JULIAN STECKEL Weithaas · Rivinius

KODÁLY

ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967)

1 Sonatina for Cello and Piano, Op. 4 (1922)* 07:43 Sonata for Cello Solo, Op. 8 (1915) 2 I. Allegro maestoso ma appassionato 07:53 3 II. Adagio (con gran espressione) 12:28 4 III. Allegro molto vivace 10:45 Duo for Cello and Violin, Op. 7 (1914) ** 5 I. Allegro serioso, non troppo 08:33 6 II. Adagio 09:09 7 III. Maestoso e largamente, ma non troppo lento 08:30 Total Time 64:53

JULIAN STECKEL Cello * PAUL RIVINIUS Piano ** ANTJE WEITHAAS Violin

A Co-Production with

Recording: IX 2017 (Tr. 1-4); I 2018 (Tr. 5-7), Kammermusiksaal Deutschlandfunk, Köln

Executive Producer: Christoph Schmitz · Recording Producer: Holger Urbach

Editing, Mixing & Mastering: HOLGER URBACH MUSIKPRODUKTION, www.humusic.de

Recording Engineer: Ernst Hartmann (Tr. 1-4); Eva Pöpplein (Tr. 5-7)

Piano Technician: Christian Schoke · Publishers: Universal Edition

g 2018 Deutschlandradio / Avi-Service for music P 2019 Avi-Service for music,

Cologne/Germany · All rights reserved · STEREO · DDD · LC 15080 · 42 6008553946 8

GEMA · Made in Germany · Übersetzungen / Translations: Stanley Hanks

Design: www.BABELgum.de · All pictures by Marco Borggreve, except pp. 9 + 11 (AvI)

www.juliansteckel.com · www.antje-weithaas.de · www.paulrivinius.com

www.avi-music.de · www.deutschlandradio.de

WERKE FÜR VIOLONCELLO

Ein hagerer Mann mit feinen Gesichtszügen, gescheiteltem Haar, sorgfältig gestutztem Bart. In Anzug

und Krawatte sitzt er an einem Schreibtisch, neben sich einen Phonographen mit großem Schall-

trichter, in der Hand einen Füllhalter. So zeigt eine Fotografie Zoltán Kodály. Wie ein Gelehrter sieht er

aus, nicht wie ein Feldforscher, der zu Fuß durch entlegene Landstriche streift. Und doch war er einer,

zusammen mit seinem Freund Béla Bartók vielleicht der bedeutendste auf musikalischem Gebiet.

Kodály wurde 1882 in der Stadt Kecskemét geboren, als Sohn eines musikbegeisterten Bahnhofs-

vorstehers, der ihm die Grundlagen des Geigenspiels vermittelte. Von seiner Schwester lernte er

Klavierspielen, das Cellospiel brachte er sich selbst bei. Nach dem Schulabschluss studierte er in

Budapest parallel zum Kompositionsstudium Ungarisch und Deutsch. Im Jahr 1905 unternahm er

seine erste musikalische Forschungsreise in die ungarische Provinz. Der Zeitschriftenartikel, den er

daraufhin publizierte, erregte Bartóks Aufmerksamkeit und legte den Grundstein für eine langjährige

freundschaftliche Zusammenarbeit. Gemeinsam sollten die beiden im Laufe der Zeit rund 3.000

Volkslieder sammeln. Durch die sorgfältige, originalgetreue Übertragung in Noten revolutionieren

die musikalische Feldforschung; indem sie die Volksmusik zur Grundlage ihrer eigenen Tonsprache

machten, wurden sie zu „Vätern“ der national-ungarischen Kunstmusik.

Mit 24 Jahren erhielt Kodály einen Ruf als Professor an die Budapester Musikakademie, wo er Musik-

theorie und Komposition unterrichtete. Ein paar Jahre später heiratete er seine Privatschülerin

Emma Gruber, die sich seinetwegen von ihrem Bankiersgatten scheiden ließ. Die Ehe mit der knapp

20 Jahre älteren, gebildeten und klugen Frau erwies sich als ausgesprochen glücklich und währte

fast ein halbes Jahrhundert. Kompositorisch widmete sich Kodály bis 1920 ausschließlich kleinen

Besetzungen, Liedern und Kammermusik. Dann schlug er einen neuen Weg ein, den er bis an sein

Lebensende weiterverfolgen sollte: den der Chormusik und der Musikpädagogik.

Seine pädagogischen Ideen, besonders aber seine intensiven Studien der Volksmusik machten Kodály

zu einer der Schlüsselfiguren der Musik im 20. Jahrhundert. Die Volksmusik hat seinen Werken nach

1905 ihren Stempel aufgedrückt, auch der monumentalen Sonate für Violoncello solo op. 8 aus dem

Jahre 1915.

„Das Werk weist keinerlei Ähnlichkeit mit anderen Werken dieser Art auf“, befand Béla Bartók, „die

Ideenwelt dieses Werkes von Kodály ist vollkommen neuartig.“ Der Klang erhält eine ungewöhnliche

Dimension dadurch, dass die beiden tiefsten Saiten einen halben Ton nach unten, auf H und Fis, gestimmt

sind, so dass die drei unteren Saiten einen h-Moll-Dreiklang ergeben, den Kodály insbesondere zu

Beginn der Sonate eindrucksvoll zur Geltung bringt. Der Kopfsatz verschmilzt die klassische dreiteilige

Sonatenform, geprägt von zwei kontrastierenden Themen machtvoll auftrumpfend das erste, das

zweite feingliedrig und innig mit dem Gestus eines barocken Präludiums. Rhapsodisch frei wirkt

der langsame Mittelsatz. Volkstümlich schlichter Gesang mit Pizzicato-Begleitung der linken Hand

wird im Mittelteil kontrastiert durch eine Passage wilder Aus- und abrupter Abbrüche. Eine Art Kadenz

mit funkelnden Läufen, Trillern, gewagten Akkordbrechungen mündet in den zart verklingenden

Schlussteil. Der Finalsatz mit seinem tänzerisch-motorischen Impetus zieht alle Register virtuosen

Cellospiels. Elemente der Volksmusik wie dudelsackartige Bordunklänge treffen auf avancierte Kunst-

musik, auf virtuose Doppelgrifftriller, perkussive Pizzicati, die flirrenden Klangfarben des Spiels

unmittelbar am Steg.

Die Herausforderung, diesen „Achttausender der Celloliteratur“ zu bewältigen, war für den damals

15-jährigen Julian Steckel ein Ansporn, sich erstmals mit der Sonate zu beschäftigen. Zugleich faszi-

nierten ihn aber auch ihre Schönheit und die besondere Tonsprache Kodálys, „auch wenn ich noch

nicht genau wusste, was davon ungarisch war, was von Debussy oder aus anderen Quellen kam“.

Seither hat Steckel mit verschiedenen Cellisten, auch mit dem ungarisch-amerikanischen Altmeister

Janós Starker, an dem Werk gearbeitet und sich mit dem musikhistorischen Hintergrund auseinander-

gesetzt – „das Wissen darum, woher eine Musik kommt, verstärkt diese telepathische Beziehung

zum Publikum, man spielt einfach überzeugender.“ Janós Starker etwa legte Wert darauf, „dass alle

4

Anfänge konsonantisch sind, auch die langsamen. Man darf nie ‚säuseln‘. In dieser Musik kommt

keine Kantilene aus dem Nichts, man muss immer klar sein, im Ausdruck wie in der Tongebung. Das

Rhapsodische darf nicht dazu führen, dass man nur noch frei spielt. Rhythmische Präzision ist sehr

wichtig, sonst fischt man im Trüben, die Musik wird zur Gulaschsuppe.“

Das gilt auch für das Duo für Violine und Violoncello op. 7. Es ist kurz vor der Sonate, 1914, entstanden,

zur Zeit des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs. Kodály hielt sich damals mit seiner Frau in der Schweiz auf.

„Wir mussten einige Tage in einem Dorf an der Tiroler Grenze verbringen. Dort hatte ich plötzlich die

Vision des Duos“, schrieb er 1924. „Ob andere darin etwas von der unbeschreiblichen Größe der

Berge finden werden oder vom dunklen Vorgefühl des drohenden Krieges, bleibt abzuwarten.“

Ein „starkes archaisches musikalisches Gefühl“ sei einer seiner ersten Eindrücke gewesen, als

er das Stück gelernt habe, erzählt Julian Steckel: „Es ist zwar eine neue Musiksprache, aber sie

basiert auf jahrhundertelang überlieferten Tänzen und Liedern, man spürt den weiten Horizont, auf

den Kodaly schaut.“

Die Pentatonik, die fünftönige Skala, die für die ungarische Volksmusik charakteristisch ist, hat im

thematischen Material des ersten Satzes deutliche Spuren hinterlassen. Es ist ein dichtes, intensives

Allegro deciso in einer Art freier Sonatenform, kontrastreich, klanggewaltig, abwechslungsreich

insbesondere durch das lebhafte Wechselspiel der Stimmen. Im fantasieartigen Adagio ist das quasi-

improvisatorische Element noch stärker ausgeprägt. Geradezu brachial wirkt dessen Mittelteil, der

eingeleitet wird durch ein dunkles Grollen des Cellos. Die Farbpalette in diesem Satz ist von überwälti-

gender Fülle, angereichert durch den gläsernen Klang künstlicher Flageolett-Töne, den Registertausch

(das Cello bewegt sich in höchster Lage, während die Violine quasi die Bassbegleitung übernimmt),

durch gezupfte, gehauchte, mit Dämpfer gespielte Töne. Der Finalsatz, der am deutlichsten volksmusi-

kalische Züge trägt, beginnt mit einer ausgedehnten Solo-Passage der Violine, bevor sich ein rasantes

Wechselspiel der musikalischen Episoden entfaltet, das in eine stürmische Schlusssteigerung mündet.

In stillerem Fahrwasser bewegt sich die Sonatine für Violoncello und Klavier. Ursprünglich hatte

Kodály das Stück im Jahr 1920 als dritten Satz für die 1909/10 entstandene Sonate op. 4 komponiert,

aber dieser Versuch erwies sich als nicht zielführend: „Der Stil hat sich so geändert, dass ich die

Stimmung von 1909 nicht mehr wiederfinden konnte.“ Später wurde die Sonatine dann als eigen-

ständiges Opus publiziert.

Viel stärker als in den beiden anderen Werken ist der Einfluss Debussys spürbar, dessen Musik

Kodály während einer Paris-Reise 1906 kennen und lieben gelernt hat. Aus intim-nachdenklichen

und leidenschaftlichen Passagen entsteht hier ein musikalisches Kleinod, in sich geschlossen durch

die Wiederkehr des Anfangsmaterials gegen Ende. Auch diese Miniatur stellt die Interpreten vor eine

Herausforderung: „Nur schönes Cellospiel reicht nicht“, sagt Julian Steckel, „obwohl man von dem

‚Klavierklangteppich‘ dazu verführt wird das Stück würde in sich zusammenfallen.“

Was er an der Sonatine besonders liebt, ist gerade ihre Schlichtheit: „Kodály macht aus sehr einfachen

Mitteln etwas, das original und originell ist, es ist geradezu rührend ehrlich und einfach. Ein wunder-

schönes Stück!“

© 2019 Eva Blaskewitz

5

A lean man with elegant features, parted hair and a meticulously groomed beard: in suit and tie,

he is sitting at a desk with a fountain pen in his hand, next to a phonograph with a large horn. That

is how Zoltán Kodály appears in a photo. He looks more like an ivory tower academic, not like the

field researcher he was – a man who tirelessly roamed across the countryside on foot to record

folk music. Nevertheless, along with his friend Béla Bartók, he was probably the most outstanding

musical anthropologist in history.

Kodály was born in 1882 in the Hungarian town of Kecskemét: his father was a music-loving train

stationmaster who taught him the basics of violin playing. Zoltán also learned to play the piano from

his sister, and taught himself the cello. After secondary school he moved to Budapest, where he

not only studied composition, but also Hungarian and German linguistics in parallel. In 1905 Kodály

embarked on his first musical research trip into the Hungarian countryside. The resulting journal article

caught the attention of Bartók and laid the foundation for many years of friendship and collaboration.

Bartók and Kodály collected a total of ca. 3,000 folk songs. With their painstakingly exact transcriptions,

they revolutionized ethnomusicology; moreover, by using folk music as the basis of their own musical

language, they became the true fathers of Hungarian classical music.

At the age of 24, Kodály was appointed professor of music theory and composition at Budapest Music

Academy. A couple of years later he married Emma Gruber, his private pupil, who divorced from her

banker husband in Kodály’s favor. That marriage with a well-educated, intelligent woman who was 20

years his senior proved to be a thoroughly happy one that lasted almost half a century. Up to 1920 he

composed chamber music for small ensembles, as well as artsong. But then he embarked on a new path

he was to follow for the rest of his life: he shifted his focus to choir music and music education.

Kodály’s pedagogical ideas and his intense study of folk music made him one of the key musical

figures of the 20th century. Folk music left its mark on all the works he wrote after 1905, including

the monumental Sonata for Solo Cello, op. 8 (1915).

“The piece is unlike no other of its kind”, Béla Bartók affirmed: “the world of ideas it contains is

entirely new”. Timbre acquired an unusual, novel dimension by having the two lowest strings tuned

one half-step down, to B and F#, respectively. Thus the three lower strings form a B Minor chord,

which Kodály places in particular prominence at the onset of the sonata. The first movement blends

traditional ABA’ sonata form including the two usual contrasting themes – the first one assertive,

the second one graceful and heartfelt – with the style of the prelude to a Baroque suite. The slow

middle movement displays rhapsodic freedom. Tuneful, folk-like melodiousness with pizzicato left-

hand accompaniment is contrasted in the middle section with a passage full of violent outbursts

and sudden halts. A kind of solo cadenza with brilliant scales, trills, and daunting arpeggios leads to

a final section that delicately fades away. With its dance-like, moto perpetuo drive, the finale pulls

all the possible stops a virtuoso cello player can offer. Elements from folk music such as bourdon

droning reminiscent of the sound of bagpipes collide with highbrow art music features such as

virtuoso trills on double stops, percussive pizzicatos, and a fluttering timbre produced by playing as

close as possible to the bridge.

Julian Steckel was inspired to tackle this “Everest of cello literature” for the first time at the age of

fifteen. The technical challenge was certainly exciting in itself, but he was also fascinated by the

music’s beauty, and by Kodály’s special musical language – “even though at that time I didn’t yet

know what was Hungarian about it, or what came from Debussy or other sources”, he remarks.

Steckel proceeded to work on the sonata with several cellists including the venerable Hungarian-

American legend Janós Starker. He studied the work’s historical background: “When you know

where a certain music is coming from, it reinforces the sort of telepathic connection you feel with

the audience, and you end up playing much more convincingly”. Janós Starker, for one, insisted that

“all the beginnings, including those in the slow movements, are consonant. You should never play as

if you were murmuring. In this music, none of the beautiful cantilenas ever emerge out of nothing.

6

WORKS FOR CELLO

You must always remain entirely clear in your expression and in the way you produce the sound.

The fact that the music is rhapsodic should not entice you to start playing freely all the time. Precise

rhythm is of utter importance. Otherwise you would be fishing in troubled waters, and the music

would become a sort of goulash soup.”

The same applies to the Duo for Violin and Cello, op. 7. Kodály wrote it in 1914, at the onset of

World War I, just before the solo cello sonata. At that time he and his wife were in Switzerland. “We

had to spend several days in a village on the border to Tyrol. That is where I was suddenly seized

by a vision of this duo in my mind”, he wrote in 1924. “It remains to be seen whether others can

sense something of the indescribable greatness of the mountains, or, rather, the dark premonition

of impending war in this work.”

An “intense, archaic musical impression” was the first effect the piece exerted on Steckel when he

learned it for the first time. “Even though the musical language is thoroughly innovative, it is based

on centuries of dances and songs that have been handed down to us through the generations. You

get a feeling for the immense horizon Kodály is encompassing with his gaze.”

The pentatonic (five-note) scale, thoroughly characteristic of Hungarian music, leaves noticeable

traces in the first movement’s thematic material. This Allegro deciso is more or less a free sonata

form brimming with contrasts and stunningly monumental sounds; the animated alternation that takes

place among different polyphonic voices is particularly impressive. An element of apparent improvisation

becomes even more pronounced in the fantasia-like Adagio. Its middle section is almost brutal –

introduced, as it is, by the cello’s dark growl. This movement deploys an overwhelming range of

colors, enriched by the crystal-clear sound of flageolet tones, by exchanges of register between

the two instruments – indeed, at certain points the cello is escalating its highest range while the

violin practically assumes the role of bass accompanist – and by plucked, whispered, muted notes.

The final movement is the one most clearly inspired by folk music: it sets in with an extended solo

violin passage, after which a series of musical episodes alternate in rapid succession, leading to a

tumultuous final crescendo.

The Sonatina for Cello and Piano navigates in more tranquil waters. Kodály originally wrote it in

1920 as a third movement for the Sonata, op. 4 from 1909/10, but did not find the result convincing:

“My style had evolved to a degree where I could no longer find my way back to the mood of 1909.”

He therefore published the Sonatina later as a separate opus.

Here the influence of Debussy is much more palpable than in the other two works. Kodály got to

know and admire the French master’s music on a trip to Paris in 1906. In the Sonatina, intimate,

contemplative passages contrast with more passionate ones to fashion a musical gem that offers

full homogeneous closure thanks to the initial material’s return at the end. This miniature master-

piece also poses a challenge to the performer: “Beautiful cello playing is not enough to do justice to

this work”, Steckel points out. “Even though the piano harmonies form a lovely tapestry that makes

such aestheticism all too appealing, the piece would collapse if one left it at that.”

A certain quality of plainness is exactly what Steckel loves about the Sonatina: “With extremely simple

musical elements as a point of departure, Kodály manages to create something truly ingenious in its

originality, and moving in its simplicity. What a beautiful work!”

© 2019 Eva Blaskewitz

7

„Als Interpret vertraue ich meiner inneren Landschaft immer mehr und lasse das Publikum hinein.

Es ist eine Verwundbarkeit, die einen letztlich aber stärker macht.“ Das sagt Julian Steckel Ende

2018, dem Jahr, in dem sein erstes Kind geboren wurde. Seine Überzeugungskraft ist gewachsen,

die eigenen Bilder sind reicher geworden.

Steckel ist bereit, sich für die Musik und sein Publikum in die Waagschale zu werfen. Er ist sich dabei

seiner Verantwortung für das bewusst, was häufig der ‚Wille des Komponisten‘ genannt wird: In der

ernsthaften Auseinandersetzung mit der Partitur spürt er den Verbindungen nach, die ein Stück im

Inneren zusammenhalten. „Wenn du nur ein Zimmer einer Wohnung kennst und nicht weißt, dass die

Wohnung noch sieben weitere hat, kannst du nicht einmal das Zimmer verstehen.“

Wenn Steckel über bisherige Stationen und Begegnungen spricht, dann merkt man: Er lässt sich nicht

von äußeren Erwartungen treiben, sondern vertraut einem organischen Wachsen. Er ist weltweit un-

terwegs und spielt auf allen Kontinenten mit den bekanntesten Dirigenten und Kammermusikpartnern.

Sein Spiel ist von einer Mühelosigkeit, die keine technischen Grenzen zu kennen scheint. Eine

energische Kraft, die aus wenig Aufwand entsteht. Etwas, was viele suchen und nur wenige finden.

Talent und die Kindheit im musikalischen Elternhaus sieht er als Geschenk, genau wie die Begegnung

mit seinen Lehrern.

„Schon mein erster Lehrer hatte Leichtigkeit und Einfachheit zum Kernprinzip des Spielens erhoben.

Hör dir zu, plane, was du tust, mach es lieber gleich richtig. Dieser Einsicht verdanke ich eigentlich

alles.“ Julian Steckel studierte bei Ulrich Voss, bei Gustav Rivinius, Boris Pergamenschikow, Heinrich

Schiff und Antje Weithaas. Heute unterrichtet er selbst, als Professor für Violoncello an der Hoch-

schule für Musik und Theater München.

Julian Steckel spielt bei dieser Aufnahme ein Cello von Andrea Guarneri (Cremona, 1685). Wenn er

nicht auftritt, lebt er in Berlin.

www.juliansteckel.com

“As an interpreter, I’ve started trusting my inner life more and letting the audience in,” he says. “It’s

a kind of vulnerability that makes you stronger.” His first child was born at the end of 2018. Since

then, his conviction has grown, his sense for metaphor expanded.

He knows that making music for an audience occasionally involves tipping the scales too far one

way or another. But he is aware of his responsibility toward what is often called the “intentions of

the composer.” He dives deep into scores, investigating the organic connections that give a work

its unity. “If you know one room in an apartment, but not that the apartment has seven other rooms,

you won’t even understand the room you’re in,” he says.

For Julian, these experiences and encounters are the result of organic growth, not external pressure.

It’s a development that tends to happen when a musician of his ability goes through life with an

open mind.

His playing is effortless, unhindered by technical boundaries. He derives energy from appearing not

to try. It’s a quality that many look for and few find. He sees his talent and his musical upbringing

as a gift. His mentors are responsible for the rest.

“My very first teacher considered lightness and simplicity to be at the core of cello playing,” Julian

says. “Listen to yourself, plan what you’re doing, get it right the first time. I owe everything to these

insights.” He studied with Ulrich Voss, Gustav Rivinius, Boris Pergamenschikow, Heinrich Schiff and

Antje Weithaas. Now he is a teacher himself, at the Hochschule für Musik und Theater in Munich.

On this recording Julian Steckel plays a cello by Andrea Guarneri (Cremona, 1685). When he’s not

performing, he lives in Berlin.

www.juliansteckel.com

8

JULIAN STECKEL Violoncello JULIAN STECKEL Cello

„…Antje Weithaas nimmt erst in den vergangenen Jahren langsam den Platz ein, der ihr als einer

der größten lebenden Geigerinnen gebührt.“ Berliner Zeitung

Energiegeladen durchdringt Antje Weithaas mit ihrer zwingenden musikalischen Intelligenz und ihrer

beispiellosen technischen Souveränität jedes Detail im Notentext. Ihr Charisma und ihre Bühnenpräsenz

fesseln, ohne sich je vor das Werk zu drängen. Neben den großen Konzerten Mozarts, Beethovens

und Schumanns und neuen Werken wie Jörg Widmanns Violinkonzert beinhaltet ihr weitgefächertes

Konzertrepertoire auch Klassiker der Moderne wie Schostakowitsch, Prokofiev und Gubaidulina sowie

selten gespielte Violinkonzerte wie die von Hartmann, Britten und Schoeck.

Ihre ansteckende Begeisterungsfähigkeit macht Antje Weithaas auch zu einer gefragten Leiterin bei play-

conduct-Projekten internationaler Kammerorchester. Als künstlerische Leiterin der Camerata Bern war

sie fast zehn Jahre für das musikalische Profil der Camerata verantwortlich, leitete vom Pult der Konzert-

meisterin aus sogar großformatige Werke. Ähnliche Projekte wird Sie auch mit dem Swedish Chamber

Orchester, dem Norwegian Chamber Orchestra, der Academy of Taiwan Strings, dem Orquesta Da Camera

Barcelona und der Kammerakademie Potsdam durchführen. Die Begeisterung für Kammermusik stand

bei ihr immer schon an oberster Stelle. Vielfach auf CD verewigt und in zahllosen Konzerten mit engen

Musikerfreunden über Jahrzehnte zieht Antje Weithaas ihre Bahnen. Im Mai 2018 war sie in ihrer ganzen

musikalischen Vielfältigkeit als Residenzkünstlerin der Schwetzinger SWR Festspiele zu erleben.

Mit viereinhalb Jahren begann Antje Weithaas mit dem Geigenspiel. Sie studierte später an der Hochschule

für Musik Hanns Eisler in Berlin bei Professor Werner Scholz. 1987 gewann sie den Kreisler-Wettbewerb

in Graz, 1988 den Bach-Wettbewerb in Leipzig und 1991 den Internationalen Joseph-Joachim-Violin-

Wettbewerb in Hannover. Einige Jahre lehrte sie als Professorin an der Berliner Universität der Künste;

2004 wechselte sie an die Hochschule für Musik Hanns Eisler. Seitdem ist sie zu einer Violinpädagogin

von Weltrang geworden. Antje Weithaas spielt ein Instrument von Peter Greiner aus dem Jahr 2001.

www.antje-weithaas.de

ANTJE WEITHAAS Violine

Der Pianist Paul Rivinius, Jahrgang 1970, erhielt seinen ersten Klavierunterricht im Alter von fünf

Jahren. Seine Lehrer waren zunächst Gustaf Grosch in München, später dann Alexander Sellier,

Walter Blankenheim und Nerine Barrett an der Musikhochschule in Saarbrücken und setzte seine

Klavierausbildung bei Raymund Havenith und Gerhard Oppitz (bis 1998) fort.

Als Kammermusiker profilierte er sich mit dem 1986 gegründeten Clemente Trio, das nach mehreren

Auszeichnungen 1998 den renommierten ARD-Musikwettbewerb in München gewann und anschließend

als „Rising Star“-Ensemble in den zehn wichtigsten Konzertsälen der Welt gastierte, darunter die Carnegie

Hall in New York und die Wigmore Hall in London. Außerdem musiziert Paul Rivinius gemeinsam mit

seinen Brüdern Benjamin, Gustav und Siegfried im Rivinius Klavier-Quartett, ist außerdem Mitglied

des Akanthus-Ensembles und seit 2004 gehört er dem Mozart Piano Quartet an.

Zahlreiche Rundfunk- und CD- Produktionen dokumentieren seine künstlerische Arbeit. Unter anderem

mit den Cellisten Julian Steckel und Johannes Moser.

Paul Rivinius lehrte viele Jahre als Professor für Kammermusik an der Musikhochschule „Hanns

Eisler“ in Berlin und lebt heute in München.

www.paulrivinius.com

10

PAUL RIVINIUS Klavier

“Antje Weithaas is one of the great violinists of our time.” FonoForum

Brimful of energy, Antje Weithaas brings her compelling musical intelligence and technical mastery to

every detail of the music. Her charisma and stage presence are captivating, but never overshadow the

works themselves. She has a wide-ranging repertoire that includes the great concertos by Mozart,

Beethoven and Schumann, new works such as Jörg Widmann’s Violin Concerto, modern classics

by Shostakovich, Prokofiev, Ligeti and Gubaidulina, and lesser performed concertos by Hartmann,

Britten and Schoeck.

With her enthusiasm, Antje Weithaas inspires the musicians around her, and she is thus much in demand for

“play-conduct” projects with international chamber orchestras. For almost a decade as artistic director

of the Camerata Bern, she was responsible for that ensemble’s musical profile, and from the concert-

master’s music desk she even conducted large-scale works, including Beethoven symphonies. She will

likewise be making appearances with the Swedish Chamber Orchestra, the Norwegian Chamber Orchestra,

the Academy of Taiwan Strings, the Orquesta Da Camera Barcelona and Potsdam Chamber Academy.

Her greatest passion has always been for chamber music. For decades, Antje Weithaas has been

blazing a remarkable trail through the chamber music scene, with numerous CD releases to her

name and countless appearances with musician colleagues whom she counts as close friends. In

May 2018, audiences who attended Schwetzingen Festival were able to admire her artistic versatility

as that year’s chosen Artist in Residence.

Antje Weithaas began playing the violin at the age of four and later studied at the Hanns Eisler Academy

of Music in Berlin with Professor Werner Scholz. She won the Kreisler Competition in Graz in 1987 and

the Bach Competition in Leipzig in 1988, as well as the Hanover International Violin Competition in 1991.

After teaching at the Berlin University of the Arts, Antje Weithaas was appointed professor of violin at the

Hanns Eisler Academy of Music in 2004. She plays on a 2001 Peter Greiner violin.

www.antje-weithaas.de

ANTJE WEITHAAS Violin

Born in 1970, Paul Rivinius received his first piano lessons at the age of five. His first teachers

were Gustaf Grosch in Munich and Alexander Sellier, Walter Blankenheim and Nerine Barrett at the

Saarbrücken College of Music. He continued his piano studies with Raymund Havenith and Gerhard

Oppitz at the Munich College of Music, where he graduated with distinction in 1998.

For many years Paul Rivinius was a member of the German National Youth Orchestra and of the

Gustav Mahler Youth Orchestra under Claudio Abbado.

He also enjoyed considerable success with the Clemente Trio, an ensemble founded in 1986: the trio

won the prestigious ARD Competition in Munich in 1998 and was subsequently selected as a „Rising

Star“ ensemble, resulting in guest appearances in the ten most important concert halls in the world,

including the Carnegie Hall in New York and the Wigmore Hall in London.

He also plays alongside his brothers in the Rivinius Piano Quartet, and since 2004 he has been the

pianist of the Mozart Piano Quartet, which performs throughout Europe, North and South America.

Paul Rivinius taught for many years as a professor of chamber music at the Hanns Eisler Academy

of Music in Berlin; he now lives as a freelance pianist in Munich.

www.paulrivinius.com

PAUL RIVINIUS Piano