1

Filozofski fakultet Sveuilita u Zagrebu Odsjek za lingvistiku Ivana Luia 3

Konstrukcija sjeanja u filmu Memento Diplomski rad

Student: Boris Budimir Mentorica: dr. sc. Mislava Bertoa

Zagreb, oujak 2013.

2

Sadraj

1. Ishodita ............................................................................................................................................. 3

2. Sjeanje, pamenje, identitet. Drutveni okviri................................................................................... 6

2.1 Sjeanje i pamenje................................................................................................................. 6

2.2 Identitet .................................................................................................................................. 9

3. Konstrukcija sjeanja: Memento ....................................................................................................... 17

3.1 Narativno izlaganje................................................................................................................ 17

3.2 Sjeanje i pamenje. Sprega s identitetom ljubavnog para .................................................. 21

3.3 Semioloko biljeenje: biljeke, tetovae, fotografije ........................................................... 22

3.4 Biografski ili neposredni identitet ......................................................................................... 28

4. Sjeanje u psihoanalizi. Psihoanaliza jednog sjeanja....................................................................... 30

4.1 Govor o traumi. Govor traume.............................................................................................. 30

4.2 Psihoanalitika interpretacija................................................................................................ 33

5. Zakljuci ............................................................................................................................................. 35

6. Literatura ........................................................................................................................................... 37

3

1. Ishodita

Diplomski rad polazi od dvije pretpostavke, tj. od dvije teorije o konstrukciji sjeanja i identiteta. Prva teorija podrazumijeva da je sjeanje konstrukt (a ne prirodna danost) te da je jednako individualni i drutveni konstrukt, odnosno da je sjeanje presjek osobnog sjeanja i drutvenog pamenja (Maurice Halbwachs, "On Collective Memory"). U takvoj viziji je sjeanje toka presjeka osobnih strategija memoriranja i drutvenog oblikovanja pamenja u svojevrsni drutveni, historijski diskurs. Druga teorija, koja takoer proizlazi iz Halbwachsova rada (Halbwachs, "On Collective Memory"), podrazumijeva, pak, da je sjeanje, ovako definirano, konstitutivni element identiteta, tj. pojam o vlastitoj prolosti se pojavljuje kao nunost za osobno uklapanje u drutvenu sadanjost te projiciranje osobne budunosti (opet unutar neke budue drutvene konfiguracije). U tom smislu, definiravi sjeanje kao socioindividualni konstrukt, i identitet se - temeljen na takvom sjeanju moe promatrati kao socioindividualni konstrukt, odnosno kao amalgam projekta vlastitog jastva i drugosti unutar koje se to jastvo kree i opstaje; identitet je, dakle, jednako individualan koliko i kolektivan. Film Memento bi, u tom smislu, posluio kao egzemplar konstruiranosti i sjeanja i identiteta. Mogli bismo konstatirati da je upravo anomalija u sjeanju (koju doivljava glavni lik) - a samim tim i u identitetu - ono to dekonstruira i sjeanje i identitet; time bi Memento bio i dekonstrukcija sjeanja i identiteta.

Metodoloki aparat kojim u se u svom radu koristiti sastoji se od tri discipline: semiologija (sociosemiologija), analiza diskursa (historijski pristup diskursu) te psihoanaliza. Semioloki aparat u radu mi je potreban iz tog razloga to glavni lik svoje sjeanje konstruira putem znakova i to, prije svega, putem drutvenih znakova (fotografija, tetovaa, biljeke). Osim toga, na ovom mjestu e biti mogue raspravljati o tome da konstrukcije sjeanja i identiteta ni ne moe biti doli unutar znakovne prakse i to, prije svih ostalih, unutar socijalne znakovne prakse ukoliko elimo biti punopravni lanovi zajednice; u tom smislu bi bilo mogue raspravljati da su individualno sjeanje i identitet osueni na kompromis s drutvom ne samo u svom cilju (finalna konstrukcija jednog i drugog), nego i u svojoj metodi (samooznaavanje putem drutveno danih modaliteta oznaavanja). Stoga, kada budemo govorili o drutvenoj usidrenosti i konvencionalnosti oznaavanja i samooznaavanja, morat emo se pozvati na radove jednog filozofa i nekoliko semiologa: Nelsona Goodmana ("Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola"), Umberta Eca ("Kultura, informacija, komunikacija"), Dubravka kiljana "Mappa mundi") te Winfrieda Noetha ("Prirunik semiotike"). Historijski

4

pristup diskursu, u ovom sluaju diskursu o vlastitoj prolosti, potreban je utoliko to konstrukcija o kojoj je rije ima svoj evolucijski niz (poetna toka, meufaze, zavrna toka), to se unutar tog procesa konstruiranja neto brie iz pamenja, neto se usidruje, a neto reinterpretira te, na koncu, to je cijeli proces jako isprepleten s diskursom drugih (ostali likovi u filmu); kako Ruth Wodak kae u svom lanku: "Linguistically, we can study this colonialization as a hybrid 'misfit' between discourses, discourse topics, topoi and their context and functions, and as an 'invasion' of concepts from one discourse sphere into another. We are thus confronted by interdiscursivity,"1 Historijski pristup diskursu o konstrukciji vlastite prolost i identiteta glavnog lika bio bi tada svojevrsna historija konstrukcije sjeanja i identiteta. Psihoanalizu bih uveo u analizu utoliko to je film mogue - osim kao film o rekonstrukciji sjeanja i identiteta - interpretirati i kao film o pokuaju retraumatizacije kroz znakovnu praksu (biljeke, fotografije, tetovae, razgovori glavnog lika i ostalih likova), ime bi se trebao vratiti osobni psiholoki integritet. Temelj psihoanalitikog dijela rada bit e, naravno, Sigmund Freud ("Tumaenje snova") te lanak Aleksandra Mijatovia ("Trauma i pitanje reprezentacije: suvremena teorija traume, Sigmund Freud i Walter Benjamin"). U tom smislu bi se i narativna struktura filma (film ide unazad) mogla tumaiti kao redateljev signal gledatelju kako glavni lik kree od poznatog i postupno se vraa prema toki od koje je sve poelo, tj. vraa se u svoju prolost kako bi je ponovo proivio i pokuao nakon toga nastaviti normalnim ivotom. Na koncu ovog psihoanalitikog dijela analize filma bilo bi mogue ui u raspravu o tome je li mogue nastaviti normalnim ivotom nakon traume, pa ak i ako je retraumatiziramo, s obzirom da nam film, cijelo nas vrijeme muei obrnutim kronolokim narativom (koji kao da simbolizira neuropsiholoko stanje glavnog lika i njegovu potragu za prolou) te zavravajui poetkom, ne sugerira da je takvo to mogue.

Rad zapoinje poglavljem o sjeanju i pamenju te njihovoj ulozi u konstrukciji identiteta unutar drutvenih okvira; referentne toke ovog izrazito teorijski obiljeenog poglavlja bit e dva francuska sociologa: Maurice Halbwachs i Jean-Claude Kaufmann.

Poglavlje Konstrukcija sjeanja: Memento bit e izrazito analitike provenijencije i u njemu emo pokuati pokazati kako se konstrukcija sjeanja odvija na djelu, odnosno, pratei glavnog lika u pokuaju rekonstrukcije vlastite prolosti nakon obiteljske tragedije, pokuat emo pokazati kako razumijevanja prolosti ne moe biti izvan semioloke prakse, a

1 Ruth Wodak, History in the making/The making of history. The 'German Wehrmacht' in collective and

individual memories in Austria, Journal of Language and Politics 5:1, 2006., str. 132.

5

koja se odvija unutar ve postojeih diskurzivnih i kontekstualnih koordinata. U ovom poglavlju emo se u najveoj mjeri oslanjati na rad amerikog filozofa Nelsona Goodmana te trojice semiologa: talijanskog, Umberta Eca, njemakog, Winfrieda Noetha i hrvatskog, Dubravka kiljana.

Psihoanalitiki dio rada e se odnositi na teorijska objanjenja traume koja nudi psihoanaliza, a odmah zatim i na mogunosti govora o traumi te o mogunostima njezinog nadvladavanja. Nakon to uspostavimo teorijski okvir, pokuat emo u njega uklopiti traumu koju proivljava glavni lik filma Memento. Uporina toka ovog dijela bit e tekst Aleksandra Mijatovia te djelo Sigmunda Freuda.

U zakljunom poglavlju emo sumirati sve proizale implikacije te ih pokuati dovesti u vezu s teorijskim postavkama o sjeanju, identitetu i traumi.

6

2. Sjeanje, pamenje, identitet. Drutveni okviri 2.1 Sjeanje i pamenje

Na ulazu Apolonova hrama u Delfima, kao opomena, stajalo je: , Spoznaj sebe sama., da bi zatim Sokrat taj postulat preuzeo i u budunost pronio kao svoje temeljno ivotno naelo. Danas, nakon vie od dva tisuljea, u vremenu u kojem se govori o kraju povijesti, o raspadu sistema, o smrti autora, o decentriranom subjektu, o fragmentaciji znanosti i drutva, o umjetnosti u plinovitom stanju, mirno moemo tvrditi da je to antiko geslo postalo suvremeni ivotni imperativ. Poznavati sebe, i to ne samo na individualnoj razini, nego i na razini kulture i drutva kojemu pripadamo, postalo je uvjet opstanka u svijetu koji se mrvi.

Nas e u ovome radu poznavanje sebe samoga, meutim, zanimati iz naoko uske, ali zapravo presudne perspektive na vlastito jastvo. Naime, zanimat e nas naa prolost, odnosno, nain na koji je konstruiramo u osobnu povijest te kako ta konstrukcija osobne povijesti utjee na konstrukciju osobnog identiteta, a onda i kako iz tako konstruiranog identiteta crpimo uvjete svoga djelovanja. Parafrazirajui Augustea Comtea, naa polazina hipoteza bi mogla glasiti: Sjeati se da bi se poznavalo, poznavati se da bi se djelovalo.

U svom djelu The Social Frameworks of Memory Maurice Halbawchs e rei: Yet it is in society that people normally acquire their memories. It is also in society that they

recall, recognize, and localize their memories. If we enumerate the number of recollections during one day that we have upon the occasion of our direct and indirect relations with other people, we will see that, most frequently, we appeal to our memory in order to answer questions which others have asked us, or that we suppose they could have asked us. We note, moreover, that in order to answer them, we place ourselves in their perpective and we consider ourselves as being part of the same group or groups as they.2 Dakle, sjeanja ne samo da su skupljena, organizirana i lokalizirana unutar drutva u kojemu pojedinac djeluje, nego je taj proces skupljanja, organiziranja i lokaliziranja uvelike voen upravo tim drutvom, odnosno, pojedinim drutvenim skupinama kojima pojedinac pripada. ivot bez sjeanja, odnosno, ivot bez stvarnih i potpunih sjeanja mogu je samo u snovima; sav ostali ivot

2 Maurice Halbwachs, On Collective Memory [Edited, Translated, and with an Introduction by Lewis A. Coser], Chicago and London: The Univeristy of Chicago Press, 1992., str. 38.

7

ispunjen je sjeanjima i to sjeanjima legitimiranim drutvom ili drutvenom skupinom kojoj pojedinac pripada. Halbwachs to ovako iskazuje: Likewise, if the series of images in our dreams does not contain true memories, this is because, in order to remember, one must be capable of reasoning and comparing and of feeling in contact with a human society that can guarantee the integrity of our memory.3 Ako, dakle, kao drutvena bia, i elimo imati vlastitu individualnost i individualnost vlastitih sjeanja, to e biti mogue samo u snovima. Meutim, elimo li svojim sjeanjima dati teinu, elimo li ih uistinu ozbiljiti, morat emo se utei drutveno-kulturnim legitimacijskim procesima.

Moglo bi se na ovom mjestu raspravljati ne nose li ovakva Halbwachsova razmiljanja isuvie jak prizvuk socijalnog determinizma i ne stavljaju li isuvie velik teret sadanjosti na lea prolosti. Meutim, mi u tu raspravu neemo ulaziti, nego emo samo podsjetiti na jedno razmiljanje Aleide Assmann: "Plastinost seanja, koju je Albuaks tako zorno opisao, vai - to sad moramo dodati kao moment ogranienja za usmene tradicije; Albuaks ne uzima u obzir dimenziju pisanih izvora koji diktatu sadanjosti uvek postavljaju veto i trae da prolost u odreenoj meri sauva svoja prava. Bez oseanja za alteritet prolosti ne bismo mogli da razvijemo nikakvu istorijsku svest, nego bismo iveli u veitoj sadanjosti."4 Meni se ipak ini da je ovdje svakako uputnije razloiti do kraja njegovu koncepciju sjeanja koje se raa, ivi i umire u drutvu. Uostalom, i on sam kae: One may say that the individul remembers by placing himself in the perspective of the group, but one may also affirm that the memory of the group realizes and manifests itself in individual memories.5

U uvodu zbornika tekstova Mauricea Halbwachsa, na koji ovdje esto referiramo (ukljuuje fragmente iz The Social Frameworks of Memory te iz The Legendary Topography of the Gospels in the Holy Land), urednik Lewis A. Coser ukratko predstavlja Halbwachsovu distinkciju izmeu historijskog i autobiografskog sjeanja. Mi emo, u skladu s dosad ve ustaljenom terminologijom, historijsko sjeanje nazivati pamenjem, dok e autobiografsko sjeanje biti samo sjeanje.

Historijsko se sjeanje/pamenje ostvaruje i manifestira kroz objektivna sredstva poput poput pisanih, tonskih ili vizualnih zapisa, a svoje utemeljenje dobiva kroz zajednike

3 Halbwachs, isto, str. 41. 4 Aleida Assmann, Duga senka prolosti. Kultura seanja i politika povesti, Beograd: Biblioteka XX vek, 2011.,

str. 207. 5 Halbwachs, isto, str. 40.

8

drutvene aktivnosti poput komemoracija, festivala, obljetnica i sl. Kako kae Coser: Periodic celebrations serve as focal points in the drama of reenacted citizen participation.6

Autobiografsko sjeanje/sjeanje podrazumijeva sjeanje na dogaaje koje smo osobno doivjeli. Meutim, kao i pamenje, i sjeanje bi nestalo pod neumoljivim marom vremena kada ne bi bilo kontakta s ljudima s kojima dijelimo ta prola iskustva, pri emu se prilikom svakog kontakta evocira neto od proivljenog. Utoliko bismo mogli govoriti i o tome da je jedna od funkcija sjeanja ouvanja i produbljivanje odnosa s ljudima s kojima ih dijelimo. I opet emo citirati Cosera: In any case, autobiographical memory is always rooted in other people.7

Dakle, i pamenje i sjeanje svoje utemeljenje i svoju puninu zadobivaju tek u Drugom i zajedno s Drugim. Ono to je, meutim, vano jest da je i u jednom i u drugom sluaju prolost konstrukcija koja nastaje u orijentaciji prema sadanjim interesima. Kako kae Halbwachs: Collective frameworks are, to the contrary, precisely the instruments used by the collective memory to reconstruct an image of the past which is in accord, in each epoch, with predominant thoughts of the society.8 Moemo, dakle, govoriti da su i sjeanje i pamenje kolektivni i da je njihova najopenitija funkcija, naravno u skladu s trenutnim interesima zajednice, ne samo na ivotu drati neke vane dogaaje ili ljude, nego i uvati koheziju kako pojedinca tako i zajednice. Osim toga, kolektivno pamenje u istom trenutku na ivotu uva neke vane dogaaje, ali je i uvreno tim dogaajima i to je takvih dogaaj vie i to su oni bolje obraeni logikom kolektivnog pamenja, to je samo pamenje vre.

Iz dosad reenog vidljivo je da su i sjeanje i pamenje diskursi, odnosno, drutveno i kulturno omeeni prostori proizvodnje povijesti i pridavanja znaenja pojedinim njezinim elementima, ali i njoj samoj u cijelosti. Upravo u ovoj injenici lei vrijednost Halbwachsova rada on je prepoznao povijest ne samo kao skup historiografskih i biografskih podataka skupljenih prema odreenim kriterijima i interesima, nego i kao skup simbolikih i ritualnih praksi koje imaju svoje zakonitosti.

U tom smislu, ljudski jezik je zasigurno najelementarniji okvir kolektivnog pamenja, meutim jezik sam nije dovoljan da rekonstruira i izrazi svu irinu i dubinu ljudskog

6 Halbwachs, isto, str. 24. 7 Halbwachs, isto, str. 24. 8 Halbwachs, isto, str. 40.

9

pamenja. Utoliko e pri svakoj analizi konstrukcije povijesti biti potrebno u analizu ukljuiti i ostale semioloke modalitete i njihove specifinosti.

10

2.2 Identitet

Neizmjerno vaan aspekt kad govorimo o konstrukciji sjeanja i pamenja predstavlja pojam identiteta. Naime, konstruirajui svoju povijest i perpetuirajui je kroz sadanjost prema budunosti, mi s njom prenosimo i na identitet ili barem neke njegove dijelove koje elimo istaknuti. Halbwachs e rei: We preserve memories of each epoch in our lives, and these are continually reproduced; through them, as by continual relationship, a sense of our identity is perpetuated.9 Stoga emo se na nekoliko sljedeih stranica pozabaviti upravo identitetom.

Prije svega, treba rei da bi na ovom mjestu bilo i preuzetno i nerelevantno ui u dublju analizu povijesti koncepta identiteta; uostalom, nije to ni naa tema. Naime, identitet je jedan od onih fenomena kojima znanost, ali ne samo znanost nego i popularna kultura toliko samouvjereno operiraju, a opet nam se ini da su ti fenomeni u istom trenutku posvuda i nigdje, da su objanjeni do samorazumljivosti, ali i da su neobjanjivi u svojoj mnogooblinosti. Ako bismo, stoga, eljeli dobiti potpuniju sliku identiteta, morali bismo ga sagledavati u barem tri dimenzije: socijalnoj, psiholokoj i kulturnoj. S obzirom da smo se mi u ovom radu - treba to otvoreno rei - a priori odluili stvari promatrati u onoj mjeri u kojoj one imaju socijalno podrijetlo ili socijalni uinak, i identitet emo promatrati u toj dimenziji, i to uglavnom kroz rad francuskog sociologa Jeana-Claudea Kaufmanna.

Govorei o uporabi identiteta u svakodnevnom ivotu, Kaufmann e rei: U svakodnevnom ivotu, on se jednako esto upotrebljava- izuzev u administrativnom jeziku- za oznaavanje koherentnosti subjekta i koherentnosti smisla ivota. Katkad se odnosi na poziciju refleksivne vrste u odnosu prema sebi (tko sam ja?), katkad na vie spiritualnu i metafiziku poziciju, pretvarajui se u tom sluaju u neto to bi odgovaralo starom pojmu due.10 Naravno, ovakva, svakodnevna definicija identiteta nije ograniena samo na jednu osobu, nego se moe odnositi i na drutvene skupine, etnike skupine, cijele nacije te mnogobrojne apstraktne entitete poput ustanova. U svim ovim uporabama, identitet je ili sredstvo konstrukcije nekih bitnih obiljeja koja elimo istaknuti ili je resurs iz kojeg se onda deduciraju poeljna svojstva. No, ono to je bitno za razumijevanje identiteta, bez obzira

9 Halbwachs, isto, str. 47. 10 Jean-Claude Kaufman, Iznalaenje sebe. Jedna teorija identiteta, Zagreb: Biblioteka antiBARBARUS, 2006.,

str. 27.

11

govorili mi o njemu na znanstvenoj ili svakodnevnoj razini, jest to da je on drutveni fenomen, fenomen koji nastaje u pregovoru s drutvom i koji svoju puninu zadobiva uklapajui se u drutveni kontekst i drutvenu povijest. Kaufmann to ovako iskazuje: Za sada istaknimo samo, jo jedanput, da je pojedinac nainjen od drutvene tvari, da nije ista svijest - a ponajmanje isto racionalna svijest - izvan povijesti i odvojena od svog konteksta. U suprotnom, subjektivnost je puka neograniena apstrakcija, privid kojeg konkretna oitovanje nije mogue utvrditi.11

Modernu povijest identiteta valja traiti u usponu moderne drave, njezinog birokratskog aparata te u irenju kolstva; valja se, dakle, elimo li doi do korijena problema, vratiti u 17. stoljee, a za erupciju identiteta potrebno je promatrati cijelo 19. stoljee. Naime, raspadom predmodernih zajednica, dolo je i do raspada identiteta (ako je u takvima zajednicama uope mogue govoriti o njemu) koji su one osiguravale svojim lanovima, pa je valjalo ponovo osigurati integraciju drutva, dodue, ovaj put iz politikih i ekonomskih interesa. Valjalo bi se, stoga, na ovom mjestu prisjetiti Habermasove cinine, ali istinite tvrdnje: Moderna drava je u sutini poreska drava, a finansijska politika jezgro njene politike uopte.12 Novi integracijski faktor bila je, dakle, drava, no ona vie nije mogla raunati na kolektivne identitete jer njih vie naprosto nije bilo; nacionalni identiteti e se pojaviti puno kasnije (polovicom 19. stoljea), kad krenu ratovi i kad bude potrebno odvojiti nas od njih. U svom magistralnom radu o naciji, Benedict Anderson ovako definira potrebu tog distingviranja: "Naposlijetku, nacija se zamilja kao zajednica zato to se bez obzira na stvarnu nejednakost i izrabljivanje koje mogu njoj vladati, ona uvijek poima kao snano horizontalno drugarstvo. Na koncu, upravo su zbog tog osjeaja bratstva u toku posljednja dva stoljea milijuni ljudi, ako ve ne ubijali, a ono drage volje poli u smrt u ime takvih ogranienih proizvoda zamiljanja."13 Identitet koji je dravi bio na raspolaganju bio je identitet pojedinca, individualni identitet, pa se dravna birokracija morala jako upregnuti kako bi sve te pojedince povezala u jedno: tako su se pojavile osobne iskaznice te mnogi drugi legitimacijski dokumenti koji su jamili da osoba koja ih posjeduje uistinu jest ona za koju se predstavlja. Moda i vaniju ulogu od pojave drave imalo je prosvjetiteljstvo i kolstvo temeljeno na prosvjetiteljskim idejama. Obrazujui se, pojedinac iz te prve faze

11 Kaufmann, isto, str. 37. 12 Jrgen Habermas, Javno mnenje: istraivanje u oblasti jedne kategorije graanskog drutva, Beograd:

Kultura, 1969., str. 27. 13 Benedict Anderson, Nacija: zamiljena zajednica. Razmatranja o porijeklu i irenju nacionalizma, Zagreb:

kolska knjiga, 1990., str. 18.

12

modernosti se ujedno pretvarao u novi subjekt, subjekt s vlastitim i autonomnim miljenjem te subjekt usredotoen na vlastite ciljeve i poboljanje svog statusa u svijetu.14 No, bez obzira na sav emancipacijski potencijal prosvjetiteljstva i bez obzira na sve dobrobiti koje su proizale iz dravne volje da, zapravo, samo bolje kontrolira stanje na terenu, u toj prvoj fazi modernosti jo uvijek ne moemo govoriti o identitetu u punom smislu rijei. Kako kae Kaufmann: Prva faza modernosti u neku je ruku modernost liena modernih identiteta, gdje se pojedinci konstruiraju a da nemaju potrebu za ontolokim propitivanjem.15

Identitet svoje puno znaenje dobiva tek s pojavom druge modernosti u drugoj polovici 20. stoljea: "Niknuvi isprva na marginama drutva (premda potaknut od dravne mainerije), on je postao, u drugoj polovici XX. st., novo regulativno sredite drutvene konstrukcije stvarnosti."16 Ono to se dogodilo identitetu u drugoj modernosti jest to da se iz refleksa objektivnih obiljeja propisanih od dravnih i obrazovnih institucija pretvorio u refleksivnu subjektivnost koja uspijeva ak i ta objektivna obiljeja podrediti projektu vlastitog jastva. Odnosno: Dinamikim pojmovljem reeno, on je gibanje s pomou kojeg pojedinac stalno iznova preoblikuje drutvenu grau od koje je nainjen.17

Od druge polovice 20. stoljea, dakle, poznajemo identitet u dananjem obliku. Radi se, naime, o tome da identitet vie nije refleks stabilnih izvanjskih i objektivnih naznaitelja, nego je fenomen prepun unutarnjih proturjeja i od njegove homogenosti i stabilnosti puno je vanija sposobnost pojedinca da svom djelovanju i svim aspektima svog jastva da odreeni smisao u konkretnom ivotnom kontekstu u kojem opstoji. Kaufmann na to ovako gleda: Na pojedinca se moe gledati kao na neprekidno ispreplitanje tih dvaju procesa: zalihe drutvene memorije, iznimno pokretne i proturjene, sa specifinom, individualno inkorporiranom arhitekturom s jedne strane, i sustavom subjektivnog zatvaranja, koje konsignira smisao stvarajui privid oitog totaliteta, s druge strane.18 Ili, kako malo dalje razrauje: On [identitet] singularizira i unificira pojedinca, stvara jedan simboliki svijet koji se trenutano uklapa u dati kontekst, na svoj nain preoblikuje veze meu sekvencama identifikacije kako bi osigurao kontinuitet u biografskom trajanju, utvruje, favorizirajui izvjesne tematike, samopotovanje kao nunu energiju za djelovanje. [...] Naprotiv, on dobiva vitalnu i

14 Kaufmann, isto, str. 47. 15 Kaufmann, isto, str. 47. 16 Kaufmann, isto, str. 67. 17 Kaufmann, isto, str. 67. 18 Kaufmann, isto, str. 42.

13

svakodnevnu funkciju, budui da ga pojedinac mora neprestano reformulirati pod prijetnjom gubljenja smisla svog ivota (Malarieu, 2003., str. 248); pod prijetnjom gubljenja uporita svog djelovanja takoer; pod prijetnjom, najzad, fragilizacije drutvene cjeline kao takve.19 elimo li, dakle, govoriti o identitetu, najprije ga moramo prihvatiti kao dinamiki proces, zatim kao proces pregovaranja i utvrivanja smisla unutar postojee drutveno-historijske situacije te, na koncu, kao uvjet djelovanja, kao uvjet bez kojeg bi na ivot bio besmislen, a drutveni odnosi u opasnosti.

esto se na identitet gleda kroz konceptualnu metaforu slike, slike o sebi i to je vrlo korisno. Naime, promatrajui identitet kao sliku, mi ga, zapravo, promatramo kao neto heterogeno, ali i kao neto to nas fiksira u naoj heterogenosti i omoguuje nam da se sagledamo. Meutim, s uporabom slike kao metafore identiteta treba biti vrlo oprezan s obzirom na njezinu reduktivnu i statiku narav u odnosu na dinamiki proces kakav je identitet. Ovdje emo se, stoga, nakratko pozabaviti slikom i fotografijom s obzirom na vanost koji one imaju u konstrukciji identiteta, ali i s obzirom na vanost koju fotografija ima za analizu Mementa.

Fotografija je, u prvom redu, dokaz, svjedoanstvo, a tek onda dobiva sva ostala znaenja. Fotografirati, stoga, znai svjedoiti, uvati od zaborava, u konanoj instanciji, uvati za vjenost. Meutim, nijedan fotograf i nijedna fotografija ne moe zahvatiti ivot ak ni samo jedan dogaaj u njegovu totalitetu. Sve to fotografija moe jest, iz odreene perspektive, zahvatiti neki aspekt dogaaja ili osobe koji se, prema odreenim kriterijima ili interesima, smatra bitnim, iz ega onda proizlazi da je svaki album (recimo, obiteljskih) fotografija konstrukcija jedne prie, jednog narativa, jedne povijesti. Nije, stoga, udno kako se fotografiraju upravo dogaaji, ljudi ili stvari koji stvarnost ine neobinijom, zaudnijom, ljepom ili vanijom; cilj je, naime, imati to bolju ili ljepu zgradu povijesti. Ako nije odve pretenciozno i preslobodno interpretirano, mogli bismo se na ovom mjestu posluiti Barthesovom dihotomijom izmeu studiuma i punctuma i unekoliko tu dihotomiju prilagoditi potrebama ovog rada. Naime, dok Barthes o studiumu i punctumu govori iz pozicije interpretacije fotografije, mi emo o njima govoriti iz pozicije produkcije. Ovako Barthes definira odnos meu ovim dvama lanovima svoje dihotomije: "Nisam u francuskom nalazio rije koja bi jednostavno izrazila tu vrstu ljudskog zanimanja: ali mislim da te rije postoji u latinskom: to je studium, to ne znai, barem ne odmah, "studij", ve zauzetost za neku stvar,

19 Kaufmann, isto, str. 59.

14

sklonost prema nekome, neku vrstu openitog uloga, svakako pomnjivog, ali bez posebnog ara. Studiumom se zanimam za mnoge fotografije, bilo da ih primam kao politika svjedoanstva, bilo da uivam u njima kao u dobrim povijesnim slikama: jer ja sudjelujem kulturom (ta je konotacija prisutna u studiumu) u likovima, izraajima, kretnjama, ukrasima, radnjama. Drugi element pridolazi slomiti (ili razlomiti) studium. Ovaj put ne traim ga ja (kao to proimam svojom nadmonom svijeu polje studiuma), on dolazi iz prizora, kao strelica, i probada me. [...] Taj drugi element koji dolazi ometati studium nazvat u dakle punctum: jer je punctum takoer: ubod, rupica, mrljica, zarezi a i bacanje kocaka. Punctum neke snimke je sluaj koji me u njoj tie (ali me i tue, udara).20 Dakle, dok je studium opi element slike, onaj koji se razumijeva i usvaja iskustvom gledanja, kognitivno, odnosno, preko kulturnih kodova gledanja i razumijevanja, punctum je moment slike, detalj iznenaenja, zarez koji prekida automatizam gledanja i, na koncu, emotivni udar koji razbija sve to se studium trudio uspostaviti. Ako bismo sada odluili prenijeti ova heuristika pomagala u sferu produkcije fotografije (i tu lei opasnost od pretencioznosti i previe interpretativne slobode), mogli bismo rei da najvei dio fotografija nastaje kao studium (kao svjedoanstvo, kao dokaz), ali ako elimo da naa fotografija ima znaenje, da konstrukcija nae povijesti koju gradimo tim fotografijama ima svoju (emotivnu) snagu i za deset ili dvadeset godina, onda fotografije koje stvaramo moraju biti punctumi, moraju nositi detalje koji prikazano na fotografijama izdvajaju iz mase slinih stvari. Meutim, posljedica toga jest da se sjeanje i povijest, a s njima i identitet konstruiraju na osnovi, zapravo, vrlo rijetkih i perifernih slika. Ono to je jo upadljivije jest to da se albumi fotografija, uslijed mentalnog napora, najee ne organiziraju prema nekim posebno jasnim kriterijima, nego na mahove i vrlo slobodno. Dakle, i kada vlastita sjeanja, vlastitu povijesti i vlastiti identitet elimo izgraditi objektivnim sredstvima, kao to fotografija i albumi jesu, takva e sjeanja, povijesti i identiteti biti vrlo modelske naravi. Rei e Kaufmann: Album kao takav pria jednu priu: obiteljsku priu. S protokom vremena ivo pamenje jenjava, kadto i hrpimice (na primjer za smjene narataja). Album se tada pretvara u vrhunac preustroja zapamenog.21

Jo jedan neizmjerno vaan aspekt identiteta predstavljaju emocije. Naime, slaganje naih identiteta nije toliko vezano uz intelektualnu privlanost slika o sebi koje bismo eljeli ugraditi u identitet koliko je vezano uz memoriranu emocionalnu energiju koja dolazi s tim slikama. I opet emo se pozvati na Kaufmanna: Identiteti, ustanovljeni u sustavima

20 Roland Barthes, Svijetla komora. Biljeka o fotografiji, Zagreb: Izdanja antiBARBARUS, 2003., str. 33 i 34. 21 Kaufmann, isto, str. 75.

15

vrijednosti koji uvjetuju djelovanje, tu mo konkretiziraju jedino tako to razvijaju emocionalnu energiju.22 Dakle, ne samo da je identitet nastao slaganjem slike koje nose neku emociju, nego je i djelovanje koje proizlazi iz takvog identiteta emocionalno upravljano.

Rekosmo jo na poetku ovog odsjeka o identitetu da je identitet mjesto presijecanja individualnih pretenzija i kolektivnih datosti. Odnosno, individualni identiteti nastaju u pregovaranjima s otprije ustanovljenim kolektivnim identitetima i esto se te kolektivne identitete moe gledati kao resurse za kojima pojedinci poseu u vlastitoj samoizgradnji. Francesca Polleta i James Jasper e tako tvrditi da kolektivni identiteti pruaju "kategorije posredstvom kojih se pojedinci grupiraju i stvaraju smisao drutvenog svijeta."23 Nas e ovdje zanimati jedan poseban oblik kolektivnog identiteta, a koji e u kasnijoj analizi filma biti presudno vaan; zanimat e nas, naime, identitet ljubavnog ili branog para. Prema Kaufmannu, umijee ljubavi jest umijee nadilaenja vlastite egocentrinosti: To je, uostalom, logika ljubavi: nadii svoju egocentrinost i umijeti odrei se sebe sama.24 Ako je tomu tako, onda to znai da se u ljubavnom odnosu, a napose u onom koji se u odreenom trenutku vrlo intenzivno proivljava, pojedinac i njegov identitet briu kao autonomni entiteti. Na pamet pada ona svakodnevna: Njih dvoje su kao jedno. O emu se, zapravo, radi najbolje emo se predstaviti ako se sjetimo svih onih ivotnih situacija koje smo ili osobno proivjeli ili kojima smo bili svjedoci, a u kojima je jedna osoba osjeala teku fiziku ili psihiku patnju, a druga to sve jednako, ako ne i vie proivljavala. U ovakvim sluajevima bismo onda prije mogli govoriti o nadrastanju sebe, o sebeproirenju negoli to bismo mogli govoriti o brisanju sebe ili sebeodricanju. Kaufmannovim rijeima: Kolektivni identiteti su plusevi koji pojedincu omoguuju da se, nadilazei sebe sama osjeti, paradoksalno, vie sebe samim.25 Kad krenemo u analizu konstrukcije sjeanja u filmu Memento, vidjet emo koliko je bilo vano definirati kolektivni identitet osoba meu kojim postoji neki oblik ljubavi.

Moemo, na koncu, predstaviti i Kaufmannovu tipologiju identiteta. Ona podrazumijeva biografski i neposredni identitet. Izraavajui se terminologijom Michela de Certeaua, biografski identitet bi bio vie strategijskog karaktera, dok bi neposredni bio vie

22 Kaufmann, isto, str. 87. 23 Francesca Polleta, James Jasper, Collective Identity and Social Movements, Annual Review of Sociology, br.

27, 2001.; citirano prema Kaufmann, isto, str. 89. 24 Kaufmann, isto, str. 107. 25 Kaufmann, isto, str. 107.

16

taktikog. Treba rei, meutim, da i jedan i drugi, ako tako moemo rei, rade paralelno i pojedinac je osuen pozivati se as na jedan, as na drugi. Zbog njihovog velikog eksplanatornog potencijala i velike primjenjivosti za objanjenje razlike izmeu biografskog i neposrednog identiteta, u jednom malo duem pasusu emo citirati de Certeauovu definiciju strategija i taktika: "Nazivljem strategijom raunanje (ili manipulaciju) s odnosom snaga koje postaje mogue od trenutka kad se dade izdvojiti jedan subjekt volje i moi (poduzee, vojska, grad, znanstvena ustanova). Ona ustanovljuje mjesto koje se moe odrediti kao vlastito i biti osnovom s koje se moe upravljati odnosima s izvanjskou sastavljenom od meta ili prijetnji (muterije ili konkurenti, neprijatelji, selo u okolici grada, ciljevi i predmeti istraivanja itd.). Kao management, svaka "strategijska" racionalizacija najprije nastoji razlikovati u nekom "okruenju" neto to joj je "navlastito", naime mjesto vlastite moi i htijenja. Kartezijanski potez, ako hoete: zaokruiti neto vlastito u svijetu koji se zaarale nevidljive moi Drugog. [...] Za razliku od strategije (iji uzastopni likovi pomiu tu odve formalnu shemu i iju bi povezanost s osobitim povijesnim ustrojem racionalnosti takoer trebalo utvrditi), taktikom nazivljem proraunato djelovanje odreeno odsutnou vlastitog mjesta. Njegova neovisnost dakle ne uvjetuje nikakvo izvanjsko ogranienje. Jedino je mjesto taktike mjesto drugoga. Zato ona mora postupati prema podruju koje joj je nametnuto kao da ga ustrojuje neka strana sila. [...] Djeluje od zahvata do zahvata. Koristi se okolnostima i o njima ovisi, bez prostora u kome bi mogla uskladititi svoja dobra, poveati posjed i predvidjeti izlaze. [...] Valja joj, budnoj, iskoristiti pukotine to ih otvara stjecaj posebnih prilika u nadgledanju vlasnike moi."26

Biografski identitet je, zapravo, identitet u obliku prie, on je pripovijest pojedinca i samom sebi. Budui da je pria, to onda znai da je identitet narativna forma koja ima svoju koheziju i koherentnost, odnosno, koja ima svoje znaenje i svi elementi koji tamo ne pripadaju i koji unose disonancu moraju biti izbrisani. Svatko si pripovijeda svoju ivotnu priu koja daje smisao njegovu/njezinu ivotu., rei e Kaufmann.27 Meutim, ono to je ovdje bitno naglasiti jest da se ovo tkanje ivotne prie ne odvija a priori, na iskljuivo intelektualnoj razini, nego je duboko povezano s proivljenima iskustvima kojima se na ovaj nain samo pokuava nai mjesto u opem lancu dogaaja te im se pokuava dati smisao jer bi u protivnom cijela struktura bila ugroena. Koliko je za svakodnevno funkcioniranje pojedinca vana ivotna pria koja mu osigurava koordinate najbolje se vidi kad doe do

26 Michel de Certeau, Invencija svakodnevice, Zagreb: Naklada MD, 2003., str. 88-90. 27 Kaufmann, isto, str. 109.

17

lomova u prii. Naime, kad doe do takve jedne iznenadne ivotne situacije (prekid ljubavnog odnosa, smrt drage osobe, teka bolest, preseljenje), pojedinac je primoran hitno povezati novonastalu situacije s prethodno isprianom priom. Pritom, on se ne bavi pojedinostima (jer bi mu oduzele puno vremena drei ga u naratolokom vakuumu), nego je usredotoen na uspostavljanje kontinuiteta. Na kraju, ono to je bitno zapamtiti kod biografskog identiteta jest to da je on strategijskog karaktera, a svrha mu je unificirati identitet i pretvoriti ga uistinu u uvjet djelovanja.

Kako rekosmo, neposredni identitet je vie taktikog karaktera i na njega se pojedinac poziva u trenutku kad je potrebno fiksirati neto iz identitetske palete. Ako biografski identitet povezujemo s priom i naracijom, onda neposredni moemo povezati sa slikama i slaganjem slika. Naime, neposredni identitet iskazujemo svaki put kad se odluimo izloiti neku od slika to gajimo o sebi. Utoliko moemo govoriti da je neposredni identitet vie kontekstualno ovisan od biografskog, da je punktualan, da je pragmatiniji te da je puno vie emotivno nabijen.

Kada govorimo o slikama o sebi koje izlaemo pred druge te kad govorimo o priama o sebi koje u nekom trenutku odluimo ispriati drugima, onda moramo rei da je takvo sebeotvaranje determinirano prije svega potrebom za obnavljanjem samopotovanja. I kada nas neko teko ivotno iskustvo dovede do ruba samopotovanja ili ga u potpunosti smrvi, identitet se javlja kao obrambeni mehanizam kako bi tu crnu sliku obradio i smjestio je na neko sigurno mjesto u psihi kako ne bi dalje dezintegrirala osobu, pa se utoliko moemo sloiti s Kaufmannom kada kae: Samopriznanje i samopotovanje vladaju sveukupnim identitetskim procesom.28

Za kraj ovog dijela o identitetu, posvetit emo se odnosu depresije, identiteta i samopotovanja, a to e nam biti od velike koristi kad stupimo u filmski svijet Mementa. Ako uzmemo da je depresija stanje ispranjenosti smisla, stanje u kojemu vie ne prepoznajemo uobiajena znaenjska uporita, pa nam onda senzacije, slike, emocije i zakljuivanje lelujaju i stapaju se u ope sivilo, onda slobodno moemo govoriti da je depresija stanje zamuenosti identiteta, stanje identiteta u rasapu. Ono to pojedinca moe izvui iz takvog stanja jest vjerovanje u vlastito jedinstvo, jedinstvo koje posjeduje samopotovanje i koje treba samopotovanje. Zakljuit emo, stoga, s Kaufmannom: Vjerovanje proizvodi energiju samo ako je usmjereno ka uvrivanju samopotovanja. Eto

28 Kaufmann, isto, str. 137.

18

zato je, i opet, depresija paradigmatska: zakazivanje smisla i zakazivanje djelovanja u njoj se proimaju, u gubitku samopotovanja.29

29 Kaufmann, isto, str. 141.

19

3. Konstrukcija sjeanja: Memento 3.1 Narativno izlaganje

Film Memento nastao je 2000. godine, a reirao ga je i scenarij napisao Christopher Nolan, prema kratkoj prii Memento Mori koju je napisao njegov brat Jonathan. Glavne uloge igraju Guy Pearce, Carrie-Anne Moss i Joe Pantoliano. Iako to nije naa tema niti je posebno bitno za samu analizu, treba rei i da je film dobio brojne pohvale od strane kritiara i publike, a osvojio je i nominaciju za Zlatni globus u kategoriji za najbolji scenarij te dvije nominacije za Oscar u kategoriji za najbolji scenarij i montau.

Radnja filma prati Leonarda Shelbyja (igra ga Guy Pearce) koji je, pokuavajui sprijeiti ubojstvo svoje supruge, zadobio teku ozljedu glave, to je rezultiralo pojavom anterogradne amnezije. Anterogradna amnezija je patoloko psihiko stanje u kojemu je osoba u nemogunosti formirati nova sjeanja, odnosno, u nemogunosti ih je prebaciti iz kratkoronog u dugorono pamenje, a sve od pamenja to ima su sjeanja na dogaaje koji su prethodili pojavi amnezije. Enciklopedija ovako definira anterogradnu amneziju: "Anterograde amnesia, also known as acquisition amnesia, refers to an inability to form new long-term memories, and has been repeatedly linked to injury or atrophy in hippocampal and medial temporal areas of the brain."30 Nastojei, stoga, upamtiti sadanje dogaaje, Leonard/Lenny vodi biljeke, fotografira i tetovira se najvanijim injenicama koje mora upamtiti, a sve u cilju osvete ovjeku koji je silovao i ubio njegovu enu.

Ovako izloena radnja filma, meutim, ni po emu ne odskae od tisua drugih koje smo gledali. Ono to radnju ovog filma ini posebnom jest njezina narativna forma, jest logika njezina izlaganja. Naime, radnja Mementa se odvija unazad, obrnutim kronolokim redoslijedom, od zavrne prema poetnoj toki. Pritom, vraajui se unazad, svaka nova scena zapoinje odreenim dijelom prethodne i pritom pokazuje kako je uope dolo do prethodne scene od koje je nova scena poela; na neki nain, svaka nova scena je mala povijest one scene od koje je poela. Istovremeno, svaka nova scena donosi i neki novi moment kojeg nije bilo u prethodnoj, a koji e kasnije biti okida novog povratka unazad,

30 Raymond J. Corsini (ur.), Encyclopedia of psychology, second edition, volume 1, USA: A Wiley-Interscience

Publication, 1994., str. 64.

20

sputanja za jo jednu stepenicu u povijest tragedije Leonarda Shelbyja. Ovaj obrnuti kronoloki i narativni slijed radnje prikazan je u koloru.

Paralelno s obrnutom naracijom tee druga linija radnje naznaena crno-bijelom tehnikom snimanja. Ova druga linija radnja se, meutim, odvija normalnim kronolokim redoslijedom, od poetne prema zavrnoj toki, a u njoj Leonard pria kako je, kao djelatnik osiguravateljske kue, vodio sluaj Sammyja Jankisa (igra ga Stephen Tobolowsky), ovjeka koji je, kao to e se kasnije dogoditi i Leonardu, patio od istog oblika amnezije. Iako tijekom cijelog trajanja filma ove dvije radnje teku paralelno, odvojene razliitim tehnikama snimanja, na kraju filma one e se stopiti u jednu kad u jednom trenutku crno-bijela slika dobije boju.

Nakon to smo postavili temeljne koordinate filma, moemo sada malo dublje izloiti radnju, tj. radnje jer e nam se to pokazati od velike koristi kad krenemo u sistemsku analizu konstrukcije sjeanja Leonarda Shelbyja. Najprije emo predstaviti crno-bijelu radnju, odnosno, priu o Sammyju Jankisu koju pria Leonard.

Pria o Sammyju zapoinje telefonskim pozivom koji Leonard prima u svojoj motelskoj sobi. Saznajemo tako da je prije obiteljske tragedije i zadobivene ozljede Leonard bio osiguravateljski istraitelj i vjerovao je da ima sposobnosti prepoznati ljude koji lau, odnosno, ele prevariti osiguravajuu kuu. Njegov prvi vei sluaj bio je onaj Sammyja Jankisa, ovjeka koji je - kao i Leonard kasnije - patio od anterogradne amnezije. Vjerujui da Sammy laira svoje stanje, Leonard je odluio testirati ga pomou testova baziranih na instinktu a ne pamenju; nakon obavljenih testova, Leonard je doao do zakljuka da je Sammyjevo stanje uvjetovano psiholoki a ne tjelesno, a budui da osiguranje pokriva samo tjelesna oteenja, Sammyju je onemogueno dobivanje osiguranja. Nakon tog dogaaja, Sammyjeva supruga, koja je bila dijabetiarka, elei jo jednom potvrditi da Sammy ne laira svoje stanje, vie ga je puta u razmacima od nekoliko minuta traila da joj da injekciju inzulina. Budui da nije bio u mogunosti upamtiti dogaaje otprije nekoliko minuta, Sammy ju je predozirao inzulinom od ega ona umire. Nakon to je postao rtva istog poremeaja, Leonard shvaa da je Sammy, nastojei biti pristojan, lairao izraz prepoznavanja prilikom susreta s osobama za koje se oekivalo da ih poznaje.

Radnja u koloru, odnosno, obrnuti narativni slijed u kojemu doznajemo povijest Leonardove tragedije zapoinje ubojstvom Teddyja (igra ga Joe Pantoliano). Nakon Teddyjeva ubojstva radnja se vraa unatrag i svaka sljedea scena, po gore opisanom pravilu, pokazuje kako je dolo do njoj prethodne. Na tom putu unazad, najprije upoznajemo Natalie

21

(igra je Carrie-Anne Moss), enu koja odluuje Leonardu otkriti tko je vlasnik vozila s registracijskom oznakom koju ima tetoviranu na svom bedru. Leonard se iznenadi kad saznaje da je Teddyjevo pravo ime John Edward Gammell, odnosno John G., ovjek ije ime i prvo slovo prezimena ima istetovirano na podlaktici, a vjeruje da je upravo on ubojica njegove supruge. Nakon Natalie, upoznajemo i Dodda, ovjeka s kojim se Leonard odjednom naao u potjeri, da bi onda ta potjera zavrila u Doddovoj motelskoj sobi, gdje ga Leonard zavezanih ruku i s ljepljivom trakom preko usta zakljuava u ormar. Sljedeeg jutra se budi u istoj sobi i pronalazi Dodda ne sjeajui se dogaaja iz prethodne veeri, pa poziva Teddyja, uz iju pomo uspijeva natjerati Dodda da sjedne u svoj automobil i odveze se iz grada. Nakon to smo upoznali Dodda, otkrivamo i kako je Leonard uope upoznao Natalie, a zatim doao u sukob s Doddom. Saznajemo, naime, da je u depu odjee pronaao poruku koja nekoga poziva u neki kafi, ispostavit e se da je to kafi u kojemu Natalie radi kao konobarica. Nakon to joj kae za svoj poremeaj, ona odlui provjeriti ima li u njegovoj prii istine, a kad se uvjeri se da je doista tako, odluuje ga iskoristiti kako bi se rijeila ovjeka po imenu Dodd. Poto smo saznali kako je doao do Natalie i Dodda, radnja se rasplie jo dublje u Leonardovu prolost, pa emo tako saznati i otkud mu uope odijelo s porukom u depu da doe u Nataliein kafi. Saznat emo tada da je Leonard ubio ovjeka po imenu Jimmy Grantz vjerujui, s obzirom na poklapanje inicijala njegova imena s onima istetoviranim na svojoj podlaktici, da je on ubojica njegove supruge. Jimmy Grantz je, meutim, bio diler drogom te Nataliein deko i Doddov prijatelj, pa kad je, nakon to ga je ubio, obukao njegovo odijelo, doao je i do poruke koja ga poziva u Nataliein kafi, a onda i u mogunost da ga Natalie iskoristi za svoj obraun s Doddom. Nakon to je ubio Jimyja, Leonardu se u toj sceni pridruuje i Teddy koji od toga eli izvui vlastitu korist i uzeti Jimmyjev skupocjeni Jaguar s 200 tisua dolara u prtljaniku. Teddy tada Leonardu ispria cijelu njegovu priu nakon ozljede. Govori mu da je ubio pravog Johna G. prije nekoliko godina, ali i mnogo drugih ljudi s tim imenom. Meutim, John G. nije bio odgovoran za ubojstvo njegove supruge, ve samo za silovanje, a Leonard je sam skrivio njezinu smrt predoziravi je inzulinom. Teddy tvrdi da Sammy nije imao suprugu te da je Leonard svoju priu upisao u Sammyjevu. Leonard odbije vjerovati u to i nastoji to prije zaboraviti to mu je Teddy rekao. Prije nego zaboravi, Leonard zapisuje Ne vjeruj njegovim laima na Teddyjevu fotografiju i stavlja sebi u podsjetnik da mora utetovirati broj registracijske oznake Teddyjeva automobila; uzima Jimmyjev automobil i odvozi se do salona za tetoviranje kako bi utetovirao broj registarcijske ploice Teddyjeva automobila. Ovom scenom film zavrava.

22

Opisi dviju paralelnih linija radnje kako smo ih ovdje dali vrlo su shematini i sumarni, ali nama i nije cilj baviti se specifinostima naracije, odnosom likova, filmskim sredstvima izraavanja ili stilsko-estetskim svojstvima filma. Nas e u ovoj analizi zanimati konstrukcija Leonardova sjeanja te implikacije takve konstrukcije na njegov identitet i mogunost djelovanja u jednom takvom, barem iz njegove perspektive, postapokaliptinom svijetu. Analizu emo provesti na nekoliko referentnih toaka: odnos pamenja i sjeanja onako kako smo ih definirali u prethodnom poglavlju; kolektivni identitet ljubavnog para; vanost fotografije, tetovaa i biljeki te odnos biografskog i neposrednog identiteta.

23

3.2 Sjeanje i pamenje. Sprega s identitetom ljubavnog para

Naa polazna pretpostavka mogla bi glasiti: kad nema vlastitog sjeanja, osueni smo na drutveno pamenje. Ako bismo eljeli dalje razraivati tu ideju, mogli bismo rei: kad nema osoba iz vlastitog sjeanja s kojima smo ga nekad oblikovali i dijelili, osueni smo na drutveno pamenje, odnosno, osueni smo vlastito sjeanje graditi prema modalitetima koji vae za konstrukciju drutvenog pamenja jer samo to - s obzirom da nema onih osoba koje su nekad bile uporite naeg sjeanja - osigurava legitimnost sjeanjima koje sada predstavljamo kao svoja. Leei u krevetu s Natalie i govorei joj o tome koliko mu nedostaje supruga, Leonard, zapravo, govori o tome koliko mu je supruga bila vana za svijest o sebi i svijest o vlastitoj prolosti: ak i ne znam koliko je nema. (...) No ja nekako znam da se nikad vie nee vratiti u postelju. Znam da mi se nee vratiti. (...) Pa kako onda da mi zarastu rane? Kako da ozdravim ako ne osjeam vrijeme? Izgubivi, dakle, suprugu, a u nemogunosti da ostvaruje nova sjeanja, Leonard je, zapravo, izgubio jedino uporite vlastitih sjeanja i jedinu osoba koja bi tim sjeanjima mogla dati legitimitet. I sada vidimo koliko je bilo vano definirati kolektivni identitet para. Ako je, naime, ljubav odnos koji dovodi do sebeproirenja tako to, naoko paradoksalno, trai odricanje od sebe da bi se bilo vie sobom samim (u jedinstvu identiteta izgraenog s drugom osobom), onda slobodno moemo govoriti da smrt jednog lana tog jedinstvenog dvojstva - ili bi moda bolje bilo rei dvojnoga jedinstva - dovodi, barem na simbolikoj ravni, do smrti drugog lana. Za Leonarda, smrt supruge znai smrt svakog novog vremena koje treba upamtiti; sa smru supruge, za Leonarda je vrijeme stalo. I kada ga Natalie poljubi i kae mu da e je se nakon poljupca zasigurno sjeati, a on samo kae ao mi je., jasno da on ne samo da nije u mogunosti ostvariti nova sjeanja, nego ih i ne eli ostvariti (jer da eli, vjerojatno bi to zabiljeio kao i sve ostalo). Utoliko smatram da njegovu anterogradnu amneziju, bez obzira to je ona izazvana fizikim udarcem u glavu i zbilja postoji kao zdravstveni problem, ipak treba interpretirati samo kao metaforiko stanje koje izraava nemogunost ega da se suoi s mranom prolosti, ali i neizvjesnom budunosti.

24

3.3 Semioloko biljeenje: biljeke, tetovae, fotografije

Jo u uvodu ovog poglavlja smo rekli da Leonard svoj sjeanja biljei objektivnim sredstvima poput fotografija, tetovaa, biljeki na papiriima te mape koju dri na velikom papiru iznad kreveta u svojoj motelskoj sobi. Zajedniki nazivnik svim tim sredstvima biljeenja, ma koliko osobno ona bila koritena, jest to da su to prije svega sredstva konstrukcije drutvenog pamenja, pa tek onda osobnog sjeanja. Naime, ako Leonard nije u mogunosti ostvariti vlastito sjeanje, primoran je oblikovati ga prema modalitetima drutvenog pamenja jer samo to mu moe dati vjerodostojnost i upotrebljivost. Paradigmatski je u tom smislu njegov razgovor s Teddyjem u restoranu: Leonard: Vodim se injenicama, ne preporukama. Teddy: Ne smije tui ivot povjeriti biljekama i slikama. Leonard: Zato ne? Teddy: Tvoje su biljeke moda nepouzdane. Leonard: Pamenje je nepouzdano. (...) Pitaj policiju. Skuplja injenice, pravi biljeke i zakljuuje. injenice, ne pamenje. (...) Pamenje moe promijeniti oblik sobe, boju automobila, moe sve iskriviti. Ono je tek tumaenje, ne zapis. Ono u emu je Leonard u pravu jest da sjeanje moe sve iskriviti, ali ono to on ne zna ili zaboravlja jest to da je sjeanje konstrukcija koja nastaje u pregovoru s Drugim, pa ako je taj Drugi neiskren ili ima neke skrivene interese, a ti ne moe ili ne eli ostvariti vlastita sjeanja, onda ta konstrukcija, ma kako pedantno bila graena, moe biti itekako (samo)obmanjujua.

Tijekom telefonskog razgovora s nepoznatom osobom (prikazano u crno-bijeloj tehnici) Leonard definira svoju semioloku aktivnost biljeenja sjeanja koja bi mu u suprotnom iskliznula: eli li da upali, stvarno treba sustav. Naui vjerovati vlastitom rukopisu. (...) Pie si poruke, a vano je i to kamo ih stavlja. I pripazi na to da ono to ti piu drugi nee imati smisla ili e te zavesti (...) Ako ima neki podatak zapisan na tijelu, a ne na papiru, to je moda odgovor. (...) Koristim obiaj i rutinu da ivot uinim moguim. (...) Sammy nije imao razlog, poriv da se potrudi. Ja? Da, ja imam razlog. Razlog njegovog pedantnog biljeenja otkrivamo na tetovai na njegovim prsima: John G. je silovao i ubio moju enu. Ubij ga. Meutim, unato svoj, gotovo opsesivno-kompulzivnoj predanosti ostvarenju svog cilja i vjeri da ima savren sustav biljeenja koji e ga do toga dovesti, njegovo je sjeanje, odnosno, konstrukcija njegova sjeanja je prepuna krivih informacija, pogrenih tumaenja i slijepih toaka. Citirat emo, stoga, jo jednom Aleidu Assmann, a taj e citat dobiti dodatno na teini kad krenemo s psihoanalitikim dijelom ovog rada: "Time smo stigli do jednog bitnog aspekta sjeanja, do permanentnog prekodiranja predsvesnog u

25

svesno, ulnog u jeziko i slikovno, slike i jezika u pismo itd. Za razliku od materijalnog konzerviranja u bibliotekama, skladitima i arhivima, ivo seanje se uvek odigrava u procesu takvih prevoenja. Da, moemo zapravo da kaemo: seati se znai prevoditi, a time seanja u isti mah ostaju u plastinom kretanju. Operacija prevoenja seanja uvek istovremeno znai i promenu, premetanje, pomeranje akcenta. Ono to se na jednoj strani moe smatrati formom uvanja njihove ivotnosti moe se shvatiti i kao opasnost i pretnja."31

Kada mu, na primjer, Teddy govori da ispod Natalieine fotografije napie da joj se ne moe vjerovati, on to i napravi, ali ubrzo potom, voen natpisom Ne vjeruj njegovim laima. ispod Teddyjeve fotografije, on prekriuje to je upravo napisao, to e ga kasnije dovesti u mnoge neprilike. Naime, kada ponovo doe kod Natalie, ona e ga iskoristiti da se rijei Dodda, a za to e se posluiti upravo Leonardovom amnezijom. Tada ona najprije sakriva sve olovke kojima bi se on mogao posluit za biljeenje, a onda ga uvredama na raun njegove supruge navodi da je udari; nakon primljenog udarca, ona izlazi iz kue, ali se ubrzo vraa i govori mu da ju je Dodd udario, u to Leonard i povjeruje jer zbog nedostatka olovaka nije mogao zabiljeiti da je to napravio on. Na najpovrnijoj razini, ovu scenu bismo mogli tumaiti kao prijevaru temeljenu na tuem nedostatku, odnosno, mogli bismo rei da je Natalie iskoristila Leonardovu amneziju za ostvarenje vlastitog interesa. Meutim, semioloki je puno zanimljivije scenu tumaiti kao dekonstrukciju naina na koji mi interpretiramo znakove oko nas. Budui da je zaboravio da ju je udario, Leonard je mogao prihvatiti Natalieino objanjenje da ju je Dodd udario, ali isto tako je bilo mogue da je modrice na licu dobila prilikom nekog sluajnog pada. Dakle, nije zaborav ono to je Leonardu omoguilo da prihvati Natalieino objanjenje. Ono na osnovu ega je Leonard mogao prihvatiti Natalieino objanjenje jest konvencija, konvencija po kojoj ljudsko oko vidi znakove, a mozak ih intepretira. Modrice su, u Peirceovoj terminologiji, indeksiki znakovi, tj. znakovi koji su uzrono-posljedinom vezom vezani za stvaratelja, autora znaka; modrica na Natalieinu licu je indeks koji pokazuje da je ona primila udarac, ali samo da je primila udrac, a ne i od koga ili ega ga je primila. Tek e mu Natalieno objanjenje ponuditi okvir za interpretaciju modrica. Ali zato bi joj povjerovao, prvo, da je udarac dobila od Dodda i, drugo, da je udarac uope nanesen ljudskom rukom? Tu dolazimo do konvencije. Naime, iako, prema Peirceu, indeksi nisu konvencionalni znakovi, Umberto Eco tvrdi drugaije, a ovdje e se pokazati da je ipak Eco u pravu. Eco tvrdi: Moe se, prema tome, mirno tvrditi da se sve vizualne pojave, koje se mogu protumaiti kao pokazatelji [tj. indeksi], mogu shvatiti kao konvencionalni

31 Assmann, isto, str. 155.

26

znaci.32 Kako sad to da indekse moemo tumaiti kao znake, odnosno, Peirceovom terminologijom, kao simbole? Na primjer, Leonard je Natalieino objanjenje o porijeklu modrice na njenom licu mogao prihvatiti samo na osnovu traginog kulturnog znanja koje posjeduje, a to je da mukarci tuku ene. Osim toga, kad toj injenici pridrui i Natalieino odgovarajue izraavanje afekata, koje je takoer konvencionalno, slika je potpuna; ovakvo kulturno vrlo kodirano znanje koje nam prua okvir tumaenja nekog znaka ili nekog sloenijeg sistema znakova u pragmalingvistici se naziva presupozicijom, a u hermeneutici egzistencijalnim horizontom primatelja. Rei e Eco: Zato moemo rei da ikoniki znaci reprodukuju neke uslove percepcije predmeta, ali tek poto je izvrena njihova selekcija na osnovu kodova prepoznavanja i poto su oni obeleeni na osnovu grafikih konvencija.33 Dakle, ne samo da Leonard svoje sjeanje konstruira na osnovu Natalieine lai, nego, jo fundamentalnije, on ga konstruira na osnovu drutvene konvencije kako tumaiti znakove.

Meutim, ni biljeke ili tetovae koje Leonard tako paljvo skuplja ne nude puno vie nade da e vjerno prenijeti stvarnost koju Leonard ne moe zapamtiti. Naime, te su biljeke i tetovae vrlo taksativnog karaktera (ime, prezime, broj, par rijei, eventualno poneka reenica), pa i ako su korisne u nekim neposrednim akcijama, primjerice za prepoznavanje osobe s kojom trenutno razgovara, zapravo su vrlo beskorisne za sklapanje neke cjelovitije prie. Prvi je razlog taj to meu tako skupljenim informacijama ne postoje odnosi, sve to meu njima postoji jest klasifikacija izmeu vanijih (one na tijelu) i manje vanih (one na papirima). Ono to, dakle, meu njima ne postoji jesu kauzalni odnosi, odnosi motivacije, tj. odnosi koji sve te informacije povezuje u jedan cjelovit sustav podataka. Drugi, i mnogo vaniji razlog zato ovako voene biljeke i tetovae ne mogu Leonardu dati adekvatnu informaciju o ljudima, mjestima i dogaajima proizlazi iz modelativne naravi znaka. Dubravko kiljan ovako definira znak i njegov odnos s izvanjezinim univerzumom: "Ako zamislimo da se oznaeni fenomen, koji posjeduje odreena svojstva, preslikava u znak, moramo pretpostaviti kako nas ue Caroll i Borges da se ne mogu sve karakteristike fenomena prenijeti u znak, jer bismo tada postigli mjerilo 1:1, te znak vie ne bi bio razliit od pojave koju oznaava, to bi ponitilo, prema definiciji, njegovu znakovnu prirodu. Upravo zbog tog svojeg obiljeja znak je uvijek u nekoj mjeri reduciran u odnosu prema oznaenom fenomenu, jer se u nj preslikavaju jedino neka od svojstava pojave, pa se znak ukazuje u

32 Umberto Eco, Kultura, informacija, komunikacija, Beograd: Nolit, 1973., str. 119. 33 Eco, isto, str. 124.

27

matematikom smislu tog pojma kao model onoga to oznaava."34 Naime, da bi jezini (ili bilo koji drugi znak) mogao prenositi informaciju o nekom fenomenu izvanjezinog univerzuma, potrebno je najprije odabrati relevantna obiljeja tog fenomena, a zatim je potrebno odabrati adekvatnu jezinu (ili, openitije, semioloku) formu kojom emo izraziti ta obiljeja. Stoga, kada Leonard odabere da o Natalie govori samo fotografija s njenim imenom ispod ili kada odabere da o Teddyju govori njegova fotografija s natpisom Ne vjeruj njegovim laima, on se, zapravo, oslanja na model koji mu nudi samo dio informacija o osobi, stvari ili mjestu, dok su sva ostala njihova svojstva zanemarena. A kada se odlui, ne sjeajui se (ili ne elei se sjeati) neega to je prije bilo, pripisati osobama s fotografija odreena moralna svojstva (za Natalie: I ona je izgubila nekoga. Pomoi e ti iz saaljenja., a za Teddyja: Ne vjeruj njegovim laima.), on ne samo da koristi a priori ustanovljeni model-znak, nego pomou tog modela-znaka on stvara vlastiti model osobe ili dogaaja, ve prema trenutnim interesima ili kontekstu. O takvom osiromaenju iskustva govori i Eco: Na taj nain, im imenujemo stvarnost bilo verbalnim jezikom bilo nekim siromanim kodom bez artikulacija, kao to je beli tap slepog oveka, mi osiromaujemo sopstveno iskustvo; to je cena koju plaamo da bismo mogli da ga saoptimo.35 Jedan semioloki vrlo zanimljiv moment Leonardovog nastojanja da obnovi sjeanje predstavlja scena u kojoj od prostitutke, koju je prethodno pozvao da doe u njegovu sobu, trai da po sobi najprije rasporedi nekoliko stvari njegove supruge (pliani medvjedi, etka za kosu i stolni sat), slobodno kao da su njezine vlastite, a onda kada on zaspi, da ga probudi lupanjem vrata wc-a, ba onako kako je bilo i one noi kad mu je ubijena supruga. Ovaj Leonardov in je semioloki par exellence utoliko to jasno pokazuje to znai modelirati svijet prema par relevantnih obiljeja. Dakle, moda Leonardovo modeliranje osoba i dogaaja i jest posljedica ekonominijeg upravljanja tolikom koliinom informaciju (u stanju kada ne moe ostvariti sjeanje), ali sasvim sigurno je da je to modeliranje, ve samo po sebi, izrazito reduktivno i prilino obmanjujue. Kasnije emo vidjeti da je ta obmana zapravo samoobmana i da nije ba tako nevina.

Na kraju dolazimo do fotografija, elementa u konstrukciji Leonardova sjeanja koji se inio najstabilnijim. Konstruirajui sjeanja kojih nema, Leonard se u najveem djelu koristi fotografijama, valjda u vjeri da njihova ikoninost ne lae, dok njihova indeksinost predstavlja trag koji ne blijedi. Naime, Winfried Noeth u svom Priruniku semiotike ovako

34 Dubravko kiljan, Mappa mundi, Zagreb: Izdanja antiBARBARUS, 2006., str. 39. 35 Eco, isto, str. 172.

28

definira fotografiju: Jamano je najznakovitija semiotika specifinost semiotike fotografske slike u tome, da funkcionira koliko kao ikonian toliko i kao i indeksni znak (usp. Sonesson 1993b: 153-154). S jedne strane odslikava zbilju (prividnom) slinou, s druge je zakonima optike tom zbiljom uzrono potaknuta.36 Kao indeks, fotografija je trag, zapisnik i svjedok. Kao ikona, ona je prezentacija i demonstracija. Mi emo se, radi potpunijeg razumijevanja fotografije, meutim, jo jednom morati pozvati na Eca koji kae: Konvencija upravlja svakom naom figurativnom operacijom.37 Meutim, ne relativizira samo konvencija fotografiju, ini to i sama fotografija. Ovako to iznosi Noeth: Gubern (1974: 50-52) u tom sklopu nabraja sljedea obiljeja fotosa, koja govore protiv optimalne ikoninosti fotografske slike: (a) gubitak tree protege, (b) ogranienost okvirom, (c) gubitak gibanja, (d) gubitak boje [danas vie ne jer imamo fotografije u boji] i zrnasta struktura povrine slike, (e) promjena mjerila, i (f) gubitak nevizualnog poticaja.38 Stoga Noeth zakljuuje: Iz tog repertoara mogunosti fotografa da mijenjaju odraz svijeta Berger zakljuuje (1984: 120-121), da fotografija svijet ne samo odslikava, nego da je na stanovit nain tek stvara pa je osim toga u poloaju ak i omesti nau sliku odraena svijeta.39

Dakle, kada se Leonard koristi fotografijom, on se prije svega koristi fotografijom kako bi fotografirao ono to ga interesira, a interesira ga samo ono to ga moe dovesti do ubojice njegove supruge. Utoliko iz njegove konstrukcije sjeanja ispada sve ono to nije u toj zoni interesa, a konani proizvod konstrukcije je vrlo modelske naravi. Nadalje, i kada fotografira one osobe, predmete ili mjesta koji su mu bitni za razrjeenje zagonetke, on je, zapravo, osuen na konvenciju koja reducira stvarnost da bi ta stvarnost uope bila iskaziva. Nelson Goodman to ovako izrie: Kad je neka slika vjerna, to jednostavno znai da reprezentirani predmet ima svojstva koja mu slike ustvari pripisuje. Takva vjernost ili tonost ili istinitost nije meutim dovoljan uvjet doslovnosti ili realistinosti.40 Ono to, dakle, Leonard ini jest da, u skladu s mogunostima fotoaparata te prema kvaliteti svjetla, vie ili manje vjerno i tono biljei postojanje nekoga ili neega, ali to zabiljeka nema teinu tonosti ili realistinosti jer ih i ne moe imati.

36 Winfried Noeth, Prirunik semiotike, Zagreb: Ceres, 2004., str. 496. 37 Eco, isto, str. 128. 38 Noeth, isto, str. 497. 39 Noeth, isto, str. 497. 40 Nelson Goodman, Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola, Zagreb: KruZak, 2002., str. 34.

29

Znakovita je, u tom smislu, fotografija Natalie. Naime, Leonard fotografira Natalie i pie njeno ime ispod fotografije u trenutku kad ona izlazi iz kue govorei mu da ide na posao. Meutim, ona izlazi samo da bi se odmah vratila - iskoritavajui injenicu da je on njezin izlazak od prije samo koju minutu zaboravio - i uvredama ga navela da je udari, a sve kako ga bi ga kasnije iskoristila za njen osobni obraun s Doddom. Leonardova fotografija, meutim, ne biljei taj izlazak i ulazak jer, kako rekosmo, fotografija ne biljei gibanje. Nepokretno oko je gotovo isto tako slijepo kao i nevino., rei e Goodman.41 Sve to fotografija moe jest zabiljeiti neku injenicu u nekom trenutku i samo u tom trenutku. Da bi se toj fotografiji dalo znaenje potreban je kontekst u kojemu je ona nastala i potrebno je znanje o tome to je prikazano. Leonard, meutim, nema ni kontekst ni znanje jer ih se naprosto ne sjea. On moe samo zbrajati injenice, ali atomizirane i izolirane injenice koje, ve prema potrebi, mijenja ili on sam ili osobe s kojima kontaktira.

Dosada smo ustanovili da je Leonardova konstrukcija sjeanja, zapravo, konstrukcija osobnog sjeanja prema modalitetima i sredstvima drutvenog pamenja. Ustanovili smo i da razlog tome treba traiti u gubitku supruge s kojom je dijelio identitet ljubavnog para, pa kad je ona umrla, on je ostao bez jednog uporita svog sjeanja i identiteta; tada je sjeanja bilo potrebno legitimirati na jedini mogui nain - putem drutva. Vidjeli smo i da se ta konstrukcija gradi preko tetovaa, biljeaka i fotografija. Meutim, ma koliko Leonard vjerovao da se oslanja samo na injenice, ne pamenje, te ga injenice itekako znaju zavarati. Nekad ga varaju zato to drugi, prema nekim svojim interesima, manipuliraju njima, a nekada ga varaju zato to on sam, opet prema nekim svojim interesima, pri emu je najvaniji onaj da eli osvetiti ubojstvo supruge, manipulira injenicama za koje vjeruje da ne mogu pogrijeiti. Semioloki je, meutim, vanije da ga konstrukcija sjeanja koju gradi vara upravo iz tog razloga to je konstrukcija. Naime, i tetovae i biljeke i fotografije su znakovi, a to znai - modeli koji reduciraju stvarnost, odnosno, iz nje prikazuju samo relevantna obiljeja. Osim toga, odabirom relevantnih obiljeja, njihovim slaganjem u znak te, na koncu, slaganjem znakova u diskurs upravlja konvencija, ali i interes. Kako kae Gunther Kress: "This is a social semiotic approach to representation, in which sign is central, and sign is the result of intent, the sign-makers' intent to represent their meanings in the most plausible,

41 Goodman, isto, str. 14.

30

the apt form."42 Utoliko injenice o kojima Leonard govori mogu biti samo vie ili manje eljena slika injenica.

3.4 Biografski ili neposredni identitet

Ostaje nam, na kraju ove analize, provjeriti to je to to sutinski upravlja Leonardovim mukotrpnim nastojanjem da izgradi sjeanje. Ostaje nam, dakle, pozabaviti se pitanjem Leonardova identiteta.

Kada govorimo o Leonardovu identitetu, naa je pretpostavka da je sa smru supruge Leonard izgubio i priu svog ivota, svoj biografski identitet. Potvrdu toga nalazimo u ve citiranom monologu dok lei s Natalie u krevetu: ak i ne znam koliko je nema. (...) No ja nekako znam da se nikad vie nee vratiti u postelju. Znam da mi se nee vratiti. (...) Pa kako onda da mi zarastu rane? Kako da ozdravim ako ne osjeam vrijeme? Ako je tomu tako, ako je Leonard zbilja izgubio svoj okvir, svoju priu, svoju biografiju, to mu onda ostaje? Ostaje mu osloniti se na neposredni identitet. Ili, kako sam kae u jednoj crno-bijeloj sceni kad usporeuje svoj sluaj sa sluajem Sammya Jankisa: Navike i rutina omoguuju mi ivot. Uvjetovanje. Nagonsko djelovanje. Dakle, ono to Leonardu omoguuje djelovanje nije neka makropria koja ga natkriljuje, a iz koje izvlai uvjete svog djelovanje i prema kojoj daje smisao svojim djelima, ono to mu omoguuje djelovanje jest uenje iz situacija i, prema tome, prilagoavanje novim situacijama; uvjetovanje kako on kae. Pri tome se u velikoj mjeri oslanja na nagone, instinkte i emocije, ba onako kako smo i definirali neposredni identitet, a fotografije kojima se slui za rjeavanje svakodnevnih situacija samo potvruju nau pretpostavku da je neposredni identitet vie slikovan, a biografski vie narativan.

Meutim, ako i nema neki referentni okvir, ako i nema neki sistematiniji identitet, Leonard ima jaku volju i jak interes da pronae ubojicu svoje supruge i da mu se osveti. Potragu za (mitskim) silovateljom i ubojicom supruge treba, meutim, shvatiti kao potragu za

42 Gunther Kress, "Sociolinguistics and Social Semiotics", u: Paul Cobley (ur.), The Routledge Companion to

Semiotics and Linguistics, London, New York: Routledge, 2001., str. 72.

31

samopotovanjem i samopriznanjem, treba je shvatiti kao proces njihove obnove. Kaufmann je, stoga, u pravu kada govori da je temeljni pokreta identitetskih procesa obnova ili ouvanje samopotovanja.

O emu se, zapravo, radi, otkrivaju zavrene scene filma. Naime, kada mu Teddy kae da je ve ubio nekoliko osoba koje se zovu John a prezime im poinje na G, ali i da je, pretoivi svoju priu u Sammyjevu, ubio i svoju suprugu, predoziravi je inzulinom nakon to je ve patio od anterogradne amnezije, Leonard odbija vjerovati u to i sjeda u svoj automobil, a onda kree njegov unutarnji monolog koji govori koliko mu je vana ta permanentna potraga: Nisam ubojica. Samo sam netko tko eli ispraviti stvar. Mogu li dopustiti da zaboravim to si mi rekao? Smijem li zaboraviti na to si me natjerao? Misli da elim novu zagonetku, novog Johna G.? Ti si John G. Mogao bi biti moj John G. Laem li sebi da budem sretan? U tvom sluaju, Teddy... bogme hou. Proizvodei, dakle, svaki put novog Johna G., Leonard svaki put proizvodi razlog za obnovu samopotovanja koje se, zajedno sa sjeanjima, uruilo onda kad je ubio svoju suprugu.

I kada u tim zavrnim scenama filma najprije od Teddyja saznamo da je Leonard sam iz svog policijskog dosjea unitio dvanaest stranica teksta, a potom gledamo Leonarda kako spaljuje dvije slike - jedna ga prikazuje sretnog nakon to je ubio nekog mukarca koji se zvao John G., a druga prikazuje mrtvo tijelo Jimmyja Grantza kojeg je upravo ubio - dekonstukcija Leonardova sjeanja se u trenu uzdie pred nama. Unitavajui stranice svog dosjea i spaljujui fotografije koje mu ne idu u korist, Leonard, zapravo, na ivotu odrava ideju da njegov ivot jo ima smisla, da samo treba pronai Johna G., osvetiti supruginu smrt i tako konano vratiti samopotovanje.

Prije nego zavrimo s ovim poglavljem, valja se jo osvrnuti na ono to smo najavili kad smo na teorijskoj razini govorili o identitetu - valja se, naime, osvrnuti na injenicu da osoba bez sjeanja i identiteta nije opasnost samo za sebe, nego i za drutvo. Manji je problem pritom to drugi mogu takve osobe iskoristiti za ispunjenje nekih svojih interesa. Ono to je opasnije jest da osoba bez sjeanja i nekog sustavnijeg oblika identiteta predstavlja plutajuu minu u sustavu drutvenih relacija. Naime, budui da se osoba ne sjea, pa prema tome nema ni izgraen neki stabilniji identitet, sve ono na to se moe osloniti jesu emocije, nagoni i prilagoavanje od situacije do situacije, uz vjeru da objektivna sredstva biljeenja ne lau. No, bez sjeanja, bez identiteta, bez ireg konteksta, bez znanja, nai nas interesi mogu odvesti i u neeljenom smjeru, u smjeru pogubnom za sebe, ali i za druge. Utoliko su sva ona dodavanja i brisanja iz kolektivnog pamenja i kolektivnog identiteta koja provode drutvene

32

i politike elite vrlo opasna igra. Egzemplaran je u tom smislu razgovor Leonarda i Teddyja u autu kada Leonard Teddyju govori da on dobro zna tko je (Leonard Shelby iz San Francisca.), a Teddy mu odgovara: To si bio. Ne zna tko jesi, ni to si postao od... nezgode.

4. Sjeanje u psihoanalizi. Psihoanaliza jednog sjeanja 4.1 Govor o traumi. Govor traume

Zato uope uvodimo psihoanalizu u ispitivanje konstrukcije sjeanja Leonarda Shelbyja? Prvi razlog je oigledan i, na neki nain, banalan - jer je sjeanje psihika injenica. Drugi razlog je, meutim, puno zanimljiviji, a odnosi na ono to smo, samo iz druge perspektive, ustanovili u prethodnom poglavlju - Leonard se neega jednostavno ne eli sjeati. Prije nego krenemo s psihoanalitike strane promatrati konstrukciju Leonardova sjeanja, bit e potrebno postaviti teorijski okvir.

Prema Ruth Leys, potrebno distingvirati dva oblika poimanja i doivljavanja traume: mimetiki i antimimetiki.43 Mimetiki oblik oblik podrazumijeva to da se rtva ne moe sjeati svoje traume, nego je samo moe oponaati i identificirati se s njom. Antimimetiki oblik, pak, podrazumijeva to da se rtva kognitivno i emotivno udaljuje od svoje traume, na neki nain postaje Drugi u odnosu na nju, pa je, stoga, moe komunicirati, moe je upripovjediti. I jedan i drugi oblik, meutim, ima svoje mane. Ako se u mimetikom obliku osoba ne moe sjeati svoje traume, pitanje je koliko moemo vjerovati pokuajima da se ta trauma ispripovijeda? Ali isto tako, ako je u antimimetikom obliku uvjet komuniciranja traume to da se osoba udalji od sebe, pitanje je koliko je tako ispriana trauma autentina? Mijatovi to ovako iznosi: Ali, kako upozorava Leys, ako rtva ne moe traumatski doivljaj uklopiti u sjeanje, tada to potkopava istinitost njezina svjedoenja. Nasuprot mimetikom

43 Ruth Leys, Trauma: A Genealogy, Chicago: University of Chicago Press, 2000.; citirano prema Aleksandar

Mijatovi, Trauma i pitanje reprezentacije: suvremena teorija traume, Sigmund Freud i Walter Benjamin,

FLUMINENSIA, god. 21. (2009) br. 2, str. 150.

33

uranjanju rtve u traumatski doivljaj, antimimetika teorija podrazumijeva da se subjekt distancira od traumatskog doivljaja. Subjekt se u tom inu distanciranja podvaja na promatrano i promatraa traumatskog prizora, pa prema antimimetikom poimanju, rtva moe prenijeti traumatski doivljaj drugome.44

Da bi subjekt uope doao u priliku da govori ili da samo uti o svojoj traumi, potrebno je, meutim, najprije da trauma proe mehanizme psihe, a koji su to, rei e tko drugi do Freud. Prva instanca dodira s traumatskim dogaajem jest svjesno, ali njegova funkcija nije da apsorbira dogaaje, nego da titi od njih. Parafrazirajui Freuda, Mijatovi e rei: U energetskoj raspodjeli podraaja svjesno ima ulogu omotaa koji organizam snabdijeva zatitom od podraaja, djelatnost koju Freud smatra vanijom od njihova primanja: ...

45 Pretpostavka je, dakle, da je okolina a priori nasilna u odnosu na nau psihu, pa je,

stoga, primarna funkcija svjesnog zatita. Svaki dogaaj koji probije opnu svjesnog moe biti traumatski, a jedini nain noenja s tim je a posteriori, kroz naknadno ovladavanje negativnim nabojem traume. Ono to nas eventualno moe zatiti od proboja jest strepnja koja nas priprema, koja galvanizira na receptivni sustav. Mijatovi ovako definira mehanizam strepnje: U tom smislu do prepasti dolazi ako strepnja nije stvorila spremnost prezaposjedanjem sistema koji prima podraaje: ...46 Kada traumatski dogaaj jednom probije zatitnu opnu svjesnog, on se usidruje u psiholokom sistemu i osoba ga tada moe ili ponavljati ili govoriti (u semiolokom smislu) o njemu i sjeati ga se. Ukoliko se osoba ne sjea svoje traume i ne moe govoriti o njoj, tada bi ga psihoanaliza trebala prevesti u stanje sjeanja. Odnosno, smisao psihoanalize bi leao u prevoenju bolesnika iz mimetikog oblika usidrenosti u traumu u antimimetiki oblik odrijeenosti od traume kroz sjeanje i govor o njoj.

Od sveg teorijskog mozaika psihoanalize, mi emo se, za ovu priliku, nakratko jo posvetiti odnosu predsvjesnog i nesvjesnog. Definiciju nesvjesnog, a malo potom, u odnosu prema njemu (nesvjesnom), i definiciju predsvjesnog nalazimo kod Freuda: "Nesvjesno je zapravo ono stvarno psihiko, a po svojoj unutarnjoj prirodi nam je toliko nepoznato kao i ono stvarno iz vanjskog svijeta, te nam je kroz podatke svijesti prueno jednako onoliko nepotpuno koliko i vanjski svijet kroz podatke naih osjetilnih organa. [...] Oboje je nesvjesno u smislu psihologije; no u naem je smislu ono to nazivamo nesvjesnim (Nsv), jo i

44 Mijatovi, isto, str. 150. 45 Mijatovi, isto, str. 152. 46 Mijatovi, isto, str. 152.

34

nesposobno za svijest, dok smo ono drugo, predsvjesno (Psv), nazvali tako stoga to njegova uzbuenja mogu dospjeti do svijesti ak ako se pridravaju odreenih pravila, moda tek pod izdravanjem neke nove cenzure, ali ipak bez osvrtanja na Psv-sustav."47 Nesvjesno se, dakle, vie odnosi na ovladavanje osjetilnim i afektivnim aspektom sjeanja na traumu, dok se predsvjesno vie bavi uspostavljanjem kognitivnih veza meu elementima sjeanja. U tom smislu, nesvjesno bi vie bilo osjetilno-emotivni pol mehanizma zatite, dok bi predsvjesno bilo vie njegov kognitivni pol. Kako ta dva pola rade, opisuje Mijatovi: Stoga nesvjesno suoeno sa okom nastoji ponoviti prolu situaciju u kojoj je uspjeno obranilo organizam od oka traume. Predsvjesno se raa onog trenutka kad se subjekt oslobaa iluzije u koju ga uvlai nesvjesno, predsvjesno tei autentinim nainima razrjeavanja ugroenosti organizma okom.48 Dakle, dok je nesvjesno usredotoeno na ponavljanje afektivnih i osjetilnih aspekata sjeanja, predsvjesno pokuava izbaciti iz sjeanja sav taj afektivno-osjetilni naboj te uspostaviti logike odnose meu elementima sjeanja. Za potpunije razumijevanja modaliteta funkcioniranja nesvjesnog i predsvjesnog, potrebno se osloniti na jo jednu Freudovu dihotomiju, onu izmeu predodbe rijei (Wortvorstellung) i predodbe stvari (Sachvorstellung).49 I dok se nesvjesno izraava samo kroz predodbu stvari, pri emu su ostaci sjeanja vizualno-auditivnog karaktera, predsvjesno se izraava i kroz predodbu rijei i predodbu stvari. Ono to predodba rijei radi jest, dakle, da najprije od emotivnog naboja prazni predodbu stvari, a onda je transponira u svjesno. Pozovimo se za kraj jo jednom na Mijatovia: Sjeanja vezana uz predodbe rijei koje ih prazne od afektivnog naboja omoguuje im ulazak u svijest, gdje postaju sastavnim dijelom spoznajnih procesa koji su za Freuda udaljeni od opaanja.50

47 Sigmund Freud, Tumaenje snova, Zagreb: Stari grad, 2001., str. 650 i 652. 48 Mijatovi, isto, str. 158. 49 Mijatovi, isto, str. 158. 50 Mijatovi, isto, str. 158.

35

4.2 Psihoanalitika interpretacija

Napokon se sada moemo posvetiti psihoanalitikoj ralambi Leonardova sjeanja. Ve smo ranije, kroz odnos sjeanja i pamenja, zatim kroz konstrukciju Leonardova sjeanja prema modalitetima drutvenog pamenja te kroz injenicu da je ta konstrukcija upravljana ouvanjem samopotovanja, utvrdili smo da se Leonard, zapravo, ne eli sjeati, odnosno, da se vrlo selektivno sjea. Meutim, da bismo dobili fundamentalni odgovor zato je tomu tako, ipak se bilo potrebno obratiti psihoanalizi. A psihoanalitiki odgovor glasi: zato to se Leonard ne moe ili ne eli nositi sa svojom traumom.

Interpretativni klju ovakvom tumaenju nudi sama narativna struktura filma, a posebno je u tom smislu bitna druga, crno-bijela linija radnje. Naime, tijekom telefonskog razgovora, koji zapravo i ini tu drugu liniju radnje, Leonard u jednom trenutku, opisujui problem Sammyja Jankisa, kae da je Sammyjev problem bio psiholoki a ne fiziki, pa kad se u zavrnim scenama filma, u trenutku dok Leonard ubija Jimmyja Grantza, crno-bijela slika oboji, a malo nakon toga Teddy Leonardu kae da je on taj koji je ubio svoju suprugu a zatim svoju priu pretoio u Sammyjevu, onda je posve jasno da je i Leonardov problem psihike a ne fizike naravi. Naime, Leonardova anterogradna amnezija moda i jest posljedica fizikog udarca dok je pokuavao spasiti suprugu od silovanja, ali nain noenja s injenicom da je ubio suprugu je iskljuivo psiholoke naravi. Utoliko teza o tome da Leonardovo stanje ipak treba shvatiti kao metaforu koja govori o nemogunosti noenja s traumom znatno dobiva na teini.

Ako, dakle, strepnja nije pripremila Leonarda da bi tolikom koliinom inzulina mogao ubiti suprugu, ako je, dakle, trauma supruginog ubojstva probila zatitni omota svjesnog i Leonard se vie ne moe ili ne eli nositi s njom, to mu je onda ostalo? Ostalo mu je razviti neurotsku depresiju u kojoj se istovremeno pokuava sjetiti, ali se ne eli sjeati, pa je, na koncu, osuen na ekvilibriranje izmeu relativnog sjeanja i djelominog ponavljanja traume. Sad vidimo koliko je u teorijskom dijelu rasprave o identitetu bilo vano definirati depresiju kao uruavanje smisla, raspad referentnog sustava ija je posljedica lelujanje slika, misli i osjeaja, stapanje u ope sivilo koje bi moglo znaiti sve, a zapravo ne znai nita. Dakle, Leonard moda i pokuava (kroz pedantno skupljanje fotografija, biljeaka i tetovaa, injenica, ne preporuka) obnoviti, izgraditi svoja sjeanja i svoj svijet, ali ga, u isto vrijeme, ono to bi se moglo pojaviti u tim sjeanjima tjera da tu obnovu, tu izgradnju provodi vrlo

36

selektivno kako se, paradoksalno, ne bi sjetio. Valja, stoga, sve njegove pokuaje da svoju traumu prevede u sjeanje, u rijei shvatiti kao samoobmanu iza koje se krije vjeno ponavljanje traume.

Psiholoki mehanizmi na kojima poiva njegovo samozavaravanje su, onako kako smo ih gore definirali: mimetiki i antimimetiki oblik traume, zatim odnos nesvjesnog i predsvjesnog te predodba stvari i predodba rijei.

Naime, Leonardovi napori da sve vjerno zabiljei (fotografijom, tetovaom, biljekama ili kroz razgovore s drugima) i nakon toga uspostavi odreene odnose meu zabiljeenim zasigurno predstavljaju pokuaj da se preko predodbe rijei sjeanja dovode u predsvjesno, a nakon toga ih se transponira u svjesno, koje bi onda traumu u cijelosti moglo prevesti u antimimetiki oblik. Meutim, sve to lanac predodba rijei-predsvjesno-antimimetiki oblik i napravi - a i to je vrlo selektivno i vrlo nepotpuno s obzirom na modelsku i konvencionalnu narav znaka - nesvjesno to vraa unatrag, u lanac predodba stvari-nesvjesno-mimetiki oblik, odnosno, nesvjesno to vraa na ponavljanje traume. Dovoljno se sjetiti svih Leonardovih flashbackova na no kad mu je supruga silovana te snova u kojima mu se vraaju dijelovi sjeanja na tu no da bi se razumjelo o emu se radi. Posebno je u tom smislu znakovita scena u kojoj od prostitutke trai da posloi stvari njegove supruge (pliani medvjedi, etka za kosu, stolni sat) po motelskoj sobi, a onda ga, kad zaspi, probudi lupanjem vrata wc-a, ba kao to se desilo i one veeri kad mu je supruga silovana. Stoga, scenu u kojoj on pali suprugine stvari, ali se ne sjea koliko je to puta ve inio pa govori: Ne mogu se podsjetiti da te zaboravim. treba shvatiti kao metaforu nemogunosti da svoju traumu prevede u realnost sjeanja. Sve to mu ostaje jest paliti memorabilije kako bi se ve sutra neke druge poput feniksa dizale i u ivot vraale traumu i njezino ponavljanje.

Moemo, dakle, zakljuiti kako Leonard svoje predsvjesno koristi samo kako bi na ivotu ouvao iluziju koju mu nudi nesvjesno, iluziju da je John G. silovao i ubio njegovu suprugu, a njegova je ivotna misija osvetiti se silovatelju i ubojici. Jer kad bi zbilja oljutio svoja sjeanja od svih afekata, kad bih zbilja sveo na predodbu rijei, uguio bi se u crnilu svoje prolosti. Paradigmatski je, stoga, njegov unutarnji monolog s kraja filma: Moram vjerovati u svijet izvan svojeg uma, da moji postupci i dalje imaju znaenje, makar ih se ne sjeam. Moram vjerovati da postoji svijet i kad zatvorim oi. (...) Svi trebamo uspomene da nas podsjete tko smo. Ja nisam drukiji.

37

5. Zakljuci

Na kraju, koje su to implikacije koje proizlaze iz jedne ovako obuhvatne, a opet, bez lane skromnosti, nepotpune analize? Koje zakljuke izvesti iz analize koja se oslonila i na historiografiju i na sociologiju i na semiologiju i na psihonalizu, a njezin autor opet ima osjeaj da je zagrebao tek povrinski sloj sjeanja koja nudi Memento? Ako mi je neka utjeha, u svoju obranu mogu samo rei da je i analiza semioloki proces konstrukcije, proces koji odabire relevantna obiljeja izvanjezinog fenomena te ih prema odreenim pravilima i u skladu s (akademskim) interesima svoga autora slae u neku odreenu cjelinu. Stoga, pozivam sve itaoce da ovu analizu i zakljuke koji e uslijediti promatraju kao i svaki drugi semioloki objekt, dakle, kao konstrukt koji ima svoju logiku i svoju povijest, pa je, kao takav, podloan kritici.

Dakle, najprije smo ustanovili da Leonard, uslijed anterogradne amnezije, ne moe stvarati vlastita sjeanja, nego je osuen na drutveno pamenje, odnosno, osuen je svoja sjeanja graditi prema modalitetima graenja drutvenog pamenja jer samo ti modaliteti mogu sjeanjima koja on sada predstavlja kao svoja dati potreban legitimitet. Meutim, anterogradna amnezija je samo povrinski razlog zato je on osuen na drutveno pamenje. Dubinski razlog lei u injenici da je nakon suprugine smrti izgubio jedno od temeljnih uporita svog identiteta (ustanovili smo, naime, da ljubavni parovi grade neku vrstu zajednikog identiteta) i svoje povijesti, pa je, stoga, bilo potrebno iznai neko izvanjsko mjesto legitimacije - to je drutvo, odnosno, drutvena forma sjeanja.

Vidjeli smo i da se ta konstrukcija gradi preko tetovaa, biljeaka, fotografija i razgovora s drugima. Meutim, ma koliko Leonard vjerovao da se oslanja samo na injenice, ne pamenje, te ga injenice itekako varaju. Nekada ga varaju zato to drugi manipuliraju njima, a nekada ga varaju zato to on sam manipulira injenicama za koje vjeruje da ne mogu pogrijeiti. Ono to ga, meutim, najvie vara jest slijepa vjera u objektivnost navedenih sredstava biljeenja sadanjosti koja u njegovom sluaju nikad ne moe postati prolost. Naime, i tetovae i biljeke i fotografije su znakovi, a to znai - modeli koji reduciraju stvarnost, odnosno, iz nje prikazuju samo relevantna obiljeja. Osim toga, odabirom relevantnih obiljeja, njihovim slaganjem u znak te, na koncu, slaganjem znakova u diskurs upravlja konvencija, ali i interes. Utoliko je njegova vjera u injenice samo izraz

38

(naivne) vjere da se injenicama ne moe manipulirati i da injenice nemaju svoju konvencionalnu povijest.

Kad smo raspravljali o Leonardovu identitetu, utvrdili smo da je on, sa supruginom smrti, izgubio priu svog ivota, narativnu nit koja ga je vodila, odnosno, izgubio je svoj biografski identitet. Sve to mu je tada ostalo bilo je osloniti se na nagone, emocije, prilagoavanje situaciji i uvjetovanje, odnosno, mogao se osloniti samo na neposredni identitet. Meutim, i ako nema neki iri referentni okvir, Leonard ima samopotovanje koje ga tjera da permanentno izmilja novog Johna G. kojeg treba ubiti kako bi osvetio supruginu smrt. Svaki novi John G. je novi razlog da ivi i djeluje, a svaki ubijeni John G. je potvrda da njegov ivot nije uzaludan. Dok smo raspravljali o Leonardovu identitetu, ustanovili smo i koliku opasnost za drutvo predstavljaju osobe bez povijesti i identiteta. Pritom smo ustanovili da posebnu opasnost predstavljaju izmjene i dopune kolektivnog pamenja i identiteta koji drutveno-politike elite poduzimaju kako bi zadovoljile neke partikularne politike interese.

Na koncu nam je psihoanaliza ponudila alat za pronalazak psihikih mehanizama koji Leonardu omoguuju da se sjeajui se ne sjeti. Ustanovili smo, naime, da je injenica da je ubio svoju suprugu u Leonardu proizvela traumu koja je probila zatitnu opnu svjesnog i izazvala neurotsku depresiju. Depresija nakon smrti supruge je izazvala uruavanje dotadanjeg Leonardova svijeta i bilo je potrebno iznai psihike mehanizme borbe s njom. I dok su predodba rijei i predsvjesno (putem fotografija, biljeaka i tetovaa) iz sjeanja ljutile afektivni i osjetilni naboj prevodei ih u antimimetiki oblik traume, dotle su predodba stvari i nesvjesno (flashbackovi, snovi, uvanje supruginih stvari) traumu oivljavale i vraale joj snagu kroz mimetiki oblik izraavanja traume. Zakljuili smo tada da Leonard, zapravo, predsvjesno koristi samo kako bi na ivotu ouvao iluziju koju mu nudi nesvjesno - iluziju da je John G. ubio njegovu suprugu i kada ga pronae i ubije, makar simboliki e se vratiti unatrag i uspjeti zatiti suprugu od smrti, a neka kozmika pravda e napokon biti ispunjena.

Na koncu ovog rada elio bih se ispriati svim itateljima koji su gledali film na proputenim ili loe obraenim detaljima. One koji film nisu gledali pozivam da to to prije naprave, ali ih pozivam i da pritom ukljue sve svoje receptore i da se filmu vraaju koliko god puta treba jer je samo jedna scena Mementa poticajnija od svake njegove analize.

39

6. Literatura

Benedict Anderson, Nacija: zamiljena zajednica. Razmatranja o porijeklu i irenju nacionalizma, Zagreb: kolska knjiga, 1990.

Aleida Assmann, Duga senka prolosti. Kultura seanja i politika povesti, Beograd: Biblioteka XX vek, 2011.

Roland Barthes, Svijetla komora. Biljeka o fotografiji, Zagreb: Izdanja antiBARBARUS, 2003.

Michel de Certeau, Invencija svakodnevice, Zagreb: Naklada MD, 2003.

Raymond J. Corsini (ur.), Encyclopedia of psychology, second edition, volume 1, USA: A Wiley-Interscience Publication, 1994.

Umberto Eco, Kultura, informacija, komunikacija, Beograd: Nolit, 1973.

Sigmund Freud, Tumaenje snova, Zagreb: Stari grad, 2001.

Nelson Goodman, Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola, Zagreb: KruZak, 2002.

Jrgen Habermas, Javno mnenje: istraivanje u oblasti jedne kategorije graanskog drutva, Beograd: Kultura, 1969.

Maurice Halbwachs, On Collective Memory [Edited, Translated, and with an Introduction by Lewis A. Coser], Chicago and London: The Univeristy of Chicago Press, 1992.

Jean-Claude Kaufman, Iznalaenje sebe. Jedna teorija identiteta, Zagreb: Biblioteka antiBARBARUS, 2006.

Gunther Kress, "Sociolinguistics and Social Semiotics", u: Paul