1

SVEUILITE U ZAGREBU AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI

PETRA LADOVI

DIPLOMSKI RAD

ZAGREB, veljaa 2012

2

SVEUILITE U ZAGREBU AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI

DIPLOMSKI SVEUILINI STUDIJ LIKOVNA KULTURA

DIPLOMSKI RAD

INTERDISCIPLINARNOST U SREDNJOKOLSKOJ NASTAVI: KORELACIJA LIKOVNE I GLAZBENE UMJETNOSTI PRVE

POLOVICE 20. STOLJEA

Predmet: METODIKA NASTAVE POVIJESTI UMJETNOSTI Mentor: izv. prof. FRANO DULIBI, as. JASMINA NESTI

Studentica: PETRA LADOVI

Zagreb, veljaa, 2012.

3

Temeljna dokumentacijska kartica

Sveuilite u Zagrebu Diplomski rad Akademija likovnih umjetnosti Nastavniki odsjek Diplomski sveuilini studij likovna kultura

INTERDISCIPLINARNOST U SREDNJOKOLSKOJ NASTAVI: KORELACIJA LIKOVNE I GLAZBENE UMJETNOSTI PRVE POLOVICE 20.

STOLJEA

Petra Ladovi

SAETAK

Ovaj rad istrauje mogunosti suvremenog pristupa u nastavi: interdisciplinarnog povezivanja glazbene i likovne umjetnosti u okviru predmeta Likovna umjetnost u 4. razredu srednjih kola. U uvodnom dijelu rada definira se pojam i opisuju se mogue dobrobiti takvog pristupa te se analizira postojee stanje u kolama kroz konzultiranje udbenika, NOK-a i Nastavnog plana i programa. Iako se pristup u slubenim dokumentima i udbenicima teoretski podrava, zbog brojnih navedenih razloga, isti se ne provodi u praksi. U teorijskom dijelu rada izlae se razvoj ideje kroz povijest i njezino manifestiranje u djelima avangardnih glazbenih i likovnih umjetnika. Kronolokim slijedom prate se najznaajnija djela nastala u Europi i Americi u prvoj polovici 20. stoljea. Zavrni dio rada sastoji se od kreativnih vjebi i metodikih postupaka kojima se obrauje navedena tema, a predstavljaju osnovni model koje se mogu, prema potrebama profesora i uenika, modificirati i prilagoditi nastavnom sadraju.

Rad je pohranjen u: knjinici Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu. Rad sadri: broj stranica, broj reprodukcija itd. Izvornik je na hrvatskom jeziku. Kljune rijei: interdisciplinarnost, analogija, sinestezija, vizualna glazba, povezivanje Mentor: dr. sc. Frano Dulibi, izv. prof., Filozofski fakultet Sveuilita u Zagrebu Ocjenjivai: Datum prijave rada: _______________________________ Datum predaje rada: _______________________________ Datum obrane rada: ________________________________ Ocjena: __________________________________________

4

SADRAJ

1. Uvod ...................................................................................................................................... 5 2. Nacionalni okvirni kurikulum i korelacija likovne i glazbene umjetnosti u nastavnom programu za Likovnu umjetnost.................................................................................................... 7 3. Zastupljenost korelacije glazbe i umjetnosti unutar udbenika iz predmeta Likovna umjetnost ....................................................................................................................................... 8 4. Uvod u teorijski pregled korelacije likovne i glazbene umjetnosti u prvoj polovici 20. stoljea ........................................................................................................................................ 13

4.1. Korijeni analogije boje i zvuka ................................................................................... 14 4.2. Primjena ideja u praksi................................................................................................ 17 4.3. Fizikalna svojstva i srodnosti boje i zvuka.................................................................. 19

5. Povijesni pregled korelacije u djelima umjetnika ............................................................... 22 5.1. Uvod Modesta Musorgskog ........................................................................................ 22 5.2. Claude Debussy i impresionizam................................................................................ 25 5.3. Gesamtkunstwerk i secesija ........................................................................................ 26 5.4. Kazalite i vizualne umjetnosti.................................................................................... 28 5.5. Ekspresionizam u glazbenim i likovnim umjetnostima .............................................. 29 5.6. Apstrakcija i atonalnost............................................................................................... 30 5.7. Umjetnost fuge ............................................................................................................ 35 5.8. Futrizam, buka i eksperimentalni film ........................................................................ 41 5.9. Jazz i sluajnosti.......................................................................................................... 43

6. Prijedlozi metodikih vjebi i postupaka primjenjivih u nastavi Likovne umjetnosti.......... 46 6.1. Vjeba 1: Ritam u glazbenim i likovnim umjetnostima.............................................. 47 6.2. Vjeba 2: Usporedba impresionizma i ekspresionizma u glazbi i slikarstvu .............. 50

7. Zakljuak ............................................................................................................................. 55 8. Popis priloga....................................................................................................................... 56 9. Popis reprodukcija koritenih u radu.................................................................................. 59 10. Izvori reprodukcija koritenih u radu ................................................................................. 60 11. Popis literature.................................................................................................................... 61 12. Saetak/Summary ................................................................................................................ 63

5

1. Uvod

Vrijeme u kojem ivimo postavlja pred ovjeka zahtjeve za prilagodbu i za razvoj novih sposobnosti i znanja. Sustav kolovanja esto takve zahtjeve prati u izradama brojnih planova, kurikuluma i slinih dokumenata u kojima su ciljevi zaista vrijedni, ali ne postoji aparat koji bi ih proveo u praksi. Jo vei problemi nastaju kada je predmetima poput Likovne umjetnosti i Glazbene umjetnosti dodijeljena zabrinjavajue niska satnica, obzirom na brojna istraivanja i potvrene studije o pozitivnom utjecaju umjetnikog obrazovanja na mlade. Rezultate takvih studija svatko zainteresiran moe pronai objavljene na Internetu, ali se odgovorni na njih naalost ogluuju.1

Tijekom izvoenja hospitacija i praktine nastave u srednjim kolama primijetila sam da uenici raspolau velikim brojem informacija koje esto ne mogu povezati u smislenu cjelinu, a jo tee primijeniti u praksi. Znanje je fragmentirano, a informacije svima dostupne klikom na tipkovnici, ali kostur se treba izgraditi kroz osnovno i srednjokolsko obrazovanje. Interdisciplinarnost se javlja kao mogui odgovor na ekstremnu specijalizaciju i usmjerenost ka jednom uskom podruju interesa. Ovaj vaan pojam pojavio se unutar obrazovne i odgojne pedagogije, a predstavlja izazov za ostvarivanje u nastavnoj praksi. Interdisciplinarnost esto smatramo novinom 20. stoljea, ali zaetak ideje nalazimo u antikom svijetu. Interdisciplinarnost poimam kao bilo koji oblik dijaloga ili interakcije izmeu dviju ili vie disciplina.2 Upravo takvu primjenu definicije nalazimo u antikoj Grkoj u kojoj su povjesniari i dramaturzi razmatrali elemente iz drugih znanosti (poput medicine i filozofije) kako bi to kvalitetnije razumjeli vlastitu disciplinu.3 Korijene dananjeg koncepta interdisciplinarnosti takoer moemo pronai u mnotvu ideja koje se pojavljuju u modernom dobu: ideja ujedinjene znanosti te sinteze, poopavanja i integracije svekolikog znanja. Interdisciplinarnost ukratko znai proirivanje perspektive, simbiozu i traenje zajednikog rjeenja. Osobno, ideji me je najvie privukla misao teoretiarke 1 Usp. Mrena stranica http://www.nasaa-arts.org/Publications/critical-evidence.pdf, (posjeena 16. 01.

2012.). 2 I take interdisciplinarity to mean any form of dialogue or interaction between two or more

disciplines..., Joe Moran, Interdisciplinarity. The new crtitical idiom. London: Routledge, 2002., str. 16. (slobodan prijevod Petra Ladovi) 3 Usp. Mrena stranica http://en.wikipedia.org/wiki/Interdisciplinarity (posjeena 30.08.2011.)

6

Julie Thomas Klein koja naglaava da se interdisciplinarnim pristupom mogu pokuati rijeiti problemi koji prelaze granice jedne discipline i pritom stvoriti temelji za iri kontekst pojava koje promatramo.4 Takoer, s pedagoke strane, takav koncept u nastavi znaio bi aktivnije sudjelovanje uenika te mogunost za samostalni ili timski rad koji pozitivno utjee na samopouzdanje i motivaciju uenika.

Ovim radom elim istraiti mogunosti interdisciplinarnog pristupa u nastavi predmeta Likovna umjetnost u etvrtom razredu srednjih kola. Unutar mnogobrojnih mogunosti povezivanja raznih znanstvenih disciplina ovog predmeta, odabrala sam korelaciju likovne i glazbene umjetnosti, prvenstveno zbog vlastitog zanimanja za oba podruja. Smatram da je potrebno naglasiti njihovu teorijsku i praktinu povezanost i izloiti konkretne prijedloge kojima bi se u nastavi mogli povezati sadraji oba umjetnika predmeta ija je vremenska okosnica u etvrtom razredu zajednika: povijest umjetnosti prve polovice 20. stoljea. Zbog opsega materijala, odluila sam panju usmjeriti na navedeno vremensko razdoblje unutar kojeg u pokuati izdvojiti najzanimljivije primjere iz obje umjetnike discipline. Na poetku u dati osvrt na obradu teme i korelaciju u udbenicima koji su u upotrebi u srednjokolskoj nastavi. Saetim pregledom teorijske podloge analogije i kronolokim pregledom povijesnog razvoja ideja i djela, obuhvatit u najzanimljivija rjeenja i umjetnike. Naime, mnogi su umjetnici u traenju odgovora ili postavljanju pitanja prelazili granice vlastite umjetnosti te izlazili izvan kruga koji bi odlikovala samo likovnost. Kao zavrni dio rada, opisati u nekoliko konkretnih primjera vjebi kojima bi se odabrana tema mogla obraditi u nastavi.

4 Usp. Julie Thompson Klein, Interdisciplinarity: History, Theory and practice. Detroit: Wayne State

Univerity, 1990. str. 196.

7

2. Nacionalni okvirni kurikulum i korelacija likovne i glazbene umjetnosti u nastavnom programu za Likovnu umjetnost

U Nacionalnom okvirnom kurikulumu za predkolski odgoj i obrazovanje te ope obvezno i srednjokolsko obrazovanje (dalje u tekstu NOK) koje je propisalo Ministarstvo znanosti, obrazovanja i porta Republike Hrvatske u listopadu 2011. godine istie se vanost ostvarivanja meupredmetnih ili interdisciplinarnih tema u nastavi.5 Interdisciplinarni pristup tei meusobnom povezivanju odgojno-obrazovnih podruja i nastavnih predmeta u skladnu cjelinu, istovremeno omoguujui uenicima stjecanje novih kompetencija. U umjetnikom podruju koje je definirano NOK-om, meupredmetne teme pridonose povezivanju umjetnikih oblika i ostvarenja s povijesnim i drutvenim kontekstom u kojem su nastali. Takva definicija obrazovanja naalost nije prekoraila granice dokumenta NOKa, odnosno u veoj mjeri nije zaivjela u praksi izvoenja nastave Likovne umjetnosti u srednjim kolama. Razloge za takvu odluku profesora zasigurno moemo opravdati koliinom gradiva koje je propisano nastavnim programom, a koje se ne moe kvalitetno obraditi obzirom na ogranienu satnicu samog predmeta. Razmatrani predmeti predstavljaju temelj za upoznavanje i razumijevanje umjetnosti i kulture, ali njihovi sadraji i teme esto se u praksi ne dovode u korelaciju.

U Nastavnom programu za gimnazije (Likovna umjetnost) se, u opisu dvogodinjeg programa predmeta, kao jedna od njegovih zadaa navodi spoznaja i doivljaj meuzavisnosti razliitih grana umjetnosti.6 U didaktikim uputama dalje slijedi da je tijekom nastave predvieno povezivanje sadraja sa svim drugim predmetima, a najvie sa povijeu, knjievnou i glazbenom umjetnou, radi boljeg poimanja posebnosti, kao i meuzavisnosti. Meutim, u daljnjoj razradi samog dokumenta, takva se korelacija nigdje ne navodi. Programska graa dvogodinjeg programa koncipirana je tako da u prvom razredu uvodi uenike u likovni svijet,

5 Usp. Nacionalni okvirni kurikulum za predkolski odgoj i obrazovanje te ope obvezno i srednjokolsko obrazovanje. Dokument je dostupan na mrenoj stranici http://public.mzos.hr/fgs.axd?id=18247. (posjeena 22.01.2012.) 6 Usp. Nastavni program za gimnazije: Likovna umjetnost. Dokument je dostupan na mrenoj stranici

http://dokumenti.ncvvo.hr/Nastavni_plan/gimnazije/obvezni/likovni.pdf (posjeena 22.01.2012.) Dokument se sastoji od dva dijela: od programa koji se izvodi u kolama s dvogodinjim programom predmeta (koji se izvodi u matematikim i prirodoslovnim gimnazijama) i od etverogodinjih (u opim, klasinim i jezinim gimnazijama).

8

upoznajui ih sa osnovnim likovnim pojmovima i elementima. U drugom razredu se obrauju glavni ivotni sklopovi: selo, grad, samostan, utvrda-dvorac, velegrad, vani za prola povijesna razdoblja i za dananji svijet.7 etverogodinji program u zadaama se podudara s dvogodinjim, a nastavnim sadrajem i njegovom raspodjelom se programi poklapaju samo unutar tema prvog razreda. Nakon opeg teorijskog uvoda u prvom razredu, u idue tri godine nastavnoj materiji pristupa se kronoloki te se prati povijest umjetnosti od prapovijesti do danas.8 Iz izloenog se moe zakljuiti da oba programa u zadaama istiu potrebu za meupredmetnom realizacijom tema, ali se u sadraju programa isto ne ostvaruje. Zanimljivo je usporediti ih s nastavnim planom za gimnazije za predmet Glazbena umjetnost.9 Programska graa etverogodinjeg programa Glazbene umjetnosti predvia: Nakon uvodnih nastavnih tema povezanih s pristupom glazbi, letiminim pregledom stilskih razdoblja i razliitima glazbenim sastavnicama, program uglavnom slijedi tijek razvoja glazbe i njenih stilova.10 Programi se poklapaju u osnovnoj ideji da se tijekom etvrtog razreda prate razvojni pravci umjetnosti tijekom 20. stoljea. Korelaciju likovne i glazbene umjetnosti nalazimo u didaktikim, ali turim uputama plana: Kad god je to mogue ostvariti, preporuuje se usporedba glazbenih obiljeja nekoga razdoblja sa zbivanjima u likovnoj umjetnosti i knjievnosti.11

3. Zastupljenost korelacije glazbe i umjetnosti unutar udbenika iz predmeta Likovna umjetnost

Kako bismo dobili uvid u provoenje programa propisanog nastavnim programom moramo konzultirati udbenike za predmet Likovna umjetnost koje je za

7 Usp. Isto, str. 4.

8 Usp. Isto.

9 Usp. Nastavni program za gimnazije: Glazbena umjetnost. Dokument je dostupan na mrenoj stranici

http://portal.ncvvo.hr/index.php?option=com_content&task=view&id=26&Itemid=68 (posjeena 22.01. 2012.) Nastavni programi koji su slubeni dokumenti, a koji se mogu pronai na Internetu, vizualno su neprimjereno oblikovani i zastarjeli. Kada pokuamo pronai Nastavni plan i program, kojeg ne nalazimo na slubenim stranicama Ministarstva znanosti, obrazovanja i porta, nailazimo na lou kopiju plana iz Glasnika ministarstva kulture i prosvjete na stranicama Nacionalnog centra za vanjsko vrednovanje obrazovanja. To je samo jedan pokazatelj koliko se malo vanosti pridaje obrazovanju. 10

Usp. Isto, str. 77. 11

Usp. Isto, str. 89.

9

kolsku godinu 2011./2012. odobrilo Ministarstvo znanosti, obrazovanja i porta.12 Obzirom na odabranu temu, detaljno u analizirati udbenike za drugi razred srednjih kola sa dvogodinjim programom te udbenike za etvrti razred srednjih kola sa etverogodinjim programom.

Udbenik autora Radovana Ivanevia sadrajno ini devetnaest poglavlja, a okosnicu ini umjetnost i vizualna kultura dvadesetog stoljea.13 Podijeljen je na dva dijela: umjetnost 20. stoljea do 1950-ih te umjetnost nakon polovice stoljea. Autor nacionalnu umjetnost obrauje u vremenskom kontekstu europske, ali unutar izdvojenih poglavlja. Svako poglavlje bavi se iskljuivo jednom umjetnikom granom ili medijem: slikarstvom, skulpturom, arhitekturom i urbanizmom. U uvodu autor opisuje kontekst likovnih dogaaja u prvoj polovici 20. stoljea te ocrtava drutvenu klimu i politike promjene koje su obiljeile to razdoblje. Iako stvara iri okvir za razumijevanje likovnih problema unutar drutvene i povijesne situacije, autor rijetko istie meuzavisnost umjetnikih pojava, kao i utjecaj glazbene na likovnu umjetnost i obratno. Slijedi izdvajanje mjesta u udbeniku u kojima autor spominje navedenu korelaciju.

U drugom poglavlju nalazimo kratku analizu motiva na slikama Roberta i Sonie Delaunay u kojoj se slikarska sloboda komponiranja boje na slici usporeuje sa skladateljskom slobodom zapisivanja tonova i zvukova kakvih u prirodi nema. Analiza zavrava usporedbom apstraktnih motiva prstenova razliitih svijetlih boja sa irenjem valova zvuka.14 Ova referenca na glazbu pojavljuje se unutar odlomka Orfizam uz opasku o porijeklu imena pokreta. U odlomku Neoplasticizam i De Stijl (1917.) autor navodi utjecaj glazbe i ivota u New Yorku na djelo Broadway Boogie-Woogie Pieta Mondriana iz 1942.-1943. godine.15 U etvrtom poglavlju, Umjetnost izmeu dva rata, kao predstavnik poezije u slikarstvu navodi se Paula Klee.16 Njegova djela opisuje glazbenim pojmovima: suptilni prijelazi boja u skladbi, svijet suzdranih tonova, slike na kojima vlada tiina i mir.17 Analizom sadraja udbenika zakljuujem da je meuzavisnosti glazbene i likovne umjetnosti pridano malo panje. Mnotvo 12

Popis odobrenih udbenika dostupan je na mrenoj stranici http://public.mzos.hr/Default.aspx (posjeena 29. srpnja 2011.). 13

Radovan Ivanevi, Stilovi, razdoblja, ivot III. Umjetnost i vizualna kultura 20. stoljea. Udbenik za IV. razred gimnazije. Zagreb: Profil, 2009. (prvo izdanje 2001.). 14

Usp. Isto, str. 28. 15

Usp. Isto, str. 46. 16

Usp. Isto, str. 67.-95. 17

Usp. Isto, str. 80.

10

informacija kojima obiluje udbenik potisnulo je iz sadraja mogunost za dublju analizu umjetnikih pojava 20. stoljea, koja bi ukljuila glazbene i knjievne pojave znaajne za razvoj kulture.

Udbenik Antuna Karamana za drugi razred gimnazija s dvogodinjim programom likovne umjetnosti prati povijesni pregled predmeta od prapovijesti do suvremenosti.18 U drugom razredu uenicima se predstavlja ogromna likovna graa kronolokim slijedom pojava. Autor ipak uspijeva u sadraj udbenika uklopiti male odlomke u kojima nudi saeti pregled najznaajnijih linosti za doprinos razvoju odreene epohe: drutvenom, znanstvenom ili umjetnikom. Unutar tih odlomaka istie znaaj skladatelja Johanna Sebastiana Bacha, Georga Fridricha Hndela, Wolfganga Amadeusa Mozarta, Josepha Haydna i Ludwiga van Beethovena.19 Osim osnovnih informacija o imenima glazbenika, autor korelativno povezuje svega nekoliko izdvojenih likovnih i glazbenih primjera. U umjetnosti 20. stoljea istie se vanost glazbe u umjetnosti Fluxusa, navoenjem eksperimenata Nama June Paika na klaviru kao primjera analogije. Obzirom da je raen kao pomagalo za dvogodinji program, udbenik dobro povezuje ove dvije umjetnosti, ali je to zamjetnije u dijelovima koji se bave umjetnou ranijih stilskih razdoblja.20

Udbenik Jadranke Damjanov pisan je kao prirunik za zadnje tri godine obrazovanja.21 Autorica povijesno-umjetniki problem postavlja vizualnim materijalom tako da slika (reprodukcija umjetnikog djela) postaje glavni organizator teksta. Osim tekstom i reprodukcijama, pojedini se likovni problemi objanjavaju analitikim crteima. Za skulpturu najee nudi do tri fotografije djela snimljenog iz razliitih kuteva, a za arhitektonska djela presjeke, analize strukture i kompozicije. Vano je naglasiti da se veliinom, brojem i karakterom fotografija pokuava svojevrsno

18

Antun Karaman, Opa povijest umjetnosti. Od prapovijesti do suvremenosti. Udbenik za drugi razred gimnazija s dvogodinjim programom likovne umjetnosti. Zagreb: kolska knjiga, 2008. 19

Usp. Isto. str. 186. 20

Tako je meuzavisnost dviju umjetnosti dobro prikazana na primjeru korelacije arhitekture i glazbe, gdje je u odnos postavljen vizualni i glazbeni jezik njemake umjetnosti 18. stoljea: Rokoko ambijenti pruaju radost, ugodu i osjeaj sree koji su u duhu vremena vani i za koje se vrijedi potruditi. Istu radost i osjeaj sree osjetit emo sluajui npr. Haydnovu glazbu, koja je kao i razlistani ambijent rokoko prostora, istinska emanacija duhovnih tenji umjetnosti XVIII. stoljea., Antun Karaman, nav. dj., 2008., str. 197. Takoer je pohvalno to je u odlomku Romantizam od zanosa do iznevjerenih emocija saeto dan pregled znaajnih glazbenih linosti, a istaknuto je i da se uz likovnu umjetnost jednaka snaga izraza moe uoiti i u knjievnosti i u glazbi i u filozofiji. Isto, str. 211. 21

Jadranka Damjanov, Likovna umjetnost 2. Udbenik za 2., 3., i 4. razred gimnazije, srednje strukovne i umjetnike kole. Zagreb: kolska knjiga, 2007.

11

samoobjanjenje djela koje korespondira sa sadrajem teksta.22 Verbalna objanjenja ne znae, meutim, dominaciju teksta nad likovnim djelom; naprotiv, verbalno upuuje na vizualno likovno istraivanje. U uvodu poglavlja koje se referiraju na razmatrano vremensko podruje autorica postavlja iri povijesno-socijalni okvir unutar kojeg nastaje moderna i suvremena umjetnost, naglaavajui pojavu i koegzistenciju razliitih pravaca u modernom slikarstvu i skulpturi. to se tie korelacije likovne i glazbene umjetnosti u ovom udbeniku ona u doslovnom smislu ne postoji, ve se moe itati izmeu redaka. U poglavlju Slikarstvo i skulptura reproducirano je djelo Pabla Picassa Tri muziara iz 1921. godine, a reprodukciju prati tekst: Na slici su prisutne tri osnovne boje i neboje. Od najvie, najsvjetlije, najotvorenije, najreskije iste ute i neto priguene crvene pratimo postupno zatamnjivanje, zatvaranje, sputanje od iste modre do priguenih tamnih smeih tonova, kojih ima 12. Izmeu njih se pojavljuje crna i bijela i neto meustupnjeva sivoga, tako je stvorena ljestvica boja koja se konstituira na slici kao imitacija kolaa, skup apstraktnih ploha superponioranih jedne na drugu, tako da sugeriraju temu i osobaaju zvunost boja. Na ovoj slici tema je istovjetna formi, na slian nain kao u glazbenom djelu.23 Smatram da je autorica posljednjom reenicom naznaila problematiku, ali je samo znaenje ostalo kodirano i za veinu uenika neshvatljivo. U uvodnim reenicama posveenima futurizmu, pravac se definira kao svestrani i revolucionarni, a glazba i knjievnost se spominju u kontekstu umjetnikih disciplina koje su autori iznimno cijenili.24 Glazba unutar novih medija spominje se u zvunim instalacija Billa Vilole te video instalaciji TV Buddha (1974.) Nama June Paika.25 Zakljuujem da je korelaciji likovne umjetnosti i glazbe posveeno malo panje te da su objanjenja koja se pojavljuju u udbeniku esto prekratka.

Udbenik Vladimira i Kristine Rismondo26 kroz sedamnaest poglavlja prati povijesno umjetniki slijed pojava dvadesetog stoljea. Kratkim pregledima kroz etiri kategorije Umjetnost, Povijest i politika, Muzika i knjievnost te Znanost, tehnologija i 22

Usp. Dubravka Janda, Prikaz srednjokolskih udbenika i nekih prirunika za likovnu umjetnost u: Jadranka Damjanov, Dubravka Janda, Kulturni sadraji u obrazovanju. Problemi umjetnikog obrazovanja djece i omladine. Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, 1977., str. 189. 23

Usp. Jadranka Damjanov, nav. dj., 2007., str. 334. 24

Usp. Isto. 25

Usp. Isto. str. 358. 26

Vladimir Rismondo, Kristina Rismondo, Povijest umjetnosti 20. stoljea. Udbenik likovne umjetnosti za 4. razred gimnazije. Zagreb: kolska knjiga, 2008.

12

istraivanja autori informiraju uenika o najzaslunijim pojedincima i pojavama odreenog razdoblja. U kronolokim tablicama nalazimo zabiljeene slijedee glazbene umjetnike i njihova najpoznatija djela: Erik Satie, Arnold Schberg, George Gershwin, ruski modernistiki skladatelji Sergej Rahmanjinov, Igor Stravinsky, Sergej Prokofijev, Dimitrij ostakovi, John Cage, The Beatles, Bob Marley, Michael Jackson. Kronoloke tablice su iznimno zahvalne za upoznavanje uenika s umjetnicima i opim prilikama odreenog razdoblja te kao poticaj za samostalno istraivanje. Takoer, tijekom izvoenja hospitacija u srednjim kolama, primijetila sam da uenici esto posjeduju ire znanje, ali naalost informacije koje primaju iz jednog predmeta esto ne povezuju s informacijama koje dobivaju iz drugih. Smatram vanim osvjetavanje ireg kulturnog i povijesnog okvira vremenskih razdoblja koje pouavamo u srednjoj koli te u u drugom dijelu diplomskog rada dati prijedlog izrade kronoloke tablice. U udbeniku se takoer istie utjecaj glazbe u slikarstvu Vasilija Kandinskog te openito njena vanost za njegove istomiljenike koji su teili glazbi, teorijskim objanjenjima i europskoj tradiciji.27 U poglavlju o ekspresionizmu korijeni apstrakcije prate se kod spomenutog autora: Tko god bolje zagleda sliku poput one Vasilija Kandinskog uvidjet e kako su njegovi znakovi slini onima kineskog majstora, a krajolik se i dalje nazire u njihovim meusobnim odnosima. Pogledamo li, pak, treu, apstraktnu sliku, uvidjet emo da je sastavljena od iste vrste znakova, koji se vezuju na novi nain: Kandinski ih nije svrstao tako da oponaaju mjesta iz prirode, nego se povezuju putem ritma, boje, pa ak i prema uzoru na glazbu. Time se stvara apstraktni prostor u kojemu su boje i likovi na povrini slike posve autonomni u odnosu na stvarnost izvan slike.28 Glazbeni eksperimenti spominju se kao dio vjebi koje je sa studentima izvodio Paul Klee na pripremnom kursu u Bauhausu, a nadrealizam kao multimedijalni pokret u kojem su umjetnici istodobno djelovali u kazalitu, likovnim umjetnostima, knjievnosti, glazbi i filmu.29 U poglavlju Post strukturalizam i post moderna umjetnost izdvojen je video rad Nama June Paika Wooster Street Sign (1993.), a Ivan Ladislav Galeta kao hrvatski umjetnik koji djeluje na polju novih medija i tehnologija.30 Zanimljivost i inovativnost pristupa ovog udbenika ogleda se u irokom rasponu

27

Usp. Isto, str. 48. 28

Usp. Isto, str. 46. 29

Usp. Isto, str. 110. 30

Usp. Isto, str. 172.

13

pojava koje autori uz obvezni program uspijevaju inkorporirati u njegov sadraj. On ukljuuje ozbiljnu, ali i zabavnu glazbu: Rahmanjinova i Beatlese. Takoer nudi uvid u eksperimente umjetnika ekspresionizma i postmoderne, ali korelativni odnos na tome zavrava.

Komparacijom udbenika uoavamo da se oni meusobno razlikuju u pristupu sadraju, temi pa i u odabiru vizualnih primjera koje autori uvrtavaju kao reprezentativne za odreeno stilsko-umjetniko razdoblje. Naalost, primjeujemo i da se nijedan udbenik nije pribliio optimalnom uvrtavanju interdisciplinarnih tema u nastavu, koje NOK snano zagovara. Sve dok e satnica predmeta biti ograniena, kvaliteta nastave ovisiti e iskljuivo o sposobnostima srednjokolskih profesora i njihovom trudu kojeg ulau u izvoenje nastave.

4. Uvod u teorijski pregled korelacije likovne i glazbene umjetnosti u prvoj polovici 20. stoljea

Poetkom 20. stoljea na dotadanja pitanja, pekulacije i apstraktna nagaanja o navodnim analogijama vizualne i glazbene umjetnosti, obje profesije poele su odgovarati ozbiljnijim tonom. Vizualni umjetnici analogiju su poeli razmatrati unutar same prakse to je kao posljedicu imalo nekoliko razliitih pristupa samoj problematici. U ovom radu, posebnu panju posvetiti u pronalaenju odgovora vizualnih umjetnika, posebno slikara, koji su ovoj temi dali znaajan doprinos.

Slikarstvo poinje bojom, kao to glazba zapoinje zvukom i tonom. Strukturalno, zaeci boje i zvuka uvjetovani su jednako: sve boje potjeu iz jednog izvora, bijele svjetlosti, a u glazbi je taj poetak analogan pojavi koju akustiari nazivaju bijeli um. Korelacijske veze likovne i glazbene umjetnosti, odnosno prijevodi s jednog jezika u drugi nikad nee biti doslovne. Prevoenje glazbenog jezika u vizualni ostvaruje se pomou elemenata koji su im zajedniki, poput ritma, tona i harmonije, to bi znailo da se vezuje unutranji sadraj, a ne vanjska tema.31 Prevoditelj esto sam odluuje o kljuu, odnosno elementu po kojem e se izvravati zamjena pojedinih rijei (zvuk, tonovi, boje, linije, ritam, melodija) uz nunost poznavanja strukture 31

Usp. mrena stranica http://likovna-kultura.ufzg.unizg.hr/index.htm (posjeena 01. 09. 2011.)

14

dvaju jezika. Zapoela bih kratkim osvrtom na pregled teorije analogije boje i zvuka i njene korijene.

4.1. Korijeni analogije boje i zvuka

Zanimljivo je da je iskustvo boje na Zapadu oduvijek bilo usko povezano i prepleteno s iskustvom zvuka te da korijeni ove analogije seu sve od antike. U antikoj Grkoj drava se brinula o razvoju umjetnosti, a u sreditu njihove umjetnosti bila je glazba. Pojedini grki teoretiari boju su smatrali kvalitetom zvuka, zajedno s visinom i trajanjem, to bi danas najvie odgovaralo pojmu tembra.32 Ali ono to je Grke najvie impresioniralo i privlailo, bio je kapacitet same boje, koja se poput zvuka, mogla artikulirati kroz stupnjeve ije se razlike percipiraju pravilno. Aristotel i njegova kola svjetlinu boje (tonove) poistovjeivali su s istim i priguenim zvukom pa ak i s niskim i visokim tonovima.33 Ve u Platonovo doba, muzika harmonija (istovremenost raznih visina tonova) u argonu je definirana kao sklad boja ili jednostavno obojenost. Analogiju pronalazimo ve i u samom nazivlju: tako je, na primjer, jedna vrsta muzike ljestvice, koju je predstavio Platonov prijatelj Arhitas od Tarenta u 4. st. pr. Kr., nazvana kromatskom, a sastoji se od polutonova.34 Glazbi je u tadanjoj Grkoj priznat veoma snaan moralni i afektivni utjecaj na ovjeka, a upravo se kromatska ljestvica odlikuje jedinstvenim karakterom. Efekt pokrenutosti i promjenjivosti odlikuje susjedne tonove, nosei u sebi dvostruke moralne konotacije: tugu i sreu. Zanimljiv je podatak da su u srednjem vijeku koritena tri tipa kromatske ljestvice, ali jedna je bila omraena meu ranokranskim piscima koji su pozivali na oprez zbog navodnog poticanja na aroganciju i neumjerenost u alkoholu.35 Grci su takoer naslutili da su odnosi meu bojama regulirani matematikim proporcijama, kao i u glazbi, ali u nasljee su nam

32

Definicija pojma nalazi se na mrenoj stranici http://en.wikipedia.org/wiki/Timbre (posjeena 22.01.2012.) In music, timbre, also known as tone colour is the quality of musical note or sound or tone that distinguishes different types of sound production, such as voices and musical instruments, such as string instruments, wind instruments and percussion instruments. The physical characteristics of sound that determine the perception of timbre incluede spectrum and envelope. In simple terms, timbre is what makes a particular musical sound different from another. 33

John Gage, Colour and culture. Practice and meaning from antiquity to abstraction. Singapore: Thames and Hudson, 1993., str. 227. 34

Usp. Isto. 35

Usp. Isto.

15

ostavili na desetke istraivanja o matematikim odnosima koji ureuju glazbu i samo jedno o boji. Ve kod Aristotela nailazimo na misao da se za oko najugodnije kombinacije boja zasnivaju na istim jednostavnim odnosima koji stvaraju i muzike konsonance. Aristotelova ljestvica, rasporeena prema tonskim vrijednostima boja, slina je ljestvici Arthura Schopenhauera (1788. 1860.): bijela uta crvena purpur zelena plava crna.36 Njegova se ljestvica nastavila koristiti i u srednjem vijeku, pa ak dobrim dijelom i u razdoblju renesanse. U srednjem vijeku je presti glazbene umjetnosti nad likovnom osiguran ukljuivanjem glazbe u redovno pouavanje na sveuilitima, a u sklopu matematike. Boja, pa time niti likovna umjetnost, nije mogla stei takav status jer nije bila ukljuena u istraivanja matematike optike sve do pojave Isaaca Newtona (1643. 1728.). Kada je tijekom renesanse zapoela borba za priznavanjem statusa slobodne umjetnosti, likovna umjetnost se nije mogla osloniti na koloristiki element prakse, ve na novo razvijeni sistem linearne perspektive i znanja o anatomiji. Takoer, tijekom renesanse zapoinje ponovni razvoj teorije o glazbenoj harmoniji, a tee paralelno s pojavom tehnike ulja kao novog slikarskog medija u 16. stoljeu, koji je pobudio interes za uenje o bojama i njihovom mijeanju. Muzika konsonanca polako se dovodila u potencijalnu vezu s novom skalom primarnih i sekundarnih boja. Francois dAguilon je u svojem djelu Opticorum Libri Sex (1613.) predstavio prvi moderni koloristiki dijagram koji je konstruiran po uzoru na dijagram muzikih konsonanci koji se pojavio 1573. godine u djelu Istitutioni Harmoniche, Gioseffa Zarlina. Zarlino je svoj dijagram preuzeo iz sauvanih antikih teorijskih tekstova koji donose pitagorejsko uenje o muzikim konsonancama. Koloristiki dijagram sistematizira odnose izmeu tri primarne i tri sekundarne boje, sugerirajui harmonine koloristike odnose. Tijekom 17. stoljea dolazi do znaajnog razvoja u podruju optike fizike i fiziologije. Istraivanja su pokazala da je svjetlost zapravo materija u pokretu te da su boje posljedica razliitih brzina tog pokreta, kao to su visine tonova posljedica razliitih stupnjeva vibracije. Ova nova saznanja promijenila su i ojaala bazu analogije boje i glazbe. Nae moderno shvaanje prirode svjetlosti i boje zapoinje eksperimentalnim radom fiziara, matematiara i astronoma Isaaca Newtona koji je 1676. godine prvi otkrio spektar boja razlomivi u prizmi bijelu svjetlost. Tako je beskonaan niz boja uinio konanim razgraniivi sedam razliitih boja: crvenu, 36

Marcel Bai, Carmina Figurata. Likovno itanje muzike. Zagreb: Horetzky, 2002., str. 135.

16

naranastu, utu, zelenu, cijan (svijetloplavu), indigo (tamnoplavu) i ljubiastu.37 Brojku sedam uzeo je iz korelacijskih razloga kako bi sedam boja odgovaralo sedam nota u muzikoj ljestvici. Njegovo djelo Optika iz 1704. godine ubrzo postaje esencijalno tivo za slikare krajolika, ali i za pjesnike [Slika 1].38

Slika 1. Newtonov kota boja, objavljen u djelu Optika, 1704. godine

Newton je u svom djelu naglasio analogiju izmeu dijatonske ljestvice i spektra boja, s naglaskom na fenomen vibracije koji je zajedniki boji i zvuku.39 Takav sustav odgovara antikom sistemu vjerovanja u univerzalnu harmoniju. Njegovi napori za uspostavljanjem harmoninih odnosa boja i uvoenje spektra postali su startna pozicija za istraivanja komplementarnosti tijekom 18. ali i 19. stoljea, najvie u radu Michele Eugene Chevreula (1786. 1889.).40

37

Usp. Mrena stranica http://likovna-kultura.ufzg.unizg.hr/boja.htm (posjeena 10.01.2012.) 38

John Gage, Colour and meaning. Art, Science and Symbolism. London: Thames & Hudson, 1999., str. 134. 39

Dijatonska ljestvica se sastoji od dva tetrakorda. Iz: Jadranka Damjanov, Ksenija Raduli, Dora Brajevi, Vinja Manasteriotti, Hrvoje Lisinski, Umjetnost (likovne umjetnosti, muzika, film). Zagreb: Panorama, 1965., str. 359. 40

Usp. John Gage, nav. dj, 1993., str. 15.

17

4.2. Primjena ideja u praksi

Zanimljivo je pratiti razvoj Newtonovih ideja u praksi koja je uslijedila u radovima empirista tijekom 18. stoljea, a koji je bio potaknut poveanim zanimanjem za boju i zakone koji je ureuju.41 Jedan od prvih primjera takve prakse je rad francuskog isusovca Louis-Bertrand Castela (1689. 1757.) koji je 1720. godine zapoeo preinake na embalu, kako bi instrument mogao koristiti u svrhu vizualne glazbe.42 Njegov pionirski pokuaj posluio je kao inspiracija mnogim umjetnicima, znanstvenicima i glazbenicima koji su se poetkom 20. stoljea bavili temom vizualne glazbe.43 Castelovo vizualno embalo je osim samog instrumenta bilo sastavljeno od ezdeset malih prozoria ugraenih u okvir iznad instrumenta u koje je bilo umetnuto obojano staklo i tkanina koja je zaklanjala pogled na njih.44 U trenutku kada bi glazbenik dotaknuo tipku, tkanina bi se podigla i otkrila boju koja je bila pridodana odreenom glazbenom tonu. Korelacija boja-zvuk bila je izvrena na slijedei nain: Castel je koristio ljestvicu sastavljenu od 13 tonova: ton C odgovarao je plavoj boji, a ton B ljubiastoj. Castelovih 12 tonova boje pri razliitoj upotrebi svjetla i tame opaajno su se mijenjali 12 puta, to bi znailo da je u upotrebi bilo 144 nijanse boje.45 On je opravdao koritenje tog sistema na osnovi orgulja na kojima se moe odsvirati 12 oktava kromatske ljestvice.46 Castel je vizualnu glazbu doivljavao kao zaboravljeni, rajski jezik, a vizualno embalo kao instrument koji bi gluhima trebao omoguiti da 41

Empirizam (gr. empeiria iskustvo, znanje) spoznajno teorijsko stajalite koje dri da je iskustvo (vanjsko i unutranje) temeljni izvor sveukupne spoznaje. Duh je neispisan list papira (tabula rasa) po kojem iskustvo urezuje znakove. Nema nieg u razumu to prije toga nije bilo u osjetilima (Locke) iz Boris Kalin, Povijest filozofije s odabranim tekstovima filozofa. Zagreb, kolska knjiga, 2002., str. 405./406. 42

Kao objanjenje ovog pojma moe posluiti citat: Pojam vizualna glazba, ponekad i obojena glazba, odnosi se na upotrebu glazbenih struktura u kreiranju vizualnih prikaza. Takoer se odnosi na metode i instrumente koji pretvaraju zvukove ili glazbu u korespondirajuu vizualnu prezentaciju. Preuzeto s mrene stranice http://en.wikipedia.org/wiki/Visual_music (13.01.2012.) (slobodan prijevod Petra Ladovi) 43

Usp. Peter Vergo, The Music of painting. Music, Modernism and the Visual Arts from the Romantics to John Cage. London: Phaidon, 2010., str. 143. 44

Termin vizualno embalo slobodan je prijevod engleskog termina ocular harpsichord, colour organ. Pojam vizualnog embala odnosi se na tradiciju mehanikih (18. stoljee), a zatim elektromehanikih instrumenata koji su sastavljeni kako bi prezentirali zvuk ili kako bi vizualnim medijem popratili glazbeni. Preuzeto s mrene stranice http://en.wikipedia.org/wiki/Color_organ (posjeena 13.01.2012.) (slobodan prijevod Petra Ladovi) 45

Usp. John Gage, nav. dj., 1993., str. 232. 46

Kromatska ljestvica; upotreba niza polustepena koji nastaju jednostrukim povienjem ili snienjem osnovnih tonova dijatonske ljestvice. Iz Jadranka Damjanov, Ksenija Raduli, Dora Brajevi, Vinja Manasteriotti, Hrvoje Lisinski, nav. dj., str. 355.

18

uju glazbu. Tijekom 19. stoljea najznaajnije instrumente za vizualnu glazbu konstruirali su Frederic Kastner (1852. 1882.), Bainbridge Bishop (1837. 1905.) i Alexander Wallace Rimington [Slika 2].

Kritiari analogije boje i zvuka isticali su da je analogija od poetka postavljena na pogrenim pretpostavkama. Jedan od najutjecajnijih autora na tom polju bio je Jean-Jacques Rousseau (1712. 1788.) koji je u svom djelu Esej o porijeklu jezika istaknuo misao da se zvuk i boja ne mogu dovesti u korelaciju, obzirom da se boja moe percipirati individualno, dok se zvuk ne moe.47

Slika 2: Alexander Wallace Rimington i njegov instrument za vizualnu glazbu (vizualno embalo) iz 1893. godine

Porastom broja preciznih mjerenja elektromagnetskih valova tijekom 19. stoljea, postaje jasno da su osnovne karakteristike vizualnih i slunih vibracija prilino razliite.48 Paralelno s ovim istraivanjima pojavljuje se i diskusija o psiholokim utjecajima boje i zvuka te o moguoj analogiji na toj razini. Ovu analogiju uveo je 47

Usp. John Gage, nav. dj, 1993., str. 236.-237. 48

O srodnostima boje i zvuka detaljnije u slijedeem odlomku.

19

Gustav Theodor Fechner (1801. 1887.), eksperimentalni psiholog, a pripadajui pojam sinestezije uskoro je postao glavna tema strunjaka na polju vizualne muzike.49 U svojem utjecajnom djelu Teorija boja, Johann Wolfgang von Goethe (1749. 1832.) usporeuje pripremu slikareve palete s ugaanjem instrumenata, a odreene instrumente s pojedinim, pripadajuim bojama. utu boju povezuje sa zvukom klarineta, crvenu s trubom, grimizno-crvenu s flautom, ultramarin s violom i violinom.50 Zanimljiva je analogija koju 1912. godine u svom djelu O duhovnom u umjetnosti postavlja slikar i teoretiar Vasilij Kandinski (1866. 1944.): on boju doivljava kao sredstvo izravnog utjecaja na duu ovjeka. Svijetloplavu boju povezuje sa zvukom flaute, tamnoplavu boju s violonelom, a duboku plavu usporeuje sa zvukom orgulja.51 Krajem 19. stoljea, analogija boje i zvuka doivljava novi zaokret u razvoju pod utjecajem psihologije. Analogija se poinje temeljiti na mistinoj kvaliteti tembra, a veliki procvat dogaa se u zemljama njemakog govornog podruja gdje je pojam izjednaen s pojmom boja zvuka (Klangfarbe). Najvei i najspektakularniji instrument za vizualnu glazbu konstruirao je 1929. godine Baron Anatol Vietinghoff-Scheel (1899. 1933.), ruski glazbenik i skladatelj, koji se sastojao od 28 pedala, 72 izvora svjetlosti i projektora za prikazivanje kratkih filmova.

Osim pokazivanja velikog interesa za boju, konstruktori instrumenata vizualne glazbe i umjetnici bili su svjesni istraivanja koja su bila obavljena na podruju fizikalnih svojstava boje i zvuka to predstavlja jo jednu strukturalnu poveznicu za analogiju.

4.3. Fizikalna svojstva i srodnosti boje i zvuka

Poelimo li istraiti analogiju boje i zvuka na fizikalnoj razini, moemo se usredotoiti na njihove srodnosti koje tvore temelj ove analize. Zvuk moemo definirati 49

Sinestezija ili ujedinjenje osjetila se odnosi na fenomen kojega doivljavaju odreene osobe, sinestete, kod kojih dolazi do neega slinom povezivanju osjetila razliitih modaliteta. Tako npr. uz zvukove, sinestete mogu percipirati vizualne podraaje poput boja ili oblika. Mogue je i obrnuto, vizualni podraaji izazivaju zvune ili mirisne podraaje. Preuzeto s mrene stranice http://hr.wikipedia.org/wiki/Sinestezija (posjeena 16. 01. 2012.) 50

Usp. John Gage, nav. dj., 1993., str. 237. 51

Usp. Vasilij Kandinski, O duhovnom u umjetnosti u: Wilhelm Worringer, Duh apstrakcije. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 1999., str. 188.

20

kao promjenu tlaka koja se iri elastinim medijem: medij moe biti zrak ili voda, a unutar njega titraju njegove molekule.52 Zvuni valovi odreeni su s dvije veliine: brzinom titranja i valnom duljinom. Prva veliina odreuje visinu zvuka koji ujemo, a nazivamo ju frekvencijom. Ljudsko uho moe registrirati frekvencije u rasponu od 16 do 20 000 Herza. Sve zvukove frekvencije ispod 16 Herza nazivamo infrazvukovima (podzvukovima), a iznad 20 000 Herza ultrazvukovima (nadzvukovima). O drugoj veliini, valnoj duljini ili razmaku irine vala, ovisi glasnoa zvuka koji ujemo. Titranje medija, meutim, nikada nije jednostrano: to znai da ne titra samo zrak, ve i svi materijali koji su s njim u doticaju. Stoga se uz osnovni ton zvuka pojavljuje jo itav niz drugih, tiih tonova, koji mu daju karakteristinu boju i punou. Ove dodatne tonove nazivamo alikvotni tonovi ili harmonici.53 Alikvote su ono to nazivamo bojom zvuka.

Boja je takoer opaeni val, ali daleko vee frekvencije opaeni spektar poinje s 300, a prestaje na oko 800 bilijuna Herza. Kada gledamo, reagiramo na svjetlosne zrake koje su razliite gustoe jer se odbijaju od razliitih povrina. Reagiramo i na to to se one, odbijajui se od povrina razliitih kemijskih svojstava razliito u sebi diferenciraju i odnose. Ta diferencijacija se moe zvati prijelaz iz svjetlosti u tamu (Aristotel) ili lom svjetlosti (Newton) ili trpnja svjetlosti (Goethe) ili jednostavno boja.54 Albert Henry Munsell (1858. 1918.) je poetkom 20. stoljea uspostavio razlikovanje triju dimenzija boja: kromatsku kvalitetu, svjetlinu ili istou, zasienost ili intenzitet, a time je zapoela suvremena kolorimetrija.

Slinosti boje i zvuka na fizikalnoj razini uoavamo odmah: oboje su u osnovi samo isjeci iz bogatog svijeta elektromagnetskih valova. Spektar zapoinje crvenom, prvom bojom koju moemo opaziti, a zavrava ljubiastom. Nama nevidljivu boju prije crvene nazivamo infracrvenom, a iznad ljubiaste ultraljubiastom. Srodnost, dakle, nalazimo i u nazivlju: sve boje nalaze se u sunevoj svjetlosti, a zbrojene daju bijelu boju, to je lomom svjetlosti kroz trostranu prizmu otkrio ve navedeni Isaac Newton. Analogno, akustiari zbroj svih ujnih tonova nazivaju bijelim umom. Ovo je pojava

52

Usp. Mrena stranica http://likovna-kultura.ufzg.unizg.hr/index.htm (posjeena 16. 01. 2012.) 53

Usp. Miroslav Huzjak, Strukturalne veze glazbe i slike-boja zvuka u: Tomislav Vrandei, Ana Didovi, Glas i glazbeni instrument u obrazovanju. Zagreb: Uiteljski fakultet Sveuilita u Zagrebu, 2010., str. 156. 161. 54

Jadranka Damjanov, Vizualni jezik i likovna umjetnost. Uvod u likovno obrazovanje. Zagreb: kolska knjiga, 1991., str. 25.

21

koju moemo uti kraj vodopada, ili izmeu radio stanica. Odabirom niih frekvencija bijelog uma govorimo o ruiastom umu, a viih frekvencija o plavom umu. Posebno zanimljiva pojava koja otkriva prirodu ponaanja valova naziva se Dopplerov ekekt.55 Ako se izvor emisije valova kree kroz prostor, tada e se s prednje strane (gdje dolazi do otpora medija) valovi sabijati, a sa stranje strane (gdje e zaostajati) valovi e se rairiti. Promjena irine vala (valne duljine) utjecati e na glasnou, ali e se promijeniti i brzina titraja, odnosno visina zvuka. Ovaj efekt moemo opaziti pri svakom pribliavanju i udaljavanju vozila. Vano je bilo otkrie da se jednako tako ponaaju i svjetlosni valovi: sabijanje svjetlosnih valova stvara plavi pomak, a irenje crveni pomak.56 Ovim otkriem u spektroskopiji57 ustanovljeno je da se Svemir iri, odnosno da se galaksije, irei svjetlost koja dolazi i do nas, razmiu jedna od druge stvarajui valne pomake analogne Dopplerovom zvunom efektu.58

U kolskoj praksi fizikalnim pokusom s prizmom zorno moemo predoiti ovu znanstvenu pojavu, esto ostavljajui snaan dojam na uenike, za razliku od suhoparnog uenja injenica o samoj pojavi. Proces izluivanja neke odabrane boje moe se uspjeno inscenirati doslovnim izranjanjem iz svjetlosti ili utonuem u mrak. Moe se, na primjer, pogledom pratiti netko tko odjeven u jarke boje odlazi u taman hodnik. Tada pratimo koje boje najdulje odolijevaju tami, a koje e tama najprije progutati. U obzir dolaze i sasvim jednostavne vjebe slikanja samo s dvije ili tri odabrane boje-svakako u usporedbi s glazbenim primjerima sastavljenim od samo dva ili tri tona. Analogije boje i zvuka postoje na vie razliitih razina, a njihov odnos moemo postupno otkrivati, pratei povijesno umjetnika kretanja u prvoj polovici 20. stoljea.

55

Dopplerov efekt je promjena promatrane valne duljine vala zbog meusobnog pribliavanja ili udaljavanja izvora i promatraa. Pojavu je otkrio Christian Doppler (1803. 1853.) 1842. godine na osnovu prouavanja promjene frekvencije svjetlosti koju emitiraju zvijezde u dvojnom sustavu (dvije zvijezde koje se okreu jedna oko druge), ali sam efekt eksperimentalno je potvrdio C. H. D. Buys Ballot 1845. godine na Utrechtskoj eljeznikoj stanici usporeujui zvuk trubaa koji stoje na jednom mjestu i trubaa koji se gibaju. Preuzeto s mrene stranice http://hr.wikipedia.org/wiki/Dopplerov_efekt (posjeena 17. 01. 2012.) 56

Usp. Marcel Bai, nav. dj., str. 200.-201. 57

Spektroskopija je znanost koja prouava interakciju elektromagnetskog zraenja i materije.Preuzeto s mrene stranice http://hr.wikipedia.org/wiki/Spektroskopija (posjeena 17. 01. 2012.) 58

Usp. Miroslav Huzjak, nav. dj., str. 156.-161.

22

5. Povijesni pregled korelacije u djelima umjetnika

Povijesnim pregledom i kronolokim slijedom u daljnjem tekstu naglasak je na pojedinim glazbenim i likovnim umjetnicima i njihovim djelima kao primjerima suradnje dviju umjetnikih disciplina. Oni predstavljaju najznaajnije pojave i rjeenja na podruju istraivane teme te se njihov utjecaj esto osjea i danas, u djelima mnogim multimedijalnih umjetnika.

5.1. Uvod Modesta Musorgskog

Kao uvod u povijesni dio ovog rada, izabrala sam djelo ruskog skladatelja Modesta Musorgskog (1839. 1881.), zbog zanimljivih odgovora likovnih umjetnika koje je pobudilo njegovo djelo. Godine 1874., potaknut retrospektivnom izlobom arhitekta Viktora Hartmanna (1834. 1873.), skladatelj sklada svoju poznatu kompoziciju Slike s izlobe. Osjetivi da bi sadraj nekih slika mogao biti na svoj nain izraen sredstvima glazbene umjetnosti, on je izabrao deset karakteristinih radova Hartmannovih i nainio ih ishoditem uspjeloga, veoma privlanog djela. Sadrajno, pojedini ulomci te skladbe tvore zanimljive kontraste te pripadaju raznolikim podrujima: to su as fantastine slike (Gnomus, Koliba na kokojim nogama), as prizori iz ivota (Igra djece u perivoju Tuilerija, Bydlo, Samuel Goldenberg i Schmuyle, Trg u Limogesu), as oivljava epske veliine u prolosti (Velika vrata u Kijevu) [Slika 3].59

59

Josip Andreis, Povijest glazbe, Knjiga 2. Zagreb: Sveuilina naklada Liber, Mladost, 1976., str. 618.

23

Slika 3: Viktor Hartmann, Velika vrata u Kijevu, akvarel, 1869. godina

Musorgskijevo djelo koje se sastoji od deset klavirskih minijatura, potomak je Franc Listzovog (1811. 1866.) Albuma putnika (1835. 1838.), referirajui se na njega izmjenom skica za solo klavir.60 Ovaj glazbeni anr moe se povijesno pratiti sve do Schumannovih i Mendelsohnovih klavirskih skladbi koje su generalno inspirirane prirodom ili poezijom. Meutim, za razliku od ovih skladatelja, Musorgski je skladajui Slike s izlobe pred sobom imao sasvim odreenu i izabranu vizualnu podlogu kao inspiraciju za djelo. Skladatelj i arhitekt su se intenzivno druili i razmjenjivali profesionalna iskustva. Pomou pisama u kojima je Musorgski detaljno opisao Hartmannove crtee i akvarele koji su mu posluili kao poticaj za stvaranje, danas djelomino moemo rekonstruirati slike i skice koje su veinom izgubljene ili unitene. Sasvim je sigurno, takoer, da je glazbenik u klavirski ciklus unio mnotvo detalja i narativni element kojeg u vizualnim predlocima nije bilo. Cijelo djelo karakterizira kompozicija koja je izrazito stabilna i djeluje jedinstveno, zahvaljujui uvodnom motivu etnje. Ta izrazito kratka melodija, koja se ponavlja malo izmijenjena, u nepravilnim 60

Usp. Peter Vergo, nav. dj., str. 95

24

vremenskim razmacima, ima funkciju povezivanja nove slike s prethodnom. Ovaj glazbeni motiv ujedno zadovoljava jo jednu funkciju, a Slike s izlobe u glazbenom smislu imaju puno vaniju ulogu od samog reproduciranja tema Hartmannovog djela. Kompozicija u cijelosti evocira sam proces promatranja umjetnikih djela, a sam je skladatelj personificiran u temi etaa koji se pomie od jedne do druge slike na izlobi.

Kao to su Hartmannova djela pobudila glazbeni odgovor Musorgskog, tako je pola stoljea kasnije, Musorgskijeva skladba posluila kao provokacija za vizualni odgovor Vasilija Kandinskog, skladateljevog sunarodnjaka. Prema rijeima udovice Kandinskog, umjetnikova ivotna elja bila je postavljanje multimedijalnog baleta.61 Najblie se uspio pribliiti toj ideji tijekom rada u Bauhausu (1922. 1933.), prvo u Weimaru, a zatim u Dessau, kada je osmislio dizajn za kazalinu verziju Musorgskijeve skladbe koja se izvodila 1928. godine. Kandinski je preveo vizualni jezik akcije i dogaaja na Hartmanovim akvarelima te glazbeni jezik Musorgskijeve skladbe u kompleksni rjenik dizajna geometrijskih oblika. Iako su njegove slike openito obiljeene visokim stupnjem apstrakcije, veina njih aludira na mjesta ili karaktere Hartmannovih akvarela i crtea. Mnogo truda je uloio u usklaivanje specifinih trenutaka u glazbi s obojenim svjetlosnim efektima i kontrastima svjetlosti i tame na pozornici, kao to je to uinio deset godina ranije pri postavljanju vlastite kompozicije uti zvuk.62 Ovakvo izvoenje Musorgskijevog djela samo uvjetno moemo nazvati baletom, budui da se plesai pojavljuju u samo dvije od esnaest scena u koliko je performans podijeljen. U preostalih etrnaest scena, Kandinski se potpuno oslanja na upotrebu svjetlosnih i vizualnih efekata kako bi stvorio eljeni ugoaj. S Kandinskim ulazimo u povijesno umjetniko razdoblje koje je obiljeeno eksperimentima u umjetnosti, ali prije detaljnije analize njegovih radova, posvetiti u panju autorima koji su djelovali na prijelazu stoljea i na poetku 20. stoljea.

61

Usp. Isto, str. 97. 62

uti zvuk je prva i najutjecajnija dramska kompozicija koju je Kandinski kreirao za kazalite izmeu 1909. 1914. godine. Iz te serije dolaze jo tri: Zeleni zvuk, Crno bijeli zvuk i Ljubiasti zvuk. Preuzeto s mrene stranice http://en.wikipedia.org/wiki/The_Yellow_Sound (posjeena 17. 01. 2012.) (slobodan prijevod Petra Ladovi)

25

5.2. Claude Debussy i impresionizam

Slikari impresionizma dali su prednost boji pred linijom, a glazbenici-impresionisti takoer su napustili izrazitost iroke romantiarske melodijske linije i jasnou njezinih obrisa te su za glavno sredstvo izraza i djelovanja izabrali harmonijske komplekse koji su, udrueni s tembrom instrumenta, postali svojevrsnim nosiocima kolorita i ocrtavanja ugoaja.63 Harmonija je postala kljuem za razumijevanje novoga izraajnog svijeta. Skladatelj Claude Debussy (1862. 1918.) je izgradio posebnu tehniku koja je izvrsno posluila njegovim tenjama za oblikovanjem i sugeriranjem danog ugoaja.64 Umjesto da u orkestru mijea boje, on ih slae jednu do druge postiui nove efekte prozrane instrumentacije i rafiniranog zvukovnog dojma. Nain komponiranja podsjea na postupke slikara impresionizma koji nijanse boje ne dobivaju mijeanjem, ve ih proizvode osnovni tonovi boja poredani jedni uz druge. Idejno povezan s likovnim umjetnicima i pjesnicima svoga doba, ujedinio je svoja nastojanja s njihovima i moda jo potpunije ostvario njihove napore na podruju tonske umjetnosti. U svom radu na tri Nokturna za solo violinu i orkestar (1893. 1899.) naglaava kako ih eli urediti kao Kompoziciju u sivom. Bio je oaran idejom korespondencije izmeu razliitih umjetnikih izraza i formi. Takoer, vizualne senzacije su ovom skladatelju esto sluile kao polazna toka za skladanje: kretnje oblaka nebom (prvi stavak Nokturna) ili uznemirena povrina vode (klavirska skladba Slike iz 1907.). Debussy se divio slikarstvu James Abbott McNeill Whistlera (1834. 1903.) i Joseph Mallord William Turnera (1775. 1851), a mnogi kritiari nalazili su analogiju izmeu krajolika Clauda Moneta (1840. 1926.) i njegove glazbe.65 Poput slikara impresionista koji su naputali atelijere i odlazili slikati u prirodu gdje su im se otkrivale nove boje i novi obrisi u nestalnosti svjetla i sjene, i Debussy je prenio ton iz zatvorene prostorije u otvoren prostor. Klavirske skladbe, gdje su majstorove tenje najcjelovitije ostvarene, nedvojbeno odaju njegovo svojevrsno otkrie prirode i cijeli repertoar vizualnih motiva koji postaju inspiracija za skladbe.

63

Usp. Josip Andreis, Povijest glazbe. Knjiga 3. Zagreb: Sveuilina naklada Liber, 1989., str. 117.-119. 64

Harmonija je istodobno zvuanje vie tonova. Iz Robert Ainsley, Enciklopedija klasine glazbe. Zagreb: Znanje d.d., 2004., str. 258. 65

Usp. Peter Vergo, nav. dj., str. 85.

26

Strogo uzevi, naziv impresionizam ne moemo primijeniti na glazbu, jer ona po svojoj prirodi ne moe opisivati, nego samo evocirati.66 Stoga su skladbe Debussyja i Mauricea Ravela (1875. 1937.) po duhu mnogo blie simbolistikom pjesnitvu.

5.3. Gesamtkunstwerk i secesija

Pojam Gesamtkunstwerka ili totalnog umjetnikog djela poetkom 20. stoljea postaje izrazito popularan i plodonosan.67 Mnogi povezuju sam pojam s reformatorskim idejama o operi Richarda Wagnera (1813. 1883.) koji dramu u 19. stoljeu vidi kao umjetniku formu kojoj treba vratiti njezino znaenje i sauvati njezinu sintetinost kao vrst temelj pravog umjetnikog djela.68 Skladatelj se divio grkoj tragediji koja izvorno utjelovljuje ideju totalnog umjetnikog djela u kazalitu. Umjetnici secesije ve su poetkom stoljea pokuali rijeiti problem koji i danas zaokuplja brojne umjetnike: kako premostiti jaz izmeu umjetnika i publike, odnosno izmeu pojedinca i drutva. Pokazivali su sklonost ideji umjetnikog djela koje bi djelovalo u svakodnevnom ivotu i uinilo sam ivot umjetnikim djelom. Umjetnika kolonija u Darmstadtu 1899. godine bila je prva realizacija koncepta Wagnerovog Gesamtkunstwerka, pomalo prilagoene ideje, nastalog proimanjem urbanizma, arhitekture, kiparstva, slikarstva i umjetnikog obrta.69

Krug beke secesije posebno je cijenio rad i djelo Maxa Klingera (1857.1920.) koji je inspiriran skladbama Johannesa Brahmsa (1833.1897.) izveo ciklus grafikih radova pod nazivom Brahmsove fantazije, Opus XII, 1894. godine [Slika 4]. Rad ovo dvoje umjetnika nije po niem bio revolucionaran, ve je obiljeen tradicijom u koju su udahnuli novi ivot. Brahms je, na primjer, odgovoran za oivljavanje klasine glazbene forme u 19. stoljeu simfonije dok je Klingerov formalni rjenik duboko ukorijenjen u klasicizmu, figuraciji i realizmu, bez obzira na snovite motive njegovih djela.

66

Pojam totalnog umjetnikog djela uveo je skladatelj Richard Wagner oko 1850. godine, da bi objasnio viziju sjedinjavanja umjetnosti u umjetnikom djelu budunosti. Zamisao totalnog umjetnikog djela bila je znaajana i utjecajna za razliite multimedijalne, interdisciplinarne i utopijske projekte avangardnih, neoavangardnih i postmodernih umjetnika. Usp. Miko uvakovi, Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky; Ghent: Vlees i Beton, 2005., str. 630.-631.. 67

Usp. Peter Vergo, nav. dj., str. 106. 68

Usp. Josip Andreis, nav. dj., 1976., str. 476.-480. 69

Usp. Karl Ruhrberg, Manfred Schneckenburger, Christiane Fricke, Klaus Honnef, Umjetnost 20. stoljea. Zagreb: V.B.Z. d.o.o, 2005., str. 30.-31.

27

Slika 4: Max Klinger, Glazbenik i njegova muza, iz ciklusa grafikih listova Brahmsove fantazije, Opus XII, 1894. godina

Na izlobi XIV. Salona beke secesije (1902.), ija je glavna tema bila glazba, sudjeluju brojni umjetnici koji svojim radom veliaju djelo Ludwiga van Beethovena (1770. 1827.), a meu njima i Klinger. Umjetnik je izveo spomenik skladatelju u tradiciji antike skupture, a bio je postavljen u centralnom izlobenom prostoru ispred freske Alfreda Rollera (1864. 1935.).70 Gustav Klimt (1862. 1918.) za izlobu slika Beethovenov friz (1902.) koji evocira glazbu na nain da je gledaocu potrebno vrijeme da obuhvati pogledom cijelo djelo, kao to mu je potrebno da bi uo glazbu. Dok je stvarao narativne dijelove friza, posebno skupine figura, Klimt je promiljao strukturu sluajui Beethovenovu IX. simfoniju u D molu (1824.).

Ideja Gesamtkunstwerka utjecala je i na Giovannija Segantinija (1858. 1899.), talijanskog slikara divizionizma, koji je osmislio neizvedeno djelo posebno kreirano za vicarski paviljon na parikoj Exposition Universelle, 1900. godine.71 Segantini je 70

Max Klinger, Beethoven, polikromna skuptura, 1902. U Peter Vergo, nav. dj., str.126. 71

Usp. Peter Vergo, nav. dj., str. 131.-134.

28

zamislio izgradnju krunog hrama s kupolom i portikom koja je trebala udomiti jednu od najveih slika ikad naslikanih, a prikazivala bi vrhove planina i podruje oko St. Moritza. Takoer je zamislio da bi u prostor hrama postavio ventilatore koji bi irili ozon, miris drvea i planina, ali i zvunu podlogu koja bi imitirala zvukove planinskih brzaca te posebne svjetlosne efekte. Njegov projekt je pretpostavljao doivljavanje krajolika simultano, s vie osjetila, ali zbog tehnikih i novanih razloga nije bio realiziran. Segantini sa svojim megalomanskim projektom i koritenjem tehnologije, predstavlja pretka suvremenih multimedijalnih umjetnika.

5.4. Kazalite i vizualne umjetnosti

Poetkom 20. stoljea velik broj vizualnih umjetnika ukljuuje se u rad kazalita, pritom zadovoljavajui Wagnerov zahtjev za kreiranjem totalnog umjetnikog djela. Totalni teatar bi shodno tome trebao biti mjesto susreta svih umjetnikih disciplina koje bi u sinkronom djelovanju ostvarile novu formu, mnogo ekspresivniju i dalekoseniju u svojem uinku na publiku. Wagnerove ideje proizvele su moda najvei odjek u Rusiji i to u umjetnikoj formi kazalita. Pritom valja istaknuti linost Sergeia Diaghileva (1872. 1929.), ruskog reformatora baleta i izdavaa asopisa Mir Iskusstva (Svijet umjetnosti),72 koji je zamiljen kao asopis temeljen na ideji Gesamtkunstwerka. Diaghilev puno panje pridaje vizualnom aspektu baleta koje postavlja na pozornicu: koritenju rasvjete, scenografiji i kostimografiji, kako bi kreirao psiholoki vrstu i uvjerljivu cjelinu. Paljivo je birao umjetnike koji su oblikovali vizualni dio opera i baleta, pritom pazei na temu, ali i karakter samog glazbenog djela.

Tijekom i netom nakon Prvog svjetskog rata predstavnici rane avangarde ukljuivali su se u kreiranje scenografije i kostima za kazalite Pablo Picasso (1881. 1973.), Georges Braque (1882. 1963.), Mikhail Larionov (1881. 1964.), Natalia Goncharova (1881. 1962.), Henri Matisse (1869. 1954.), Marie Laurencin (1883. 1956.) i Giacomo Balla (1871. 1958.) te tako snano povezali glazbu i likovnu umjetnost unutar svojega stvaralatva.

72

asopis poinje izlaziti 1898. godine u St. Petersburgu. Velika panja posveena je usklaivanju teksta i ilustracija kao i grafikom dizajnu asopisa. Tekstovi prate suvremena dogaanja na podruju slikarstva, skulpture, arhitekture, glazbe, kazalita, knjievnosti, estetike, ali i ruske nacionalne umjetnosti i ouvanja nacionalnog blaga. Usp. Peter Vergo, nav. dj., str. 138.-143.

29

5.5. Ekspresionizam u glazbenim i likovnim umjetnostima

Ekspresionizam, poput impresionizma, povezujemo s djelima nastalim na razliitim podrujima umjetnike djelatnosti: glazbenom, likovnom i u knjievnosti. No, za razliku od impresionizma, ovaj avangardni pravac pronalazi ranjive toke drutvenih prilika i meuljudskih odnosa, zadirui u znakove raspadanja mnogih vrijednosti u koje se nitko ne usuuje dirati. Ekspresionisti te znakove potenciraju, elei ubrzati raspad i rasulo tih tabua, te dovesti do drugaijeg poretka. Ekspresionistika umjetnost je ekstatika i temelji se na uvjerenju da umjetnik umjetnikim djelom moe izravno utjecati na emocije, stoga se bavi izraavanjem unutarnjih psiholokih, duhovnih i egzistencijalnih stanja umjetnikim inom i djelom.73 Ekspresionizam grupe Der Blaue Reiter je intelektualan i proteorijski, a proima kako slikarstvo, tako i glazbu i knjievnost.74 Za umjetnike koji su unutar grupe djelovali Vasilij Kandinski, Franz Marc (1880. 1916.), Alexey von Jawlenski (1864. 1941.), Paul Klee (1879. 1940.), Gabriele Mnter (1877. 1962.) i Alfred Kubin (1877. 1959.) ekspresionistika forma je bila izraz unutarnje nunosti.75 Istodobnost apstrakcije u slikarstvu i atonalnosti u glazbi potkrijepljeno je prijateljstvom Arnolda Schnberga (1874. 1951.) i Vasilija Kandinskog. Glazba kao najnematerijalnija umjetnost je ve nekoliko stoljea do tada svoja izraajna sredstva upotrebljavala za stvaranje specifinog ivota glazbenih tonova, a ne za prikazivanje pojava iz prirode.76 Slikarstvo se po uzoru na glazbu eljelo osloboditi prikazivanja i oponaanja, a mnogi su moderni slikari traili red u muzikim formama.77 Umjetnici poinju eksperimentirati s apstrakcijom, s ciljem da dokau da materijalni izvori slikarstva, posebno boja, poivaju na istim principima kao glazba sa svojim sistemima ljestvica i tonaliteta. Glazba postaje svojevrsna paradigma za slikarstvo, s jedne strane zbog svoje ureenosti i ovisnosti o postavljenim pravilima, s druge strane zbog uivanja slobode od bilo kakve obaveze imitiranja. Schnberg i njegovi uenici poeli su obarati preivjelu shemu glazbenog izraza, a to je znailo da su pod udar morali doi osnovni elementi glazbe: melodija, harmonija i ritam. On 73

Usp. Miko uvakovi, nav. dj., str. 162.-164. 74

Usp. Isto. 75

Poetiku spiritualnog ekspresionizma razradio je Vasilij Kandinski u tekstu O duhovnom u umjetnosti. Naelo unutarnje nunosti dovest e umjetnost u slubu boanskog: Vasilij Kandinski, nav. dj., 1999., str. 179. 76

Usp. Carl Dahlhaus, Estetika glazbe. Zagreb: Antun Gustav Mato, 2003., str. 72. 77

Usp. Marcel Bai, nav. dj., str. 39.

30

provodi punu emancipaciju disonance koja postaje osnovnim elementom glazbene strukture.78 Takozvana atonalnost podjednako zahvaa melodiju i harmoniju, a u naputanju tradicionalne teme, zbog ega glazba postaje atematska, pronalazimo analogiju s nepredmetnim slikarstvom. Kao povijesna pojava glazbeni ekspresionizam nalazi svoj kraj oko 1925., a ekspresionistike elemente, osim kod Schnberga, nalazimo kod Albana Berga, Ble Bartka, Igora Stravinskog, Arthura Honeggera, Aleksandra Skrjabina i Sergeja Prokofjeva.79

5.6. Apstrakcija i atonalnost

Poetkom 1911. godine Kandinski pohodi Schnbergov koncert u Mnchenu, gdje beki skladatelj, izmeu ostalog, izvodi i Drugi gudaki kvartet, op. 10 (1907. 1908.) i Tri klavirska komada, op. 11 (1909.).80 Ove dvije skladbe ostavljaju posebno jak dojam na slikara, koji uskoro zapoinje pisanu korespondenciju s kompozitorom. Dvoje umjetnika zapoinju razmjenjivati ideje o inovacijama, novim zakonima i iracionalnim elementima u procesu umjetnikog stvaranja, nazivajui ovaj novi nain skladanja i slikanja put disonance u umjetnostima, kako u glazbi, tako i u slikarstvu. Schnberg, prvenstveno skladatelj, izmeu 1911. i 1914. godine izlae svoje slike te pie tekstove za almanah grupe Der Blaue Reiter. Upravo jo jedan umjetnik ove grupe, Franz Marc, nakon koncerta u Mchenu povlai analogiju izmeu glazbe i slika V. Kandinskog izreenu u pismu Augustu Mackeu: Glazba bez glavnog kljua, u kojem svaki ton stoji sam za sebe, podsjea me na bijelu pozadinu platna koja proviruje izmeu podruja gusto prekrivenih bojom.81 to se tie razvoja isto apstraktne glazbe, Schnberg joj pridonosi svojom poznatom dvanaesttonskom ljestvicom, odnosno dodekafoninim sustavom, koji uklapa u svoju glazbu nakon 1920. godine. Godine 1926. Kandinski konano formulira gramatiku apstraktne umjetnosti u djelu Toka i linija na plohi, nakon ega na njegovim slikama nalazimo iste geometrijske kompozicije, s kojih je nestao posljednji trag figuracije i prirodnog. Kod njega moemo

78

Usp. Josip Andreis, nav. dj. 1989., str. 156158. 79

Usp. Isto. 80

Usp. Peter Vergo, nav. dj., str 181187. 81

Usp. Isto, str. 182.

31

pratiti odmatanje od figuracije k apstrakciji, ali i od kaotine apstrakcije prema geometrijskoj i mikro-biolokoj.82

Slika 5: Vasilij Kandinski, Kompozicija IV., 1911., ulje na platnu

Utjecaj teorijskih ideja i djela Vasilija Kandinskog bio je izrazito jak u Americi, u krugu avangardnih umjetnika koji su se okupljali u galeriji 291 u New Yorku koja je bila u vlasnitvu fotografa Alfreda Stieglitza (1864. 1946.). Fotograf je entuzijastino promovirao umjetnikovo djelo, kao i diskusije vezane za suvremena glazbena kretanja. Ameriki slikar Marsden Hartley (1877. 1943.) u pismu Stieglitzu, opisuje svoj posjet europskom kolegi, Robertu Delaunayju (1885. 1941.), a njegov rad opisuje kao demonstraciju kemijskih i tehnikih analogija zvuka i boje [Slika 7]. Iako su mnogi povezivali Delaunayjev rad s glazbenim primjerima, on sam je bio vrlo skeptian oko te analogije. Tijekom posjeta Parizu, Hartley se upoznaje s Kandinskim, a njegov utjecaj se moe vidjeti na njegovom djelu iz 1913. godine, Slika broj 1 [Slika 5], koju mnogi kritiari usporeuju sa slikom V. Kandinskog Kompozicija IV iz 1911. godine [Slika 6]. Godine 1912. Hartley zapoinje slikati seriju slika glazbenih tema za koje mu glazba

82

Usp. Marcel Bai, nav.dj.,str.274275.

32

prua referentnu toku, a mistine konotacije i duhovna stremljenja povezuju ga s Kandinskim.

Slika 6: Marsden Hartley, Slika broj 1, 1913., ulje na platnu

33

Slika 7: Robert Delaunay, Kruni oblici, 1930., ulje na platnu

Slika 8: Stanton MacDonald-Wright, Conception Synchromy, 1914., ulje na platnu

Ameriki slikari, Stanton Macdonald-Wright (1890. 1973.) i Morgan Russell (1886. 1953.), osnivai pokreta kojeg su nazvali sinkromizam, djelovali su u Parizu i

34

bili su pod utjecajem djela Roberta Delaunayja.83 Kandinskijev utjecaj osjea se u predgovoru njihove zajednike izlobe odrane u Mnchenu 1913. godine, u kojem istiu vanost glazbe koja se direktno obraa emocijama, podravajui spiritualnu i nematerijalnu prirodu obje umjetnosti.84 Russel je skovao termin sinkromizam koji je trebao oznaiti njegov nain slikanja koji se odlikovao snanim koloritom, a istovremeno aludirati na glazbeni termin simfonija (istovremeno zvuei). U Parizu, 1913. godine, Russel izlae posve apstraktnu sliku Synchromie en bleu violac, koju glazbenim rjenikom opisuje u katalogu izlobe. Boje koritene na slici opisuje kao prva tema, druga tema, nazivajui glavnu boju (plavo-ljubiastu) dominantom, a naranastu subdominantom. Macdonald-Wright u svom teorijskom djelu Biljeke o boji (1924.) puno prostora posveuje navedenoj analogiji, pritom istiui kako bi se zakoni glazbene harmonije trebali primijenti na harmonizaciju boje, to primjenjuje u djelu Conception Synchromy (1914.), [Slika 8]. Takoer, detaljno objanjava kreiranje koloristikih tonaliteta, nudei primjere kako se jedan tonalitet, koristei razliite kljueve, moe pretvoriti u drugi.

Slika 9: Alfred Stieglitz, Pjesme neba, 1923.-1924., iz serije apstraktnih fotografija

83

Usp. H. W. Janson i Anthony F. Janson, Povijest umjetnosti, peto dopunjeno izdanje. Varadin: Stanek d.o.o, 2005., str. 729. 84

Usp. Peter Vergo, nav.dj., str. 191197.

35

Zanimljiv primjer prevoenja jezika glazbe u jezik vizualnih umjetnosti ine fotografije ve spomenutog Alfreda Stieglitza. 1920-ih godina autor izvodi seriju potpuno apstraktnih fotografija, a glazbu istie kao najvei uzor pri njihovu stvaranju. U seriji fotografija Pjesme neba (1923. 1924.) tema je potpuno izgubila svoje znaenje, a fokus je stavljen na tonske kontraste, svjetlu i sjeni i suptilnim razlikama u teksturi [Slika 9]. Apstraktno slikarstvo je izazvalo kontroverze, ali apstraktna fotografija je naila na jo vei problem, jer se od pojave fotografije 1839. godine, njen status dokumentarne umjetnosti do ovog trenutka nije pokuao promijeniti.

5.7. Umjetnost fuge

Glazbeni oblik fuge ima poseban status u prevoenju na jezik vizualne umjetnosti. Fuga je polifona kompozicija u kojoj se jedna ili vie tema ponavlja i provodi kroz sve glasove (dionice) po odreenim pravilima. Ona je najrazvijenija umjetnika forma kontrapunktskog stila.85 Johann Sebastian Bach (1685. 1750.) je dao konani oblik fugi u skladbama Dobro ugoen klavir (1722.) i Umjetnost fuge (1740.). Igor Stravinski (1882. 1971.) je u teorijskom djelu Poezija glazbe (1947.) opisao dvojaki karakter tog umjetnikog oblika, opisujui ga kao krajnje strukturiranog i zakonima skladanja obvezujue forme, koja s druge strane, skladatelju nudi veliku slobodu kreacije koja se raa iz tih istih pravila.86 Iz ovog moemo zakljuiti zato je takav umjetniki oblik bio posebno privlaan slikarima koji su uporite za svoje slikarstvo traili upravo u glazbi. Tako, na primjer u 20. stoljeu skladatelji neobaroknog smjera (Paul Hindemith) oivljavaju Bachovu fugu uz obiljeja suvremenog muzikog govora.87

Nakon eksperimentiranja s vizualnom muzikom poetkom 20. stoljea, vizualni umjetnici su poeli promiljati o doslovnom prevoenju pravila glazbenog govora, melodije i harmonije, u odgovarajui vizualni ekvivalent. Godine 1912. rije fuga poinje se pojavljivati u nazivima slika Kandinskog, Hartleyja, Alexeja von 85

Jadranka Damjanov, Ksenija Raduli, Dora Brajevi, Vinja Manasteriotti, Hrvoje Lisinski, nav. dj., str. 326. 86

Usp. Peter Vergo, nav. dj., str. 203. 87

Usp. Jadranka Damjanov, Ksenija Raduli, Dora Brajevi, Vinja Manasteriotti, Hrvoje Lisinski, nav. dj., str. 326.

36

Jawlenskog, Kleea i Josefa Albersa (1879. 1940.). Ipak, umjetnik koji je najdoslovnije preveo pravila glazbenog skladanja fuge u jezik slikarstva bio je obrazovani glazbenik Mikolajus Konstantinas iurlionis (1875. 1911.). Slike u kojima je upotrijebio svoje glazbeno poznavanje kontrapunkta datiraju izmeu 1907. i 1908. godine. Fuga, ija je cijela kompozicija bazirana na relativno jednostavnoj temi, a koja se pomou kontrapunkta moe preraivati sve dok ne iscrpimo sve njene mogunosti (sviranje unatrake, retrogradno), posluila mu je kao uzor za varijacije i iscrpljivanje istog motiva na slikama. Iako ostaje upitno mogu li se povui stvarne paralele izmeu likovnih i glazbenih formi, analizirajui iurlionisovu sliku Fuga iz 1908. godine, prvo to moemo zamijetiti je neumoljiva vizualna logika i struktura slike. Otkrivamo da slikar varira svjetlije motive borova, koji su subjekt slike i tamnije motive, kontra-subjekte, koji se slobodno interpretiraju kao planine ili neodreene figure.88 Slikar koristi i jezik sonate za strukturu svojih slika, koristei dvije razliite teme prevedene u vizualni jezik kao dva razliita motiva, harmonijski progres kao odnos izmeu njih na plohi, podjelu plohe na tri razliita dijela to ponovno odgovara sonatnoj podjeli kompozicije. Kao primjer likovne sonate iurlionis slika Zvjezdanu sonatu. Allegro, 1908. godine [Slika 10].

Umjetnici kubizma, Pablo Picasso, Georges Braque i Juan Gris (1887. 1927.), izmeu 1909. i 1914. godine izvode radove na kojima prevladava glazbena tema. To su kolai i slike mrtve prirode s motivima pojedinanih instrumenata, ciganskih muzikih sastava ili orkestra, dijelovima muzikih partitura i slino. Veliki utjecaj na ove umjetnike vri skladatelj Erik Satie (1866. 1925.) koji istovremeno postaje vodea linost francuske glazbene avangarde.89 Satie je pokazivao izrazito veliki entuzijazam za Bachove fuge i korale koji su se u njegovim kompozicijama spajali s popularnim melodijama valcera u neobini spoj anrova. Tijekom 1914. godine, skladatelj surauje s Picassom i Braqueom na postavljanju Diaghilevog baleta Parada, za kojeg Satie pie glazbu, Picasso oblikuje kostime i scenografiju, a Braque ilustrira kompozitorovu lirsku komediju Splav Meduze (1921.).90

88

Usp. Peter Vergo, nav. dj., str. 210. 89

Usp. Josip Andreis, nav. dj. (knjiga 3), str. 205208. 90

Usp. Peter Vergo, nav. dj., str. 217.

37

Slika 10: Mikolajus Konstantinas iurlionis, Zvjezdana sonata. Allegro., 1908., tempera na kartonu

Slika 11: Frantiek Kupka, Studija bezoblinog: Fuga u dvije boje, 1912., ulje na platnu

38

Slikar Frantiek Kupka (1871. 1957.) u svojim je slikama pokazivao zanimanje za pokret, koje potie od futuristikih ideja (ali ne i estetike) izraenih u manifestu kojeg je sastavio i publicirao Filippo Marinetti u Parizu 1909. godine.91 Crtee i skice apstraktnih rotacija koje Kupka izvodi potjeu od figurativnih skica lopte koja odskakuje, a pokazuje se da su one bile paljiva priprema za dva rada koja su bila prikazana na Parikom jesenskom salonu 1912. godine: Studija bezoblinog: Topla kromatika i Studija bezoblinog: Fuga u dvije boje [Slika 11]. Kao to sam naziv druge slike govori, Kupka je shvatio znaenje fuge i njezinih pravila, primijenivi ih na svoje slikarstvo.

Iz literature saznajemo da je umjetnik bio u prijateljskom odnosu sa tada slavnim pijanistom i kompozitorom Walterom Morseom Rummelom (1887. 1953.) koji ga je upoznao s Bachovim djelom. Na slici paljivo slae boje, u tono fiksiranim odnosima i udaljenostima, postiui transparentnost motiva nainom slikanja koji podsjea na upotrebu kontrapunkta koji nam omoguuje da unato isprepletenosti, paljivim sluanjem moemo razabrati svaku melodiju zasebno.

Primjenu pravila glazbenog kontrapunkta nalazimo i u slikama Lyonela Feiningera (1871. 1956.), vrsnog glazbenika koji je iznimno cijenio Bacha i koji je sam skladao dvanaest fuga izmeu 1921. i 1923. godine. Glazbene principe nalazimo u njegovim djelima nastalim oko 1920. godine u kojima je prepoznatljiva tema apstrahirana, svedena na minimum. Posebno zanimljivu seriju slika izvodi izmeu 1929. i 1931. godine, tijekom boravka u Halleu. Na tim se slikama uoava geometrijska struktura gradskih motiva, bazirana na kristalinim i prizmatinim formama, koje povezuje neka unutarnja logika. Odreeni oblici se osno zrcale, neki se utvruju ponavljanjem, a odreeni su stijenjeni ili razvueni to esencijalno samo potvruje geometrijsku osnovu slike, podsjeajui na repeticiju i inverziju u fugi.

Znaajno mjesto u ovom poglavlju svakako zauzima slikar, violinist i pedagog Paul Klee (1879. 1940.). Njegovo poznavanje glazbe i likovnih umjetnosti dolo je do izraaja tijekom njegovog pedagokog rada u Bauhausu u Weimaru, izmeu 1921. i 1922. godine. Analogiju je zorno prikazivao pomou partitura koje su bile ispunjene grafikim elementima, a sluile su kao vizualno pomagalo za objanjenje ritma.92

91

Usp. Karl Ruhrberg, Manfred Schneckenburger, Christiane Fricke, Klaus Honnef, nav. dj., str 83. 92

Usp. Peter Vergo, nav.dj., str. 241250.

39

Nikada nije precizirao metodu kojom je prevodio glazbeni jezik u vizualni, ali je poznato da su vertikalne linije oznaavale visinu, a horizontalne linije trajanje tona.

Slika 12: Paul Klee, Fuga u crvenom, 1921., akvarel na papiru zalijepljenom na kartonu

Slika 13: Paul Klee, Nova harmonija, 1936., ulje na platnu

40

Klee nije poklanjao puno panje tada ve tradicionalnom uenju o korelaciji odreenih boja i odreenih visina zvuka, nego je svoju panju, tijekom studija u Mnchenu, usmjerio na teorije Jugendstila koje su isticale ekspresivni potencijal linije i odreenih oblika. Na dva rada iz 1921. godine, Lonarstvo i Fuga u crvenom, Klee je koristio obvezujua pravila fuge kao osnovu za slikarsku kompoziciju: motiv koji se ponavlja na slici vie puta, transparentni slojevi razliitih boja, oblici koji se nadograuju jedan na drugog, ali se mogu itati i svaki zasebno [Slika 12]. Osim to je transponirao pravila fuge u slike, zanimao se i za polifone glazbene oblike i njihovu potencijalnu vezu s vizualnim elementima.93 Izmeu 1930. i 1932. godine, izveo je seriju radova, crtea i akvarela, koji su u nazivlju sadravali rije polifonija. Posljednji u nizu je crte perom i tintom nazvan Polifono vibriranje, u kojem je slojevito gradio oblike sjenanjem, a ne kao do sada bojom.

Najambiciozniji rad njegove eksperimentalne faze, opus Ad Parnassum, nastao je 1932. godine. Slike su ispunjene obojenim tokicama koje grade slobodne, sloene sekvence vizualnog ritma koje ne prate naslikanu linijsku kompoziciju. Pravila komponiranja prema zrcalnoj simetriji nalazimo na vie Kleeovih radova, a posebno zanimljiva je slika Nova harmonija iz 1936. Godine [Slika 13]. Kompozicija desne strane slike je zrcalno simetrirana kompozicija lijeve strane, a Kleeovu upotrebu dvanaest tonova boje neki su teoretiari protumaili kao analogiju s dvanaesttonskom ljestvicom Arnolda Schnberga. Osim nabrojenih kategorija Kleeovih glazbenih slika, postoji jo jedna jedan bitan element koji njegovu umjetnost vrsto veu sa glazbom, a to su radovi u koje je inkorporirao elemente glazbene notacije: bas klju, pet linija crtovlja, znak za pauzu, to je vidljivo na slici Drawing with the Fermata (1918.). Glazbena notacija je izvedena grafiki, kaligrafskom preciznou i odmjerenou. Takoer, na mnogim svojim akvarelima, grafikama i crteima, portretirao je dirigente, pjevae i instrumentaliste, esto se poigravajui sa znaenjem rijei i pojmova, sumarno, karikaturalno, i s dozom humora.

93

Polifonija je glazbeni oblik vieglasja u kojem su sve dionice podjednako vane te se ritmiki i harmonijski samostalno razvijaju. Iz Jadranka Damjanov, Ksenija Raduli, Dora Brajevi, Vinja Manasteriotti, Hrvoje Lisinski, nav. dj., str. 403.

41

5.8. Futurizam, buka i eksperimentalni film

Futurizam je umjetniki pokret nastao u Italiji 1909. godine kao skup raznorodnih i graninih umjetnikih aktivnosti (eksperimenti u poeziji, slikarstvu, skulpturi, filmu, kazalitu, glazbi) kojima je uveden novi pristup stvaranju i izraavanju umjetnosti u industrijskoj epohi pokreta, brzine i artificijelnosti.94 Odjeke Wagnerove ideje gesamtkunstwerka nalazimo u futuristikom manifestu pjesnika Fillipa Tommasa Marinettija, objavljenom 1909. godine: jedinstvo umjetnosti i ivota te meusobna povezanost svih umjetnikih djelatnosti. Upravo su kazalite i pozornica, odabrana mjesta za ostvarivanje Wagnerove ideje o umjetnikom djelu budunosti, bili sredinje polje djelovanja futurista. U kazalitu su odravali performanse tijekom kojih su itali poeziju i manifeste anarhinog prizvuka i sadraja. Futuristika opera Mikhaila Matiushina (1861. 1934.) Pobjeda nad suncem, za koju je scenografiju i kostime osmislio Kazimir Maljevi (1879. 1935.), primjer je totalnog umjetnikog djela [Slika 14].95

Slika 14: Kazimir Maljevi, crtei za dizajn kostima opere Pobjeda nad suncem, 1913., crna kreda i akvarel na papiru

94

Miko uvakovi, nav. dj., str. 239. 95

Preuzeto s mrene stranice http://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Matyushin (posjeena 21.01.2012.)

42

U pokretu su suraivali umjetnici Carlo Carr, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Luigi Rusollo i Gino Severini. Futuristiki manifest glazbe napisao je i objavio 1913. godine Francesco Balilla Pratella (1880. 1955.), takoer lan grupe, koji je kao jedinog glazbenog uzora futuristikoj glazbi naveo Wagnera.

Braa Bruno Corra (1892. 1976.) i Arnaldo Ginna (1890. 1982.) talijanski su umjetnici koji su eksperimentirali s vizualnom glazbom, prilagoavajui klasini klavir na nain na koji je to radio Rimington, povezujui ga s aruljama razliitih boja. Oko 1911. godine svoj su interes usmjerili na filmsku umjetnost jer su smatrali da je film medij koji najbolje odgovara potrebama prikazivanja obojenih, apstraktnih motiva u pokretu. U isto vrijeme mnogi su umjetnici istovremeno bili slikari apstrakcije i pioniri ranog eksperimentalnog filma. Prvi pokuaji kreiranja runo bojenog filma bili su prekinuti izbijanjem Prvog svjetskog rata.

Umjetnici Viking Eggeling (1880. 1925.) i Hans Richter (1888. 1976.) su suraivali na nekoliko projekata u kojima se osjea Kandiskijev utjecaj. Njihov prvi film Horizontalno-vertikalni orkestar (1920.) sastoji se od sekvenci potpuno apstraktnih oblika u pokretu, a u njemu autori istiu vanost duhovnosti i glazbe kao neprikazivake umjetnosti. Njihov uradak Dijagonalna simfonija (1924.) oznaio je prekretnicu u povijesti eksperimentalnog filma.96 Struktura tog filma korespondira sa principima i strukturom sonate, ne samo u svojoj opoj podjeli na tri dijela, ve i u detaljima koji evociraju klavirsku sonatu Beethovena ili Schuberta.

Futuristikom glazbom (glazba uma i buke, franc. bruitisme), koja je koncipirana kao glazba zvuanja strojeva, najvie se bavio Luigi Rusollo (1883. 1947.): on je konstruirao strojeve, ureaje i instrumente za proizvodnju buke koju je smatrao sumom i jedinstvenim izvorom svih zvukova.97 Na koncertu 1914. godine u milanskom kazalitu Teatro del Varme Russolo izvodi tri zvune spirale na svojim instrumentima to pobuuje estoko negodovanje publike [Slika 15].98 Njegovi instrumenti, bez obzira na odreene tehnike nedostatke poput nedovoljno glasnog izvoenje buke primjer su najradikalnijeg razvoja eksperimentalne glazbe u prvoj

96

Povjesniari i teoretiari umjetnosti raspravili su svaki mogui aspekt Dijagonalne simfonije koji se smatra prekretnicom u razvoju ranog eksperimentalnog filma. iz Peter Vergo, nav. dj., str. 272. (slobodan prijevod Petra Ladovi) 97

Usp. Douglas Khan, Noise, water, meat. A history of sound in the arts. London: The MIT Press, 2001., str. 22 98

Usp. Peter Vergo, nav. dj., str. 260.

43

polovici 20. stoljea. Ideje bruitizma ostvarene su u konkretnoj glazbi, a jedan od njezinih najznaajnijih predstavnika bio je skladatelj i inenjer Pierre Schaeffer (1910. 1995.) koji je 1948. godine snimio zvukove iz svakodnevnog ivota i njihovom obradom u elektronikom studiju u Parizu stvorio smislenu glazbenu cjelinu.99

Slika 15: Luigi Russolo i Ugo Piatti sa svojom kolekcijom instrumenata za buku, noise intoners, oko 1913.godine

5.9. Jazz i sluajnosti

Dvije slike Pieta Mondriana (1912. 1944.) iz 1942./1943. godine, Broadway Boogie Woogie i Victory Boogie Woogie mnogi teoretiari opisuju kao djela nastala pod utjecajem jazz glazbe. Za razliku od njegovih prijanjih radova na kojima dominiraju crne vertikalne i horizontalne linije, na ovim slikama dominiraju boje koje nagovjetavaju nepravilni, dinamini, sinkopirani ritam. Mondrian je bio strastveni ljubitelj popularne glazbe i plesa, a u svojim esejima o Neoplasticizmu iz 1922. i 1927. godine, pie o jazzu i njegovom utjecaju na vizualnu umjetnost. Kao vanu znaajku nove glazbe istie potpuno suprotan karakter melodije i harmonije: melodiju opisuje kao deskriptivnu i emotivnu, a harmoniju kao ureenu i objektivnu.100 Mondrian je 99

Usp. Ljiljana edrov, Nataa Perak Lovrievi, Ruica Ambru-Ki, Glazbeni susreti 4. vrste. Udbenik glazbene umjetnosti za IV. razred gimnazije. Zagreb: Profil International d.o.o., 2000., str. 137. 100

Usp. Peter Vergo, nav.dj.,str. 316.

44

zagovarao potpuno ukidanje melodije, iji je poetak vidio u jazzu i u futuristikoj glazbi. Meu umjetnicima De Stijla vladalo je slino razmiljanje o pitanju glazbe. Za grupu je karakteristina interdisciplinarnost i pokuaj primjene primarnih teorijskih definicija izvedenih iz vizualnih umjetnosti na druge discipline: poeziju, glazbu, balet, kazalite. Theo van Doesburg (1883. 1931.) je slikao glazbene slike i povlaio paralele izmeu glazbe i slikarstva i prije Mondriana. Predlagao je primjenu sheme boja na arhitekturu i primijenjenu umjetnost po uzoru na glazbene proporcije, a primjer ovih smjernica je njegov dizajn za vitraje kue de Lange u Alkmaaru. Apstraktna kompozicija dijeli prozore u tri dijela, a bone strane su zrcalno simetrine. Zarazni ritam jazza utjecao je i na djela Francisa Picabie, Mana Raya i Alberta Gleizesa koji su u nazive svojih radova inkorporirali naziv ovog muzikog oblika.

Vano je spomenuti i djelo Marcela Duchampa (1887. 1968.) iji se interes za glazbu oitovao u njegovom tekstu iz 1913. godine, Erratum Musical. U njemu je umjetnik na partituri grafikim znakovima ispisao tri dionice za vokalnu izvedbu, koju je zamislio kao kanon.101 Ono to izdvaja ovaj rad od drugih je injenica da je umjetnik zamislio izvoenje skladbe ureeno sluajem: osim to je redoslijed izvoenja proizvoljan, i visina i trajanje su preputeni sluaju. Ovdje Duchamp anticipira teoriju i praksu Johna Cagea (1912. 1992.) koji je primjenu zakona aleatorike i procesa sluaja na glazbu detaljno prouio i primjenjivao.102 Umjetnici su se upoznali 1942. godine, a u nekoliko su sluajeva i suraivali. Godine 1947. Cage sklada Muziku za Marcela Duchampa koja se bazira na ritmikoj strukturi koja se ponavlja, a kojoj je osnova broj 11. U ovom se djelu osjea utjecaj istonjake filozofije i antikih kineskih klasika poput I Ch