyte guziki leżały na stole jak płaskie perły, ponieważ to, co działo się w jej głowie, było ważniejsze. Hannah to rozu-miała […]. Nagle pojęła, co sprawiło, że pokochała dziewczynę na obrazie: jej milczenie. Oczywiście, obraz nie mógł mówić. Czuła jednak, że ta dziewczyna, siedząca w pokoju, lecz patrząca na zewnątrz, jest milkliwa z natury, jak ona sama. Nie znaczyło to jednak, że niczego nie chce, jak matka powiedziała o niej. Z jej twarzy czytała, że dziewczyna pragnie czegoś tak głębokiego lub tak dale-kiego, że nie śmie wypowiedzieć tego nawet szeptem, jedynie myśli o tym tam przy oknie. I nie tylko pragnie. Jest zdolna do wielkiego, szalonego aktu miłości. Tak, tak [s. 37–38, 44].

7 S. Vreeland, op. cit., s. 27–28. Lokalizacje fragmentów z książki Vreeland będą podawane bezpo-średnio po cytatach w nawiasach kwadratowych.

174 175


Szczególnym uczuciem darzą płótno Claudine i Saskia, kobiety z różnych warstw społecznych, uwikłane w typowe dla swego pochodzenia problemy i pragnące się od nich uwolnić.

Poza tym była jedna holenderska rzecz, którą kochałam – zwierza się szlach-cianka. Mały obraz, prezent od Gerarda, przedstawiający młodą dziewczynę o brzoskwiniowej, przejrzyście połyskliwej cerze. Wyglądała przez otwarte okno z przesłodkim, naiwnym wyrazem twarzy, choć z początku uznałam go za tro-chę bezmyślny […]. To, co brałam wcześniej za bezmyślność, wydało mi się teraz niewinnością, przeze mnie bezpowrotnie utraconą, i głębokim, godnym pozazdroszczenia spokojem. Nie były to po prostu cechy jej młodości, lecz coś cenniejszego – prostolinijna natura. Czytałam to w jej oczach. Ta dziewczyna, gdy stanie się kobietą, n a p r a w d ę zaryzykuje wszystko, wszystko poświęci, wszystko zignoruje i przetrzyma, byle być ze swoim ukochanym [s. 68, 81–82].

Natomiast w życiu Saskii obraz pojawia się wraz z porzuconym niemow-lęciem. Blask poranka – taką nazwę daje malowidłu – jest odzwierciedleniem nieustannej tęsknoty za pięknem, otaczaniem się pięknymi przedmiotami, których było tak niewiele w wiejskim domu. Stanowi jednocześnie pretekst do rozważań egzystencjalnych:

Historia, którą sobie wymyśliła, ożyła w jej wyobraźni. Dlaczego taka młoda kobieta, którą stać na zamówienie portretu u wielkiego malarza, oddała swoje dziecko? Jak mogła? Nie cieszyła się spokojem, choć artysta taką ją namalował. Pochylała się do przodu i sztywność jej pleców świadczyła o bólu w sercu. Była zrozpaczoną kobietą, która miała swoje słabości, tak jak Saskia, pokusy, tak jak Saskia, kobietą, która miała potrzeby, kobietą, która kochała niemal do zatrace-nia samej siebie, kobietą, która pewnie za dużo płakała, tak jak Saskia, kobietą przestraszoną, chcącą wierzyć raczej niż wierzącą, bo inaczej dlaczego oddałaby swojego synka? [s. 102–103]

Z wyrazu twarzy, oczu, gestów i postawy dziewczyny bohaterowie powieści odczytują nieokreślony smutek i melancholię, a zarazem spokój i wewnętrz-ną siłę, która, gdy nadejdzie odpowiedni czas, obudzi drzemiące pragnienia. Utożsamiają się z zamkniętą w ramach malowidła, uwięzioną we wnętrzu po-stacią, której jednak malarz pozwala marzyć.

Kobieta, którą mistrz hołubi, której śpiewa poetycko-malarską pieśń, któ-ra z jednej strony nie istnieje, z drugiej zaś stanowi symbol Vermeerowskich admiracji, uosabia tajemnicę, „kojący ład życiowy, pod którym kryją się ta-jemne myśli, pragnienie ucieczki, marzenia i pokusy”8. Jest w zasięgu wzroku, ale zarazem niedostępna, nieodgadniona, podobnie jak artysta – „przejrzysty i tajemniczy, zamknięty i nieskończony, prosty i wyrafinowany”9. Nie idzie

8 R. Genaille, Słownik malarstwa holenderskiego i flamandzkiego, przeł. E. Maliszewska, K. Secom-ska, Warszawa 1975, s. 211.

o jej tożsamość, choć historycy sztuki niejednokrotnie skłaniali się ku inter-pretacji biograficznej – której nota bene uległa autorka powieści – gdyż Verme-er tworzył raczej fizjonomie, aniżeli portrety.

Proust pisał:To są fragmenty jednego świata – to jest zawsze – przy całym talencie malarza

– ten sam stół, ten sam dywan, ta sama kobieta, ta sama nowa i jedyna piękność, zagadka w swej epoce, w której nic nie jest do niej podobne, ani jej nie tłumaczy […]. Vermeer tworzy jakąś duszę, jakiś kolor materii i miejsc10.

Postać z obrazu balansuje na granicy widzialnego i niewidzialnego, jest iluzją i realnością zarazem. Bohaterowie powieści czują jej obecność, w świetli-stości jej oczu widzą życie, czują wstyd, gdyż niemoralne czyny destrukcyjnie wpływają na jej wrażliwość, to ona w końcu staje się bardziej realna od innych ludzi – nie jest już oglądana, sama patrzy!

Wydaje się być zawieszona między powinnością a marzeniem. Należy tu zrobić dygresję w stronę moralności holenderskiej. Celem obrazów było za-chęcenie ludzi do „cnotliwego życia” – do życia zgodnie z przyjętymi norma-mi. Od średniowiecza szyciem i koronkami zajmowały się wyłącznie kobiety. Według Księgi Przysłów idealna żona więcej jest warta od pereł, jej powin-nością było przędzenie wełny lub lnu, jej ręce zajęte miały być przy kądzieli i wrzecionie11. Z takim przeznaczeniem tworzona była Koronczarka.

Rzadko kiedy w dziejach sztuki umiano tak doskonale oddać absolutną kon-centrację człowieka zajętego swą pracą, jak to uczynił Vermeer w tym małym obrazku. Dokonał tego poprzez taki dobór punktu obserwacji modela, że cała uwaga widza skupia się tylko na twarzy i dłoniach dziewczyny, całe otoczenie zaś, które mogłoby tę uwagę rozpraszać, odwracać od jej spokojnego zajęcia, usunięte zostało poza ramy płótna12.

Jakże różni się ona od Dziewczyny w hiacyntowym błękicie! Leżące na stole guziki i koszyk do robótek wydają się być porzucone; w oczach dziewczyny widać smutek i tęsknotę, którą bohaterowie jednoznacznie odczytują jako wy-raz niespełnionych pragnień, skrępowanych sztywnymi zasadami moralności mieszczańskiej. A jeżeli uporczywe oczekiwanie na miłość i gotowość poświę-ceń nie znajdzie upragnionego zakończenia?

Czy widziana oczyma bohaterów powieści dziewczyna różni się od pozującej Vermeerowi modelki? Okazuje się, że postacią z obrazu jest córka artysty,

9 Z. Herbert, z notatek w teczce z napisem „Vermeer”.10 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 1–7, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1956–

–1960. 11 Por. Poemat o dzielnej niewieście, Prz 31, 10–31.12 A. Blankert, Vermeer van Delft, przeł. A. Ziemba, Warszawa 1991, s. 109.

176 177


Magdalena. Według pisarki miała być spadkobierczynią ojcowskiego talentu. Ale jakże inna od niego – miłującego ciszę, tworzącego swe dzieła na gruncie głębokiej kontemplacji, malarza wnętrz.

Magdalena to niespokojny duch: nieustannie gdzieś biegnie, uwielbia cho-dzić na mury miejskie i stamtąd podziwiać rozciągające się w nieskończoność widoki, pragnie odwiedzić wszystkie odległe krainy wyrysowane na mapach ojca, chce być kochaną, ale nade wszystko tworzyć – malować ruch, życie, lu-dzi, ale nie zamkniętych w swych komnatach, lecz wolnych. Świat jest dla niej bowiem nie tylko „kolorem i kształtem”, ale „przestrzenią, światłem, samym powietrzem, przez co wydaje się niedotykalny” (s. 166). Dziewczyna ma jed-nak świadomość, że marzenia nigdy się nie spełnią, i że skazana jest na wiecz-ne zmywanie i cerowanie. Pewnego wiosennego dnia „z jakiegoś nieznanego, uśpionego dotąd zakamarka wyrwał się jej krzyk” – krzyk niezgody, protestu, krzyk rozpaczy: „– Nie cierpię cerować – zawołała do ścian, do matki, do wszystkich i do nikogo. – W ten sposób niczego nie tworzę” [s. 167]. Krzyk Magdaleny przerwał pracę ojca, pochłoniętego ucieraniem ultramaryny:

Po chwili podniosła ku niemu twarz, zarumienioną ze wstydu. Rozbroiła go szkląca się w jej oczach skrucha. Stanęła przed nim, niczym dar od Boga. Błękit-ny materiał jej kaftana w fałdach jak niespokojne niebo. Było w tej dziewczynie coś, czego nie potrafił uchwycić, coś nieprzeniknionego. Podziwiał porywy jej fantazji, nienasyconą pasję, aby zawsze dokądś biec, jej bujne wewnętrzne życie. Zatrzymać je na moment, na tyle długo, by je namalował, na wieczność.

Czy mógł malować w dobrej wierze coś, czego nie rozumie? Czego nawet nie zna? […]

Malowanie było jedynym sposobem, aby choć spróbować coś poznać.Krzesło szurnęło ponownie, gdy je przesunęła, by usiąść przy stole pod oknem. Jej oczy bladobłękitne. Jak mógł nie zauważyć tego wcześniej? Twarz, nie

piękna; pełna napięcia, które tłumiła, jak sądził, ze względu na niego. Oddać tę twarz uczciwie zamiast z dumą czy po prostu z miłością, wyjść poza znane uczucia i namalować tajemnicę – takie postawiła przed nim wyzwanie. Poczucie obowiązku, o którym mówił Pieter, pogłębiło się, powróciło. W jednej z szy-bek otwartego okna odbijał się policzek, tak świetlisty, jakby pokrywał go pył zgniecionych pereł. Uchylił okno szerzej, potem je przymknął, wybierając kąt. Powiew wiatru poruszył luźnymi włosami na jej skroni [s. 159–160].

Malarz „cichego liryzmu”, zanim sięgnie po pędzel, tworzy w umyśle „wy-gląd” postaci. Ekfraza kontemplacyjna umożliwia poznanie, które w pełni dokona się na płótnie. Poznanie kogoś, kogo powinno się przecież dobrze znać. Magdalena stanowi dlań jednak tajemnicę, dlatego spojrzenie artysty nie poddaje się konwencjonalizacji, nie jest spojrzeniem ojca, nie jest także spojrzeniem portrecisty, obca jest mu zmysłowość Rembrandta czy brutalna groteskowość Steena. Marcel Proust pisał o kobiecej „duszy”, Michał Walicki

podkreślał, że „z głębokiej admiracji wywodzą się te studia Vermeera, w któ-rych materialna rzeczywistość pozyskuje siłę i urok marzenia”13.

Do pełnego wizerunku kobiety z obrazu brakuje utrwalonego w słowie spojrzenia Magdaleny, spojrzenia na siebie samą, o tyle interesującego, gdyż będącego weryfikacją tego, co dostrzegali w niej bohaterowie powieści; umoż-liwiającego porównanie artystycznej wizji, wyjątkowej kreacji tajemniczej ko-biecej natury delfckiego mistrza z wyobrażeniem o sobie, pragnieniem czułe-go, kochającego spojrzenia przetransponowanego na płótno; w końcu stano-wiącego ogląd, który zmienia się wraz upływem czasu – wyłania się więc z tych opisów postać kobiety widziana podczas aktu twórczego oraz będąca wyrazem spotkania po latach, gdy marzenie zderza się z rzeczywistością:

Przez cały ten miesiąc nic w trakcie pozowania nie mówiła – okazja była zbyt doniosła, aby kalać ją słowami. Ojciec powiedział, że będzie ją malował, jeśli przestanie krzyczeć, więc w ogóle się nie odzywała. Poczuła tępy ból w piersi, gdy uświadomiła sobie, że jej milczenie ani trochę go nie dziwi. Zerkając nań kątem oka, nie umiała odgadnąć, co dla niego znaczy. Powoli zaczęła rozumieć, że nie patrzy na nią z większą uwagą niż na szklankę mleka.

Może to dlatego, że nie była ładna jak Maria. Wiedziała, że ma wystający podbródek, a oczy blade w kolorze i za szeroko rozstawione. Jej czoło szpecił pieprzyk, który zawsze próbowała ukryć pod czepkiem. A jeśli nikt nie będzie chciał kupić obrazu? Co wtedy? Może to być jej wina. Pragnęła, aby ojciec po-wiedział coś na jej temat, ale on mruczał tylko, bardziej do siebie niż do niej, że słońce wybiela czepek na jej skroni, że cień na karku odbija błękit kołnierza, a siena spódnicy zmienia się w fałdach w wenecką czerwień. Nigdy nie chodziło o nią samą, krzyczała w duchu, tylko o efekty, do których powstania nawet się świadomie nie przyczyniła. Pojęła, że jest to kolejne pragnienie, które nigdy się nie spełni, choćby żyła wiecznie – aby ojciec, aby ktoś, spojrzał na nią nie okiem artysty, lecz z miłością. Jeżeli dwoje ludzi kocha tę samą rzecz, rozumowała, muszą kochać siebie nawzajem, chociaż trochę, nawet jeśli o tym nie mówią. Niemniej, ponieważ malował z takim skupieniem i ponieważ go podziwiała, wy-glądając przez okno, starała się przybierać spokojny wyraz twarzy, ale gdy zoba-czyła gotowy obraz, to, co miało być spokojem, bardziej przypominało smutek [s. 169–170].

Na obrazach Holendra dokonuje się apoteoza drobnych przedmiotów, które malarz nobilituje, „podnosi do roli równoprawnych partnerów ludzi”. Pamiętać należy, że Vermeer

dążył do efektu przedmiotowej sugestywności „trompe-l’oeil”, lecz zarazem chciał być mistrzem malarstwa figuralnego, rozwiązał ów problem w wielu ob-razach, każąc swym postaciom zajmować się czynnościami, które nie wymagają

13 M. Walicki, Vermeer, [w:] idem, Obrazy bliskie i dalekie, Warszawa 1963, s. 114.

179

Patrycja Garboś

gwałtownych działań […], wprowadzając je w „stan still-leven”, zastygłego na moment życia, a zatem jak gdyby wyznaczyć im rolę elementu martwej natury14.

Tego właśnie nie może pojąć Magdalena. Po raz ostatni podziwia obraz na amsterdamskiej aukcji dzieł sztuki. Ale

widzi już zupełnie coś innego. Dostrzega zamysł artysty: próbę uchwycenia nieuchwytnego, zatrzymania życia:

Wydała się sobie prawie dzieckiem, wyglądającym przez okno, zamiast szyć, jakby samo patrzenie mogło posłać jej ducha w świat. I te trzewiki! Zapomnia-ła. Jakże jej się podobały ich klamry, sądziła, że czynią z niej prawdziwą damę. W końcu zdarła podeszwy do cna, ale tu na płótnie, trzewiki były nowiuteńkie, każda klamra lśniła punkcikiem złotego światła. Wezbrała w niej fala radości.

Nie, nie jest piękna, przyznała, ale z jej młodej twarzy bije prostota, którą, wiedziała, zatarły już lata, w pochyleniu ciała widać zatrzymaną tęsknotę, w sile wzroku pragnienie. Obraz pokazywał, iż jeszcze nie wie, że ludzie odchodzą na-gle, że życie składa się głównie z powtórzeń i rozstań, że guziki wciąż trzeba przy-szywać na nowo, bez względu na to, jak zawzięcie szarpało się nić, że miłe rzeczy, które się zdarzają, nie dorównują wyobrażeniom o nich. Ponieważ nadal mie-wała pragnienia, zapragnęła, aby był tu z nią Nicolas, aby zobaczył ją w dniach zdziwień na posterunku straży, kiedy życie i nadzieja były nowe i pełne możli-wości. Ale on nie zamierzał zamykać warsztatu dla takiego kaprysu [s. 172–173].

Literackie opisy nieistniejącego dzieła sztuki – wydaje się – pozwalają głębiej przeniknąć tajemnicę malarstwa mistrza z Delft. Pozwalają uobecnić jego istotę. Imaginacyjne arcydzieło nie stawia bowiem przed czytelnikiem--widzem ograniczeń percepcyjnych. Bohaterka obrazu, mimo że szczegółowo odrysowana w ekfrazach, jawi się przede wszystkim jako zagadka – mogłaby być każdą z Vermeerowskich kobiet, a zarazem nie jest żadną z nich. Dziew-czyna w hiacyntowym błękicie to obraz czystej duszy kobiecej, którą malarz przez całe życie zgłębiał.

Pomyślała o ludziach na obrazach, które widziała tego dnia, pomyślała o ludziach na obrazach ojca, na wszystkich obrazach świata. Artysta pożyczał sobie ich oczy, ich szczególne pochylenie głowy, ich samotność, cierpienie i ból, aby oglądali je przez lata inni ludzie, którzy nigdy nie spotkają się z nimi twarzą w twarz. Ludzie, którzy będą tak blisko niej, na kilka długości ręki, będą patrzeć i patrzeć, i nigdy jej nie poznają [s. 174].

14 A. Blankert, op. cit., s. 58.

Xymena BorowiakInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Opolski

Portret kobiety w ponowoczesnej scenerii literacko-kulturowej

Kobieta jest obiektem percepcji, ale także pełnoprawnym uczestnikiem spo-tkania, choć nie przekazuje informacji, wywołuje wrażenia, a więc komunikuje: świadomie steruje robionym przez siebie wrażeniem lub czyni to w sposób po-zbawiony intencji1.

– pisze Bożena Witosz. Zatem nie sposób ukryć faktu, iż kobieta jest efek-tem oka, postrzegania i obserwowania. Jej literacki obraz filtrowany jest przezkulturowe znaki i to one w znacznym stopniu decydują o stylu portretowania kobiet, o ich wyglądach i sposobach wizualizacji w tekstach. Istotny z tego punktu widzenia jest estetyczny aspekt obrazu, bowiem kobieta – jako „obiekt widzenia” zawsze postrzegana jest przez pryzmat obowiązującego w danym czasie kanonu piękna.

Konwencje „portretowania” wydają się ważne zwłaszcza wobec określenia zasad nowej estetyki postaci kobiety w literacko-kulturowej ponowoczesności. Wolfgang Welsch zauważa, iż patrząc na estetykę z perspektywy ponowocze-snej, trzeba wziąć pod uwagę

wszelkiego rodzaju postrzeżenia zmysłowe na równi z duchowymi, codzienne i wzniosłe, należące do świata przeżywanego i do sfery sztuki2.

Ten trop myślenia prowadzi go w kierunku „anestetyki”, jako charakte-rystycznego dla współczesności stanu, w którym wszystko jest estetyczne i niezróżnicowane. W obliczu coraz bardziej ekspansywnej estetyzacji codzien-ności i płytkiego upiększania rzeczywistości zauważa się bowiem deprecjację kanonu piękna – a w końcu – pragnienie odrzucenia estetyzmu na rzecz anty- i anestetyzacji3.

1 B. Witosz, Kobieta w literaturze. Tekstowe wizualizacje od fin de siècle’u do końca XX wieku, Katowice 2001, s. 13.

2 W. Welsch, Estetyka i anestetyka, przeł. M. Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekła-dów, oprac. R. Nycz, Kraków 1999, s. 521.

3 B. Witosz w swojej pracy Kobieta w literaturze… podnosi kwestię odrzucenia globalnej estety-zacji, dowodząc „Współczesne strategie estetyzacji wymodelowały nowy wzór homo aestheticusa, który w salonach odnowy biologicznej dąży do osiągnięcia perfekcyjnej doskonałości swego ciała:

180 181

Xymena Borowiak „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Jeśli akcent pada na antyestetyczne ujęcia i „manifestowany brak zaintere-sowania usankcjonowanymi wartościami estetycznymi”4, to – jak skonstatuje Bożena Witosz – będziemy mieć do czynienia z dominacją wartości estetycznie ujemnych, które określą styl przedstawienia kobiety w języku brzydoty, cudacz-ności, dziwności, obrzydliwości, agresywności, brutalności i ordynarności5.

Estetyka, antyestetyka i anestetyka są zatem trzema kategoriami, które określają styl przedstawiania kobiety w scenerii ponowoczesnej, swoistą dla niej retorykę obrazu6, stylistycznych zróżnicowań (konwencje/antykonwen-cje; werbalne/wizualne/semiotyczne), literalnych i metaforycznych efektów portretu (poetyka sugestii między „grafo” a „agrafo”: napisane a sugerowane7). To, co jest wspólnym mianownikiem owych zróżnicowanych koncepcji zawie-ra się w wizerunku kobiety – zawsze postrzeganej jako postaci innej, samotnej i obcej. Zawsze też sytuowanej między niższością a wyższością, między akcep-tacją, negacją i izolacją. Jedną z konsekwencji „kobiety-odmieńca” jest „we-pchnięcie” jej w estetyczną homogenizację, co skutkuje tym, że kobieta stale musi wypracowywać własny styl, gdyż tylko owa „własność” pozwala jej zaist-nieć i nabrać znaczenia (indywidualne piękno wobec piękna „planetarnego”):

Jeśli nie była Najpiękniejszą Kobietą Świata w sensie ścisłym, to należała do pierwszej dziesiątki świata, a jak nie do dziesiątki, to do setki – szczegó-ły bez znaczenia; była olśniewająca w sensie planetarnym […] wcześniej setki razy widywałem jej podobiznę na rozmaitych fotografiach, reklamach, plakatach i billboardach. Jej słynne oblicze zdeprawowanej madonny, które tak ekscyto-wało fotografów, operatorów i reżyserów, było powszechnie znane […]. Kiedy trzeci raz mijałem Najpiękniejszą Kobietę Świata, zrozumiałem, że krążę, i to krążę po coraz ciaśniejszych orbitach […], robiłem coraz mniejsze okrążenia. Już dobrze widziałam jej nogi, które przemierzały najbardziej prestiżowe wybiegi świata; jej ramiona, które sezon w sezon spowijały najdroższe kreacje […], jej włosy pachnące najdroższymi szamponami globu; jej dekolt śmiało pokazujący profil słynnego biustu […], jej niesamowite piękno rozstrzygało o jej losie8.

zdrowego, wiecznie młodego, o idealnej wysportowanej sylwetce. Jednym słowem – rzec można – ciała pięknego. W dyskursie metakrytycznym zwraca się jednak uwagę, że wszechogarniające dążenia do upiększenia człowieka i jego otoczenia prowadzą do dewaluacji tradycyjnego para-dygmatu Piękna, rodzą postawę indyferencji estetycznej i w końcu – pragnienie nieestetyczności, czyli chęć przełamania i destrukcji propagowanego powszechnie kanonu”, s. 182–183.

4 B. Witosz, Estetyzm, antyestetyzm, anestetyzm – refleksy pluralizmu wartości współczesnej estetyki w stylu polskiej prozy końca XX wieku, „Stylistyka XI” 2002, s. 49.

5 Ibidem, s. 48.6 Zob. R. Barthes, Retoryka obrazu, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 289–302.7 T. Cieślikowska, Grafo – agrafo, [w:] eadem, W kręgu genologii, intertekstualności, teorii sugestii,

Warszawa 1955, s. 194–207.8 J. Pilch, Najpiękniejsza Kobieta Świata, [w:] idem, Moje pierwsze samobójstwo, Warszawa 2006,

s. 5, 7–8.

Kobieta oglądana przez bohatera-narratora włączona zostaje w kulturę masową. Jej portret jest już znany bohaterowi, gdyż podobizna słynnej model-ki zakotwiczyła się na dobre w powszechnej świadomości odbiorców. I właśnie w tym kodzie – człowieka zorientowanego w świecie mody – organizuje się narratorska wypowiedź. Centrum oglądu stanowi postać umieszczona na najbardziej prestiżowych wybiegach świata. Ta elitarna przestrzeń, w której pokazuje się światowy wzór kobiecego piękna, modelowana jest jednak w iro-nicznej tonacji (nagromadzenie przedrostka naj- w wielokrotnych powtórze-niach: najpiękniejsza, najbardziej, najdroższe). Najwyższy stopień piękna ma być wskazaniem elementów obrazu w taki sposób, by nietuzinkowy – lecz całkowicie amorficzny obraz – rejestrował kolejne części kobiety: nogi, ra-miona, włosy. Jej „skrócony” do figury synekdochy portret uwypukla elemen-ty piękna, a jednocześnie, przez owe ilustracje tego, co „naj” – gubi osobę. Również eksponowana w kulturze presja obowiązkowego „wyglądu” nabiera groteskowego wyrazu:

Poza wszystkim, owszem: była Najpiękniejszą Kobietą Świata; należała do pierwszej dziesiątki albo do pierwszej setki najpiękniejszych kobiet świata, ale wiotką i eteryczną pięknością to ona nie była. Kawał baby, szczerze mówiąc: 184 centymetry wzrostu, chwalebny – żadnym lżejszym od powietrza pierwiastkiem nienapompowany – biust, masywne udo i zapaśniczy szkielet. […] Historia jej perfekcyjnie opracowanej autorskiej diety i wstrząsająco skutecznego odchudza-nia była wśród narodu znana […]. Teraz oczywiście była szczupła i smukła jak topola, ale jednak bez szans, że wiatr ją na wysokość rosnących przy parkanie prawdziwych topoli, jak piórko, uniesie9.

Kobieta wtłoczona w sztywne ramy specjalistów od wizerunku, jawi się jako zakładnik obowiązkowego kanonu estetycznego, od którego nawet minimalne odchylenie grozi wykluczeniem i zepchnięciem na margines. To piętno odrzu-cenia i wypchnięcia poza estetyzujący dyktat znajduje swe liczne ucieleśnienia w ciągle obecnym dyskursie kulturowej świadomości – w motywie Kopciuszka:

Dziś bajkę o ukrytej tożsamości Kopciuszka opowiadają tysiące poradników dla kobiet-Kopciuszków, których bogatych i fascynujących osobowości nikt nie widzi, bo powalane są sadzami. We współczesnej bajce mówi się im jednak, by nie czekały na cud, tylko same uszyły sobie nową sukienkę, nie pytały nikogo o pozwolenie, a z braku karocy pojechały na bal choćby na hulajnodze10.

Przytoczony fragment ukazuje kobiecość jako grę między tym, co este-tyczne (do pokazania), a tym, co nieestetyczne, co należałoby więc głęboko schować, bo zakłóca kanon. Współczesny „Kopciuszek” odzwierciedla kobietę

9 Ibidem, s. 16.10 K. Dunin, Karoca z dyni, Warszawa 2000, s. 7.

182 183


poddaną terrorowi piękna, jest przykładem „wiecznej maskarady”11 i definio-wania kobiecości właśnie jako figury sztucznej, podążającej

po dyletancku tropem sztuki – jak o tym mówi Jouranville – i dodaje: kobiecość jest rzuceniem wyzwania poprzez uwodzenie, zbudowanie na braku […]. Ta-jemnica polega na tym, by umieć wygrywać ową śmierć poprzez transfigurację, przeobrażenie, którego kobieta dokonuje „unicestwiając się”12.

„Wieczna maskarada” Kopciuszka przywołuje też „grę form” odsyłającą do reguł patriarchalnego świata. Z jednej strony jest więc Kopciuszek w sym-bolicznym miejscu „dla wykluczonych”, czyli w kuchni, gdzie „uroda świata i ducha usmarowane popiołem nie jest przez nikogo podziwiana” – z drugiej zaś przeciwnie, znakomitym dla niej miejscem okazuje się być pałac: „będziesz najpiękniejsza na całym balu, bo spełniasz wszystkie obowiązujące tu kryteria”.

Historia Kopciuszka staje się znakomitym pretekstem współczesnego dys-kursu z kobietą w roli pierwszoplanowej, którego główny wątek rozwija się między wykluczeniem i dyskryminacją kobiety a mądrą naturą jej genów, któ-re decydują o tym, że zawsze też znajdzie się w końcu na swoim miejscu. Tak „malowany obraz” współczesnej kobiety jawi się przez pryzmat „dyskursu pa-łacu księcia Dydo” – jak rzecz udokumentuje Kinga Dunin (Karoca z dyni)13.

Pytanie o miejsce kobiety w dyskursie współczesności podejmuje także Tadeusz Różewicz w wierszu budowanie wieży Bubel. Już ekspozycja utworu przedstawia bohaterkę liryczną, której portret budowany jest przez ironiczny trop rzeczywistości:

oglądała swoją buzięapetyczną i niewinnąoglądała w lustereczkuswoją buzię na śniadanie i przed spaniemkrągłą białąsmacznąjak bułeczka z masłem

kiedyś spojrzała w tremo(pamiątka po cioci babci)i ujrzała siebiecałąod stóp do głów

11 Zob. K. Szczuka, Kopciuszek i maskarada kobiecości, [w:] eadem, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Kraków 2001, s. 176–196.

12 Cyt. za: K. Szczuka, Kopciuszek i maskarada…, s. 177–178.13 K. Dunin, op. cit.

przekręciła z wdziękiem głowęi zobaczyła drugą połowęa raczej drugą stronę swegomedaluw srebrnym owalu […]przeczytała powieść „malowany ptaszek” stwierdziła u siebie brak ptaszka przypomniała sobie tremo spojrzała raz jeszcze krytycznie i niemo potem szukała w wannie siebie i swej tożsamości napiła się kafki z mlekiem wezwała na pomoc potera dosiadła pegaza i tak uskrzydlona zasiadła (na pupie) do pisania powieści auto biograficznej „budowa wieży bubel” patronował jej kundera i myśl Harrego potera fruwające krowy Szagala odwiedziła dalej lamę polizała ulissesa odkryła korzenie dziadka została samotną matką lecz pisała dalej szparko

„Budowa wieży Bubel”

po drodze tak sobie od nie-chcenia pletła wiersze[...]14

Taki obraz oglądamy przez pryzmat poczynań bohaterki lirycznej wiersza. Na jej osobowość i poglądy wpływają wzorce kultury masowej i to one kształ-tują jej wizerunek: buzia „krągła, biała / smaczna / jak bułeczka z masłem”; „przeczytała powieść malowany «ptaszek»” (przez co zyskuje ironiczną opi-nię znawcy, który wie, iż tak zaznaczony tytuł książki stanowi kontaminację dwóch powieści: Malowanego ptaka Jerzego Kosińskiego oraz Ptaśka Williama

14 T. Różewicz, budowanie wieży Bubel, [w:] idem, szara strefa, Wrocław 2002, s. 83–86.

184 185


Whartona). Charakterystyczny dla kiczowatej prezentacji bohaterki „kata-rynkowy” rytm ma zdecydowanie satyryczny efekt. Wspomaga go również kiczowato-groteskowy obraz i ironiczny wydźwięk wiersza, który autor uru-chamia poprzez „grę” brzmieniowo-graficzno-ortograficznych zapisów („kaf-ka”//kawka, Kafka; „szagal”//Chagall; „dalej lamę”//dalajlama).

Stosowane w wierszu Różewicza „rozbicia zastygłych struktur” (auto/bio-graficznej, nie-chcenia) prowokują swoistą interakcję między kulturowymi ste-reotypami (schematami) a chwytem pomniejszania i degradacji kulturowych „języków”. Style wysokie i niskie kontrastują treści i wartościują negatywnie współczesną bylejakość, powierzchowność, kiczowatość i bezrefleksyjność, w które wpisana została również współczesna kobieta. Opisanie działań boha-terki lirycznej w perspektywie negatywnej15 podkreśla jej odpodmiotowienie i obrazuje rzeczywistość, gdzie wszystko jest na sprzedaż, gdzie najważniejsze zadanie, to: „wstrzelić w moment najlepszej oglądalności”. Pokazany przez Różewicza zdegradowany świat wartości działa ekspresją parodii i ironii, przez co też wiąże etyczno-estetyczne wątki wypowiedzi:

[...] a może się jeszcze udawsadzić w dziurę kamasutręHitlera i bramaputręStalina i palec klintonatrzeba strzelićz wielkiej rury!przysiada więc fałdów fałdekpisze szparko pisze szparkoi wszystko wrzuca do workaklonowanie geny priony obowiązki matki żony i „stażystki” pantalony [...]

Wizualizacja kobiety jako hybrydy współczesności, estetyczne miary jej wyglądów, służą wartościującemu eksponowaniu określonych zachowań i po-staw, charakterystyce kobiecych typów osobniczych pokazanych w określo-nych sytuacjach życiowych czy dialogicznie komponowanych opowieściach o bohaterkach umieszczonych w ponowoczesnej rzeczywistości:

Myślisz, że ja naprawdę jestem Smacznie i niedrogo podaj? Dziewczyna kocham kino? […] I co myślisz: Baśka szczebioce te bzdury bez żadnej myśli przewodniej, frenetycznie wymienia autorów, tytuły, streszcza fabuły i nagina do swoich po-trzeb cytaty, smaruje paznokcie na czerwono, bo to elegancko, myślisz: jaka słodka dziewczynka w topiku z falbankami, z porzeczkowymi perfumami rozpylonymi

15 Zob. T. Kunz, Tadeusza Różewicza poetyka negatywna, [w:] Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki, E. Kuźma, Warszawa 1998, s. 296.

na szyi, taka delikatna i intelektualna, i taka wyrafinowana, taka miejska, a przytym taka wulgarna i dosłowna, puszczalska szmata […], taka kobieca ze swoimi kolacjami […], a przy tym wszystkim to właściwie Maria Konopnicka w drodze na korepetycje, Emily Watson na kolanach, pustelniczka w czarnym swetrze, ze związanymi włosami, spuchniętymi od czytania i płaczu oczami, w końcu tylko tego warta, autorefleksyjna bibliotekarka ze ślinotokiem, z logoreą, z cudzymi słowami w ustach, z cudzysłowem w każdym zdaniu, z cudzą krwią w tętnicach […] taka jestem. Jestem rękopisem znalezionym w Saragossie, narracja szkatuł-kowa i polifoniczność to moje cechy dystynktywne […]. Mówiłam, że jestem rękopisem? Ale to tylko połowa prawdy, rewers. Rewers biblioteczny, heroiczna polonistka, ładna, bo smutna, w szarym płaszczu, nad Wisłą, sama na kawie, na zebraniach mongolistyki i indologii, robiąca przypisy i śródtytuły. A awers, awers--ja, w spadającej bluzce, rzygająca przez poręcz, potrącająca się o własne nogi16.

Ponowoczesność określa charakterystyczne rysy kobiecego portretu, któ-ry jest efektem przemieszanych języków, kodów i wartości. Z tego tygla różnorodności kreowana postać utkana została ze zlepków „cudzych słów”, z fragmentów potoczności i codzienności, z rzeczywistości kultury popularnej, zasłyszanych „kawałków” z telewizji, ale też „sprytnie” przejmowanych frag-mentów uczonych dyskursów. Zasadniczym elementem kształtowania postaci w prozie Agnieszki Drotkiewicz (której fragment został przytoczony) jest ubiór. Widać to dobrze, gdy bohaterka, Basia Niepołomska razem z przyja-ciółkami wybiera się do telewizji, by wziąć udział w programie:

Idziemy, mówi Maja, tylko trzeba się elegancko ubrać […]. Wkładam różo-we rajstopy, skarpetki w zwierzątka, szpilki, cyklamenową spódnicę z cekinami i przezroczystą czarną bluzkę. Do tego sztuczne perły, sztarsy, sztuczne kwiaty […]. Maja wybiera popielatą koronkową sukienkę do kolan, skarpetki w czar-no-różowe paski i płaszcz trencz. Na szyi czarna koronkowa obroża. Jak zwykle wyglądacie ultrakobieco, ocenia Sympatyczna Patryk […]. Ja wolę styl bardziej wylansowany, bardziej casual. Patryk ma sztruksowe spodnie z pomarańczowymi paskami, czerwony sweter z dekoltem amerykańskim, nijaki. W uszach fioleto-we koła17.

Markowe ubrania bohaterów są dla nich znakiem jakości oraz akceptacji i uznania otoczenia. (Autorka powieści przeniosła ten model kultury masowej na swoją książkę i opatrzyła ją metką – znakiem markowym swojego produk-tu). Stosowane w prozie Drotkiewicz wizualizacje kobiecych postaci nie tylko podkreślają wpływ mody na życie bohaterek opowieści, ale przy okazji „bab-skich pogaduszek” od czasu do czasu aktywizują się w narracji feministyczne wątki z genderowym motywem:

16 A. Drotkiewicz, Paris London Dachau, Warszawa 2004, s. 8–9.17 Ibidem, s. 47.

186 187


Szukam. Chcę się zakorzenić w mojej płci, przysięgam. Pilnie studiuję ko-biecość, bardzo pilnie. Tę przyczepioną do powiek, rozmazaną na ustach, na policzkach, wbitą w uszy, przywiązaną do szyi. Tę, która unosi się w powietrzu […]. Kobiecość same sprzeczności. Służę bibliografią. Zawsze podkreślam. Tylko ołówkiem, błyszczykiem do ust […]. Wszystkie definicje. Rady. Lubię. Bardzo. W salonie dama, w taksówce dziwka, Alfred Hitchcock, uwielbiam. Nie mu-sisz być chuda, ważne, żebyś używała golarki i balsamu rozświetlającego, „Elle”, Prawdziwa kobieta nigdy nie wychodzi na ulicę bez torebki, vox populi18.

Ważnym akcentem dookreślającym językową płaszczyznę omawianego tek-stu są kolażowe obrazy, które intensyfikują semantykę wypowiedzi narracyj-nej, a co się z tym wiąże – również charaktery i wyglądy postaci. Bezpośrednią próbę zilustrowania bohaterki książki stanowi dziecięcy obrazek znajdujący się na wewnętrznej stronie okładki książki. Naszkicowana postać skierowana jest tyłem do czytelnika-widza, zaś przodem do komputera, przed którym siedzi. Za pleców bohaterki można dostrzec zapisane na monitorze słowo „ja”, co świadczy o egocentryzmie postaci. Równie istotne są przedmioty znajdujące się w otoczeniu sportretowanej kobiety: książka Egzystencjalizm J. P. Sartre’a oraz przysmak malinowa Słodka chwila. Rzeczywistość, w której porusza się kobieta, sprzęty, którymi się otacza, wyznaczają granicę jej świata, znakują symboliczne przestrzenie akceptacji19.

Dobrym kontekstem dla utworu Drotkiewicz mogą być komiksy argentyń-skiej rysowniczki Maiteny20 – szczególnie przedstawienie sześciu kobiet, ilu-strujących odpowiedź na pytanie: czego pragną kobiety? Otóż kobiety pragną wszystkiego, co w ikoniczno-werbalnym układzie wyłania się z napięcia między konwencjonalnymi formami rysunku a tym, co z podtekstów się wyłania, czyli skryte pragnienia kobiet: ZREALIZOWAĆ SIĘ ZAWODOWO I DOBRZE ZARABIAĆ – „Ale żeby to była praca twórcza, żebym ją lubiła i żeby mnie nie stresowała”, ZNALEŹĆ MĘŻCZYZNĘ, KTÓRY BĘDZIE KOCHAŁ, PO-DZIWIAŁ I UTRZYMYWAŁ – „Ale, żeby mnie nie tłamsił ani nade mną nie dominował”, STWORZYĆ ZWIĄZEK SPOKOJNY, TRWAŁY I SOLIDNY – „Ale taki, żeby nie uleciała namiętność ani żeby nie popaść w rutynę”, MIEĆ WSPANIAŁE DZIECI, KTÓRE ZAPEWNIĄ SPOKOJNĄ STAROŚĆ – „Ale teraz nie mam do tego głowy”, CIESZYĆ SIĘ UZNANIEM Z PO-WODU INTELEKTUALNYCH ZALET – „Ale być także ładną, szczupłą i bez rozstępów”, STĄPAĆ TWARDO PO ZIEMI, BYĆ NIEPRZEJEDNA-NĄ. MIEĆ ANALITYCZNY I BYSTRY UMYSŁ – „Ale i być szczęśliwą”21.

18 Ibidem, s. 22, 24, 25.19 Por. pracę J. Hurnika, Kobieta wobec świata. Oblicza polskiej współczesnej poezji, Częstochowa

2003.20 Zob. A. Jucewicz, Maitena przeciw wszystkiemu, „Wysokie Obcasy” z dnia 13.08.2005, s. 26–29.21 Ibidem, s. 28.

Bohaterki komiksów Maiteny dalekie są od kreacji superpiękności komiksów przygodowych22 – to zwykłe kobiety, które codziennie

zmagają się z presją doskonałości: etatem w pracy i w domu, celulitem, terrorem młodości i brakiem wolnego czasu23.

To właśnie dyktat codzienności tworzy miejsca wspólne dla bohaterek, ową „kulturę ślepej plamki”, o której pisał Welsch, dając asumpt do okre-ślenia anestetyzacji „jako szkoły inności”, sprzeciwu wobec „tego, co daje się komunikować, i przeciwko pięknej konsumpcji”24.

„Inność” postaci kobiecych najdobitniej określa antyestetyczny kod, gdyż zawsze konfrontowany bywa z klasyczną estetyką piękna. Pokazuje to Hubert Klimko-Dobrzaniecki (Dom Róży. Krýsuvik25), który korzysta z obu jakości, by tym mocniej uzyskać kontrastywny efekt ujęcia postaci:

[…] grubaska siedząca na plastikowym stołku. Była taka tłusta, że tyłek wychodzi jej daleko poza stołek. Siedziała z szeroko rozstawionymi nogami, mia-ła poprzecierane spodnie w kroku, zwały tłuszczu wysmykiwały się przez dziury, przypominała nakłutą białą kiełbasę zaraz po ugotowaniu, czekającą na kąpiel w talerzu z żurkiem26.

Nakreślony obraz starej kobiety prowokuje antyestetycznie negatywną wartością. Narrator opisuje postać z widoczną dezaprobatą, koncentruje się na nieestetycznym „nadmiarze” ciała, a leksykalne zgrubienia dodatkowo wzmac-niają jego brzydotę. Inaczej rzecz się ma, gdy opis dotyczy staruszki – bohater-ki zamieszkującej „państwo dachowe”, czyli jakościowo inną przestrzeń – tę, która przeznaczona jest dla zamożnej grupy pensjonariuszy domu starców:

Róża. Kochana Róża. […] Zapukałem. Spokojny, ciepły głos dobiegał ze środka, otworzyłem drzwi. Chyba śniłem. Przez całe miesiące pracy [...] zapach moczu prawie mnie nie odstępował [...] a tu zniewalająca mgiełka zapachu, dziwne dziwne, pociągałem nosem. – Przyjemnie, prawda? – odezwała się zachę-cająco staruszka siedząca w głębokim fotelu, obitym zielonym aksamitem. [...] Śliczna była w tym fotelu, jak dostojna królowa, miała w swojej twarzy coś z mo-narszego majestatu, mądrości, a zarazem świeżego powiewu pierwszej miłości27.

Równie piękny fragment opisu stanowi „późny pejzaż kobiecego ciała”:

22 Zob. J. Szyłak, Piękne kobiety, [w:] idem, Komiks, Kraków 2000, s. 80–84.23 Ibidem, s. 27.24 W. Welsch, Estetyka i anestetyka…, s. 544.25 Zob. H. Klimko-Dobrzaniecki, Dom Róży. Krýsuvik, Wołowiec 2006: „Książka ta ma dwie strony

– w sensie edytorskim i interpretacyjnym” – informuje P. Czapliński. Jedna to opowieść to relacja Polaka-emigranta z pracy w domu późnej starości, druga to retrospekcja z życia rodziny jednej z pensjonariuszek – pani Róży.

26 Ibidem, s. 12.27 Ibidem, s.104–105.

189

Xymena Borowiak

Pomagam jej wejść do wanny, kładzie się w niej, odpoczywa, jest piękna, cia-ło staruszki też potrafi być doskonałe. Zachowała proporcje, zmiany hormonal-ne nie odebrały kobiecości, łono nie jest łyse jak u innych, jej ciało jest idealnie gładkie, białe, bez najmniejszej krostki, powłoki brzucha naciągnięte, to pewnie przez to, że nie rodziła, pępek malutki, głęboki, piersi nietknięte, ciągle oczeku-jące na usta dziecka, może kiedyś w następnym życiu28.

Kontemplacja dojrzałego ciała, prawdziwie estetycznego portretu, nie epa-tuje erotyzmem, jest raczej wyrazem podziwu dla piękna, z którym czas obył się tak dobrze. W wymiarze interpretacyjnym dzieła odczytujemy to piękno zewnętrzne, jako efekt dobroci Róży, jej heroicznej postawy wobec utraty całej rodziny i doświadczania własnego kalectwa (bohaterka jest niewidoma).

Musi być do wyboru. Zmieniać się, żeby tylko nic się nie zmieniło. To łatwe, niemożliwe, trudne, warte próby29

– tak rozpoczyna wiersz Wisława Szymborska, której procesualna sztuka portretowania kobiety30 dobrze oddaje jej współczesne wersje uwikłane w wielorakie dyskursy (potoczne, artystyczne, filozoficzne, społeczne etc.), róż-nobrzmiące języki wartości i kanony estetyczności. W tej przestrzeni można więc zobaczyć, jak narzucone kulturowo wyglądy i role kobiece, w tym także dewaluacja Piękna, sprawiają, iż estetyczny akt jawi się albo jako sztuczny i nierzeczywisty, albo zbanalizowany, prozaiczny i nieestetyczny.

Dokąd tak biegnie, czy nie jest zmęczona.Ależ nie, tylko trochę, bardzo, nic nie szkodzi.Albo go kocha, albo się uparła.Na dobre, na niedobre i na litość boską31.

28 Ibidem, s. 110.29 W. Szymborka, Portret kobiecy, [w:] eadem, Wielka liczba, Warszawa 1976, s. 27.30 Zob. A. Pantuchowicz, T. Rachwał, Wytwarzanie kobiety. Poetyki rodzaju, rodzaje poetyki, [w:]

Kobiety w literaturze. Materiały z II Międzyuczelnianej Sesji Studentów i Naukowców z cyklu „Świat jeden, ale nie jednorodny, red. L. Wiśniewska, Bydgoszcz 1999, s. 49–50. Zob. też: E. Dąbrowska, „Mowa pełna wahań i zapytań”. O sztuce poetyckiej Julii Harwig, Język Artystyczny, t. 12: Litera-tura kobiet, literatura kobieca, kobiecość w literaturze, red. B. Witosz, Katowice 2003.

31 W. Szymborska, op. cit.

Katarzyna KraśnerInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Czarownice i czarodziejki w literaturze fantasy

Stosując dość znaczne uproszczenie, można stwierdzić, że powieści i opo-wiadania z gatunku fantasy wywodzą się z baśni i eposów, czerpią wiele z daw-nych mitologii, różnych religii i wierzeń. Ich autorzy wykorzystują zawarte w nich schematy fabularne, wątki, postaci i elementy czasoprzestrzeni dla stworzenia nowych opowieści. Takie doskonale rozpoznawalne motywy i wzo-ry poddają przy tym najróżnorodniejszym transformacjom, uzyskując najbar-dziej zaskakujące efekty. Pamiętać trzeba, że wydarzenia wypełniające utwory fantasy, rozgrywają się w całkowicie fantastycznych, nierealnych światach, bę-dących swoistą kreacją wyobraźni ich autora. Chociaż czasami świat przed-stawiony przypomina realia średniowiecza, średniowieczem w swej istocie nie jest, rządzą nim zupełnie inne zasady. Prawa fizyki zastępują (lub współgrają z nimi) prawa magii. Magia nie dość, że jest obecna w świecie fantasy, to od-grywa w nim kluczową rolę. Może zmieniać bieg wydarzeń, wpływać na losy bohatera, zmieniać rzeczywistość przedstawioną w utworze. Dlatego żaden schemat nigdy do końca nie jest odtworzony, żaden wzór powtórzony. Fan-tasy, tworząca idealne światy, w których dobro zwykle zwycięża, a zło zostaje pokonane, odwołuje się do potrzeb emocjonalnych czytelników1. Jak piszą Marek Oziewicz i Justyna Deszcz-Tryhubczak:

Jest [...] rodzajem laboratorium wyobraźni, w którym idee i paradygmaty, aspiracje i lęki oraz wyzwania stojące przed kulturą zachodnią poddawane są próbie fabularnej re-/de-konstrukcji2.

Tylko w takim fantastycznym tyglu spotkać się mogły władające magicz-nymi mocami: czarownice i czarodziejki. Te pierwsze towarzyszyły ludzkości od zarania jej dziejów. Nazywano tak kobiety posługujące się magią, posiada-jące tajemną wiedzę na temat ziół, leczenia chorób, przyjmowania porodów

1 Por. Hasło: Fantasy, [w:] Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 2006; A. Gemra, Fantasy – mit na nowo opowiedziany, „Literatura Ludowa” 1998, nr 2, s. 3–18; J. Sułek, Typologia, charakterystyka i historia fantasy,[w:] „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Krakowie. Prace Historycznoliterackie” 1998, z. 12, s. 117–130; Fantasy. Ilustrowany przewodnik, red. wyd. oryg. D. Pringle, red. wyd. pol. A. Miszkurka, Warszawa 2003, s. 8–17.

2 Rozważając fantasy, red. J. Deszcz-Tryhubczak, M. Oziewicz, Wrocław 2007, s. 7.

190 191

Katarzyna Kraśner „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

i wielu innych. We wczesnym średniowieczu, wraz z ekspansją religii chrześci-jańskiej, w umiejętnościach i czynach „wiedzących” kobiet zaczęto upatrywać zła, diabelskiej proweniencji. Właśnie posiadanie owej wiedzy sprowadziło na czarownice nieszczęście inkwizycji i polowań w Europie i nie tylko w XVI i XVII wieku. Początkiem zbiorowej obsesji skierowanej przeciwko czarowni-com była wydana przez Innocentego VIII bulla Summis Dasiderantes Affecti-bus. Papież „z najgłębszym smutkiem” pisał:

[...] liczne osoby obu płci, nie bacząc na swoje zbawienie i porzucając ścieżkę wiary katolickiej, zadają się z diabłem, inkubami i sukkubami przez zaklęcia, cza-ry, sztuczki magiczne i inne szatańskie przesądy oraz wszeteczne uroki, haniebne zbrodnie i przestępstwa, wytracają potomstwo kobiet i młode bydło, zarażają chorobami i niszczą owoce wyrosłe z ziemi, owoce winnej latorośli i owoce ro-snące na drzewach. [...] ci przeklęci nękają i dręczą mężczyzn i kobiety, zwierzęta pociągowe i stadne, jak również bydło wszelkiego rodzaju, bólami i chorobami, zarówno zewnętrznymi, jak i wewnętrznymi. Pozbawiają mężczyzn jurności, a kobiety płodności [...]. Poza tym i przede wszystkim bluźnierczo odtrącają wia-rę, którą otrzymali w sakramencie chrztu, a za namową wroga ludzkiego rodu nie cofają się przed popełnianiem najohydniejszych czynów i okrucieństw, wy-stawiając swoją duszę na niebezpieczeństwo, przez co obrażają majestat boski, są przyczyną skandalu i niebezpiecznym przykładem dla wielu innych3.

Dalej papież powoływał do walki z czarownicami i czarownikami inkwizy-torów, mających wszelkimi sposobami plenić herezję czarodziejstwa. Co cieka-we, na kilkaset kobiet podejrzanych o czary i konszachty z diabłem przypadał tylko jeden mężczyzna. Tak duża dysproporcja wiąże się z tym, że inkwizycja była w istocie atakiem na kobiety i kobiecość. Jak zgrabnie ujmuje to Erica Jong:

Od najdawniejszych czasów do dziś historia czarownictwa jest nierozerwal-nie związana z męskim lękiem przed kobietami – z tendencją męskiej podświa-domości do zrównywania kobiet ze złem (lub przynajmniej z nieznanym, które prawdopodobnie jest złem)4.

Ta sama autorka wysnuwa też ciekawą teorię, jakoby ogromna fala proce-sów o czary była powodowana chęcią zastąpienia tysięcy niewykształconych acz doświadczonych kobiet parających się leczeniem, przez wykwalifikowanych, aleniedoświadczonych lekarzy mężczyzn. Jeśli tak w istocie było, kobiety straciły na tym podwójnie. Po pierwsze – bo zginęły tysiące niewinnych czarownic, po drugie, bo bez fachowej opieki pozostawały wszystkie ich potencjalne pacjentki.

Tyle historycznych faktów i domysłów. W folklorze i baśniach wyklarowa-ła się ostatecznie wizja czarownicy jako:

3 Cytat za: N. Cawthorne, Wiedźmy i czarownice. Historia prześladowań, przeł. J. Tyczyńska, Warszawa 2006, s. 44–45.

4 E. Jong, Czarownice, przeł. D. Chojnacka, Poznań 2003, s. 170.

wiekowej, wysmaganej wichrem baby, zgarbionej tak, że podbródkiem dotyka kolan, wspartej na lasce, bezzębnej, o głęboko osadzonych oczach i złej twarzy, członkach powykręcanych od paraliżu, która włóczy się po drogach mamrocząc coś do siebie [...]5.

To kobieta mieszkająca gdzieś na uboczu, otoczona tak koniecznymi rekwi-zytami jak lustro, miotła służąca do latania, czarny kot, kocioł do przygotowy-wania tajemniczych dekoktów. Para się magią, by wyrządzić szkodę innym, bo tak naprawdę działa w służbie złych mocy. Chociaż w rzeczywistości na stosach spłonęły tysiące pięknych, młodych kobiet posądzanych o uprawianie czarów, to ostatecznie stereotyp czarownicy zakłada, że jest ona właśnie stara i brzydka. Jego źródłem jest przekonanie, że to, co złe, musi być brzydkie. Czarownice zaś, bez przerwy obcujące z siłami zła, muszą być niezwykle szpetne6. Baśnio-wym przeciwieństwem czarownicy jest czarodziejka. To z kolei piękna, młoda kobieta posługująca się dobrą, białą magią, często by pomagać innym. Gatun-kową cechą baśni jest występowanie w niej jednowymiarowych postaci7, któ-rych cechy podlegają wyolbrzymieniu8. Dlatego właśnie w baśni ulega ugrun-towaniu rozróżnienie na złą, brzydką czarownicę i piękną, dobrą czarodziejkę.

Postaci jednych i drugich wypełniają karty utworów z gatunku fantasy i są najważniejszymi i najliczniejszymi bohaterkami kobiecymi, które w nich występują. Pozostawiają daleko w tyle wojowniczki, kapłanki, księżniczki czy zwykłe niewiasty. Co znamienne, tradycyjne konstrukcje tych postaci podlegają najróżnorodniejszym przemianom. Czarodziejkami nazywa się kobiety, które w istocie są czarownicami, i odwrotnie, jedne i drugie mogą też koegzystować w danym świecie fantasy. Czarownice, w odróżnieniu od tych, które występują w baśni, nie muszą być postaciami nacechowanymi negatywnie. Podobnie cza-rodziejki, nie zawsze są dobre i piękne. Bezcelowe zdaje się analizowanie postaci czarownic i czarodziejek osobno, bo tradycyjne rozróżnienia i schematy w fan-tasy ulegają zatarciu. Czarownice i czarodziejki, występujące w utworach z tego gatunku, to przede wszystkim postaci zdolne posługiwać się magią, najważniej-szą zasadą, mocą rządzącą fantastycznym światem. Dużo ciekawsze wydaje się przedstawienie ich na tle czy w opozycji do czarodziejów, czarnoksiężników, ma-gów, a więc postaci męskich wykorzystujących magię w swoich poczynaniach.

Literatura fantasy przynosi nam najróżnorodniejsze wariacje na temat współwystępowania magów i magiczek w wymyślonych światach. Zacznijmy od takich, w których kobiet posługujących się magią nie ma, lub ich rola jest

5 Hasło: Czarownik, czarownica, [w:] R. H. Robbins, Encyklopedia czarów i demonologii, przeł. M. Urbański, Warszawa 1998, s. 69–70.

6 Por. Ibidem.7 Por. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przeł. D. Danek,

Warszawa 1985, t. 1, s. 151.8 Por. Ibidem, s. 143.

192 193


nieznaczna, mocno ograniczona, zatarta. W najsłynniejszym świecie fantasy, Śródziemiu, stworzonym przez mistrza i założyciela gatunku J. R. R. Tolkiena, czarodziejek ani czarownic po prostu nie ma. Obok jednego z najważniejszych bohaterów Władcy Pierścieni – obdarzonego zarówno magiczną mocą, jak i wielką mądrością czarodzieja Gandalfa, magią posługuje się jego antagonista Saruman. Stają oni po przeciwnych stronach – jeden wykorzystuje swoje zdol-ności do walki w służbie dobra, drugi w służbie zła. Nie towarzyszy im żadna kobieca postać czarodziejki. Mogłaby za taką uchodzić elfia królowa Galadrie-la, która w Lesie Lothlorien pokazuje głównemu bohaterowi jego przyszłość w swoim zaczarowanym zwierciadle, jednak w porównaniu z postacią Gandal-fa jest jedynie bohaterką małego epizodu. Nie można jednoznacznie stwier-dzić, czy posiada ona zdolności magiczne, czy tak naprawdę działa magia za-czarowanego Lothlorien.

Niezwykle ciekawym światem, w którym czarownice pozostają w cieniu wielkich czarnoksiężników, jest Ziemiomorze, stworzone przez Ursulę Le Guin. Opowieści o przygodach głównego bohatera – Geda, zwanego też Kro-gulcem, pokazują nam skomplikowany system edukacji, szkolenia młodych chłopców wykazujących zdolności do panowania nad magicznymi mocami. Zanim jednak Ged ten cały system przeszedł, zanim został Arcymagiem, pierwszych zaklęć uczyła go siostra zmarłej matki – wiejska czarownica, która zauważyła w siostrzeńcu niezwykłe umiejętności.

Czarownica z Dziesięciu Olch nie uprawiała właściwie czarnej magii ani nie wtykała nigdy nosa w wyższą sztukę wykorzystywania Starych Mocy; ale bę-dąc ciemną kobietą pośród ciemnego ludu, często używała swoich umiejętno-ści do celów nierozsądnych i dwuznacznych. Nie wiedziała nic o Równowadze i o Układzie, który zna i któremu służy prawdziwy czarnoksiężnik, i który po-zwala mu użyć zaklęć tylko w wypadku rzeczywistej potrzeby. Znała zaklęcia na każdą okoliczność i wiecznie rzucała uroki. Znaczną część jej wiedzy stanowiły zwyczajne głupstwa i oszukaństwa, nie umiała też odróżnić prawdziwych zaklęć od fałszywych. Znała wiele klątw i zapewne łatwiej jej przychodziło wywoływa-nie chorób niż ich leczenie. Potrafiła ważyć lubczyk jak żadna inna wiejska cza-rownica, ale zdarzało się jej też sporządzać inne, groźniejsze odwary, wywołujące u mężczyzn zazdrość i nienawiść9.

Ciotka Geda reprezentuje dość typowe wyobrażenie o wiejskiej czarownicy. Mieszka z dala od innych, jej małą ciemną chatkę wypełniają pęki suszących się ziół. Dzieci, a zapewne starsi też, unikają zbliżania się w jej okolice. Cza-rownica jednak jest pomocna innym, sobie także ułatwia życie, stosując proste zaklęcia, jak choćby to, które pozwalało jej okiełznać zbuntowaną kozę i któ-rego nieświadomie użył mały Ged, narażając się na pośmiewisko całej wioski.

9 U. K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, przeł. S. Barańczak, Warszawa 2005, s. 12–13.

Chłopiec wyrasta na wspaniałego czarnoksiężnika. Czarownica z Dziesięciu Olch zaś zawsze pozostanie niedouczoną, nie do końca świadomą mocy ma-gicznych sił wiejską wiedźmą, która ani za wiele nie pomaga, ani też nie szko-dzi. Jest traktowana z przymrużeniem oka, jak każda kobieta parająca się cza-rami. Kobiece czary nie mają bowiem większego znaczenia w Ziemiomorzu, a na wyspie Gont szczególnie. Potwierdzają to, czy też ilustrują popularne tam porzekadła: „Słaby jak babskie czary”10 i „Złośliwy jak babskie czary”11.

Żadna z czarownic będących bohaterkami cyklu Ziemiomorze Ursuli Le Guin nie pobierała nauk w zakresie sztuki magicznej:

Wiejskie wiedźmy, choć znały wiele zaklęć i uroków oraz część kanonu pie-śni, nigdy nie pobierały nauk w zakresie wyższych kunsztów czarnoksięskich i nie poznawały zasad prawdziwej magii. Żadna kobieta nie odebrała nigdy podobne-go wykształcenia; magia pozostawała rzeczą mężczyzn, ich rzemiosłem. To oni odprawiali prawdziwe czary. Nigdy nie istniała nawet jedna kobieta-mag, a choć nieliczne nazywały się czarodziejkami, ich moc pozostawała surowa, ot, zwykła siła pozbawiona wszelkiego szlifu; po części beztroska, po części niebezpieczna12.

Wyjątkiem nie jest nawet Tenar, wychowanka, przyjaciółka i na ko-niec opiekunka maga Ogiona. Czarownik przekazał dziewczynie wiedzę zarezerwowaną jedynie dla mężczyzn. Uznał dawną kapłankę Grobowców Atuanu za godną poznania ich największych tajemnic. Tenar jednak odrzuca tę wiedzę i decyduje się na życie zwykłej kobiety:

Czy to jako kapłanka Grobowców Atuanu, czy jako cudzoziemska wycho-wanka maga z Gontu, stała samotna ponad innymi, mężczyźni obdarzyli ją mocą, dzielili się własną siłą. Kobiety spoglądały na nią z daleka, czasem wy-zywająco, często z odrobiną pogardy. Czuła się wówczas jak wyrzutek. I tak jak wcześniej uciekła przed mocami pustynnych grobów, później umknęła mocom nauki i wiedzy ofiarowanej jej przez opiekuna, Ogiona. Odwróciła się plecami do tego wszystkiego i przeszła na drugą stronę, do sąsiedniej komnaty, w której mieszkały kobiety – po to, by stać się jedną z nich [...]13.

Bohaterka powieści Le Guin zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że jeśli przyjmie dar czarodzieja, na zawsze pozostanie obca, zawsze będzie uważana za inną, być może nawet gorszą. Jedyną drogą do uzyskania akceptacji ze stro-ny zwykłych kobiet i mężczyzn jest wybór życia podobnego do tego, jaki oni wiodą. Tenar odnajduje więc szczęście i spełnienie w prostym życiu – jako matka, żona, dobra gospodyni. Tylko odrzucenie magicznej wiedzy i zdolności mogło doprowadzić do tego, że owo szczęście odnalazła.

10 Ibidem, s. 12.11 Ibidem. 12 U. K. Le Guin, Tehanu, przeł. P. Braiter, Katowice 2007, s. 44.13 Ibidem, s. 42.

194 195


Nie we wszystkich tekstach fantasy rola czarodziejek i czarownic została tak bardzo zmarginalizowana, jak w dwóch przywołanych. Na przeciwnym biegunie sytuują się powieści Andrzeja Sapkowskiego, Andre Norton czy Ma-rion Zimmer Bradley. W przypadku pierwszych autor rysuje całą wewnętrznie zróżnicowaną gromadę czarodziejek. I chociaż w świecie przez niego stworzo-nym czarodziejami są również mężczyźni, to kobiety odgrywają dużo więk-szą rolę. To czarownice są bohaterkami aktywnymi, zakładają tajną Lożę, by z jej pomocą kontrolować władców najważniejszych państw i wpływać na losy świata. W swoich poczynaniach są konsekwentne i bezwzględne. Są dużo sil-niejsze od mężczyzn i wielokrotnie posługują się nimi do osiągnięcia własnych celów. Czarodziejki Sapkowskiego to przede wszystkim piękne, wykwintnie odziane, umalowane i ufryzowane kobiety. Na mężczyzn ich urok działa jak najpotężniejsza magia. One same nie posługują się magicznymi różdżkami, ale prostszym – zaklęciem, czasem nieznacznym tylko ruchem dłoni. W pokony-waniu większych i mniejszych odległości pomaga im teleportacja, nie muszą zanadto martwić się o własne potrzeby, bo wszelkim potrafią zaradzić same. Czarodziejki to tutaj silne, wyemancypowane kobiety, doskonale znające swo-ją wartość i potrafiące spożytkować magiczne umiejętności. Jest jednak pewna rysa na tym doskonałym obrazie. W opowiadaniu Ostatnie życzenie czytamy:

Gusta Gustami, ale w istocie mało kto określał czarodziejki jako „urodziwe”. Wszystkie wywodziły się wszak z kręgów społecznych, w których wyłącznym przeznaczeniem córek było zamążpójście. Któż pomyślałby o tym, by skazywać córkę na lata żmudnej nauki i tortury zmian somatycznych, gdy można było wydać ją za mąż i korzystnie się spowinowacić? Kto życzył sobie mieć w rodzi-nie czarodziejkę? [...] Dlatego czarodziejkami zostawały wyłącznie córki mające zerowe szanse na znalezienie męża. W przeciwieństwie do kapłanek i druidek, które niechętnie brały brzydkie lub kalekie dziewczynki, czarodzieje przyjmowa-li każdą, która zdradzała predyspozycje. Jeśli zaś dziecko przechodziło przez sito pierwszych lat terminowania, wkraczała magia – prostująca i wyrównująca nogi, reperująca źle zrośnięte kości, łatająca zajęcze wargi, usuwająca blizny, znamiona i ślady po ospie. Młoda czarodziejka stawała się „atrakcyjna”, bo wymagał tego prestiż jej profesji. Rezultatem były pseudoładne kobiety o złych i zimnych oczach brzydul. Brzydul niezdolnych zapomnieć o swej brzydocie przysłoniętej magiczną maską, ukrytej nie dlatego, by je uszczęśliwić, a wyłącznie dla prestiżu profesji14.

Pozorne piękno i siła czarodziejek skrywa więc tajemnicę ich nieszczęścia. W gruncie rzeczy pozostają zakompleksionymi dziewczynkami, niezdolnymi do głębszych uczuć, bo same ich nie zaznały. Pozbawione rodzicielskiej miłości, same nie mogą jej dać, nie mogą być bowiem matkami. Mimo powierzchow-nego piękna i pozornych sukcesów, pozostają wciąż „gorszymi kobietami”.

14 A. Sapkowski, Ostatnie życzenie, [w:] idem, Ostatnie życzenie, Warszawa 2007, s. 241–242.

Świat czarownic stworzony przez Andre Norton to świat, w którym tylko czarownice posiadają moc i prawo używania magii. To one rządzą Estcarpem i chociaż świat ten niektórym mógłby wydawać się idealny, to taki nie jest. W oczach sąsiadów jest czymś nienaturalnym, niewłaściwym. Wrogie kró-lestwa chcą więc zgładzić Estcarp, zniszczyć świat czarownic i je same. One są w tej walce niemal bezbronne, bowiem rzucone przez czarownicę zaklęcie wymaga ogromnej siły i jest dla niej wielkim obciążeniem. Nie mogą więc używać magii zawsze i wszędzie, nie mogą liczyć na jej ochronne działanie. Czarownice znowu, mimo pozornej przewagi nad mężczyznami, mimo posia-danej wielkiej mocy, okazują się istotami słabymi.

Niezwykle ciekawy i złożony świat, w którym czarownice odgrywają bardzo ważną rolę, przynosi lektura Mgieł Avalonu Marion Zimmer Bradley. Powieść jest na nowo opowiedzianą historią króla Artura i jego rycerzy. Jej najważniej-szymi bohaterkami są jednak kapłanki Bogini, zamieszkujące Avalon, krainę przesuniętą w inny wymiar. Viviana i Morgiana wielokrotnie nazywane są czarownicami. Przydomkiem tej drugiej jest „czarodziejka”. Kapłanki posia-dają moc, daną im przez Boginię – najważniejsze bóstwo pogańskich ludów. W czasach powolnej, acz skutecznej chrystianizacji owa moc uznawana jest za siłę zła. Pani Jeziora tłumaczy siostrze poglądy chrześcijan:

Oni uważają [...], że Bogini nie istnieje, gdyż domeną kobiety, jak mówią, jest początek wszelkiego zła. To przez jakąś kobietę, jak mówią, zło dostało się na ten świat. Mają jakąś fantastyczną żydowską baśń o jabłku i wężu15.

Wstrząśnięta Igriana reaguje z ogromnym przekonaniem: „Bogini ich ukarze”16. Kapłanki prowadzą więc walkę o ocalenie swojej religii i własne-go porządku świata. Pragną uchronić przed zapomnieniem Wielką Boginię. W świecie powoli opanowywanym przez chrześcijaństwo i system patriarchal-ny ich poglądy i wierzenia pozostają anachronizmem. Jednak kapłanki Bogini nie poddają się bez walki. Viviana – najwyższa kapłanka Avalonu zdaje się klu-czową postacią powieści. To ona rozpoczyna niezwykle skomplikowaną intry-gę, która w efekcie ma doprowadzić do osadzenia na tronie Brytanii króla po-chodzącego z krwi Avalonu, przywiązanego do prastarych kultów i odpornego na siłę ekspansji nowej religii – chrześcijaństwa. Viviana wydaje za mąż swą młodszą siostrę Igrianę za diuka Kornwalii. Igriana zostaje matką następczyni swej siostry – Morgiany-Czarodziejki. Przykładna żona Gorloisa ma jednak jeszcze ważniejszą rolę. Jej przeznaczeniem jest zostać małżonką najwyższego króla – Uthera Pendragona oraz matką następcy tronu Brytanii. Taki właśnie plan odkrywa przed siostrą Viviana oraz jej ojciec – Merlin. Igriana początkowo

15 M. Z. Bradley, Mgły Avalonu, przeł. D. Chojnacka, Poznań 1997, s. 21.16 Ibidem.

196 197


sprzeciwia się zamysłom Pani Jeziora. Jednak one same są tak naprawdę pla-nami Bogini i nie ma przed nimi ucieczki. Mąż Igriany ginie jako zdrajca naj-wyższego króla, ona sama poślubia tego ostatniego. Owocem ich miłości jest Artur. Gdy nadchodzi moment przejęcia przez niego władzy nad królestwem, oddaje cześć Bogini i przysięga jej wierność. Z rąk jej kapłanek otrzymuje miecz Ekskalibur i magiczną pochwę. Chronią go one przed niebezpiecznymi ranami i dopóki Artur używa magicznego oręża, pozostaje niepokonany. Wy-daje się więc, że wiara w Boginię przetrwa, że przetrwają związane z nią ob-rzędy i zwyczaje, że przetrwa świat rządzony przez kobiety. Jednak Artur ulega podszeptom swojej żony Gwenifer, która jest niezwykle gorliwą chrześcijanką. Stopniowo odwraca się od Bogini i składanych jej przysiąg. Avalon spowija-ją coraz gęstsze mgły i niewielu potrafi tam dotrzeć. Dawniej było inaczej:

Był taki czas, kiedy wędrowiec, jeśli miał ochotę i znał choćby kilka tajemnic, mógł wypłynąć łodzią na Morze Lata i dotrzeć [...] do Świętej Wyspy Avalon, gdyż w tamtych czasach wrota łączące światy unosiły się we mgle i otwierały się wedle woli i myśli wędrowca. To właśnie jest wielka tajemnica, którą znali wszyscy światli ludzie w naszych czasach: tym, co człowiek myśli, stwarza wokół siebie świat, codziennie na nowo17.

Nadzieją na zachowanie dawnych porządków jest jeszcze syn Artura i Morgiany. Mordred jednak, zaślepiony pragnieniem władzy, przegrywa walkę z ojcem i ginie. Dla prastarej wiary i Wyspy Jabłek nie ma już więc nadziei.

Fabuła powieści, bardzo skomplikowana i rozbudowana o wiele pobocz-nych wątków, jest pretekstem dla ukazania kluczowych postaci Viviany i Mor-giany oraz ich poczynań w walce o ocalenie najważniejszych dla nich warto-ści. Pokazuje również skomplikowany system rytuałów poświęconych Bogini, sposób i zasady szkolenia jej kapłanek. Wiele z nich posiada czarodziejski dar Wzroku, to jest umiejętność przewidywania przyszłych wydarzeń, a także tele-patycznego komunikowania się między jego posiadaczkami. Kapłanki potrafią też posługiwać się magią, potrafią myślą zmieniać rzeczywistość, dlatego wła-śnie utożsamiane są z czarodziejkami, a właściwie z czarownicami – bo umie-jętności te są przez chrześcijan uznawane za diabelskie. Zwykłe czarodziejskie sztuczki to jednak nie najważniejsze umiejętności kapłanek Bogini. Tak o nich mówi Morgiana:

Najtrudniej przychodziły mi drobne zaklęcia, zmuszanie umysłu do chodze-nia po nieznanych ścieżkach. Przywoływanie i zapalanie ognia, przywoływanie mgieł, sprowadzanie deszczu – to wszystko było proste. Ale to, by wiedzieć, kiedy sprowadzić deszcz czy mgły, a kiedy pozostawić je w rękach Bogów, to już proste nie było. Były też lekcje, w których mój dar Wzroku nic nie mógł mi po-móc: wiedza o ziołach, wiedza lecznicza, długie pieśni, z których ani jedno słowo

17 Ibidem, s. 7.

nie mogło być nigdy zapisane, bo jakże wiedza Wielkich może być spisana za pomocą czegoś, co stworzyły ręce człowieka? Niektóre lekcje były czystą radością [...]. Ale niektóre zadania były potworne18.

Zdolność zmieniania świata za pomocą myśli, właściwa tylko czarodziej-kom z Avalonu, dawniej była umiejętnością niemal wszystkich czcicieli Bogini. Umiejętność ta, uznana przez wyznawców Chrystusa za sprzeczną z ich wiarą, ulega zapomnieniu tak jak i sama Wielka Bogini. Porażka nie jest jednak osta-teczna. Chociaż świat dawnych wierzeń i obrzędów odchodzi w zapomnienie, zmienia się sposób pojmowania Bogini. W ostatniej scenie Morgiana modli się do Najświętszej Panienki:

Matko [...] wybacz mi. Myślałam, że ja muszę robić to, co, jak widzę, potra-fisz uczynić sama. Bogini jest wśród nas, to prawda, lecz teraz rozumiem, że ty jesteś także na całym świecie, teraz i zawsze, tak jak jesteś w Avalonie, tak jesteś w sercach wszystkich ludzi. Bądź także we mnie i prowadź mnie [...]19.

Oprócz powieści i opowiadań fantasy, w których czarownice i czarodziejki są w znacznej większości wobec czarodziejów i czarnoksiężników, oraz takich, w których kobiety parające się czarami nie występują w ogóle lub pojawiają się tylko w marginalnej roli, są i takie, gdzie magowie i magiczki współistnie-ją ze sobą na równych prawach. Tak przynajmniej jest na pierwszy rzut oka np. w powieściach z serii Świat Dysku Terry’ego Pratchetta. Z jednej strony mamy tu maga Rincewinda, osobliwego, bo znającego jedynie jedno zaklęcie. Do tego nie może też dopuścić, by to jedno z ośmiu wielkich zaklęć zosta-ło wypowiedziane. To czarodziej nieudacznik – nie ukończył Niewidocznego Uniwersytetu, popada w coraz to nowe tarapaty. Jest raczej karykaturą maga, niż nim samym. Z drugiej natomiast strony występują w cyklu trzy czarow-nice: Babcia Weatherwax , Niania Ogg i Magrat Garlick. Co ciekawe, wiedza magów i umiejętności czarownic nie mają tego samego źródła. Podobnie jak w przypadku wspomnianych książek Ursuli Le Guin, w Świecie Dysku tylko mężczyźni szkolą swoje umiejętności na Magicznym Uniwersytecie. Moc cza-rownic jest natomiast wrodzona, naturalna, niewyuczona. Doskonale pokazu-je to autor w prześmiewczej powieści Równoumagicznienie, której tytuł i treść nawiązują do równouprawnienia kobiet i mężczyzn. Bohaterką jest dziew-czynka Eskarina, która pragnie zostać magiem, nie czarownicą, ale magiem właśnie. W świecie Dysku to jednak nie do pomyślenia:

Kobiety nie mogą być magami! To dla kobiet nieodpowiednia magia, te czary magów: same księgi, gwiazdy i gommometria. Ona nigdy się tego nie nauczy. Czy kto słyszał kiedy o magu-kobiecie? [...] Czarownice to zupełnie inna sprawa.

18 Ibidem, s. 170.19 Ibidem, s. 1034.

198


[...] Ich magia pochodzi z ziemi, nie z nieba. Mężczyźni w życiu nie potrafią jej zrozumieć20.

Eskarina posiada jednak ponadprzeciętne zdolności magiczne. Zyskała je przez pomyłkę maga, który naznaczył ją na czarodzieja tuż po narodzinach, pozostając w przekonaniu, że niemowlę jest chłopcem. Moc Eskariny jest tak ogromna, że ona sama nie potrafi nad nią zapanować. Dziewczynką nie może też pokierować jej opiekunka – Babcia Weatherwax. Wiedza i umiejętności zwykłej czarownicy nie wystarczają, by okiełznać zdolności małej Esk. Mimo przekonania, że:

Kobiety nigdy nie bywały magami. To wbrew naturze. To tak, jakby powie-dzieć, że czarownica może być mężczyzną. [...] Gdyby kobietom było przezna-czenie zostać magami, to rosłyby im długie białe brody21.

Babcia dochodzi do wniosku, że jedyną drogą dla dziewczynki jest nauka na Niewidocznym Uniwersytecie. Tylko tam może ona poznać sposoby wła-ściwego wykorzystania swoich zdolności i zdobyć umiejętność panowania nad nimi. Dostanie się tam nie jest jednak takie proste:

[...] tylko jedne drzwi prowadzą do magii: to główna brama Niewidocznego Uniwersytetu, a tej nie przekroczyła jeszcze żadna kobieta22.

Gdy Eskarinie udaje się dostać na teren magicznej uczelni, z ust nadrek-tora słyszy:

Chyba nie było jeszcze maga kobiety [...]. Mam wrażenie, że to wbrew tra-dycji. Czy nie wolałabyś raczej zostać czarownicą? Słyszałem, że to wspaniała kariera dla dziewcząt23.

Potraktowana z impertynencją i brakiem zrozumienia, dziewczynka w mu-rach szacownej uczelni nie potrafi udowodnić, że posiada magiczne zdolności. W końcu zostaje stamtąd odprawiona, a na otarcie łez dostaje... cukierka. Dziewczynka dostaje się na Uniwersytet raz jeszcze – tym razem jako służąca będzie sprzątała korytarze i sale wykładowe. Eskarina w krytycznym momen-cie, kiedy tylko ona może uratować swojego przyjaciela Simona z mocy strasz-liwych potworów, zyskuje od nadrektora nominację na maga. Powieść jest jed-nak historią wielu upokorzeń dziewczynki, opowiada o trudzie włożonym w realizację marzenia o studiowaniu na Niewidocznym Uniwersytecie. Pokazuje też, jak silne mogą być przekonania o tym, co kobiecie (nawet obdarzonej nie-zwykłymi magicznymi umiejętnościami) wolno, a co jest dla niej niedostępne.

20 T. Prattchet, Równoumagicznienie, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2004, s. 14–15.21 Ibidem, s. 34. 22 Ibidem, s. 106.23 Ibidem, s. 127.

Eskarina na zawsze pozostanie wyjątkowa. Różni się od zwykłych dzieci, różni się od młodych czarodziejów – jest jedyną dziewczynką-magiem. Nigdy też nie będzie prawdziwą czarownicą.

Współistnienie czarownic i czarodziejów możemy zauważyć w powieści Pe-tera Beagla Ostatni Jednorożec. Tutaj również występuje czarodziej nieudacz-nik. Szmendryk zna zaklęcia, jednak jego czary po prostu nie działają, nie dają oczekiwanych efektów. „Przecież nie umiesz zmienić nawet śmietany w ma-sło”24 – słyszy wielokrotnie. I tak w istocie na początku jest. Szmendryk służy starej, złej czarownicy, która mami prostych wieśniaków pokazami strasznych stworów. W istocie są to tylko iluzje przywołane przez wiedźmę: „Więcej w tym mamienia niż magii”25. Szmedryk opuszcza w końcu złą czarownicę, powoli dojrzewa, odnajduje w sobie prawdziwą moc.

Dwa ostatnie przywołane teksty pokazują, że nawet jeśli istnieje pewna równowaga między czarownicami i czarodziejami, to tym drugim pozwala się na znacznie więcej. Oni mogą być niesfornymi nieudacznikami, patrzymy na nich dobrotliwie, z przymrużeniem oka. W przypadku kobiet posługujących się magią nie wchodzi to w grę. Czarodziejka czy czarownica musi doskona-le znać arkana swej sztuki. Tak w istocie jest. Jednak ta posiadana magiczna moc, umiejętność zmieniania rzeczywistości za pomocą czarów nieczęsto czy-ni z magiczek postaci silne, dobre, spełnione. Tak jest w przypadku powieści Norton, Sapkowskiego czy Bradley. Jeśli dodamy do tego utwory, w których czarownice i czarodziejki pozbawiono prawa bytu, w rezultacie otrzymujemy dość niewesoły obraz.

Czarodziejki i czarownice w fantasy przywołują kulturowy wzorzec tych postaci, często go modyfikując albo nawet karykaturując. Zawsze są jednak postaciami innymi, stojącymi w opozycji do mężczyzn z jednej strony, i do innych kobiet z drugiej. Chociaż obdarzone wielkimi mocami, często pozo-stają bezsilne, samotne, odrzucone, nawet gorsze. Warto zwrócić uwagę, że w tego typu tekstach literackich odrzucony zostaje historyczny obraz czarow-nicy, jako kobiety pozostającej w konszachtach z diabłem. Odwrócony często zostaje też schemat baśniowy: dobra czarodziejka – zła czarownica. W fantasy wszystko jest możliwe, niewykluczone więc, że pojawią się i inne opowieści, w których czarownice i czarodziejki przyjmować będą coraz to nowe wcielenia i podejmować coraz to nowe role.

24 P. S. Beagle, Ostatni jednorożec, przeł. M. Kłobukowski, Warszawa 1998, s. 40.25 Ibidem.

200 201


Izabela JędrzejowskaInstytut Filologii Angielskiej


O równości wobec prawa – czyli kobiety obraz nieliteracki

La libération des femmes passe par le langage.Wyzwolenie kobiet dokonuje się poprzez język1.

Trudno o lepszy zapis zachodzących przemian społeczno-kulturowych niż ten oferowany w literaturze. Książka interesuje nas nie tylko ze względu na to, o czym opowiada, lecz także – w jaki sposób. Poszukując w literaturze kobiety, odnajdziemy szerokie spektrum postaci, od skromnych szkiców po wnikliwe, pełne głębi portrety. Podobnie literatura prawna, choć tak niewdzięczna przez wzgląd na swoją wątpliwą atrakcyjność dla czytelnika, kreśli bardzo istotny, je-śli nie najważniejszy obraz kobiety. Portret kobiety w literze prawa jawi się bo-wiem jako coś więcej niż odtwórcze odbicie rzeczywistości, to konstytutywne kształtowanie realiów czy też ram jej funkcjonowania, przy czym wspomniane ramy bywają tak różne, jak różne są społeczności kulturowo-prawne.

Status prawny kobiety w Rzeczpospolitej PolskiejSytuacja prawna kobiety w Rzeczpospolitej Polskiej jest warunkowana

tak w ramach wewnętrznego porządku prawnego, jak i poprzez prawo mię-dzynarodowe oraz regionalne prawo europejskie. Polska jako demokratyczne państwo prawne określa gwarancje równości kobiet i mężczyzn na poziomie ustawy zasadniczej. Art. 32 ust. 1 Konstytucji Rzeczpospolitej Polskiej z 19972 roku stanowi:

Wszyscy są wobec prawa równi. Wszyscy mają prawo do równego traktowa-nia przez władze publiczne.

Dodatkowo w ust. 2 czytamy: Nikt nie może być dyskryminowany w życiu politycznym, społecznym lub

gospodarczym z jakiejkolwiek przyczyny.

1 Sh. Simon, Gender in Translation. Cultural identity and the politics of translation, London – New York 1996, s. 8. Przeł. I. Jędrzejowska.

2 Dz. U. 1997, nr 78, poz. 483.

O równości praw kobiet i mężczyzn expressis verbis stanowi art. 33, ust.1 i 2:Kobieta i mężczyzna w Rzeczypospolitej Polskiej mają równe prawa w ży-

ciu rodzinnym, politycznym, społecznym i gospodarczym. Kobieta i mężczyzna mają w szczególności równe prawo do kształcenia zatrudnienia i awansów, do jednakowego wynagrodzenia za pracę jednakowej wartości, do zabezpieczenia społecznego oraz do zajmowania stanowisk, pełnienia funkcji oraz uzyskiwania godności publicznych i odznaczeń.

Jako państwo członkowskie Unii Europejskiej, Polska ma obowiązek prze-strzegania wspólnotowego dorobku prawnego (acquis communautaire). Fun-damentalnym przepisem w kwestii równouprawnienia jest art. 21 Karty Praw Podstawowych Unii Europejskiej z 18 grudnia 2000 r., który zakazuje wszel-kiej dyskryminacji, wymieniając w kolejności następujące względy:

płeć, rasę, kolor skóry, pochodzenie etniczne lub społeczne, cechy genetyczne, język, religię lub światopogląd, opinie polityczne lub wszelkie inne, przynależ-ność do mniejszości narodowej, majątek, urodzenie, niepełnosprawność, wiek lub orientację seksualną.

Na podstawie art. 87 ust. 1 Konstytucji źródłem powszechnie obowiązują-cego prawa są także ratyfikowane umowy międzynarodowe. W zakresie ochro-ny praw kobiet ważnym instrumentem prawa międzynarodowego jest Kon-wencja ds. Eliminacji Wszelkich Form Dyskryminacji Kobiet (Convention on the Elimination of All Forms of Discrimination Against Women CEDAW) uchwalona przez Zgromadzenie Ogólne ONZ w 1979 r. Konwencję CE-DAW, określaną często jako karta praw kobiet, ratyfikowało ponad 150 krajów członkowskich. Kraje, które ratyfikowały Konwencję, są zobowiązane co 4 lata przedstawiać raporty z działań, które są analizowane przez specjalny Komitet ONZ nadzorujący wdrażanie postanowień Konwencji oraz przygotowujący rekomendacje co do dalszych działań, mających na celu zwalczanie dyskrymi-nacji kobiet3. Konwencja ma na celu promowanie równouprawnienia kobiet i mężczyzn w wymiarze politycznym, społecznym, ekonomicznym i kulturo-wym (zob. art. 3 i art. 7). Państwa sygnatariusze Konwencji są także zobowią-zane do wspierania równouprawnienia co do warunków edukacji (art. 10), na rynku pracy (art. 11) oraz dostępu do opieki zdrowotnej (art. 12). Na uwagę za-sługują także gwarancje równości w nabywaniu i zmianie obywatelstwa (art. 9), ze szczególnym akcentem na ochronę przed narzucaniem kobiecie obywatel-stwa małżonka czy też utratą obywatelstwa skutkującą negatywnym w konse-kwencjach brakiem opieki ze strony jakiegokolwiek państwa (status apatrydy).

Jednym z przejawów działań na rzecz promowania równouprawnienia ko-biet i mężczyzn w Polsce było dodanie w formie poprawki 24 sierpnia 2001 r.

3 Raporty można znaleźć na stronie: http://www.un.org/womenwatch/daw/cedaw/reports.htm.

202 203

Izabela Jędrzejowska „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

do Kodeksu pracy rozdziału 2a (art. 183a – 183e) warunkującego równe trak-towanie w zatrudnieniu. Art. 183a §1 nakłada obowiązek równego traktowa-nia pracowników, wymieniając w tym względzie na pierwszym miejscu płeć, a następnie:

wiek, niepełnosprawność, rasę, religię, narodowość, przekonania polityczne, przynależność związkową, pochodzenie etniczne, wyznanie, orientację seksual-ną, a także bez względu na zatrudnienie na czas określony lub nieokreślony albo w pełnym lub w niepełnym wymiarze czasu pracy.

Na uwagę zasługuje wprowadzenie w kodeksie pracy rozróżnienia na dys-kryminowanie bezpośrednie (§ 3) i pośrednie (§ 4). Dyskryminowanie bezpo-średnie przejawia się w mniej korzystnym traktowaniu pracownika niż innych zatrudnionych w porównywalnej sytuacji na podstawie przyczyn wskazanych w art. 183a §1. Z kolei dyskryminowanie pośrednie występuje wówczas, gdy dysproporcje w zakresie warunków zatrudnienia są rezultatem tylko pozornie neutralnych decyzji czy działań, których nie można uzasadnić obiektywnymi przesłankami. Omawiane rozróżnienie jest o tyle istotne, iż ma ono na celu usprawnienie zwalczania dyskryminacji, która w rzeczywistości najczęściej przybiera charakter pośredni. Pracodawcy stosują dyskryminujące praktyki, zasłaniając się w tym względzie rzekomo obiektywną koniecznością czy też odpowiednią wykładnią prawa.

Kodeks pracy dokonuje w zakresie swojej regulacji wdrożenia odpowied-nich dyrektyw Wspólnot Europejskich. Jakkolwiek dyrektywy nie należą do instrumentów prawnych obowiązujących bezpośrednio w wewnętrznym porządku prawnym państw członkowskich, postanowienia dyrektyw są dla państw wiążące co do osiągnięcia wskazanego w nich stanu rzeczy. Państwa członkowskie mają pełną swobodę w kwestii doboru środków, przy pomo-cy których dany cel jest osiągany. W przedmiocie równouprawnienia płci na szczególną uwagę zasługują następujące dyrektywy:

1) dyrektywa 76/207/EEC znowelizowana przez dyrektywę 2002/73/EC z 23 września 2002 r. w sprawie równego dostępu kobiet i mężczyzn do zatrud-nienia, szkoleń zawodowych, awansu i warunków pracy,

2) dyrektywa 92/85/EWG z dnia 19 października 1992 r. w sprawie wpro-wadzenia środków służących wspieraniu poprawy w miejscu pracy bezpie-czeństwa i zdrowia pracownic w ciąży, pracownic, które niedawno rodziły i pracownic karmiących piersią (dziesiąta dyrektywa szczegółowa w rozumieniu art. 16 ust. 1 dyrektywy 89/391/EWG),

3) dyrektywa 97/80/WE z dnia 15 grudnia 1997 r. dotycząca ciężaru do-wodu w sprawach dyskryminacji ze względu na płeć,

4) dyrektywa 2000/78/EC z 17 listopada 2000 r. w sprawie ustanowienia warunków równego traktowania w dziedzinie zatrudnienia4.

Istotnym postanowieniem dyrektywy 92/85/EWG art. 10 ust. 1 jest nało-żenie na Państwa Członkowskie obowiązku podejmowania niezbędnych środ-ków zakazujących zwolnień pracownic w ciąży, pracownic, które niedawno rodziły i pracownic karmiących piersią. Z kolei w myśl art. 4 ust. 1 dyrektywy 97/80/WE ciężar dowodu w sprawach dyskryminacji ze względu na płeć spo-czywa na stronie pozwanej. Osoba, która uznaje się za skrzywdzoną przed-stawia przed odpowiednim organem lub sądem fakty, na podstawie których można domniemywać zaistnienie dyskryminacji. Państwa Członkowskie mają swobodę co do wprowadzenia korzystniejszych rozwiązań dla osoby skarżącej (art. 4 ust. 2) lub zalecenia zbadania okoliczności faktycznych sprawy właści-wym organom (art. 4 ust. 3).

Funkcjonowanie kobiety w życiu rodzinnym jest regulowane w ramach Kodeksu rodzinnego i opiekuńczego5. Sytuacja prawna kobiety pozostającej w związku małżeńskim jest dużo korzystniejsza aniżeli w przypadku braku legalizacji wspólnego pożycia partnerów. W artykule 18 Konstytucji RP czyta-my: „Małżeństwo jako związek kobiety i mężczyzny, rodzina, macierzyństwo i rodzicielstwo znajdują się pod ochroną i opieką Rzeczypospolitej Polskiej”. Ochrona prawna obejmuje inter alia takie rozwiązania jak obowiązek alimen-tacyjny między małżonkami, obowiązek opieki na wypadek choroby, czy cho-ciażby dziedziczenie ustawowe. Brak prawnego uregulowania konkubinatu skutkuje pozbawieniem przywilejów, jakie są udziałem małżonków. Chlubny wyjątek w tej kwestii stanowi równouprawnienie dzieci urodzonych tak z mał-żeństwa, jak i konkubinatu.

Kobieta gorsza de factoJak słusznie zauważa Smith, równość de jure niekoniecznie przekłada się

na równość de facto6. Niejednokrotnie osiągnięcie wspomnianej równości w praktyce wymaga zastosowania zabiegu, który można określić jako „pozy-tywną dyskryminację”, tj. stwarzanie korzystniejszych warunków dla podmio-tów, które z założenia znajdują się w pozycji mniej uprzywilejowanej. Takie rozwiązanie dopuszcza inter alia art. 183b § 3 Kodeksu pracy, zezwalając na działania zmierzające do wyrównywania szans przez zmniejszenie na korzyść pracowników „faktycznych nierówności” (zob. także art. 4 CEDAW). Jest rze-czą znamienną, że każdy z cytowanych aktów prawnych wyraźnie zaznacza, że podejmowane środki celem zwalczania faktycznych dysproporcji winny mieć charakter tymczasowy. Nie zmienia to faktu, iż pewne przywileje i protekcjo-

4 Szerzej o nowelizacji prawa europejskiego w przedmiocie równouprawnienia np. K. Ahtela, TheRevised Provisions on Sex Discrimination in European Law: A Critical Assessment, „European Law Journal” Vol. 11, 2005, nr 1, s. 57–78.

5 Dz. U. z 1964 r., nr 9, poz. 59 ze zm.6 R. K. M. Smith, Textbook on International Human Rights, wyd. 3, New York 2007, s. 176.

204 205


nistyczne rozwiązania mogą w rzeczywistości przynosić skutek odwrotny od zamierzonego. Prawo międzynarodowe przyczyniło się pośrednio do dyskry-minacji kobiet, zapewniając szczególną ochronę macierzyństwa z pominięciem ochrony prawa do pracy7. Podobny problem był zaobserwowany w Polsce przez organizację Human Rights Watch w latach dziewięćdziesiątych XX w. Kolejne lata od upadku komunizmu przyniosły pogłębiający się problem bezrobocia, który próbowano rozwiązywać, promując podejmowanie przez kobiety decy-zji o rezygnacji z życia zawodowego na rzecz pozostania w domu i opieki nad dziećmi oraz zmuszając kobiety do korzystania z wcześniejszej emerytury8.

Nawet jeśli litera prawa wystrzega się konstruowania norm prawnych mo-gących stanowić potencjalne źródło dyskryminacji, oferowane gwarancje rów-nouprawnienia są niejednokrotnie niewystarczające w obliczu nagminnego łamania praw kobiet. Zauważmy, iż ratyfikowanie przez państwa Konwencji CEDAW nie oznacza jeszcze jej przestrzegania. Dodatkowo, wiele państw podpisując Konwencję, zgłasza zastrzeżenia co do niektórych jej postanowień, uznając w ten sposób, iż nie są one wiążące. Dla przykładu, Egipt zgłosił zastrze-żenie do art. 9 ust. 2 Konwencji, który traktuje o równouprawnieniu kobiet i mężczyzn w kwestii narodowości narodzonych ze związku dzieci. W zastrze-żeniu Egiptu, które według oficjalnej deklaracji ma zapobiegać negatywnym konsekwencjom nabywania przez dziecko podwójnego obywatelstwa, czytamy:

[…] jest rzeczą oczywistą, iż nabycie przez dziecko obywatelstwa ojca jest najbardziej odpowiednie dla dziecka i nie stanowi naruszenia zasady równo-uprawnienia kobiet i mężczyzn, ponieważ według zwyczaju kobiety zawierając związek małżeński z obcokrajowcem wyrażają zgodę, by ich dzieci posiadały obywatelstwo ojca [przeł. I. J].

Absurdalność powyższej argumentacji ujawnia się chociażby w samym ję-zyku zastrzeżenia, pozostawiając nas z pytaniem, dlaczego procedura naby-wania przez dziecko obywatelstwa ojca miałaby być „oczywista” oraz „naj-bardziej odpowiednia”. Przytoczone zastrzeżenie nie jest odosobnionym przy-kładem łamania praw kobiet w państwach, które ratyfikowały Konwencję. W konserwatywnych rejonach Pakistanu wciąż odnotowuje się tzw. „honoro-we zabójstwa”, których ofiarą padają kobiety próbujące uwolnić się od mężów tyranów9, czy chociażby zwyczaj vani polegający na oddawaniu młodych Paki-stanek innej rodzinie w celu zakończenia trwającego między rodzinami sporu.

7 Zob. ibidem, s. 177.8 W ten sposób przywilej wcześniejszego wieku emerytalnego stał się narzędziem dyskryminacji

kobiet, zob. The Human Rights Watch Global Report on Women’s Human Rights (HRWGR), New York – Washington – Los Angeles – London – Brussels 1995, s. 334 i n.

9 Zob. S. Mullally, 'As Nearly as May Be': Debating Women's Human Rights in Pakistan, „Social Legal Studies”, vol. 14, 2005, nr 3, s. 354.

Warto nadmienić, iż media zazwyczaj koncentrują się na przejawach dys-kryminacji kobiet w krajach muzułmańskich, odwracając w ten sposób uwa-gę od rażących nadużyć mających miejsce w krajach postrzeganych zazwyczaj jako posiadające długą tradycję poszanowania praw człowieka. Dla przykładu, molestowanie seksualne i gwałt to dość częste zjawiska w placówkach peniten-cjarnych w Stanach Zjednoczonych, gdzie strażnikami są przede wszystkim mężczyźni. Niestety, poszczególne stany bardzo często zaprzeczają istnieniu problemu, co z kolei skutkuje brakiem wprowadzenia odpowiednich przepisów umożliwiających pokrzywdzonym kobietom dochodzenie swoich praw. Co więcej, obawy przed dalszymi represjami niejednokrotnie powstrzymują kobie-ty przed zgłoszeniem zaistniałych nadużyć, zwłaszcza że jedyną konsekwencją dyscyplinarną dla strażnika bywa przeniesienie do innego zakładu karnego10.

Niebezpieczne przejawy dyskryminacji ze względu na płeć mają miejsce także w środowisku pracy. Znamiona dyskryminacji nosi każde nieakcepto-wane zachowanie o charakterze seksualnym lub odnoszące się do płci pracow-nika, którego celem lub skutkiem jest naruszenie godności lub poniżenie albo upokorzenie pracownika (Kodeks pracy, art. 183a § 6). Na zachowanie, które określa się mianem molestowania seksualnego, mogą składać się fizyczne, wer-balne lub pozawerbalne elementy. Dużo łatwiej jest zwalczać przejawy mole-stowania w relacjach pracownik–pracownik aniżeli pracownik–pracodawca. Ofiary molestowania, którymi w większości przypadków są kobiety, często pozostają bierne wobec upokarzających zachowań o charakterze seksualnym w obliczu groźby utraty pracy. Podobnie zakaz zwolnień kobiet w ciąży lub w trakcie trwania urlopu macierzyńskiego można łatwo obejść, zwłaszcza że nie każde takie zwolnienie nosi znamiona zwolnienia niezgodnego z prawem. W myśl art. 10 ust. 1 uprzednio analizowanej dyrektywy 92/85/EWG praco-dawcy mogą podnosić argument, że zachodzą szczególne przyczyny zwolnienia niezwiązane ze stanem kobiet, w którym to wypadku ustawodawca nakłada na pracodawcę obowiązek przedstawienia na piśmie należycie uzasadnionych powodów ich zwolnienia (art. 10 ust. 2).

Dyskryminacja kobiet przejawia się także w wyraźnych dysproporcjach w przedmiocie wynagrodzenia. Jakkolwiek przepis art. 183c § 1 gwarantu-je „prawo do jednakowego wynagrodzenia za jednakową pracę lub za pracę o jednakowej wartości” (podobnie art. 11 ust. 1d CEDAW), zarobki kobiet wciąż kształtują się na dużo niższym poziomie niż zarobki mężczyzn. Jak po-daje szósty raport CEDAW sporządzony przez Polskę za okres 1 czerwca 1998 – 31 maja 2002 r. (CEDAW/C/POL/6), wynagrodzenie kobiet w r. 1998 było niższe od wynagrodzenia mężczyzn średnio o 24%, w r. 2001 o 22%. Nawet jeśli udział kobiet w niektórych sektorach osiąga poziom zbliżony do 40 czy

10 Zob. The Human Rights Watch Global Report on Women’s Human Rights, s. 174 i n.

206 207


50% (co należy do rzadkości), nie przekłada się to na zajmowanie najwyż-szych stanowisk kierowniczych (według raportu kobiety zajmują ogółem 38% stanowisk kierowniczych, nie więcej jednak niż 22% stanowisk najwyższych, a zatem i najlepiej płatnych). Bezrobocie wśród kobiet w 2002 r. osiągnęło poziom około 20% (dane szacunkowe Urzędu Pracy; około 22% według in-nych źródeł); zaś wśród mężczyzn około 17,3% (UP; 20,6% – inne źródła). Dodatkowo, 56,5% bezrobotnych kobiet ponad rok oczekiwało na ponowne zatrudnienie, w tej samej sytuacji było 39,3% mężczyzn.

Obserwuje się także stosunkowo niewielki udział kobiet w życiu politycz-nym. Jakkolwiek r. 2001 przyniósł pewien przełom, kształtując reprezentację kobiet w Sejmie na poziomie 20% (poprzednia kadencja – tylko 13%) oraz Senacie – 23% (uprzednio 13%), trudno jest jednak mówić o wyrównaniu ewidentnej dysproporcji. Pozytywna tendencja pojawiła się w konsekwencji rezerwowania przez niektóre partie polityczne 30% miejsc na listach wybor-czych dla kobiet. Takie kroki są jednak podejmowane przez partie politycz-ne w większości państw europejskich na zasadzie dobrowolności (odmiennie np. prawo wyborcze w Belgii, por. CEDAW/C/BEL/3–4). Jest rzeczą zna-mienną, iż problem skromnego udziału kobiet w życiu politycznym nie do-tyczy tylko Polski, lecz większości państw członkowskich Unii Europejskiej. Przykładowo, w r. 2001 w Izbie Gmin (House of Commons, niższa izba bry-tyjskiego parlamentu) zasiadało 18% kobiet, podczas gdy w Izbie Lordów (House of Lords) tylko 16% (CEDAW/C/UK/5). Z kolei we Francji w 2002 r. w niższej izbie parlamentu (Assemblée Nationnale) zasiadało 12,3% kobiet, zaś w Senacie (Sénat) 17% po wyborach uzupełniających w 2004 r. (CEDAW/C/FRA/6). Na dość dobrym poziomie w tym względzie kształtuje się natomiast reprezentacja kobiet w parlamencie duńskim, osiągając wartość 38% (CEDAW/C/DNK/6).

Kampania na rzecz równouprawnienia płci jest bardzo często postrzegana przez pryzmat czysto feministycznych zabiegów czy dążeń. Taka interpreta-cja uderza jednak w samą ideę równouprawnienia, nie pozwalając na właści-wy oddźwięk wśród odpowiednich środowisk i społeczności. Zaangażowanie obydwu płci w działanie na rzecz równouprawnienia jest istotne także przez wzgląd na fakt, iż wbrew powszechnemu przekonaniu, mężczyźni także do-świadczają dyskryminacji, co więcej, źródłem owej dyskryminacji bywa wła-śnie prawo. W przedmiocie prawa do wcześniejszej emerytury warunkowa-nym w ustawie z dnia 17 grudnia 1998 r. o emeryturach i rentach z Funduszu Ubezpieczeń Społecznych11 Trybunał Konstytucyjny orzekł, iż

w zakresie, w jakim [art. 29 ust. 1] nie przyznaje prawa do emerytury w obni-żonym wieku emerytalnym mężczyźnie, który – odpowiednio jak kobieta, która

11 Dz. U. z 2004 r., nr 39, poz. 353 ze zm.

nabywa to prawo po osiągnięciu wieku 55 lat i co najmniej 30-letniego okresu składkowego i nieskładkowego – osiągnął wiek 60 lat i co najmniej 35-letni okres składkowy i nieskładkowy, jest niezgodny z art. 32 i art. 33 Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej12.

Ograniczenie prawa do wcześniejszej emerytury mężczyźnie poprzez wpro-wadzenie dodatkowego wymogu uznania całkowitej niezdolności do pracy jest zatem niezgodne z Konstytucją.

Zamykając uwagi w przedmiocie dyskryminacji kobiet de facto, warto wspomnieć o kontrowersjach towarzyszących wprowadzaniu w niektórych państwach europejskich zakazu noszenia islamskiej chusty przez kobiety bio-rące udział w życiu publicznym. Prawo muzułmańskie zawiera normy, które pozostają w konflikcie z fundamentalnymi zasadami prawa wspólnotowego, tj. zasadą demokracji, niedyskryminacji oraz równości kobiet i mężczyzn. W konflikcie z prawem europejskim pozostaje przede wszystkim status prawnykobiety w formie regulowanej według prawa muzułmańskiego13. W związku z wyraźnym oddzieleniem religii od państwa we Francji obowiązuje stanowczy zakaz epatowania wyznania poprzez symbole religijne osób biorących udział w życiu publicznym. Francuska laïcité doprowadziła do konfliktu wokół is-lamskiej chusty, w rezultacie którego w imię wolności zakazano noszenia chust w szkole. W odpowiedzi na wprowadzony zakaz powstały we Francji prywatne szkoły muzułmańskie zezwalające (także w imię wolności) na noszenie chusty.

W kwestii symboliki islamskiej chusty na uwagę zasługuje orzeczenie Euro-pejskiego Trybunału Praw Człowieka. Trybunał zajął następujące stanowisko: chusta „wydaje się być narzucona kobietom” i wynika z nakazu „trudnego do pogodzenia z zasadą równości obydwu płci”. Co więcej, Trybunał uznał, iż:

noszenie islamskiej chusty wydaje się być trudne do pogodzenia z przesłaniem tolerancji, poszanowania innych ludzi oraz, nade wszystko, równości i niedy-skryminacji, które to wartości winne być przekazywane uczniom przez każdego nauczyciela w demokratycznym społeczeństwie14.

Pomimo to Trybunał uznał te przesłanki za niewystarczające do wprowa-dzenia zakazu noszenia chusty przez osobę wykonującą zawód nauczyciela, który to zakaz może mieć uzasadnienie dopiero w przypadku nadużywania przez nauczyciela pozycji celem narzucania swoich przekonań. Odmienne sta-nowisko zajął natomiast Federalny Trybunał Konstytucyjny Niemiec (Bunde-

12 Wyrok z dnia 23 października 2007 r. sygn. akt P 10/07 (Dz. U. z dnia 30 października 2007 r.).13 Zob. I. Gallala, The Islamic Headscarf: An Example of Surmountable Conflict between Sharî’a and

the Fundamental Principles of Europe, „European Law Journal”, Vol. 12, 2006, nr 5, s. 594.14 Europejski Trybunał Praw Człowieka, [orzeczenie z] 15 lutego 2001, [w sprawie:] Mma Dahlab

v Suisse, „Revue française de droit administrative” Vol. 3, 2003, nr 19, s. 542, przeł. I. Jędrzejow-ska, [cyt. za:] I. Gallala, op. cit., s. 601.

208


sverfassungsgericht) stwierdzając, iż islamska chusta nie może być sprowadzana do symbolu opresji kobiety w społeczności muzułmańskiej15. Trybunał orzekł, że zakaz noszenia chusty jest sprzeczny z konstytucją (Grundgesetz), jako że brak co do tej kwestii wyraźnego przepisu prawnego. Zakładanie chusty w szkole przez osobę prowadzącą zajęcia może być zatem akceptowane, o ile nie stoi w sprzeczności z zasadą tolerancji i neutralności. Trybunał pozostawił jednak landom niemieckim swobodę decyzji w kwestii chusty, co pozwoliło na utrzymanie wprowadzonego zakazu. O ile całkowity zakaz dla nauczycieli okazywania przekonań religijnych czy politycznych może mieć pewne uza-sadnienie, o tyle preferencje w tym względzie dla symboli chrześcijańskich i wartości kultury Zachodu nosi znamiona dyskryminacji (takie preferencje postanowienia wprowadza prawo Badenii–Wirtembergii16).

Uwagi końcowe

Emancypacja kobiet w ujęciu diachronicznym to powolne wspinanie się po szczeblach hermetycznego patriarchalnego świata. Kobieta z żebra Adama, niedoskonała z natury i pozbawiona własnej osobowości, często porównywa-na do tłumaczenia, feminizowanego przez wzgląd na niejako służebną rolę w stosunku do dzieła właściwego17. Czy jednak taki obraz kobiety należy już do przeszłości? Jaki portret kobiety przedstawia nam współczesna rzeczywistość?

Literatura piękna oferuje bardzo różnorodne obrazy rzeczywistości od-zwierciedlające tak faktyczną rolę i miejsce kobiety w społeczności, jak też jej aspiracje i dążenia. O ile nie można marginalizować roli, jaką literatura piękna odegrała i wciąż odgrywa w procesie propagowania równouprawnienia oby-dwu płci, to jednak język literacki to język czysto deskryptywny, pozbawiony normatywnego charakteru, który z kolei stanowi podstawowy wyznacznik ję-zyka aktów prawnych. W tym sensie konstytutywny charakter języka prawa, przy pomocy którego kreowana jest rzeczywistość kobiecego świata, odcina się wyraźnie od czysto literackich portretów kobiety na przestrzeni wieków. Odpowiednio skonstruowane prawo zwalcza przejawy dyskryminacji, mody-fikuje potencjalną nierówność, zapobiega powstawaniu dysproporcji. Takie idealizacyjne ujęcie litery prawa prowadzi do konstatacji, iż wyzwolenie ko-biet rzeczywiście dokonuje się poprzez język. Wyzwolenie to, czy też uzyska-nie pełnego równouprawnienia, dokonuje się jednak na dwóch poziomach. Pierwszy z nich to poziom językowy. Istotne znaczenie ma tu zatem sposób, w jaki prawo (a także inna literatura) „wypowiada się” o kobiecie. Dopiero osiągnięcie równouprawnienia w języku może przełożyć się na równoupraw-nienie stanowiące element rzeczywistości społecznej. Ten drugi poziom jest

15 Zob. I. Gallala, op. cit., s. 599.16 Ibidem, s. 599 i n.17 Sh. Simon, op. cit., s. 166.

niezwykle trudny do osiągnięcia, ponieważ język, nawet ten preskryptywny, jest bezsilny wobec złej woli. Metaforycznie rzecz ujmując, jak długo język zderza się z rzeczywistością, zamiast ją odzwierciedlać, równość kobiety w pra-wie będzie uzupełniać „gorsza” rzeczywistość.

Bibliografia

OpracowaniaAhtela K., The Revised Provisions on Sex Discrimination in European Law: A Criti-

cal Assessment, „European Law Journal”, Vol. 11, 2005, nr 1, s. 57–78. Gallala I., The Islamic Headscarf: An Example of Surmountable Conflict between

Sharî’a and the Fundamental Principles of Europe, „European Law Journal”, Vol. 12, 2006, nr 5, s. 593–612.

Mullally S., 'As Nearly as May Be': Debating Women's Human Rights in Pakistan, „Social Legal Studies”, vol. 14, 2005, nr 3.

Simon Sh., Gender in Translation. Cultural identity and the politics of translation. London – New York 1996.

Smith R. K. M., Textbook on International Human Rights, New York 2007, wyd. 3.The Human Rights Watch Global Report on Women’s Human Rights, New York

– Washington – Los Angeles – London – Brussels 1995. Convention on the Elimination of All Forms of Discrimination against Women,

[on line:] http://www.un.org/womenwatch/daw/cedaw/reports.htm [data dostępu: 28.07.2007].

Akty prawneDyrektywa 76/207/EEC znowelizowana przez dyrektywę 2002/73/EC

z 23 września 2002 r.Dyrektywa 92/85/EW z dnia 19 października 1992 r.Dyrektywa 97/80/WE z dnia 15 grudnia 1997 r.Dyrektywa 2000/78/EC z 17 listopada 2000 r.Karta Praw Podstawowych Unii Europejskiej z dnia 18 grudnia 2000 r. Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 r. Konwencja ds. Eliminacji Wszelkich Form Dyskryminacji Kobiet (CEDAW)

z dnia 18 grudnia 1979 r.Ustawa z dnia 25 lutego 1964 r. – Kodeks rodzinny i opiekuńczy.Ustawa z dnia 6 czerwca 1997 r. – Kodeks karny.

211

Rycerskie damy

Jolanta KusiakInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

„Jedna sierota” w sarmackim świecie – autoportret Anny Stanisławskiej

Okrzyknięta „pierwszą polską pisarką”1 Anna Stanisławska na karty historii literatury trafiła dzięki odkryciu Aleksandra Brücknera, który pod koniec XIX w. w Cesarskiej Bibliotece Publicznej w Petersburgu natrafił na rękopiśmienną księgę, zatytułowaną: Transakcyja abo opisanie całego życia jednej sieroty przez żałosne treny od tejże samej pisane roku 16852. Pierwszą staropolską damą pióra Stanisławska oczywiście nie jest – przed nią, czyli przed 1685 r., piszących kobiet zliczyć można więcej3. Bez wątpienia jednak – „z pewnością była jedną z niewielu kobiet, które tworzyły w dobie staropolskiej”, a jej utwór „to pierw-sze znane nam w literaturze polskiej dziełko poświęcone tematyce świeckiej”4.

Pod nazwiskiem rodowym – Stanisławska – wprowadzona została przez Brücknera i tak funkcjonuje w literaturze przedmiotu5, choć pisała Transakcję, używając nazwiska po trzecim mężu – Zbąska. Wzbudziła zrozumiałe zainte-resowanie badaczy6 – z racji bycia kobietą7. Podkreślano wszakże jej zdolność

1 Nie brakuje i obecnie głosów popularyzujących Stanisławską jako „pierwszą polską pisarkę” – zob. S. Krajski, Anna Stanisławska – pierwsza pisarka polska, „Nasz Dziennik” 26.07.2007, nr 173. Notatki o kulturze. (Zastanawiające staje się ponadideowe zainteresowanie autorką, o któ-rej notkę zamieszczono przed laty i w „Trybunie Ludu” – zob. J. Przymanowski, Pierwsza dama pióra, „Trybuna Ludu” 1976, nr 50). Trudno w takich publikacjach szukać rzetelności, jednak miały i mają one swoich czytelników.

2 O owocnej kwerendzie poinformował Brückner w artykule z 1893 r. Wiersze zbieranej druży-ny. Pierwsza autorka polska i jej autobiografia wierszem („Biblioteka Warszawska” 1893, t. 4, s. 424–429). Do dzieła Stanisławskiej powracał w swych książkach: Dzieje literatury polskiej w zarysie (t. 1, Warszawa 1908, s. 366) oraz Dzieje kultury polskiej (t. 2: Polska u szczytu potęgi, Kraków 1930, s. 449–450).

3 Zob. np. D. Rott, Kobieta z przemalowanego portretu. Opowieść o Annie Zbąskiej ze Stanisławskich i jej „Transakcyji albo Opisaniu całego życia jednej sieroty […]”, Katowice 2004, s. 11–30.

4 Ibidem, s. 30.5 Zob. Anna Stanisławska, [hasło w:] Bibliografia literatury polskiej „Nowy Korbut”, t. 3: Piśmien-

nictwo staropolskie, oprac. Zespół pod kierownictwem R. Pollaka, Warszawa 1965, s. 279–280; I. Teresińska, Anna Stanisławska, [hasło w:] Dawni pisarze polscy. Od początków piśmiennictwa do Młodej Polski. Przewodnik biograficzny i bibliograficzny, t. 4, Warszawa 2003, s.134–135.

6 Szczególnie po wzorcowym wydaniu tekstu, opracowanym szczęśliwie w 1935 r. przez Idę Koto-wą (podczas II wojny światowej rękopis, jak wiele innych cennych unikatów, spłonął): A. Stani-

212 213

Jolanta Kusiak „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

stworzenia obyczajowego portretu swych czasów8, talent obserwatorski, nie-koniecznie zaś pisarski9, a swoisty renesans w badaniach nad jej dziełem przy-niósł postulat opisania „kobiecej”10 historii literatury11.

Czy jednak wartością naczelną Transakcyji jest fakt, że napisała ją kobieta? Już nieoceniony Brückner orzekł:

wiersze marne, ale ten „koncept białogłowski” – to jedna z najciekawszych rzeczy XVII wieku, przecież to najdawniejszy romans obyczajowy polski […]. Język sam, z dosadnymi przysłowiowymi zwrotami, stawia ją obok Potockiego i Ko-chowskiego12.

Pochylić wypadnie się nad „k o n c e p t e m b i a ł o g ł o w s k i m”. Sama autorka rozumiała prekursorski charakter swego dzieła i zastrzeżenia, ja-kie czytelnik może uczynić, sięgając po książkę, napisaną „piórem niewieścim”.

sławska, Transakcyja albo opisanie całego życia jednej sieroty przez żałosne treny od tejże samej pisane roku 1685, wyd. I. Kotowa, Kraków 1935, Biblioteka Pisarzów Polskich, t. 85, [rec. A. Brückner, Pokłosie staropolskie (1450–1685), „Slavia” 1938/39]. Wszystkie cytaty z Transakcyji podaję we-dług tej edycji, dalej obok cytatu zaznaczając jedynie numer trenu i wiersza.

Wznowienie Transakcji na podstawie wydania z 1935 r. (niestety, brutalnie okrojone) zob. A. Stanisławska, Transakcyja… (fragmenty), oprac. P. Borek, Kraków 2003. Fragmenty (treny 6, 7, 8) przedrukowano w antologii „I w odmianach czasu smak jest”. Antologia polskiej poezji epoki baroku (oprac. J. Sokołowska, Warszawa 1991, s. 604–606), zaś tren 1 w: Słuchaj mię, Sauroma-tha. Antologia poezji sarmackiej (oprac. K. Koehler, Kraków 2002, s. 87–88).

7 Szczególne miejsce w panoramie niepospolitych niewiast staropolskich przydały jej szkice Zbi-gniewa Kuchowicza: Pierwsza autorka polska – Anna Stanisławska, [w:] idem, Wizerunki niepospo-litych niewiast staropolskich XVI–XVIII wieku, Łódź 1972, s. 278–297; Miłość staropolska. Wzory – uczuciowość – obyczaje erotyczne XVI–XVIII wieku, Łódź 1982, s. 27, 425; Człowiek polskiego baroku. Łódź 1992; Pierwsza autorka polska – Anna Stanisławska, [w:] Żywoty niepospolitych kobiet polskiego baroku, wyd. 2, Łódź 1989, s. 98–113.

8 Jak zauważył Tadeusz Mikulski: „umiała patrzeć trafnie, słowo jej celne i dowcipne, koleje osobi-ste niepospolite i pełne przygód”. T. Mikulski, Anna Zbąska ze Stanisławskich, [w:] idem, Rzeczy staropolskie, Wrocław 1964, s. 426 [przedruk z: idem, Drobiazgi staropolskie. I: Anna Zbąska ze Stanisławskich, „Ruch Literacki” 1935, nr 7–8].

9 I. Kotowa, Anna Stanisławska, pierwsza autorka polska, „Pamiętnik Literacki” 1934, z. 3–4, s. 267–290; T. Sinko, Trzy małżeństwa jednej sieroty, „Czas” 1935, nr 109; Z. Stieber, Przyczyn-ki do historii polskich rymów. Rymy sandomierskie XVI i XVII wieku, „Język Polski” 1950, z. 3; R. Pollak, Pamiętnik Rusieckiej-Pilsztynowej, [w:] idem, Od renesansu do baroku, Warszawa 1969, s. 301–302; A. Sajkowski, Staropolska miłość. Z dawnych listów i pamiętników, Poznań 1981, s. 21–24; Cz. Hernas, Barok, wyd. 5, Warszawa 1998, s. 587–589.

10 M. Peretz, In Search of the First Polish Woman Author, „Polish Review” 1993, vol. 38/4. Peretz uważa Stanisławską za pierwszą samodzielną, świecką polską pisarkę.

11 H. Popławska, „Żałosne treny” Anny Stanisławskiej, [w:] Pisarki polskie epok dawnych, red. K. Stasiewicz, Olsztyn 1998; K. Targosz, Damy XVII wieku z piórem w ręku – od listu do autobiogra-fii, [w:] ibidem; S. Szczęsny, Anny ze Stanisławskich Zbąskiej opowieść o sobie i mężach. Glosa do barokowej trenodii, [w:] ibidem. Wiele uwagi poświęciła Stanisławskiej w swej książce Karolina Targosz (Sawantki w Polsce XVII w. Aspiracje intelektualne kobiet ze środowisk dworskich, Warsza-wa 1997, s. 280–313).

12 A. Brückner, Dzieje literatury polskiej w zarysie, s. 366.

Stąd zakończenie wstępu Do czytelnika:Jeśli zaś książka nie do gustu twego,ta jest jej wada, że białogłowskiego

Konceptu, a zaś sama rzecz pisana,to niech nie będzie od ciebie czytana.

Finezyjna13 przestroga odautorska ma właściwie ironiczny wymiar – jeśli czytelnik odrzuci tekst z powodu płci autorki, oznaczać ma to jego wąski ho-ryzont intelektualny. Stanisławska zawarła swoisty „pakt autobiograficzny”14 z czytelnikiem, dzieląc się z nim czasem niebywale osobistymi, intymnymi zwierzeniami, zapraszając go do przeżycia poprzez lekturę jej doświadczeń.

Ursula Phillips zauważyła, że: Większość komentatorów zajmujących się Stanisławską doszła do wniosku,

że pisaniu autobiografii towarzyszyły cele terapeutyczne (był to rodzaj katharsis, pogodzenie się z bolesnymi przeżyciami i problemem „Fortuny zmiennej”)15.

Cel terapeutyczny, i owszem, jest ważnym tropem, ale nie należy zapomi-nać o przeznaczeniu tekstu. Gdyby Stanisławska pisała Transakcyję dla siebie16,

13 Zob. D. Rott, op. cit., s. 10. 14 P. Lejeune pisze (Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska,

przeł. W. Grajewski, Kraków 2001, s. 35): „Pakt autobiograficzny polega na uznaniu wewnątrz tekstu tej samej tożsamości odsyłającej w końcu do nazwiska autora na okładce”. W ten oczywisty sposób przyjmuje się, iż Stanisławska pisała o sobie.

15 Zob. U. Phillips, Piszące białogłowy od średniowiecza do końca XVIII wieku, [w:] G. Borkow-ska, M. Czermińska, U. Phillips, Pisarki polskie od średniowiecza do współczesności. Przewodnik, Gdańsk 2000, s. 19.

Sytuacja życiowa, w jakiej Stanisławska spisywała „życie jednej sieroty”, nasuwa skojarzenia z sytuacjami typowymi dla pisania dziennika, jakie Paweł Rodak wyodrębnił tytułem Dziennik jako terapia: „Badacze dziennika zwracają uwagę, że bardzo rzadko mamy w nich do czynienia z zapisami stanów szczęścia, radości, satysfakcji” (za: J. Lis, Le Journal d’écrivair en France dans Ière moimi du XX siècle. Á la recherche d’un code générique, Poznań 1996). „W takich chwilach dzienni-ki milczą, co zostało wyrażone przez Stendhala w słynnym zdaniu, w którym opisywanie szczęścia uznaje on za rzecz obcą dziennikowi: «nie piszę dziennika, kiedy jestem szczęśliwy, bo ta niedeli-katna analiza szkodzi szczęściu». Dzienniki często służą natomiast ich autorom do rozładowania bądź skompensowania stanów lękowych czy depresyjnych, kryzysów życiowych, momentów za-gubienia, przygnębienia, apatii, poczucia utraty sensu życia, myśli samobójczych. Są ratunkiem w sytuacji samotności, nieszczęśliwej miłości lub nawet choroby psychicznej” (P. Rodak, Dziennik pisarza: między codzienną praktyką piśmienną a literaturą, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 4, s. 35). Szersza formuła – pisania jako terapii – w kobiecej literaturze ma prekursorkę w Stanisławskiej (jako odrębny nurt traktuję twórczość religijną, mistyczną, o której pisał ostatnio np. Wojciech Grupiński, zob.: W. Grupiński, Wewnątrz. Rzecz o „Autobiografii mistycznej” Marianny Marchoc-kiej, Warszawa 2005). Interesujące dla uzyskania szerszego obrazu „niewieściej” historii literatury byłoby prześledzenie sytuacji, w jakich kobiety sięgały po pióro (także po to, by spisać pamiętnik).

16 Tutaj warto zauważyć – zważywszy, iż pamięć ludzka bywa zawodna – że Stanisławska z okresu domowego, jak i z pierwszego małżeństwa pamięta wiele, co dowodzić może albo jej znakomitej

214 215


schowałaby ją do szuflady, kto wie, czy kusiłaby się o nadanie jej starannej formy wierszowej i rzetelną redakcję17. Liczyła się więc bez wątpienia z faktem upublicznienia swej autobiografii18. Autobiografii nietypowej, ujętej w formę wierszowanych trenów19.

Anna Stanisławska, „która kończąc opisanie «całego życia» w r. 1685 miała lat najwyżej 34, tłumaczy się, że nie dała fałszywego tytułu, bo teraz nie żyje, lecz jakby umarła, gdyż nie uważa istnienia swego za godne tej nazwy”20:

Teraz nie żyję, leć jakbym umarła,Bom pociechy, tak smutki zawarła:W zimnem grobowcu one już złożyła.Ani się cieszyć, ni będę smuciła. [Zakończenie do Czytelnika książki]

Doświadczenia, jakie złożyły się na jej tak poruszający pesymizm, opisała Sta-nisławska jako „całe życie”, przepełnione tragicznymi wydarzeniami. Nie zna-my jej dokładnej daty urodzenia21, przyszła na świat pomiędzy r. 1651 a 1654, w rodzinie magnackiej. Ojciec jej, Michał Stanisławski, był krewnym Jana Sobieskiego, piastował liczne zaszczytne urzędy – był żołnierzem, hetmanem halickim, politykiem, marszałkiem trybunału koronnego, posłem na sejmy, kasztelanem sądeckim i wojewodą kijowskim, matką zaś była Krystyna z Bor-kowa Szyszkowska, spokrewniona z Potockimi i Zebrzydowskimi. Herbem Stanisławskich była Pilawa, „Półtrzecia krzyża” (krzyż o dwu i pół ramionach) i w nim właśnie Anna upatrywała przepowiednię i przyczynę swego nieszczę-śliwego żywota22.

pamięci, albo spisywania „na bieżąco” pamiętnika: byłaby wtedy Transakcyja opartą na wcześniej-szych zapiskach autobiografią.

17 R. Pollak (op. cit., s. 302) stwierdził: „Autorka sporządziła własnoręcznie ostateczną jego redak-cję, zaopatrzyła ją marginesowymi przypisami, dodała na wstępie i przy końcu osobne wiersze do czytelnika – słowem, zupełnie całość do druku przygotowała”. Rękopis składał się ze wstępu Do czytelnika, 77 trenów i Zakończenia – Do Czytelnika książki. Przy numeracji trenów autorka pomyliła się i powtórzyła numer 33, stąd w rękopisie tren ostatni jest oznaczony jako 76. Całość trenów obejmuje 5960 wierszy, a nadto 22 wiersze wstępu Do czytelnika i 12 Zakończenia – po-daję za: I. Kotowa, Wstęp [w:] A. Stanisławska, Transakcyja…, s. IV i VIII.

18 Choć w XVII ani XVIII stuleciu Transakcyja nie była wydana drukiem.19 Trenów „p i s a n y c h z a ż y c i a”. Odsyłają one do szerokiej grecko-rzymskiej tradycji,

w której trenem zwano „lament, lament nad zmarłymi, a dalej pieśń żałobną; oznaczało jednak także w sensie ogólniejszym lament, lamentowanie, żal, biadanie nad kimś lub nad sobą samym” (J. Pelc, Tren, [hasło w:] Słownik literatury staropolskiej, red. T. Michałowska, wyd. 3, Wrocław 2002, s. 990). „Biadanie nad kimś lub nad samym sobą” – bądź szerzej: nad s t r a t ą – wzorca gatunkowego „trenów żałosnych” Stanisławskiej szukać pozwala prędzej w Trenach Jeremiaszo-wych przełożonych przez Jakuba Wujka niźli w Trenach Jana Kochanowskiego.

O formie gatunkowej Transakcji zob. również: S. Szczęsny, op. cit., passim.20 I. Kotowa, Wstęp, s. V.21 Podaję za: D. Rott, op. cit., s. 46–61. 22 Tren 2, wiersz 9: „Od półtrzecia dziedzicznego / zaczęłam i wieku mego / Różne cierpieć utrapie-

nia, / […] I jeszcze małemi dziatki / osieroceni od matki”.

Po przedwczesnej śmierci matki Anna oddana została na wychowanie do klasztoru krakowskich dominikanek, w którym zakonnicą była siostra jej bab-ki, Gryzelda Dominika Zebrzydowska23. Około 1663 r. ojciec autorki Trans-akcyi ożenił się powtórnie z Anną z Potockich Kazanowską-Słuszką. Ślub ojca przyspieszył decyzję o opuszczeniu przez młodą Annę klasztoru dominikanek. Po tym, jak przedwcześnie zmarł jej jedyny brat Piotr (między 1663 a 1668 r.), Anna została ostatnią z rodu Stanisławskich.

Ojciec i macocha zaplanowali ślub Anny z Janem Kazimierzem War-szyckim, kasztelanicem krakowskim, choć ona sama, podówczas najwyżej osiemnastoletnia, oponowała24. Musiała pogodzić się z decyzją ojca i maco-chy, ale ciężko ją odchorowała25. Małżeństwo unieszczęśliwiło Stanisławską--Warszycką26. O swym pierwszym mężu pisała zawsze E z o p, tłumacząc, iż „przez Ezopa znaczy się kasztelanic krakowski w podobieństwie urody”, stąd w jej opisie wesela radość zamążpójścia przyćmiewał wstyd27. Ezop nie spraw-dził się w roli męża, Stanisławska przedstawiła barwne sytuacje ukazujące jego nieporadność28, nieodpowiedzialność29, nieobliczalność30, okrucieństwo31,

23 Klasztorne wychowanie Anna wspomniała jedynie w kontekście choroby: „w klasztorze mieszka-jąc, małom nie zmarła na ospę” (dopisek do trenu 11).

24 Tren 3, wiersz 17: „nie pragnę jarzma miłości, / bo jeszcze czas mej młodości / nie przeszedł mi, leć swobody: / daj mi w tym swoje nagrody!”

25 Tren 5, wiersz 25: „Tu żal i melankolija / W gorączkę ciężką wprawiła; / Gdzie podobniej o po-grzebie / Myślić trzeba albo niebie / Niż gotować się na wesele”.

26 „Ojciec i macocha, w dążeniu do umocnienia pozycji rodowej, zmusili ją do małżeństwa ze wspo-mnianym już, odrażającym debilem – Janem Kazimierzem Warszyckim. Piękną, młodą damę od-dano degeneratowi z tego względu, iż był on synem pierwszego senatora Rzeczypospolitej, Stani-sława Warszyckiego. Anna w lot zorientowała się w rodzinnych stosunkach kasztelana, dostrzegła zachłanność, potwierdziła opinie o jego gwałtowności i okrucieństwie, odmalowała tyranię pa-nującą w domu, ale przede wszystkim przedstawiła wizerunek swego zwyrodniałego męża. «Kazi-mirek» szokował ją całym wachlarzem patologii i szkaradzieństw, przede wszystkim brzydotą, dla której zwie go najczęściej «Ezopem». Do tego był wielce nieokrzesany, niezgrabny. […] Okazało się jednak, że pan młody był nie tylko nieokrzesanym niezgrabiaszem, lecz po prostu człekiem umysłowo upośledzonym […]” – skomentował ów związek Z. Kuchowicz (Anna Stanisławska – pierwsza polska autorka, [w:] idem, Żywoty niepospolitych kobiet polskiego baroku, s. 102–103).

27 Tren 5, wiersz 34: „Słusznieć, iże po kryjomu / ten akt odprawi się w domu. / Niemasz się z kim prezentować, / chybaby z niego żartować!”

28 Scena tańców weselnych opisana w trenie 8, wiersze 51 i 52: „Już też krzesła odstawują, / a do tańca się gotują. / Kazano też służyć jemu: / było się przypatrzyć czemu, / Jak na jakiej komedyjej! / Tańcuje w swojej delijej, / Jakożkolwiek gdy małego / jak kuropatwa, wielkiego. / Ze mną tez się wyprawuje, / gdzie niemało kredensuje / do tańca, by mu służyli, / tej parze się przypatrzyli. / Nie skończywszy tańca jeszcze, / nie odprowadza na miejsce: / Nasród izby mię odchodzi, / aż mię kto inszy odwodzi”.

29 Tren 13, wiersz 109: „Gdy też co rozkazać zechce, / już go i nikt słuchać nie chce. / Baby palić rozkazuje, / po siedmdziesiąt wyprawuje / Katów, by za to tracili, / Że suknią deszczem zmoczyli. / Gdyż ta padła na nich wina; / mówi, że to z nich przyczyna”. Glosa: „Że mu od deszczu suknia zmokła, każe baby palić, że to ony deszcz puściły”.

30 Tren 13, wiersz 110: dopisek „Także księdza z kościołem spalić, bo pchły w kościele są”.

216 217


wreszcie głupotę32. Nie omieszkała także bezpruderyjnie, acz z humorem opi-sać alkowianych tajemnic nocy poślubnej33 i dyskretnie wspomnieć o seksual-nej dewiacji Warszyckiego34.

Skrzywdzona niedobranym małżeństwem Stanisławska po śmierci ojca (która nastąpiła podczas wyprawy kresowej) w 1669 r. zdecydowała się z pomo-cą krewnego i opiekuna, Jana Sobieskiego, wystąpić o unieważnienie małżeń-stwa z Warszyckim35. Osobiście stawała przed sądem, wyszukując świadków36. Unieważnienie zwano po prostu r o z w o d e m, oficjalnym zaś powodem, dla którego Stanisławska zdecydowała się na tak odważny i niespotykany ówcze-śnie krok37, był p r z y m u s r o d z i c i e l s k i, a nie zaburzenia kasztelani-ca. Udało się jej – nie bez oporów rodziny Warszyckich38– odzyskać wolność.

Pod koniec tegoż roku – 1669 – wyszła powtórnie za mąż za Jana Zbignie-wa Oleśnickiego, rotmistrza, podkomorzyca sandomierskiego. Małżeństwo

31 Tren 13, wiersz 118: „Leć i mnie w tym nie folguje, / bo po kilkakroć próbuje, / Którędy śmierć zwykła chodzić / chce we krwi mej ręce brodzić. / Leć mu się nie poszczęściło, / bo się natenczas zdarzyło, / Że ze mną panna gadała; / zaczym bronić mię musiała”. Glosa: „I sam się mało nie zabił, ale i mię już dusił, aż mię panna odjęła”.

32 Np. dopisek do trenu 8, wiersz 48: „Ojciec jego przydał mu pokojowego, co przed nim stał z czapką jego, coraz jej strząsając, dając znak, żeby się kłaniać, abo pić; ustawnie tedy na owę patrzał czapkę”. Glosa do trenu 13, wiersz 109: „siedmdziesiąt, bo inszej liczby nie umiał”.

33 Tren 8, wiersze 54–56: „Do pokoju, gdzie poziera, / a palcem prochy ociera. / Coś mu szepcą – on jak głuchy, / a po oknie łapie muchy”. Kasztelanic w łożnicy „cukrami częstował”, zaś uciekł-szy przed żoną w nocy, rano został wepchnięty do jej sypialni, gdzie zajmowało go ścieranie kurzy i łapanie much.

34 Tren 3, wiersz 22: „Niechaj się tem kontentuje, / tym, co się już delektuje / Lampartem” (glosa objaśnia: „Lampart był świnią, co się sobą delektował”). Mianem „lampartów” określano wów-czas onanistów, co z kolei kwalifikowano jako zboczenie, zob. Z. Kuchowicz, Człowiek polskiego baroku, Łodź 1992, s. 322. Kuchowicz dodał, iż „w barokowej literaturze pamiętnikarskiej nikt nie przyznawał się do praktyk masturbacyjnych”, wyznanie Stanisławskiej o mężu jest absolut-nym wyjątkiem.

35 Odbiło się to szerokim echem w ówczesnej opinii publicznej – dowodem są co najmniej dwa zachowane paszkwile: Na rozwód pana Warszyckiego, kasztelanica krakowskiego z żoną w r. 1668 [sic!] oraz Na toż, [w:] J. T. Trembeckiego Wirydarz poetycki. Z rękopisu dr L. Mizerskiego wyd. A. Brückner, t. 1, Lwów 1910, s. 116–117.

36 Zeznania złożyło 10 osób, w tym panny służebne, kluczowymi okazały się zeznania macochy Anny z Potockich Stanisławskiej na korzyść pasierbicy – zob. tren 65, wiersze 241–244.

37 „Małżeństwo z tym, a nie innym człowiekiem niewątpliwie nadal bywało bardzo częstym skutkiem decyzji rodziny i o kościelnej nieważności małżeństwa «przymuszonego» mało kto wiedział. Może i mało kto chciał wiedzieć? Zdarzały się oczywiście wyjątki, które z biegiem czasu były coraz częstsze; o niektórych z nich było głośno, jak np. w pierwszej połowie XVIII wieku o Annie Omiecińskiej, któ-rą rodzice zmusili do małżeństwa, ale właśnie przez udowodnienie faktu przymusu mogła uzyskać przed sądem kościelnym uznanie tego małżeństwa za nieważne. Wcześniej na tej samej podstawie prawnej uzyskała takie unieważnienie, nazywane zresztą wtedy rozwodem, między innymi Anna Stanisławska” – o precedensach unieważniania małżeństw tak pisze M. Borkowska (Panny siostry w świecie sarmackim, Warszawa 2002, s. 66, „I Rzeczpospolita. Wydarzenia, problemy, opinie”).

38 Perypetie – np. ukrycie się Stanisławskiej w klasztorze przed gniewem teścia i męża, czy później drobiazgowe rozliczanie wspólnego majątku młodych małżonków – ukazują treny 21–25.

z przystojnym rotmistrzem przyniosło Stanisławskiej szczęście, otwarcie pi-sała o swej miłości do męża39. Trwający sześć lat udany związek zakończył się tragicznie – Oleśnicki zmarł w Szczerzakowicach na zarazę przywiedzioną z wyprawy przeciw Turkom. Rozpacz wdowy była ogromna.

Długo zdobywał jej serce Jan Bogusław Zbąski, podkomorzy lubelski, wspomagany w swych staraniach przez kuzyna biskupa Jana Stanisława Zbą-skiego. Stanisławska zgodziła się na małżeństwo, oddając się Opatrzności40 i po raz trzeci41 stanęła na ślubnym kobiercu w 1677 r.

Wróciły się czasy one, Które były zapomnione:Bom się już nie spodziewała, ażebym tak kochać miała! [Tren 66, w. 598]

– pisała rozradowana małżonka. Fortuna, na której niestałość skarżyła się Stanisławska, i tym razem od niej się odwróciła: i Zbąski odumarł Annę w 1683 r. z ran odniesionych podczas odsieczy Wiednia. Anna ze Stanisław-skich primo voto Warszycka, secundo voto Oleśnicka, tertio voto Zbąska w dwa lata po śmierci trzeciego męża spisała Transakcję, „jakby umarłą” będąc, choć żyła jeszcze piętnaście lat. Zmarła bezdzietnie, w osamotnieniu w 1701 r.

Dzieło Stanisławskiej – poza wybitnymi walorami obserwacyjnymi, stano-wiącymi o świadectwie obyczajowości „późnego baroku” – należy do zjawisk wyjątkowych w piśmiennictwie kobiecym czasów staropolskich. Obeznanie autorki z konwencjami literackimi, pewna znajomość mitologii42, Biblii, lite-ratury klasycznej oraz jej współczesnej, oczytanie w romansach francuskich43, listach, a nade wszystko wybór kunsztownej formy gatunkowej trenów dla zamknięcia „struktury pamiętnikarskiej”44 dowodzą ponadprzeciętnej kultury słowa, nietypowej dla ówczesnych dam45. Czy jednak – powrócić wypadnie

39 Tren 39, wiersz 355: „Kiedy tym są związkiem spięci, / będąc oboje kontenci. / Prowadzi się na nich przysłowie, / które zawarł ktoś w swym słowie, / Że «dwie dusze w jednym ciele» / «Jedno serce» – przydam śmiele”. Glosa: „ukontentowanie stadła”.

40 Zob. tren 65, wiersz 555. 41 W kulturze obyczajowej drugie małżeństwo nie budziło zastrzeżeń, kolejne zaś nie były powszech-

ne ani dobrze przyjmowane – zob. A. Karpiński, Kobieta w mieście polskim w drugiej połowie XVI i XVII wieku, Warszawa 1995, s. 181. O powtórnych „konkurach” piszą: M. Bogucka, Staropol-skie obyczaje w XVI–XVII wieku, Warszawa 1994, s. 48 i n.; H. Wiśniewska, Świat płci żeńskiej baroku zaklęty w słowach, Lublin 2003.

42 Zob. zwłaszcza przenikliwe analizy H. Popławskiej (op. cit., s. 89–111). 43 Ślady znajomości języka francuskiego odnalazła K. Targosz, Sawantki w Polsce…, s. 301. Z języ-

kiem i kulturą francuską musiała Stanisławska być co najmniej dobrze obeznana, skoro obracała się w kręgach dworu Marysieńki Sobieskiej, a jej macocha, Anna z Potockich Stanisławska była rezydentką na Zamku Królewskim.

44 Określenie Alojzego Sajkowskiego dla nazwania form pamiętnikarskich: autobiograficznych i biograficznych. A. Sajkowski, op. cit., s. 15.

45 „W środowisku zakonnym spotykamy się z osobliwym zjawiskiem socjologicznym. Stefan Niezna-

218 219


do zadanego wcześniej pytania – wartością naczelną Transakcji jest fakt, iż napisała ją kobieta?

Joanna Partyka zauważyła celnie, że „Stanisławska stosuje «męską» literac-ką formę”46. Zdaje się, iż nie tylko gatunkową powłokę można określić przy-miotnikiem „męska”. Stanisławska często uciekała się do metafor zwierzęcych, tworząc swoisty bestiariusz – po prostu lubiła p o l o w a ć. Pomimo wycho-wania klasztornego gustowała w zdecydowanie „męskich” rozrywkach47. Gdy zaniepokojona czekała kilka niedziel na wieści z wyprawy wiedeńskiej, na którą wyruszył Zbąski, „z myślistwem ucieszyć się chciała”48. Znała się także na broni – przy okazji opisu zwracanych Warszyckim sprzętów i drobiazgów domowych poświęciła wiersz strzelbie swego byłego małżonka49. Polowanie zaś w wykonaniu „Ezopa” omal nie zakończyło się tragicznie, bo ówże „mało szyje z konia nie złamał”50. Argumentem przemawiającym najmocniej za pod-komorzym Zbąskim, starającym się o rękę Anny po śmierci Oleśnickiego, była zaś jego doskonała prezencja podczas jazdy konnej: „Że na koniu do-brze siedział, z tego mi się lepiej podobał”51. Do obserwacji poczynionych

nowski odkrył ciekawe teksty karmelitańskie, pisane przez zakonne kucharki i okazuje się, że ku-charki rymowały znacznie lepiej od magnatki Anny Stanisławskiej!” – pisze K. Stasiewicz (Zmysło-wa i elokwentna prowincjuszka na staropolskim Parnasie. Rzecz o Elżbiecie Drużbackiej i nie tylko…, Olsztyn 2001, s. 27–28). Można się spierać o walory artystyczne i poziom warsztatu poetyckiego autorki Transakcyji, ale zdaje się, iż najwyższą wartością owego dzieła jest samo jego istnienie.

46 J. Partyka, „Żona wyćwiczona”. Kobieta pisząca w kulturze XVI i XVII wieku, Warszawa 2004, „Rozprawy Literackie IBL”, nr 82, s. 151–152. Partyka zestawiła Transakcję Stanisławskiej z wier-szowaną autobiografią angielskiej szlachcianki Marty Moulsworth, The Memorandum of Martha Moulsworth Widnawe (1632). Analogiami podniesionymi przez badaczkę są m.in. wybór owej „męskiej” formy (poetyckiej autobiografii), style pisarskie i oczywiście zbieżność czasowa. Au-tobiografia Marthy Moulswort czytana jest z ukierunkowaniem na „feministyczne przesłanie” utworu, jak dowodzi cytowane przez Partykę źródło. Warto jednakże pokusić się o szersze ze-stawienie obu tekstów, a być może analogii znajdzie się więcej. Byłby to ciekawy przyczynek do rodzimej „kobiecej” historii literatury.

47 Nie była jednakże ekscentryczna w swym – nazwalibyśmy je dziś – hobby. O znanych damach, próbujących się w myślistwie – zob. np. W. Łoziński, Życie polskie w dawnych wiekach, wstęp i oprac. J. Tazbir, Warszawa 2006, s. 227.

48 Tren 73, wiersz 680: „Rezydencyja niemiła, / Gdziem się kolwiek obróciła, / Lubom w pole wy-jechała, / Z myślistwem ucieszyć chciała, / Bardziej żalu przyczynili, / Kiedy za zwierzem gonili: / Głosy się odmienne zdały. / Jakby mi żal wróżyć miały”.

49 Tren 28, wiersz 260: „Nie przepomnę strzelby jego; / dla obrony zdrowia swego / miał ją: znać, że doświadczona, / bo już srodze zeszpecona”. Glosa: „Hałas był na mnie, co jednego pistoleciska nie dostało, aż inszym dała”.

50 Dopisek do Trenu 10, wiersza 86. A wcześniej (wiersz 85 i 86): „Mój też ociec jedzie w łowy – / mówi: «Niech będzie gotowy / Koń dla pana zięcia mego!» / […] więc mu go przyprowadzili / i już go nań posadzili: / Nie śmie zaciąć, co się boi, / choć koń dość statecznie stoi. / Tu już ogary puścili ,/ że zająca wystawili. / Puszcza charty, biega za nim; / koń się też komosi pod nim. / Ociec obróciwszy k’nie-mu / «Popuść cuglów» – rzecze jemu. / Ale on wszytkie porzucił / pewnie by beł zdrowia skrócił”.

51 Dopisek do Trenu 59, wiersz 523: „Gdy już w drogę wyjeżdżają, / lubo z żałością żegnają, / Tuś, Wenus, strzałą rzuciła, / gdyś go na konia wsadziła”.

z „m ę s k i e j” perspektywy zaliczyć należy i charakterystykę drugiego męża Stanisławskiej, Jana Oleśnickiego, o którym wspominała przy okazji sejmi- ków52, co dowodzi, iż sprawy świata polityki (domena męska) nie były jej też obce. Znamienne, iż o swym trzecim mężu po jego śmierci pisała: „Iżem przyja-ciela zbyła, / Z którym życie prowadziła” (tren 76, wiersz 727). Tymczasem okre-ślenie „p r z y j a c i e l” traktowano jako najwyższy komplement dla małżonki, która, by zasłużyć na takie miano w oczach swego męża, wykazać się musiała poza cechami „niewieścimi” również i przymiotami męstwa, rozumu i czynu53. A tu wdowa – przekornie? celowo? przypadkiem? – nazwała tą najwyższą „po-chwałą dla żon” swego zmarłego… męża.

Stanisławska – jak przekonuje dalej Partyka – „buntuje się przeciwko swe-mu losowi «sieroty», nie znajdziemy jednak w jej «pamiętniku» krytyki rze-czywistości, w jakiej przyszło jej żyć”54. Jednakże zastosowanie „m ę s k i e j” o p t y k i w Transakcyji niesie za sobą jedną znamienną konsekwencję: Stani-sławska nie musiała wprost krytykować rzeczywistości patriarchalnej w swym dziele, co więcej, nie musiała także pisać wprost o swym buncie. Opis całego życia jednej sieroty dowodnie pokazuje, że swoim postępowaniem, uwiecznio-nym w autobiografii, właśnie krytykowała rzeczywistość. Tym samym Trans-akcyja Stanisławskiej ukazuje niepodległą i niezawisłą pozycję kobiety w sar-mackim świecie, gdzie spoglądać na nią należy bez stereotypowych masek55.

Występująca samodzielnie przed sądem o unieważnienie sakramentalnego małżeństwa najwyżej dziewiętnastoletnia Stanisławska-Warszycka była zapew-ne sensacją. W dodatku wygłosiła tam zdanie, opiewające „złotą w o l n o ś ć s z l a c h e c k ą”: „żadnych postrachów się nie boję, o honor i wolność stoję” (tren 54, wiersz 223). Broniła wówczas niezbywalnego prawa do wolności, samostanowienia o sobie, podpierając się zasadą z „męskiego” świata uzyskała rozwód, zniesienie narzuconego jej przez ojca jarzma. Zburzyła więc w pewnym sensie patriarchalny porządek. Było to wszakże możliwe i w sarmackiej kulturze.

Przeciwstawiła się decyzji teścia Oleśnickiego, który swego jedynego syna, a jej męża, chciał pochować w kościele Świętego Krzyża – Stanisławska w glosie podkreśliła „mego męża”, co zdeprecjonować miało pozycję teścia – „Ociec się na mnie o to gniewał, że chciał mego męża chować u Św. Krzyża” (tren 51, wiersz 461). Pogrzeb odbył się wbrew woli seniora Oleśnickiego, za to po myśli wdowy, która: „wiedząc, że tam woli jego [Jana Oleśnickiego,

52 Tren 39, wiersz 359: „Obrady żadne bez niego / nie są; sejmiku żadnego / nie omieszka; i, co zechce, / promowuje; lubo nie chce, / sami go z tym potykają, / deputatem obierają; / poselska żadna funkcyja / ta go nigdy nie omija”. Glosa: „na sejmiku zawsze”.

53 Zob. W. Łoziński, op. cit., s. 166. 54 J. Partyka, op. cit., s. 153.55 Zob. np.: A. Borowski, Kobieta, [hasło w:] Słownik sarmatyzmu. Idee, pojęcia, symbole,

red. A. Borowski, Kraków 2001, s. 81–83.

220


męża] nie było, w Tarłowie złożyłam pogrzeb” (wiersz 461). W rodzinnych re-lacjach Stanisławska więc niekoniecznie w milczeniu godziła się na dyspozycje mężczyzn, wręcz przeciwnie.

Kobieta jako niezawisły, „samodzielny podmiot” funkcjonowała i w pra-wie spadkowym. Stanisławska niejednokrotnie z niego korzystała. Po śmier-ci drugiego męża, Oleśnickiego, procesowała się o majątek w Szczerzakowi-cach, który przypaść miał Zofiannie Potockiej. Sprawa była skomplikowana, a że wdowa w trakcie procesu wyszła po raz trzeci za mąż, jej interesy przejął małżonek. Reprezentował ją jednakowoż tak nieudolnie, że majątek przypadł Potockiej56. Ciekawe jest, iż do procesów majątkowych dochodziło często po-między kobietami. Dwie panie Anny Stanisławskie – macocha i pasierbica – w kilka lat po śmierci męża i ojca, Michała Stanisławskiego, zawarły oficjalną ugodę przy świadkach, porządkującą i określającą ich dziedziczenie57. Autorka Transakcyji po spisaniu swego dzieła żyła jeszcze piętnaście lat, zajmując się administrowaniem swych rozlicznych dóbr oraz:

Niekiedy nawet osobiście, co było wyjątkowe w dawnej Polsce, staje przed trybunałem [12 czerwca 1684]. W roku 1688 wpływa nawet skarga na Zbąską, że osobiście na czele sług i poddanych najechała dwór w Wielgiem i nadbiegłą panią Promieńską, która jej na mocy wyroku egzekucji zajęła tę wieś, oraz i jej całą rodzinę zwymyślała verbis indecentibus58.

Przeprowadziła więc Stanisławska typowy z a j a z d s z l a c h e c k i, a warto zaznaczyć, że spór rozgorzał między damami.

Wartością – jednak naczelną – Transakcyji pozostaje fakt, że napisała ją ko-bieta. Dzięki temu dostrzec wyraźnie można o b e c n o ś ć niewiast w daw-nym świecie sarmackiej kultury i literatury. Bez Stanisławskiej obraz ten byłby ubogi i co najważniejsze, niepełny. Oczywiście, wydobyć można z Transakcyji wiele fragmentów konwencjonalnych, w których autorka użala się na koleje Fortuny zmiennej bądź opisuje rozpacz, łzy i żałość po utracie ojca i dwóch mężów59. Lecz koleje – jakże barwne – jej życia wnoszą nową jakość do oby-czajowości epoki i współczesnej wiedzy o niej. Zdaje się, iż obecnie można mówić o nurcie „kobiecym” w literaturze dawnej, a nie tylko o pojedynczych efemerydach, zjawiających się przypadkiem. Stanisławska „przypadkiem” nie była. Ówczesne paszkwile, gdzie dyskutowano jej rozwód, liczne akta sądowe oraz trzy zachowane portrety60, z których wynika, że była kobietą niepospolitą,

56 Zob. dopiski do trenu 67.57 Zob. tren 23, wiersze 205–209.58 I. Kotowa, Anna Stanisławska, pierwsza autorka polska, s. 274. Tamże przypis do stosownych akt

Trybunału Lubelskiego. 59 Np. Tren 76.60 Zob. D. Rott, op. cit., s. 62–71.

odważną i piękną, świadczą dobitnie o jej wyjątkowości na tle swych czasów. Gdy dołączyć i Transakcyję niepodważalnym staje się, iż byłą postacią wybitną. Czy była „sawantką”, w której autobiografii widać zarysy feminizmu? Bez-pieczniej chyba użyć aksjologii zaproponowanej przed laty przez Kuchowicza – tym bardziej, że pojawia się w niej kategoria „gorszej kobiety”:

Inteligentna, choć wcale nie uczona, energiczna, pełna inicjatywy dama wca-le nie uważała się za coś „gorszego” od często zdegenerowanych lub w najlep-szym razie pozbawionych większych zdolności, ulegających wdziękom i rozumo-wi „Anusi” mężczyzn jej środowiska. Przekonaniu temu dała wyraz zarówno na kartach swej książki, jak i w swoim postępowaniu. Mniemać można, że dzięki temu przyczyniła się ona do przemian, jakie zachodziły w ówczesnej kulturze obyczajowej. Była więc nie tylko pierwszą samodzielną polską autorką, lecz jed-ną z niewielu niewiast przygotowujących pole dla działalności poetek i sawantek polskich XVIII wieku61.

61 Z. Kuchowicz, Pierwsza autorka polska – Anna Stanisławska, [w:] idem, Żywoty niepospolitych kobiet polskiego baroku, s. 112–113.

222 223


Karolina NawrockaInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Inność czy niezwykłość? Wokół biografii Konstancji Potockiej-Raczyńskiej

Najlepsze serce, życie zawsze czynne,Nigdy ginąć nie powinne.Wzór przyjaciółki, wzór najlepszej żonyW tym tu głazie wyrażony.Bodajby w trwaniu, wiekami niezłomnymSłużył za przykład potomnym1.

Źródeł dotyczących życia Konstancji Potockiej jest niewiele. Młodość jej owiana jest tajemnicą. Niestety, ani Potocka, ani nikt z jej bliskich nie pozo-stawił pamiętnika, co niewątpliwie dla badacza jej biografii stanowi utrudnie-nie. Pewne światło na życie Konstancji rzuca korespondencja, a zwłaszcza listy pisane do kochanka, markiza aragońskiego, oraz listy pierwszego jej męża, zwłaszcza kierowane do ojca Konstancji. W sytuacji, kiedy dysponuje się tak niewielkim materiałem, jak w przypadku Potockiej, każdy najdrobniejszy do-kument dotyczący jej życia może okazać się niezwykle cenny, a nawet przeło-mowy dla biografii, może przybliżyć prawdę o losach tej niezwykle ciekawej kobiety. Trzeba nadmienić, że dysharmonia w materiale źródłowym dotyczą-cym życia Konstancji powoduje, że jakiekolwiek biogramy o niej traktujące skupiają się na małżeństwie z Edwardem Raczyńskim i pobycie w Wielkopol-sce. Tutaj badacz może sięgnąć do opinii pamiętnikarskich szwagra Konstancji – Atanazego Raczyńskiego, i wspomnień o mieszkańcach Rogalina, pióra jej wnuka Edwarda, który tom o członkach rodziny skreślił przede wszystkim opierając się na wspomnieniach, opowieściach krążących wśród rodziny i zna-jomych. Z czasu pobytu Konstancji w Wielkopolsce zachowała się również ko-respondencja, artykuły prasowe, a także teksty – wspomnienia ludzi Potockiej współczesnych, np. Marcelego Mottego. Ponadto jeśli chodzi o czasy spędzo-ne przez Konstancję w Wielkopolsce możemy zaufać badaczom życia jej męża:

1 Wiersz ten został napisany w styczniu 1840 r. przez Juliana Ursyna Niemcewicza, miał znaleźć się na planowanym pomniku Konstancji. Cyt. za: A. Kwilecki, Ziemiaństwo wielkopolskie. Między wsią a miastem, Poznań 2001, s. 232.

Witoldowi Molikowi i Bogumile Kosmanowej, którzy obok refleksji o życiu Edwarda, kilka uwag poświęcili Konstancji, towarzyszącej mężowi w więk-szości przedsięwzięć2. Zasługi Konstancji dla XIX-wiecznej Wielkopolski są bezsprzeczne. Nie jest moim zamiarem podważać jej dokonania i osiągnięcia, a chciałabym jedynie uchylić rąbka tajemnicy i odpowiedzieć na pytanie, kim tak naprawdę była ta kobieta. Jak może wyglądać jej całościowa, a nie tylko po-łowiczna biografia. Co spowodowało zmiany w jej życiu? Konstancja zapewne była kobietą szczególną. Na tle innych dam jej epoki można by ją nazwać inną, czy gorszą? Odpowiedzi postaram się poszukać w niniejszych rozważaniach.

Niewątpliwie pochodzenie Konstancji nie pozostaje bez znaczenia, a uro-dziła się ona w 1782 r. w Tulczynie, jako córka Stanisława Szczęsnego Po-tockiego i Józefy z Mniszchów. Ojciec Konstancji3 to inicjator targowicy, właściciel rozległych majątków na Ukrainie, człowiek z głową do interesu, w szczególności sukcesy odnosił w handlu ze Wschodem, a na dodatek znany był jako zdobywca niewieścich serc. Być może przez jakiś czas prześladowała Konstancję opinia córki targowiczanina i burzyciela zasad moralnych, tu jed-nak badacz może snuć tylko domysły. Prawdopodobnie stosunek rodziny do spraw ojczyzny, spraw narodowych nie był obiektem szczególnej troski, nie dbano o tę tradycję. Z kolei matka Konstancji to Józefa z Mniszchów, również przedstawicielka znamienitego kresowego rodu.

Można się domyślać, że dwór w Tulczynie oferował młodej damie rzecz najwyższej wagi, czyli doborowe towarzystwo. Możliwe, że najważniejsza część edukacji młodej panny odbywała się w salonie i sali balowej, gdzie miała oka-zję spotykać wielkich ludzi tamtych czasów, choćby StanisławaTrembeckie-go4, a i zapewne innych znamienitych gości z kręgów artystyczno-literackich i towarzyskich. Powodem tego nie było jedynie głośne imię właściciela, dwór słynny z zabaw, pięknych wnętrz i ogrodów, ale także fakt, iż Tulczyn leżał na drodze prowadzącej na Wschód. Zatem wielu podążających do Turcji zatrzy-mywało się właśnie w majątku Potockich. Z tego powodu pałac był zawsze pełen gości. Siedziba tak znacznego rodu przyciągała także miłośników zaba-wy na wysokim poziomie. Kwestią zajmującą jest także wykształcenie młodej hrabianki. Spore potomstwo Potockiego musiało mieć w Tulczynie zapew-nionych nauczycieli, guwernerów itp., niewątpliwie należał do tego grona na-uczyciel francuskiego, muzyki i rysunku, dzięki którym dzieci zdobywały trzy umiejętności najbardziej pożądane wśród ówczesnych elit. Sztuki plastyczne należały prawdopodobnie do tych dziedzin, w których Konstancja przodo-

2 Zob. B. Kosmanowa, Edward Raczyński. Człowiek i dzieło, Bydgoszcz 1997, s. 98.3 Biogramy dotyczące Szczęsnego Potockiego, jak i innych członków rodziny Konstancji znajdują

się w odpowiednich tomach Polskiego Słownika Biograficznego.4 Stanisław Trembecki jako efekt odwiedzin siedziby Potockich wydał Sofijówkę.

224 225

Karolina Nawrocka „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

wała, choć wiele młodych panien kształciło się w tym kierunku, to talent Konstancji i kunszt jej warsztatu pozostawiły po sobie świadectwo w publika-cjach przyszłego męża, Edwarda, którego dzieła ilustrowała5.

Jaka była Konstancja jako młoda panna? Trudno powiedzieć. Możemy jedy-nie domniemać, że ceniła niezależność. Najprawdopodobniej zagrożeniem dla cennej swobody młodej panienki okazało się pojawienie na dworze w Tulczynie nowej kochanki ojca, Zofii Wittowej. Zważywszy na to, że nowa pani domu i serca Potockiego pojawiła się w Tulczynie jeszcze jakiś czas przed rozwodem z Józefą, powiła też kolejne dzieci Szczęsnego, to sytuacja w domu musiała być nie do zniesienia. Pobyt obu kobiet, zarówno Wittowej, jak i Mniszchów-ny, walka o palmę pierwszeństwa u boku Szczęsnego – musiały uczynić życie w pałacu nieznośnym. Młoda, siedemnastoletnia wówczas Konstancja najpraw-dopodobniej postanowiła zadbać o siebie sama i szukała okazji, aby wyrwać się z domu, do którego przylgnęła etykietka „kresowej Sodomy i Gomory”6.

Okazja się nadarzyła, gdy w 1797 r. pojawił się w Tulczynie kuzyn ojca, Jan Potocki. Co prawda, był trochę starszy, ale Konstancji prawdopodobnie zaimponował wiedzą, erudycją i niezliczoną ilością opowieści podróżniczych, którymi pewnie raczył mieszkańców tulczyńskiego dworu. Jan Potocki był już człowiekiem z bagażem życiowych doświadczeń, po rozwodzie, z dwójką dzie-ci, na dodatek z problemami finansowymi. Choć Konstancja w oczach sobie współczesnych nie należała do najpiękniejszych, ponoć utykała i miała krągłe kształty, to uroku młodej pannie dodawał zapewne obiecany przez ojca posag: milion złotych i dochodowe ziemie na Podolu7. Na decyzję o ślubie nie trzeba było długo czekać. Szczęsny Potocki zaraz po powrocie z włoskiej podróży po-ślubnej z Zofią ułożył małżeństwo córki ze swoim ulubionym kuzynem. Kon-trakt ślubny zawarto 1 maja, a ślub odbył się 13 czerwca 1799 r. w Tulczynie8.

Młoda para osiadła w sąsiadującym z Tulczynem majątku Ryżawce, któ-ry Konstancja dostała od ojca w posagu. Pierwsze lata małżeństwa upływają spokojnie, państwo Potoccy życie mają wypełnione miłością, opowieściami i relacjami z podróży, Konstancja zaczyna dzielić z Janem jego pasje kolek-cjonerskie, na świat przychodzą dzieci. Największą radością rodziców okazał się urodzony w listopadzie 1800 r. Andrzej Bernard – oczko w głowie Jana. Potem kolejno na świat przychodzą córki, w 1803 r. Irena i w 1805 r. Teresa9.

5 18 ilustracji Konstancji zdobi dzieło Raczyńskiego, Wspomnienia Wielkopolskie, o czym będzie mowa w dalszej części pracy.

6 Zob. J. Wiesiołowski, „Najlepsza Polka o niepospolitym usposobieniu”, „Winieta” 2005, nr 3, [on line:] www.bracz.edu.pl/winieta/winieta.php?numer=38, s. 8 [data dostępu: 28.09.2007]; J. Ło-jek, Dzieje pięknej Bitynki. Opowieść o życiu Zofii Wittowej Potockiej (1760–1822), Warszawa 1995.

7 Zob. J. Łojek, Potomkowie Szczęsnego: dzieje fortuny Potockich z Tulczyna, Lublin 1980, s. 64.8 Zob. F. Rosset, D. Triaire, Jan Potocki. Biografia, przeł. A. Wasilewska, Warszawa 2006, s. 292.9 Zob. ibidem, s. 293–295.

W tym też czasie Jan pracuje nad swoim największym dziełem, czyli Rękopi-sem znalezionym w Saragossie.

Zwiastuny poważnych małżeńskich kłopotów dają o sobie znać, gdy Potoccy w 1802 r. wyjeżdżają do Lwowa. Podróż ta miała naprawiać małżeństwo, jed-nakże Konstancja zabrała ze sobą towarzysza, niejakiego pana B. (i tu są spory, kto kryje się pod tym inicjałem), który to młodzieniec adoruje ją na każdym kroku, nie odstępuje jej, a gdy ona chce odtrącać jego awanse, grozi jej samo-bójstwem. O całej sytuacji dowiadujemy się oczywiście z listu Jana do teścia:

Konstancja chce się rozwodzić, ale odmieniają tą decyzję krzyki małego Ber-narda. A ów B. pojechał za nami do Ostrowa, pojawił się w bocznej ulicy i poka-zał pistolet, z którego się zabije, jeżeli pani nie zechce się rozwieść10.

Mąż początkowo traktował jej romanse z przymrużeniem oka11 i pisał nawet o nich swojemu teściowi12. Informował np., że Konstancja nigdy nie wyznacza oficjalnych spotkań kochankowi, ale za to publicznie obdarza go względami. Potocki nie przejmował się dowodami niewierności młodej żony, która i tak zawsze wracała do niego. Możliwe, że wianuszek adoratorów poja-wiał się wokół młodej hrabiny zazwyczaj pod nieobecność męża, który – trze-ba przyznać – wiele podróżował, miał sporo pilnych zajęć w Petersburgu, toteż rozłąki bywały długie13.

Bez względu na okoliczności hrabiostwo Potoccy sporo wspólnie podró-żowali: do Petersburga, Odessy, Wiednia14. To prawdopodobnie podczas po-dróży do stolicy Austrii w 1803 r. spotkali sławnego malarza Lampiego, który sportretował Jana i także Konstancję. To właśnie ten jej portret za niemalże 30 lat zawiśnie w Rogalinie w pałacu Raczyńskich. Powstały wówczas wizerunek Konstancji zaprzecza temu, iżby uroda pani Janowej mogła być w ogóle dys-kutowana. To najpiękniejszy jej portret. Z licznych podróży przywoziła Kon-stancja nowe doświadczenia, znajomości, tematy do rozmów z mężem. Była pierwszą słuchaczką i krytykiem dzieł Jana, podobno dyskutowali nad jego nowymi tekstami przez całe noce. To ona jako pierwsza poznała fragmenty Rękopisu znalezionego w Saragossie15. Możemy tylko domyślać się, że między

10 List Jana do Stanisława Szczęsnego Potockiego, [w:] Correspondance. Varia, Warszawa 2006. Cy-towany list oraz kolejne pochodzą ze zbiorów Archiwum markiza Aragońskiego, które mieści się w Archives Nationales w Paryżu. Badacze niezwykle rzadko sięgają do tej korespondencji, ostatnio uczynili to Franois Rosset i Dominique Triaire, biografowie Potockiego i wydawcy cyto-wanego zbioru jego korespondencji.

11 Zob. F. Viguel, Zapiski, przeł. F. Karpow, Moskwa 2000, s. 167–168. Zapiski dotyczą raczej Jana, ale znalazło się też kilka zdań o Konstancji i jej charakterze.

12 List Jana do Stanisława Szczęsnego Potockiego z maja 1802 r.13 Zob. List do Stanisława Szczęsnego z 1 stycznia 1805 r.14 Zob. List do Szczęsnego Potockiego z czerwca 1803 r.; F. Rosset. D. Triaire, Jan Potocki, s. 307.15 Ibidem, s. 346.

226 227


małżonkami zawiązała się przyjaźń, która spowodowała, że po śmierci Jana Konstancja podjęła się zadania skreślenia szczegółowej biografii męża – pisa-rza i podróżnika16. Warto nadmienić, że owa nota biograficzna nie tylko jestjednym z najbardziej wiarygodnych źródeł o życiu Potockiego, ale i zdradza talent literacki jego żony.

Jan poświęcał się podróżom i pisaniu, pozostawiając żonę bez pomocy w gospodarowaniu rozległymi dobrami, w trosce o dobro rodziny oraz w spo-rach o podział majątku po Szczęsnym Potockim17. Najtrudniejszym dla mał-żeństwa okresem była ekspedycja Jana na Syberię; spędził tam kilka lat, co zapewne oddaliło go od żony. Możliwe, że miała mu ona za złe nieobecność w jednej z trudniejszych chwil w jej życiu, gdy Zofia Wittowa starała się za-garnąć większość majątku po Szczęsnym. Pocieszenie znalazła Konstancja w ramionach Octave’a de Choiseul-Gauffiere, hrabiego Aragonii18, który był synem z pierwszego małżeństwa Augusta d’Aragon, męża jej siostry Wiktorii (pierwotnie miał on poślubić właśnie Konstancję19, jednak Szczęsny Potoc-ki nagle zmienił zamiary i wydał za Augusta Wiktorię). Kochankowie przez dłuższy czas mogli ukrywać swój związek przed Janem Potockim, ponieważ on pracował w Petersburgu, a Octave wraz z rodzicami przebywał w Tulczynie. Jan odkrył tę zażyłość po kilku latach, dopiero w 1808 r. Prawdopodobnie rozpoczął wówczas starania o rozwód. Jeszcze w 1808 r. podpisano separa-cję majątkową. Możemy się tylko domyślać, że inicjatorką tego posunięcia była Konstancja, która od początku małżeństwa pokrywała długi Jana. Pew-nie uznała, że skoro nie podoba się mu jej postępowanie i wymaga zerwania z Octave’em, który spędził przy jej boku najtrudniejsze chwile, to ona nie będzie więcej ponosiła kosztów życia ponad stan swojego męża.

Związek z Octave’em zastanawiał wszystkich, dziwiono się, że trwa nad wyraz długo. Spodziewano się jakichś zmian, o czym wspomina w jednym z listów brat naszej bohaterki, Szczęsny:

Pani Janowa z pewnością przybędzie tam ze swoim Choiseulem, jeżeli nie znalazła jeszcze jakiejś nowej miłości, co staje się bardzo prawdopodobne, gdy na jej drodze pojawia się mężczyzna20.

Jak widać, Konstancja miała ustaloną reputację (uważano ją za rozwiązłą)21,

16 Ibidem, s. 346–350; Nota biograficzna Jana Potockiego sporządzona przez Konstancję Potocką, Biblioteka PAU, rękopis 1354. Konstancja napisała ją na prośbę Joachima Lelewela w 1827 r.

17 F. Rosset, D. Triaire, Jan Potocki, s. 386.18 List Octava do markiza d’Aragon z 9 lipca 1817 r. Cytowane tu listy Konstancji, Octava i hra-

biego d’Aragon znajdują się w Archiwach markiza d’Aragon we Francji. Stanowią one w mojej rozprawie podstawę źródłową, zwłaszcza jeśli chodzi o młode lata Potockiej.

19 Zob. Journal prive du Stanislas-Auguste, Leipzig 1862, s. 193.20 List Jana do Szczęsnego Potockiego.21 Świadczy o tym korespondencja Szczęsnego i Jana.

która jednak wśród dam początku XIX w. nie należała do rzadkich22 i nie wpływała do końca na publiczny wizerunek Konstancji. Jak zauważył w jed-nym z listów Jan, żona „zawsze zdołała zasłużyć na szacunek wszystkich, któ-rzy ją poznali”.

Romans z Octave’em należał do niezwykłych. Konstancja skłonna była do rozmaitych szaleństw, o czym pisze:

Octav chce, żebym przejechała przez Brody; sam zdołasz odgadnąć przyczynę, a może nawet uznasz ją za nierozsądną, ale w końcu to będzie nasze ostatnie szaleń-stwo, łabędzi śpiew i wolę, żeby to się stało tutaj niż gdzie, jeden raz mniej, jeden więcej, niczego to nie zmieni w naszych stosunkach. Potem będę rozsądna, bardzo rozsądna. Pragnę nawet, żeby pogodził się z żoną. [Do] niej jadę do Paryża [...]23.

Jeszcze przed rozwodem, w czasie separacji, Konstancja wyjechała do Pa-ryża. Głównym celem podróży miały być odwiedziny u ciotki Heleny, żony Wincentego Potockiego. Ciotka przeraziła się widokiem krewnej:

Ciotka dała mi do zrozumienia, że jej dom jest za mały i nie może przyjmo-wać wielu gości; była przerażona moją tuszą i wyobraża sobie, że zajmuję dwa razy więcej miejsca niż zwykły śmiertelnik24.

Potem odwiedziła też swoją siostrę Różę, żonę Antoniego Potockiego25. Jednakże to nie kurtuazyjne wizyty rodzinne przywiodły Konstancję do Pa-ryża. Chciała znajdować się w pobliżu kochanka, który wówczas we Francji musiał załatwić swoje interesy. Tuż po wyjeździe ukochanego do Francji pisze do niego:

Nie potrafię ukryć, że myśl o wyjeździe z Ukrainy napawa mnie nieskończo-nym smutkiem, nie ruszałam się stąd od trzech lat i przywykłam do tego życia26.

W swoich dobrach dochodziła do siebie po trudnych chwilach, o czym pisze: Spokój i ustronność Dymidówki korzystnie na mnie wpływają. Praca nad

sobą dobrze mi idzie; odzyskuję dawną wesołość, a jeśli dosięgnie mnie jakaś smutna myśl, przeganiam ją niezwłocznie27.

Jednakże rozłąka z Ukrainą okazała się bardziej możliwa niż rozłąka z uko-chanym. W pierwszych tygodniach pobytu w stolicy Francji, próbowała tro-chę odetchnąć, z czego zwierza się Octave’owi:

22 Z. Libera, Rozważania o wieku tolerancji, rozumu i gustu. Szkice o XVIII stuleciu, Warszawa 1994; M. Bogucka, Dawna Polska. Narodziny. Rozkwit. Upadek, Warszawa 1998; M. Bogucka, Dzieje kultury polskiej do 1918 roku, Wrocław 1987.

23 List Konstancji do hrabiego d’Aragon z marca 1810 r.24 List do Octave’a z 16 sierpnia 1810 r.25 F. Rosset, D. Triaire, Jan Potocki…, s. 404.26 List Konstancji do Octave’a z 7 czerwca 1810 r.27 List Konstancji do Octave’a z 11 marca 1810 r.

228 229


Nie bywam tu jeszcze w towarzystwie [...] spędziłam trzy lata na wsi, ale w sta-nie ciągłego poruszenia i niepokoju, słowem poza stanem naturalnym. Wszystko to mnie ogłuszyło i czuję się tak, jakbym wysiadła z pojazdu, który jechał za szybko: nie czuję się zbyt pewnie na własnych nogach i kręci mi się w głowie28.

Szybko jednak przyzwyczaiła się do nowej sytuacji i nawet podjęła starania, aby sprowadzić do Paryża Andrzeja Bernarda, by chłopcu zapewnić nie tylko należytą edukację, ale i zapoznać z doborowym towarzystwem, jednak sprze-ciwiał się temu ojciec chłopca. Ciekawe jest też, co spowodowało, iż na per-traktacje w tej kwestii wysłała do Jana właśnie Octave’a? O czym świadczy list:

Po namyśle widzę, że byłabym zachwycona, gdyby zechciał pan nakłonić mego męża, żeby przywiózł tutaj Andrzeja. Mam nadzieję, że w Paryżu oszczędzi mi komicznych scen, które robił mi w Tulczynie. Oczekuję jedynie od niego względów należnych matce jego dzieci i pragnę dla niego wszystkiego, co naj-lepsze29.

W Paryżu Konstancja spędzała czas głównie na spotkaniach towarzyskich. Brylowała. Czuła się na salonach, jak ryba w wodzie. Tak pisze o niej Octave:

Hrabina Janowa odnosi tu same sukcesy, nawet u osób najznaczniejszych, gdyż moja matka bardzo ją lubi, jak też wszyscy, którzy ją znają30.

Bywała przede wszystkim w salonie ciotki Heleny Potockiej oraz pani de Choiseul, matki Octave’a, a w poniedziałki wieczorem przyjmowała u siebie: „podając herbatę i lody, co jest wyrazem hojności, ponieważ w wielu domach niczego się nie podaje”31 – stwierdziła Konstancja. Mimo sukcesów towarzy-skich jej partner zauważa jednak również, iż:

Ona ma w sobie jakiś smutek, dużo myśli o dzieciach i patrząc na nią, odno-szę wrażenie, że same choćby niekonsekwencje i egzageracje jej męża mogły ją przywieść do tego położenia, które ona uznaje czasem za uciążliwe32.

Niezwykle ważne są też tu zdania świadczące o ich związku: Daje mi zawsze wszelkie możliwe dowody czułości i przywiązania, ale widzę,

że nie jest zbyt szczęśliwa i cierpię z tego powodu. Kocham ją bardziej niż kiedy-kolwiek i nic, możesz mi wierzyć, nie mogłoby jej zastąpić, ale przede wszystkim zależy mi na jej szczęściu dużo bardziej niż na własnym33.

Nad chwilami radości ciążyła jednak bezustanna tęsknota do dzieci:

28 List Konstancji do Octave’a z 21 września 1810 r.29 List do Octave’a z 21 września 1810 r.30 List Octave’a do markiza d’Aragon.31 Ibidem.32 Ibidem.33 List Octave’a do markiza d’Aragon z 19 grudnia 1810 r.

Czułabym się doskonale szczęśliwa, gdyby były tu ze mną dzieci, ale czegoś takiego, jak szczęście doskonałe nie ma. Obraz Andrzeja i Ireny często nawiedza mnie za dnia, a jeszcze częściej w nocy34.

Paryskie szczęście u boku Octave’a przerwał jego wyjazd na Litwę w stycz-niu 1811 r. z powodu niekończących się kłopotów z żoną35. Konstancja udała się w ślad za nim. Rodzi się pytanie, co się wówczas stało? Czy pokłóciła się z kochankiem? Czy wyczerpała ją podróż w zimnie i po śniegu? Co nadwątliło jej siły psychofizyczne?36 Czy może nerwowy kryzys wywołały nagromadzone przez ostatnie lata obawy? Faktem jest, że tuż po przybyciu do Białegostoku, gdzie w pobliżu, w Berestowicy, miała pałac jedna z jej sióstr – Ludwika Kos-sakowska, Konstancja doznała psychicznych zaburzeń. Musiała być to sprawa poważna, gdyż wystraszony Octave wezwał na pomoc Jana Potockiego. Ten zjawił się niezwłocznie, stan żony zaniepokoił go do tego stopnia, że ściągnął z Wilna znanego specjalistę chorób psychicznych Josepha Franka. Widać dok-tor musiał niezwykle przejąć się ową wizytą, gdyż odnotował ją w pamiętniku:

4 lutego 1811 r. hrabia Jan Potocki przybył do Wilna prosić mnie, żebym odwiedził jego żonę przebywającą na wsi pod Białymstokiem. Dama ta, lat trzy-dziestu, o wysmukłej kibici, uduchowionej twarzy i małych, wyrazistych oczach, matka kilkorga dzieci, od dzieciństwa miała szczególne upodobanie do rzeczy nadprzyrodzonych, chętnie zajmowała się wróżeniem z kart, sporządzaniem ko-smetyków, a nawet filtrów. Jakkolwiek jest raczej brzydka niż ładna, adoratorów jej nie brakowało. Od sześciu miesięcy boi się umrzeć z powodu periodycznego krwotoku, jakkolwiek krwawienie nie wykracza poza normę. W czasie, kiedy zostałem wezwany, ten lęk nasilił się tak bardzo, że skłonił chorą do popełnie-nia rozmaitych ekstrawagancji. Żeby uniknąć domniemanego zagrożenia, spo-czywała na swoim posłaniu znieruchomiała jak posąg. Pora była zimowa, ale hrabina nie pozwalała palić w piecu i przykrywała się samym prześcieradłem. Na równi z gorącem bała się światła, ale dopiero od jakiegoś czasu, ponieważ wcześniej, chcąc się upewnić, czy nie traci krwi, trzymała wokół siebie zapalone świece. Pijała wyłącznie wodę z lodem. Z trudem udawało się ją nakłonić do mówienia, odpowiadała monosylabami tak cicho, że trudno ją było zrozumieć. Nie dowierzając tym wszystkim środkom ostrożności, zatykała sobie pochwę kawałkiem płótna, przytrzymując je prawą ręką [...]

Dama znajdowała się w takim stanie już od dwóch tygodni, kiedy mnie do niej wprowadzono. W mieszkaniu panował mrok i nie mogłem jej dojrzeć, a przyznam, że żałowałem wtedy, że nos nie służył mi równie źle jak oczy. Chora podjęła wysiłek, żeby opowiedzieć mi o swoich dolegliwościach [...]. Scharakteryzowałem jej chorobę jako manię hipochondryczną. Zastosowałem

34 List Konstancji do markiza d’Aragon z 10 stycznia 1811 r.35 F. Rosset, D. Triaire, Jan Potocki, s. 407.36 Ibidem, s. 398.

230 231


odpowiednią kurację. Po trzech dniach eksperymentów chora pozwoliła ustawić mi w pokoju świecę zasłonięta ekranem. Właśnie wtedy po raz pierwszy zobaczy-łem swoją chorą. Udałem, że się śmieję pod nosem. Spytała, z czego się śmieję.

– Z własnej głupoty – odparłem.– Jak to?– Widząc, że pani unika światła, uznałem, że jest pani brzydka, i teraz widzę,

jak bardzo się myliłem.Odtąd chora starała się okazać godną tej pochwały i z każdym dniem dosko-

naliła swoją toaletę, aż nawet sięgnęła po koronki, perły, etc. [...] Pożegnałem się z nią w salonie, gdzie promieniała zdrowiem, i obiecałem, że wrócę za miesiąc, kiedy nastanie czas, którego się obawia [...].

Po upływie miesiąca hrabia Potocki przypomniał mi o złożonej obietnicy [...]. W tym czasie chora stosownie do mojej rady unikała samotności i otaczała się towarzystwem. Zastałem przy niej hrabinę de Bassompierre, francuską emi-grantkę, która od wielu lat mieszkała w Białymstoku [...].

W trudnym dla siebie okresie chora prowadziła się dosyć rozsądnie. Ponie-waż nie mogłem siedzieć w Białymstoku tak długo, jak tego oczekiwała, ani też wrócić tam po raz trzeci, uzgodniłem z nią, że przyjedzie do Wilna w towarzy-stwie hrabiny de Bassopierre i jej córki, panny Amelie, na dokończenie kuracji. Zastosowała się do tego planu, ale trochę za późno, i wysoka gorączka zaszko-dziła jej zdrowiu. Tym razem dostała prawdziwego ataku furii. Ponieważ powie-rzono ją mojej medycznej opiece musiałem wiele znieść. [...] Przepowiedziałem zresztą, że ten atak będzie miał dobre skutki i posłuży, by tak rzec, za kryzysowe przesilenie. Tak też się stało i kiedy tylko napad minął, chora oświadczyła, że od wielu lat nie czuła się równie dobrze37.

Niewątpliwie nie bez znaczenia pozostaje fakt, że to właśnie w tym czasie, czyli 11 lutego 1811 r. Konstancja podpisała dokumenty rozwodowe, a w kil-ka dni później uczynił to samo Jan38. Może to po prostu była zwykła kobieca reakcja na kończący się długoletni związek? Trudno wyrokować. Owa nie-dyspozycja psychofizyczna trwała tylko zimą 1811 r. Już wiosną Konstancja ponownie wyjechała do Paryża, zwiedzając przy okazji Szwajcarię i Francję, mając przy tym na uwadze edukację Andrzeja Bernarda39. W tym czasie ujaw- niły się ze zdwojoną siłą rodzinne skłonności Konstancji do brylowania w najlepszym towarzystwie, pochyliła się nawet w Paryżu nad kołyską następ-cy tronu, małego Bonaparte:

Nabawiłam się tej choroby odwiedzając w Nowy Rok Tuileries oraz królowe i księżniczki; byłam też u króla Rzymu, który jest naprawdę ślicznym dzieckiem. Lubię dzieci i miałam ochotę go pogłaskać, ale powstrzymał mnie respekt i nie

37 Pamiętnik Josepha Franka, rękopis, Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, sygnatura F 21−23, t. 3, s. 557–567.

38 Zob. F. Rosset, D. Triaire, Jan Potocki, s. 392.39 Zob. ibidem, s. 413.

ośmieliłam się go dotknąć nawet koniuszkiem palca, a zresztą, to musi być nie-dozwolone40.

Próbowała wyjść z kryzysu, który ogarnął ją zimą: „Chodzę rysować do muzeum, co bawi mnie niesłychanie, zrobiłam z pamięci głowę Andrzeja, czy-tam spaceruję, bywam trochę w towarzystwie[...]”41.

W 1812 r. na prośbę krewnych Potocka wraca na Ukrainę. Chodziło przede wszystkim o dzieci, sprawy ich edukacji42. Po powrocie zaczyna się w życiu Konstancji czas przełomowy, odtąd stara się być kobietą pełną cnót. Zaczyna rozrachunek z dotychczasowym życiem, z prześladującymi ją stanami depresyjnymi, w jednym z listów sama przyznaje: „Byłam i jeszcze nadal je-stem ogarnięta przygnębieniem, nic nie czułam i o niczym nie myślałam, spo-dziewając się nieszczęścia wszelkiego rodzaju, wszystko było mi obojętne”43. Czas spędzony z dziećmi w Dymidówce pozwolił jej zapewne ułożyć wiele spraw. Przede wszystkim podjęła decyzję o wyjeździe z Ukrainy do Warszawy. W stolicy Królestwa znalazła się podczas karnawału 1814 r. Miasto ją ocza-rowało i postanowiła tam wrócić za rok44. Po zimie spędzonej w Warszawie Konstancje wybrała się w kolejną podróż po Europie, a po powrocie zamiesz-kała w Warszawie, gdzie kupiła mieszkanie przy Nowym Świecie. Podczas gdy ona aklimatyzowała się w nowym miejscu, jej były mąż popełnił samobójstwo. Karnawał 1815–1816 r. spędziła Konstancja z synem w Warszawie, prawdo-podobnie nie pojechała nawet na pogrzeb męża. W miesiąc po śmierci Jana tak pisała do Octave’a:

Prowadzę tutaj w Warszawie życie na uboczu; nader spokojne, wokół mnie mówi się o balach, przyjęciach i troskach. Kolację jadam późno, mam czasami trzy lub cztery osoby przy stole; po kolacji do jedenastej przyjmuję odwiedziny: i dzień jest zakończony. Mój syn jest dla mnie źródłem wielu radości i niepoko-jów na przyszłość; dobrze się uczy i podobnie też się prowadzi. Sądzę, że go tutaj zostawię. W przyszłym miesiącu jadę na Podole zobaczyć córki i uporządkować swoje sprawy. Nie mam poza tym żadnych planów, niczego nie jestem do końca pewna, bym mogła coś planować. Okoliczności staną się moim doradcą. Wiem tylko tyle, że uczynię wszystko, co będzie najlepsze dla moich dzieci45.

Wraz ze śmiercią męża, również Konstancja zamknęła rozdział w swoim życiu. Mieszkając w Warszawie, zajmowała się edukacją trójki dzieci i prowa-dzeniem jednego z ziemiańskich salonów w swoim mieszkaniu na Nowym

40 List Konstancji do Octave’a z 9 stycznia 1812 r.41 List Konstancji do markiza d’Aragon z 18 grudnia 1811 r.42 F. Rosset, D. Triaire, Jan Potocki, s. 419–425.43 List Konstancji do markiza d’Aragon.44 F. Rosset, D. Triaire, Jan Potocki, s. 428.45 List Konstancji do Octave’a ze stycznia 1816 r.

232 233


Świecie46. Starała się korzystać z atrakcji kulturalnych, ale status prowincjusz-ki, rozwódki i czarna legenda ojca targowiczanina zapewne utrudniały jej ży-cie. Pobyt w stolicy Królestwa zaowocował zawarciem znajomości, które prze-trwały wiele lat, prawdopodobnie zaprzyjaźniła się wówczas z Julianem Ursy-nem Niemcewiczem. Pewnym natomiast jest, że podczas pobytu w Warsza-wie zacieśniła swoją znajomość z Edwardem Raczyńskim. Młodego hrabiego z Rogalina miała okazję poznać zapewne już kilka lat wcześniej, to jest w 1813 r., gdy młodzieniec w drodze do Turcji zatrzymał się w Tulczynie. Konstancja musiała zauroczyć młodego Edwarda. Podziwiała jego rozum, podzielała po-glądy, a także wspierała w dążeniu do wielu czynów i sławy47. Była od Raczyń-skiego starsza o cztery lata, z bagażem doświadczeń, pogmatwaną przeszłością, niełatwym charakterem. Miała piękną twarz, ale poza tym urodą nie grzeszyła. Kilka zgryźliwych słów na temat Konstancji skreślił w swoim dzienniku brat Edwarda, Atanazy, gdy spotkał hrabinę w 1811 r. w Paryżu:

Pani Janowa Potocka ma dość piękną głowę i wiele świeżości, ale jest bardzo tłusta i kuleje. Pod względem intelektualnym nic nadzwyczajnego. Usposobienie ma zmienne i jest władcza i próżna, mówi dużo, niewyraźnie i nieumiejętnie48.

Jak widać, relacja brata nie zniechęciła Edwarda, który podczas pobytów w Warszawie często odwiedzał Konstancję. Wówczas musiało się między nimi nawiązać szczególne porozumienie. Nie wiadomo, co tak naprawdę się wyda-rzyło, a może nie warto dywagować, może Konstancja po prostu się zakochała, o czym może świadczyć list z 1817 r. informujący byłego kochanka, iż zamierza ona wyjść za mąż49. Konstancja podjęła też decyzję o wyjeździe do Wielkopolski.

Brak akceptacji ze strony rodziny nie przeszkadzał jednak działać tej nie-zwykłej kobiecie. Niewątpliwie tych dwoje połączyła pasja zbieracza, podróż-nicza, talenty artystyczne50. Znajomość z Konstancją była także początkiem działalności wydawniczej Edwarda, na którą przeznaczał około trzech tysięcy talarów rocznie. Być może momentem przełomowym w ich znajomości oka-zała się podróż młodego Raczyńskiego do Turcji, kiedy to po raz pierwszy odwiedził Tulczyn i spotkał Konstancję. Po powrocie, już w Warszawie, dzielił się z nią wrażeniami z wyprawy, a co więcej prezentował fragmenty swojego dzieła, czyli Dziennika z podróży do Turcji, który obudził w nim talent geogra-ficzno-podróżniczo-literacki. Tu znalazł w osobie hrabiny wiernego słuchacza i pomocnego krytyka. W końcu Konstancja zdobyła już doświadczenie w tej dziedzinie u boku Jana, którego teksty znajdowały w niej pierwszego recen-

46 J. Wiesiołowski, Najlepsza..., s. 9.47 A. Kwilecki, Ziemiaństwo wielkopolskie. Między wsią a miastem, Poznań 2001, s. 234.48 A. Raczyński, Dziennik, Berlin 1984.49 List do Octave’a z 27 czerwca 1817 r.50 W. Molik, Edward Raczyński, Poznań 1999, s. 83.

zenta. Konstancja wskazała też Edwardowi drogę do następnej publikacji, o czym wspomina autor w dedykacji dzieła51, i zaoferowała pomoc w pro-wadzeniu badań, w zbieraniu pamiątek narodowych. Owocem prac stały się wydane w 1842 i 1843 roku Wspomnienia wielkopolskie.

Trwający kilka lat związek (na poważnie od 1815 r.) mógł zostać uko-ronowany małżeństwem dopiero w 1826 r., Konstancja miała wówczas 45 lat52. Wcześniej było to niemożliwe ze względu na sędziwego Kazimierza Ra-czyńskiego, dziadka Edwarda, który nie chciał się zgodzić na ślub swojego wnuka i spadkobiercy z Konstancją. Zdanie dziadka nie przeszkodziło jednak we wspólnym życiu. W 1820 r. przyszedł na świat syn Roger. Pytanie, czy Konstancja na małego Rogera przelała uczucia, których zabrakło w wychowa-niu potomstwa z pierwszego małżeństwa, kiedy to trójka Potockich zostawała w Tulczynie na wiele miesięcy, a matka podróżowała i bawiła się w wyższych sferach Europy? Jedno jest pewne: Roger stał się pupilem matki, za co gani ją szwagier Atanazy w swoim pamiętniku, krytykował za złe, nadto pobłażliwe wychowanie przyszłego dziedzica Rogalina.

Edward i Konstancja byli dla siebie oddanymi współpracownikami i wierny-mi towarzyszami życia. Po ślubie z Edwardem zaczął się dla Konstancji całkiem inny od poprzedniego, niezwykle spokojny rozdział w życiu. Kiedy oficjalniezostała już żoną Edwarda, zajęła się gospodarowaniem w wielkopolskich do-brach, w czym trzeba przyznać, była dużo lepsza od męża. Po pierwsze posiadała już doświadczenie wyniesione z gospodarowania w Ryżawcach i Dymidówce, swoich ukraińskich majątkach. Po drugie miała wrodzony u Potockich talent do robienia interesów. Wprowadziła zatem w Rogalinie rządy silnej ręki, za co chwali ją nawet uszczypliwy zazwyczaj Atanazy. Szwagier pisze o Konstancji, jako o kompetentnej gospodyni, która stała w Rogalinie na straży prozy życia. Zauważa w Dzienniku, że: „Nie umie się ona wysławiać, ale umie działać i ma pod tym względem instynkt nieomylny”53. Co więcej, Wielkopolanie widzie-li w Konstancji nie tylko wzorową gospodynię, ale i kobietę wykształconą, o niepospolitych uzdolnieniach, miłośniczkę literatury i sztuki, wierną i odda-ną żonę. Uważano ją za osobę mądrą trzeźwą, energiczną, która stanowiła dla swego małżonka podporę we wszystkich jego przedsięwzięciach kulturalnych54. Możemy tylko żałować, iż nie pozostawiła po sobie żadnego pamiętnika, który mógłby wyjaśnić, co takiego się wydarzyło, co spowodowało niezwykłą zmianę.

Konstancja wspierała wydawnicze przedsięwzięcia Edwarda55. Pomoc-na okazała się zwłaszcza przy wydaniu Wspomnień Wielkopolskich, które na

51 E. Raczyński, Wspomnienia wielkopolskie, dedykacja.52 W. Molik, Edward Raczyński.53 A. Raczyński, Dziennik.54 M. Motty, Przechadzki po mieście, t. 1, Poznań 1999, s. 165−168.55 Ibidem, s. 165−168.

234 235


bieżąco recenzowała, a do tego ilustrowała co ciekawsze miejsca, rysując ko-ścioły, czy zamki województwa poznańskiego z natury. Tu ujawnił się jej ta-lent rysowniczki. Zainteresowania historyczne męża i plany wydawania wielu wspaniałych pamiętników, dokumentów dotyczących dawnych dziejów Pol-ski, stanęły u podstaw niezwykłego jak na tamte czasy przedsięwzięcia Kon-stancji56. A mianowicie hrabina Raczyńska, zebrała zespół tłumaczy57, którzy na potrzeby wydawnicze Edwarda przekładali z języka francuskiego teksty źródłowe dotyczące dziejów Polski. Konstancja oczywiście przewodniczyła tej grupie. Pomagała jej w pracach Józefa hrabina Radolińska58 i żona poznań-skiego sędziego, Matylda Ziołecka, i kilku profesorów. Znamienite jest to, iż to pierwszy żeński zespół tłumaczek-badaczy, dotychczas było to tylko męskie zajęcie przystąpił w Poznaniu do pracy translatorskiej, biorąc na warsztat tek-sty niezwykłej wartości. Najważniejszym i chyba najbliższym sercu Konstancji dziełem jest Portfolio królowej Marii Ludwiki, zebrała w nim koresponden-cję i notatki żony Władysława IV. Tłumaczono także wspomnienia Jakuba Sobieskiego oraz korespondencję Jana III Sobieskiego do ukochanej Marii Kazimiery. Wymieniać można długo, ważne jest jednak znaczenie pracy grupy tłumaczek dla kultury i historii.

Działalność wydawnicza i zainteresowanie księgarstwem, kolekcjonowanie białych kruków doprowadziło Edwarda Raczyńskiego, najpewniej zapewnia-nego o słuszności tych planów przez żonę, do podjęcia decyzji o utworzeniu pierwszej w Poznaniu biblioteki publicznej59. Swój cel, oczywiście nie bez przeszkód ze strony władz pruskich, osiągnął w 1829 roku60. W gmachu przy placu Wolności, otworzono publiczną czytelnię, którą na początek zasilono zbiorami z Rogalina. Szczególnie szczodrym darczyńcą okazała się Konstancja, która na poczet zbiorów bibliotecznych ofiarowała księgozbiór Niemcewicza, jego rękopisy, a także autograf dzieła swojego pierwszego męża Jana, czyli Rękopisu znalezionego w Saragossie61. Marzeniem Konstancji było utworzenie w gmachu biblioteki salonu towarzyskiego na miarę Warszawy a może i nawet

56 A. Kwilecki, Ziemiaństwo..., s. 237; A. Wojtkowski, Edward Raczyński i jego dzieło, Poznań 1929, s. 60−61; E. Raczyński, Rogalin i jego mieszkańcy, Poznań 1991, s. 138−139.

57 Ibidem, piszą o tym wszyscy trzej autorzy.58 Hrabina Radolińska oprócz tego, że przyjaźniła się z Konstancją, była także kochanką

Andrzeja Bernarda, z którym potajemnie spotykała się w dworku w Tulcach pod Poznaniem i prawdopodobnie miała z nim syna, listy kochanków znajdują się w Archiwum Państwowym w Poznaniu w zbiorach Radolińskich z Jarocin.

59 M. Kosman, Swojemu miastu. Działalność Edwarda Raczyńskiego w Poznaniu w latach 1829−1845, Poznań 1979, s. 18−39; a także poświęcony Raczyńskiemu numer „Kroniki Miasta Poznania” z 1929 roku, t. 7, nr 2; odpowiednie fragmenty w Dziejach Wielkopolski pod red. W. Jakóbczyka, t. 2.

60 W. Spaleniak, Biblioteka Raczyńskich: 1829−1999. Tradycja i współczesność, „Winieta” 1999, nr 2, s. 1

61 E. Raczyński, Rogalin i jego mieszkańcy, Poznań 1991, s. 138−139.

Paryża. Odezwało się w niej zamiłowanie do dawnego życia towarzyskiego. Planowała w gmachu biblioteki urządzać spotkania, herbatki itp. Niestety, ani Rogalin ani mieszkanie w Poznaniu nie mogło spełnić tych marzeń. Niestety, celu tego nie mogła zrealizować, może jak na Poznań przedsięwzięcie okazało się zbyt wydumane62. Przyczyniła się do tego zapewne małomówność i duma Konstancji oraz szorstki charakter Edwarda. Pozostało to tylko w sferze pla-nów, o czym dowiadujemy się od przebywającego w Poznaniu Koźmiana63 z cyklu jego felietonów Z bliska i z daleka64. Jak zauważył pisarz, inteligencja w Poznaniu była dopiero w zarodku i nie mogła toczyć sporów literackich, o jakich marzyła hrabina. Młodzież szlachecka absolutnie się do tego nie nadawała65. A dam chętnych do takich rozmów było jak na lekarstwo, pewnie obawiały się także ciętego języka Konstancji, która trzeźwym wzrokiem na wskroś przenikała nicość duchową.

Zresztą czegóż mogła wymagać, krąg towarzyski Raczyńskich był nie-wielki. Spotykali się z Radolińskimi. Pojawiał się tu także od czasu do czasu Niemcewicz, którego Konstancja poznała przed laty w Warszawie66 i z którym utrzymywała stałą korespondencję. Zresztą Niemcewicz podpisywał się w li-stach do Konstancji twój niedźwiedź. Dlaczego? W jednym z listów pisał: „W nieszczęściu i osamotnieniu, w jakich się znajduję, przyjaźń podobna twojej, pani, jedyną bywa osłodą”67. Oczywiście podpisano Niedźwiadek − „Ours”. Czy to tylko gra francuskich słów z imieniem? Przyjaźń łącząca tych dwojga musiała być szczególna. Hrabina bowiem ofiarowała Niemcewiczowi sporą kwotę na zakup podwarszawskiego majątku Radość, który został wkrótce przemianowany na Ursynów i stanowił ukochane miejsce na ziemi pisarza. Później, to znaczy podczas powstania listopadowego i po jego upadku, po-magała Niemcewiczowi utrzymać się we Francji. Autor Śpiewów historycznych z kolei ofiarował Konstancji cały swój bogaty księgozbiór, sporą część w latach dwudziestych, resztę cennych egzemplarzy zanim jeszcze wyjechał do Paryża w 1831 r., hrabina osobiście pomogła przewieźć zbiory do Rogalina. Bogata biblioteka Niemcewicza stanowiła podstawę zbiorów Biblioteki Raczyńskich. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt, iż Edward Raczyński dzięki protekcji

62 S. Leitgeber, O życiu towarzyskim w Wielkopolsce w XIX i XX wieku, jak je pamiętam, Poznań 2001, s. 58−59.

63 A. Wojtkowski, Edward Raczyński i jego dzieło, Poznań 1929, s. 57−58.64 S. Koźmian, 100 felietonów przedrukowanych z Kuriera Poznańskiego pt. Z bliska i z daleka, Po-

znań 1881, s. 247−267.65 M. Warkoczewska, Malarstwo i grafika epoki romantyzmu w Wielkopolsce, Warszawa-Poznań

1984, s. 50−51.66 A. Wojtkowski, Edward..., s. 58−59; A. Kwielecki, Ziemiaństwo..., s. 241−247.67 List Niemcewicza do Konstancji z 30 listopada 1832 r., Korespondencja Niemcewicza i Konstan-

cji została częściowo opublikowana przez X. A. J. Czartoryskiego, Żywot Juliana Ursyna Niemce-wicza, Berlin-Poznań 1860, s. 408−422.

236


Niemcewicza został włączony w 1827 r. do grona Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, w uznaniu za wkład wniesiony dla rozwoju kultury w Wielko-polsce. Troska Konstancji o poetę i jego zbiory była znaczna. Niemcewicz stara się o tym często przypominać, między innymi pisząc: „Jakże doszczętnie po-trafię podziękować hrabinie za jej dobroć. Jesteś dla mnie więcej niż siostrą”68.

Przy boku Edwarda obudziły się w Konstancji także uczucia patriotycz- ne69. Wspierała oddziały poznańskie w powstaniu listopadowym, a najwięcej pomocy z jej strony przypadło synowej, Klaudynie Działyńskiej Potockiej, która wyszła za mąż za Andrzeja Bernarda, syna z małżeństwa z Janem. Kon-stancja chętnie wspomagała jej działalność misyjno-pielęgniarską i łożyła na szpital polowy, który Klaudyna utworzyła dla powstańców70. Na początku powstania pisała w jednym z listów do Edwarda: „Nienawidzę rewolucji. Ale wino jest nalane – wypić je trzeba”71. Szczodrość Konstancji musiała okazać się niecodzienna, gdyż nawet król pruski Fryderyk Wilhelm listownie podzię-kował jej za opiekę nad najbiedniejszymi72.

Edward cenił współpracę z żoną, czego dowodem stał się pomnik, któ-ry zamówił u berlińskiego rzeźbiarza Alberta Wolffa. Posąg bogini zdrowia Hygiei obdarowany twarzą Konstancji73 miał stanąć początkowo na cokole przy ówczesnym Ziemstwie Kredytowym, gdzie znajdowało się zakończenie wodociągu z Winiar przez Wzgórze św. Wojciecha poprowadzonego z inicja-tywy Edwarda. Zadedykował jej także pierwszy tom Wspomnień Wielkopol-skich, dzieła, które tak naprawdę powstało z jej inicjatywy i które ich połączyło w cudownie szczęśliwym związku. We wstępie do swojego dzieła, na począt-ku pierwszego tomu, zamieścił Edward dedykację kierowaną do Konstancji, gdzie nazywa ją najlepszą Polką, wskazuje na jej biegłość w sztukach wyzwolo-nych74. Dedykacja wskazuje także, że to Konstancja zwróciła uwagę Edwarda, iż powinien opisywać i ilustrować ojczystą ziemię. Zresztą ilustracjami zajęła się sama, ofiarowując na rzecz niezwykłego przedsięwzięcia 18 własnych rycin ilustrujących zabytki wielkopolskie.

A o tym, że związek był naprawdę szczęśliwy i mocno związany świadczy zachowanie Konstancji po samobójstwie męża. Wobec tragedii w wyważony

68 List Niemcewicza do Konstancji z 23 sierpnia 1832 r.69 L. Sławiński, Edward Raczyński 1786−1845, Poznań 1983, s. 8−18.70 Zob. D. Ciepieńko-Zielińska, Klaudyna z Działyńskich Potocka, Kraków 1973.71 Listy Konstancji i Edwarda należały do zbiorów Atanazego Raczyńskiego.72 A. Kwilecki, Ziemiaństwo..., s. 237.73 Czy to zbieg okoliczności, czy może ma to związek z dziwnymi zajściami pod Białymstokiem

w 1811 r.?74 E. Raczyński, Wspomnienia Wielkopolskie to jest województwa poznańskiego, kaliskiego, gnieźnień-

skiego przez Edwarda hr. Raczyńskiego, b. Posła z powiatu poznańskiego na sejmach W. X. Warszaw-skiego, dziś deputowanego z powiatu śremskiego na sejm W. Ks. Poznańskiego, t. 1, Poznań 1842, dedykacja.

i racjonalny sposób potrafiła spisać jego obronę przed opinią publiczną. Kon-stancja okazała się niezłomna po śmierci Edwarda, skomentowała, że owszem szanuje opinię swoich ziomków i dlatego chce ich poinformować o wszystkim szczegółowo. Pisze zatem tekst obrony Edwarda, w której czytamy: „[...] ma powinność, bronić jego sprawy, a to przez oświecenie opinii publicznej. [...] Raczyński miał duszę gorącą i tkliwą, jedynie żył dla Ojczyzny i z namiętno-ścią ją kochał, każdy jego krok miał na celu dobro publiczne, służył mu całą swą siłą fizyczną, moralną i majątkową[...]”75. Konstancja upodobała sobie pewien typ mężczyzn. Ewidentnie miała słabość do podróżników z nauko-wym zacięciem, urzekali ją indywidualiści z talentem literackim. Zarówno w Janie, jak i w Edwardzie pociągały Konstancję romantyczna dusza, este-tyzm, całkowite oddanie się projektom podróżniczo-kulturalnym.

Dywagować nad życiem Konstancji, które trwało do 1852 r. można wiele, mnożyć pytania, dlaczego? Dlaczego takie związki, dlaczego taki a nie inny stosunek do dzieci, dlaczego akurat Wielkopolska, dlaczego taki nagły zwrot w życiu? Czy na tle kobiet przełomu XVIII i XIX w., z jej sfery mogłaby być wy-różnioną? Czy uznać ją można za inną, „gorszą” od arystokratek epoki roman-tyzmu? Czy jedynie dla nas, badaczy XXI w. biografia Konstancji Potockiej Raczyńskiej wydaje się niezwykłą? Im więcej pojawia się pytań, tym bardziej można być pewnym, że była to kobieta fascynująca. A fascynacja wzmaga się, gdy docieramy do fragmentarycznych źródeł, które paradoksalnie przybliżają postać Konstancji z jednej strony, a z drugiej mnożą i tak liczne wątpliwości. Pewne jest to, że życie Konstancji niezwykle urozmaicone stanowi łakomy kąsek dla badacza.

75 K. Raczyńska, Obrona Hrabiego Edwarda Raczyńskiego wydana ze wstępem przez Żonę, Poznań 1845, s. II−X.

238 239


Anna Czyszkowska-OkońInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Fredrowskie „emancypantki”

Jaki stosunek do kobiet miał najznakomitszy polski komediopisarz – Alek-sander Fredro? Jak wiadomo z prywatnej korespondencji twórcy, w młodości (spędzonej w wojsku napoleońskim) doceniał on głównie tę stronę kobieco-ści, która pozwalała mu zaspokajać rządze cielesne. Młody żołnierz nie stronił od towarzystwa damskiego, zabaw i trunków. W liście (z 1815 r.) do kolegi z pułku – Józefa Garbowskiego, tak oto pisał:

[…] O! truneczku, tobie ludzie ołtarze stawić powinni, na twym łonie zapomi-na się o troskach życia naszego! Niech ta eksklamacja, kochany Józefie, przemówi do Twego serca i przeczytawszy łyknij węgrzyna z pół garca. Jednej wygody mi tu brakowało, dupeczki jakiej okrąglutkiej. Wstaw też sobie, co za wszeteczna moda tu do nas przyszła, moda bigoterii; i dobrego tonu damy nie gaszą żądze cielesne, jak popów prześwięcaną szprycką, a my biedni grzesznicy albo za pięć ryńskich ryzykujemy francy dostać, albo też pod murem nabój wypstrykać musiemy […]1.

Takich swawolnych młodzieńców przedstawił później pisarz w swych ko-mediach – np. Gucia ze Ślubów panieńskich, Wacława z Zemsty, bohaterów Męża i żony. Jednak już wkrótce w mentalności komediopisarza miała doko-nać się przemiana, zapoczątkowana objęciem przez niego dzierżawy skrom-nego folwarku w Jatwięgach2. To zapobiegliwy ojciec – Jacek Fredro, chcąc nauczyć syna gospodarności, nakazał mu porzucić świat lwowskich salonów i zająć się majątkiem. Właśnie w Jatwięgach autor Pana Jowialskiego rozpoczął pracę nad pierwszymi komediami. Oczywiście nie rozstał się tak od razu ze światem miejskich uciech i karnawały nadal spędzał na balach we Lwowie (na takie wyprawy zarabiał, sprzedając skórki lisów, które upolował jesienią). Wła-śnie podczas jednego takiego pobytu w mieście (w 1817 r.) poznał i pokochał Zofię Skarbkową z Jabłonowskich – swą przyszłą żonę. Zasmakowawszy praw-dziwej miłości, Fredro zaczął coraz bardziej doceniać uroki życia rodzinnego. Po ślubie wiódł stateczne życie głowy rodziny. Przeszedł ewolucję – z rozpasa-

1 List do J. Garbowskiego z 1850 r., cyt. za: B. Zakrzewski, Fredro nie tylko komediopisarz, Wrocław 1993, s. 47–48.

2 O przemianie Fredry pisał B. Zakrzewski (ibidem, s. 25–66).

nego, żądnego zabawy Fredrusia, w dojrzałego i odpowiedzialnego Aleksandra Fredrę, męża i ojca.

Jeden z badaczy twórczości autora Zemsty napisał: Fredro przez całe życie znajdował się pod urokiem kobiecości, natury kobie-

cej, delikatności i piękna, jakie kobiety preferowały w życiu […]. Widział też w świecie niewieścim czynnik mobilizujący różnorodną aktywność mężczyzn, sty-mulujących uczuciowość. Pisał: „Wdzięki płci pięknej dają pęd naszej wyobraźni, gdy nią działać chcemy, one są zachęceniem do pracy i w nich najsłodszą znaj-dziemy nagrodę. – Męstwo nasze, dobroczynność, czułość nie są częstokroć, jak tylko natchnieniem uczniów tej płci, ozdoby rodu naszego”. Tak głosił w 1817 r., u schyłku drogi życiowej zamieścił zaś sentencję: „Lepszymi byliby ludzie, gdyby więcej szanowano kobiety. Co to miłość? Co przyjaźń? Co nieprzebrana troskli-wość? Co ciche poświęcenie? – Kobieta, kobieta i zawsze kobieta”. Nie były to tylko słowa, deklaracje. Także w codziennych zachowaniach i kontaktach wyka-zywał, mimo tak zwanego powodzenia, przeżywanych miłostek, po prostu sza-cunek dla płci pięknej, którym ponoć nie grzeszyli Galicjanie w jego czasach3.

Opinia ta znakomicie nawiązuje do postawy komediopisarza po przemia-nie – postawy prokobiecej i prorodzinnej.

Można śmiało powiedzieć, że kobiety inspirowały Fredrę, dlatego też w jego komediach4 nie brakuje wyróżniających się przedstawicielek płci pięk-nej (np. Elwira – Mąż i żona, Klara i Aniela – Śluby panieńskie, Zofia – Przy-jaciele, Alina – Ciotunia)5. Jednak czy wśród tych pań są takie, które można by nazwać emancypantkami?

Z pewnością obie bohaterki Ślubów panieńskich – Klara i Aniela, wypo-wiadając słowa: „Przyrzekam na kobiety stałość niewzruszoną nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną” (t. IV, s. 165, w. 343–344)6, zasłużyły na to, aby poświęcić im nieco uwagi. W słowach powyższej przysięgi nie byłoby nic intrygującego, gdyby została ona złożona współcześnie. Jednak w pierwszej

3 Z. Kuchowicz, Aleksander Fredro we fraku i w szlafroku, Łódź 1989, s. 133.4 Materiałem do rozważań nad tematem niniejszego referatu będą komedie Fre-

drowskie z pierwszego okresu twórczości, tzn. napisane w latach 1815–1835. Wła-śnie wtedy powstały najwybitniejsze utwory tego znakomitego pisarza – tj. Zemsta, Śluby panieńskie, Pan Jowialski, Dożywocie.

Warto byłoby zastanowić się nad tym, jak u Fredry rodzaj komedii wpływa na sposób ukazania w niej postaci kobiecej – przecież farsa ma inne środki wyrazu niż np. komedia dworkowa. Należy również pamiętać, że jeszcze w całym XIX w. literatura polska zdominowana była przez mężczyzn i to oni pokazywali kobiety swoimi oczami. Jednak są to tematy na osobny artykuł.

5 Jednak bohaterami większości komedii są mężczyźni – to jeszcze XIX w.6 Wszystkie cytaty z dzieł Fredrowskich oraz objaśnienia S. Pigonia do poszczególnych komedii

pochodzą z wydania: A. Fredro, Pisma wszystkie, oprac. S. Pigoń, wstęp K. Wyka, Warszawa 1955–1980. Lokalizację cytatów (numer tomu, stronicy oraz wersu) podajemy w nawiasie, bez-pośrednio po cytacie.

240 241

Anna Czyszkowska-Okoń „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

połowie XIX stulecia (w której to rozgrywa się akcja komedii – zob. t. IV, s. 405, objaśn.) można było je potraktować jako sprzeniewierzenie się świętej, staropolskiej zasadzie patriarchalizmu, według której to rodzice – bądź opie-kunowie – decydowali o przyszłości swych dzieci. Liczyły się przede wszyst-kim koneksje i korzyści majątkowe, które mógł przynieść odpowiednio za-warty związek małżeński. Pani Dobrójska wspólnie z Radostem zaplanowała małżeństwo swej córki Anieli z Gustawem (podopiecznym Radosta). Konser-watyzm tej matrony uwidocznił się również podczas rozmowy z Klarą – która przeraziła się, że ojciec może zechcieć wydać ją za mąż za Radosta:

PANI DOBRÓJSKAMoże ojciec nie zechce iść wbrew twojej woli?KLARAA jeśli zechce?PANI DOBRÓJSKASłuchać trzeba będzie.KLARATo pociecha! To ojciec!PANI DOBRÓJSKANie gań go w tym względzie;chce twego szczęścia.KLARAPiękne szczęście, proszę cioci – stary mąż.PANI DOBRÓJSKAAle dobry. (t. IV, s. 271, w. 320–327)

Jak widać, również ojciec Klary był tradycjonalistą. Zapewne już upatrzył sobie na zięcia majętnego Albina – bo przecież nie sprzeciwiał się jego zalotom do córki.

Również w innych komediach Fredrowskich nie brakuje przykładów ob-razujących patriarchalizm. Pan Geldhab (z komedii o tymże tytule) – bogaty mieszczanin, postanowił wydać swą córkę Florę za księcia, aby tym samym zyskać arystokratyczne nazwisko i wejść do salonów ludzi dobrze urodzonych. Pani Orgonowa (Damy i huzary) przeznaczyła córce na męża swego brata – Majora, dużo starszego od młodej Zosi, ale za to majętnego. Pozostawała nieugięta wobec oporów dziewczyny przed tym małżeństwem: „Nadtoś jesz-cze młoda, byś to na dal rozpoznać mogła. Matka za córkę stanowić powinna” (t. III, s. 32, w. 427–428). W końcu Major posiadał wieś, która dzięki temu małżeństwu pozostałaby w rodzinie. Ten sam problem pokazany został rów-nież w komedii Dożywocie. Orgon – zubożały szlachcic, postanowił wydać córkę za starego lichwiarza, aby uratować swój majątek (obyczaj ten nie był

rzadkością w dawnej Polsce). Młodą dziewczynę przekonywano do podjęcia takiego kroku, mówiąc, że winna rodzinie ofiarę. Na prawo samodzielnego wyboru męża nie mogły też liczyć Klara – bohaterka Zemsty, oraz Zosia ze Zrzędności i przekory. Obie – będąc sierotami – miały naznaczonych opieku-nów (Klara – Cześnika, Zosia – panów Zrzędów), którzy byli uprawnieni do decydowania o zamążpójściu swych wychowanek.

Klara i Aniela, bohaterki Ślubów panieńskich, wbrew powszechnie panują-cym zasadom, na własną rękę postanowiły „zadbać o przyszłość” i w związku z tym złożyły przed sobą właśnie owe „śluby panieńskie”. Oczywiście, takie przysięgi można nazwać fanaberiami egzaltowanych dziewcząt, zaczytanych w popularnych w pierwszej połowie XIX w. romansach – z negatywnym obra-zem mężczyzn w nich utrwalonym (mężczyzna łamiący kobiece serce). Jednak Klara, jako pomysłodawczyni ślubów, zasłużyła sobie, zdaniem niektórych ko-mentatorów komedii, na miano jednej z pierwszych emancypantek polskich:

[…] w tej buntowniczej dziewczynie rodzi się opór przeciw regułom dotych-czasowej obyczajowości. Ponieważ dostrzega sprzeczność między moralnością starszych, wpajaną od dzieciństwa – a faktami obserwowanymi naokoło [np. nieudane pożycie małżeńskie własnych rodziców – A. Cz.]. Lektury Klary [np. Męża Kloryndy życie wiarołomne – A. Cz.], które wywierają na niej tak mocne wrażenie – też dowodzą, iż panienka próbuje chodzić własnymi drogami, czytać nie to, co polecone, myśleć inaczej niż bezpośrednie otoczenie. Słowem, jest w owej pannie Klarze materiał – niemal na poprzedniczkę emancypacji, oczywiście w dość skromnym rozumieniu fredrowskim7.

Sam Gucio, urażony docinkami dziewczyny, nazywa ją „amazonką”: „Hm! Panna Klara walczy duszą męską i zapał, który jej rumieniec wznosi, czas ama-zonek nasuwa przed oczy” (t. IV, s. 198, w. 187–189).

Obok Klary i Anieli warto wspomnieć również o Helenie – wnuczce pana Jowialskiego (Pan Jowialski). Dziewczyna ta, zaczytana w modnych roman-sach8, pojmuje miłość w kategoriach romantycznych – jako nieśmiertelny związek dusz, i marzy o kawalerze, który będzie odczuwał podobnie jak ona. Niestety, ma tylko jednego zalotnika – sąsiada Janusza, majętnego właściciela kilku folwarków, eleganta, jednak „krzepkiego i rubasznego”, przez co sta-nowiącego przeciwieństwo „nieziemskiej i eterycznej” Heleny (t. V, s. 417, w. 281). Sytuacja zmienia się, kiedy w domu Jowialskich przypadkiem zjawia się Ludmir – poeta niewiadomego pochodzenia. Panna zaintrygowana przy-byszem, wbrew panującym obyczajom odrzuca stabilizację u boku majętnego kawalera i skłania się ku artyście – bratniej duszy. Głowa rodziny – dziadek Jowialski, nie próbuje odwieść wnuczki od tej decyzji, ponieważ pozostawił jej

7 M. Inglot, Wstęp, [w:] A. Fredro, Śluby panieńskie, Wrocław 1972, BN I 22, s. XXI.8 Czas akcji Pana Jowialskiego S. Pigoń datował na r. 1832 (t. V, s. 435, objaśn. do w. 717).

242 243


prawo samodzielnego wyboru męża (Helena, jako jedyna z bohaterek komedii Fredrowskich, otrzymała taki przywilej).

Jak widać, pannom z komedii nie brakuje charakteru i z pewnością nie można odmówić im miana kobiet nowoczesnych, ale – jak zaznaczył Mie-czysław Inglot, charakteryzując Klarę – „w dość skromnym rozumieniu fre-drowskim”. Jeśli przeanalizuje się dokładnie zachowania bohaterek, można zauważyć wiele szczegółów, które wskazują na to, że panny nie są konsekwent-ne w swych „emancypacyjnych” poczynaniach. Klara i Aniela składają śluby, ale jednocześnie nie potrafią tak do końca wyrzec się sympatii do wszystkich mężczyzn – zostawiają sobie pewien margines:

ANIELA I KLARA (podają sobie ręce, mówią razem i powoli)Przyrzekam na kobiety stałość niewzruszonąNienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną.ANIELANienawidzić, tak – oprócz mojego stryja.KLARA I mego ojca.ANIELAI stryjecznych braci.KLARA I pana Jana…ANIELAI pana Karola…KLARA I Józia…ANIELAKazia, Stasia… (t. IV, s. 165–166, w. 343–347)

Dziewczęta te są naiwnymi „wiejskimi gąskami”, które nie mają pojęcia o miłości – bo niby skąd miałyby je mieć, są jeszcze bardzo młode, wychowują się w tradycyjnym dworku szlacheckim (pod czujnym okiem pani Dobrój-skiej). Obie, pomimo początkowych oporów, zaakceptowały kawalerów, któ-rych przeznaczyli im rodzice. Wcześniej w głębi duszy zdawały sobie sprawę z tego, że tak się stanie, nie było innej możliwości. Bo czy jakąś kobietę żyją-cą w XIX w. mogła nęcić perspektywa losu starej panny (o starych pannach mówiło się, że: „uczą papugi gadać, kosy śpiewać i mopsy służyć, a po śmierci powiodą małpy do piekieł”; t. IV, s. 69, w. 205–206)?

Także Helena Jowialska, pomimo całej swej romantycznej pozy w głębi duszy pozostała prostą panną z dworku – świadczyć o tym może chociażby jej wiara w stare przesądy (np. w ten, że upadek ze ściany obrazu przodka wróży nie-szczęście w rodzinie, zob. t. V, s. 268, w. 473–474). Dziewczyna zdawała sobie

sprawę z tego, że nie może dłużej zwlekać z decyzją o zamążpójściu, bo w końcu miała już dwadzieścia lat (była więc o krok od staropanieństwa – według XIX--wiecznego obyczaju) i, jak sama stwierdziła: „[…] stosując się do poziomych ustaw społeczeństwa, czas iść za mąż” (t. V, s. 139, w. 338). Gdyby nie poja-wienie się Ludmira, młoda szlachcianka z pewnością zdecydowałaby się na po-ślubienie Janusza, co prawda nudnego, ale za to bogatego, mogącego zapewnić żonie stabilne i wygodne życie – zgodnie z jednym z powiedzonek pana Jowial-skiego: „Lepszy wróbel w garści niż kanarek na powietrzu” (t. V, s. 143, w. 410).

Jak widać, wizja wyzwolenia kobiet przedstawiona w komediach Fredry ma charakter żartobliwy, z przymrużeniem oka, dlatego też w tytule niniejsze-go opracowania słowo e m a n c y p a c j a ujęto w cudzysłów. Paradoksalnie najbardziej wyemancypowany z całego grona bohaterów utworów Fredrow-skich był… staruszek Jowialski. On to w dobie, kiedy obowiązywała jeszcze zasada patriarchalizmu, pozostawił swej jedynej wnuczce prawo samodziel-nego decydowania o zamążpójściu – sam powiedział: „Od dawna zostawiłem Helusi zupełną wolę w wyborze męża” (t. V, s. 277, w. 599). Jego nowoczesne – można zaryzykować nawet określenie: romantyczne – poglądy mogą zaska-kiwać, szczególnie, jeśli weźmie się pod uwagę, że Jowialski był już dobrze po siedemdziesiątce (t. V, s. 414, objaśn. do w. 192), a skoro akcja komedii roz-grywa się krótko po powstaniu listopadowym (t. V, s. 43, objaśn. do w. 717), musiał on się wychowywać w epoce stanisławowskiej. Nie sprzeciwiał się na-wet zalotom ubogiego, nieznanego nikomu w okolicy poety do swej jedynej wnuczki. Ten rys charakteru Jowialskiego jest zaskakujący tym bardziej, że w sprawach gospodarczych nie był on już tak liberalny, twardą ręką trzymał swój pokaźny majątek, sam wszystkim zarządzał.

Pisząc o „emancypantkach” w komediach Fredrowskich nie sposób pomi-nąć satyrycznej wizji wyzwolenia kobiet, przedstawionej w komedii Gwał-tu, co się dzieje! Pomysł na ten utwór autor zaczerpnął z podań dotyczących miasteczka o nazwie Osiek (gdzie rozgrywa się cała intryga utworu). Jedna z takich opowiastek głosiła:

Onego czasu sprzykrzyły sobie władzę mężczyzn sławetne mieszczki z Osieka; wziąwszy się za ręce przywdziały szarawary, czapki, żupany, nakazując mężczy-znom nosić ich jubki i kacabajki. Rewolucja ta zaskoczyła mężczyzn tak nagle, że biedacy dali się opanować. Dopieroż to rozpoczęły się rządy! Jegomoście przędli kądziel, kołysali dziatwę, chodzili na targ, a jejmoście… spijały miodek, sądziły, baraszkowały i mężów trzymały krótko, w niczym nie dając brać góry nad sobą (cyt. za: t. V, s. 392, objaśn., w. 36–37)9.

9 Oczywiście Fredro nie pierwszy i nie ostatni sięgnął do motywu rządów kobiecych – spotkać można go już na początku w. XVII w anonimowej satyrze Sejm białogłowski, współcześnie obraz taki przedstawił np. J. Machulski w filmie Seksmisja.

244


Fredro swą farsę utrzymał w tonie komizmu sowizdrzalskiego, posłużył się motywem świata na opak, cała „kobieca rewolucja” ma tu charakter grotesko-wy. Jednak mimo wszystko, jak zauważa Inglot:

Fredro budując, jak byśmy dziś powiedzieli, model pseudorewolucyjnego przewrotu i kpiąc sobie generalnie z jego inicjatorek, dostrzegał też odwrotną stronę medalu: „Ale teraz zastanówcie się – mówi do zgromadzonych spiskow-ców [ciemiężonych mężów, próbujących odzyskać dawną władzę – A. Cz.] po-zytywny bohater komedii Doręba – czy sami nie jesteście tego przyczyną, czy nie nadużywaliście władzy waszej jako mężowie? Byliście zawsze naczelnikami rodziny, a nie srogimi panami w domu? Uważaliście zawsze w żonie przyjaciółkę, towarzyszkę życia, matkę waszych dzieci, a nie słabszą istotę, stworzoną do usług i cierpienia?”10.

Sama Urszula – przywódczyni zbuntowanych kobiet, wypomina swemu mężowi Tobiaszowi, że to mężczyźni swym zachowaniem doprowadzili do re-wolucji: „To przez sześćdziesiąt lat umiałeś rozkazywać, gdyrać, łajać i musia-no cię słuchać, musiano cię znosić?”11

Co prawda, jak już zostało wcześniej wspomniane, emancypacja u Fredry ma wydźwięk humorystyczny, jednak nie znaczy to, że autor do samego zja-wiska wyzwolenia kobiet podchodził z lekceważeniem. Przeciwnie – kome-diopisarz zdawał sobie sprawę z tego, że obowiązujący w jego epoce porządek społeczny jest krzywdzący w stosunku do kobiet. Przez całe swoje życie musia-ły się one podporządkowywać – najpierw rodzicom, którzy decydowali o klu-czowych sprawach w ich życiu, potem mężom. Sam twórca boleśnie doświad-czył, co znaczy patriarchalizm – Zofia Jabłonowska (późniejsza żona Fredry), jako szesnastoletnia dziewczyna została wydana za mąż za hrabiego Stanisława Skarbka – starszego od niej aż o osiemnaście lat, ale za to majętnego. Nie było to udane małżeństwo. Już w trakcie jego trwania Aleksander i Zofia poznalisię i pokochali (we Lwowie – o czym już była wcześniej mowa), lecz upłynęło aż jedenaście lat, zanim Skarbkowej udało się uzyskać rozwód kościelny i za-nim doszło do jej ślubu z komediopisarzem. Może właśnie to było powodem, dla którego Fredro w swych utworach zwrócił uwagę na zniewolenie kobiety w przestarzałym ustroju patriarchalnym. W usta bohaterów wkładał własne po-glądy dotyczące tej kwestii – zdecydowanie bronił praw niewieścich (w końcu żadna z bohaterek jego komedii nie wyszła za mąż wbrew swej woli). Ta posta-wa prokobieca nie była w pierwszej połowie XIX w. zjawiskiem powszechnym.

Jak wynika z powyższych uwag, autor Zemsty broniąc prawa płci pięknej do decydowania o własnym losie, nie był jednocześnie orędownikiem całko-witego zaniku podziału społecznego między kobietami i mężczyznami, brak

takowego uważał za rzecz „sprzeczną z naturą”12 (ta wynaturzona wizja zo-stała poddana satyrze w Gwałtu, co się dzieje!). Fredro, wychowany w śred-niozamożnym dworku ziemiańskim, był tradycjonalistą, przyzwyczajonym do dawnych wartości, uważał, że każdy powinien wiedzieć, gdzie jest jego miejsce. Usiłowania emancypacyjne kobiet przedstawiał w swych utworach z nutą sympatii, ale – podobnie jak Prus w Emancypantkach, twierdził, że każ-da, nawet najbardziej nowoczesna panna, marzy mimo wszystko o zamążpój-ściu, ponieważ może ono zapewnić jej poczucie bezpieczeństwa, stabilizację. Takie stanowisko uwidacznia się w zakończeniach komedii, kiedy to wszystkie młode dziewczęta znajdują odpowiednich kandydatów na mężów. Tak więc dla Fredry partnerstwo obu płci jest możliwe tylko do pewnego stopnia, kobiety mimo wszystko pozostają w pozycji tych „gorszych”, nie mających jeszcze tylu praw co mężczyźni – przyjdzie im czekać na nie jeszcze ponad sto lat. I dlatego też w komediach Fredrowskich – podobnie jak w jego życiu prywatnym, po początkowej rewolucji wszystko wraca do ładu, by dalej toczyć się już swym naturalnym rytmem, naznaczonym obyczajem.

10 M. Inglot, Komedie Aleksandra Fredry, Wrocław 1978, s. 74.11 Cyt. za: ibidem, s. 72.

12 Ibidem, s. 79.

246 247


Olga TaranekInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Madame Ironia na wysokich obcasach. Ironiczny dyskurs w Fantazym Juliusza Słowackiego

Femme fatale haftuje skrupuły na białym płótnie(płótno ma kilka przecieków drobne instrukcje)staranne pięści nieproporcjonalne do mitu kobiecości(delikatne dłonie hodują chłopcy apatycznii skłonni do kaprysówerotykę mylą z poezjowaniem)*

Od czasów, kiedy twórczość Juliusza Słowackiego oprawiona została w sztywne ramy XIX-wiecznych syntez historycznoliterackich (z powodze-niem funkcjonujących także na początku XX w.1), pokutuje obiegowa opinia, że „Słowacki wielkim znawcą kobiet był!”. Opinia ta zdaje się jednak wpisy-wać w pozytywistyczny paradygmat ujmowania polskiego romantyzmu – psy-chologicznej biografistyki romantyka jako poety-wieszcza lub poety-kochankapoświęcającego swoją indywidualność służbie ojczyźnie, a więc zdominowa-nego etosem walki narodowowyzwoleńczej. W studium Kobiety Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego2 z 1873 r. Piotr Chmielowski, dokonując uprosz-czonych – z ponowoczesnego punktu widzenia – quasi-psychologicznych analiz, wymienia kobiety realnie związane z biografią Słowackiego, jak np. znana z Godziny myśli Ludwika Śniadecka czy owa Maria W. – ukrywająca się pod pierwszą literą nazwiska, a rozpoznana w młodzieńczych lirykach takich jak np. Przekleństwo, epifaniczne Rozłączenie, Stokrotki, Chmury czy Ostatnie wspomnienie Laury3, a także cały szereg heroin, które autor Balladyny uczynił

bezpośrednio bądź pośrednio bohaterkami powieści poetyckich czy drama-tów. Znamy więc Ksenię ze Żmii, Annę z Jana Bieleckiego, Rognedę z Min-dowego, Marię Stuart, Ludwikę Śniadecką, vel Laurę (pojawiająca się także w Beniowskim) z Godziny myśli, Violettę z Kordiana, a wreszcie Anielę i Balla-dynę oraz Goplanę, Lillę i Rozę z wenedyjskiego rodu, Beartyks Cenci, Amelię z Mazepy (dramatu odżywającego dzięki genderowej reinterpretacji Germana Ritza4), Anielę i prawdziwie poetycką, autentyczną – w ocenie Juliusza Kleine-ra – Swentynę z Beniowskiego5, czy wreszcie Diannę i Idalię z Fantazego. Roz-prawy Michała Bałuckiego Kobiety dramatów Słowackiego z 1867 r. czy Zyg-munta Zaleskiego Kobieta i kobiecość w poezyi Juliusza Słowackiego z 1910 r. nie wnoszą do problematyki kobiecości – rzekomo tak istotnej w odtwarzaniu drogi twórczo-ideowej naszego wieszcza – nic nowego.

Piotr Chmielowski – uznając kobietę za „punkt środkowy poezji nowożyt-nej” – przekonany jest, że:

Poezja bierze kobietę nie w zwyczajnych warunkach życia, lecz albo w chwili roślinnie niewinnego rozkwitu, albo też w chwili namiętnego szału. Od razu sta-wia ją na wierzchołkowych punktach: kończącej się wegetacji lub rozwiniętego życia. Przejścia są rzeczą mało ważną6.

Myli się jednak, zapominając lub w ogóle pomijając fakt, że ów akt transgresji – płciowej, świadomościowej, intelektualnej bądź egzystencjalnej – wpisany jest wręcz ideowo w szeroko rozumiany paradygmat romantyczny, w którym ważne – jak się zdaje – miejsce przypisać by należało właśnie mitowi kobiecości. „Kobieta jest szaleństwem” – dowodzi Maria Janion, koncentrując się w szkicu Bogini Wolności (Dlaczego rewolucja jest kobietą?) na transgresyj-nych właśnie aspektach heterogenicznie rozumianej kobiecości7. Światopoglą-

* E. Sonnenberg, Wszystkiego najlepszego w Nowym Roku monsieur Baudelaire, [w:] eadem, Smycz, Wrocław 2000, s. 14.

1 Zob. T. Walas, Czy jest możliwa inna historia literatury?, Kraków 1993; K. Kasztenna, Z dziejów formy niemożliwej. Wybrane problemy historii i poetyki polskiej powojennej syntezy historycznoliterac-kiej, Wrocław 1995.

2 Zob. P. Chmielowski, Kobiety Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego. Studium literackie, Warsza-wa 1873.

3 Wśród badaczy twórczości Słowackiego długo toczyła się dyskusja, kim jest adresatka-bohaterka lirycznego poematu W Szwajcarii. Niejednokrotnie wskazywano tu na Marię Wodzińską. Na uwagę – także ze względu na szczególne odtworzenie roli przestrzeni gór i krajobrazu szwaj-

carskiego, tak ważnych dla kreacji twórczej dojrzewającego Słowackiego (późniejszego ironisty--mistyka – te dwa określenie nie wykluczają się przecież całkowicie) – zasługuje opracowanie Leszka Libery, W Szwajcarii. Studium o Juliuszu Słowackim, Kraków 2001. Ostatnio ważny głos w dyskusji zabrała Kazimiera Szczuka, która to w interpretacji mitu nie tylko tej szwajcarskiej kobiecości posłużyła się kategorią Innego, ale także – co ważne także dla intertekstualnego odczy-tania Fantazego – dowiodła, że „Na pytanie, kim jest Ona, możemy odpowiedzieć: Ona jest cy-tatem” (K. Szczuka, Odkąd zniknęła… W Szwajcarii, [w:] Ciało, płeć, literatura. Prace ofiarowane Germanowi Ritzowi w 50. rocznicę urodzin, Warszawa 2001, s. 61).

4 Zob. G. Ritz, Mazepa jako romantyczna figura Innego, przeł. M. Łukaszewicz, [w:] Nić w labiryn-cie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002. Ciekawie do spopularyzowanego nie tylko w kulturze romantyzmu motywu Mazepy od-nosi się także Magdalena Jonca w szkicu Żywcem pogrzebany. „Mazepowy” paradygmat w literatu-rze, [w:] Problemy współczesnej tanatologii. Medycyna – antropologia kultury – humanistyka, pod red. J. Kolbuszewskiego, t. IV, Wrocław 2000.

5 Zob. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 3: Okres „Beniowskiego”, wstęp i oprac. J. Starnawski, Kraków 1999.

6 P. Chmielowski, op. cit., s. 8. 7 M. Janion, Kobiety i duch inności, wyd. 2, Warszawa 2006, s. 21−30.

248 249

Olga Taranek „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

dowo bardzo niebezpieczną drogą kroczył Piotr Chmielowski, kiedy starał się udowodnić, że:

Kobieta cierpi. Cierpienie, męczeństwo jest jej heroizmem. Jedyną jej bronią są łzy. Niekiedy nawet nie płacze. Smutna, zrezygnowana, staje się ofiarą – bez jęku, bez narzekania. Posągowa biała przesuwa się po ziemi jako zjawisko poza-światowe8.

Niebezpiecznie bowiem zawężał ową symboliczną „romantyzmu przestrzeń ogromną”9, z jednej strony redukując ją do stereotypów „lozańskiej anielskości”, z drugiej zaś − etosu walki narodowowyzwoleńczej, ale w męskim wydaniu. Całkiem paradoksalnie jednak to właśnie ów stereotyp pozytywisty wyznacza nam u progu późnej ponowoczesności na nowo odkrywaną (konstruowaną i reinterpretowaną) „romantyzmu przestrzeń ogromną” – wielowątkową, frag-mentaryczną, podmiotową, intertekstualną, a przez to jednakowoż dla nas, ludzi późnej po-ponowoczesności10 – międzytekstową czy ironiczną. Aż ironiczną.

Oto Madame Ironia na wysokich obcasach urasta do rangi już nie symbo-lu, choć jeszcze nie alegorii kobiecości (przemieszanie tych trzech tropów nie wydaje się tu przypadkowe11) – kobiety włączającej dyskursywnie pojmowaną twórczość Juliusza Słowackiego w nurt romantyzmu europejskiego, w ów nie-jako zapomniany w Polsce nurt romantyczności angielskich poetów jezior, czy wreszcie całkiem niemal deprecjonowany – z różnych względów – w polskiej re-fleksji literaturoznawczej nurt wczesnoromantycznej, niemieckiej ironiczności.

Wiele racji miał zapewne Friedrich Schlegel, kiedy w tytułowej Refleksjijedynej powieści pt. Lucynda („haniebnej całości” – chciałoby się rzec, para-frazując jeden z esejów György Lukácsa o Novalisie12), jaką napisał, męską określoność i kobiecą nieokreśloność uczynił ironiczną alegorią na temat re-lacji (także płciowych) łączących kobietę i mężczyznę. Bez wątpienia ironia wyłania się ze sprawnie retorycznie skonstruowanego pytania, jakie stawia niemiecki filozof:

Czym jednak jest to, co określa, albo też co określone? W męskości jest nim to, co bezimienne. Ale czym jest bezimienne w kobiecości? – Nieokreślonym13.

Problem pojawia się jednak wtedy, gdy Madame Ironia przywdziewa szaty nowej Dejaniry, tak jak w przypadku szczególnie inspirującego – właśnie ze względu na ironiczny dyskurs – dramatu Fantazy Juliusza Słowackiego. De-janiry arcykobiecej i arcypolskiej – podmiotowej i niebezpiecznie reprezenta-tywnej także dla naszej współczesności, która jak w akcie I dramatu „Duchowi memu dała w pysk i poszła”14.

„Polska, Polska! o! królowa” („Bogdanowa”, „zbawiona… choć zabita”, „sławiańszczyzny to siostrzyca”, „złota, cudna, niesłychana”, „ciągła epopeja”, „tajemnicza”, „nieznana”, „dziewicza”15) – pisze Słowacki w jednym z liry-ków, ironizując nota bene nie pierwszy raz na temat twórczości Józefa Bohdana Zaleskiego. Alegoria Królowej-Matki, tożsama w tym przypadku z alegorią kobiety jako Matki-Polki (znanej już w literaturze renesansowej, ale nabiera-jącej szczególnego znaczenia w literaturze XIX-wiecznej, obciążonej etosem walki narodowowyzwoleńczej16), nabiera ironicznego znaczenia w Fantazym, w którym równie ironiczne role rozdaje owa dobrze nam znana, zwłaszcza z twórczości genezyjskiej Słowackiego, Heterotelia – złośliwość Ducha Dzie-jów. Madame Ironia staje się więc stopniowo alegorią, a raczej „permanentną parabazą alegorii tropów”17, przerywającą ciągłość narodowej epopei i powo-dującą, że ostatecznie niemożliwe jest połączenie jej w dyskursywny związek podobieństwa. W agonicznym akcie kopulacji górę bierze nikt inny, jak właśnie permanentnie nieokreślona Madame Ironia, doskonale funkcjonująca w po-dwójnym kodzie – romantyczności i ponowoczesności18. Polska wygnańców,

8 P. Chmielowski, op. cit., s. 10. 9 Por. S. Chwin, Romantyczna przestrzeń wyobraźni, Bydgoszcz 1989. Parafrazuję tu określenie

Chwina ze świadomością jego i aksjologicznych, i ideologicznych przekształceń, których dokonał sam autor w późniejszej pracy Literatura i zdrada. Od „Konrada Wallenroda” do „Małej Apokalip-sy”, Kraków 1993.

10 Po-ponowoczesne konsekwencje filozofii i literatury romantycznej (ze szczególnym uwzględnie-niem romantyzmu angielskiego) omawia Agata Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja ro-mantyczna i filozofia, Kraków 2004.

11 O związkach symbolu z alegorią, a także samej ironii z alegorią (ironii przekształcającej związki podobieństwa w dyskurs zaprzeczenia czy szerzej – odmienności) powstało wiele prac. Z najnow-szych odnotować należy Agaty Stankowskiej, Poezji nie pisze się bezkarnie. Z teorii i historii tropu poetyckiego, Poznań 2007.

12 Zob. G. Lukács, W stronę romantycznej filozofii życia: Novalis, przeł. C. Tarnogórski, [w:] Idem, Pisma krytyczno-teoretyczne 1908−1932, wybór i wstęp S. Morawski, Warszawa 1994, s. 67−75.

13 F. Schlegel, Refleksja, przeł. A. Kopacki, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10−11, s. 40. 14 J. Słowacki, Fantazy, czyli Nowa Dejanira, wyd. 5, oprac. M. Ingot, Wrocław 1985, s. 62. 15 J. Słowacki, [„Polska! Polska! o! królowa”], [w:] Idem, Dzieła wybrane, pod red. J. Krzyżanowskie-

go, t. I: Liryki i powieści poetyckie, oprac. oraz wstęp napisał J. Krzyżanowski, Wrocław 1999, s. 52−54.

16 Por. J. Prokop, Kobieta Polka, [hasło w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, wyd. 3, Wrocław 2002.

17 Zob. P. de Man, Pojęcie ironii, [w:] Idem, Ideologia estetyczna, przeł. A. Przybysławski, wstęp A. Warmin-ski, Gdańsk 2000, s. 254−281. Krytyk dokonuje tu m.in. dekonstrukcji Schleglowskiego określenia ironii romantycznej jako „permanentnej parabazy”, traktując ironię jako rodzaj wirusa, którym zdaje się być zakażony cały Język, a więc wirusa niszczącego spójność wszelkich narracji oraz – co zdaje się ważniejsze – spójność systemu tropologicznego, a więc i naszego języka figuratywnego. De Manow-skie pojmowanie ironii okazuje się przydatne dla reinterpretacji ironicznych wątków romantyzmu polskiego, a szczególnie twórczości Juliusza Słowackiego, choć wymaga – także ze względu na plura-lizm metodologiczny – starannych przemyśleń i gruntowniejszej systematyzacji. Nie chodzi bowiem wyłącznie o krytyczne, inspirowane filozofią Derridy, odczytywanie polskiego romantyzmu na wzór tego, co de Man zrobił z poezją Williama Wordswortha w Retoric of Romanticism, New York 1988. Por. także M. B. Fedewicz, Paul de Man o literaturze romantycznej, „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1.

18 Jeden z intelektualizujących emigrantów z powieści Manueli Gretkowskiej w telegraficznyn skró-

250 251


emigrantów, sierot, Gustawów i Konradów, patriotów i zdrajców – Matka, która w akcie ironicznej transgresji właśnie przeistacza się w niewierną ko-chankę19. Kiedy wnuk narodzony z tak panerotycznego stosunku „Nazbyt sentymentalny jest na kacu”20, zawsze już będzie słyszał, jak „Oto płaczliwie / nawołuje wiosna / jak histeryczna matka”21. Marcin Świetlicki, zaczadzony niejako śmiertelną wonią romantycznych motywów22, doskonale charaktery-zuje tę najbardziej namiętną spośród kochanek ironisty – zawsze jednako sa-motną, inną i szaloną, zdradziecką Polskę:

Dlaczego twój niepokój tak obraca się wokółwyrazów: niepodległość, wolność,równość, braterstwo, Polska od morza do morza,bezrobocie, podatki, „Gazeta Wyborcza”?

Czy nie wiedziałeś, że są to małe wyrazy?Czy nie wiedziałeś, że są to wyrazy najmniejsze?Dlaczego właśnie o niezahacza twój język?

Czy nie wiedziałeś, że tym wszystkim rządzi

ta szczupła dziwka? ta, którą kochasz, a raczej masz na nią ochotę,która wybiera sobie tego, którego akuratty nienawidzisz, który się znęca nad nią i wbija w nią gwoździe.Przez nią siedzisz w więzieniu, przez nią jesteś głodny23.

Świetlicki, nieświadomie zapewne, nawiązuje tu do mitu polskości-kobie-cości (Madame Ironii) wykreowanego w Fantazym. Konwencjonalna intryga, przez Mieczysława Inglota trafnie przyrównana do komedii Fredrowskich24, osnuta na motywie mirażu zaaranżowanego dla ratowania finansów polskiej, szlacheckiej rodziny, represjonowanej po powstaniu listopadowym zsyłką na Sybir i wykańczanej podatkami na rzecz carskiej Rosji, doprowadza w rezulta-cie do demistyfikacji stereotypu. Z jednej strony Madame Ironię kochać należy bezwarunkowo (ale Fantazy mówi: „Jeśli zakocham się – to się odmienię”25), z drugiej strony – uczucie to okazuje się dość jednostronne i jakby celowo pozbawione owej wskrzesitelnej mocy, o którą zabiegał romantyczny poeta--wieszcz. Miłość Matki-Polski rozczarowuje. Przekonanie to nie jest bluźnier-stwem, ale raczej – jak pisał Norwid w swojej lekcji o autorze Beniowskiego – „Oryginalnością to jest sumiennością w obliczu źródeł”26. Major świadomy jest, że „Wasz kraj ogrodem staje się i wiosną / Temu, kto stoi w śniegach garnizonem”27; początkowo wtóruje mu powstaniec Jan, wierząc, że „O, biada / Tym, co stracili ojczyznę!.”28, „Żem szlachcic – w proste posłany żołnierze / Za rewolucją… że tu we mnie siedzi Polska…”29. Matka-Polka szybko odtrąca szczerość syna, wysyłając precz w „sybirskie nasze mgły i wiatry!”30:

idź precz! Nie stój blisko,Podły! Bo śmierdzisz tu prostym żołdakiem,Bo cuchniesz, cuchniesz jak lokajsko,Bo cię czuć wódką prostą i tabakiem Spleśniałym!... Precz mi z oczu!31.

Ten sam Major w akcie V dramatu – jakby na przekór „karmazynowej mantrze” Jana Lechonia – przekona się dosłownie jak pogujący podmiot

cie charakteryzuje swoiście ponowoczesny stosunek do Matki Polki: „Polska. kropka. Wielka, Wspaniała. kropka. Cycata. Jej zasługi są historyczno-erotyczne, dawała się rozbierać w odpo-wiednich momentach” (M. Gretkowska, Tarot paryski, wyd. 3, poprawione, Warszawa 2001, s. 116). Znajduje to, rzecz jasna, ogólne uzasadnienie w metaironicznym sposobie bycie samej Gretkowskiej (jeśli by użyć porównania do szkicu Bogumiły Kaniewskiej pt. Metatekstowy spo-sób bycia, „Teksty Drugie” 1996, nr 5) oraz jego bezpośrednich konsekwencjach: kiczowato--groteskowym (kampowym?) stosunku do konwencji literackich i schematów społeczno-oby-czajowych. Por. P. Czapliński, Sztuka prozatorska Manueli Gretkowskiej, „Kresy” 1997, z. 2; M. Miszczak, Manueli Gretkowskiej zabawy (z) kiczem, „Teksty Drugie” 1998, nr 6; H. Pułaczew-ska, Postmodernizm i polskość w powieściach Manueli Gretkowskiej, „Teksty Drugie” 1998, nr 6.

19 Romantyczność, także tę ponowoczesną, traktuję tu szeroko jako paradygmat romantyczny – ideę towarzyszącą słynnym konwersatoriom Marii Janion, które prowadziła ona do 1982 r. na Uniwersytecie Gdańskim. Warto przypomnieć, że zgromadzone materiały zostały wydane jako seria „Transgresje” i przyjęte jako ważna publikacja w dziedzinie nowoczesnej humanistyki. Przy współredakcji tomów pracowali z Janion m.in. Stanisław Rosiek, Zbigniew Majchrowski oraz Stefan Chwin. Kolejno ukazywały się tomy: Galernicy wrażliwości (1981), Odmieńcy (1982), Osoby (1984), Maski (1986) oraz Dzieci (1988). Istota „Transgresji” została explicite sformuło-wana przez Przemysława Czaplińskiego w szkicu poświęconym Hanemannowi Chwina: „Myślą przewodnią studiów i zamysłem decydującym o doborze materiałów było przekonanie, że o war-tości sztuki decydują stwarzane przez nią walory przekraczania: barier społecznych, granic ko-munikacji, samego siebie” (P. Czapliński, „Hanemann” Stefana Chwina albo o kruchości istnienia, [w:] Lektury polonistyczne, pod red. R. Nycza, t. 2: Współczesność, Kraków 1999, s. 502).

20 M. Świetlicki, Delikatnienie, [w:] idem, Czynny do odwołania, Wołowiec 2001, s. 14. 21 Ibidem, s. 14. 22 Por. D. Sośnicki, Listopadowe wędrówki umarłego, „Czas Kultury” 2006, nr 4; Zawieszony, o po-

ezji Marcina Świetlickiego dyskutują Jerzy Borowczyk i Michał Larek (przy wtórze melorecytacji Bogusława Lindy), „Czas Kultury” 2006, nr 4.

23 M. Świetlicki, …ska, [w:] idem, Zimne kraje 2, Kraków 1995, s. 13. 24 Por. M. Inglot, Realia „Fantazego”, Warszawa 1959; B. Zakrzewski, Fredro z paradyzu, Warszawa

1976; M. Ursel, Fredrowskie teatralizacje. Studia i szkice, Wrocław 1994. 25 J. Słowacki, Fantazy, s. 27. 26 C. Norwid, O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, [w:] idem, Pisma wszystkie,

zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. VI: Proza, cz. I, Warszawa 1971, s. 423. Norwidowska interpretacja dała początek późniejszym intertekstualnym odczytaniom literatury. Por. S. Balbus, Intertekstualność a proces historycznoliteracki, Kraków 1990.

27 J. Słowacki, Fantazy, s. 51. 28 Ibidem, s. 46. 29 Ibidem, s. 81. 30 Ibidem, s. 138. 31 Ibidem, s. 139.

252 253


Świetlickiego, że „Spałem źle. W tym kraju, / w którym znów ojczyznę a nie wiosnę zobaczę”32. Wbrew obiegowym opiniom składającym się na pojęcie ro-mantycznego paradygmatu, „Kobieta nie cierpi”, ale obdarzona performatyw-ną (autodekonstrukcjonistyczną) mocą przeistacza się w Madame Ironię na bardzo wysokich obcasach, która obiecuje, maskuje, uwodzi, demaskuje i ła-skawie zaprasza do odkrywania nowego, acz ukrytego sensu33. Madame Ironia jest ową „gorszą” kobietą Marcina Świetlickiego, o której można powiedzieć: „To wczoraj w mojej wyobraźni / miałaś posłuszne oczy, dzisiaj mgła”34.

Wokół mitu pows t ańc ze j ma t c z y zny skoncentrowane zostały w Fantazym konterfekty także pozostałych postaci kobiecych, przywołanych już z imienia. Wszystkie bohaterki obciążone zostają nie swoją kob i e co -ś c i ą (i absolutnie jeszcze nie modernistyczną cielesnością), ale właśnie po l -s ko ś c i ą , skrajnie doprowadzającą do stanów jeśli nie szaleństwa, to już na pewno charakterologicznej inności i wyobcowania. Hrabina Respektowa, przykładna żona i matka, dba o przyszłość córki, zwłaszcza tę finansową − o ironio! – można by rzec. Dianna (w czarnej sukni), aby zostać w przyszło-ści prawdziwą Matką-Polką, odważnie daje w pysk duchowi konkurenta do ręki. Walczy w ten sposób o miłość patrioty Jana. Dostrzega sztuczność swojego położenia, co znajduje iście ironiczny wyraz w scenie, kiedy podaje Fantazemu herbatę w filiżance z ornamentem grotesque (Słowacki zaznacza w didaskaliach, że filiżanka upada na ziemię i tłucze się). Młodsza z sióstr Respektówien, Stelka, wpisana została w konwencję romantycznego dzie-cięctwa; jako ptaszek skrzydlaty roztacza „rusałki władzę”35 nad siostrą – tak przynajmniej uważa Jan. Ale i ona także podlega ironicznej (nie)mocy zło-śliwości Ducha Dziejów. Pytając Majora w akcie I, czy na Sybirze są oswo-jone szczygiełki, wykazuje daleko idący infantylizm; paradoksalnie zdobywa sobie sympatię „współuczniów, współżołnierzy, współmieszkańców”36, ale to Stella – reprezentantka najmłodszego pokolenia – szybko przyzwyczai się do nowej sytuacji zaborów. Zsyłka w głąb sybirskich mogił przywołuje na

myśl oswojone szczygiełki – zabawę – smycz – złego ptaka tej naszej pol-skości, o której po latach zupełnie inny poeta napisze: „Co to / za wierni, którym nie wystarczy / ten nieprzerwanie wieczny pocałunek bez ust?”37.

Salonowe gierki Fantazego i karierowicza Rzecznickiego doskonale potrafirozszyfrować pokojówka Helenka, ale tak naprawdę na miano Madame Ironii zasługuje nikt inny jak Idalia – niosąca śmierć − jak w ów dzień id marcowych, kiedy z rąk zdrajców zginął Juliusz Cezar. Według najpełniejszej jak dotąd in-terpretacji Fantazego, autorstwa Ewy Łubieniewskiej, w postaci Idalii skumu-lowana została walka Słowackiego jako Orfeusza i Słowackiego jako mistyka − Chrystusa38. Fałszywa i mistycyzująca Idalia – zaznaczyć należy, że określenia te nie powinny mieć w tym przypadku negatywnych konotacji – symbolizuje Pieśń (w polskiej tradycji literackiej Pieśń jest – mimo kilku wyjątków – ro-dzaju męskiego, przez analogię do refleksji Marii Janion, że „d emokr a c j a w Po l s c e j e s t rod z a ju m ę sk i e go”39) oraz przeciwstawiona zostaje dzia-łającemu Majorowi, uosabiającemu tu męski Czyn. Zwycięża jednak Madame Ironia. Po pierwsze, Major nie jest Polakiem, ale to właśnie z niego przykład mają czerpać przyszli wybawcy Ojczyzny. Po drugie, na ironię zakrawa wciąż przewijające się wspomnienie niewykonanego przez Hawryłowicza ataku na cara Mikołaja I w trakcie powstania dekabrystów (kompleks Kordiana?). Po trzecie, ironiczne to działanie; echo przeszłości realnie przemieni się w ów „zbawczy” (zwłaszcza dla Fantazego i Idalii) Czyn – samobójstwo.

Idalia pozostaje więc inną, obcą i szaloną (niebezpiecznie transgresyjną w tak pojętej polskości), w opinii Fantazego żyjąc w tym swoistym „piekieł-ku paradoksów”. Jej ironiczność przez Alinę Kowalczykową nazwana zostaje „hardością”, a polega ona przede wszystkim na tym, że to Idalia – jako jedyna spośród bohaterów dramatu (ale z wyłączeniem scen z udziałem Fantazego w akcie V) – przemawia językiem autentyzmu. Językiem prawdziwie roman-tycznej poezji, a wreszcie językiem Madame Ironii. Próżno szukać w tym sta-nie sprzeczności, zwłaszcza kiedy zastanawia się Kowalczykowa:

A hrabina Idalia – w Rzymie denerwująca pochwałami miłości platonicz-nej, u Respektów zmysłowa i zazdrosna – czy na trwałe wzniośle uduchowiła się w finale, czy to znów tylko poza, ton chwilowy?40.

32 M. Świetlicki, Pogo, [w:] idem, 37 wierszy o wódce i papierosach, Bydgoszcz 1999, s. 19. 33 Na temat performatywnych aspektów ironii (performatywy a konstatacje) zob. P. de Man, op. cit.

Warto także przywołać klasyczny już we współczesnej lingwistyce podział wypowiedzi na perfor-matywy i konstatacje, odnoszący się do logiki zdaniowej, J. L. Austina, Jak działać słowami, [w:] idem, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, przeł. i wstępem opatrzył B. Chwe-deńczuk, Warszawa 1993; J. Kmita, Jak słowa łączą się ze światem. Studium krytyczne neopragma-tyzmu, wyd. 2, poprawione, Poznań 1998. Neopragmatyzm, zaraz obok praktyk hermeneutycz-no-interpretacyjnych − siłą rzeczy zdominowanych częściowo idiomem dekonstrukcjonistycz-nym, odziedziczonym w spadku po Nietzschem (postnietzschem? – jak chce tego Bogdan Baran, Postnietzsche. Reaktywacja, Kraków 2003) i Derridzie – jest ważnym i znaczącym nurtem ironio-poznawczym. Nie sposób go pominąć, reinterpretując również twórczość Juliusza Słowackiego.

34 M. Świetlicki, W grudniu, wieczorem, [w:] idem, Zimne kraje 2, s. 43. 35 J. Słowacki, Fantazy, s. 48. 36 M. Świetlicki, [„Chmurko jesteś różowa”], [w:] idem, Zimne kraje 2, s. 53.

37 M. Świetlicki, Zły ptak, [w:] jw., s. 32. 38 Zob. E. Łubieniewska, Ironia wobec mistyki – kryzys czy szansa języka poetyckiego?, [w:] eadem,

„Fantazy” Juliusza Słowackiego, czyli komedia na opak wywrócona, Wrocław 1985. Badaczka nie rozstrzyga owego agonu jednoznacznie, zauważając jedynie: „Widać Orfeusz mimo zmiany zna-czących rekwizytów – harfy na krzyż – nie zyskał dotąd ostatecznej świadomości Chrystusa. Wierzy nadal w odzyskanie Eurydyki na planie ziemskim” (s. 118).

39 M. Janion, Ifigenia w Polsce, [w:] eadem, op. cit., s. 328. 40 A. Kowalczykowa, „Fantazy” Juliusza Słowackiego. Widmo bankructwa i harda hrabianka,

[w:] Trzynaście arcydzieł romantycznych, red. E. Kiślak, M. Gumkowski, Warszawa 1996, s. 129.

254 255


Mit kobiecości-polskości, zdominowany ironicznym dyskursem, demisty-fikuje właśnie Idalia. Jej samej bowiem przypadła rola prządki, która z jednej strony ubrana zostaje w szatę z ogniotrwałego amiantu, pozwalającą jej przede wszystkim odradzać się w oczyszczającym rytuale poetyckiego słowopalenia41, z drugiej zaś – jako nowa Dejanira – ma „Groźną… świętości lampę… twarz umarłą”42. Urasta więc Idalia – i niech zabrzmi to ironicznie – do rangi tych kochanek, które najpierw odprowadzają do trumny, a potem bezwarunkowo wielbią, jak mówi o „wierze i sławie / I patrii”43 ksiądz Loga w akcie II. Auto-ironicznie ów mit kobiecości charakteryzuje Idalia w słowach:

Tak… tak – wrzeciono będzie mi burczałoI tańcząc, złote me dywany darło,A ja pomyślę patrząc: „Tak się kręciŚwiat… tak tańcuje każdy modniś młody!Taką niteczkę z jedwabnej pamięciSnuje za sobą – tak się w jedwab modyOkręca – i tak, ot, z rąk mi wylataI już… ode mnie wziął ruch… a mnie nie zna!”Zaprawdę, że tak będę drwić ze świataPrzędąc jedwabie…44.

Tylko Madame Ironia zatem jest w stanie podać ów szlachecko-patriotycz-ny światek w epistemologiczną wątpliwość. Paradoksalnie to właśnie Idalia umożliwi symboliczne odrodzenie Fantazego – wkroczenie w etap nowego człowieczeństwa. Stopniowe zdobywanie dojrzałej samoświadomości wiąże się wprawdzie z egzystencjalnym bólem (i ten ból Fantazy rzeczywiście odczuwa), ale pozwala także zyskać tożsamość syna Matki-Polki, jakże odmienną od tej gloryfikowanej w Mickiewiczowskim wołaniu Do Matki Polki:

− Patrz, jakich komikówWydaje Polska… aż do grobu śmieszą!O! o! koncercie śmiechu i słowików,Graj!... Otoczona dziwolągów rzeszą,Straszliwa, w czepcu nowa Dejanira45.

Maria Janion w Kobietach i duchu inności przypomina, że prawie wszystkie alegorie są kobietami i że

[…] wymiana zna c z eń a l e go r yc znych , s ymbo l i c znych o r a z r e -a lnych stale się dokonywała, tworząc jeden obieg życia fantazmatycznego Ko-biety jako Wolności46.

W Notatniku agitatora Marcin Świetlicki wymienia wprost leksemy rodza-ju żeńskiego, jak: stopa, noga, ręka, wątroba, pochwa, szyja, głowa, trzustka, warga, śledziona, oraz rodzaju męskiego, jak: palec, ząb, kręgosłup, paznokieć, penis, włos, język, nos, brzuch, żołądek – tylko serce zawsze pozostaje rodzaju nijakiego47. Madame Ironia także jest kobietą; w Fantazym przeciwstawiona zostaje skonwencjonalizowanemu mitowi Matki-Polki, ale co ważniejsze: to ona – bezwzględnie dyskursywna – góruje nad męskim językiem (anty-Logo-sem) i, parafrazując Świetlickiego, „Rozświetla znienacka pospieszne / nieoso-bowe płcie”48. A jednak znów metafora lampy?

W opinii samej Idalii miłość i szaleństwo są nierozłącznymi wyrazami; od szaleństwa jednak już tylko jeden krok do śmierci. Z ironią zatem nie należy przesadzać. Wiemy skądinąd, że Wielka Rewolucja Francuska – jako przemie-szanie miłości, szaleństwa i śmierci − została określona przez fundatora poję-cia ironii romantycznej, Friedricha Schlegla, najstraszliwszą groteską naszych czasów49. Wiemy także, jak bardzo niebezpieczny, ale i pouczający, potrafibyć pocałunek kobiety-pająka50. Groteskowe szaleństwo – zapowiedź absurdu

41 Wstępnym rozpoznaniem idei oczyszczającego rytuału słowopalenia, nabierającego szczególnego znaczenia zwłaszcza w odniesieniu do twórczości genezyjskiej autora Samuela Zborowskiego, zwią-zanej pośrednio z paliatywnie pojmowaną ironią (inspiracja teorią „lęku przed wpływem” Harolda Blooma), jest szkic O. Taranek, „I żywot, oto ulatuje w słowach”… Juliusza Słowackiego czuły dialog ze śmiercią (na wybranych przykładach), [w:] Problemy współczesnej tanatologii. Medycyna − antro-pologia kultury – humanistyka, pod red. J. Kolbuszewskiego, t. XI, Wrocław 2007, s. 365−371.

42 J. Słowacki, Fantazy, s. 65. Metafora lampy, pojawiająca się w dramacie kilkakrotnie, wydaje się nieprzypadkowa. Nasuwa skojarzenia ze znaczącym dla ponowoczesnego rozumienia paradyg-matu romantycznego dziełem M. H. Abramsa, Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, przeł. M. B. Fedewicz, Gdańsk 2003. Abrams, opisując dzieje poezji jako przejście od metafory zwierciadła obiektywnie odbijającego rzeczywistość w umyśle twórcy (spadek po Platońskiej metaforze lustra) do metafory lampy rozświetlającej, a więc i współtworzą-cej, poszczególne elementy rzeczywistości, traktuje w gruncie rzeczy o fundamentalnym proble-mie naszej współczesności – kryzysie funkcji mimetycznej języka. Pisze o tym A. Bielik-Robson, Romantyzm – niedokończony projekt, „Literatura na Świecie” 2005, nr 3−4.

43 J. Słowacki, Fantazy, s. 83. 44 Ibidem, s. 65.

45 Ibidem, s. 144. 46 M. Janion, op. cit., s. 11. 47 M. Świetlicki, Notatnik agitatora, [w:] idem, Trzecia połowa, Wrocław 2005, s. 36. 48 M. Świetlicki, Wyjaśnienie, [w:] idem, Pieśni profana, Czarne 1998, s. 20. 49 Por. L. Sokół, Groteska, [hasło w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, op. cit., s. 330. Schle-

gel określa Wielką Rewolucję Francuską „najstraszliwszą groteską wieku, w której pomieszane w ponury chaos najgwałtowniejsze przeczucia na jego temat splecione są możliwie najdziwaczniej w niesamowitą tragikomedię ludzkości”.

50 Zob. M. Janion, op. cit. Janion wykorzystuje mit odradzającego się w ogniu Feniksa (uzupełniony o metaforę Pająka snującego nić wiecznej pamięci – występującą także w Fantazym), interpretując Absolutną amnezję Izabeli Filipiak: „Taka jest nauka powieści Izabeli Filipiak. Nauka Feniksa i Pa-jąka: odradzać się bez końca i odchodzić, nie zapominając. Mimo okrucieństwa przedstawionych doświadczeń kobiecości nie ma tu gwałtownych zerwań pamięci i pisarstwa. Triumfuje wzór tka-niny – ciągłej i spoistej” (s. 345). To także ukryta analogia do Pocałunku kobiety-pająka Manuela Puiga. Ostatecznie pająk, jak i wszelkiego rodzaju robactwo, stają się ulubionymi zwierzętami groteski literackiej, która szczególny – jak się zdaje – wyraz zyskała w twórczości romantycznej.

257

Olga Taranek

– wpisane zostaje w monolog Idalii:Czy w oczach moich strach… czy uśmiech będzie?A uśmiech z oczu moich nie uciekał,Ale jak pająk, który z blasku przędzieSwe pajęczyny złote na szafirzeJakiego kwiatu… podobnie mi radość,Że się przez jego śmierć do nieba zliżę,Opromieniała oczy51.

Na przykładzie dramatu Fantazy zatem ironiczny dyskurs tekstów Juliusza Słowackiego, prowokująco odnoszący się do sytuacji, w jakiej znajdujemy się my – ludzie późnej ponowoczesności – uczy, że owa Madame Ironia na wysokich obcasach niełatwo rezygnuje z przyrodzonej jej powagi sokratejskiej – prawdzi-wa, etyczna (zwłaszcza w stosunku do mitu Matki-Polki), nieustająco ontolo-giczna, poważnie przemawiająca dwugłosem naszej polskiej męskości i żeńsko-ści, która jak w wierszu Ładnienie Marcina Świetlickiego przepowiada i zaklina:

Najpierw się pojawi ranka na mej dłoni.Tak jak zawszewszystko jest przeze mnie.Potem cieńna chwilę przetnie słońce.I jeszcze jaśniej będzie.I jeszcze boleśniej52.

51 J. Słowacki, Fantazy, s. 128. 52 M. Świetlicki, Ładnienie, [w:] idem, Czynny do odwołania, Wołowiec 2001, s. 25.

Kajetan Maria JaksenderInstytut Filozofii

Uniwersytet Jagielloński

Pisanie eksplozji.Stanisława Przybyszewska, rewolucja, literatura1

Obecnie [...] tylko [...] lodowata obiektywna obserwacja. Moje 5 zmysłów d u c h o w y c h cechuje prawie ponadludzka ostrość: ponieważ. nie są one zakłócone już żadnym uczuciem. [II 229]2

Spór o każde prawie słowo. [II 274]

Eksplozja, z łacińskiego explosio, oznacza przede wszystkim, „wybuch”. Przedrostek ex- mówi o miejscu, w którym coś „wydobywa się ze środka na zewnątrz, z góry na dół, z dołu do góry”, piętrzy się i kłębi; wyraz pokrewne zaś, np. czasownik expleo, explevi, skierowuje uwagę w stronę czynności, gdzie coś się „wypełnia, przepełnia”, ale i „zaspokaja, nasyca, doprowadza do koń-ca”; z kolei inne wyrazy bliskoznaczne dotyczą „doskonałości”, „wyjaśnienia” (explicatio), „rozprzestrzeniania”, „spełnienia”3.

W listach napomykała Przybyszewska o swojej „teorii” pisarskiej wielo-krotnie: „Sprawa Dantona jest historią konfliktu politycznego” [III 150]; „Przekupstwo, nepotyzm itd. to zbrodnie główne” [III 151]. I dalej w różnych miejscach na temat innych utworów: „Chaos”, „rebelia”, „okrucieństwo”, „ot-chłań”, nieustanna „wojna domowa” [III 152], „katastrofa”, „lincz” [III 154], „przestępstwo”, „burza”, „dzikość”, „najgorsze męczarnie”, „rozruchy”, „spi-sek”, „terror”, „piekło”. Jak żyją w takim świecie główni bohaterowie?

1 Esej ten jest częścią całości Tekst śmierci. Pisarstwo rewolucyjne Stanisławy Przybyszewskiej w świetle psychoanalizy, w której, z punktu widzenia analizy Jacquesa Lacana, podejmuję wątek rewolucji w pisarstwie autorki Sprawy Dantona. Dlatego kilkakrotnie pojawią się tu terminy wyjęte wprost z języka psychoanalizy, Freuda i Lacana.

2 S. Przybyszewska, Listy, oprac., wstępem i przypisami opatrzył T. Lewandowski, t. 1: Grudzień 1913 – wrzesień 1929, Gdańsk 1978; t. 2: Październik 1929 – listopad 1934, Gdańsk 1983; t. 3: Grudzień 1927 – październik 1933, z j. niemieckiego przeł. A. Weiland, Gdańsk 1985. Cytuję za tym wydaniem, podając w nawiasach kwadratowych numer tomu (cyfry rzymskie) i stronicy (cyfry arabskie).

3 Słownik łacińsko-polski, według słownika H. Mengego i H. Kopii, oprac. K. Kumaniecki, Warsza-wa 1999, s. 151 i in.

258 259

Kajetan Maria Jaksender „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Aby w ogóle istnieć, będziemy wkrótce przez cały dzień musieli zabijać i zabijać, aż przez samą pracę w charakterze katów nie znajdziemy już czasu, aby rządzić [III 164]

– mówi w którymś miejscu sam Robespierre. O czymże innym jednak można pisać – tłumaczy Przybyszewska tym

wszystkim, którzy widzą w jej projekcie twórczym jakąś obsesję, „chorobliwą manię” – skoro cała „L u d z k o ś ć jest piekłem w ścisłym sensie tego słowa” [III 189]. W swojej teorii „mentalizmu”, która niesie ze sobą teorię pisania, ale i sposób życia, teorii formułowanej w całej epistolografii, w zbiorze szki-ców Vita Nuova4 i w Samowywiadzie wyjaśnia, iż pisarstwo, cała twórczość artystyczna, są dziedzinami ducha, a zarazem sposobem wznoszenia się na poziom dla innych niedostępny; poza tym cała zawartość takiej twórczości za-wsze musi pozostawać „pozaosobowa”, „homoerotyczna” [II 200]. W którymś fragmencie listów czytamy:

Ohydny mamy świat. Zdaje się jednak, że w tym hortus hortoris kwitnie róża mistyczna, szczyt, dno, zawrotna granica ludzkich możliwości w kierunku po-mnożonych przez siebie zła i głupoty: jest nią prasa codzienna [I 363].

W liście do Słonimskiego ocenia XX w.: „Żyjemy w wieku potwornym na świecie potwornym, sami potworami będąc” [I 113]. Z kolei

Literatura powinna być, dla najwyżej rozwiniętych umysłów, pożywieniem o wysokiej wartości witamin. Powinna być sprężyną umysłowego postępu [I 567].

Niezadowolenie, nienawiść, pesymizm – sprawy, które pojawiają się bez mała na każdej stronie listów. Niezadowolenie z czasów, które nie wnoszą żad-nych wyraźnych wartości, a jedyną pożywką dla ducha jest prasa codzienna: „Odcięłam się od świata tak doszczętnie, że aż mnie czasem lęk przejmuje” [I 355], „depresja jest zbyt ciężka, przepaść zbyt zawrotna” [I 585] i dalej w tym samym tonie:

Ale też dawno już nie byłam w usposobieniu tak czarnym jak teraz, crescendo jednostajne od dwu miesięcy i trzech tygodni. Zaraz ci zresztą powiem dlaczego; w każdym razie wyrosłam z tej epoki, gdzie powody czarnych usposobień są subtelnie wewnętrzne i tylko dla czułej intuicji wyczuwalne [I 314].

Z jednej strony depresja, z drugiej prawdziwa literatura, dająca ukojenie. Po jednej stronie ciało, chore i bezbronne, po drugiej dziedzina ducha, bez-osobowa i homoerotyczna. Dalej ocena społeczeństwa i życia, w które się

z całym rozpędem – wyrżnęło głową jak o mur. Mur kamienny, mur, którego dynamitem nie rozwalisz, chiński ochronny mur solidniejszej od stali głupoty [I 371].

Czym jest, zapytajmy raz jeszcze, świat? Pisarka zakłada wyraźną dychoto-mię na to, co rzeczywiste („réalité”), i co wytworzone przez człowieka, „symbo-liczne”. Najprościej sprawę ujmując, można powiedzieć, że z jednej strony jest świat, z drugiej kultura, z jednej rzeczywistość, z drugiej literatura. Przywołując swego ojca, Stanisława Przybyszewskiego, mówi Przybyszewska tak: „et tout le reste c’est réalité crou ou poésie” [I 383] – „a cała reszta to tylko surowa rzeczywi-stość albo poezja” – i dodaje zaraz swoją wykładnię Verlaine’owskiej parafrazy:

Réalité crou – to jak surowe mięso. Krwawe, obrzydliwe, cuchnące i absolut-nie ungeniessbar. Można przełknąć, jeśli się ginie z głodu – owszem, podobno posiada nawet ogromne wartości odżywcze; ale nie zazdroszczę tym, co z nich korzystają. W każdym razie można się rozchorować na samo wyobrażenie; a ci, co tego doświadczyli – chorują na wspomnienie (znałam takiego nieszczęśnika). Tymczasem littérature – to pieczeń z tego mięsa; w każdym razie pożywna – a ponadto smaczna; i nie przypłaca się mdłościami spożycia jej. Można by jeszcze dodać, że pieczeń jest już dziełem ludzkiej inteligencji – więc skomponowa-na, ujęta w rozsądny kształt. Poésie wreszcie – to effigies pieczeni, sporządzona z tektury. Nie warto wyliczać poszczególnych punktów następczych tej metafory. Z dwojga złego... może surowe mięso lepsze? Owszem, bo z surowego mięsa można zrobić pieczeń jadalną (abstrahując od faktu, że bez mięsa nie byłoby pieczenia); a tektura nadaje się tylko do pieca [I 383–384].

Tak, w największym uproszczeniu, wygląda teoria literatury Przybyszewskiej. Nie ma tu mowy o żadnej sztuce naśladowczej, jest wyraźny podział na rzeczy-wistość tego, co Realne i dziedzinę poezji, okrutną rzeczywistość i wysublimo-wany świat symboli. Literatura sytuuje się w szczelinie między tym, co straszne i ciemne (Réalité crou), a tym, co już przerobione i esencjonalne (Poésie): jest walką i próbą zdobycia nowych terenów, oswojenia niewyrażalnego. Nie jest następstwem mimesis, lecz powstaje w wyniku zderzenia człowieka ze światem. Albowiem między tym, co rzeczywiste, a tym, co symboliczne, jest człowiek. Obserwator, który musi się nauczyć na chłodno doświadczać rzeczywistości:

Heroizm jest bezkompromisowy a w pierwszym momencie wymaga absolut-nej rezygnacji z doczesnych przywiązań5.

Rewolucja jest zatem dla Przybyszewskiej jedynym prawdziwym wy-zwaniem, jedynym godnym trudu wysiłkiem, bo samą „Naturą” zerwaną z łańcucha, którą trzeba równocześnie „posiąść i przeniknąć”. Cnoty, jakie

4 Wszystkie pomniejsze utwory Przybyszewskiej: Vita nuova, Samowywiad, Twórczość Gerarda Gasztowta, Cyrograf na własnej skórze, Pasiphaë, Asymptoty, Kobieca twierdza na lodzie, Ricqui, Meteory, Preparacje, niektóre listy i cały zbiór pomniejszych szkiców, opowiadania i eseje, pozo-stają w rękopisach , które znajdują się w Archiwum PAN w Poznaniu.

5 S. Przybyszewska, Twórczość Gerarda Gasztowta, rękopis, Archiwum PAN w Poznaniu, sygnatura 9-III- 52 a, t. 37, s. 87.

260 261


się powinno podczas rewolucji pokazać, to przede wszystkim heroizm, patos i dostojeństwo, więc te wszystkie, o które dopraszał się także Nietzsche. „My Polacy nie posiadamy narodowego piętna” [III 167] – wyznaje Przybyszewska, po czym na kilkudziesięciu stronach listów wyłuszcza swoją wizję człowieka i kultury. Próba opisania rewolucji jest zatem próbą zapanowania nad sobą, jest z konieczności związana z istnieniem kogoś, kto założył sobie życie w imię wyższych zasad („ja mam zasady, Dear: nie zachcianki” [II 360]), kto posta-nowił zrozumieć jego wymiar i sens, kto chciał być jedynym twórcą własnej biografii w drodze do wyższej świadomości:

tylko młodość znosi niebezpieczny żywioł chaosu. Chaos [...] jest grzechem przeciw duchowi [III 5].

Warto może w tym miejscu przypomnieć słowa śmiertelnego wroga Przy-byszewskiej, wroga w dziedzinie twórczości, którego atakowała bardzo czę-sto i wobec którego formułowała swoją teorię pisarską. Chodzi o Georga Büchnera, który – à propos Dantons Tod, gdy krytyka niemiecka posądzała go o „niemoralność” – tłumaczył:

[...] poeta romantyczny jest w moich oczach zawsze tylko historykiem, ale ma nad nim tę przewagę, że stwarza historię po raz wtóry i miast suchej relacji przenosi nas od razu bezpośrednio w życie danej epoki, zamiast charakterystyk daje charaktery, a zamiast opisów postacie. Jego naczelnym zadaniem jest zbliżyć się jak najbardziej do prawdziwej historii. Jego książka nie może być bardziej lub mniej moralna niż sama historia; ale Pan Bóg nie tworzy przecież historii z myślą o tym, by stanowiła ona lekturę dla młodych panienek...6.

Büchner powiada, iż artysta ma się ,,uczyć jedynie od natury”7. Przyby-szewska z kolei pragnie Naturę podporządkować, objąć i zawłaszczyć. Kon-tekst psychoanalizy zawsze bierze Naturę (pisaną przez wielkie N) pod uwagę. Podajmy dwa inne przykłady, analizowane przez Jeana-Paula Sartre’a: Charles Baudelaire, odczuwając wstręt Natury, poddaje ją „trawestacji i porządkowa-niu”, i jest to jedyną jego pracą twórczą, której sens doskonale oddaje wiersz Correspondances. W utworze tym ujrzy przemyślany, przetworzony, uprzed-miotowiony i usymboliczniony obraz na poły doświadczonego uczucia. Jean Arthur Rimbaud z kolei nie traci w ogóle czasu na zabawy z Naturą. Rozbija ją, jego poezja służy mu niczym dynamit, po eksplozji języka zaś sam pragnie stać się Alfą i Omegą – nadaje jej kolejne imiona, tworząc swoisty, poetycki „alfabet Natury”, w którym słowo stanie się znów ciałem. Niepotrzebne mu żadne correspondances, skoro i tak jest Bogiem8.

Przybyszewska sytuuje się w sytuacji rewolucyjnego rozbicia i chaosu, i próbuje stworzyć nowe Prawo, nadać swym bohaterom nowy Dekalog. Choć należy także powiedzieć, iż jej postawa pozostaje najbliższa postawie Baudelaire’a, a więc ma związek z odczuciem nienawiści i resentymentu. Skąd to umieszczenie Przybyszewskiej w kręgu poetów romantycznych? W jednym z listów do rodziców – które Przybyszewska musiała czytać – z 1835 r., Büch-ner raz jeszcze wypowiada się na temat poetów idealistycznych:

Uważam, że oni prawie zawsze pokazywali w swych utworach napęczniałe patosem marionetki, a nie ludzi z krwi i kości, których radości i cierpienia mógł-bym współprzeżywać i których czyny mogłyby mnie przerazić albo w podziw wprowadzić9.

Przybyszewska, która szczególnie Büchnera nie cierpiała, w tym samym kontekście wyznaje:

Jednostka, obarczona mnóstwem ludzkich ograniczeń, instynktów, uczuć i egoizmu – jednostka ludzka jako równocześnie źródło i narzędzie twórczo-ści (siły, której napięcie i wymagania znacznie przewyższają potencjalność czło-wieka) – to dla literata motyw o najwyższej wartości dramatycznej i tragicznej. Przedmiotem nowoczesnej tragedii może być tylko geniusz [I, 566].

Dlaczego geniusz? Właśnie dlatego, że on jeden ma moc poprawić „mat-kę Naturę”, tylko on jest zdolny do walki z całym światem i złem, które w nim jest. Büchnerowi chodziło o afirmację świata, o afirmację (kontemplację) i naukę; Przybyszewska ma plany znacznie bardziej dalekosiężne, a więc i kon-sekwencje jej założenia sięgają dalej, choćby z tego względu, że musi tworzyć bohaterów na miarę bogów, herosów, którzy będą w stanie mierzyć się z siłami żywiołu. Gdy się pisze o samej sobie: ,,Jestem jeśli nie najsilniejszym [...], to w każdym bądź razie jednym z najgłębszych i najostrzejszych talentów w całej Europie Środkowej” [III 277], wszystko staje się jasne…

Czy wobec tego – można zapytać, kierując się chęcią bycia konsekwent-nym – możliwe jest domknięcie, zamknięcie sprawy rewolucji? I czy w takim świetle, niekończenie utworów byłoby wynikiem niechlujności Przybyszew-skiej jako pisarki, biedy, nie pozwalającej na ciągłość w tworzeniu, jak to wie-lokrotnie sugerowano? Po części z pewnością tak, jednak przecież Przybyszew-ska pisała zazwyczaj po kilkanaście godzin na dobę, dzień po dniu, a jednak z tego, co ukończyła, raczej niewiele pozostaje: dwa dramaty i jedno opowiada-nie, reszta w szkicach, zarysach, notatkach, notatkach do notatek, to wszystko zapisane na fiszkach, biletach, gdziekolwiek się dało, a przecież tak naprawdę utwory skończone mają przesłanki ku temu, by uznać je za niedokończone. Więc jest to może raczej sprawa niemożliwości uporania się w żaden sposób 6 G. Büchner, Utwory zebrane, przeł. W. Horzyca, Warszawa 1956, s. 16–17.

7 Ibidem, s. 26.8 Szczegółowo na ten temat zob.: J.-P. Sartre, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterac-

kich, wyb. A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1968. 9 G. Büchner, op. cit., s. 26.

262 263


z tematem, ale niemożliwości wynikającej nie z projektu, bynajmniej, tak jak-by pisarstwo Przybyszewskiej dotknięte było jakąś immanentną koniecznością niewyrażalności. Temat, któremu poświęciła swoje życie, tego właśnie wyma-gał? Faktem, który wydaje mi się najbardziej logiczny, niech będzie ten, iż Przybyszewska pisała właśnie o eksplozji, jedynie to ją interesowało naprawdę. Czy skoordynowanie form zatem, zamknięcie i dopełnienie, skorelowanie te-matu w pewną domkniętą wizję, pozwoliłoby uzyskać pełnię sensu, którego pisarka tak naprawdę pożądała? Bo z rozważań większości krytyków wniosek taki wysnuwa się samoistnie: Przybyszewska nie kończyła utworów, bo bieda, głód, brak pieniędzy na papier, a więc wszystkie te przyczyny, które mogą stanąć na przeszkodzie i zawadzać w pisaniu. To są sprawy oczywiste, jednakże Przybyszewskiej takie ograniczenia zupełnie de facto nie dotyczą, co od razu nasuwa myśl, iż przecież niemożliwością jest przedstawienie tego, co z natu-ry swej jest niewyrażalne, co jest zaprzeczeniem samego siebie, negacją swej istoty. Co jest – jak powiedział Hegel – tezą i antytezą. A tym właśnie jest – w większej mierze niż wszystko inne – rewolucja. Burzenie jest budowaniem.

Więc po co pisać wciąż o tym? Kompulsywnie, namiętnie, zaborczo. Dla-czego nie podjąć innych tematów? Odpowiedź pojawia się w jednym z listów: „Matka Natura” pokazała „tak już bezwstydne nadużycie wszechwładzy, że by się wszelkie ciało [...] nareszcie powinno otrząsnąć z swego haniebnego oportunizmu i podnieść bunt” [I 620]. Autorka podnosi bunt przeciw Na-turze i w swym sprzeciwie próbuje ją ogarnąć. Ale jak ogarnąć samą Naturę, w czym? Takim wyjściem jest pisanie o rewolucji, w szczególności o „rewolucji największej w dziejach”, „Wielkiej Rewolucji”:

Rewolucja jest nieopisanie dramatyczna. Jest aż z b y t dramatyczna, by wy-dać rzeczywiście pierwszorzędne tematy. Mimo to ujęła mnie do tego stopnia, że wcześniej czy później będę się musiała za nią zabrać [III 61]

– pisała do siostry, Iwi Bennet, w 1928 r.W niedokończoności dramatów, prozy, szkiców na temat rewolucji, w ich

urzekającej formie, która także jest zaprzeczeniem siebie, bo jest ciągłym ście-raniem się różnych form, ukrywa się moc pobudzania wyobraźni a zarazem pewna konsekwentna logiczność nieskończoności, szalona logika, o której Przybyszewska wielokrotnie snuje rozważania, a która ukazuje równocześnie, że właśnie niemożliwością byłoby sprawę dokończyć i zamknąć; w jednym z listów pisze żartobliwie: „Mam pewną słabość, un vrai faible amoureux, do nie dokończonych tematów” [I 303]. I jeszcze gdzie indziej: „Mam niezbyt chwalebną słabość do tematów nie wyzyskanych” [I 471]. Jak usta-wia się w sytuacji gotowej, tak samo wybiera motywy i sytuacje, które w jakiś sposób są dla niej doskonałym polem do popisu. Jednym z nich jest Dantons Tod Büchnera:

Büchner jest powszechnie uważany za geniusza (specjalnie na podstawie te-goż dramatu), ma swoją armię komentatorów i uniwersyteckich specjalistów niczym Shakespeare. Mój osobisty stosunek do Dantons Tod jest niezmiernie skomplikowany: mogę twierdzić prawie na pewno, że było to dla mnie (abstra-hując od bardzo wczesnej młodości, gdzie się literaturę odczuwa z innego punk-tu widzenia [...]) w ogóle najpiękniejsze wrażenie, jakie kiedykolwiek z lektury odniosłam. Pięć czy sześć lat temu. Pod wpływem Büchnera właśnie zabrałam się do Rewolucji; dzięki niemu musiałam opuścić malarstwo, gdyż nastąpiła fik-sacja psychiczna: nie mogłam niczego rysować, co nie było ilustracją do Dantons Tod. Teraz, gdy znam historię – razi mnie dziecinność ujęcia wszelkich kwestii (u Rollanda niewiele mniej zresztą) [...] [I 614].

Niezwykła jest owa dramatyczność, charakteryzująca zarówno całą we-wnętrzną dynamikę utworów, jak i całą twórczość jako swoistego rodzaju teorię, owo ciągłe przeciwstawianie się myśli, walka idei, ścieranie się naj-przeróżniejszych form (i to znów w sferze immanentnej, jak i zewnętrznej, czego dowodem dramaty, proza, listy, szkice, eseje itd.), głos, różnych racji, rozumów. Wszystko to przenika jej pisarstwo i jest jego głównym wyznacz-nikiem. Sprawia, że cała twórczość Przybyszewskiej, od prozy po listy, staje się dramatem. Jej nurtem głównym jest bowiem ścieranie się przeciwieństw, nigdy nie jest to relacja z pola bitwy, zawsze „sama bitwa”, by powtórzyć za au-torem szkicu o „błyszczącej nieobecności” u Norwida10. Poety, który podob-nie ścierał się z niewyrażalnym, próbując wcielić je w jedną określoną formę, i który, jak Przybyszewska, pozostawił po sobie jedynie ułamki form (z ośmiu dramatów jedynie trzy pozostały ukończone). Każdy utwór Przybyszewskiej pozostaje z „piętnem ruiny”, ale i każdy ruinę zakłada już u źródła: odpryski wielkich, niebosiężnych zamierzeń, zaledwie zaznaczonych, w których zawsze tkwi urzekająca forma ruin.

Im bardziej więc Przybyszewska próbuje zracjonalizować h i s t œ r y c z n ą fikcję (histœryczną, bo będącą z jednej strony historią par excellence, z dru-giej zaś historią histerii, którą jest każda rewolucja), po raz kolejny odtwa-rza, usiłuje objąć językiem chaos tego, co przedstawia (rewolucję), znaleźć się w dziedzinie panowania Tego samego; im więcej używa słów, didaskaliów, najprzeróżniejszego rodzaju nawiasów, dopisków, zakreśleń i uzupełnień; im bardziej wydłuża swoje dramaty odautorskim tekstem, tym bardziej wymyka jej się to, co chce objąć w opisie i zawłaszczyć tymże językiem, tym bardziej z symbolicznego wyziera ku nam chaos i nieznane, ukazuje się niepewność i niedokładność, w końcu ułomność (i nuda) tego pisarstwa.

Jeśli zatem owe sprzeczności tkwią w samej istocie twórczości Przybyszew-skiej, wynikają zaś z dostrzeżenia braku logiczności we wszechświecie w ogóle,

10 Zob. L. Kielanowski, Błyszcząca nieobecność, [w:] Norwid żywy, Londyn 1962.

264 265


pisarstwo przestaje być jedynie spójną i domkniętą całością, dobrze trzymają-cą się fundamentów teorią, jaką jest każdorazowo, gdy się patrzy na nie z jed-nej tylko perspektywy. Widać w nim ciągłą walkę form, a także walkę pisarza, który próbuje wtłoczyć siebie w coś, czym nigdy nie będzie. Walkę pewnej na-miętności. Bo z pewnością „homoerotyzm” to rodzaj formy, w którą człowiek nigdy się nie wtłoczy, chyba że jest bohaterem literackim, Robespierrem albo w końcu platońską ideą, wyrażoną poprzez mit o początku ludzkości. Gdy odpowiadając na jeden z ostatnich listów Heleny Barlińskiej (ciotka prosiła umierającą z głodu i nędzy Stanisławę o przeniesienie się do Warszawy, gdzie miałaby ona stałą opiekę i pomoc), Przybyszewska pisze, że nie będzie kiero-wać się „prawami natury”, bo to nie przystoi jej jako człowiekowi, poza tym ona „nie ma natury”, a „jedynie zasady” i im właśnie pozostanie wierna – po-zostaje wierna także pewnej urzekającej miłości, pewnemu fantazmatowi, któ-ry wyznaczył jej twórczość. ,,Robespierre jest geniuszem pełnym i aktywnym” [I 524] – jak napisze bodaj w najdłuższym swoim liście, liście-eseju, w którym wyjaśnia wszystkie motywy swego pisarstwa i nakreśla sylwetki wszystkich postaci11. Robespierre wielokrotnie utożsamiany jest przez autorkę z samym Bogiem i określany wielorako, m. in. „Bogiem rewolucji”, gdyż

Bóg, w przeciwieństwie do człowieka, jest nieomylny w konsekwencjach swojej woli. Nigdy nie wydaje on dwu poleceń, których najrozleglejsze nawet skutki za-przeczałyby sobie; przeciwnie – przy pomocy jednego zalecenia osiąga on wciąż więcej celów, i to niepokrewnych [II 393].

Miłość do Robespierre’a, o którego był zazdrosny wiele lat wstecz jej mąż, Jan Panieński, miłość, która sprawiła, że urwał się całkowicie – po karczemnej awanturze – jej kontakt z ojcem, bliskimi i rodziną, oraz zainteresowanie XIX w. i namiętność do czasów rewolucji oddaliły ją zupełnie od normalnego ży-cia, na rzecz całkowitego odcięcia się i poświęcenia wyłącznie pracy pisarskiej. Głównym wymiarem czasu, w który zanurzona jest świadomość Przybyszew-skiej, jest, od momentu zerwania, czas przeszły, który nadaje sens teraźniejszo-ści. Ale ta przeszłość nie jest niedoskonałą antycypacją teraźniejszości ani na-wet wcześniejszym istnieniem rzeczywistości o mocy równej tej, którą znamy z teraźniejszości. Stosunek przeszłości do teraźniejszości jest zawsze postępem na opak: to, co dawne, wyjaśnia i determinuje to, co nowe, teraźniejsze. Czas, który minął, jest zawsze czasem utraconym, i dlatego pisała Przybyszewska wielokrotnie, jak bardzo nienawidzi Prousta, choć przecież jest do niego po-dobna; nurza się bowiem w tym, co przeszłe, próbując odnaleźć w tym siebie. Przeszłość daje się odczytać jedynie przez teraźniejszość, teraźniejszość ukazuje swą pustkę i pozory piękna, gdy zapożycza je od przeszłości. Krótko mówiąc:

Przybyszewska domaga się od przeszłości, by była wiecznością, która zamieni ją w nią samą. Jeśli życie w społeczeństwie staje się nieznośne, należy je – taka jest konstatacja – opuścić i zająć się czymś innym:

I wszelka twórczość ludzka, najwyższy [...] sens jednostkowego życia, w naj-lepszym razie posłuży do posunięcia o cal naprzód [...] postępu... ku punktowi zwrotnemu [II 95].

Jest to jednak tylko swoistego rodzaju ucieczka. Przez dwanaście lat życia Przybyszewska będzie się zmagać z własną twórczością i własnym życiem, nie zwracając zupełnie uwagi na otaczający świat, innych ludzi, przyjaciół. Teraź-niejszość jest tutaj zawsze odczuwana na równi z czasem nieustannego żebra-nia o pieniądze, czasem walki o miejsce na literackiej scenie, czasem zimna i głodu, a więc z uporczywym i gorzkim smakiem samej siebie. Nieudana pró-ba przebicia się „w czas” spowodowała całkowite odsunięcie się od strumienia normalnego życia na rzecz absolutnego dystansu, który nie jest życiem, a je-dynie oceniającym, nieruchomym oglądem. Jest spojrzeniem umarłego, który widzi już z innego wymiaru rzeczywistość, w której jednak wciąż przebywa. Jedynym „ludzkim” sposobem komunikowania się Przybyszewskiej z „rzeczy-wistą” rzeczywistością były właśnie listy. Kiedy napisze w 1931 r.: ,,Jestem poza wiekiem (nie czasem: bo nie jestem obłąkana)” [II 345], będzie to zaiste trafna uwaga. Nie pozostanie jednak i w tym stanie długo, albowiem wkrótce, wsku-tek ciągłych chorób, wycieńczenia organizmu, zimna, głodu i narkotyków, nawet czas jej się rozmyje, a przez ostatnie dziewięć miesięcy życia milczy. Za-milknięcie z kolei, o czym Przybyszewska doskonale wie, jest zawsze śmiercią.

Wróćmy na koniec do głównego wątku. Przybyszewska usilnie próbuje wymyślić język na wyrażenie tego, co niewyrażalne. Stąd jej pisanie, „mate-matyczne” („Nie jestem poetą: jestem przede wszystkim matematycznym li-teratem” [II 407]), „logiczne”, „lodowe”, „racjonalne”, „intelektualne”, pozo-stające „w królestwie ducha” [III 213], mimo wszelkich prób racjonalizacji12, pęka pod wewnętrznym naporem tego, co próbuje nazwać i objąć swym znaczeniem. Pozbawione jakiejkolwiek referencji staje się z kolei sztywne i beznamiętne, wypełnione w większości odautorskimi wskazówkami i ko-mentarzami, sztuczne, w konsekwencji zaś – co pokazały teatralne insceniza-cje – nużące i nudne13. I pomimo całego tego wielogłosu, którym wypełnia swoje utwory (nazwijmy je tutaj dla uproszczenia i precyzji, ,,rewolucyjny-

11 Raz jeden Robespierre zostaje wprawiony w „drżenie”. Jest to chwila, gdy „rozpływają się dogma-ty i aksjomaty” [III 164].

12 Obszernie na ten temat pisze Tomasz Lewandowski (Dramat intelektu. Biografia literacka Stani-sławy Przybyszewskiej, Gdańsk 1982).

13 Sam Leon Schiller, próbując wystawić Sprawę Dantona, pisał do Przybyszewskiej, iż rzeczą, któ-ra sprawiała mu najwięcej problemów, były odautorskie objaśnienia, komentarze i didaskalia, albowiem wszystkie te próby uchwycenia „istoty rzeczy” niweczyły w maksymalnym stopniu interpretację i improwizację aktorską.

267

Kajetan Maria Jaksender

mi”), wyznaje – by ,,zaoszczędzić [tej] całej dżungli” [I 416] – bliskim, którym posyła w listach całe ich fragmenty, dziesiątki stron: ,,Proszę, nie zamęczaj się czytaniem całości. Rzeczy ew[entualnie] ważniejsze, zakreślone czerwonym ołówkiem” [I 378, 416 i n.]. Rewolucja (a ponadto straszliwa bieda) stały się taką obsesją, iż stąd właśnie wziął się asumpt do pisania listów:

Są okresy, kiedy koniecznie muszę podzielić się z jakimś korespondentem każdą myślą, każdym wrażeniem [II 105].

[piszę] listy wręcz niepotrzebne [...] niepotrzebnie długie, po to tylko, by wyłamać umysł z śrubstaka jednej nieruchomej myśli; i choć przez kwadrans nie słyszeć własnego oddechu [II 112].

Trwa to wszystko razem dwanaście lat. Bo jak opisać „chaos”, „otchłań”, nieustanną wojnę, „burzę”, „dzikość” i „piekło”? Czy da się wyrazić eksplozję, nie eksplodując samemu? Czy rzeczywiście Przybyszewska, autorka bardzo długiej Sprawy Dantona, którą tworzyła z mozołem latami, całkowicie po-święcając swe życie sztuce pisarskiej, nie zdawała sobie sprawy z zamierzenia i ceny, jaką trzeba zapłacić? Pisała do Barlińskiej:

Ogrom rzeczy – które teraz widzę – wiem – i którym muszę dać formę, roz-sadza mnie. Na to potrzeba by 300 lat życia. Męczę się okropnie [II 3].

Z pewnością właśnie dlatego potrzebowała tak wiele czasu na ukończenie jednego dramatu, tak wiele sił i energii ją to kosztowało i dlatego jej pisarstwo stało się w końcu prawdziwą obsesją, udręką, która doprowadziła do tragicz-nej śmierci.

Magdalena KarolczykInstytut Filologii Słowiańskiej


Madonny czy dziwki, bojowniczki czy męczennice?Wojna, nacjonalizm, płeć a „jugo-kobiet” stereotyp własny

Obszarem zainteresowania niniejszej refleksji będzie obraz kobiety istnieją-cy w prozie eseistycznej Dubravki Ugrešić. Twórczość chorwackiej powieścio-pisarki, eseistki i publicystki – znanej polskiemu czytelnikowi m.in. z takich książek jak: Forsowanie powieści rzeki, Kultura kłamstwa, Amerykański fikcjo-narz, Muzeum bezwarunkowej kapitulacji czy Ministerstwo bólu1 – łączona jest przede wszystkim z postmodernizmem i, zdaniem wielu krytyków, uchodzi na gruncie południowosłowiańskim za jeden z jego najdoskonalszych przejawów. Kultura kłamstwa, której pierwsze wydanie ukazało się tuż po zakończeniu krwawego konfliktu zbrojnego na Bałkanach2, oddaje nie tylko wojenne do-świadczenie autorki, lecz jest również zapisem opresji kobiety żyjącej w systemie politycznym i patriarchalnym jednocześnie. Te eseje antypolityczne są zbiorem szkiców pisanych w latach 1991–1994 (polskie wydanie zostało uzupełnione o teksty nowsze, z lat 1995–1996), w których autorka swą uwagę skupia przede wszystkim na rzeczywistości post-jugosłowiańskiej, nowej narodowej i nacjo-nalistycznej ideologii, wyrażającej się nie tylko w sposobie działania środo-wisk politycznych, lecz również elit intelektualnych oraz w życiu codziennym. Drugą sygnaturą jej pisarstwa jest dogłębna analiza niezindywidualizowanych, schematycznych, powtarzających się przekonań, nawyków, sądów oraz ocze-kiwań, czyli – powtarzając za Walterem Lippmannem – „obrazów w naszych

1 D. Ugrešić: Forsowanie powieści rzeki, przeł. D. Cirlić-Straszyńska, Wołowiec 2005; Kultura kłamstwa, przeł. D. J. Ćirlić, wyd. 1, Wrocław 1998 (wszystkie cytaty za: wyd. 2, Wołowiec 2006, numer strony podaję w nawiasie kwadratowym); Amery-kański fikcjonarz, przeł. D. Cirlić-Straszyńska, Wołowiec 2001; Muzeum bezwa-runkowej kapitulacji, przeł. D. J. Ćirlić, Izabelin 2002; Ministerstwo bólu, przeł. D. J. Ćirlić, Izabelin 2006.

2 W 1995 r. eseje ukazały się w Holandii i Niemczech, a rok później w Chorwacji. Za niemieckie wydanie, zatytułowane Die Kultur der Luge, autorka otrzymała w 1996 r. prestiżową nagrodę Le Prix Européen de lÉssai Charles Veillon.

268 269

Magdalena Karolczyk „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

głowach”3, które mają swoje oparcie w ideologii, kulturze i społeczeństwie.Dubravka Ugrešić z niezwykłą przenikliwością śledzi stereotypy, które na-

rodziły się bądź też odrodziły się z podwójną siłą po zakończeniu wojny do-mowej. W tym tekście swoją uwagę skupię przede wszystkim na schematach mentalnych odnoszących się do roli i pozycji kobiet. Pamiętając, że stereotyp to przede wszystkim pojęcie zaczerpnięte z obszaru socjologii i psychologii społecznej, a warunkiem koniecznym jego zaistnienia jest znak słowny, nato-miast literatura to obszar, na którym wyraża się on najpełniej, sądzę, że bada-nie jego obecności wymaga niekiedy „wyjścia” poza tekst. Interesować mnie tu będzie wpływ wydarzeń wojennych na kształtowanie się literackiego obrazu „jugo-kobiety”, a zwłaszcza jego stosunek do społecznych, kulturowych i na-rodowych stereotypów. Analizując eseje chorwackiej autorki, posłużę się ka-tegoriami wyróżnionymi przez Zofię Mitosek, takimi jak: stabilizacja, kreacja i deszyfracja stereotypu literackiego4.

Obecność w prozie Dubravki Ugrešić stereotypów związanych z płcią jest zjawiskiem niezwykle specyficznym. Chorwacka pisarka prezentuje obraz ko-biety paralelnie z wizerunkiem mężczyzny. W jej twórczości wzory te łączą się ze sobą nierozerwalnie na zasadzie negacji, dlatego sporo miejsca i uwagi poświęcam również stereotypom „jugo-mężczyzny”. Eseistka dokonuje jedno-cześnie deszyfracji większości zakorzenionych w społeczeństwie i w kulturze schematów dotyczących pozycji tak kobiet, jak i mężczyzn oraz ich obowiąz-ków, zadań i powinności, takich jak: macierzyństwo, dom, rodzina, praca czy wojna. Lektura Kultury kłamstwa każe nam spojrzeć na konflikt jugosłowiań-ski jako na teatr homo balcanicus, w którym odwieczne role grają „jugo-męż-czyźni” i „jugo-kobiety”. Nie ma nacjonalizmu bez szczególnej koncepcji ról kobiecych i męskich – podkreśla Inga Iwasiów5. Nacjonalizm tylko pozornie

znosi podział na płeć, dzieląc ze względu na pochodzenie. Jednakże każda doktryna szowinistyczna wprowadza także podział na ściśle przestrzegane role zarówno kobiet, jak i mężczyzn.

Źródeł konfliktu w byłej Jugosławii upatrywano w przekleństwie genów i historii, we wrodzonej skłonności do zła, zamknięciu w kręgu niezniszczal-nej nienawiści, czy wreszcie „bałkanizacji”6. Dodać należy, że wojna ta była „sprawą męską”, tak jak: wojsko, sport, kawiarnia i seks. Świat mężczyzn w społeczeństwach tradycyjnych zasadza się przede wszystkim na statusie wy-nikającym z indywidualnych osiągnięć oraz sprawowanej władzy, także nad kobietami. Z kolei funkcja społeczna kobiet wiąże się z pozycją mężczyzn.

W wyobraźni jugo-mężczyzn jedno z najważniejszych miejsc przypada ko-biecie. Jej wizerunkowi nie zaszkodziły ani polityczne nowinki, […] ani nawet wojna. Kobieta w męskiej wyobraźni ma niezachwianą pozycję: istoty niższej [s. 179].

Wojna w ujęciu Dubravki Ugrešić staje się konsekwencją relacji międzypł-ciowych, a „jej paliwem jest szczególny etos chorwacko-serbsko-bośniacko-in-nego jeszcze macho”7. W tradycji patriarchalnej rola męska i kobieca przenika wszelkie inne funkcje sprawowane przez jednostki, dlatego stereotypy związa-ne z płcią okazują się fundamentalne dla życia społecznego. Typową rolą dla płci męskiej jest bycie głową rodziny, ochrona jej, a więc funkcja zewnętrzna w stosunku do niej. Znajduje to również odzwierciedlenie w czasie wojny, gdy zagrożona płaszczyzna rodzinna poszerza się do rozmiarów całego państwa. Kobieca rola, natomiast, powinna realizować się w rodzinie; to odpowiedzial-ność za codzienność, aprowizację, opatrzenie ran czy przedłużenie gatunku.

Przełamanie tradycyjnych stereotypów w prozie Dubravki Ugrešić opiera się na groteskowym wyolbrzymieniu i przeinaczeniu wszelkich ról żeńskich oraz męskich. Stosunek autorki do prezentowanych modeli społecznych ujaw-nia się poprzez spotęgowanie niemalże do granic absurdu schematycznych za-chowań i cech płciowych. Kate Millet w Teorii polityki płciowej jako typowe cechy męskie wymienia: inteligencję, siłę i efektywność, natomiast: potulność, pasywność i nieudolność to, zdaniem autorki, charakterystyczne atrybuty ko-biece8. Ugrešić demaskuje archetyp odważnego i dzielnego mężczyzny – ojca,

3 W. Lippmann, Public Opinion, New York 1956, s. 138, [cyt. za:] Z. Mitosek, Lite-ratura i stereotypy, Wrocław 1974, s. 14.

4 Zofia Mitosek w rozprawie Literatura i stereotypy wskazuje trzy typy relacji, które zachodzą między literaturą a stereotypem. Są to: stabilizacja, kreacja i deszyfracja stereotypu literackiego. W pierwszym przypadku, stabilizacji, „między czytelnikiem a utworem panuje obustronna życzliwość: odbiorca w całości akceptuje apel tekstu, bo tekst potwierdza jego (stereotypową) wiedzę” [s. 178]. Kreacja „polega na adop-towaniu obrazów literackich do opisu doświadczeń bliskich czytelnikowi” [s. 180] bądź „identyfikacji odbiorcy z bohaterami lektur (bovaryzm)” [s. 181]. Deszyfracja stereotypu polega na przełamaniu schematów poprzez groteskowe przedstawienie rzeczywistości. „Obiektem ośmieszenia nie jest tu sam stereotyp, ale ‘dobra wiara’ jego użytkowników, która stanowi podstawę wszelkich operacji stereotypizujących” [s. 183]. Dodać należy, że opisane powyżej trzy typy relacji nie muszą się wzajemnie wykluczać, lecz mogą występować równolegle w obrębie jednego utworu literackie-go. Zob. Z. Mitosek, Literatura i stereotypy, Wrocław 1974, s. 174–190.

5 Zob. I. Iwasiów, Gender dla średnio zaawansowanych, Warszawa 2004, s. 126.6 W konflikcie bałkańskim ujrzano nawrót niepojętej skłonności ludów do cha-

otycznych plemiennych rzezi. Zob. M. Dąbrowska-Partyka, Zagadnienie tożsamości a konflikt jugosłowiański, [w:] Literatura pogranicza, pogranicza literatury, Kraków 2004, s. 119–120.

7 I. Iwasiów, op. cit., s. 126. 8 K. Millet, Teoria polityki płciowej, [w:] Nikt nie rodzi się kobietą, wyb., występ,

przekł. T. Hołówka, Warszawa 1982, s. 58–111.

270 271


obrońcy i wojownika – by w ten sposób przełamać stereotyp związany z ko-biecą biernością i jej swoistym „upośledzeniem” społecznym i kulturowym. Eseistka posiłkuje się komunałem jakoby „prawdziwa przyjaźń była możliwa tylko między mężczyznami” i stwierdza, że „jugo-men” nie istnieje jako poje-dyncza jednostka:

Rzadko kiedy pojawia się jako pojedynczy egzemplarz, indywiduum, on – to najczęściej grupa mężczyzn. […] Męska grupa to dla niego naturalne otoczenie, bez niego zdycha jak ryba bez wody [178].

Ugrešić podkreśla, że – zgodnie z prawidłami wzajemnego podobieństwa i identyfikacji – „jugo-mężczyźni” unikają wszystkiego, co kobiece, poszuku-jąc u swych przyjaciół wyłącznie cech męskich. „Bardzo istotnym czynnikiem organizującym zażyłość tworzonych przez mężczyzn przyjaźni – stwierdza Eugenia Mandal – jest socjalizacyjny nakaz rywalizacji, połączony z regułą nieujawniania «ja»”9, stąd „jugo-mężczyźni” nigdy „nie drą się jak baby”, „są facetami z jajami”, „nie płaczą”, zawsze „trzymają fason” i przyjmują wszystko „jak prawdziwi mężczyźni”.

„Dzielni z nas chłopcy, pijąc, wciąż trzymamy się na nogach” – informuje refren jednej z popularnych piosenek zagrzebskich [178].

Także w czasie wojny „jugo-mężczyźni” wszystko robią razem – powiedzie-libyśmy – w stadzie, chodzą watahami, wspólnie mordują, wspólnie gwałcą. W świetle esejów chorwackiej autorki mężczyźni zostają przedstawieni jak zwierzęta, wyróżnia ich prostackie zachowanie ograniczone jedynie do zaspo-kajania najbardziej prymitywnych potrzeb, głównie seksualnych. Wydaje się, że wojna dała im szansę „wykazania” się, rozprawienia z własnymi komplek-sami. Nawzajem utwierdzają się w przekonaniu, że to, co robią, jest wielkie jak oni sami, są z tego dumni i przechwalają się zbrodniami. Rozproszenie tradycyjnego stereotypu mężczyzny dokonuje się poprzez wyszydzenie, grote-skowe przerysowanie, ironiczny ton narracji, momentami przesadną drwinę. Wszechobecne uogólnienia i hiperbole degradują rolę męską do poziomu za-chowań czysto gatunkowych, co umieszcza ją poza granicami działań ludz-kich. W tkance tekstowej znajduje to swój ekwiwalent w określeniach typu: „osobnik płci męskiej” czy „samiec”. Zakwestionowanie typowo męskiej wizji świata umożliwiło autorce Amerykańskiego fikcjonarza deszyfrację na gruncie literatury zarówno tradycyjnych, jak i „nowych” społecznych, kulturowych oraz narodowych stereotypów „jugo-kobiety”, takich jak: Madonna i dziwka, czarownica, wojowniczka, męczennica narodu czy „Matka Jugosłowianka”, wraz z przyległymi im atrybutami, jak: macierzyństwo i seksualność.

Wiedza „jugo-mężczyzn” o matkach, siostrach i narzeczonych – jak pisze Dubravka Ugrešić – to dwoiste wyobrażenie kobiety jako dziwki i Madonny. Madonna jest sakralna, dziwka animalna. Pierwszą się święci, drugiej używa, jest uosobieniem cudzołóstwa i gwarancją rozpusty. „Ewa” i „Maria” – dwa przeciwieństwa – wyrażają umacniający się przez lata system męskich stereo-typów. Ugrešić pisze:

Archaiczna zbitka oparta na opozycji świętej i kurwy w rodzimej wersji czę-sto bywa zastąpiona równie archaiczną: matki i kurwy [s. 182].

Eseistka śledzi archetyp matki – zarówno sposób jego funkcjonowania w kulturze, jak i przedmiot manipulacji – poddając go deszyfracji na kilku wzajemnie przenikających się płaszczyznach. Ojczyzna jest matką, jest świę-ta, ma złote serce, a twarz pełną słodyczy, bólu i cierpienia. Ugrešić, łącząc obraz matki z figurą Chorwacji, rozbija jeden z najważniejszych stereotypów narodowych.

Ojczyzna („Jesteś miłością moją, Chorwacjo moja święta” – deklaruje autor jednego z chorwackich wierszy) nadal jest umęczoną matką, Bogurodzicą, dzie-wicą, którą „krwiożerczy” (obcy mężczyźni!) zhańbili, skąpali we krwi i tak dalej, i temu podobne. A ona, oczywiście, wybacza wszystko i wszystkim. „Mamaaaa, zobacz, co narobiłem!”. I proszę, ojczyzna łagodnie się uśmiecha, bierze naszego mężczyznę na ręce i tiu-tiu-tiu, gla-gla-gla… [s. 187].

Piękno matki łączy się z dobrem i urodą jej duszy. Wyposażona jest w typo-we cechy kobiece, takie jak: łagodność, delikatność, czystość. Eseistka zestawia wyidealizowany obraz matki-ojczyzny z szarą rzeczywistością i „prozą macie-rzyństwa”. Ta rozbieżność buduje także wiele napięć w technice prowadzenia narracji. Autorka, operując symbolami narodowymi i religijnymi, buduje opis na zasadzie kontrastu i paradoksu, gdzie patos łączy się z ironią, drwiną i dzie-cięcym gaworzeniem. W kontekście zacytowanego powyżej fragmentu jedną z niezwykle interesujących kwestii staje się męska dojrzałość i niedojrzałość. Matka jest abstrakcyjna, ale jej dziecko zawsze jest konkretne: to „jugo-męż-czyzna” – ojciec lub syn. Mamy tu do czynienia nie tylko z karykaturą matki--ojczyzny, ale z karykaturą macierzyństwa w ogóle. Ugrešić demaskuje ten stereotyp, wykorzystując jego konstytutywne cechy: etos poświęcenia, miło-ści, karmienia i uzależnienia dziecka od matki. Macierzyństwo traktuje prze-śmiewczo, sprowadzając dorosłych mężczyzn do roli dzieci, infantylizując ich język czy budując znaczenia metaforyczne przy pomocy dosłownych – „Ma-maaaa, zobacz, co narobiłem!” pojawi się w jej prozie niejednokrotnie.

Zdaniem Wilfrieda Wiecka łacińskie słowo oznaczające „kobietę” zbu-dowane jest z dwóch członów: „fe” (karmić) i „mina” (pierś)10. Karmienie,

9 E. Mandal, Podmiotowe i interpersonalne konsekwencje stereotypów związanych z płcią, Katowice 2004, s. 112. 10 Zob. W. Wieck, Mężczyzna pozwala kochać. Głód kobiety, przeł. A. Kilijańczyk,

272 273


dożywianie potomstwa wydaje się być zatem podstawowym zadaniem kobie-ty, istotą kobiecości i praźródłem więzi społecznych11. Ciekawie koresponduje z tym wypowiedź Marii Janion, omawiającej Turbota Güntera Grassa.

W czasach neolitu kobiety, po nakarmieniu niemowląt, przystawiały sobie do piersi mężczyzn. Po takim zabiegu robili się spokojni, a nawet odurzeni; już nie patrzyli tęsknie w dal, nie wychodzili na pagórki, nie żarło ich żądne dążenie czy pragnienie, nie pytali o sens12.

Z kolei Kamila Budrowska dodaje: W tej fantastycznej opowieści utracenie przez kobiety możliwości karmienia

mężczyzn doprowadza do wielkiej zmiany, do powstania opartej na przemocy i dawkowaniu emocji, opresyjnej cywilizacji patriarchalnej13.

Także w życiu każdej „jugo-kobiety” – zdaniem eseistki – kwestia żywienia potomstwa jest niezwykle ważna14. Ugrešić, dostrzegając zalety zastosowania tego swoistego środka uspokajającego, dokonuje jednocześnie deszyfracji ste-reotypu idealizacji karmienia, obecnej w tradycji przedstawiania Madonny z Dzieciątkiem. W ujęciu eseistki symbolicznym atrybutem matki karmią-cej w wersji „jugo” nie jest kobieca pierś, ale plastikowa torba z zakupami. Warto zaznaczyć, że Ugrešić akt karmienia łączy również z seksualnością, co godzi z kolei w stereotyp aseksualnej matki i przekonanie o sakralności macie-rzyństwa, a dokonuje tego także dzięki ironii. „Jugo-matka” nie jest apłciowa, wspomniana plastikowa torba urasta do rangi podstawowej wartości, staje się centralnym elementem kobiecej płciowości:

W czasie lekcji wychowania seksualnego w szkole podstawowej […] jedną z nauczycielek całkowicie zaskoczyło pytanie zadane przez ucznia. Otóż, kie-dy nauczycielka pokazywała rysunki nagich ciał kobiety i mężczyzny, tłumacząc różnice w cechach płciowych, jedno z dzieci zmartwione przerwało jej:

– A gdzie są mamusi torby?Torba z żywnością w ręce matki była dla dziecka relewantną cechą płciową

[s. 178].

Warto także przyjrzeć się narodowym stereotypom kobiety. Na polskim rodzimym gruncie mamy „Matkę Polkę”, a Serbowie niemalże świętą „matkę Jugoviciów”. Czy jugosłowiańskim kobietom przypadła więc w udziale szcze-gólna część wojennej historii? Ugrešić pokazuje, że związek stereotypów z za-chowaniami dokonuje się w interakcji społecznej i doprowadza do homogeni-zacji przekonań, w konsekwencji czego stereotypy stają się narzędziem walki ideologicznej. Autorka przełamuje archetyp dzielnej i gotowej do poświęceń „jugo-matki”, udowadniając, że jej historyczna rola była jedynie elementem wojny propagandowej. Telewizja chorwacka, tak jak i serbska nieustannie pokazywała matki żegnające synów wyruszających na wojnę, powtarzające ze łzami w oczach, że to najpiękniejszy dzień w ich życiu. Eseistka obrazy te zestawia z innymi:

Już na drugi dzień […] zamiast małych fotografii swoich synów […] miały wielką fotografię swojego prezydenta. Był to poniżający kadr, nie mniej poniża-jący niż ten, który pojawił się kilka miesięcy później, kiedy to człowiek z wielkiej fotografii, prezydent, wręczał wdowom i matkom odznaczenia za „odważnych chorwackich bohaterów”, którzy „złożyli swoje życie na ołtarzu ojczyzny”. Nie-które z nich z wdzięcznością ucałowały prezydencką rękę [s. 189–190].

Ugrešić rozbija ten stereotyp poprzez wyolbrzymienie i wzmocnienie me-tod już wcześniej stosowanych, takich jak: groteskowe przejaskrawienie i iro-nia. Autorka potęguje karykaturalność przedstawionej sceny dzięki wykorzy-staniu elementów symboliki narodowej i religijnej, a zastosowany eufemizm – „człowiek z wielkiej fotografii” – odnoszący się do chorwackiego prezydenta Franjo Tudjmana, korespondując z obrazem „jugo-matki” całującej rękę „ojca narodu”, przypomina propagandowy obrazek z czasów komunizmu. Brak ak-ceptacji stereotypu „matki-Chorwatki” eseistka wyraża także poprzez jedno-znacznie negatywną jego ocenę. Autorka drwi też z faktu, że w czasie wojny wartość oraz pozycja „jugo-kobiety” mierzona była jej poświęceniem na rzecz państwa. Zbitka językowa „zrobić coś dla ojczyzny”, „zrobić coś dla Chorwa-cji” stała się w czasie konfliktu jugosłowiańskiego bardzo popularna i pełniła rolę swoistego odznaczenia. Ugrešić naśmiewa się z opacznie rozumianego patriotyzmu, wskazując na degradację moralną nowopowstałego państwa. Kulturę Chorwacji określa mianem „kultury kłamstwa”, a nazywając „bojow-niczki-patriotki” mianem: kobiety-Dubrownik, kobiety-Zagrzeb, kobiety--Vukovar, pisarka udowadnia, że

ich wielkość, dzielność, nieszczęście i rozpacz nie mają nic do rzeczy. Ich nieby-wałe poniżenie, a zarazem wywyższenie, pomaga systemowi, jest jego częścią15.

Warszawa 1993, [cyt. za:] K. Budrowska, Kobieta i stereotypy: obraz kobiety w prozie polskiej po roku 1989, Białystok 2000, s. 158.

11 Donald Woods Winnicott twierdzi, że „stosunki matki i dziecka w chwili karmie-nia są początkiem stosunków międzyludzkich. Tworzą one wzorzec, według któ-rego dziecko odnosić się będzie do przedmiotów i do świata”. D. W. Winnicott, Dzieci i ich matki, przeł. M. Halaba, Warszawa 1994, s. 79–80.

12 M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, [cyt. za:] K. Budrowska, op. cit., s. 160.

13 Ibidem, s. 160. 14 Autorka przytacza zabawny przykład, mający ukazać stosunek „jugo-kobiet” do

tejże kwestii. „Kiedy przywódca serbski, Slobodan Milošević, zdradził w jakimś wywiadzie, że jego żona nie najlepiej gotuje, już na drugi dzień zgłosiło się przy-najmniej dwieście kobiet z propozycją, że one będą mu gotować” [s. 187].

274 275


Eseistka wydobywa również kobietę z narodowego stereotypu, konfrontu-jąc go z brutalną, wojenną rzeczywistością:

Kobiety w tej wojnie to skrzynki pocztowe, ciała, które służą do przesyłania informacji innym mężczyznom, wrogom [s. 191]

– stwierdza Ugrešić i dodaje: Jeśli jugo-mężczyzna, czy to w swoim komunistycznym, czy postkomuni-

stycznym wcieleniu, odważy się powiedzieć coś publicznie, staje się „dysyden-tem”, „męczennikiem systemu”, „mózgiem narodu”. Jeśli to samo zrobi kobieta, staje się tylko „kurwą” [s. 195].

Dubravka Ugrešić zwraca uwagę na fakt, że system męskich stereotypów dotyczących płci żeńskiej, wyraża się przede wszystkim w języku potocznym, który nie służy jedynie komunikacji, lecz zawiera określony obraz świata, de-terminuje sposób widzenia rzeczywistości, kształtuje myśli. Pisarka rozbija schemat odnoszący się do kobiecej rozwiązłości, nieczystości, braku moral-ności poprzez negację wzoru męskości, jednocześnie pokazując, jak stereotyp społeczny i kulturowy funkcjonuje na płaszczyźnie werbalnej – jako klisza językowa.

Kolokwialnym synonimem (o długoletniej tradycji i szerokim zastosowaniu) oznaczającym kobietę jest słowo pička. […] Pičkin dim w języku chorwackim i serbskim to najbardziej rozpowszechnione wyrażenie, oznaczające rzecz, której nie ma – nic. Kiedy ludzie porozumiewający się w tych językach pragną powie-dzieć o czymś, że jest bez wartości, posłużą się poetyckim obrazem żeńskiego organu płciowego, z którego wydobywa się dym [s. 179].

Natomiast:bałkański mężczyzna, kiedy chce się komuś naprawdę postawić, znów przy-

pomina sobie o żeńskich organach („Wyluzuj, bo przejadę się po twojej picz-ce!”); kiedy chce powiedzieć, że ktoś milczał jak zaklęty, stwierdzi: „Milczał jak piczka”; kiedy natomiast chce się pochwalić, że komuś porządnie przyłożył, po-wie: „Wygrzmociłem go jak piczkę!” [s. 180].

Także w dowcipach kobieta „odgrywa wciąż tę samą ograniczoną i mało fan-tazyjną rolę – zredukowana zostaje do własnych organów płciowych” [s. 181].

Ugrešić demaskuje wyobrażenia na temat kobiet poprzez prezentację peł-nej uprzedzeń, męskiej wizji świata, przy jednoczesnej stabilizacji stereotypu „jugo-macho”, którego przeświadczenie o wyższości mężczyzn nad kobieta-mi autorka wyraża na poziomie wiedzy potocznej. Eseistka wykorzystuje kli-sze językowe, stereotypy mowy kolokwialnej jako komentarz weryfikujący, a nie jako opinie o odniesieniu empirycznym. Rekonstruując sytuację komu-

nikacyjną tego typu wypowiedzi, autorka ma na uwadze przede wszystkim ich użytkowników. Poprzez unaocznienie elementów męskiej świadomości zbiorowej i nawyków behawioralnych wyrażenia językowe, które towarzyszą stałym wyobrażeniom i reakcjom, konstruują stereotyp mężczyzny. Stosując kategorie stworzone przez Zofię Mitosek, postawę pisarki wobec stabilizowa-nego stereotypu, można nazwać mianem kontestatora, który

świadomy historycznej natury kulturowych ograniczeń człowieka, sytuuje się wobec nich na pozycji człowieka spoza wspólnoty, przekazującego swoją kulturową „nadświadomość” członkom tejże wspólnoty, z której on sam się wyłączył16.

Eseistka, stojąc ponad męską wizją świata, dzięki procesom sterotypizują-cym porządkuje kaleką bałkańską rzeczywistość.

Ugrešić w swych rozważaniach porusza również problem gwałtu wojenne-go, który w społeczeństwach patriarchalnych często uchodzi za temat tabu. Punktem wyjścia dla przemyśleń autorki stała się wypowiedź jednego z jej znajomych.

– Twoim obowiązkiem jest pisać o gwałtach, jakich dopuścili się Serbowie na twoich „siostrach”, Muzułmankach i Chorwatkach – powiedział mi niedawno mój kolega, podkreślając słowo „obowiązek”.

– Dlaczego moim?! Czy to nie twoi „bracia” maczali w tym palce? – spytałam [s. 184].

Pisarka oponuje przeciw niemoralnemu wciąganiu kobiet-ofiar gwałtu w wojnę propagandową i zwraca uwagę na fakt, że nikt nie przejmuje się ich losem ani nikt nie stara się im pomóc. Pozostawiane są natomiast samym sobie, bo gwałt to przecież „ich sprawa”. Kobiety w społeczeństwie patriar-chalnym i mizoginicznym zawsze do czegoś służą. Tym razem również – raz już wykorzystane przez mężczyzn – okazują się być ponownie użyteczne jako „męczennice narodu”, narzędzie walki ideologicznej. Ugrešić, przeciwstawia-jąc się przedmiotowemu traktowaniem kobiet, wykorzystywaniu ofiar w grzepolitycznej i demagogii, demaskując męski stereotyp kobiety-męczennicy, po-służyła się figurą obcokrajowca. Człowiek z Zachodu staje się – w świetle oma-wianych esejów – uosobieniem ładu, harmonii i tego, co powszechnie cenione i pożądane na Bałkanach, jednocześnie jest przeciwieństwem wszystkiego, co południowosłowiańskie, bałkańskie, jugosłowiańskie, czyli orientalne, gorącz-kowe, chaotyczne i hałaśliwe.

Starania miejscowych mężczyzn, zmierzające do tego, by udowodnić nasze-mu cudzoziemcowi, jak straszny był seksualny terror, którego dopuścili się Ser-bowie wobec „naszych kobiet” – na nic się zdadzą. Cudzoziemiec skojarzy raczej

15 I. Iwasiów, op. cit., s. 127. 16 Z. Mitosek, op. cit., s. 189.

276


owe rzeczywiste gwałty ze sposobem, w jaki powszechnie traktuje się kobiety na Bałkanach [s. 182–183].

Tak więc – zdaniem pisarki – Bałkany nieodzownie kojarzyć się będą z na-cjonalizmem, szowinizmem, nienawiścią, łamaniem praw człowieka, korup-cją, mentalnością totalitarną, zacofaniem, lenistwem i głupotą. Wojenna pro-paganda tylko umacnia negatywny, w oczach Europejczyka, stereotyp miesz-kańca dzikich Bałkanów, bez różnicy czy to Serb, Chorwat czy Bośniak.

W czasie wojny w byłej Jugosławii celem publicznych nagonek stały się przede wszystkim jugosłowiańskie intelektualistki, dziennikarki, pisarki. Nie mężczyznom, ale kobietom przypisywano miano „wrogów narodu” i „zdraj-czyń Chorwacji”. Pięć czarownic, wśród nich Dubravka Ugrešić, miesiąca-mi płonęło na stosie. Molestowano je anonimowymi telefonami, listami z pogróżkami, szykanowano na ulicy, by wreszcie zwolnić je z pracy, usunąć z życia publicznego i zmusić do wyjazdu z kraju17. Egzekutorami stali się byli współpracownicy, dawni znajomi, nawet przyjaciele. Jeśli nie dolewali oliwy do ognia, to nie uczynili nic, by ten płomień ugasić. Ich milczenie okazało się gorsze niż lincz.

Kobiety te uznano w „demokratycznej” Chorwacji za: „zdrajczynie”, „po-ważne zagrożenie”, […], za kobiety, które „gwałcą Chorwację”, za „baby, które prześladują Chorwację” i na koniec za… czarownice [s. 195].

Znamienne jest, że ostrze tego barbarzyńskiego rytuału skierowane zosta-ło prawie wyłącznie przeciw kobietom. Nurtuje więc pytanie, jakie to czary groziły męskiej połowie chorwackiego społeczeństwa ze strony wspomnianych wiedźm. Do odpowiedzi na nie przybliża nas próba, której podjęła się Du-bravka Ugrešić, określając charakterystyczne cechy tych, na które polowano. Chodziło przede wszystkim o kobiety, których poglądy, działania, życie wy-mykało się męskiej jurysdykcji. Eseistka wydobywa „spalone” oblicze wiedźmy w jej pierwotnym i pozytywnym rozumieniu jako tej, która posiada wiedzę. Jako opozycję do męskiego stereotypu kobiety pisarka proponuje model zupeł-nie odmienny – „odstępczyni”. Stereotyp jest bowiem – jak pisze Lippmann

– „projektowaniem na świat poczucia naszych własnych sensów i wartości, naszych pozycji i naszych praw”18. Kreując nowy stereotyp, Ugrešić próbuje uzyskać wolność i uniezależnić się od norm społecznych i kulturowych. Ese-istka, poznając gorzką prawdę o niemożliwości i złudzie funkcjonowania poza regułami, normami i prawami obowiązującymi w społeczeństwie chorwackim po zakończeniu wojny, podkreśla, że kobiety znalazły się w sytuacji o wiele trudniejszej, gdyż ról społecznych, kulturowych czy narodowych, w które są wtłaczane, jest znacznie więcej niż tych przeznaczonych dla mężczyzn, a opór przed ich wypełnieniem napotyka ostracyzm.

Celem zastosowanych przez Dubravkę Ugrešić operacji deszyfrujących i demaskujących stało się obnażenie konwencjonalnego charakteru stereotypów oraz wszelkich innych typów zachowań społecznych, poprzez ukazanie ich mi-totwórczego charakteru. Model odstępczyni, będącej – w stanie rzeczywistym i mentalnym – poza opisywaną wspólnotą, umożliwił eseistce nie tyle zdemasko-wanie stereotypów kobiety, ile „dobrej wiary” ich użytkowników, która stanowi podstawę wszystkich zabiegów stereotypizujących. Jednak pełna deszyfracja ste-reotypu „jugo-kobiety” nie wydaje się być jedynym celem prozy chorwackiej pi-sarki, która dąży do obalenia wszelkich schematów i kalek myślowych odnoszą-cych się do: religii, narodu, kultury wysokiej czy literatury uznanej za najdosko-nalsze wcielenie patriotyzmu. W parze z burzeniem kanonów, wzorów, prawideł i norm idzie wykorzystanie stereotypów i klisz językowych w podwójnej roli. Są one nie tylko obnażonymi skamielinami kulturowymi, ale, przede wszystkim, funkcjonują jako nośniki znaczenia i sensu. Nagminnie stosowane przez autorkę sformułowania: „jugo-mężczyzna”, „jugo-men”, „jugo-maczo”, „jugo-kobieta” urastają do rangi „słów-kluczy”, które już w akcie nazywania niwelują „do-brą wiarę” i umożliwiają „właściwy” ogląd rzeczywistości. Mitosek podkreśla:

Akt komunikacji w tych warunkach będzie zdążał do operacji na „dobrej wierze” czytelnika, która w wyniku lektury powinna zostać zastąpiona samowie-dzą przysługującą na razie tylko autorowi19.

W ten oto sposób twórczość eseistki ukazuje nam się jako swoista działal-ność edukacyjna, czego potwierdzenie odnajdujemy w słowach Juliana Korn-hausera:

Na szczęście, od czasu kiedy powstała książka Ugrešić, nastąpiły w Chorwacji pozytywne zmiany. Znacznie jest więcej […] przykładów zdrowo-rozsądkowego myślenia20.

17 Przyczyną publicznego linczu stały się wydrukowane na łamach pism zachodnich teksty, które poświęcone były powojennej sytuacji w Chorwacji, zwłaszcza tota-litarnym działaniom nowej władzy pod wodzą Franjo Tudjmana. Sporo uwagi problemom i kondycji kultury „nowo-starego” państwa chorwackiego poświęcili, m.in., Slavenka Drakulić i Nenad Popović w tekście zatytułowanym Kultura widm, zwracając szczególną uwagę na takie zagadnienia jak: „państwotwórczość”, lojal-ność wobec partii rządzącej, podporządkowanie się polityce i ideologii, wolność wypowiedzi. Zob. S. Drakulić, N. Popović, Kultura widm, przeł. D. J. Ćirlić, D. Cirlić-Straszyńska, „Dialog” 1999, nr 12, s. 102–109.

18 W. Lippmann, op. cit., s. 96.19 Z. Mitosek, op. cit., s. 184. 20 J. Kornhauser, Świadomość regionalna i mit odrębności (o stereotypach w literaturze

serbskiej i chorwackiej), Kraków 2001, s. 218.

279

W rodzinnym kręgu: wyszłam za mąż, zaraz wracam

Małgorzata ZadkaInstytut Filologii Klasycznej i Kultury Antycznej


Grecki mit o Danaidach jako przestroga przed zabijaniem własnego męża

IW Grecji klasycznej kobieta znajdowała się najpierw pod opieką – a co

za tym idzie władzą – ojca, a następnie męża. Do jej domowych obowiąz-ków należało rodzenie dzieci, tkanie, zarządzanie gospodarstwem, najbardziej natomiast cenionymi cechami było posłuszeństwo i bierność. Nie było mile widziane ani publiczne pokazywanie się, ani interesowanie sprawami męża, ani jakakolwiek aktywność, stanowiąca domenę mężczyzn. Kobiety miały być wsparciem swoich mężów i pozostawać w ich cieniu. Tego oczekiwali Grecy od swoich małżonek, taki ich wizerunek przedstawiali w literaturze, takie też kobiety pojawiały się w mitach. Bohaterka jednego z nich, Alkestis, tak dalece stawiała męża ponad siebie, że zgodziła się umrzeć zamiast niego, chociaż nie zdecydowali się na to nawet jego starzy rodzice. Małżonek chętnie zgodził się na taką ofiarę, a mit kładzie nacisk raczej na fakt, jak wspaniałą żoną była Alkestis, niż jak podłym mężem był Admet.

IINawet kobiety krzywdzone i atakowane nie mściły się na swoich prześla-

dowcach, ponieważ podnoszenie przez nie ręki na mężczyznę – uzasadnio-ne lub nie – było po prostu sprzeczne z mentalnością większości Hellenów. Podczas gdy mężczyźni walczyli, zdobywali lub porywali, kobiety bywały co najwyżej przyczyną walki, były zdobywane albo porywane. Mity i literatura odzwierciedlały tę kobiecą bierność, ukazując jednak czasem sytuację prze-ciwną – działanie kobiet, sprowokowane przez rozmaite okoliczności ze-wnętrzne. Trzeba również pamiętać, że mity stanowiły nie tylko wyjaśnienie pewnych zjawisk, ale były też odbiciem ukształtowanego już światopoglądu i norm społecznych. Gdy z czasem pewne ich elementy stawały się archaiczne i zniekształcone, motywy zupełnie niejasne eliminowano lub nadawano im nowy sens. Jeśli bowiem mity miały coś przekazywać, musiały być czytelne i zrozumiałe. W wyniku naturalnego rozwoju, opowieści pierwotnie powią-zane, wraz z upływem czasu mogły być postrzegane jako zupełnie sobie obce,

280 281

Małgorzata Zadka „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

natomiast kilka różnych mitów mogło łączyć się w jeden dzięki przypadko-wym podobieństwom. Taka struktura mitów utrudnia oczywiście dotarcie do ich pierwotnego znaczenia i zmusza do postrzegania mitu nie jako jednostko-wego zjawiska, ale jako procesu.

IIIProblem ten dostrzegalny jest w micie o Danaidach. Były one pięćdzie-

sięcioma córkami Danaosa, władcy Libii, który obawiając się pięćdziesięciu synów swojego brata Ajgyptosa, rządzącego Arabią, uciekł wraz z Danaidami do Argos. Synowie Ajgyptosa ruszyli w pościg i zmusili swoje kuzynki do za-warcia małżeństwa, jednak w noc poślubną zostali przez nie zabici (Apollodor, Scholia in Homeri Iliadem, Hyginus, Pauzaniasz).

Mit o Danaidach przedstawiony jest obszerniej w trylogii Ajschylosa, z której zachowała się tylko pierwsza część – Błagalnice. Kolejne części, zatytu-łowane Egipcjanie i Danaidy, nie zachowały się, podobnie jak dramat satyrowy Amymone. W części pierwszej Danaidy, które stanowią chór dramatu, przyby-wają wraz z ojcem do Argos. Błagają tam króla Pelazgosa o pomoc i ochronę. Król w porozumieniu z mieszkańcami decyduje się im pomóc, pomimo ry-zyka uwikłania się w wojnę z synami Ajgyptosa. W drugiej części Ajgyptiadzi prawdopodobnie pokonują króla Argos, wymuszają na Danaidach zawarcie małżeństwa, po czym giną zamordowani przez nie. Nie wiadomo jednak, ja-kie wydarzenia skłoniły Danaidy do poślubienia kuzynów, skoro wcześniej wyrażały one tak zdecydowany sprzeciw. Być może zostały do tego zmuszone podczas oblężenia miasta przez jego mieszkańców, chcących uratować własne życie. W Danaidach Ajschylos przedstawił zapewne losy Hypermestry1, która jako jedyna z córek Danaosa oszczędziła męża (być może, dramat ten opisywał też oczyszczenie Danaid i przezwyciężenie ich wstrętu do mężczyzn). Jedna z hipotez głosi, że Hypermestra nie zabiła męża, ponieważ w przeciwieństwie do swoich sióstr uległa namiętności (Pr. 865–867). Według Apollodora na-tomiast, jej małżonek, Lynkeus uszanował jej dziewictwo i tym zachowaniem zdobył jej uczucia (Apollod. 2.1.5).

Do tego rdzenia z czasem dołączano kolejne elementy, takie jak powtórne małżeństwo Danaid – tym razem z mężczyznami z Argos – albo surowa kara, którą musiały ponieść za mężobójstwo. Różne wersje tej historii budzą py-tania o pierwotne przesłanie opowieści. O to, czy mamy do czynienia z ujętą w ramy mitu historią kontaktów grecko-egipskich, a dokładnie uwolnienia się Greków od władzy Egipcjan, którzy – podobnie jak Danaidy – pierwot-nie kontrolowani i zmuszani do niechcianego związku, uwolnili się w końcu od swoich prześladowców. Być może też opowieść ta została wydedukowana

przez mitografów z malowidła, przedstawiającego kobiety, wyglądające jakby poddawane były karze. Może stanowiło ono zapis jakiegoś zapomnianego ob-rzędu, którego elementy złożono w nową całość, nie pamiętając pierwotnego sensu i kierując się tylko własnym wyczuciem logiki. W tej sytuacji opowieść ta musiała zawierać konsekwentną strukturę, ponieważ odbiorcy nie zaak-ceptowaliby treści rażąco odbiegających od ich rozumowania. Zarówno więc układ: pościg – zabójstwo – powtórne małżeństwo, jak i pościg – zabójstwo – kara musiały brzmieć przekonująco dla Greków, stykających się z tą histo-rią. Nie znaczy to jednak, że w trakcie jej poznawania nie powstawały pytania i wątpliwości. Zastanawia na przykład wyjaśnienie postępowania Hyperme-stry – jeśli jej małżonek jako jedyny uszanował jej dziewictwo (Apollod. 2.1.5) i to wzbudziło w niej sympatię oraz ocaliło mu życie, znaczy to, że jego bracia tego nie zrobili. Powodem zamordowania ich nie może być więc lęk przed skonsumowaniem małżeństwa, ponieważ i tak doszło do niego przed zbrod-nią. Wówczas zabójstwo stanowiłoby rytualną karę, nie spontaniczną, ale in-spirowaną przez Danaosa.

W dalszej tradycji mit utracił kontakt ze swoim pierwotnym znaczeniem, jednak przedstawiona wersja została przejęta przez późniejszych pisarzy grec-kich i łacińskich. Istotny jest fakt, że wersja powtórnego małżeństwa poświad-czona jest wcześniej i ustąpiła później miejsca opcji ukarania Danaid. Może nie chodziło więc tylko o połączenie dwóch mitów, ale także o zmianę na-stawienia odbiorców i odczuwanie przez nich potrzeby podkreślenia z całą bezwzględnością konsekwencji mężobójstwa.

IVDalsze losy Danaid pojawiają się w różnych wariantach, czasem można

odnieść wrażenie, że bazując na podstawowej opowieści próbowano dopisać ich historię do końca i zamknąć epizod. U Pindara Danaos urządza zawody biegacze, a ich zwycięzcy zostają drugimi mężami 49 owdowiałych Danaid (Pi. P. IX 120–126). Pindar wspomina o tym skrótowo i w taki sposób, jak gdyby było to coś powszechnie znanego. Wersję Pindara powtarza także Apollodor (Apollod. 2. 1. 4n). Co ciekawe, Danaidy, początkowo aktywnie działające, broniące własnego zdania i zdolne nawet do morderstwa, tutaj stają się całko-wicie bierne i traktowane są instrumentalnie – jako nagroda w zawodach. Ist-nieje jednak inna wersja, według której Danaos popadł w konflikt z Lynkeu-sem, uwięził nieposłuszną córkę albo sam zginął z ręki zięcia (Archil. 305W). Być może zginęły też same Danaidy – ten mit uważany jest za dawniejszy od motywu ich powtórnego ślubu (Apollod. 2. 1. 5n). Sam Ajschylos nawią-zał pośrednio do mitu o Danaidach w Prometeuszu skowanym, gdzie mowa o zapoczątkowaniu przez Hypermestrę nowego rodu królewskiego w Argos (Pr. 852–869). Założenie dynastii przypada zatem w udziale tej spośród 1 Po raz pierwszy imię jej poświadczone jest u Pindara (N. X 1–6).

282 283

Małgorzata Zadka „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Danaid, która sprzeciwiając się ojcu, postąpiła lojalnie wobec męża, a więc jej zachowanie zostaje niejako uznane za właściwe i nagrodzone.

Pierwszym źródłem opisującym karę Danaid – noszenie wody w przecie-kających dzbanach albo wlewanie jej do przeciekającej beczki – jest Pseudo--Platon w dialogu Aksiochos. Wymienia on Danaidy obok zbrodniarzy, odby-wających wieczną karę w Tartarze – Tantala i Tityosa (Ax. 371e)2. Malarstwo czarnofigurowe z VI w. p.n.e. również przynosi wizerunki odpowiadające te-matyce tej części mitu, jednak trudno mieć całkowitą pewność, czy przedsta-wione osoby to na pewno Danaidy. Wyobrażenie tej kary może być bowiem starsze od mitu i dotyczyć zupełnie innej sytuacji, dopiero wtórnie powiązanej z opowieścią o córkach Danaosa. Od IV w. p.n.e. na kraterach apulijskich pojawiają się kolejne wyobrażenia3, tym razem jednak niewątpliwie przedsta-wiające omawianą scenę.

Pobocznym wątkiem mitu o Danaidach jest historia Amymone, co praw-da obszerniej pojawiająca się dopiero w późnych źródłach (Prop. 2.26.45-50; Apollod. 2.1.4), jednak wzmiankowana także już wcześniej (Pherecyd. FGrH 4; Pi. P. 112–114; E. Ph. 185–189). W Amymone Ajschylosa, Danaida ta, wysłana przez ojca w poszukiwaniu wody, budzi przypadkiem satyra, który próbuje ją później zgwałcić i zostaje przed tym uratowana przez Posejdona, któremu zresztą sama się oddaje4. W zamian za to Posejdon wbija trójząb w skałę, z której wypływa odtąd źródło Lerne (Hyg. Fab. 169a). W malar-stwie czerwonofigurowym pojawiają się też wizerunki Posejdona i kobiety z hydrią5. Jest to wątek o tyle istotny, że stanowi kolejne po noszeniu wody w dzbanach powiązanie Danaid z wodą – w tym przypadku z jej zdoby-waniem.

Ucieczka Danaid – z Egiptu do Grecji – mogłaby sugerować pamięć o wędrówce lub rzeczywistej ucieczce Greków przed atakującymi ich Egipcja-nami. Trudno jednak określić, czy na pewno może chodzić o Greków, skoro sama ucieczka rozpoczyna się w Egipcie, ale mocno podkreślane jest greckie pochodzenie Danaid i zostaje obszernie wyjaśnione, w jakich okolicznościach ich przodkowie znaleźli się w północnej Afryce.

Niektórzy badacze sugerują także, że pierwotnie mit miał zupełnie inne znaczenie, dotyczył zapomnianych obrzędów albo tradycji. Phiroze Vasunia przytacza za Giulią Sissa przykład z Valeriusa Maximusa, opisującego histo-rię westalki Tuccii, która dowiodła swojego dziewictwa, nosząc wodę w sicie

(8.1.5)6. Dziurawość sit Danaid i wylewanie się z nich wody mogłoby więc sugerować brak dziewictwa. Przypomina się tu ponownie Hypermestra, któ-rej małżonek jako jedyny uszanował jej cześć. Byłoby to więc kolejną suge-stią, że w przypadku pozostałych Danaid doszło do konsumpcji małżeństwa, a zamordowanie mężów mogło być formą rytualnej kastracji lub zabójstwa „świętego króla”.

Robert Graves natomiast wiąże Danaidy z kolegium 50 kapłanek księżyca, których zadaniem było nawadnianie ziemi przez zaklinanie deszczu. Według niego malowidło, będące pierwowzorem mitu, przedstawiało kapłanki skra-piające ziemię wodą w celu wywołania deszczu7.

VJeśli jednak potraktujemy sceny z malowideł jako rzeczywistą karę, ude-

rza jej niezwykła surowość. Inne znane z mitologii greckiej kary tego rodzaju spotykały tylko tych, którzy dopuścili się zbrodni wobec bogów, a nie wo-bec innych ludzi. Przykładów jest zresztą zaledwie kilka8. Prometeusz oszu-kał bogów, za co został przykuty do skały, a orzeł codziennie wydziobywał jego wątrobę, która następnego dnia odrastała. Syzyf również naraził Dzeu-sa na pewne nieprzyjemności, za co został skazany na nieskończone toczenie pod górę głazu, który prawie osiągając szczyt, spadał z powrotem na sam dół i wszystko powtarzało się od nowa. Tantal oszukiwał i okradał bogów, a chcąc wypróbować ich wszechwiedzę, zabił i podał im jako potrawę własnego syna – na zawsze głodny i spragniony w Tartarze nie miał już nigdy dosięgnąć po-żywienia i wody, które były tuż obok, a wielki miecz wisiał niepewnie nad jego głową. Iksjon próbował uwieść i zgwałcić Herę, za co został przywiązany do płonącego i obracającego się koła, natomiast Tityos, usiłując zgwałcić Latonę, został na wieki przykuty do ziemi strzałami jej dzieci.

W takim towarzystwie może dziwić obecność Danaid, które przecież nie popełniły żadnej zbrodni przeciw bogom. Tym bardziej jeśli działały z polece-nia ojca. Albo więc niezwykłość kary ma na celu przestrzec wszystkie kobiety przed mordowaniem własnych mężów – gdyż jest to niemal równe zbrodni przeciw bogom, albo wątek kary jest pozostałością po jakiejś dawniejszej czę-ści mitu, która nie dotrwała do dzisiaj, a wnosiła treści usprawiedliwiające tak wielką surowość wobec Danaid.

2 Wersja znana z Aksjochosa pojawia się u pisarzy łacińskich: Horacego, Tibullusa i Owidiusza. 3 Zob. T. Gantz, Early Greek Myth, Baltimore 1993, s. 207.4 Jest to sytuacja analogiczna do powtórnego małżeństwa Danaid – odrzucają one Egipcjan,

a poślubiają Argejczyków, bo to zgodnie z logiką mitu bardziej odpowiedni kandydaci. Podobnie Amymone ucieka przed satyrem, ale przystaje na zaloty Posejdona.

5 Zob. T. Gantz, op. cit., s. 207–208.

6 Ph. Vasunia, The Gift of The Nile. Hellenizing Egyptfrom Aeschylus to Alexander, Berkeley–London 2001, s. 52.

7 R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1974, s. 196–197.8 Dotyczą one bogów i herosów, umieszczonych przez mitologię w najdawniejszych czasach. Póź-

niejsi bohaterowie nie byli już w ten sposób karani.

285

Małgorzata Zadka

VIByć może, mit metaforycznie opisuje realne wydarzenia polityczne lub kon-

takty Greków z ich sąsiadami. Może wyjaśnia pochodzenie starych nazw albo próbuje odnaleźć w niejasnych przekazach ślady przodków, może w postaci, w jakiej go znamy, jest zniekształcony w stosunku do swojego pierwowzoru, w którym kara była wynikiem innego przestępstwa. Ważne jest jednak to, że w tej wersji był powielany i akceptowany. Bez względu na pierwotną wersję, Danaidy stanowią element podporządkowany, który za wyrwanie się spod niechcianej zależności ponosi karę, a skoro ją ponosi, to znaczy, że postąpił źle. Podporządkowanie pokazane jest na wyrazistym dla Greka przykładzie: mąż–żona. W ostatecznej fazie mit wyraża pogląd, że zabójstwo męża równa się zbrodni przeciw bogom i zasługuje na najsurowszą karę – jest to oczywiste zarówno dla bogów, którzy ją wyznaczyli (wewnątrz mitu), jak i dla odbiorców na zewnątrz opowieści. Początkowo problem mógł dotyczyć tylko właściwego doboru mężów i gdy nie byli to cudzoziemcy, a młodzi mieszkańcy Argos, sprawę uznawano za zamkniętą. Jednak później, wraz ze zmianami stosunków rodzinnych9, idea kary za targnięcie się na życie męża mogła wydawać się tak logiczna i słuszna, że dołączono ten wątek. Widać bowiem ewolucję – od sy-tuacji, w której nie ma kary (chyba że morderstwo jest karą dla mężów), a za-chowanie kobiet jest akceptowalne, do wersji, w której postępujące tak samo kobiety zostają zrównane z największymi w mitologii przestępcami.

Nawet jeśli mit odnosił się pierwotnie do rytuałów związanych z wodą, płodnością, zmianą dynastii panującej w Argolidzie czy do innych jeszcze waż-nych dla Greków elementów kultury, jego wersja ostateczna zatraca je prawie całkowicie. Mamy za to przestrogę i obraz zbrodniarek, przez wieki podejmu-jących próby dokonania niemożliwego za to, co wielu bohaterom później-szych mitów nieraz uchodziło bezkarnie. Prometeusz po wiekach doczekał się wyzwolenia z rąk Heraklesa, natomiast Danaidy pozostawiono z ich cier-pieniem, zaznaczając przez to wyraźnie, że w patriarchalnym społeczeństwie naprawdę lepiej nie podnosić ręki na męża.

9 Powszechnie przyjmuje się, że w epoce mykeńskiej kobiety greckie miały znaczne swobody, które systematycznie ograniczano na większości terenów Hellady.

Urszula BednarzInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Voluptas i fecunditas, czyli zagadnienie życia małżeńskiego w Zodiacus vitae Palingeniusza

Poemat włoskiego poety Palingeniusza Zodiacus vitae, wydany w Bazylei w r. 1531, jest próbą zebrania i uporządkowania całości wiedzy o świecie, potrzebnej w osiągnięciu mądrości i cnoty. Droga do najwyższej wiedzy przed-stawiona jest tu jako wędrówka po alegorycznym świecie, zaś w uporządko-waniu materiału wyraźnie zaznacza się wpływ tak popularnego podówczas neoplatonizmu, akcentującego dualizm tego, co cielesne i duchowe, ziemskie i niebiańskie: sześć pierwszych ksiąg porządkuje wiedzę, dotyczącą życia na ziemi i jego „cielesności”, przestrzega przed niebezpieczeństwami i pokusami, jakie niesie ze sobą ziemska egzystencja, druga natomiast część poematu opi-suje to, co ponadziemskie – mówi o duszach, bytach wyższych niż człowiek, zaludniających świat „ponadksiężycowy”, czyli przekazuje całą wiedzę, jaką posiąść musi vir sapiens, opowiada wreszcie o mundo archetypo – „prawdziwym świecie” i o Bogu.

Nas tutaj interesować będzie to, co w umownie przeze mnie wydzielonej pierwszej części mówi poeta na temat kobiety, małżeństwa i jego roli w życiu adepta mądrości. Uwagi na temat drugiej, „gorszej” płci są rozsiane po kartach kilku kolejnych ksiąg, gdyż z oczywistych względów poemat ten, jak i idea „wychowania do mądrości”, nie zajmuje się „kwestią kobiecą”, jako że wycho-wanie do mądrości, które winno rozpoczynać się już od pierwszych lat życia, dotyczy tylko chłopców.

Gdzie zatem w tym surowym, dydaktycznym poemacie renesansowego po-ety-filozofa jest miejsce dla kobiety?

Zaznaczmy od razu, że Zodiacus vitae nigdzie nie przedstawia jednolitej, konsekwentnie budowanej koncepcji, stąd moje wnioski tutaj przedstawione zebrane są z kart różnych ksiąg, a problem „kobiecy” pojawia się zawsze na marginesie aktualnie omawianego tematu. Dlatego też obraz kobiety i mał-żeństwa tu zarysowany nie jest obrazem konsekwentnym – i nie jest to zresztą wyjątek w obszernym poemacie Palingeniusza. Zbiorę tu uwagi z ksiąg, któ-rych treść tak sam poeta streszcza:

286 287

Urszula Bednarz „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Divitias summum esse bonum, negat ipse secundus, Tertius ostendit quam sit fugienda voluptas,Te quartus natumque tuum Cytherea reponit:Qui sint foelices ennarat carmine quintus1.(Argumenta singulorum librorum)

Na wstępie warto zauważyć, że postać kobiety renesansu, na co zwracają uwagę wszystkie opracowania dotyczące ówczesnego życia społecznego, poja-wia się zawsze w cieniu męskiej postaci i w jakimkolwiek wcieleniu nie byłaby pokazana, zawsze pozostaje w jakimś stosunku do mężczyzny. Za pracą Mar-garet L. King można przytoczyć charakterystykę pozycji obu płci:

Mężczyzna mógł być księciem lub wojownikiem, artystą lub humanistą, kup-cem lub duchownym, uczonym lub poszukiwaczem przygód. Kobieta rzadko pełniła te funkcje, a jeśli nawet tak było, to nie one określały jej wizerunek, lecz funkcje zupełnie inne. Była matką, córką lub wdową, dziewicą lub prostytutką, świętą lub czarownicą, Maryją, Ewą lub amazonką2.

Takie rozumienie postaci kobiecej funkcjonuje w kulturze XVI stulecia. W poemacie Palingeniusza, co oczywiste, zagadnienia edukacji i wychowania do mądrości i cnoty odnoszą się wyłącznie do mężczyzn, natomiast kobieta, jeśli już pojawia się w polu zainteresowania, zawsze pełni funkcję podrzędną i służebną – negatywną bądź pozytywną. W wersji negatywnej jest to postać kurtyzany, zaś pozytywnej – żony i matki, dlatego nieodłącznie z rozważania-mi nad postacią kobiety łączy się rozważanie nad sensem małżeństwa.

Pierwsza wzmianka o małżeństwie pojawia się w księdze II: Nec tu formosi specie capiaris ephebi. Talis amor selus est, quem qui sapit effugiet. Nam Est pueris nec mens, nec amor ratiove fiedesve.Ah pereat quisquis puerorum flagrat amore!Si te delectant formosae membra puellae, I, pete coniugium; vel non meretricula deerit. Quid mavis demens cupere et sperare negata, Pellere cum possis facili medicamine morbum?3. (ks. II, w. 286–293)

Widzimy wyraźną gradację: potępia poeta pederastię, poleca małżeństwo zaś jako remedium na żądzę, której wynikiem będzie stosunek z kurtyzaną. Wszystkie te trzy możliwości wiążą się z voluptas, pokusą, z którą nieuchron-nie kandydat na mędrca musi się zmierzyć, podczas gdy nulla voluptate est res perniciosior („nic nie jest niebezpieczniejsze od rozkoszy”, ks. II, w. 374). W zakresie znaczeniowym pojęcia voluptas mieści się oczywiście nie tylko roz-kosz zmysłowa, ale ona nas w tym miejscu interesuje. Erotyzm funkcjonuje w sferze zagrożeń i nie ma dla niego miejsca w małżeństwie4, gdzie negatywna kategoria voluptas zostaje zastąpiona przez pozytywną fecunditas – płodność, do czego wrócę niżej.

Potępienie voluptatem znajduje swoje apogeum w księdze III, gdzie boha-ter-narrator, everyman, prowadzony przez Epikura5 trafia do alegorycznegoOgrodu Rozkoszy. Bohater, mający już dać się porwać jej urokowi zostaje zawrócony z drogi przez bóstwo „prawdziwe”: boginię Arete (to greckie imię ma podobne pole znaczeniowe, co przewodni temat poematu i zarazem jego podstawowe pojęcie – virtus), patronce tej części poematu. Udziela ona ob-szernych nauk moralnych, objawiając bohaterowi-narratorowi właściwy spo-sób życia. Potępienie rozkoszy, której składową stanowi miłość erotyczna, pro-wadzi do wskazania cnotliwego modelu życia małżeńskiego:

Demens, heu nimium demens! Qui, cum similis DiisEsse queat ratione utens, vestigia mavultSectari pecudum, Veneri, Venerisque sodali Ventri indulgendo et turpissima quaeque sequendo6. (ks. III, w. 458–461)

W alegorycznym obrazie obok królowej Rozkoszy po lewej stronie stoi Gula, uosobienie obżarstwa, zaś po prawej – Wenera, której status okazuje się jednak nie do końca godny potępienia, nie do końca jednoznaczny: potępie-niu podlega na pewno działalność „chłopca Wenery”, którego widzimy na jej ręku, ślepego Kupidyna, czyli uosobienia żądzy, natomiast sama postać bogini implikuje, z jednej strony, powiązanie z żądzą i miłością cielesną, a z drugiej

1 „Że bogactwo jest dobre – zaprzecza temu druga księga, trzecia pokazuje, jak uniknąć rozkoszy, ciebie i syna twojego przedstawia, Cytero, czwarta, o tych, co są szczęśliwi, mówi księga piąta”. (Tłumaczenia cytatów z Zodiacus vitae – U. B.). Korzystam z wydania: Palingène (Pier Angelo Manzolli dit Marzello Palingenio Stellato), Le Zodiaque de la vie (Zodiacus vitae) XII livres, texte latin établi, traduit et annoté J. Chomarat, Genève 1996.

2 M. L. King, Kobieta, [w:] Człowiek renesansu, red. E. Garin, tłum. A. Osmólska-Mętrak, Warsza-wa 2001, s. 286.

3 „Obyś nie dał się uwieść postaci pięknego młodzieńca. Taka miłość jest zbrodnią, której, kto jest mądry, unika. Nie mają bowiem rozumu chłopcy, ani miłości, ani rozsądku, ani wierności.

O, niech zginie, ktokolwiek płonie miłością do chłopców! Jeśli zaś podoba ci się kształtna postać dziewczyny, staraj się ją poślubić: w przeciwnym razie będzie przy tobie prostytutka. Czy jak szalony wolisz pragnąć i łudzić się nadzieją na to, co może zostać odmówione, kiedy tak prosto można się wyzwolić od choroby łatwo dostępnym lekarstwem?”.

4 M. L. King, op. cit., s. 298.5 Mimo fascynacji filozofią epikurejską, postać Epikura w poemacie Palingeniusza przedstawiona

jest w sposób zbliżony do średniowiecznych wyobrażeń tego filozofa jako rozpasanego starca, oddającego się przyjemnościom. Por. T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1940-1750), Wrocław 1976, s. 100.

6 „Szalony, o, nazbyt szalony, ten, co mógłby bogom stać się podobnym za pomocą rozumu, a woli wstępować w ślady bydła i Wenery oraz jej towarzyszki, pobłażając żądzom żołądka i postępując za tym, co najohydniejsze”.

288 289


– odwołuje się do innej funkcji reprezentowanej przez tę boginię od starożyt-ności, a mianowicie płodności.

Wenera jako płodność wywołuje asocjacje ze słynną modlitwą do Wenus, otwierającą De natura deorum Lukrecjusza, co prowadzić może dalej do fici-niańskiej wizji miłości. W takim przypadku staje się przede wszystkim prawem natury czy też siłą napełniającą wszechświat we wszystkich jego przejawach i na wszystkich poziomach7. Tutaj interesować nas będzie na poziomie pod-stawowym: Wenerze „złej”, której u Palingeniusza odpowiada Cupido – czyli żądza, przeciwstawiona zostaje Wenera jako symbol płodności, która jest pod-stawową funkcją życia małżeńskiego.

O ile chrześcijaństwo, głównie piórem św. Tomasza z Akwinu8, udowad-niało, że prostszą drogą do zbawienia jest rezygnacja z życia płciowego, a je-dynym jego usprawiedliwieniem może być właśnie płodność, to w programie Palingeniusza nie istnieje godna alternatywa dla życia małżeńskiego, a propo-zycja celibatu, jaką składa chrześcijaństwo, rodzi potępienie równie bądź bar-dziej nawet namiętne, co pederastia. Poeta nie wierzy, że w sile wieku można pokonać cielesne żądze:

Nemo quidem caste consuevit vivere, salvisinguinibus, nisi quem iam deblilitata senectusAut languor gravis aut animi dolor impedit ingensAut regit aetherei sapientia plena pudoris9. (ks. IV, w. 296–299)

Ta ostatnia możliwość jednak jest na tyle rzadko spotykana, zarezerwowa-na dla mędrców, że poeta w tym miejscu nie poświęca jej uwagi. Wenus zaś jako płodność zyskuje aprobatę, a nawet pochwałę, a ewentualne wątpliwości odnośnie wartości życia w celibacie rozwiązują się w jednym prostym pytaniu: Utra est nobilior, sterilisne an fertilis arbos? („Które jest szlachetniejsze: suche czy żyzne drzewo?”, ks. IV, w. 305). Wenus przypieczętowana węzłem mał-żeńskim, wprost jest usprawiedliwiona, bo jako taka nie podporządkowuje się żądzy i nie jest nadmierną rozkoszą:

Nempe Venus nulli culpae est obnoxia, si sitLegitima atque modum servet, si debita fiat. Ast nimia enervat vires, effoeminat artusIngenium obtundit, breviat quoque tempora vitae10.(ks. IV, w. 313–315)

W jaki sposób rozróżnić zatem złą i dobrą miłość? Odpowiedź pada w księdze V, poświęconej zagadnieniu praktyki szczęśliwego życia:

Sed bona sunt quaedam per se, quae tempore nulloesse mala, et nullo quae tempore laedere possunt. Sunt etiam quaedam non per se, quae modo prosunt, Nonnunquam officiunt; haec sunt bona corporis, atqueExterna. Usus enim causa est ut sint bona vel non11. (ks. V, w. 78–82)

W tak zarysowanej typologii dóbr oczywiste jest, że Wenus będzie przy-należeć do drugiej kategorii – może być zarówno szkodliwa, jak i korzyst-na. Znajdując realizację w małżeństwie, służy dobrej sprawie, zatem pomaga, znajdując ujście poza małżeństwem, stając się realizacją cupido – szkodzi.

Przejdę teraz do omówienia praktycznej strony życia małżeńskiego, jakie przedstawia Zodiacus vitae. Dydaktyczny poemat chce nieść rady zarówno na poziomie moralnym, jak też rady z dziedziny życia praktycznego. Duża część tych wskazówek, zawartych w księdze V poematu, odnosi się właśnie do ży-cia małżeńskiego, sposobu prowadzenia domu, wyboru małżonki, obejmuje charakterystykę dobrej żony i kandydatki na żonę oraz szeroko opisuje proces wychowywania dzieci.

Wywód rozpoczyna się od retorycznego pytania, jaki model życia jest lepszy – małżeństwo czy celibat? Powtarza się tu argument, o którym już była mowa wcześniej: szlachetniej jest spłodzić potomstwo, bo do tego ponagla człowie-ka natura, co ustawia go w rzędzie omnia animalia, więcej, w tym miejscu stawiając świat zwierzęcy: ptaki, bydło, dzikie zwierzęta jako przykład działa-nia providae naturae (w. 486–491), wyraźnie skojarzonej z lukrecjańską wizją Wenus12. Poeta kładzie niezwykły nacisk na potomstwo, ponieważ to wła-śnie wydanie i wychowanie dzieci jest podstawowym zadaniem małżeństwa.

Oczywiście, padają też inne wątpliwości wobec wartości życia małżeńskiego:Sed forsan multi dubitant an coelibe vitaConiugium melius; namque uxor saepe superba est, Litigiosa, ferox, demens, et adultera saepe;Adde quod et gravis est natorum sollicitudo [...]13.(ks. V, w. 466–469)

7 E. Garin, Filozofia renesansu we Włoszech, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 1969, s. 170–171.8 Np. In libros sententiarum IV, 31, 2, 1–3, 9 „Nikt bowiem nie żyje nieskalany, zachowawszy czystość, jeżeli go bezsilna starość albo ciężka cho-

roba, albo boleść wielka nie dotknęła, albo nie żyje w mądrości pełnej niebiańskiej skromności”.10 „Mianowicie Wenus nie jest winna, jeśli tylko jest praworządna i pilnuje miary, jeśli jest prawa.

To dostatek zabiera siły, osłabia ciało, oszałamia umysł, i w końcu skraca czas życia”.

11 „Ale istnieją dobra, które są takie same przez siebie, które w żadnym czasie nie staną się złem i które w żadnym czasie nie mogą krzywdzić. Są także takie, które nie są dobrami same przez siebie, które tylko pomagają, czasem przeszkadzają, to są właśnie dobra cielesne i zewnętrzne. To przyzwyczajenie bowiem sprawia, że są dobrami lub nie są”.

12 Por.T. Lucretius Carus, De rerum natura, w. 1–23.13 „Ale może wielu ludzi wątpi, czy życie w celibacie czy w małżeństwie jest lepsze; bowiem żona

często jest harda, kłótliwa, nieokiełznana, głupia i często cudzołożna; dodaj do tego uciążliwy niepokój o dzieci.”

290 291


Inny zarzut wobec małżeństwa to fakt, że wymaga ono zrezygnowania z poprzedniego życia, życia wolnego i swobodnego:

Ille etiam penitus liber non esse videturcuiquamque est uxor; mores mutare necesse est...14. (ks. V, w. 475–476)

Jako przykłady podaje poeta brak swobody odbywania zarówno dalekich, jak i bliskich wędrówek (per vicos nocte vagari, ks. V, w. 479), poszukiwania miłostek, młodzieńczych sporów – całej gamy spraw, które i tak chwilę póź-niej, mówiąc o wychowaniu młodzieńców, będzie gorąco potępiał i stawiał za przykład rozpasania obyczajów młodego pokolenia. Potencjalne zaś wady żony radzi uprzedzić poprzez staranny wybór. Nie są to zatem prawdziwe zarzuty, a konwencjonalny, retoryczny zabieg. Mimo tych niedogodności stwierdza:

Haec quamvis ita sin, melius tamen arbitror esse quaerere legitimas taedas sanctosque hymenaeos15.(ks. V, w. 484–485)

„Prawe małżeństwo i święte więzy” stawia, rzecz jasna, wyżej niż tak rozu-mianą swobodę, nietożsamą przecież z prawdziwą wolnością, do której dążyć ma mędrzec.

Posiadanie legalnej małżonki jest przeciwstawione posiadaniu nałożnicy – potępienie tej drugiej wiąże się nie tylko z potępieniem nadmiernej pożą-dliwości, ale również z faktem, iż związek z nałożnicą nie procentuje wzro-stem statusu i bezpieczeństwa życiowego: nałożnica jest kobietą niepewną, niewierną, pozbawioną rodziny, bez zabezpieczenia materialnego, dzieci z niej zrodzone nie dostarczą opieki i pocieszenia w starości. Takie są przyczy-ny niższości swobodnego związku, nie pada tu natomiast zarzut grzeszności czy niemoralności. Nic to dziwnego – prostytucja nawet w prawodawstwie Kościoła Katolickiego została oficjalnie potępiona dopiero w r. 1563 na Sobo-rze Trydenckim, na tej samej sesji, na której uznano za konieczne potwierdze-nie sakramentalności małżeństwa16.

Żona jest więc przeciwstawieniem nałożnicy – i tu Palingeniusz zgadza się z licznymi w XVI w. traktatami w rodzaju De institutione foeminae christianae (1523) pióra hiszpańskiego humanisty Juana Luisa Vives'a czy De re uxoria (1415) Franceska Barbara, gdzie przedstawia się małżeństwo jako jedyny stan, w jakim funkcjonować może kobieta, i propaguje ideał kobiety jako posłusz-nej mężowi żony i matki.

Kobieta opuszcza zatem patrem ac matrem propriosque penates („ojca, matkę i rodzinne penaty”, ks. V, w. 512), aby rodzić mężczyźnie potomstwo. Oczy-wiście, pierwszym epitetem, jaki otrzymuje dobra żona, jest fecunda – „płod-na” (ks. V, w. 514). Następnie jest współzałożycielką rodu i domu, pomocą i wsparciem. Dzieli z mężem nieszczęścia i dobro. Jest pomocą w chorobie i starości:

Si te debilitat morbus vel grandior aetas, Fatur et hortatur, solatur et auxiliatur, Subvenit, assistit, vigilat, vigilando ministrat...17. (ks. V, w. 521–523)

Dalej, w przeciwieństwie do nałożnicy, która posiada wrogów – żona posia-da rodzinę, która również jest wsparciem, wnosi posag, kobieta jest „nośnikiem przechodzenia majątku od starej do nowej jednostki rodzinnej”18, a zatem zwią-zek z nią jest korzystny, nie, jak związek z nałożnicą, nadwerężający finansowo.

W systemie wartości Palingeniusza i w jego programie dydaktycznym, choć znajduje się gorące potępienie Wenery-pożądliwości, nie doszukamy się jednak pochwały miłości małżeńskiej, jak w innych utworach renesansowych poetów: choćby w pięknych, humanistycznych elegiach Giovanniego Ponta-na19, czy w wypowiedziach niektórych humanistów, dostrzegających wartość zaufania i przyjaźni w związku małżeńskim (jak np. Cornelius Agrippa w De nobilitate et praecellentia foeminei sexus declamatio20). W proponowanym tutaj, ściśle patriarchalnym modelu nie ma miejsca na uczucia w obrębie rodziny, a wyłącznie troska o spokój i dobrobyt rodziny, której obowiązkiem jest, po-przez surowe wychowanie, uchronić dzieci przed błędami i mądrze wychować. Na pewno niewskazane jest również dopuszczanie do głosu afektów na etapie poszukiwania małżonki, które powinno być starannie przeprowadzone: zaleca poeta dokładne przyjrzenie się rodzinie wybranki, obyczajom rodziców, pole-ca wywiad u sąsiadów, a w końcu radzi:

Consule vicinas clam, vel, tibi si qua fidelisest mulier, mitte ut videat, sed dissimulanter, An sit formosa an vitiato corpore et aegro, An sit iners nec nere sciat nec texere telam, nec Sucre [...]21. (w. 544–548)

14 „Człowiek, który ma żonę, wydaje się, że zupełnie nie jest wolny – musi zmieniać swoje obyczaje”.15 „Chociaż wydaje się, że tak jest, uważam, że lepiej jest poszukiwać prawego małżeństwa i świętych

węzłów”. 16 H. Dziechcińska, Kobieta w życiu i literaturze XVI i XVII wieku, Warszawa 2001, s. 29.

17 „Jeśli osłabia ciebie choroba albo podeszły wiek, rozmawia z tobą i podtrzymuje na duchu, pocie-sza i jest pomocą; wspiera, towarzyszy, czuwa i czuwając służy”.

18 M. L. King, op. cit., s. 293.19 G. Urban-Godziek, Elegia renesansowa, przemiany gatunku w Polsce i Europie, Kraków 2005,

s. 144–147.20 M. L. King, op. cit., s. 297.21 „Wybadaj potajemnie u sąsiadek, albo, jeśli masz zaufaną kobietę, wyślij ją, aby zobaczyła, ale

293

Urszula Bednarz

Dobrze urodzonej panny zalotnik nie mógł obejrzeć sam – nie wolno było dziewczętom opuszczać domu, dlatego to potrzebna jest zaufana kobieta. Widzi-my też, jakie ceniono umiejętności u młodych kobiet: tkanie i szycie. Bez tego, mówi poeta, kobieta popada w bezczynność, zaś oti comes ipsa libido est („towa-rzyszką lenistwa jest rozpusta”, ks. V, w. 551). Na temat dopuszczalnych zain-teresowań i czynności, jakie przystoją kobiecie, toczono zresztą w XVI w. liczne dyskusje. Wykształcenie przysługiwało jednak tylko kobietom z klasy najwyż-szej – tu znamy nazwiska wybitnych kobiet-mecenasów kultury i sztuki, adresa-tek uczonych traktatów czy poezji. Taką była przecież choćby Izabela Gonzaga z Mantui czy księżna Ferrary Renata d'Este, opiekunka samego Palingeniusza.

„Zwykłe” kobiety nie powinny być ani wykształcone, ani niezależne. Edu-kacja zresztą mogłaby stać się pomocą dla kobiety w znalezieniu okazji do występku: wykształcona nie tylko ma dostęp do niepożądanych lektur, ale i może prowadzić grzeszną korespondencję22.

Palingeniusz jednak nie interesuje się w ogóle możliwością kształcenia ko-biet: jego interesuje wykształcenie mędrca – a kobieta pojawia się na mar-ginesach rozważań o życiu. Jego stosunek do kobiet i instytucji małżeństwa stanowi kwintesencję XVI-wiecznego stylu myślenia:

[Kobieta] ma służyć, to znaczy opiekować się: karmić, wychowywać, pielę-gnować w chorobie, towarzyszyć przy umieraniu. Oto zawód kobiety, któremu oddaje się cała i bezinteresownie23.

Jest całkowicie poddana, usunięta w cień męża, podporządkowana mu całkowicie i zdana na jego władzę: powinien on ją szanować, ale i ma prawo karać surowo, a nawet cieleśnie. Nie jest to kobieta nawet „gorsza”, przyna-leży bowiem do innego porządku, innego świata – jej miejsce w poznajemy mimochodem w toku rozważań o cnocie i mądrości, ponieważ jest potrzeb-na do administrowania dobytkiem, pielęgnacji, urodzenia dzieci – proces ich wychowania jednak spoczywa wyłącznie w rękach ojca. Kiedy od zaleceń do-tyczących małżeństwa przechodzi poeta do spraw wychowawczych i edukacji młodych ludzi, kobieta-matka znika z pola widzenia, by już w horyzont zain-teresowań poety więcej nie powrócić.

dyskretnie, czy jest [wybranka] piękna czy ułomna lub słaba i czy jest leniwa, czy potrafi tkać, prząść i szyć”.

22 Dziechcińska, op. cit., s. 22. 23 Historia życia prywatnego, t. 3: Od renesansu do oświecenia, red. R. Charier, oprac. Ph. Ariès et al.,

red. wyd. pol. A. Łoś, przeł. M. Zięba, K. Osińska-Boska, M. Cebo-Foniok, Wrocław 2005, s. 478.

Katarzyna KucharskaInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Gdański

„Płacz, moja luba, twój Gustaw umiera!”. Salusia z Bene nati Elizy Orzeszkowej jako spadkobierczyni Gustawa z IV części Dziadów

RozdarciePunkt wyjścia – przeżyty szok. Problem, utrapienie i utrata złudzeń. To –

w ujęciu Jonathana Cullera – sytuacja początkowa. Potem ma nastąpić zmia-na i rozwiązanie, które uwydatni doniosłość owej zmiany1. Rzeczywiście taki schemat funkcjonuje w Bene nati Elizy Orzeszkowej. To powieść, którą można zaliczyć do dojrzałej twórczości pisarki, a twórczość ta – zdaniem Henryka Markiewicza – zawiera elementy tragizmu2. Już od pierwszych stron utworu narratorka sugeruje, że w życiu Salusi ma miejsce doświadczenie negatywne. Takie doświadczenie – jak zauważa Ewa Kraskowska – jest fundamentem istnie-nia literatury kobiecej. Rzadko jednak prowadzi do krańcowego pesymizmu3.

Jak było w życiu Salusi? Jakie jest jej doświadczenie negatywne? O tym pisze ona w liście do ukochanego mężczyzny:

Ach, najdroższy Jerzy! Zmartwiona jestem bardzo i smucę się okropnie, bo Konstanty, słyszę, coraz gorzej na ciebie wygaduje i odgraża się, że ani grosza po-sagu nie da. Ja nie wiem, jak ja wyjdę za mąż bez posagu i bez wyprawy. Wielki to będzie wstyd dla mnie, i ty swojej ziemi nie masz, a jak, broń Boże, miejsce stracisz, to co my wtedy zrobim? […] Tak pobuntował siostry i szwagrów, że odgrażają się wielką nieprzyjemność twoim rodzicom zrobić, jeżeli ty mnie nie wyrzeczesz się…4.

A wszystko zaczęło się tak, jak zaczyna się nagła, gorąca miłość:[…] od tej chwili, kiedy jeszcze nie wiedział, ani kto ona jest, ani jak się

nazywa, już uczuł, że ona dla niego nie taka jak wszystkie i on dla niej inny niż wszyscy na świecie ludzie. […] jak żyje, nie widział, aby czyje oczy były takie

1 Zob. J. Culler, Narracja, [w:] Teoria literatury, przeł. M. Bassaj, Warszawa 1998, s. 99.2 Zob. H. Markiewicz, Literatura pozytywizmu, Warszawa 1986, s. 43.3 Zob. Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, War-

szawa 2001, s. 244.4 E. Orzeszkowa, Bene nati, Warszawa 1960, s. 27.

294 295

Katarzyna Kucharska „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

jak u niej, głębokie i gorejące; zdaje się, jeziora, w których utopić się można i na dnie wpaść w płomienie! […] Czasem, zdaje się, że napisane w nich stoi: twoją będę albo umrę5.

Spotkało ich uczucie niebezpieczne, niosące ze sobą sporą dawkę namięt-ności połączonej z lękiem. Wkrótce niepokój coraz brutalniej zacznie wkradać się pomiędzy pannę ze szlacheckimi papierami a zdolnego, ale nietytułowane-go nadleśnika – parę, którą podzieli feudalny przesąd.

Osipowiczowie. Bene nati – dobrze urodzeni. Tak myślał o swojej rodzinie brat Salusi, Konstanty. Wiara w owe „dobre urodzenie” była dla niego po-wodem do dumy i samozadowolenia. Pozwalała mu również posiadać odpo-wiednie wymagania w stosunku do przyszłego męża najmłodszej w rodzinie – Salusi. Jerzy Chutka – zwykły nadleśnik bez ziemi nie mieścił się w kategorii „męża legitymowanej szlachcianki”, kategorii jaką wymyślił dla siebie Kon-stanty. Właśnie dla siebie. Dla swojego spokoju i ugruntowania społecznego statusu. On – gospodarz, właściciel ziemi, ambitny i temperamentny, rości sobie prawo do kierowania życiem siostry, uznając ją tym samym za gorszą kobietę. Gorszą, bo zależną od jego łaski. Gorszą, bo mającą kiepski pomysł na życie. Wreszcie gorszą, bo lokującą swoje uczucia w nieodpowiednim męż-czyźnie. Konstanty mówi o tym siostrze prosto w oczy. Mówi brutalnie i bez ogródek, odzierając ją z resztek nadziei:

Wielka to jest promocja dla mnie i dla mojej chaty, że pani Chutkowa była łaskawa do niej wstąpić. Niech pani Chamowa nie uważa, że ja, prosty szlach-cic, może i nie umiem takiej osobie atencji przystojnej okazywać, ale pomiędzy chamami jeszcze nigdy nie bywałem i nie wiem, jak tam oni witają się i atencje swoje składają!6.

Salusia jest przytłoczona i zniewolona gniewem brata, który w perfidny,bezwzględny sposób atakuje ją ironią i brakiem akceptacji. Czy życie w takiej rodzinie może sprawiać przyjemność?7 Zapewne nie, bo Salusia – w przeci-wieństwie do Gustawa – tkwi w patologicznym systemie rodzinnym. Przypad-ki opisane przez Ronalda Davida Lainga pokazują, że chory system rodzin-ny często pociąga za sobą chorobę najsłabszego członka rodziny. Posługując się terminologią Lainga, można powiedzieć, że Konstanty nie uznaje swojej siostry. Nie identyfikuje się z nią. Pomiędzy sobą a nią dostrzega tak dużą rozbieżność, że zaczyna widzieć w niej wariatkę8. Alina Witkowska, opisując

chorobę Celiny Mickiewiczowej, przywołuje opinię niektórych psychiatrów i socjologów, którzy twierdzą, iż chorym jest się tylko w relacji do konkretnego społeczeństwa, z którym traci się nić porozumienia. Dlatego właśnie choroba bywa określana mianem patologii komunikacji9. W takim komunikacyjnym pacie znalazła się Salusia – wyszydzona, odrzucona i obca. Jest kobietą, która mogłaby powtórzyć słowa Mickiewiczowskiej Karusi: „Źle mnie w złych lu-dzi tłumie”10. Problem polega jednak na tym, że ten tłum to nie zbiorowisko obcych ludzi. To rodzina. I ta rodzina właśnie czyni z Salusi kozę ofiarną. Ta rodzina podsuwa jej „idealnego” kandydata na męża – młodego i bogatego Władysława Cydzika. Rozpoczyna się stopniowe, systematyczne łamanie opo-ru młodej, pięknej dziewczyny. Cała strategia wywierania presji jest bardzo dokładnie przemyślana przez zaangażowanych w nią mężczyzn. Konstantemu pomaga swat, Kazimierz Jaśmont – pewny siebie osobnik. Oboje – swat i Kon-stanty – zarzucają na Salusię sieć, oplatają ją, nie rozumiejąc zupełnie słowa „nie”. Stosują wszelkie znane sobie sposobiki, by złapać młodą pannę w mi-sternie skonstruowaną pułapkę. Sprzeciw padający z ust Osipowiczówny zdaje się dla nich nic nie znaczyć. To właśnie oni są rzecznikami społeczeństwa wy-miany. Oni są mistrzami konformizacji. Wszystko to sprawia, że Salusia tkwi w sytuacji strasznego nacisku i nacisk ten ją dekomponuje. Jest najmłodsza. Jest niezamężna. Jest jedyną kobietą do wymiany. Brat chce się jej korzystnie pozbyć, obnażając tym samym swoją patriarchalną mentalność. Na kwestię wymiany kobiet zwróciła uwagę Kazimiera Szczuka. Otóż wymiana kobiet stanowiła swoisty budulec więzi pomiędzy mężczyznami. Pozwala im na two-rzenie pomiędzy sobą silnych więzi, męskich relacji, na zaznaczenie swojej do-minacji nad kobietami, wykluczonymi z męskiego systemu11. Tak też się stało w przypadku Salusi. To swat wraz z bratem wchodzą ze sobą w relacje, których efektem ma być korzystna wymiana młodej dziewczyny. Dziewczyny bez mat-ki. Rozpoczyna się transakcja. Salusia jest wymieniana między mężczyznami jak towar, jak moneta. Ma przejść z rąk brata w ręce swata i Cydzika. W ten sposób jej małżeństwo ma stać się związkiem pomiędzy dwiema rodzinami12.

Kiedy plany Konstantego ujrzały światło dzienne, kiedy progi domu Osi-powiczów przekroczył Kazimierz Jaśmont wraz z Władysławem Cydzikiem:

5 Ibidem, s. 15–16.6 Ibidem, s. 43.7 Takie pytania stawia swoim pacjentom terapeutka Virginia Satir. Zob. V. Satir, Jaka jest twoja

rodzina?, [w:] Rodzina. Tu powstaje człowiek, przeł. Ł. Ochmańska, M. Trzebiatowska, Gdańsk 2002, s. 20.

8 Zob. R. D. Laing, Podzielone „ja”, przeł. M. Karpiński, Poznań 2004, s. 44–47.

9 Witkowska przywołuje tu opinię Rogera Bastide, zawartą w Socjologii chorób psychicznych. Zob. A. Witkowska, Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1998, s. 208.

10 A. Mickiewicz, Romantyczność, [on line:] http://univ.gda.pl/~literat/amwiersz/0008.htm, [9.09.2007].

11 Taki męskocentryczny punkt widzenia ujawnił się w toku rozumowania Claude’a Lévi-Straussa. Jego zdaniem to mężczyźni wymieniają kobiety między sobą, a nie kobiety mężczyzn. Zob. K. Szczuka, Teoria badań literackich za granicą patriarchatu, [w:] eadem, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Kraków 2001, s. 8–9.

12 Zob. ibidem, s. 5–25.

296 297


Salusia […] bardzo pobladła i jak zlękniony cień cicha usunęła się daleko od kanapy i stołu, pod sam koniec pieca, w pobliże zydelka, na którym siedział Gabryś13.

Jej zachowanie wyraźnie pokazuje, jak bardzo boi się tego, co ma zamiar zrobić Konstanty. Nie chce wiązać swego życia z Cydzikiem. Nie chce podpo-rządkować się bratu, ale jednocześnie czuje, że sprzeciw wobec niego będzie niezwykle trudny, że doprowadzi do konfliktu. Czuje to i dlatego jej reakcją na pojawienie się swata jest usunięcie się w cień – tak, jakby chciała skryć się, pozo-stać niezauważoną. Zbliża się do Gabrysia – i to jest moment znaczący. Zbliża się do mężczyzny, którego reszta rodziny określała mianem głupiego. Podskór-nie wierzy w to, że on – nikt inny – wyciągnie do niej rękę w najtrudniejszych chwilach. Gabryś ma, co prawda, słabe zaplecze kulturowe i Salusia, nasączo-na wartościowaniem go przez innych, nie do końca potrafi docenić go jako sojusznika. Jednak pomimo wszystko schronienia wielokrotnie szuka właśnie u niego. Rodzina – z bratem na czele – stawia ją w niezwykle ciężkiej sytuacji wyboru, przyczynia się do powstania swoistej schizofrenii14. To bardzo duży ciężar dla młodej dziewczyny. Niezwykle intensywnie męczy on jej duszę, bo choć po kłótni z rodziną „z gniewu ochłonęła, […] w ściągniętych jej brwiach i wydętych ustach widać było rozżalenie i zamyślenie”15. Chwila, w której swat przekroczył próg domu Osipowiczów, jeszcze bardziej uzmysłowiła Salusi mi-łość do Jerzego. Pragnęła jego obecności – teraz, kiedy została postawiona w sytuacji trudnego rozdwojenia, kiedy znalazła się w miejscu, z którego chciała się ruszyć, ale nie bardzo wiedziała, w jaki sposób to uczynić. Bo coś ją zatrzy-mywało i odpychało jednocześnie. Znalazła się w pułapce.

Doświadczyła takiego uczucia, jakiego doświadczyć musi mucha, gdy jedną nóżkę uczuje już zaplątaną w pajęczynę – więc pobladła, zmieszana stała w kącie izby i gibką, wysmukłą kibić naprzód nieco podając, wylęknionymi, ale zarazem i zaciekawionymi oczyma na dwu przybyłych patrzyła16.

Młoda dziewczyna jest podstępnie wodzona na pokuszenie – specjalnie podstawiono jej pochodzącego z bogatej rodziny Cydzika. Mogła zostać gospodynią z prawdziwego zdarzenia, mieć zapewniony byt oraz aprobatę i wsparcie brata. Salusi złożono kuszącą propozycję, mamiono błyskotkami, które budziły zainteresowanie i łechtały jej próżność. Dlatego właśnie

[…] stała i płonęła zarówno gorącymi, chociaż zupełnie sprzecznymi uczuciami gniewu i dumy. Gniewała się na brata, który tę pułapkę na nią nastawił, a zara-zem olśniewała ją świetność tej pułapki17.

Konstanty wybrał taką alternatywę wobec Jerzego, która miała wzbudzić w Salusi spore emocje. Mimo nalegań swata i rodziny, stać ją na sprzeciw wobec zamiarów brata i Jaśmonta. Odmowa, jaką Salka serwuje Cydzikowi, budzi zdecydowaną reakcję bliskich: „Czy ty cudzego człowieka nad familię własną, nad dom rodzony, nad strony swoje wyniesiesz?”18. Swat natomiast czeka cierpliwie, pewny swego zwycięstwa.

Tymczasem Salusia zamartwiała się coraz bardziej. Na domiar złego je-dynym prawdziwym uczuciem, jakie żywiła do Cydzika, był wstręt. Trakto-wała go jak niedojrzałego chłopca. Przerażały ją te spostrzeżenia, ale tkwiła w tym stanie, nie wiedząc, w którym kierunku pójść. Pod naciskiem rodzi-ny zerwała zaręczyny z Jerzym, doprowadzając go tym samym do wielkie-go gniewu i prowokując uaktywnienie się jego dumy i zaciętości. Zraniła go i sprawiła, że odsunął się on od ludzi, żyjąc myślami o swoim społecznym pochodzeniu. Jednocześnie Salka czekała na wieści o nim i od niego. Mę-tlik myśli pogłębiał się i nie dawał jej spokoju. Ugruntowywał stan emo-cjonalnego napięcia. Myślała o Jerzym, a jednocześnie zaczęła zauważać społeczne poważanie, jakim ją obdarzano, wiedząc o planowanym ślubie z Cydzikiem. Konstanty był zadowolony z kroków, które podjął: „w ręce ca-łować mnie powinna za to, żem ją na taki bryliant dla wszystkich pożądany wykierował!”19. Czyniąc z niej ów „bryliant”, próbował ją ubezwłasnowolnić.

Salusia chciała uciec ze świata stworzonego przez rodzinę, ale stale bra-kowało jej bodźca, który mógłby skłonić ją do podjęcia ostatecznej decyzji. Tkwiła w zawieszeniu, które stopniowo ją wykańczało. Szukała wsparcia, potrzebowała jakiejś siły, która skierowałaby ją na właściwe tory i pomogła w odzyskaniu wewnętrznej równowagi. Ciągle toczyła ze sobą walkę, epatowa-ła skrajnymi emocjami – od radości, po lament i płacz. Wszystko to sprawia-ło, że rodzina zaczęła ją określać mianem wariatki. W ich ocenie jest kobietą szaloną. Szalony jest też Pustelnik – Gustaw. Pytania, ciężar wspomnień, roz-terki każą mu sięgnąć po sztylet. Ten ruch wywołuje natychmiastową reakcję Księdza: „Co to ma znaczyć?... szalony! czy można?”20. Pustelnik jest w oczach

13 E. Orzeszkowa, op. cit., s. 55.14 Nie mam tu na myśli stricte medycznego znaczenia tego słowa, lecz swego rodzaju schizmę, roz-

łam, rozdwojenie, rozszczepienie, jakie dokonało się w jej osobowości.15 E. Orzeszkowa, op. cit., s. 50.16 Ibidem, s. 55–56.

17 Ibidem, s. 61.18 Ibidem, s. 68.19 Ibidem, s. 128.20 A. Mickiewicz, Dziady, Warszawa 1996, s. 41. Jak zauważyła Alina Kowalczykowa, nazwa

„wariat” zazwyczaj podkreśla dyskryminację bohatera w oczach społeczeństwa. Ktoś, kto jest „szalony”, najczęściej nie pasuje do środowiska, odstaje od niego. Szaleństwo jest niezgodą, re-akcją na życie, los. Takie starcie dynamizowało utwór, budowało napięcie. Szaleństwo można nazwać chorobą konceptualną. Cóż to tak naprawdę znaczy być szalonym? Psychika ludzka stawała się obszarem badań między innymi doktora Franka, który postawił hipotezę, iż czło-wiek szalony może wznieść się ponad zmysły, widzieć to, czego w stanie stabilnego racjonali-zmu nie byłby w stanie ujrzeć. Różnice między szaleństwem, obłąkaniem, „waryactwem” są zawarte również w sferze wartościowania. Szał zwykle wywyższa, obłąkanie może deprecjonować.

298 299


Księdza szaleńcem, bo swoim czynem przeciwstawi się naukom zapisanym w Ewangelii, bo złamie zasady ważne dla Księdza, tak jak Salusia zniweczyła plany Konstantego. I właśnie ona – podobnie jak zrobił to Pustelnik – mogła-by zadać bratu pytanie: „a znasz ty nieszczęście?”21.

To właśnie nieszczęście popycha do czynów często nieakceptowanych przez otoczenie. Nieszczęście Pustelnik postawił w kontrze do Ewangelii. Nieszczę-ście jest wpisane w istotę miłości romantycznej22. Podkreśla to Maria Janion pisząc, że „miłość romantyczną – o tym świadczą największe teksty literatury europejskiej – opowiada się jako miłość utraconą, albo przeznaczoną na stra-cenie, skazaną na zagładę”23. W przypadku Gustawa i Salusi – wielka miłość pozostała miłością niespełnioną także z powodu życiowych okoliczności. Za-równo w Dziadach, jak i w Bene nati kochanków dzielą bariery klasowe. Salusia chciała te bariery zburzyć. Szukała obecności Jerzego. Pragnęła mieć go przy sobie, pragnęła uwolnić się od złych ludzi. Tak bowiem określiła swoją rodzi-nę, tak – pod wpływem toku wydarzeń – zaczęła ich postrzegać. Jako złych ludzi odbierających jej szczęście. Narastał w niej gniew. Rodził się bunt.

Im bliżej wyznaczonej daty ślubu z Cydzikiem, tym bardziej Salusia zaczy-nała oddalać się od otaczającej ją rzeczywistości. Nie chce w niej uczestniczyć, nie chce grać roli napisanej dla niej przez rodzinę. Odstaje od nich. Jej wygląd i reakcje ciała są jakby w kontrze do tego, co dzieje się wokół:

W świetlicy zrobiło się bardzo gorąco; toteż Końcowa zdziwiła się ogromnie, gdy pośpiesznie szukając Salusi, zobaczyła ją przyciśniętą do pieca […]. Za rękę ją porwawszy, uczuła w dłoni jakby kawał lodu, ale długo nie zastanawiając się nad tym, pociągnęła ją z sobą do kuchni24.

W rodzinnym tłumie Salka nie rozpoznała nikogo bliskiego sobie, kto mógłby zrozumieć jej potrzeby. Czuła się wśród nich jak obca. Ucieka do Gabrysia. U niego szuka pocieszenia. Do niego kieruje rozpaczliwe słowa: „Gabryś! Gabryś! […] ja nie chcę, ja nie mogę, ja umrę… nie wytrzymam! Tak mnie boli…”25.

Staje się poszukiwaczką bezpieczeństwa i stabilności. Chce wierzyć, że wszystko się ułoży. Tak jak Gustaw jest podróżniczką w głąb siebie26. Dla niej także ta podróż objawia prawdy prowadzące do wielkiego cier-pienia, rozczarowania, bolesnej refleksji rażącej w oczy okrutnym świa-tłem Nieustannie tęskni za Jerzym, nieustannie chce czuć jego bliskość i wsparcie. Tymczasem narastało w niej rozgorączkowanie. Stała się kobie-tą uwięzioną, pragnącą wolności. Dom, brat, jego wizje stały się jej wię-zieniem. Upragnioną wolnością – związek z Jerzym akceptowany przez rodzinę. Serce rwało się do ukochanego mężczyzny. Rozum – zatrzymy-wał w miejscu. Znów azylem był dla niej dom głupiego Gabrysia – głu-piego, bo innego niż inni. Głupiego, bo idącego za głosem swego serca, a nie rozumu. Gorszego. On też zszedł z drogi „lepszego racjonalizmu” i wybrał tę „gorszą”, którą podpowiadało mu sumienie. Sam zwierzał się z tego Salce:

jeżeli za sercem pójdziesz, na ubocz zejdziesz, dla ścieżki gościniec porzucisz i źle tobie będzie na świecie. Tym ludziom, którzy za sercem idąc na ubocz schodzą, zawsze na świecie źle27.

I Gabryś, i Salusia wybrali tę boczną drogę – mniej uczęszczaną, niepo-pularną i trudniejszą. Gorszą, bo wyszydzaną, nieakceptowaną przez rodzi-nę. Niezrozumianą. Naznaczoną odrzuceniem. W ten sposób Salusia próbuje walczyć z gorszością narzuconą jej przez bliskich. Staje się lepsza, bo stara się wyjść z otaczającego ją ze wszystkich stron systemu. Po zerwaniu zaręczyn z Cydzikiem, zachowuje trzeźwość umysłu – z wielkiej zielonej skrzyni zabiera to, co na pewien czas zdoła ją zabezpieczyć – płaszcz, buty, dokumenty ślubne, pieniądze.

Całuje próg domu i ucieka. Ucieka z rodzinnego kręgu. Ucieka sprzed ołtarza. Staje się lepsza.

Samotna buntownicaSkala buntu łączy Salusię z Gustawem. Wielki sprzeciw dojrzewał w mło-

dej Osipowiczównie powoli i systematycznie. Rozterki i wahania przerodziły

Szał ma przede wszystkim związek ze sferą duchową, obłąkanie zaś – bliższe chorobie – ze sfe-rą cielesną, umysłową. Wyniki badań pokazują, że statystycznie inne są przyczyny szaleństwa kobiet i mężczyzn. Szaleństwo kobiet wiąże się najczęściej ze sferą uczuciową, co w przy-padku mężczyzn występuje rzadziej. Statystycznie więcej mężczyzn szaleje z powodów ide-owych. Nieco częściej do choroby prowadziła miłość, rozpacz po utracie kochanka/i, na-tomiast do szaleństwa – pobudki ideowe, jak również chęć zemsty. Zbliżenie szaleństwa i choroby podkreślało grubą kreską fakt, że w obu przypadkach mamy do czynienia z odejściem od tak zwanej „normalności” i z przekroczeniem progu. Zob. A. Kowalczykowa, Romantyczni szaleńcy, Warszawa 1977, s. 14, 130–167.

21 A. Mickiewicz, Dziady, s. 41.22 Pisze o tym również Marta Piwińska. Katastrofa jest wpisana w istotę miłości romantycznej, która

jest buntem przeciw racjonalnym schematom życia ludzkiego. Dla Gustawa miłość – jak zauważa Piwińska – jest wydarzeniem ambiwalentnym. Przynosi ze sobą zarówno wielkie szczęście, jak i ogromne cierpienie. Salusia także przeżywa ten rodzaj miłości, która opanowuje jej duszę, ale nie zrealizuje się w „filisterskim” świecie. Rozważania o Gustawie zob. M. Piwińska, Miłość, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław – Warszawa – Kraków 1991, s. 546–550.

23 M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 144.24 E. Orzeszkowa, op. cit., s. 154.

25 Ibidem, s. 156.26 Zob. A. Witkowska, op. cit., s. 45. Autorka określa tam Gustawa mianem „ofiary romantycznego

poznania siebie”. 27 E. Orzeszkowa, op. cit., s. 75.

300 301


się w podjęcie decyzji, skazującej ją na rodzinny ostracyzm. Salusia porzuci-ła wszystko, co do tej pory było jej znanym i oswojonym światem – brata, siostry, dom. Tym samym uzyskuje romantyczny status samotnicy – jest tak samo samotna, jak samotny jest Gustaw. Jest buntownicą. Odważną kobietą – taką, jak Panna z Mickiewiczowskiej Ucieczki. Nie zabiera jej, co prawda, ko-chanek na koniu, ale ona sama wsiada do wozu zaprzężonego w konie i udaje się w drogę, by spotkać Jerzego. Można by za Mickiewiczem zapytać: „Panno, Panno, czy nie strach?”28.

Nie. Nie strach. Samotna, ale pełna wiary w uczucie Salusia wyrusza w drogę – drogę, która oddala ją od domu, brata, rodziny, Cydzika. Jeszcze towarzyszy jej siła i determinacja. Jeszcze ma w sobie odwagę. Ciągle nosi w sobie ból.

Rodzinna wariatka powiedziała głośne nie i szła do celu, który miał pomóc jej uzyskać równowagę i akceptację.

Otóż i na dobre rozpoczął się już dziwny i najważniejszy dzień jej życia! Dziwny – bo po raz pierwszy, odkąd żyje, ona, dziecko chaty dostatniej i rodziny licznej, znajduje się bez dachu, bez osłony, bez nikogo przy sobie […]; najważ-niejszy – bo od tego, jak się zakończy, zależy całe jej życie29.

Salka odcięła się od swojego dotychczasowego życia, zrezygnowała z rodzinnej przynależności. Zaryzykowała to, co do tej pory miała, po to, by postąpić w zgodzie z własnymi uczuciami. Czuła niepokój i ulgę. Tak jak Panna z Mickiewiczow-skiej Ucieczki, rusza za swym kochankiem z całym ciężarem ciążących kon-wencji, którym rzuca wyzwanie. Rusza, bo chce tego. Chce przeżyć chwile pełne autentyzmu30.

Kiedy zbliża się do Jerzego, kiedy jest już blisko upragnionego celu, za-czyna odczuwać wewnętrzne rozedrganie. Przyroda, atmosfera, cisza, ta-jemniczy nastrój – wszystko to budzi w niej napięcie. Stawia sobie niepo-kojące pytania, które stopniowo zagłuszają entuzjazm, jaki towarzyszył jej w wędrówce do ukochanego mężczyzny. Wkrótce zmierza się z okrutną prawdą. Dowiaduje się o ślubie Jerzego z Awrelką – córką zaprzyjaźnionego z Jerzym Floriana Kuleszy. Nadszedł moment przełomowy, który prawie za-wsze – jak zauważyła Maria Janion – występuje w biografii romantyka,

[…] doniosły moment: przerodzenia, przełomu, przekształcenia [...] przerodze-nie się albo przemiana, na którą się czeka lub która się właśnie dokonuje, zadaje śmierć dawnemu człowiekowi. Ten, kto przeżywa przemianę, albo staje się kimś innym, albo fizycznie umiera31.

Rozwiązanie…Salusia stojąc przed domem, w którym odbywa się wesele Jerzego z inną

kobietą, sama staje się kobietą odtrąconą, mogącą z daleka przyglądać się szczęściu mężczyzny, którego kocha. Jest na zewnątrz – tak samotna jak Gu-staw. Pełna goryczy i rozpaczy, z przerażeniem ogląda to, co utraciła – dom, szczęście, rodzinę, Jerzego… Jej spojrzenie staje się coraz bardziej nieprzytom-ne, emocje narastają. To, co widzi, wytrąca ją z równowagi, uświadamia jej, że została całkiem sama, że wszystko, co chciała osiągnąć, nie powiodło się i zakończyło totalną klęską. W jej oczy zagląda przerażająca pustka. Zamiast doświadczać upragnionego szczęścia, staje się bezradną obserwatorką cudzej radości. Tak samo jak Gustaw, stojąc przed domem, spogląda przez okno i z przerażeniem wchłania w siebie weselny obraz.

Nikt ze stojących za oknami nie zauważył, jak Salusia odeszła, nikt nie wi-dział, jak przesunęła się pod półkolem topoli, minęła je, nad samym brzegiem stawu usiadła i głowę wzięła w obie ręce32.

Ta oznaka bezradności rodzi się z wielkiego rozczarowania i wyobcowania. Salusia wpada w amok. Chce wykrzyczeć wszystko, co czuje. Powtarza wciąż te same pytania: „Co ja teraz pocznę? co ja teraz pocznę? gdzie ja teraz pójdę? Co ja teraz pocznę […]?”33.

Przyszłość budzi lęk. Jest zagadką. Jest pustką bez Jerzego. Bez rodziny. Salusia zostaje sama, bezsilna, zhańbiona, odrzucona społecznie, oszukana. Chce krzyczeć, ale nie ma siły. Chce iść, ale nie ma dokąd. Atakuje ją do-biegająca z gospodarstwa muzyka weselna. Wwierca się w jej zmysły i po-głębia odtrącenie. Chce się utopić, by zabić uczucie wstydu, by nikt nie do-wiedział się, że kiedykolwiek tu była. Chce popełnić samobójstwo po to, by ostatecznie wyjść z dramatycznej sytuacji, w jakiej się znalazła. A znalazła się w absolutnej pustce. Rozmiar samotności, jaki spotyka Salusię, łączy ją z Gu-stawem. Oboje cierpią z powodu miłości. Oboje też – co nie bez znaczenia – są umiejscowieni w zimowym krajobrazie. Lodowata atmosfera wiernie to-warzyszy gorączce bohaterów. Właśnie śnieg ma im pomóc w ochłodzeniu buzujących emocji. Salusia widząc przyjęcie weselne, woła z przerażeniem: 28 A. Mickiewicz, Ucieczka, [on line:] http://univ.gda.pl/~literat/amwiersz/0059.htm [9.09.2007].

29 E. Orzeszkowa, op. cit., s. 168.30 Maria Janion zwraca uwagę, iż miłość z Ucieczki jest bardziej okrutna aniżeli ta z IV części Dzia-

dów. A to dlatego, że brak w niej „okoliczności łagodzących” – wspomnień chwil przeżytych w harmonii, tęsknoty za ukochaną. A Gustaw tęskni i wspomina – tak, jak Salusia. Został sam – opuszczony, niezrozumiany, bez przyjaciół – jedynie z cyprysową gałęzią, pamiątką po uko-chanej kobiecie. Ta pamiątka – podobnie jak listy Jerzego do Salusi – jest namacalnym znakiem bliskości, jaka łączyła dwoje ludzi. Zob. M. Janion, op. cit., s. 132–133.

31 M. Janion, Dyskusja, [w:] Style zachowań romantycznych. Propozycje i dyskusje sympozjum Warsza-wa 6 – 7 grudnia 1982 r., red. M. Janion, M. Zielińska, Warszawa 1986, s. 261–262.

32 E. Orzeszkowa, op. cit., s. 185.33 Ibidem, s. 186.

302 303


– Jezus, Maria! Jego wesele! […] Krzyknąwszy tak, padła twarzą ku ziemi i śnieg w usta nabierać zaczęła dla zatamowania krzyków, które ostatkiem przy-tomności powstrzymywane, szemrały w niej jak warczący wrzątek34.

A co robi Gustaw męcząc się z wiecznym niepokojem i palącymi emocjami?(śpiewa pokazując na piersi)

Nie wiesz, jaki tu żar płonie, Mimo deszczu, mimo chłodu, Nieraz chwytam śniegu, lodu, Na gorącym cisnę łonie35.

Zarówno Salusia, jak i Gustaw szukają sposobu, aby ukoić swoje rozgo-rączkowanie. Jednak taki ogień uczuć wydaje się być nie do ugaszenia36. Oboje zmierzają się z palącym, ogarniającym całą duszę niespełnionym uczuciem. Niezrealizowane pragnienie wspólnego życia z ukochaną osobą stało się od-ciśniętym piętnem w ich duszy, trwałą i niezniszczalną częścią życiorysu. To uczucie dominujące, ogarniające myśli i oddalające bohaterów od tak zwa-nych „normalnych” relacji ze światem. Są niezrozumiani, ich zachowanie jest nietypowe, a tym samym trudne do pojęcia dla zwykłych pragmatyków.

Jest jednak coś, co ich dzieli. Gustaw zamienia się w Konrada. Salusia nie ma takiej możliwości. Kobieta nie może cierpieć za miliony. Zostaje w miejscu transgresji, które może być albo grobem, albo szpitalem wariatów. Może jeszcze spotkać mężczyznę, którego pokocha. Ta hipotetyczna miłość może przynieść szczęście. Może też odnowić kategorię gorszości. Tę gorszość Orzeszkowa poka-zuje. Narratorka schodzi do postaci, patrzy na swoją bohaterkę z góry, co rodzi pewien dystans. Inaczej jest w przypadku Mickiewicza i Gustawa. Zasadniczo wywodzą się z tej samej sfery. Gustawa można by nazwać alter ego samego au-tora. Stoją na tym samym poziomie społecznym. Salusia natomiast kulturowo i środowiskowo jest z zupełnie innego położenia aniżeli narratorka. Dla-tego właśnie Orzeszkowa schodzi do niej. Schodzi z góry i nie uogólnia. Doskonale i wyraźnie widzi swoje postaci. Salusia zaś bez wątpienia jest postacią ambiwalentną. Samotną, zbuntowaną, próżną, odważną, a co naj-ważniejsze, jest kobietą romantyczną – w przeciwieństwie do Jerzego, któ-ry jakoś nie pasuje na romantycznego kochanka. On dostaje drugą szansę. Bo jest pracowity. Bo znajduje sojusznika – skądinąd sympatycznego Flo-riana Kuleszę, który tę pracowitość dostrzega i docenia. To Chutka nadsta-wia policzek. Salusia ten policzek całuje, ponieważ kocha miłością roman-

tyczną, wielką, bezinteresowną. Co ważne, nie jest to miłość bezcielesna. Salka doskonale rozpoznaje swoje pożądanie i idzie jego tropem. Dostrzega w Jerzym prawdziwego, silnego, odważnego mężczyznę. On sam kocha trochę. Nie zatraca się w miłości. Nie przeżywa jej w kategoriach romantycznego unie-sienia. Oboje natomiast – Jerzy i Salka – nie potrafią dostrzec swoich słabych stron. Ona nie widzi jego społecznej wrażliwości, on nie dostrzega w porę jej tragicznego rozdwojenia. Popełniają błędy i powoli się z nich wydobywają, jed-nak nie w tym samym czasie. Doprowadza to do tragicznego końca ich związ-ku. Salusia – na wzór rozpaczającej Niobe – „jak kamień, mający kształt ciężko zadumanej kobiety, siedziała i ciągle, ciągle, bezustannie myślała”. Skamieniała – zdradziła siebie. Utraciła swoją tożsamość. Wyparła się swojej miłości – a to jedna z najlepszych rzeczy, jakie miała. Popełniła zdradę na sobie i zapłaciła za to niezwykle wysoką cenę – straciła i siebie, i Jerzego. Z rozpaczy woła: „Jerzy! Jerzy! Jerzy! mój Jerzy!”37. Tak też powtarza imię ukochanego, marznąc i mok-nąc, Marianne Dashwood, bohaterka Rozważnej i romantycznej Jane Austen. Nie ulega wątpliwości, że Salka jest kobietą romantyczną. Jednak Marian-ne ratuje pułkownik Brandon. Gustaw przemienia się w Konrada. A Salusia?

„Boże mój, ja zwariuję!”38 – słowa przez nią wykrzyczane są dowodem roz-dwojenia. Dostrzega swoje szaleństwo i mówi o nim39. Odtrącenie kieruje Salusię w stronę przełomu. Myśli o samobójstwie. I jest to rodzaj samobójstwa nieobcy Gustawowi. To samobójstwo egoistyczne, które – jak słusznie zauwa-żyła Marta Piwińska:

jest negacją życia innych, negacją pewnego stylu życia, jest wyrazem niemoż-ności i protestu – nie wyrazem umiłowania nicości, pragnienia nirwany. Nie negacją życia „tak w ogóle”40.

Od ostatecznego kroku ratuje ją Gabryś. Odciąga Salusię od granicy śmier-ci, zabiera ją do świata żywych. Świadomość zbliżania się do szaleństwa jest w przypadku Salusi niezwykle istotna. Odkrywa przed nią nowe obszary oso-bowości, ukazuje w innym świetle otaczający świat. Tak jak Gustaw

to złamana przez żywioł jednostka, świadoma swego złamania. Ta świadomość jej, jej szaleństwo zarazem polaryzują niejako złowrogi urok przedstawionej pa-sji; dają nam wizję pełną: w duchu teorii tragedii antycznej przynoszą strach i oczyszczenie41.

34 Ibidem, s. 186.35 A. Mickiewicz, Dziady, s. 37.36 Jak pisze Maria Janion, ognie, które trawią jeźdźca z Ucieczki (podobnie jak Gustawa z IV części

Dziadów), to bynajmniej nie ognie piekielne, lecz „konieczne samospalenie się miłości – namięt-ności”. Zob. M. Janion, Kobiety i duch inności, s. 132.

37 E. Orzeszkowa, op. cit., s. 185. Skamieniałe jest również Widmo z II części Dziadów Adama Mickiewicza.

38 E. Orzeszkowa, op. cit., s. 187.39 Zob. M. Janion, Kobiety i duch inności, s. 144.40 M. Piwińska, Dyskusja, [w;] Style zachowań romantycznych., s. 241.41 W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. 1, Lublin 1958, s.132, [cyt za:] K. Mężyński, Tragiczne an-

tynomie Gustawa w „Dziadach” kowieńsko-wileńskich, „Pamiętnik Literacki” 1981, z. 3, s. 105.

305

Katarzyna Kucharska

IV część Dziadów i Bene nati to tak samo opowiedziane historie. Histo-rie wielkiej miłości. A zatem „płacz mój luby. Twoja Salka umiera”. Trawe-stacja słów Gustawa jest wyrazem nadziei, że otwarte zakończenie powieści – romantyczny spadek w pozytywizmie – może przynieść gorszej bohaterce perspektywę lepszej przyszłości, w której ponownie narodzi się nowa, lepsza kobieta. Wszak – jak zauważyła Alina Kowalczykowa – bohaterowie roman-tyczni „albo przeżyli moment przełomowy, po którym stali się umarli za życia, albo po samobójstwie odradzali się na nowo”42.

Gustaw przemienił się w Konrada. A myśląca o samobójstwie Salusia…? Zakończenie jest otwarte.

42 A. Kowalczykowa, Dyskusja, [w:] Style zachowań romantycznych., s. 275.

Anna KaczmarekKatedra Kultury i Języka Francuskiego

Uniwersytet Opolski

Fouque znaczy szaleństwo.Kobieta jako źródło skażenia rodzinyw cyklu Rougon-Macquartowie Emila Zoli

Dwudziestotomowy cykl powieściowy Emila Zoli Rougon-Macquartowie. Historia naturalna i społeczna rodziny za Drugiego Cesarstwa to wielowątko-wa, wielopokoleniowa i „wielośrodowiskowa” saga pewnej dość niezwykłej rodziny, której pięć kolejnych pokoleń skażonych jest „początkową neurozą” wspólnej protoplastki. Znamienny jest już sam podtytuł tego monumental-nego cyklu, kierujący uwagę czytelnika w stronę tak pożądanego przez pi-sarza „naukowego” aspektu jego dzieła. Historia, a więc opowieść osadzona w konkretnej epoce, z przynależnymi jej wydarzeniami i faktami; naturalna, czyli podległa prawom natury, wśród których na plan pierwszy wysuwa się teoria dziedziczności i ewolucja; wreszcie społeczna, a więc umiejscowiona w konkretnym kontekście środowiskowym, który pisarz – zgodnie ze swoją metod,ą zwaną przez niego samego „analityczną”, a następnie „eksperymen-talną” – portretuje jako „obserwator i eksperymentator”, budując swe utwory wyłącznie na podstawie „dokumentów ludzkich”1.

Rougon-Macquartowie to również wykładnia głównej tezy społecznej pisa-rza, według której charakter i los człowieka kształtowany jest głównie poprzez jego dziedzictwo genetyczne. Wpływ środowiska społecznego na losy jed-nostek jest, zdaniem pisarza, zdecydowanie drugorzędny; ów swoisty deter-minizm genetyczny zakłada, że określone kombinacje cech zawsze zaowocują określonymi charakterami, co z kolei z góry już predestynuje jednostkę do ta-kiego, a nie innego losu. Ta specyficzna teoria dziedziczności, będąca efektem fascynacji pisarza naukami przyrodniczymi, a zwłaszcza lekturą traktatu dok-tora Prospera Lucasa Traité de l’hérédité naturelle (Traktat o dziedziczności na-turalnej, 1847–1850), wpisała się znakomicie w powstającą właśnie koncep-cję powieści naturalistycznej. W myśl tejże koncepcji rzeczywistość miała być badana za pomocą metody eksperymentalnej w celu wykrycia prawidłowości

1 E. Zola, Wstęp, [w:] O powieści eksperymentalnej, cyt. za: Pozytywizm, red. J. Kulczycka-Saloni, Warszawa 1971, s. 38.

306 307

Anna Kaczmarek „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

rządzących zjawiskami; powieść stała się zatem swoistym doświadczeniem przy-rodniczym, przeprowadzanym na człowieku, który wszak jest wytworem i spo-łeczeństwa, i przyrody. Zola scharakteryzuje swoją wizję powieści następująco:

Nie chodzi już o wymyślanie jakiejś skomplikowanej historii, pełnej drama-tycznych nieprawdopodobieństw, która by zadziwiła czytelnika; chodzi wyłącz-nie o rejestrowanie faktów ludzkich, obnażenie mechanizmu ciała i duszy […]. W ten sposób wyobraźnia kierowana jest przez prawdę2.

Powieść ma zatem być dokumentem, bezosobowym i beznamiętnym, w którym wyobraźnię zastąpi logika i dedukcja, „skrawkiem natury widzia-nym poprzez temperament artysty”3, a autor powinien wyrażać się jedynie w stylu, formie. Jednakże sam Zola nie realizuje konsekwentnie swojej dok-tryny: wrażliwy, obdarzony potężną wyobraźnią i osobowością wizjonera, a zarazem bojownika, zaangażowanego w walkę społeczną, nie jest w stanie beznamiętnie relacjonować faktów czy powstrzymać się od ocen i konkluzji. Dlatego też, mimo pierwotnego zamierzenia, zgodnie z którym powieściopi-sarz-analityk „bierze pierwsze lepsze zwierzę ludzkie, bada je i jego instynkty w granicach swobody, jaka pozostawia mu środowisko”4, Zola nakreśli sugestyw-ny, żywy obraz przeszło tysiąc dwieście postaci i ich losów, świadczący nie tylko o znakomitej umiejętności analizy faktów i zjawisk, ale także o niebywałym rozmachu pisarskim. Sądzę, że można zaryzykować stwierdzenie, że sama me-toda Zoli, prezentowana jako „badawcza”, nie jest w gruncie rzeczy aż tak „na-ukowa”, jak życzyłby sobie autor, i gdyby tylko ona miała decydować o wartości cyklu jako literatury „autentycznej”, niewiele byłby on wart. Tymczasem prze-kroczenie granic własnej doktryny, wyjście poza rolę „anatoma duszy i ciała”5 i wymykające się chwilami spod kontroli zaangażowanie w tematykę dopełni-ły całości obrazu i, co zapewne zdumiałoby jego twórcę, dodały mu wyrazu.

Centralnym punktem odniesienia dla kolejnych części cyklu, owym „zwie-rzęciem ludzkim”, na którym wykonywane jest podstawowe doświadczenie, jest postać Adelajdy Fouque, protoplastki jednej legalnej oraz dwóch niele-galnych gałęzi rodziny Rougon-Macquartów. „Ciotka Dida”, jak pieszczo-tliwie nazywają ją wnuki i prawnuki, neurotyczka, histeryczka i dziwaczka, ulegająca nagłym atakom nerwowym, a w końcu dotknięta całkowitym obłę-dem, przekaże kilku kolejnym pokoleniom fatalne dziedzictwo „początkowej neurozy” (névrose originelle), które przybierze postać różnorodnych anomalii i w różnych okresach życia zaciąży na ich losie. Wśród potomków Adelajdy odnajdziemy reprezentantów różnych klas społecznych – ministrów i żołnie-

rzy, robotników i spekulantów, uczonych i artystów, chłopów i mieszczaństwo. Już na etapie tworzenia drzewa genealogicznego swych powieściowych boha-terów Zola notował przy ich nazwiskach: „dziedziczność bezpośrednia”, „dzie-dziczność wsteczna, przeskakująca dwa pokolenia”, „dziedziczność poboczna”. Efektem owych różnych sposobów dziedziczenia spaczonych genów Adelajdy jest galeria powieściowych postaci, obejmująca alkoholików (Antoni Macquart, jego córka Gerwazyna), fanatyków (Stefan Lantier, Sergiusz Mouret), zabój-ców (Jakub Lantier), histeryczki (Urszula Macquart, Angelika Rougon, Joasia Grandjean), prostytutki (Anna Coupeau, zwana Naną), ludzi ogarniętych żą-dzą władzy (Eugeniusz Rougon) czy chorobliwą ambicją (jego brat Arysty-des). Sama Adelajda nigdzie nie występuje w roli bohaterki pierwszoplanowej; w pierwszym tomie cyklu, Pochodzeniu rodziny Rougon-Macquartów, postać jej jest zaledwie naszkicowana kilkunastoma zdaniami, natomiast w tomie ostatnim, Doktorze Pascalu, pojawia się wyłącznie jako obłąkana, stupięcio-letnia staruszka, niemająca już żadnego kontaktu z rzeczywistością. Pomimo tego zdaje się kłaść wiecznym cieniem na losach większości swych potomków. Właściwie już na podstawie wspomnianych zapisków można stwierdzić, że wy-łącznie postacie opatrzone w zapiskach autora adnotacją inné (tj. wrodzony, choć tu może należałoby raczej określić je jako „wyrodzone” z rodziny), mogą poszczycić się zrównoważeniem emocjonalnym, brakiem fobii, manii, wyko-lejeń i niszczących nałogów. Całość zgubnego wpływu ciotki Didy na coraz bardziej zdegenerowaną rodzinę podsumowuje „naukowo” w ostatnim tomie cyklu jej wnuk, doktor Pascal Rougon. Sporządza on drzewo genealogiczne oraz zbiór dossiers, z których niezbicie wynika, że wśród około pięćdziesięciorga potomków Adelajdy na przestrzeni około osiemdziesięciu lat można doliczyć się zaledwie kilku jednostek „normalnych”. W tym kontekście na uwagę za-sługuje również samo nazwisko bohaterki – w języku francuskim przymiotnik fou oznacza człowieka niezrównoważonego, szalonego, dotkniętego obłędem.

Dzieje Adelajdy to historia kobiety, która, nie dokonując żadnego czynu wyróżniającego ją spośród jednostek przeciętnych, odciśnie swe piętno na charakterach – a w konsekwencji na losach – czterech pokoleń ludzi. Ostat-niej potomkini dość zamożnej rodziny kupieckiej z Plassans, fikcyjnego mia-sta na południu Francji (będącego, zdaniem krytyków, obrazem Aix-en-Pro-vence, rodzinnego miasta Zoli), urodzonej krótko przed wybuchem rewolucji (1768), autor nadaje imię zdecydowanie nietypowe dla Francuzki tamtej epo-ki. Etymologicznie to germańskie imię oznacza „kobietę szlachetnego rodu”, zaś almanachy i słowniki imion przypisują osobom je noszącym takie cechy, jak impulsywność, nieostrożność, brak opanowania, skłonność do dziwactw i ulegania kaprysom, beztroska, a przy tym temperament i zmysłowość6. 2 E. Zola, Dwie definicje powieści, cyt. za: H. Suwała, Emil Zola, Warszawa 1968, s. 67–68.

3 Ibidem, s. 67.4 Ibidem, s. 77.5 Ibidem, s. 67. 6 M. Barbault, B. Duboy, Choisir son prénom, choisir son destin, bm. 2007, s. 11–12.

308 309


Śledząc dalsze dzieje dziewczyny, która w wieku osiemnastu lat zostaje sierotą (jej ojciec, kupiec handlujący warzywami, umiera jako obłąkany; jego obłęd, zgodnie z teorią dziedziczności w ujęciu pisarza, stanowi zalążek psychicznego niezrównoważenia jego córki), można utwierdzić się w przekonaniu, że wybór jej imienia nie jest kwestią przypadku. Młoda Adelajda bowiem to

wysoka, chuda i blada dziewczynka o nieprzytomnym wzroku i dziwacznym zachowaniu, które – dopóki była mała – można było brać za objaw jej dzikości. W miarę jednak jak dorastała, stawała się coraz bardziej dziwna; nawet najmą-drzejsi ludzie na przedmieściu nie potrafili wytłumaczyć niektórych jej postęp-ków i rozeszła się pogłoska, że jest niespełna rozumu, tak samo jak jej ojciec7.

Zaledwie sześć miesięcy po śmierci ojca Adelajda, niespodziewanie dla wszystkich, poślubiła chłopa nazwiskiem Rougon, ogrodnika wynajętego niegdyś przez jej ojca; Rougon, „ociężały prostak, ledwo umiejący mówić po francusku” (PRM, 40), zmarł nieco ponad rok po ślubie, pozostawiając żonę z trzymiesięcznym synem Piotrem. Fakt, że narrator nie podaje nawet imienia męża Adelajdy, że jest to postać nawet nie naszkicowana, a zaledwie wzmian-kowana, świadczy o całkowicie epizodycznej roli, jaka odegrał w rodzinie – ot, po prostu dał nazwisko jednej z jej gałęzi. Młoda wdowa w niespełna rok po śmierci męża dokonała kolejnego zadziwiającego wyboru. Związała się, tym razem nieoficjalnie, z mężczyzną cieszącym się złą sławą w całym Plassans: z przemytnikiem i kłusownikiem Macquartem (postać ta, choć naszkicowana nieco obszerniej niż Rougon, pozostaje równie marginalna) – człowiekiem znanym jako „ten łajdak Macquart” (PRM, 40), który, poza swymi mało chwalebnymi zajęciami, był alkoholikiem, uważającym alkohol za rodzaj panaceum na zły los. Takiemu to amantowi dziwaczna, stroniąca od ludzi i nielubiana w dzielnicy Adelajda urodziła w ciągu niecałych dwóch lat dwoje dzieci: Antoniego i Urszulę, ani przez chwilę zresztą nie myśląc o małżeństwie z Macquartem. Owo jawne życie w konkubinacie stało się wyzwaniem rzuco-nym społeczności Plassans i przypieczętowało opinię o Adelajdzie jako istocie niezrównoważonej umysłowo i emocjonalnie:

Zwariowała do reszty, biedaczka – mówiły [kumoszki z przedmieścia]. – Gdy-by miała jakąś rodzinę, dawno byłaby już w szpitalu! (PRM, 41)

Adelajda, wychowująca wszystkie swoje dzieci razem i traktująca je bez żadnej różnicy, oraz Macquart, który znikał na całe miesiące, by potem pojawić się na krótko w swym domu sąsiadującym z domem kochanki i prowadzić życie od-ludka, stworzyli przedziwną rodzinę, w której „zarówno matka, jak i dzieci żyły tak, jak im było wygodnie, zachowując całkowitą swobodę” (PRM, 42). Adelajda

pozostała tą samą dziwną, zbyt wyrośniętą dziewczyną, która mając lat piętnaście uchodziła za dzikuskę; nie była wprawdzie obłąkana, jak utrzymywali miesz-kańcy przedmieścia, lecz dawał się w niej odczuć jakiś brak równowagi, jakiś wewnętrzny zamęt, który sprawiał, że żyła inaczej niż wszyscy. Postępowała za-pewne zgodnie z własnym poczuciem logiki, lecz w oczach sąsiadów logika ta miała wszystkie znamiona szaleństwa. W naiwności ducha posłusznie szła za gło-sem krwi, sprawiając przy tym takie wrażenie, jakby afiszowała się naumyślnie i świadomie staczała na dno. (PRM, 42)

Ulegając bez żadnych hamulców porywom swego temperamentu, coraz bar-dziej separowała się od rzeczywistości. Już od urodzenia pierwszego syna ulegała atakom nerwowym, objawiającym się „straszliwymi drgawkami” (PRM, 42). Zalecona przez lekarzy dieta pogłębiła chorobę; u trzydziestoletniej Adelajdy

te powracające wstrząsy do reszty zamąciły [...] umysł. Żyła z dnia na dzień, jak dziecko, jak spragnione pieszczot zwierzę, posłuszne swemu instynktowi. Kiedy Macquarta nie było, spędzała dni w leniwym zamyśleniu. Jej opieka nad dziećmi polegała na tym, że całowała je czy bawiła się z nimi czasem. Z chwilą powrotu kochanka – znikała z domu. (PRM, 42)

Odtąd przez piętnaście lat rytm jej życia wyznaczały pobyty Macquarta w mieście. Dumna z niego i szczęśliwa, choć widywano ją nieraz ze śladami po pobiciach, świadczącymi o sposobie, w jaki kochanek ją traktował, była przy tym nieobliczalną matką dla trójki swych dzieci, których złe instynkty, wynikłe z półdzikiego życia i zaniedbania, często zwracały się przeciwko niej. Adelajda nie zdawała sobie sprawy z wzajemnej nienawiści synów, walczących o dominację kosztem siostry; Piotr, ślubny syn, podporządkował sobie zresztą dość szybko zarówno Antoniego, u którego neuroza odziedziczona po matce pogłębiła ojcowski pociąg do alkoholu i występku, jak i Urszulę, która

odziedziczyła płeć Adelajdy wraz z jej usposobieniem [...]. Nierówna, kapryśna, ulegała nagłym napadom smutku, rozdrażnienia lub gniewu, lecz najczęściej po-padała w bezmyślną zadumę lub śmiała się nerwowo, jak obłąkana. (PRM, 45)

W rezultacie Piotr, uważający rodzeństwo („wilczęta”, jak je nazywano na przedmieściu) za bękarty czyhające na dobro przynależne tylko jemu, jako jedynemu synowi z prawego łoża, pozbył się rodzeństwa (siostrę wydał za mąż, brata oddał do wojska), stał się bezwzględnym panem domu, a jego natura, w której dominowały ambicja, wyrachowanie i nienasycona żądza posiadania, wskazała mu również sposób pozbycia się kompromitującej go matki:

Taktyka jego polegała na tym, że stawał przed Adelajdą jak żywy wyrzut sumienia; nie unosił się ani nie czynił jej gorzkich wymówek z powodu jej złego prowadzenia się – patrzył tylko na nią bez słowa w taki sposób, że drętwiała z prze-rażenia [...]. Co tydzień miewała teraz ataki, które całkowicie ją wyczerpywały.(PRM, 47)

7 E. Zola, Pochodzenie rodziny Rougon-Macquartów, przeł. K. Dolatowska, Warszawa 1956, s. 40. Cytaty z tej ksiązki będą oznaczane odtąd w tekście skrótem PRM i numerem stronicy.

310 311


Biedna kobietakuliła się pod rózgą stale wzniesioną do uderzenia. Miała zaledwie czterdzieści dwa lata, a wyglądała jak zdziecinniała staruszka. Wiecznie przerażona, bełkotała coś niezrozumiale [...]. Nieszczęsna ofiara cierpiała męki pożądania, obawy i wsty-du, wolała jednak znosić cierpliwie ciosy niż wyrzec się spotkań z Macquartem. (PRM, 49)

Ostatecznym ciosem dla jej chwiejnego umysłu stała się śmierć ukochane-go z ręki celnika podczas próby przemytu; dało jej to impuls do wyniesienia się z domu do odziedziczonej po nim zrujnowanej posiadłości, gdzie powiesiła nad kominkiem jedyną pamiątkę po Macquarcie – jego karabin – i „odtąd żyła z dala od świata, samotna i milcząca” (PRM, 50), przez przeszło czter-dzieści lat.

Dwa epizody jeszcze zmąciły odrętwienie pustelniczego życia, jakie było jej udziałem. Przez cały ten okres męczą ją wciąż ataki nerwowe

galwanizując ją i przywracając na przeciąg godziny życiu, w całej jego okrutnej intensywności. Leżała na łóżku sztywna, z otwartymi oczami; później chwytała ją czkawka i zaczynała się rzucać; objawiała wtedy niezwykłą siłę, jak furiatki, które trzeba krępować, by nie rozbiły sobie głowy o ścianę. (PRM, 130)

Jednym z przełomowych wydarzeń było się pojawienie się w jej życiu ma-łego Sylweriusza Moureta, syna jej córki Urszuli, który po śmierci rodziców, wskutek rozruchów wywołanych zamachem stanu Ludwika Napoleona, póź-niejszego cesarza Napoleona III, znalazł się w Plassans i zamieszkał u babki, która na swój dziwaczny sposób bardzo się do niego przywiązała. Nie dane jej było jednak długo cieszyć się tą ostatnią w życiu miłością – śmierć siedemna-stoletniego zaledwie wnuka z ręki żandarmów po zwycięstwie bonapartystów pogrążyła umysł ciotki Didy już na zawsze w mroku. Zobojętniałą na wszyst-ko, niemówiącą, przeszło osiemdziesięcioletnią kobietę umieszczono w domu opieki dla obłąkanych, gdzie jej kontakt ze światem realnym urywa się na zawsze. Jak powie jej wnuk, doktor Pascal Rougon:

zdaje się, że wszelka inteligencja, wszelkie wspomnienia w niej zanikły. Naj-częściej milczy, czasem bełkocze niezrozumiałe słowa, śmieje się lub płacze bez powodu; jest przedmiotem, którego nic nie wzrusza. A jednak nie ośmieliłbym się powiedzieć, że noc panująca w jej umyśle jest zupełna8.

Śmierć Adelajdy – w wieku stu pięciu lat – następuje tuż po śmierci jej szesnastoletniego praprawnuka Karola, który, uderzająco do niej podobny fizycznie, odziedziczył po niej również wszystkie objawy choroby. Krwotok z nosa, przy hemofilii dziecka, jest śmiertelny; widok krwi budzi w umyśle

Adelajdy nagłe skojarzenie z żandarmem – symbolem władzy, która odbiera jej po kolei wszystkich, na których jej zależy. Pada nieprzytomna, by więcej się nie obudzić.

Losy Adelajdy znakomicie ilustrują tezę pisarza o wzajemnym przenikaniu się wpływów dziedziczności i środowiska w kształtowaniu jednostki ludzkiej: niezrównoważenie umysłowe, ów „wewnętrzny zamęt”, narzuca jej tryb życia, który z kolei pogłębia objawy choroby, co prowadzi do błędnego koła, coraz bardziej „odczłowieczającego” bohaterkę. Co ciekawe, narrator, dążący do jak najbardziej obiektywnego i pozbawionego emocji przedstawienia faktów, ani razu nie pozwala sobie na nazwanie choroby Adelajdy „obłędem” czy „szaleń-stwem”; słowa te padają nieodmiennie z ust innych bohaterów powieściowych (członkowie rodziny, sąsiedzi, postacie epizodyczne). W żadnym z dwudzie-stu tomów cyklu narrator nie przekroczy granic suchego, „naukowego” opisu zaburzeń psychicznych bohaterki, gdzieniegdzie tylko opatrując go krótkim komentarzem. Jednakże słowo „obłęd”, choć zdaje się ukrywać za owymi krótkimi wzmiankami o „wewnętrznym zamęcie”, o „braku równowagi”, po-zostaje niewypowiedziane. Można przypuszczać, że intencją autora było, aby czytelnik sam wyciągał wnioski na podstawie dostarczonych mu informacji, nie sugerując się gotową, dostarczoną mu z góry analizą. Dzięki temu czytel-nik z obserwatora staje się drugim aktywnym uczestnikiem „eksperymentu” powieściowego.

Wśród ludzkiej masy, jaką tworzą potomkowie Adelajdy, żyjący w naj-różniejszych środowiskach i ulegający rozmaitym wpływom, choroba ciotki Didy (którą dziś uznano by zapewne za jakąś odmianę nerwicy histerycznej o wyjątkowo silnych objawach somatycznych, a może za szczególny przypadek epilepsji połączonej z niedorozwojem), przybierze formę rozmaitych anomalii psychicznych w zależności od tego, w jaki sposób u poszczególnych posta-ci zachodzi proces dziedziczenia i mieszania cech. Znajdą się tu przypadki zarówno „dziedziczności wstecznej”, niezwykłego podobieństwa fizycznego i psychicznego do protoplastki (jej wnuczka Marta Rougon, prawnuczka Jo-asia Grandjean czy praprawnuk Karol Rougon), jak i „dziedziczności miesza-nej” w trzech wariantach: „stopienia” cech9, jak u Nany, prawnuczki Adelajdy, u której neuroza przybiera postać nienasyconego promiskuityzmu10; „rozpro-szenia” cech, jak u Stefana Lantier z Germinalu, prawnuka Adelajdy, które-go obciążone chorobą nerwową geny przodków pchają na barykady strajków i Komuny Paryskiej; wreszcie „połączenia” cech, jak u brata Stefana, Klaudiu-

9 Określenia typów dziedziczności: „stopienie” (oryg. mélange soudure), „rozproszenie” (mélange dis-sémination) i „połączenie” (mélange fusion) są konsekwentnie stosowane przez Zolę w całym cyklu.

10 Promiskuityzm – pozbawione więzi uczuciowych kontakty seksualne z przypadkowymi, często zmienianymi partnerami. Promiskuityzm ma charakter patologiczny; częsty w erotomanii i hi-perseksualizmie (zob. L. Starowicz, Słownik encyklopedyczny miłość i seks, Wrocław 1999, s. 312).8 E. Zola, Le docteur Pascal, Paris 1977, s. 99.

312 313


sza, który powiesił się z rozpaczy spowodowanej niemożnością twórczą – nie potrafił zmusić swych rąk artysty-malarza do oddania na płótnie prześladują-cej go obsesyjnie wizji idealnego piękna.

Korzeniem drzewa genealogicznego rodziny, owym skażonym souche com-mune (wspólnym pniem), jest zatem kobieta. Można przypuszczać, że wybór kobiety, a nie mężczyzny, jako pierwotnego ogniwa tego potrójnego łańcu-cha postaci, absolutnie nie jest przypadkowy. Jest on z całą pewnością zgodny z koncepcją powieści eksperymentalnej, w której pisarz

umieszcza na przykład […] słabą i pełną namiętności istotę, tchórzliwą i ko-chającą, w samym środku współczesnego społeczeństwa i z całą sumiennością sporządza dokładny protokół zjawisk, które zachodzą w tej istocie i wokół niej11.

Nie jest to jednak jedyny powód, dla którego u korzeni wszystkich trzech odgałęzień rodu stoi kobieta. Trudno nie dosłyszeć tu echa mitu Ewy, bogini--pramatki, Genitrix dającej życie, praźródła i prapoczątku. Sposób kreowania wizerunku Adelajdy jako matki stoi jednak w zdecydowanej sprzeczności do realiów epoki. Wiek XIX wraz z rewolucją przemysłową przyniósł rządy bur-żuazji i ugruntował władzę mężczyzn. W sferze zamożnego mieszczaństwa, a do takiej wszak należy bohaterka, kobieta miała pozostawać lojalną, do-brą i wierną żoną, urodzić liczne potomstwo i nie wnikać zbytnio w interesy i życie męża; być raczej „miłym dla oka dopełnieniem” i wizytówką małżonka – w myśl jednej z maksym francuskiego pisarza Restifa (Retifa) de la Bre-tonne (1734–1806). Uważał on, iż „właściwą rzeczą dla każdego mężczy-zny jest to, że posiada coś na wyłączną własność, czego jest jedynym panem i władcą, żonę, dzieci, kawałek ziemi, dom, meble, pieniądze”12. I pomimo rodzącego się już od połowie XIX stulecia nowego poglądu na rolę kobie-ty w społeczeństwie, powstającego pod wpływem m. in. pism George Sand, Adelajda Fouque, jako mieszkanka sennej i ociężałej francuskiej prowincji, do której wszelkie nouveautés docierają z opóźnieniem, powinna respektować Bretonne’owski model funkcjonowania w – jakże specyficznej przecież – spo-łeczności małego miasteczka. Tymczasem bohaterka Zoli nie tylko sprzeciwia się regułom i zasadom życiowym własnego środowiska, ale i stoi w niejakiej sprzeczności wobec toposu kobiety zakodowanego w zbiorowej mneme nasze-go kręgu kulturowego: nie posiada albo posiada w bardzo nikłym stopniu ce-chy przypisywane stereotypowo kobiecości w ujęciu kobiety-matki (schludna, macierzyńska, łagodna, kochająca, opiekuńcza). Posiada natomiast niezwy-kłe, jak na swoje pochodzenie społeczne i epokę, cechy kochanki-ladacznicy (temperament, uleganie namiętności, z którą się nie kryje, a więc bezwstyd,

zmysłowość, a także swoistą urodę), co czyni z niej postać nietuzinkową w epoce, w której pokutowało jeszcze twierdzenie wiktoriańskiego seksuologa, doktora Williama Actona, że „większość kobiet w bardzo niewielkim stopniu niepokoją jakiekolwiek odczucia seksualne”13. Tymczasem Adelajda to kobieta zmysłowa i namiętna, o niezwykłym temperamencie, którego w żaden sposób nie stara się hamować; wręcz przeciwnie, ulega mu z radością, jest „zajadłą mi-łośnicą”, która „kocha ze zwierzęcą brutalnością” (PRM, 130). Eros i Tanatos walczą w niej zresztą nieustannie: mrok, który stopniowo ogarnia jej umysł, jest efektem jej „spalenia się w ogniu nie zaspokojonych żądz” (PRM, 117).

Zola deklarował się wielokrotnie jako przeciwnik jakiejkolwiek religii; w kreacjach kobiecych bohaterek Rougon-Macquartów, podobnie jak w ca-łej opracowanej przez pisarza teorii dziedziczności, można odczytać polemikę z mizoginią, przejawiającą się w kulturze i cywilizacji europejskiej pod wpły-wem stosunku Kościoła katolickiego do kobiet. Być może zresztą źródeł owej wrogości wobec „gorszej płci” należałoby szukać w jeszcze odleglejszej prze-szłości – w Starym Testamencie czy w kulturze antycznej. Zola zauważy prze-kornie w Prawdzie, że:

kobieta to wstyd i zguba, siedlisko zepsucia, grzechu i strachu, przed którą drżą święci. To jej nieczysta natura jest zasadzką, to ona jest cielesnym źródłem życia, jest życiem samym w sobie, życiem, którym wszak katolicyzm uczy pogardzać. Kościół odmówił prawa do posiadania duszy wszetecznemu zwierzęciu, od któ-rego czyści mężczyźni uciekali na pustynię, mając pewność, że ulegliby mu, gdy-by wieczorny wiatr przyniósł im choćby zapach kobiecych włosów14.

Adelajda posiada wprawdzie duszę, lecz jej „rozprzężenie nerwowe” w połączeniu z silnie wybujałym temperamentem odbiera jej rozum. Staje się przedziwną, niezrozumiałą istotą, kierującą się wyłącznie instynktem, żyjącą nieomal na pograniczu człowieczeństwa. Wywołuje to podświadomy sprzeciw czytelnika, u którego obok odrazy czy niechęci wobec postaci pojawiają się takie uczucia, jak litość i współczucie.

Z punktu widzenia techniki powieściowej oraz „deterministyczno- -genetycznej” koncepcji autora, obecność w życiu bohaterki dwóch mężczyzn, najpierw męża (Rougon), potem kochanka (Macquart), daje dwóch ojców jej potomstwu i tym samym dwa różne nazwiska; jak słusznie zauważa Halina Suwała, jest to „rzecz nie do pogardzenia przy pokaźnej liczbie bohaterów należących do tej samej rodziny”15. Dwóch ojców to również dwa odrębne zestawy cech, które połączą się z jej własnymi w osobach jej dzieci, a potem ich potomstwa.

11 H. Suwała, op. cit., s. 77.12 Littérature XIXe siècle. Textes et documents, red. D. Rincé, B. Lecherbonnier, Paris 1986, s. 488.

13 Ibidem, s. 488. 14 E. Zola, Prawda, cyt. za: G. Bellalou, Regards sur la femme dans l'oeuvre de Zola, Toulon 2006,

s. 114–115.

314


Jednakże najważniejszym powodem wyboru kobiety na protoplastkę rodu wydaje się być fakt, iż Zola przyjął za pewnik twierdzenie doktora Lucasa, że anomalie nerwowe przekazuje wyłącznie kobieta16. Długi wywód Lucasa wyjaśnia fakt dziedziczenia natury moralnej, przytaczając między innymi ar-gument zaczerpnięty z prawa hinduskiego – zakaz krzyżowania się pomię-dzy sobą poszczególnych kast, czyli „metyzacji”, powodującej jego zdaniem degradację natury moralnej. Zola ukazuje zatem rodzaj „metyzacji poprzez cudzołóstwo” – powstaje nieprawa linia rodu, w której negatywne cechy Ade-lajdy zostaną wzmocnione i urozmaicone przez rozmaite cechy jej kochanka Macquarta, przemytnika i włóczęgi. Gdyby nie nerwowa, niezrównoważona natura bohaterki, jej „całkowity brak woli i godności oraz egoizm [które] tę zmysłową kobietę rzuciły w ramiona pierwszego lepszego mężczyzny, który potrafił dać jej rozkosz” (PRM, 45), rodzina prawdopodobnie ograniczyłaby się do ślubnego syna Adelajdy, Piotra, i jego potomków.

Na dwadzieścia lat przed odkryciem i uznaniem prac Mendla dotyczących dziedziczności, Zola napisze we wstępie do pierwszego tomu swej obszernej sagi:

Dziedziczność ma swoje prawa, jak ciążenie [...]. Będę usiłował, rozwiązu-jąc podwójne zagadnienie temperamentów i środowisk, odnaleźć i zbadać nić, która z matematyczną niezawodnością prowadzi od człowieka do człowieka [...]. Pod względem fizjologicznym są oni długą serią procesów, które zachodzą w sferze nerwów i krwi u całego rodu jako następstwo naruszenia jednego organizmu [...]17.

Owa anomalia rodu, zapoczątkowana przez „naruszenie jednego organi-zmu”, zmącenie źródła życia – ma być obrazem anomalii całego społeczeń-stwa. A ponieważ pisarz uważa współczesne mu społeczeństwo za chore, po-nieważ za jedną z najbardziej negatywnych jego cech uważa „eteryzm ner-wowy” (éterisme nerveux), szaleńczy pęd do zaspokajania wszelkiego rodzaju nienasyconych apetytów, tak materialnych, jak i duchowych – zatem i ród, który ma je obrazować, musi być tak samo chory nerwowo i targany takimi samymi nienasyconymi pragnieniami, które doprowadzą ostatecznie do jego całkowitej degeneracji.

Bibliografia

Barbault M., Duboy B., Choisir son prénom, choisir son destin, bm. 2007.Bellalou G., Regards sur la femme dans l’oeuvre de Zola, Toulon 2006. Littérature XIXe siècle. Textes et documents, red. D. Rincé, B. Lecherbonnier,

Paris 1986. Mitterrand H., Notice à La fortune des Rougon, Paris 1977.Pozytywizm, red. J. Kulczycka-Saloni, Warszawa 1971.Suwała H., Emil Zola, Warszawa 1968.Zola E., La fortune des Rougon, Paris 1977.Zola E., Pochodzenie rodziny Rougon-Macquartów, przeł. K. Dolatowska,

Warszawa 1956.Zola E., Przedmowa do cyklu Rougon-Macquartowie, [w:] Pochodzenie ro-

dziny Rougon-Macquartów, przeł. K. Dolatowska, Warszawa 1956.Zola E., Le docteur Pascal, Paris 1977.

15 H. Suwała, op. cit., s. 109.16 H. Mitterrand, Notice à La Fortune des Rougon, Paris 1977, s. 398–400.17 E. Zola, Przedmowa do cyklu Rougon-Macquartowie, [w:] Pochodzenia rodziny Rougon-Macquar-

tów, przeł. K. Dolatowska, Warszawa 1976, s. 3.

316 317


Halina KubickaUniwersytet Wrocławski

Instytut Filologii Polskiej

Nawiedzony dom – groza metafizyczna czy rzeczywista?Figura przeklętego domu jako metafora społecznych patologii

Figura nawiedzonego domu w przewrotny sposób wykorzystuje znane nam pojęcie, tworząc całkowicie nową jakość – opatruje „dom”, ewokujący zwykle jedynie pozytywne wartości1, nacechowaniem negatywnym, w efekcie czego otrzymujemy złowrogą karykaturę domowej przestrzeni. Dom w tym nowym, groźnym ujęciu nie jest już schronieniem i bezpieczną ostoją, nie jest miejscem, za którym tęsknimy i do którego z radością wracamy. Za progiem złego domostwa rozciąga się przestrzeń nie tylko dziwna i obca, ale wręcz wroga. Idea tak przetransponowanego domu jest niezwykle fascynująca, jak bowiem w ogóle można nazwać domem miejsce, które unieważnia wszystkie tradycyjnie przypisywane domowi atrybuty?2

Zniesienie stabilności i bezpieczeństwa, czyli głównych wyznaczników „zdrowego” domu, prowadzi w pierwszym rzędzie do obniżenia komfortu życia – wynika to z niespodziewanych, niekiedy przerażających, manifestacji „złego”. Zachwianie „normalności” domu niesie jednak także znacznie poważ-niejsze konsekwencje, powodując dezorganizację czy wręcz destrukcję nad-budowanego wokół domu świata. Dom jest wszakże miejscem szczególnym: przestrzenią stwarzającą rodzinę, towarzyszącą jej, gwarantującą bliskość, oparcie i zrozumienie. Tymczasem dom, którego nie sposób oswoić, w którym nie ma nic trwałego, w którym nie można normalnie funkcjonować, zamiast oferować atmosferę spokoju i bezpieczeństwa, rodzi napięcie, lęk, konflikty i wreszcie w powolny sposób doprowadza do rozpadu rodziny.

W sferze InnegoMówiąc o złu emanującym z domu, czy też o swego rodzaju chorobie

trawiącej dom – o nawiedzeniu – zazwyczaj mamy na myśli pewien rodzaj negatywnej energii, niezależnej od bohaterów: pochodzącej z zewnątrz, ze sfery Innego3. Termin „nawiedzony” jest instynktownie kojarzony ze zjawa-mi, dziwnymi istotami i złowrogimi emanacjami – ogólnie mówiąc, z czymś nie z tego świata, z czymś „spoza”, co jest tak niewyobrażalne, że nie sposób tego bliżej zdefiniować. Pojęcia nawiedzenia nie należy jednak rozumieć zbyt wąsko, gdyż prowadzi to do różnego rodzaju fałszywych uproszczeń i niepo-rozumień. Oczywiście nadprzyrodzone zjawiska są związane z toposem nawie-dzonego domu, jednak najistotniejszym elementem formuły jest ontologiczna niepewność owych nadnaturalnych fenomenów – nieredukowalne napięcie pomiędzy prawdą a iluzją, pomiędzy realnym światem a rzeczywistością wy-obraźni. Istotą nawiedzonych domów jest przede wszystkim zacieranie oczy-wistych granic: mamienie iluzjami i niedopowiedzeniami. Naczelną kategorią jest tu zatem nie n a d p r z y r o d z o n o ś ć, ale swego rodzaju odmienność, czy mówiąc inaczej: n i e - z w y k ł o ś ć.

Patologiczne życieLiczni badacze literatury4 uważają, że odmienność i nie-zwyczajność na-

wiedzonych domów są w istocie metaforą pewnej n i e - n o r m a l n o ś c i rodzinnego życia prowadzonego w zaciszu czterech ścian. Chaotyczna i prze-rażająca natura napiętnowanych domostw jest w tym ujęciu zobrazowaniem rozmaitych społecznych patologii, takich jak: przemoc, agresja w rodzinie, terror psychiczny czy alkoholizm5.

Co ciekawe, w większości utworów przywołujących topos nawiedzonego domu oprócz napięcia wywoływanego przez dziwne, zakłócające ustalony po-rządek zjawiska, bohaterowie pozostają także pod presją zdarzeń pozbawionych nadnaturalnych implikacji. Fakt ten jest pierwszym wyraźnym sygnałem prze-sunięcia źródła problemów ze wspomnianej wcześniej sfery inności do sfery zna-nego; innymi słowy jest to zapowiedź przejścia z peryferii ku centrum świata bo-haterów. Najsilniejszy tego wyraz stanowią napięte relacje pomiędzy domowni-kami: kłótnie, awantury, niekiedy wręcz akty fizycznej agresji, przejawiającej się

1 Zob. np.: G. Sawicka, Kształtowanie się stereotypu domu w polszczyźnie, [w:] Dom w języku i kul-turze, red. G. Sawicka, Szczecin 1997, s. 25–41.

2 Problem ten jest zarysowany szczególnie mocno w języku polskim. W języku angielskim istnieje wyraźne rozróżnienie na dwa pojęcia: home i house. Home to domowa przestrzeń, z którą jesteśmy emocjonalnie związani (obiekt psychiczny); house to jedynie budynek, w którym można zamiesz-kać – rodzaj pojemnika – nie powiązany z żadnym wartościowaniem (obiekt fizyczny). Popraw-nym związkiem frazeologicznym jest w języku angielskim jedynie „haunted house”, co wyklucza pewną pojęciową niespójność.

3 Łączy się to z koncepcją dwuprzestrzeni: podziału wszechświata na „świat znany” i „świat in-ności”. Nawiedzenie jest tu rozumiane jako ingerencja sił z „drugiej strony”. Zob. M. Aguirre, Geometria strachu, [w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 15–21.

4 M.in.: D. Bailey, S. T. Joshi, S. Lape. Zob. np. D. Bailey, American Nightmares: the Haunted House Formula in American Popular Fiction, Bowling Green 1999.

5 Może to być również wyrażenie innego rodzaju problemów, np.: nieprzystosowania do wymogów stawianych przez społeczeństwo, tłumionej lub zaburzonej seksualności, depresji itp.

318 319

Halina Kubicka „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

w formie napaści i brutalnych rękoczynów. Warto przy tym podkreślić, że ofiarą tego typu zachowań staje się w pierwszym rzędzie zamieszkująca dom kobieta6.

W zależności od sposobu wykorzystania toposu nawiedzonego domu bohaterki doznają różnego rodzaju cierpień i upokorzeń. Wendy z powieści Lśnienie Stephena Kinga po przybyciu do hotelu Panorama jest gnębiona i po-niżana przez męża-alkoholika. W książce Jaya Ansona Amityville George Lutz, zdawałoby się wzorowy mąż i ojciec, zaczyna nagle planować zamordowanie żony i dzieci. W Zagładzie domu Usherów Edgara Allana Poego przekonany o ciążącej nad rodem klątwie Roderyk Usher postanawia pochować swoją sio-strę żywcem do grobu. W Nawiedzonym Shirley Jackson despotyczny szwagier i siostra głównej bohaterki sprawiają, że Eleanor ucieka z rodzinnego domu, po czym trafia do posiadłości, która również nie jest łaskawa dla zamieszkują-cych ją kobiet7. Historie tego typu można by długo wymieniać: każda z nich ma swój nawiedzony dom – każda opisuje także męża, brata, ojca lub innego mężczyznę i ciemiężone przez nich kobiety.

Mężczyzna i kobietaPoczątkowo nic nie zapowiada ponurego obrotu spraw, jaki po przekro-

czeniu progu nawiedzonego domostwa musi z czasem nastąpić. Normalność domu, a tym samym prowadzonego w nim życia, zanika stopniowo: z począt-ku w sposób wręcz niezauważalny. Co charakterystyczne, pierwsze symptomy zagrożenia dostrzegają kobiety – to przede wszystkim dla nich dom przestaje być prawdziwym domem. Kobieta – strażniczka domowego ogniska, serce rodziny – jako pierwsza (a niekiedy jedyna) zauważa, że miejsce, które miało być schronieniem, już nim nie jest, że złowroga transformacja bezpiecznej, zdawałoby się, przestrzeni odebrała domowi status miejsca swojego8.

Nie bez znaczenia jest tu fakt pewnej wrażliwości kobiet predestynującej je do wyczuwania „manifestacji złego”. Ta szczególna wrażliwość wyraźnie prze-ciwstawia bohaterów męskich i żeńskich – jest pierwszym symptomem rodzą-cego się konfliktu: manifestacją granicy oddzielającej świat kobiet od świata mężczyzn. Niejasne, złowróżbne przeczucia bohaterek mężczyźni bagatelizują, odpierają lub też ignorują. Kiedy bohaterka Żółtej tapety próbuje skłonić męża do wyjazdu, mówiąc, że dom źle na nią wpływa, ten odpowiada:

Ależ, kochanie! […] nie wyobrażam sobie, żebyśmy wyjechali stąd wcześniej. […] Oczywiście mógłbym, gdyby groziło ci jakieś niebezpieczeństwo, i wyje-chałbym, ale ty naprawdę czujesz się coraz lepiej, kochanie, bez względu na to, co ci się zdaje9.

Znamienne, że zazwyczaj to mąż – jako głowa rodziny – każe żonie i dzie-ciom pozostać w przerażającym, znienawidzonym domu10.

WięźniowiePrzymus pozostania w domu powodowany jest także przez niesprzyjające

okoliczności: trudną sytuację finansową, konflikty rodzinne lub zły stan zdro-wia. Bezradność wobec tych problemów czyni z bohaterów niewolników swe-go rodzaju fatum – wyższej konieczności, determinującej ich los i zmuszającej do podejmowania decyzji, których tak naprawdę nie chcą. Warto w tym miej-scu przywołać słowa Agnieszki Izdebskiej, która analizując gotycką przestrzeń, zauważa, że jest ona „w stanie zawładnąć wplątanymi w nią bohaterami. To ona ich s t w a r z a, czyni tym, czym przede wszystkim są: w i ę ź n i a m i”11. Domowe więzienie, o którym tu mówimy, jest jednak znacznie bardziej prze-rażające od gotyckiego labiryntu – nie ogranicza się bowiem tylko do swego rodzaju amorficzności przestrzeni (mnożenia progów i pokoi, zawiłej trasy utrudniającej ucieczkę z domu, nieskończonej ilości dających nadzieję lecz zawsze pozamykanych drzwi). Nawiedzony dom udaremnia wszelkie próby ucieczki, uniemożliwia jakikolwiek ruch: unieruchamia bohaterów ciążącym nad nimi przymusem pozostania na miejscu: ich słabością, chorobą, brakiem perspektyw, pieniędzy i wsparcia.

Przytłaczająca świadomość konieczności pozostania w złym domu sprawia, że bohaterowie każde niepokojące zdarzenie próbują w jakiś sposób racjonal-nie wytłumaczyć, by choć na jakiś czas uśpić lęk i zredukować wciąż wzma-gające się napięcie. Nawiedzony dom zyskuje tym samym pewien niejasny,

6 Ewentualnie dzieci, które są jednak bardzo wyraźnie włączone do sfery kobiety-matki: łączy je z nią bardzo silny, emocjonalny związek, pozostają głównie pod jej opieką itp. Warto też zwrócić uwagę na fakt, że wyrządzenie krzywdy dziecku jest szczególnym rodzajem cierpienia zadanego kobiecie.

7 Pierwszy właściciel domu, Hugh Crain, był trzykrotnym wdowcem – wszystkie jego żony, a także dwie córki, zmarły tragicznie.

8 Jak wcześniej wspomniałam, to głównie kobiety stają się ofiarami panującej w domu nienormalno-ści, nie powinno zatem dziwić, że to one najwyraźniej dostrzegają kondensujące się stopniowo zło.

9 C. Perkins Gilman, Żółta tapeta [fragment], przeł. K. Naszkowska, [on line:] http://kobieta.gazeta.pl/wysokie-obcasy/1,53580,3900218.html [9.09.2007]. Opowiadanie w przekładzie I. Żółtowskiej ukazało się w „Nowej Fantastyce” (2002, nr 8, s. 3–9).

10 Niechęć do opuszczenia domu czyni mężczyzn współodpowiedzialnymi za tragedie, do których dochodzi. Narzucenie rodzinie swojej woli stanowi natomiast wyraz patriarchalnej dominacji, co więcej, według niektórych badaczy już sam dom, jako obiekt, jest jej symbolem. Bez wątpienia domy opisywane w przywołanych utworach są zdeterminowane przez męski pierwiastek. Warto zwrócić uwagę na częste podkreślanie przez autorów faktu, że nawiedzone budynki powstały we-dług projektu mężczyzny, zostały przez mężczyzn zbudowane oraz przez lata były przez mężczyzn zarządzane. S. Lape zauważa również falliczną symbolikę konstrukcji nawiedzonych domów, przejawiającą się m.in. w takich elementach, jak wieża górująca nad domem, wzniesienie domu na wzgórzu itp. Por. D. Bailey, op. cit., s. 25–45.

11 A. Izdebska, Gotyckie labirynty, [w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo, Kraków 2002, s. 36.

320 321


niedookreślony status – wydarzenia interpretowane są w dwójnasób, uzy-skując raz racjonalne, raz nadprzyrodzone wyjaśnienie. Paradoksalnie, próby „zdroworozsądkowych” wyjaśnień tylko wzmagają złowrogie nacechowanie domu. Skoro bowiem nie istnieje nic takiego jak „zły dom” – są tylko stare budynki, pełne skrzypiących podłóg, nadwerężonych instalacji, zmurszałych okiennic czy zalegających kąty cieni – w jaki sposób należy tłumaczyć dra-matyczne wydarzenia, do jakich dochodzi? Przecież w opisanych domach ewidentnie dzieje się coś złego – pozostaje zadać pytanie: jeśli nie powoduje tego dom, to kto...?

Nawiedzenie, obłęd, histeria?Stopniowo zaczynamy zatem podejrzewać, że za rozgrywający się w domu

dramat odpowiadają sami domownicy. Po której ze stron należy się jednak opowiedzieć? Zarysowany wcześniej konflikt pomiędzy sposobem reakcji ko-biet i mężczyzn na zastaną w domu sytuację staje się coraz bardziej widoczny. Niemal machinalnie narzuca się zatem idea stworzenia pewnego rodzaju bi-narnej – opartej na opozycji – relacji ukazującej zaistniałe pomiędzy bohatera-mi różnice. Skoro mężczyźni reprezentują myślenie racjonalne, zdroworozsąd-kowe, być może kobiety przedstawione w omawianych utworach ów zdrowy rozsądek w jakimś stopniu zatraciły. Męski sprzeciw i odrzucenie argumentów dowodzących, że z domem jest „coś” nie w porządku, skłaniają do refleksji nadkondycją psychiczną bohaterek. Czy jesteśmy skłonni przyznać, że wierzymy Wendy Torrance, kiedy stwierdza, że h o t e l chce zabić jej rodzinę? Czy wie-rzymy guwernantce z powieści W kleszczach lęku, kiedy z całą stanowczością dowodzi, że w Bly pojawiają się plugawe duchy byłego służącego i opiekunki? Czy stajemy po stronie bohaterki Żółtej tapety, która za paskiem papieru przy-klejonego do ściany widzi uwięzione kobiety? Formułując te pytania ogólnie: czy to dom jest dziwny i nienormalny, czy może bohaterki?

Wspomniane kobiety mają wiele problemów: nie tylko finansowych czyzdrowotnych, ale także emocjonalnych – takich, które mogą prowadzić do załamania nerwowego. Eleanor Vance, zdominowana przez matkę, po jej śmierci nie potrafi się odnaleźć – jest praktycznie pozbawiona prywatnego, osobistego życia: partnera, przyjaciół, pracy, a nawet własnego domu; dręczy ją poczucie winy, przytłacza bezradność i nieprzystosowanie do otaczającego świata. Bohaterka Żółtej tapety, mimo iż prowadzi z pozoru uporządkowa-ne życie: posiada męża, dziecko, własny dom, również czuje się osamotniona i odizolowana – podobnie jak Eleanor, dręczą ją wyrzuty sumienia, w tym przypadku z powodu niewywiązywania się z powinności wobec męża. Z kolei Wendy Torrance, zamknięta na długie miesiące w odciętym od świata hotelu, jest narażona na tak zwaną „chorobę więzienną”, czyli klaustrofobiczną reak-cję, która, jak stwierdza Jack,

może nastąpić kiedy ludzie długo przebywają razem w zamknięciu. […] W skrajnych przypadkach może ona wywoływać halucynacje i skłaniać do ata-ków gwałtu; popełniano morderstwa z tak głupich powodów, jak przypalony posiłek czy sprzeczka o to, na kogo wypada kolej pozmywać naczynia12.

Pewna nadwrażliwość czy nerwowa nadpobudliwość zdaje się być w ta-kich warunkach w pełni uzasadniona. Być może zatem dziwne wydarzenia mające miejsce w domu, w oczach bohaterek zostają wyolbrzymione lub też nadinterpretowane. Co więcej, być może nadmiar trosk i kłopotów powoduje przeniesienie lęków i frustracji na dom. Trudno uznać za przypadek fakt, że bohaterka Żółtej tapety, kiedy mąż i brat zabraniają jej opuszczać mieszkanie, zamknięta w pokoju z zakratowanymi oknami, widzi na ścianie uwięzioną kobietę, skradającą się pod tapetami i próbującą wydostać się zza swoich pa-pierowych krat. Z kolei Eleanor Vance, pozbawiona bliskich i miejsca, które mogłaby uważać za własne, przebywając w Hillhouse, widzi na ścianach napis „Pozwólcie Eleanor wrócić do domu”13. Zbieżność przerażających wizji z naj-większymi lękami bohaterek jest co najmniej zastanawiająca. Nadnaturalne fenomeny – „nawiedzenie” – stają się w tym świetle projekcją najgorszych obaw i zmartwień: są wyrazem rozpaczy i bezradności wobec problemów, któ-rym nie sposób sprostać.

Próba zrzucenia odpowiedzialności za kłopoty na dom jest formą ucieczki przed konfrontacją z rzeczywistością. Paradoksalnie jednak próba ta jest rów-nocześnie rozpaczliwą walką o utrzymanie rodziny. Przyznanie, że to rodzina, a nie materialny dom ulega powolnej korozji, oznaczałoby ostateczną klęskę, równałoby się bowiem ze zniknięciem wszelkich perspektyw na poprawę sy-tuacji. Tymczasem przeniesienie choroby na czynnik zewnętrzny – taki, który można wymienić: dom – pozwala ocalić rodzinę: wystarczy wszakże uciec, zmienić miejsce zamieszkania, a wszystko znowu będzie normalne14.

IzolacjaPrzed pewnymi problemami nie sposób jednak uciec – nie można także

zbiec z nawiedzonego domu. Ucieczka nie jest możliwa nie tylko z powodu braku pieniędzy czy miejsca, do którego można by się udać, ale przede wszyst-kim dlatego, że wszystkie drogi odwrotu zostały odcięte, a bohaterowie tkwią niejako poza światem, odseparowani zarówno psychicznie – nie mogąc liczyć na niczyje wsparcie ani pomoc – jak i fizycznie: pozostając w miejscu, którego nie sposób opuścić.

12 S. King, Lśnienie, przeł. Z. Zinserling, Warszawa 1997, s. 18.13 S. Jackson, Nawiedzony, przeł. M. Streszewska-Hallab, Poznań 2000, s.139, 147.14 Należy przy tym podkreślić, że ucieczka nie zawsze skutkuje odzyskaniem spokoju, co jest do-

wodem na „nawiedzenie” niezależne od miejsca zamieszkania. Zob. np. film The Entity (reż. S. J. Furie, USA 1981).

322 323


Skrajna, wysunięta poza margines, przestrzeń towarzyszy bohaterom od sa-mego początku, stanowiąc rodzaj zapowiedzi dramatu, który ma się rozegrać. Rodzina Torrance’ów musi spędzić zimę w opuszczonym hotelu, ukrytym w zaśnieżonych górach. Bohaterowie Żółtej tapety wynajmują dom „osamot-niony, z dala od drogi, całe trzy mile od miasteczka”15. Pierwsze słowa, jakie Eleanor słyszy od gospodyni Hillhouse, brzmią: „nie będzie tu nikogo w razie, gdybyście potrzebowali pomocy. […] Nikt was nie usłyszy. Nikt bliżej nie mieszka. Nikt by się nie odważył zamieszkać bliżej”16. Symboliczny ruch na obrzeża jest stałym elementem utworów wykorzystujących motyw nawiedzo-nego domu. Odsuwanie się od innych, pozostawanie z dala od bezpiecznego centrum świata jest w istocie synonimem odejścia od tego, co typowe, lub w szerszym sensie od tego, co normalne. Topos przestrzeni nawiedzonego domu jest metaforą odizolowania opatrzonego negatywnym znakiem. Należy przy tym podkreślić, że bohaterowie zdają sobie sprawę z przymusowego od-sunięcia i akceptują konieczność tymczasowego pozostawania w oddaleniu: w symbolicznej strefie „poza”. Z czasem okazuje się jednak, że granica od-dzielająca ich od znanego świata zdaje się wciąż powiększać, stopniowo kolo-nizować swoje terytoria, nadbudowywać, aby w końcu uniemożliwić uciecz-kę. W powieści Amityville, pomimo iż Lutzowie mieszkają w pobliżu innych domostw, zostają odseparowani od ludzi: najpierw niespodziewanie psuje się ich telefon, a następnie okazuje się, że goście, których Kathleen zaprasza, nie mogą przestąpić progu domu Lutzów. W Lśnieniu Jack Torrance opętany dzi-kim szałem niszczy radio i śniegołaz, odbierając tym samym swojej rodzinie możliwość skomunikowania się z kimś spoza hotelu. Granica dzieląca bohate-rów od zewnętrznego świata wciąż się fortyfikuje, maskując chorą odmienność ich domowego życia.

Mroczne sekretyTo oddalenie od ludzi mogących przynieść pomoc bądź stać się świadka-

mi nienormalności domu, przywodzi na myśl próbę ukrycia trawiącej rodzi-nę patologii. Stopniowo też wychodzi na jaw, że te z pozoru idealne rodziny mają wiele do ukrycia. Z przerażeniem odkrywamy, że czuły Roderyk Usher, płaczący nad grobem swej siostry z premedytacją sam ją w nim pochował, doskonale zdając sobie sprawę, że wcale nie umarła. Jack Torrance – odpo-wiedzialny i czuły ojciec – okazuje się być alkoholikiem nieradzącym sobie z własnymi emocjami i tłumiącym skrycie agresję. Dowiadujemy się, że kiedyś pobił swego ucznia, co więcej: w przypływie gniewu złamał rękę własnemu synkowi. W powieści Kinga pojawia się również historia poprzedniego stróża

hotelu – Grady’ego – który zamordował siekierą obie córki, a siebie i żonę zastrzelił z dubeltówki. Wykorzystany przez Kinga motyw symbolicznego koła zdarzeń – wciąż powtarzające się opętywanie mężczyzny będącego głową ro-dziny – może sugerować konieczność takiego obrotu spraw, a więc stanowić próbę nadprzyrodzonego wyjaśnienia zaistniałych tragedii, w tym przypadku motywowanego złą wolą hotelu, może być to jednak także metaforyczne wy-rażenie smutnego przypuszczenia, że tego typu patologiczne zachowania miały miejsce tak dawniej, jak i teraz, co więcej: zawsze będą się zdarzały, ponieważ patologia jest nierozwiązywalnym społecznym problemem.

Sam przekląłeś swoją rodzinę!Wiele utworów nie pozostawia miejsca na wątpliwości związane z wyja-

śnieniem genezy zła opanowującego dom. Warto wspomnieć w tym miej-scu kilka filmów, np. klasyczny obraz Zemsta po latach (The Changeling, reż. P. Medak, Kanada 1980), gdzie przyczyną tragedii i symbolicznego „skaże-nia” domu jest despotyczny ojciec, który nie potrafiąc zaakceptować kalectwa syna, zabija go. Podobnie w filmie Opętanie (Stir of Echoes, reż. D. Koepp, USA 1999) nawiedzenie domu jest wynikiem tragicznych wydarzeń: gwał-tu i mordu, dokonanych na koleżance przez dwóch chłopców z sąsiedztwa. Bohaterka filmu Co kryje prawda (What Lies Beneath, reż. R. Zemeckis, USA 2000), doświadczając w nowym miejscu zamieszkania dziwnych fenomenów, odkrywa z kolei, że jej mąż miał przed laty romans zakończony morderstwem kochanki. Godny uwagi jest również film Demon: Historia prawdziwa (An American Haunting, reż. C. Solomon, USA 2005), w którym przerażające zjawiska nękające rodzinę Bellów są efektem gwałtu, jakiego ojciec dopuścił się na swojej córce. Sąsiadka, znalazłszy w lesie okrwawioną koszulę nocną młodej Betsy, wykrzykuje do winnego tragedii: „sam przekląłeś swoją rodzi-nę, Johnie Bell!”, otwarcie odzierając okryte mrocznym sekretem wydarzenia z niewyjaśnionej nadprzyrodzoności17.

***Jakiekolwiek tłumaczenie dramatycznych wypadków przyjmiemy: opiera-

jące się na nadprzyrodzonych fenomenach i nawiedzeniu czy też na racjonal-nym, ale paradoksalnie bardziej przerażającym wyjaśnieniu, jakkolwiek wspo-mniane historie odczytamy: jako fantastyczną opowieść grozy czy też jako metaforę realnych ludzkich dramatów, nie ulega wątpliwości, że głównymi ofiarami większości tego typu historii stają się bohaterki – kobiety18. Koszmar

15 C. Perkins, op. cit., s. 4.16 S. Jackson, op. cit., s. 39.

17 Należy podkreślić, że pojawienie się nadnaturalnych wydarzeń nie zostaje zakwestionowane – zmienia się jedynie (co jednak niezmiernie istotne) sposób ich wyjaśnienia: przestają one być niepojętymi fenomenami „spoza” znanego świata, zyskując charakter naturalnej konsekwencji przerażających czynów któregoś z mieszkańców domu.

18 Popularność motywu kobiety-ofiary, niemal nieodłącznie związanego z toposem nawiedzonego

325

Halina Kubicka

rozgrywający się w nawiedzonym domu przede wszystkim dla nich przynosi tragiczne konsekwencje: utratę godności (Demon: Historia prawdziwa), roz-pad rodziny (Lśnienie), obłęd (Żółta tapeta), samobójstwo (Nawiedzony), po-pełnienie morderstwa (W kleszczach lęku), czy wreszcie makabryczną śmierć zadaną przez członka rodziny (Zagłada domu Usherów).

Nie ulega wątpliwości, że utwory takie, jak Żółta tapeta czy Nawiedzo-ny, podejmują wątek „chorego” domu w sensie metaforycznym. Warto zwró-cić uwagę na czas ich powstania: opowiadanie Perkins Gilman ukazało się w r. 1892, powieść Jackson w r. 195919. Nowsze teksty – takie jak utwo-ry Kinga czy Ansona wydane w późnych latach siedemdziesiątych – również mogą być odczytywane jako głosy w dyskusji nad problemami kobiet, choć zazwyczaj nie podejmują wątku życiowych dramatów bohaterek z równym zacięciem, co twórczość Jackson czy Perkins. Łagodniejsza wymowa jest kon-sekwencją zmiany sytuacji kobiet20 – ich kondycji, a przede wszystkim pozy-cji w świecie. Najlepszym dowodem tej przemiany są znacznie łaskawsze dla bohaterek zakończenia nowszych utworów, w których to kobiety są na tyle silne, wytrwałe i zdeterminowane, by przetrwać koszmar rozgrywający się pod dachem nawiedzonego domu.

domu, nie powinna dziwić. Jest ona wynikiem utrwalenia fabularnego modelu zapoczątkowane-go już przez powieści gotyckie.

19 Znamienne, że to właśnie w książce Jackson – chronologicznie późniejszej od Żółtej tapety – poja-wia się podwójna wymowa, pozostawiająca feministyczny wyraz powieści w cieniu niedomówień. Uderzająca jest również zmiana sposobu spojrzenia na problemy kobiet, jaka dokonała się na przestrzeni lat dzielących wydanie obu utworów: w opowiadaniu G. Perkins główną bohaterkę, która nie potrafi podporządkować się narzuconemu wzorcowi idealnej kobiety, dotyka choroba psychiczna. Druga bohaterka tego opowiadania – wzorowo wypełniająca kobiece powinności – jest „normalna” i zdrowa. W powieści Jackson mamy do czynienia z pewnego rodzaju od-wróceniem tych ról: Eleanor, która marzy o życiu według patriarchalnego wzorca, jest wyraźnie niestabilna psychicznie, co doprowadza ją w końcu do samobójczej śmierci. Theodora natomiast – kobieta wyzwolona i niezależna – jest bohaterką spełnioną i zadowoloną z życia.

20 Nie bez znaczenia jest również fakt, że dwa najgłośniejsze utwory wykorzystujące figurę nawie-dzonego domu jako metaforę bezradności czy też ciemiężenia kobiet – Żółtą tapetę i Nawiedzone-go – napisały kobiety.

Daria Adamowicz – magister filologii polskiej, doktorantka na Wydziale Filologicz-nym Uniwersytetu Wrocławskiego. Pracę doktorską na temat obrazów mniejszo-ści seksualnych w polskiej prozie po 1989 r. pisze pod kierunkiem prof. dr hab. Joanny Pyszny. Interesuje się literaturą współczesną, teoriami queerowymi i gende-rowymi, kinem queer oraz polityką i wszystkim, co budzi społeczne kontrowersje.

Yulia Anisimovets – ur. w 1984 r., absolwentka Państwowego Uniwersytetu w Sankt--Petersburgu w Rosji (2006), obecnie doktorantka Wydziału Filologicznego Uni-wersytetu Wrocławskiego. Pisana praca doktorska Poszukiwanie tożsamości: od au-tobiografii po autoportrety (na podstawie prozy fabularnej, epistolografii oraz malar-stwa Cypriana Kamila Norwida). Zainteresowania naukowe obejmują m.in. teorię autobiografizmu, techniki autokreacyjne, tworzenie mitów autobiograficznych,historię autoportretu i in.

Urszula Bednarz – ur. w 1981 r.; absolwentka filologii polskiej i filologii klasycznejna Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego. Zajmuje się renesanso-wą poezją nowołacińską.

Xymena Borowiak − doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Opolskiego. Zainteresowania naukowe: współczesna literatura polska i jej związki z innymi rodzajami sztuk. Praca magisterska została poświęcona zagadnieniu wi-zualizacji semantyki we współczesnej literaturze. W pracy doktorskiej koncentruje się wokół zjawisk estetycznych w tekstach ponowoczesnych.

Anna Czyszkowska-Okoń – słuchaczka Stacjonarnego Studium Doktoranckiego Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Pracę doktorską pisze w Zakładzie Historii Literatury Romantyzmu Instytutu Filologii Polskiej pod kie-runkiem prof. dra hab. Mariana Ursela. Zainteresowania badawcze: ogół zagad-nień związanych z komediami Aleksandra Fredry.

Joanna Drab-Pasierska – absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocław-skim, gdzie w 2005 r. obroniła tytuł magistra pracą zatytułowaną Postać Janosika a legenda zbójectwa karpackiego w polskiej literaturze etnograficznej epoki roman-tyzmu, promowaną przez prof. dra hab. Mariana Ursela. Obecnie także na Uni-wersytecie Wrocławskim pod opieką naukową prof. dr hab. Małgorzaty Łoboz przygotowuje dysertację doktorską Janosik, zbójnicy i górale w prozie Kazimierza Przerwy Tetmajera.

Anna Drobina-Sawicka – ur. w 1982 r. Absolwenta filologii polskiej na Uniwersy-tecie Opolskim, obecnie doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Opolskiego. Współpracuje z miesięcznikiem literackim „Akant”. Zainteresowania naukowe: portrety kobiet w literaturze polskiej XIX i XX w.

Patrycja Garboś – doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wro-cławskiego. Zainteresowania badawcze: problematyka ekfraz literackich i relacje komunikacyjne w opisach dzieł sztuki przede wszystkim mistrzów holenderskich.

Biogramy

326 327

Biogramy „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa

Joanna Gniady – absolwentka filologii polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, komparatystka. Wśród jej zainteresowań znajduje się literatura i sztuka przeło-mu XIX i XX w. Prace badawcze autorki obejmują m. in. problemy fantazmatu kobiety fatalnej oraz kontrowersyjne, blasfemiczne aspekty twórczości polskiego i europejskiego fin de siècle’u. We wrześniu 2008 r. obroniła rozprawę doktorską dotyczącą modernistycznych wizerunków biblijnych femmes fatales.

Agnieszka Gołaś – absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Wrocławskim (2004), a od 2006 r. doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej UWr. (przygotowywana rozprawa doktorska Monografia przedwojennej działalności kulturalnej i twórczości Zygmunta Nowakowskiego). Zajmuje się m. in. wczesną fazą twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. Autorka trzech artykułów.

Kajetan Maria Jaksender – doktorant w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Jagielloń-skiego oraz w Paris 7 Denis-Diderot. Praca doktorska Michel Foucault i literatura pisana u Profesor Julii Kristevy. Mieszka i pracuje w Krakowie i Paryżu.

Iga Jaworska – doktorantka Instytutu Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej UWr. Interesuje się współczesną filozofią społeczną i psychologią. Pracę doktorską pisze na temat lęków w młodej polskiej prozie.

Joanna Jesionowska − doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, absolwentka Podyplomowego Studium Wydawniczego Uniwer-sytetu Wrocławskiego. Zainteresowania badawcze: grzeczność językowa, onoma-styka literacka, edytorstwo księgoznawcze. Przygotowuje rozprawę doktorską na temat polskiej grzeczności językowej w XIX w.

Izabela Jędrzejowska − doktorantka Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wro-cławskiego. Absolwentka Instytutu Lingwistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego oraz Wydziału Prawa, Administracji i Ekonomii Uniwersyte-tu Wrocławskiego. Specjalizuje się w tłumaczeniu tekstów prawnych i prawni-czych. Członek Polskiego Towarzystwa Tłumaczy Przysięgłych i Specjalistycz-nych (TEPIS) oraz Stowarzyszenia Nauczycieli Języka Angielskiego w Polsce (IATEFL Poland).

Anna Kaczmarek − ur. w 1976 r., wykładowca w Katedrze Kultury i Języka Francu-skiego Uniwersytetu Opolskiego oraz kierownik Ośrodka Alliance Française przy UO. Podczas studiów magisterskich na Uniwersytecie Wrocławskim stypendystka na Université Blaise Pascal w Clermont-Ferrand we Francji (1997–1998). Dok-torantka; przygotowuje rozprawę doktorską pt. Histeryczki, fanatyczki i wariatki. Portrety kobiet w cyklu powieściowym Rougon-Macquartowie Emila Zoli (w języku francuskim) pod kierunkiem prof. dr hab. Krystyny Modrzejewskiej. Zaintereso-wania naukowe: literatura francuska XIX w., w szczególności powieść i nowelisty-ka realistyczna i naturalistyczna; historia kultury i cywilizacji francuskiej XIX w.; problematyka przekładoznawcza.

Magdalena Karolczyk − absolwentka filologii polskiej i słowiańskiej, doktorantka w Zakładzie Serbistyki Instytutu Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu Wrocław-skiego. Prowadzi badania z zakresu literatur post-jugosłowiańskich, w których zajmuje się prozą autobiograficzną oraz strategiami narracyjnymi w literackich świadectwach rozpadu Jugosławii.

Aleksandra Klim – doktorantka w Zakładzie Historii Literatury Pozytywizmu i Mło-dej Polski Instytutu Filologii Polskiej UWr. Zainteresowania badawcze: twórczość Tadeusza Micińskiego ze szczególnym uwzględnieniem problematyki religijnej w niej zawartej; zjawiska z kręgu religijności i parareligijności przełomu XIX i XX w.

Justyna Kostrubies – ur. w 1977 r. w Białymstoku. Doktorantka Instytutu Filologii Germańskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Zainteresowania: współczesna litera-tura austriacka, w szczególności twórczość tyrolskiego dramatopisarza Felixa Mit-terera; praca doktorska pisana pod kierunkiem prof. Edwarda Białka.

Katarzyna Kraśner – absolwentka filologii polskiej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego. Od 2006 r. kontynuuje studia w Stacjonarnym Studium Doktoranckim Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Przedmiotem jej zainteresowań jest literatura popularna, w szczególności zaś lite-ratura fantasy. Zajmuje się m.in. zagadnieniem występowania i sposobami funk-cjonowania postaci zwierząt mitycznych (i nie tylko) w utworach z tego gatunku. Oprócz fantastycznych bestiariuszy interesują ją też kwestie związane z magią jako główną zasadą rządzącą światami fantasy.

Halina Kubicka − ukończyła w 2006 r. filologię polską na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego. W tym samym roku rozpoczęła studia doktoranc-kie w Stacjonarnym Studium Doktoranckim Wydziału Filologicznego Uniwer-sytetu Wrocławskiego. Jej zainteresowania naukowe oscylują wokół problemów literatury popularnej, koncentrując się na zagadnieniach związanych z genologią literatury popularnej oraz ze specyficznym ukształtowaniem przestrzeni i czasu w literaturze popularnej. W kręgu jej zainteresowań leży także powieść gotycka oraz jej wpływy na współczesny horror literacki i filmowy.

Katarzyna Kucharska – doktorantka Filologicznego Studium Doktoranckiego Uniwersytetu Gdańskiego. Ukończyła filologię polską na Wydziale Filologicz-no-Historycznym Uniwersytetu Gdańskiego. Pisze pracę doktorską poświęconą kondycji kobiet w wybranych powieściach i opowiadaniach Elizy Orzeszkowej. Zainteresowania badawcze: historia gender.

Jolanta Kusiak – ur. w 1983 r. W Zakładzie Literatury Staropolskiej i Oświecenia Instytutu Filologii Polskiej na UAM w Poznaniu pisze pod kierunkiem prof. Ta-deusza Witczaka rozprawę doktorską o staropolskich poematach satyrowych.

Aleksandra Madoń − absolwentka, a obecnie doktorantka Wydziału Filologicznego na Uniwersytecie Opolskim. Interesuje się kontaktami polsko-włoskimi na prze-strzeni wieków. Pisze pracę z zakresu komparatystyki pod kierunkiem dr hab. Anety Mazur. Pracuje jako polonistka w Społecznym Gimnazjum i Liceum Ogól-nokształcącym w Zespole Szkół TAK w Opolu.

Karolina Nawrocka – w 2004 r. ukończyła historię, a w 2005 filologię polską na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Doktorantka na Wydziale Filologii Polskiej UAM w Zakładzie Literatury Staropolskiej i Oświecenia. Jej zainteresowania badawcze skupiają się przede wszystkim wokół literatury czasu przełomu oświecenia i romantyzmu, a także kultury regionu (Wielkopolska) przy szczególnym wykorzystaniu pamiętników i korespondencji.

Biogramy

Izabela Patyk – absolwentka anglistyki i polonistyki na Uniwersytecie Wrocławskim. W Instytucie Filologii Polskiej pisze doktorat o wybranych aspektach polskiej po-wojennej literatury emigracyjnej. Interesuje się teorią powieści oraz narracji, pol-ską literaturą współczesną w kraju i na emigracji, krytyką literacką, wybranymi dyskursami współczesności (feminizm, postkolonializm, postmodernizm) oraz teoriami dotyczącymi tożsamości w wielokulturowym świecie.

Agnieszka Rossa-Trejten – ur. w 1982 r. w Kluczborku. Doktorantka na Wydzia-le Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego. Zajmuje się historią literatury w Zakładzie Historii Literatury Romantyzmu Instytutu Filologii Polskiej UWr. Przygotowuje rozprawę doktorską dotyczącą krytyki artystycznej Józefa Ignacego Kraszewskiego, jego poglądów estetycznych i refleksji nad sztuką. Jej zaintereso-wania badawcze skupiają się wokół krytyki sztuki i kultury XIX w., a szczególnie wszechstronnej działalności Józefa Ignacego Kraszewskiego.

Anna Ryśnik – doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Opolskie-go. Zainteresowania badawcze ogniskuje wokół semantyki tekstów współczesnej poezji polskiej, ze szczególnym uwzględnieniem lat 1976−1990.

Monika Szafrańska – absolwentka filologii polskiej na Wydziale Filologicznym Uni-wersytetu Wrocławskiego. Zainteresowania badawcze: szeroko pojęta „komikso-logia”, szczególnie zależności między tekstem a obrazem w komiksie, rola i zna-czenie płci w historyjkach obrazkowych, komiks w edukacji, manga i jej recepcja w Polsce.

Olga Taranek – doktorantka w Zakładzie Historii Literatury Romantyzmu Insty-tutu Filologii Polskiej UWr. Praca doktorska (Bez)sensy ironiczności. Polska ironia romantyczna w kontekście twórczości Juliusza Słowackiego pisana pod kierunkiem prof. dra hab. Mariana Ursela. Zainteresowania badawcze: współczesne konteksty reinterpretacyjne literatury romantycznej, a szczególnie teoriopoznawcze formy ironii w literaturoznawstwie.

Agnieszka Urbańska − absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocław-skim. Praca doktorska „Fabryka obłędu”. Obraz szpitala psychiatrycznego w lite-raturze polskiej XX wieku napisana pod kierunkiem prof. Stanisława Beresia w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej UWr. Obecnie niezwiąza-na z żadną uczelnią. Wśród jej zainteresowań naukowych oprócz polskiej literatu-ry współczesnej (zwłaszcza prozy) znajdują się także psychologia kliniczna i psy-chopatologia. Interesuje się również literackimi obrazami chorób ciała i psychiki oraz biblio- i arteterapią.

Sebastian Węgrzynowski – ur. w 1975 r. Absolwent Instytutu Filologii Polskiej (2001) i Stacjonarnego Studium Doktoranckiego Wydziału Filologicznego na Uniwersytecie Wrocławskiem (2006). Praca doktorska pt. O sposobach wyrażania nastrojów schyłkowych w literaturze Młodej Polski obroniona w 2007 r. Głównym nurtem zainteresowań badawczych jest poszukiwanie związków pomiędzy litera-turą przełomu XIX i XX w. a psychologią integralną Karola Gustawa Junga.

Małgorzata Zadka – doktorantka w Instytucie Filologii Klasycznej i Kultury Antycz-nej Uniwersytetu Wrocławskiego. Zainteresowania naukowe: językoznawstwo, pisma epoki brązu, mitografia grecka.

Documents

Kobieta - ifp.uni.wroc.pl · „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa Spis rzeczy Od redaktorek „Naprawdę jaka jestem, nie wie nikt”, czyli kobieta inaczej