ana sponsorluğundayayımlanmaktadır.

Fotograf Dergis i Sayı :48 Temmuz - Agustos - Eylül 2015Kontrast

Fotoğrafın Gücü . Özcan Yaman . Yrd.Doç.Dr. A.Beyhan Özdemir . Murat Yaykın

. Abdurrahman Antakyalı . Doç.Dr. Zuhal Özel Sağlamtimur . Ar. Gör. Mehmet Fatih Yelmen

. Özcan Yurdalan . Orhan Alptürk . Eda Çalışkan Arısoy . Öğr.Gör. İsmail Coşkun

DosyaKonusuTemmuzAğustos

Eylül

AFSAD2 3

2015

KontrastEditör Merhaba AFSAD

Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına SahibiEda ARISOY

Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)Kamuran FEYZİOĞLU

Yayın KuruluCeren ÖZCAN

Deniz KORAŞLIDerya ILDIRDEMİR

Nilüfer ZENGİNTuğba ERGİNYiğit KOÇBAY

Zeynep HAMURDAN

RedaksiyonNilüfer ZENGİN

Derya ILDIRDEMİR

Grafik TasarımCem DEMİR

ReklamCem DEMİR

Yönetim Yeri (Dergi İletişim)AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21

Kavaklıdere – AnkaraTel: 0312 4172115

Faks: 0312 4172116GSM: 0533 7388208

www.kontrastdergi.comwww.afsad.org.tr

kontrast@afsad.org.trÜç ayda bir yayımlanır.

Baskı Mattek Matbaa

Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Caddesi 1362 Sokak No: 35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE

Tel:0.312.433 23 10 PbxFaks:0.312.434 03 56

Yayın Türü: Bölgesel SüreliISSN: 1304-1134

Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır.

Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir.

Kontrast

Kapak Fotoğrafı: Mary Ellen MARKBeautiful Emine, Trabzon - Türkiye, 1965

Zaman Gazetesi Arşivi

Kontrast Yayın Ekibi Adına Yayın Yönetmeni

Kamuran Feyzioğlukamuranfeyzioglu@gmail.com

Fotoğraf bulunduğu tarihten itibaren güçlü bir gerçeklik imgesi olarak insanlık tarihine ve yeni bir icat olarak düşmüştür ta-rih sayfalarına notunu. Kısa sürede resim sanatından ayrılmış, halk içinde de beklenmedik bir hızla yayılmıştır. Güç ve otorite sahipleri, çok değil kısa bir zaman içinde fotoğrafın oluşturabi-leceği etkileri yüzünden bu gücü kontrol altına alma çabasına girmiştir. Henüz fotoğraf 25’li yaşlarındayken Kırım Savaşı’nda görüyoruz bu ilk etkileri. Akabinde 60’lı yaşlarındaki fotoğ-raf; toplumun içindeki gerçekleri insanların yüzüne vurarak kamuoyu oluşturma gücünü kullanmaya başlamıştır ki, Jacob Riis ve Lewis Hine tarih sahnesindedir. Değişimi başlatmak için fotoğraf oldukça güçlü bir araçtır artık ve güç ve otorite sahipleri için de kimi zaman korkunçtur, çünkü sümen altı edilmek istenen gerçeklerle fotoğraf sayesinde buluşabilmektedir toplum. Yüzyıllar içerisinde evrilerek, teknolojik gelişmelerini sürdürerek günümüze gelindiğinde fotoğraf makinesi, herkesin elinde bir araç olarak varlığını göstermekte; fotoğraf ise kimi zaman bir araç, kimi zaman da bir amaç olarak üretilmektedir. Yayılma mecralarının da uğradığı değişimle birlikte, artık bil-ginin hızla aktığı bir dönemde neye inanacağımızı şaşırmış bir hale gelmiş bulunmaktayız. Bugün hala yüzyıl önce çekilmiş bir fotoğraf bile kendi dinamikleriyle gündem oluşturmaya devam edebilmektedir. Gücünü aldığı yerleri, gücün kullanım niyetle-rini ve bu gücün bireyselleşmeye doğru evrilmesini tartışmaya çalıştık dosya konumuzda. “Gerçek” tartışılır bir fenomenken, bilginin doğruluğu ve bunu tespit edebilme yeteneklerimiz üze-rine bir bakış açısı oluşturmaya çalıştık…

Tarih boyunca fotoğrafın gücüyle değişimlere şahit olduk. Bun-dan sonra değişim daha da zor diyenler için; çektiğin fotoğrafın sende değiştirdiği şeyi bulmak ve belki de, “sen değişirsen her şeyin değişeceği” inancını kaybetmemek önemli olan…

Dergi hazırlıklarımız başlamışken dünya fotoğraf tarihinde önemli bir role sahip olan Mary Ellen Mark’ın ölüm haberi gel-mişti, Usta İşi bölümümüzde hayatından kısa bir özeti ve çalış-malarını sunarak ustayı saygıyla anıyoruz.

Ve hazırlıklar sürerken…

Hiç umulmadık bir anda gerçekleşen terör olaylarıyla buluşu-yordu gündemimiz. 32 canı bir kerede alıp götürüyordu kalleş saldırılar ve ardından gelen diğer ölümlerle birlikte terörü farklı katmanlardan lanetliyorduk. Aslında ikiye ayrılıyorduk; çıkar oyunlarına kurban olanlar ve olmamak için kaygılanan ve ayak direyenler olarak… geriye kalan ise insan olmak haricinde bir teferruattan ibaret kalıyordu… Oh olsun! demeyi insanlığa kim ne zaman öğrettiyse, asıl lanet buna olsun ki bu çirkin saldırılar artık kendine beslenecek bir ruh bulamasın…

Saldırıların, terörizmin ve ardına gizlenmiş çıkarların tümüne öfkemiz…

Unutulmayacak olan, hayatını kaybedenlerin yakınlarına sabır dileriz…

İçindekiler

Fotoğrafın Gücü ve Emek Özcan YAMAN

Zafer Simgesi Olarak Fotoğraf Yrd.Doç.Dr. A.Beyhan ÖZDEMİR

Gücü, Kimin Kullandığına ve Nasıl Kullanıldığına Bağlı Murat YAYKIN

Fotoğrafın Gücü Abdurrahman ANTAKYALI

Bizim Selfiemiz, Bizim Bedenimiz, Bizim Gücümüz Doç.Dr. Zuhal ÖZEL SAĞLAMTİMUR

Görsel Empati ve Fotoğrafın Olanakları Ar.Gör. Mehmet Fatih YELMEN

4

4

6

11

17

20

25

Fotoğrafın Gücü Hazırlayanlar: Zeynep HAMURDANTuğba ERGİN

30

37

Portfolyo Trans* eviÖmer Tevfik ERTEN Hazırlayan: Zaynep HAMURDAN

Portfolyo ...Anita ANTİ Hazırlayan: Ceren ÖZCANÇeviri Zeynep HAMURDAN

45

48

Karşı-laşan DüşüncelerDünya ile SohbetOrhan ALPTÜRK

Usta İşiFotoğrafla Tercüme...“Mary Ellen MARK” Hazırlayan: Deniz KORAŞLI

64

65

67

Ve Sinema...SineMASAL Psikoloji… Eda ÇALIŞKAN ARISOY

Fotoğraf OkumaBaşka Hayatlar / Öteki Öğr.Gör. İsmail COŞKUN

Okuyoruz Fotoğraftan Sonra Fred RITCHIN Hazırlayan: Yiğit KOÇBAY

28 F/64Fotoğrafta Dil, Dilde Haber, Haberde Hakikat Özcan YURDALAN

DosyaKonusuTemmuzAğustos

Eylül

AFSAD4 5

2015

Fotoğrafın Gücü ve Emek

Özcan YAMAN Fotoğrafçı/Yazar

ozcanyaman@gmail.com

“Fotoğraf, fotoğrafı çekenin stilini ve yaklaşımını belirli bir kompozisyon dengesi ile ortaya koyduğu bir yaratıcılıktır. Önemli olan iletilmek istenen mesajdır. Bu mesajsa fotoğrafın gücünü yansıtır. Fotoğrafçı artık çağını görsel olarak yazan bir tarihçidir”

Engin Özendes*

Dünya tarihini fotoğraftan önce ve sonra diye ayırmak abartı olmaz sanıyorum. Nasıl ki M.Ö. 32oo yıllarında yazının bulunuşuyla insanlık bir hamle yapmışsa 1826 yılında da bir kırılma yapılmış ve tarihin akışı hızlandırılmıştır. Dünyanın yaşının 4,5 milyar yıl, İnsanlığın yaşının 200.000 yıl öncesine dayandığı söyleniyor. İnsanlık iletişim araçları arasına fotoğrafı soktuğundan bu yana 189 yıl geçmiştir. İnsanlık ses ve yazı ile çıktığı yolu görüntü ile birleştirince baş döndürücü bir hız kazandı. Bilimsel çabaların bir ürünü olarak icat edilen fotoğraf aynı zamanda bilimin de teknolojisini geliştirmesinde önemli bir role sahip olmuştur. Fotoğraf tıp, uzay, mühendislik ve iletişim alanlarının gelişmesini sağlamış, kendini geliştirirken bilimin gelişmesini de sağlamıştır.

Sanattan bahsedecek olursak; sanatı da dar alanından kurtarmıştır diyebiliriz. Fotoğraf, insanlık tarihiyle yaşıt olan müzik, resim, tiyatro gibi köklü yüzlerce yıllık sanat dünyasına dâhil olduğundan itibaren ‘en genç sanat dalı’ olarak yerini almış ve sanatta devrim yapmıştır.

Bilim ve sanat genellikle birlikte ele alınır. Nerede bilimden bahsedilse hemen yanına sanat eklenir. Ya da tam tersi. Yani bilim ve sanat bir özdeşlik halidir.

Neden? Çünkü insan ne yalnızca bilimle ne de sanatla var olabilir. Bilim hayatın maddi yanıyla, sanat manevi yanıyla insanı doyurur. Hayat hem diyalektik hem materyalist olarak bir birlik halidir. Filozoflar bir

sorunun cevabıyla yüzyıllarca uğraşmışlar; ‘Dünyayı açıklamak’… Oysa ki, aslolan onu ‘aynı zamanda değiştirmekte önemli olmalıydı’. İşte Marksist felsefe İdealizm ile Materyalizmi birleştirerek ‘Diyalektik Materyalizm’ ile yeni bir bakış açısı getirmiştir. Marksizm, dünya ve insanlık tarihini açıklarken de ‘Tarihsel Materyalizmi’ bir yöntem olarak sunmuştur. Dolayısıyla dünya ve insanlık tarihini açıklarken bu yöntemi kullanmak kaçınılmazdır. ‘Tarihi yapan sınıf mücadeleleridir’ der Marks.

Buradan hareketle fotoğrafın gücünü açıklarken de, Marksist bakış açısıyla ele almak önemli. Fotoğraf ne tek başına bilimle ne de sanatla ele alınabilir. Fotoğrafın teknolojik gelişimi tek başına fotoğrafın gücü olarak okunamaz. Aynı şekilde sanatsal alandaki gelişimi de fotoğrafın gücünü anlatamaz. Fakat fotoğrafın gücünden ve etkisinden bahsedilince bilmem kaç megapiksel ve teknolojik gelişmişlikle değerlendirilir. Ya da suya sabuna dokunmamak uğruna ‘resim gibi fotoğraf’ mantığı ile teknoloji kullanılarak ortaya çıkarılan günbatımında saçları uçuşan kadınların fotoğrafı, makro çekilmiş çiçek ve böceklerle resim sanatının beceremeyeceği bir şeyleri beceren fotoğraf’ olarak bahsedildiğini görüyoruz.

Dünya tarihini, yani fotoğrafın icadıyla başlayan süreci bilimsel, sanatsal ve toplumsal gelişim olarak incelemek gerekir. Bu süreç ‘üretim ilişkileri’ ele alınmadan yapılamaz.

Dünya tarihi ile fotoğrafın tarihlerini senkronlarsak;

Yaklaşık 200 yıllık tarihi incelediğimizde neredeyse belgesel fotoğraf, sınıfsal mücadeleler tarihi ile gelişimini bir eş zamanlılık ile kuruyor. Fotoğrafın icadından bu yana olan gelişmeler toplumsal değişim ve mücadeleler tarihiyle senkronlanıyor.

Dünya tarihinden… 1785 buharlı makinelerin tekstil atölyelerinde kullanılması, 1789 Fransız devrimi, 1810-1812 makine kırıcılığı yılları, 1820 işçiler örgütlenmeye başlar, 1824 yılında İngiltere’de ve 1884 yılında Fransa’da sendikalar yasal örgütler olarak tanınır. 1826 dünyanın ilk fotoğrafı kaydedilir. 1844 F.Engels’in ‘İngiltere’de Emekçi Sınıfın Durumu’ eserinde sendikalarla ilgili tespitler önem taşır. 1848 Komünist manifesto yayınlandı, 1864 I.Enternasyonal (Uluslararası Emekçiler Birliği) toplandı; 1886, 1 Mayıs, 1871 Paris komünü. Paris komününde barikatlarda çekilen fotoğraflardan teşhisle yakalanıp öldürülen komünist ve devrimciler. 1890 Belgesel fotoğrafçı Jacop Riis’in “Diğer yarı nasıl yaşıyor?” çalışmasının fotoğrafları, 1889 II. Enternasyonal, 1900-1920 yıllarında Lewis Hine’nin sosyal belgesel fotoğrafları. 1914-1918 I.Emperyalist Paylaşım savaşı, 1917 Ekim devrimi, 1919 III. Enternasyonal, 1921 yılında dünya sendikalar kongresi sonunda bölünme ve Kızıl sendikalar enternasyonali (Profinter) ile Uluslararası Özgür Sendikalar Federasyonu (İFTU) ortaya çıkar. 1929 Amerika’da büyük kapitalist kriz… ve diğer belgesel fotoğrafçıların çalışmaları bu yıllar ve sonrasını bizlere sunuyor…

Türkiye’de 1835 yılında ilk fabrika kurulmuştur (Haliçte fes fabrikası, şimdiki Feshane), 1860 sendika olmayan yardımlaşma dernekleri benzeri işçi örgütleri, 1863 yılında Zonguldak kömür madenlerinde Osmanlı döneminin ilk grevi gerçekleşir. 1879 yıllarında grevler yaşanır fakat adı işin durdurulması anlamına gelen ‘Tatil-i Eşgal’ dir… 1894 Osmanlı Amele Cemiyeti kurulur, 1908 II. Meşrutiyet, 1908 sonrası yarı feodal-yarı kapitalist üretim ilişkileri işçi sınıfının gelişmesi yılları olmuştur. 1910 Osmanlı toprakları üstünde Hüseyin Hilmi Bey (İştirakçi Hilmi) tarafından ilk sosyalist parti ‘Osmanlı Sosyalist Fırkası’ kurulur. Kısa bir zamanda ‘Memleketin emniyet ve asayişi namına kapatılır. I. Emperyalist Paylaşım savaşı sıralarında ve işçi hareketleri ve sosyalist akımlar İttihat ve Terakki Fırkası tarafından bastırılır.

Dünya ve Türkiye tarihine baktığımızda, kapitalizmin ortaya çıkışı ve gelişiminin sınıfsal mücadelelerin de tarihini oluşturduğunu görüyoruz. Açlık ve yoksulluğun ezilenlerin kaderiymiş gibi sunulmalarına karşılık, gelişen ve mücadele eden işçiler için bu bir kader değil kapitalizmin sömürüsüne karşılık, üretim araçlarına sahip olma mücadelesidir.

İnsanların kaderlerini değiştirmek için, en azından ‘nesnel gerçekliğin’ farkına varmalarında ise fotoğraf önemli bir rol oynamıştır ve oynamaktadır.

Lewis Hine, 1900-1930 yılları arasında çektiği yoksullar, göçmenler, çocuk işçiler ve Empire State Building’de çalışan işçilerin fotoğraflarıyla sosyal belgeci fotoğraf ustası olarak adını tarihe silinmeyecek biçimde yazdırmıştır. Lewis Hine, estetikten yoksun bir aktarmacı olmamıştır. Fotoğraf estetiğinin nasıl olacağını da göstermiştir. Birinci dünya emperyalist paylaşım savaşı başladığında objektifini savaşa çevirmiş ve savaşın yıkımını görüntülemiştir. Fotoğraf yazarları Hine için, “Çalışma mekânları ve koşulları düşünüldüğünde fotoğrafları daima iyi hatta mükemmeldi” diyorlar. Amerika işçi sınıfını çekmeye başlamış, Empire State Building’te çalışan işçilerin 1000’den fazla fotoğrafını çekmiştir. Fotoğraflarını Çalışan Adamlar (Man at Work) isimli bir kitapta toplamış ve aynı zamanda gökdelen iskelelerinde çektiği fotoğraflarla çalışanları yüceltmiştir.

Amerika’ya gelen göçmenleri vahşi sömürü koşulları bekliyordu. Lewis Hine’in, işçilere duyduğu sevgi, onların yaşam koşullarını değiştirme isteği, çocukların çalıştırılmasına duyduğu tepki, salt bir aydın tepkisi değildi. Bütün zamanını, insanlık dışı biçimde 14-15 saat sefalet ücretiyle çalışmak zorunda bırakılan işçilere adamıştır denilebilir. Bu durum Hine’ın içini sınıf kiniyle doldurmuştur. Ve kendini, bu insanların yaşamlarına karşı sorumlu hissettirmiştir. Objektifini “aşağıdakilerin” öykülerini anlatabilmek için sömürü çarklarına çevirdi. Amerikan rüyasına sırtını dönen Hine, geleceği, yoksulların ve ezilenlerin tarafında yer alarak gösterdi. Lewis Hine’nin, fotoğrafları, zulme ve sömürüye karşı bilinçli olarak kullanılan araç oldu, daha iyi bir yaşam kurmalarına yardım amacıyla birçok dergide, raporda kullanıldı. Fotoğrafları adaletsizliğin kanıtlarıydı. Çünkü Hine, gerçek dünyanın, gerçek insanlarını çekiyordu.

Göçmenler, Amerikan burjuvazisi için ucuz işgücünden başka bir şey değildi ve buna çocuklar da dâhildi. Uzun ve ağır çalışma koşulları, kötü evlerdeki yaşam, çocukların gelecek umutlarını daha yeşermeden tüketiyordu. Bu gözlemlerini Çocuk Emeği Bülteni’nde yazdı: “...yıllardır Maine’nin konserve fabrikalarından Teksas’ın tarlalarına binlerce sanayi topluluklarında, sürüklenip duran çocuk işçileri izledim. Onların trajik hikâyelerini dinledim ve kazanma şanslarının bulunmadığı bu endüstri oyunundaki mücadelelerini gördüm. Keşke edindiğim deneyimleri, tanık olduğum yaşamları size kuşbakışı izletebilseydim”. Hine yılmadı, fabrikalarda, atölyelerde işçileri çekebilmek için kılıktan kılığa girdi. Patronların karşısına bazen bir serseri, bazen bir pazarlamacı olarak çıkıyordu. Yangın müfettişi, sigortacı, İncil satıcısı. Fotoğraf çekebilmek için her yolu deniyordu. Fabrikaya girmeyi başaramadığında

AFSAD6 7

erken saatlerde işçi evlerini ziyaret ederek yorucu ve uzun bir güne başlayacak olan çocuk işçilerin fotoğraflarını çekiyordu.

Lewis Hine’ın fotoğrafları, işgücünün kötüye kullanımına ait federal yasaları etkilemiş ve bu yasalar değiştirilerek çocuk işçiliğinin önlenmesi ve daha insanca çalışma koşullarının oluşturulmasına katkıda bulunmuştur. Sosyoloji üzerine eğitim almış, öğretmenlik yapmış olan Lewis Hine hala bizlere öğretmeye devam ediyor.

1920‘li yıllara oranla daha modern görünseler de aynı sorunları yaşamıyor muyuz?

Kapitalizmin krizleri devam ediyor. Çocuk işçiler yine var. Terörle mücadele adına çocuklar sorgulanıyor hapse atılıyor, savaşlar emperyalistlerin oyun alanları olmaya devam ediyor. Kredi kartları mağduru insanlar intihar ediyor. Her geçen gün yoksullar daha yoksul, zenginler daha zengin olmaya devam ediyor. Önce vatan, önce ahlak diyerek ezilenleri milliyetçilik, ulusallık batağında yok etmeye çalışıyorlar. “Ekmek olmadan ahlak olmaz” der Brecht.

Ülkenin son 10 yılını incelesek sayfalara sığmayacak belgeler paylaşabiliriz. Bugün çokça tartışılan 17/25 Aralık yolsuzluk operasyonları, Mit tırları meselesi,

Kobane’de direniş, Roboski katliamını bir kenara yazalım, muktedirlerin havuz medyası denilen çeşit çeşit olmakla birlikte tek bir medya gibi bu kenara yazılanları aklama aracı olan paçavra medyaların toplumu inandırma ve algılarını bozma araçlarına döndürülmeleri diğer kenara, muhaliflerin kısıtlı olanak ve medya gücüyle karşı koymaya çalışanlar olarak biz ne ile uğraşıyoruz? Tabii ki Fotoğraf-Video, yani görüntü ile. Gezi direnişlerinde ortaya çıktı; fotoğraf mizahla buluşarak her direnişçinin bir sanatçı olduğu halk hareketini gösterdi, fotoğraf ve videoyu kullanarak tarihi yazdı. Kabataş olayı denilen, devletin başının başı çektiği medyalarından gece gündüz propaganda olsun diye söyledikleri yalanı ne bozdu? Fotoğraf…

İnsanlar fotoğrafın önemini biliyor ve o gücü kullanıyorlar.

Bugün yaşadıklarımıza bakınca, dertlerin değişmeden, tarihlerin de değişmediğini görüyoruz. O zaman tarihi değiştirmek için verilen mücadelede, biz fotoğrafçıların tek silahı fotoğraflarımız olduğunun bilinciyle hayata devam etmektir.

Haziran 2015

* “Merhaba Atina Here İstanbul” isimli kitaptan alıntı

TemmuzAğustos Eylül

DosyaKonusu

2015

Fotoğraflarla bir olayı, önemli kişilikleri, ulusal ve uluslararası toplumsal olayları belgelemek, tarihin görsel kayıtlarını yapmak ve dünyanın herhangi bir coğrafyasındaki sorunu belgelemek, fotoğrafçıların ödevlerinin başında gelen bir sorumluluktur. Çünkü toplumsal bir soruna yaklaşımda “görüntü” hem kalıcı olabilmekte hem de sorunun çözümü ya da ortadan kaldırılması konusunda önemli bir kanıt oluşturmaktadır. Toplumsal kesimleri ilgilendiren her türlü konuda, olaya tanıklık etmenin yanında bunları göstermek, diğer insanları bu sorunlardan haberdar ederek çözüm yollarını aramak, savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı olmak, bu görsel kanıtlarla toplumsal bir bilinç oluşturmak; en kısa ifadeyle hümanist duyarlılığın bir gerekliliğidir. Fotoğrafın toplumsal bellek ve bilinç oluşturmadaki rolü artık kabul edilen bir gerçektir. Çünkü fotoğrafçılar farklı coğrafyalarda olup biten gerçekler hakkında toplumların bilgilendirilmesi, bilinçlendirilmesi ve kamuoyu oluşturulmasında öncü rol üstlenmektedirler.

Susan Sontag’ın dediği gibi “Fotoğraf, gerçekliği yalnızca yorumlamakla kalmayıp aynı zamanda dünyanın da yorumunun yapıldığı bir alan” haline gelmiştir. Bu anlamda fotoğraf, “olan bitene müdahale etmek, ideolojik bir mesaj vermek, var olan sorunlara karşı çözüm yollarının bulunmasına katkıda bulunmak” gibi özelliklere sahip en güvenilir tanıklık aracıdır. Fotoğrafçılar “göz tanıklığı” yaparak diğer insanlar adına olaylara tanık olmakta ve bu tanıklıklarını görsel kanıtlarla toplumlara aktarmaktadırlar. Bütün bu

Zafer Simgesi Olarak Fotoğraf

Yrd.Doç.Dr. A.Beyhan ÖZDEMİR DEÜ Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi

…Çünkü fotoğrafçılar, dünyanın sorun yaşanan her köşesindeki insan acılarını görsel belgeler olarak sunarak; savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı düşüncelerin filizlenmesini sağlamışlardır. Fotoğrafı “belge” olmaktan çıkararak birer “uyarıcı” haline getiren şey onu çeken kişinin fotoğrafa kattığı yorumu, yani insani, ideolojik ve estetik boyutudur. Bu yorum, yaşamın içinde diğer insanların göremediği ayrıntıları görebilmektir.

sorumluluk ve görev bilincinde olan bir fotoğrafçı, gerçeğe sadık kalarak, onu tarihsel gerçekliği içinde sunmak durumundadır. Dolayısıyla her bir fotoğraf karesi fotoğrafçısına önemli toplumsal sorumluluklar yüklemektedir. Bu sorumlulukla fotoğrafçı, insanların kültürlerini, yaşam biçimlerini, toplumların içinde bulunduğu tarihsel ve siyasal konumlarını, kendi sanatsal ve ideolojik birikimiyle yorumlayarak görüntüler. Çektiği fotoğraflarla zaman, mekân, olay ve kişilerin değişimini gösterirken, aynı zamanda o fotoğraflarda kendisinin (fotoğrafçının) konuya bakış açısı, kompozisyonu ve yorumu önem kazanır.

Fotoğrafın iktidar üzerindeki yaptırım gücü ve toplumsal etkisi adına ilk ve en önemli örnekler sayılan Jacob Riis’in 1880’lerdeki “Öteki Yarı Nasıl Yaşıyor” başlıklı New York gecekondularındaki sefaleti gösteren çalışmasını ve 1900’lü yılların başındaki Lewis Hine’ın yoksullar, göçmenler ve çocuk işçiler konusundaki fotoğraflarını gösterebiliriz. Jacob Riis’in başlattığı toplumsal reformcu etkinlik Lewis Hine tarafından sürdürülmüştür. 19. yy.’ın sonlarından 20. yy.’ın başına kadar Lewis Hine, çocuk emeğinin sömürüsü, göçmen çocuklarının olumsuz koşullarda çalıştırıldıklarını göstermesi ve bu konuda gereğinin yapılması için yaptığı girişimler karşısında iktidar, işgücünün kötüye kullanımına ait yasaları değiştirerek çocuk işçiliğinin önlenmesi ve daha insanca çalışma koşullarının oluşturulması için harekete geçmiştir.

AFSAD8 9

1930’larda başlayan Amerika’daki büyük ekonomik kriz, özellikle tarım sektöründe çalışanları ve göçmenleri etkilemiştir. Ülkedeki ekonomik krizin atlatılmasına yönelik olarak oluşturulan FSA (Farm Security Administration) “Çiftçi Güvenliği Yönetimi” çerçevesinde yoksul halkın belgelenmesi için bir grup fotoğrafçı görevlendirilmiştir. Tarihin belki de en iddialı fotoğraf projesi olan FSA projesi, tümüyle gelir düzeyi düşük gruplarla ilgilenmiş bir toplumsal belgeci çalışma örneğidir. Bu çalışma, bir yandan belgesel fotoğrafın yoksullara olan eğilimini yansıtırken diğer yandan da bu yoksulluktan kurtulmanın çözüm yollarının aranmasını sağlamayı amaçlamıştır.

1947 yılında Robert Capa’nın girişimleriyle kurulan Magnum Ajansı fotoğrafçıları, başta II. Dünya Savaşı’nın bütün cepheleri olmak üzere; Kore, Vietnam ve İspanya’da çalışmalar yapmışlar ve fotojurnalizmi zirveye çıkararak fotoğrafın toplumsal bellek ve bilinç konusundaki önemini, toplumsal olaylar karşısında kamuoyu oluşturma etkisini ve iktidar üzerindeki gücünü ortaya koymuşlardır.

Başta II. Dünya Savaşı, Vietnam Savaşı, Körfez Savaşı, Afganistan, Irak, Suriye olmak üzere yeryüzü üzerindeki savaşlar, göçler, mülteci kampları ve insanlık suçu işlenen coğrafyalarda tarihe ışık tutan birçok fotoğraf insanların savaş konusunda

bilinçlenmesini sağlamış ve tüm dünyada kitleler halinde Amerikan yönetiminin saldırganlığı protesto edilmiştir. Dünyayı ilgilendiren her konuda ve her coğrafyada çekilen bu tür fotoğraflar, her dönemde güçlü etkileri olmuş, toplumsal bilincin oluşmasında önemli roller üstlenmişler ve siyasal iktidarların kararlarını da tartışılır hale getirmişlerdir. Aynı zamanda bu fotoğrafçılar, sadece çağa tanıklık etmemiş, toplumsal eleştiri ve idealizmde somutlanan hümanist anlayışın da öncüleri olmuşlardır. Çünkü her birisi belge ve kanıt nitelikli bu fotoğraflar, özünde hümanist bir misyon taşır. Bu misyon da acı çeken insanların, göçmenlerin, ezilenlerin ve sömürüye maruz kalan insanların hakkını korumak ve bunları kamuoyuna duyurarak (fotoğraflarla göstererek) toplum vicdanını harekete geçirmek amacını güder. Sömürüye, sistemin bozukluğuna karşı yürütülen mücadele içinde meydana gelen hümanist fikirlerin temel ilkesi bireyin özgürlüğünü savunmak, her insanın uyumlu gelişmesini ve sosyal baskıdan kurtulmasını sağlamaktır. Belgesel fotoğraf tarzının en önemli yaklaşımlarından birisi olan ve “toplumsal belgeci” diye adlandırılan türün temelinde de hümanizma yatmaktadır.

Tarihsel süreç içinde hafızalara yerleşen en önemli fotoğraflardan birisi tarihte birçok önemli anlara tanık olan, özellikle II. Dünya Savaşı ve Nürnberg Duruşmaları sırasında çektiği fotoğraflarıyla bilinen Kızıl Ordu fotoğrafçısı Yevgeny Khaldei’nin, II. Dünya Savaşı sırasında çektiği bayrak fotoğrafıdır. Başkent Berlin’i ele geçiren Sovyet ordusundan Alyosha Kovalyev adlı askerin harabe haldeki parlamento binasının tepesine Sovyet bayrağını dikişini göstermektedir. Bu fotoğraf Sovyet ordusunun 30 Nisan 1945’te Sovyetler Birliği’nin Nazi Almanya’sına karşı zaferinin tescili anlamını taşır. Diğer taraftan bu fotoğraf sanki 23 Şubat 1945 günü Pulitzer ödüllü fotomuhabiri Joe Rosenthal’in II. Dünya Savaşı sırasında Japonya’da Iwo Jima tepesine ABD bayrağı çeken deniz piyadelerini gösterdiği

F: Dorothea Lange

F: Yevgeny Khaldei

“Iwo Jima’da Amerikan Bayrağı” adlı fotoğrafının rövanşı bir fotoğraftır. Fotoğrafta, Suribachi Dağı’nda, 20 bin kadar Japon ve 6 bin kadar ABD askerinin öldüğü savaş alanında, ABD bayrağını çekmeye çalışan 4 ABD’li deniz piyadesi görülür. Bu fotoğraf, 1954 yılında ABD deniz piyadeleri anısına Washington’da inşa edilen bir anıtta ölümsüzleştirilmiştir.

Suriye’nin Halep kenti sınırları içerisindeki Karakozak köyünde bulunan Süleyman Şah Türbesi’ndeki askerlerin tahliyesi için 22 Şubat 2015 günü düzenlenen “Şah Fırat” adı verilen askeri operasyonda Süleyman Şah’ın naaşının nakledildiği Suriye Eşme’si kontrol altına alınarak Türk Bayrağı göndere çekilmiştir. AA fotomuhabiri Fırat Yurdakul’un saniye saniye izlediği ve görüntülediği operasyon içindeki “Göndere çekilen bayrak” fotoğrafı 1945 yılında önce Rosenthal’in çektiği Amerikan bayrağı, daha sonra Yevgeny Khaldei’nin çektiği Sovyet bayrağı fotoğraflarıyla benzerlik göstermektedir. Her üç fotoğrafta da görülen “bayrak dikme” eylemi, iktidarların zafer kazanmasının görsel birer kanıtı ve belgesi olduğunu simgelemektedir.

Bir başka örnek fotoğraf, Vietnam cephelerinde iki yıl boyunca savaş fotoğrafları çeken Catherine Leroy’un savaşın en hareketli ve derin üzüntü veren karelerinden oluşan fotoğraflarıdır. Leroy, “kritik an” fotoğrafları için konuya yeterince yaklaşmış, mücadele, cesaret ve yok olma öykülerinin kendi kendisini anlatmasını sağlamıştır. Diğer birçok savaş fotoğrafçısı gibi Leroy da iktidara karşı muhalif söylemlerini, teknik ve estetik mükemmellikle en ince ayrıntısına kadar belgeleyen fotoğraflarla dile getirmiştir. Yıllar sonra çok özel izinlerle Washington’daki Vietnam Anıtı yakınında “Savaşa Tanık: Vietnam 1954 – 1975” adlı 75 fotoğraftan oluşan bir sergi açarak savaşın acımasızlığını gözler önüne tekrar sermişti. Özellikle bir Amerikan askeri her ikisi de yarılarına kadar suyun içindeyken yakaladığı

F: Fırat YurdakulF: Joe Rosenthal

bir Viet-Kong’lunun yüzüne yumruğu indirdiği fotoğraf, gözleri bağlı bir Viet-Kong’lu mâhkumun üst dudağındaki ince kılların diken diken olduğu fotoğraflar savaşın en önemli kanıtları gibiydi. Bu fotoğraflar, vicdan azabıyla çekilmiş, savaşın birçok imajı gibi durmaktadır. Leroy’un bu fotoğrafları duygusal, anlamı belirsiz ve kararsız bir şekilde bize çıkışı olmayan tehlikeli bir ormana doğru yalpalayarak giden ve geri dönmesi artık mümkün olmayan askerleri anlatmaktadır.

1991’deki I. Körfez Savaşı ve 2003’te başlayan Irak Savaşı’nda ise tek yanlı, önceden o cephelere ve sadece belirlenen yerlere girmelerine izin verilen “yerleştirilmiş foto muhabirler” askerlerin kontrolü altında çalışmışlardır. İletişim teknolojilerinin, uyduların, internet ve kablo TV’lerin bu kadar gelişmiş olduğu günümüzde ise Irak ve diğer cephelerden elde edilen görüntülerde ünlü savaş fotoğrafçılarının insani duyarlılıklarını görmek oldukça zordur. “Under Fire” kitabında yazar Fred Ritchin, bu konuda “Bu yeni medya ortamında, bir foto muhabiri bırakın orijinal olmasını, derinlemesine fotoğrafları nasıl yaratır?” demektedir. Leroy ise, “Sansüre uğramadık. Bu daha önce hiç görülmemişti ve asla bir daha da olmayacaktır. Vietnam’daki foto muhabirliği bir deneydi ve bunun bugün tekrar edilebileceğini hiç sanmam” diyerek Vietnam Savaşı’nın kendisi için önemine ve orada bulunan fotoğrafçıların çalışma özgürlüğüne vurgu yapmıştır.

İktidar, bireyi korkutmak ve ona unutturmak için, diğer sanat dallarına da yaptığı gibi, kendi fotoğraf dilini yaratır. Ancak bu sonuç fotoğrafın kendi doğası için geçerli değildir. Çünkü fotoğraf, çekilen anı, iktidar gibi unutturmak değil, yaşatmak ve yaşanılan anı belgelemek ister. Bu doğrultuda fotoğrafın itirazı oluşur. Fotoğraf, uygulanan bu politikaya karşı, doğası gereği, bir itiraz dili oluşturur. Kendi gerçekliği içinde değerlendirecek olursak; fotoğraf, diğer ifade biçimleri gibi, bireyin kendi özgürlüğüne karşı

AFSAD10 11

başlatılan savaşa itirazı temel alır. Özellikle savaşa karşı çıkışta, fotoğrafın önemli payı vardır. Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki ulusal kurtuluş mücadeleleri, sömürgecilerin yaptıkları ve sömürgenin batışı fotoğraf aracılığıyla beyinlerde daha iyi kavranabilmiştir.

İktidarları rahatsız eden zaman zaman da kamuoyu önünde güç durumlara sokan fotoğrafçıların yakın zamanımızdaki bazı savaşlarda yer almaması için çaba gösterilmiş ya da çektikleri görüntüler sansür edilmiştir. Çünkü fotoğrafçılar, dünyanın sorun yaşanan her köşesindeki insan acılarını görsel belgeler olarak sunarak; savaş, açlık ve yoksulluk

karşıtı düşüncelerin filizlenmesini sağlamışlardır. Fotoğrafı “belge” olmaktan çıkararak birer “uyarıcı” haline getiren şey onu çeken kişinin fotoğrafa kattığı yorumu, yani insani, ideolojik ve estetik boyutudur. Bu yorum, yaşamın içinde diğer insanların göremediği ayrıntıları görebilmektir. Yaşamı sorgulayan, içindeki çarpık ve bozuk yanlara kitlelerin dikkatini çekmeye çalışan fotoğraflar, bu bilinçle toplum üzerinde etkili olmuş, pek çok başarıya ulaşarak “daha iyi bir yaşam” anlayışının da öncüsü olmuştur.

F: Catherine Leroy

TemmuzAğustos Eylül

DosyaKonusu

2015

Gücü, Kimin Kullandığına ve Nasıl Kullanıldığına Bağlı

Murat YAYKIN Yazar / Senarist Sinema Yönetmeni Fotoğrafçı

Sosyal belgeselciler, yaptıkları çalışmanın merkezine kendilerini koymuyorlar. Ava çıkmış avcı misali çekim maceralarını anlatmıyorlar. Ya da kişisel başarılar peşinde değiller. Ele aldıkları konuyu gündeme taşıyorlar. Fotoğrafın tek başına toplumsal bir değişimi gerçekleştirmesi için yeterli olmadığını bildiklerinden bir kamu vicdanı oluşmasına, bir siyasal duruşa tekabül etmesine yani toplumsal bir rüzgârı arkasına almasına katkı için çaba sarf ediyorlar... ki değişim yaratabilsin.

Başlık bu yazının özetidir. Kontrast dergisinin bu sayıdaki ana teması ‘Fotoğrafın Gücü’ olarak bana iletildiğinde bugüne kadar yapmış olduğum çalışmalardan edindiğim birikimler neticesinde, düşünsel refleksimle, bu güç olgusunu ikiye ayırmak oldu; negatif ve pozitif olarak. Öyle ya! Bu konuyu geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki ilişkilerin analitik bağlarının toplumsal, kişisel tarihimiz açısından insanlığa ve yaşama katacağı yarar anlamında incelediğimizde başka, kapitalist ve yayılmacı (emperyalist) bir dünya düzeni üzerinden incelediğinizde başka olacaktır. O yüzden bu güce tek taraflı yaklaşmak eksik, aynı zamanda da hatalıdır.

Tekniğin, bilimin, sanatın ve bu üçünü de içinde barındıran fotoğrafın (görüntü teknolojilerinin -video, sinema dahil-) toplumsal etki gücü, bireysel algılar üzerindeki gücü, kültür yayılmacılığı üzerindeki gücü, politik/ideolojik yayılmacılıkta (propaganda) görselin gücü, bilgi ve belge aktarımında görselin gücü, bellek tasarımında, psikanalitik olarak belleğimizde basılı olmayan görüntülerin gücü -ki bunun fotoğraf olduğu üzerine çalışmalar ve deneyler yapılmıştır- (bkz. John BERGER, Görme Biçimleri ve Susan SHWARTZENBERG, Bellek Fotoğrafçısı), denetim mekanizmalarındaki rolü hepsi etki alanlarına girer. O halde yukarıda sayılanları başlıklar haline getirip kısaca değineyim.

Toplumsal etki gücü:

Görüntüler / fotoğraflar hiçbir zaman yalnızca görüntü ya da bizleri oyalayan, eğlendiren ve dolayısıyla izlerken de, üretirken de toplumsal gerçekliğimizle ilgili asıl sorunlardan uzaklaştırmayı amaçlayan kurgular olarak kalmamalı. Bu nedenle görüntülerin toplumsal gerçeği nasıl yansıttıkları ya da meşrulaştırdığı kadar toplumun nasıl olup da kendilerini görüntüler aracılığıyla yeniden ürettikleri konusu da önemli. Fotoğraflarda / görüntülerde bir gerçekliği maskelemekle ya da yokluğu gizlemekle yapılması istenen şey aslında gerçekliği bir kurmaca içinde eriten ayrımsız bir alan üretmektir.

Neoliberalizm, bizzat yaşadığı dünyayı; bilimi, teknolojiyi ve küresel kültürü sermaye biriktirmesi arzusunun bir sonucu olarak kullanmış ve yaşanmaz hale getirmiş, insanı yaşadığı dünyaya yabancılaştırmakla kalmayarak sisteme adapte olmuş, sinik yeni bir insan/toplum karakteri yaratmıştır. Dayanışmadan uzak, bencil, direnmeden, algıları iğdiş edilmiş, her kalıba girebilen bireyler... Benjamin’e göre: “Faşizmin oluşumu da, topluma kendini kabul ettirebilmesi de modern toplumların kültür yaşamının kendi işleyişinden yararlanarak olmaktadır. Yaşamın kendisi üzerinde etkide bulunabilmek, yaşamı özgürce biçimlendirebilmek

AFSAD12 13

olanaklarından soyutlanan modern toplum insanı; faşizm olgusu henüz ufukta gözükmediği zamanlarda dahi, faşizmin oluşturucu temelleri üzerine kurulmuş bir hayatın ve bu hayatı sürekli kılan bir yaşama üslubunun içindedir.”

Bireysel algılar üzerindeki gücü:

Yaşam da böyle kurgulanmıyor mu günümüzde? Örneğin sistem insanları toplumsal olana değil de tam tersi yalnızlığa doğru sürüklüyor. Otoriter figürlerle sunulan bu yalnızlık bireyi eğlence duygusuyla, güya özgürleşme ve yeniden bir hayat üretme kandırmacasıyla özdeşleştiriyor ve yaşamın asıl gerçekliğinden koparıp hayal yaşama geçiriyor. Yani gerçekliği bir kurmaca içinde eriterek ayrımsız yeni bir alan üretiyor. Sistemin başarısı da sanırım tam da burada. Bir süre sonra yalnızlık, bireyi kendi adasından kurtulamayacağı bir korkuya sürüklüyor ve korkuya kapılan birey ise kurtulmayı ümit ediyor. Artık sığınacağı tek alan kalmıştır; o da otoriter figürlere geri sığınmak. İşte bu otoritenin kucağına düşmek anlamına geliyor.

‘Verili gerçek’lerle özne ilişkisini incelemek ve arkasından insanın ‘ekonomik özne’ye dönüştürülmesi ve şeyleşmesini dikkate almak gerekiyor. Teslimiyet ve gerçeğin ayrışmasından, insanı birey yapanın toplumsal ilişkilerin sonucu olduğundan ve “şeyleşmiş” bir özne üzerinden görmenin sınırlarından bahsetmemiz gerekiyor.

Verili gerçeklik, iktidarın, gerçekliği kurma, yeniden üretme ve yapılandırma alanıdır. Bu tür alanda toplumsal gerçeklik, yapılabilir ve bozulabilir bir malzeme haline gelir. Bireyler yönlendirilerek kendi rızaları ile meşrulaştırılan toplumsal dünyanın fiziki yapısı, bireyler tarafından içselleştirilir hale getirilir. Böylece hem verili gerçeklik, hem de tahakküm doğallaşır. Marks’a göre duyuların oluşması, algılama ve düşünme, nesneden özneye doğru akışın yanı sıra, özneden nesneye doğru akışı da içerecek şekilde, insanın nesnel dünyayı ve kendisini dönüştürücü faaliyetiyle iç içe gelişirdi. O halde insan, gerçekliği, uzaktan seyredurup yorumlayarak değil, fakat onunla fiili etkileşim içine girerek, gerçekliğe ve kendisine aktif müdahalede bulunarak kavrayabilir. Böylece insanın kendisi de ancak faaliyeti geliştiği ölçüde gelişir.

Kültür yayılmacılığı üzerindeki gücü:

Emperyalizm, yayılmacı kirli yüzünü yalnızca savaş alanlarında değil aynı zamanda para kazanmanın mübah olduğu her türlü çirkinliği belgelediği ekonomik alanlarda da görüntüleyerek açığa çıkaran ve bilinen tanımlanmasıyla çağının tanığı olduğu bu yeni kültür (fotoğraf) karşısında eli kolu bağlı bekleyemezdi. Yaşam koşullarının, yaşadığı coğrafyanın, yaşadığı tarihin ürettiği “Halk Kültürü”ne yaptığını fotoğraf için ayrı tutmadı. Bunun için sermayenin tekelinde olan ve bu yüzden de varlık nedeni ekonomik olan

kitle iletişim araçları, hakim güçlerin kültürünü yaymaya ve global dünyada standartlaşmış popüler ürünlerini satmaya yarayan en güçlü silahlardı. Bu silahlar sayesinde kültürü üretilen ve pazarlanan bir meta haline getiren sermaye, “düşünen varlık” insanı, metalaşan kültür ürünlerini pazarlayabilmek için kitle iletişim araçlarını kullanarak ‘tüketen bir varlık’ olarak simule etti. Topluma kendisi için hazırlanan popüler kültür ürünlerini empoze ederek yeni bir hayat tarzı sundu. Hayatın her halinin standart hale gelmesi, toplumun mekanikleşmesi anlamına geleceğinden, toplum üzerinde hegemonya kurması kolaylaştı.

Çağdaş kültür, burjuva kültürüdür ve tasarlanan bir kültürdür. 1970’lerde post-modernist aydınlanmayla birlikte kitsch ve pop terimleriyle beraber sahte bir evrensellik kazanan neoliberal kültür; üretime ve toplumsal hayata dayalı bir birikim olarak kavranmaz. Mutlak tüketime dönük bir sanat, sanata karıştırılmış bir zehir, tüketimi koşullandıran, toplumsal birliğin yerine, toplumu dinsel, etik, cinsel aidiyetler temelinde parçalayan, tarihsel, siyasal, kültürel bütün hayatımızı tasarlayan estetize edilmiş ve görselleştirilmiş bir kültürdür. Bu resmi kültür, bu kültürel propaganda siyasal bakanlıklarıyla, şirketler ve küratörleriyle ve müze müdürleriyle, özgür kültürün yerine Jean Dubuffet’in dediği gibi çarptırılmış bir “Vekil kültür” yaratır. Sanatın patronları kendi sınıflarının çıkarlarına, değerlerine saldıran kendi kültürleriyle alay eden bir sanatı istemezler1.

Clement Greenberg’e göre kitsch, kültürün endüstrileşmesiyle kentleşmeye başlar. Sanayileşmiş bir kültürdür. Yerel kültürlerini, halk kültürlerini kentlerde yaşayamayan/maniple edilen halk kendisi de bir endüstri ürünü olan kitle kültürünü tüketirler ve üretirler. “Almanlar bu kültüre harika bir ad takmışlardır, kitsch: bütün o parlak fotoğrafları; o dergi kapakları, reklamları, göz boyayıcı bayağı öyküleri; resimli romanları; uyduruk müzik ve dansları; Hollywood filmleri ile popüler ve ticari sanat ve edebiyat”2.

Kitle iletişim teknolojilerinin ortaya çıkmasıyla kültürün kendisinin bir endüstri haline geldiğini biliyoruz. Bugüne gelindiğinde söyleyebiliriz ki artan oranda “bilinç endüstrisi” tarafından yayılan kitle kültürü, tüketicilerini maniple ediyor, onlara sahte ihtiyaçlar sunuyor, sahte arzular dayatıyor.

Politik/ideolojik yayılmacılıkta (propaganda) görselin gücü:

Görsel olana dair bir olayın, bir konunun fotoğrafı ya da filmi çekilmeye değer bir şey anlamına gelmeye başlamışsa eğer, o olayın ya da konunun neden oluştuğunu belirleyen şey hala ideolojinin kendisidir. Olayları kurmayı sağlayan, onların niteliğini belirleyen şey durumla ilintili olması gereken siyasal bilincin varlığıdır.

Fotoğrafçı da olan ve zamanında Nazi propagandasına hizmet etmiş sinemacı Leni Riefenstahl’in filmleri (İradenin Zaferi) faşizmin nasıl estetikleştirildiğine ve görselleştirildiğine dair önemli bir örnektir. Bugün kitle gösterisinin bir biçimi olarak tanımladığım “Olimpiyat Oyunları” 1936’da Berlin’de 85 bin kişilik Olimpiyat Stadyumu’nda düzenlendiğinde Hitler başkanlık ediyordu. En formda insan bedenleri sergilenirken televizyon ilk kez bu olimpiyatta deneniyordu ve Leni Riefenstahl oyunları filme aldı. Riefenstahl sanatını iktidarın hizmetine sunmuştur.

Bilgi ve belge aktarımda görselin gücü:

Konusunu yaşanan gerçeklikten alan belgesel fotoğraf; insanların kültürlerinin, yaşam biçimlerinin, toplumsal değerlerinin, siyasal ve toplumsal hareketlerinin gözlenmesine, var olan sorunlara karşı çözüm yollarının bulunmasına katkıda bulunmak gibi özelliklere sahiptir.

Sosyolojik araştırma süreçlerinden birisi de fotoğraf çekmek ve fotoğraflarla herhangi bir olayı, tarihi ve sorunu belgelemektir. Çağının sorunlarına tanıklık etmenin yanında bu sorunları yansıtmak, belgelemek, toplumları bu sorunlardan haberdar ederek çözüm yollarını aramak, savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı olmak, insanların ezilmişliğinin ve yaşam koşullarının dikkate alınmasına çalışmak için toplumsal bir bilinç oluşturmak, belgesel fotoğrafçıların ödevlerindendir.

“Belgesel, her ne kadar görünmeyeni doğrudan görünür kılamasa da, tutuculuk ve muhafazakârlığın, güç ve otoritenin bilmemizi ve düşünmemizi istemediği şeylerden bahsetme gücüne sahiptir. Tam da bu yüzden belgesele ihtiyacımız var”3.

Chanan belgeselin görünmeyeni doğrudan görünür kılamadığını öne sürerken, belgeselcinin taraflı/tarafsız olmasını, algısını, belleğinin problemli olabileceğini, manipülasyonlara açık olma kuşkusunu öngörüyor olmalı. Belgeselci topladığı verilerin doğruluğunu mu sınamayacak? Yararlandığı kaynakların sorgulamasını mı yapmayacak? Yaptığı sözel-röportajları pekiştirmek için çoklu dinlemelere mi kapalı olacak? Bütün bunları yapmayan bir kişiden belgeselci olur mu? Ya da okur ve izleyici belgeselcinin verilerini sorgulamayacak mı?

Bu güne kadar yapılan belgeseller bize faşizmin ne olduğunu gözlerimizin, bilincimizin içine soktu. Faşizmin ne olduğunu çoktan biliyoruz. Akılla, bilinçle davranamaz bir toplum haline geldik. Yunanistan’da bir gencin ölümü isyan başlatmaya yetiyor. Roboski’de, Soma’da, Hatay’da, Rojova’da, Gezi’de ya da askerde şüpheli ölümler için, demokratik eylemlerde öldürülenler için yapılan direniş; baskı ve zulüm altında. Eskiden hasbelkader basın verileri de belge niteliği taşıyordu. Kütüphanelere gittiğimizde eski gazeteleri karıştırıp veri elde edebiliyorduk, ki o zaman da yandaş basın vardı; şimdi faşizmin basını oluştu.

Çekilen belgesel filmler siyasinin engeline takılıyor, siyasal pislikleri ortaya seren gazeteciler tutuklanıyor, kitapları yasaklanıyor. Görsel dökümanlar, foto-röportajlar çok az. Türkiye’deki görsel belgeselciler nerede? Bugün kendilerini usta diye gören bazı eski fotoğrafçılar memleketin bu halinden çok mu mutlular da kendi ülkelerinden estetize kareler sunmaktan yorulmadılar, ‘Belgesel Projesi’nin o zahmetli ve uzun işi -kendimizi ve dünyamızı anlamamıza yardım etmeyi kendine görev edinmiş devasa, giderek büyüyen ve tanımlanması bir hayli zor bir eserler bütünü- kullandığı mecra ne olursa olsun, asla bitmek bilmez. Gerçekliği nasıl resmedeceğimiz sorunu, üzerinde düşünmeye değer bir problemdir, çünkü belgeseller şunu söyler: “Böyle bir şey gerçekleşti ve sana göstermeme sebep olacak kadar önemliydi. Şimdi otur ve izle... Belgesel, kökleri gerçek yaşam deneyiminde yatan bağlantılar kurar. Bu inkâr edilemez bir şeydir, çünkü görüp işitebilirsiniz.”

‘Görmek’, ‘işitmek’, ‘izlemek’ belki de çok uzak bir gelecekte farklı anlamlar ifade edecek; belgesel ise, terimin anlamı değişse de, bu değişimi hakikati anlatmakta kullandığı söyleme yansıyacaktır. Bizler hâlâ, Lumiereler’in, Flaherty’nin iglosunun, kameranın küçücük penceresinin, sembolik mesaj olarak medyanın ve gerçekliğin yaratıcılıkla işlenmesinin” duyusal köleleriyiz4.

Bu yüzden ‘Belgesel’ bir asır sonra bile ayakta kalmak zorundadır.

Bellek tasarımında:

Peloponnesos Savaşı’nın 8. cildinin 66. bölümünde Thukydides, içinde bulunduğumuz durumla birçok benzerlik taşıyan bir başka oligarşik komplo harekâtıyla ilgili şunları yazmıştır; “Üstelik söz alanlar komploculardı ve attıkları nutukları öncelikle dostları sınıyorlardı. Komplocuların sayısı karşısında korkuya kapılan yurttaşlar arasında hiç bir muhalefet yükselmiyordu. Her şeye rağmen birisi onlara karşı çıkmaya kalkıştığında onu öldürmenin uygun bir yolu bulunuyordu. Katiller araştırılmıyordu ve şüpheli kişilerle ilgili hiçbir soruşturma açılmıyordu. Halk tepki göstermiyordu ve insanlar o kadar korku içindeydiler ki gıklarını çıkarmadıkları halde şiddetten kurtulmuş oldukları için kendilerini mutlu hissediyorlardı. Komplocuların gerçekte olduğundan çok daha kalabalık olduklarına inanarak tam anlamıyla bir güçsüzlük duygusuna kapılmışlardı. Şehir çok büyüktü ve aslında ne olup bittiğini anlayabilecek kadar birbirlerini yeterince tanımıyorlardı. Bu hoşnutsuzluk ortamında şikayetler hiç kimseye söylenmiyordu. Bu durumda, suçlulara karşı düzenlenen bir eyleme dahil olmaktan kaçınılmalıydı; çünkü bunun için ya tanımadık birisiyle ya da tanıdık ama güvenilmeyen birisiyle konuşmak gerekecekti...”5.

AFSAD14 15

İnsan tekinin kontrol altında tutulabilir ve dolayısıyla toplumsal denetimin sürdürülebilir oluşu, şiddeti her daim canlı tutmakla gerçekleşiyordu. Varlık nedenleri şiddetti. Hem de her alanda şiddet. Komplocuların niyeti öncelikle eyleme geçmeden daha baştan düşünceleri engellemekti, günümüzde de fark yok. Düşünceleri hapse tıkan bir ülkenin kendisinin hapishane olduğunu, fotoğrafın, sinemanın, edebiyatın, heykelin, tiyatronun yani sanatın yaşamın bir tarafında, hayatın ve kişinin kendisi başka tarafta olacak tipinden bir yaklaşım tümüyle anlamsızdır.

Psikanalitik olarak belleğimizde basılı olmayan görüntülerin gücü:

-ki bunun fotoğraf olduğu üzerine çalışmalar ve deneyler yapılmıştır- (bkz. John Berger, Görme Biçimleri - Susan SHWARZENBERG, Bellek Fotoğrafçısı):

“Hafıza büyüleyici bir şeydir” diyor aktör ve terapist Ori Sivan (Beşir’le Vals filminde oyuncu). Bir grup yetişkine çocukluk fotoğraflarının yanı sıra bazı sahte fotoğrafların da gösterildiği bir ‘psikolojik deneyden’ bahsediyor: Deneklere çocukluktan yetişkinliğe fotoğraflar gösteriliyor, ayrıca kendi yüzleri daha önce hiç gitmedikleri bir panayırın fotoğraflarına konuyor. Deneklerin %80’i fotoğrafı tanıyor. Sahte bir fotoğrafın (palyaçolar, balonlar, dönme dolaplar) gerçek olduğunu iddia ediyorlar!.. Tamamıyla sahte bir deneyimi hatırlamaktadırlar. Ori “Hafıza dinamik bir şeydir; canlıdır” diyor.

‘Hafızanın geri kazanımı terapisi’ denilen bu terapinin tehlikeli sonuçları var. Kimi terapistler hastalarının sorunlarının kökenlerine inmek amacıyla hastalarına ‘geri kazandırdıkları’ sahte hatıralara müracaat ediyorlar... Bu psikanalistler hakkında görevi kötüye kullanma gerekçesiyle açılan davaların da olduğu söyleniyor.

Bu deneyde anılar deneklere ‘gerçekçi’ görünüyor. Hafızanın öznel anlamda yoğrula bilirliğini biliyoruz. Nicolas Philibert ise “Hafızamız tutarlılığımız, aklımız, duygularımız ve hatta eylemlerimizdir” diyor. Doğrudur, ancak hafızaya kimi zaman güvenilmez, mantıksız ve tutarsız bir tanık haline gelebilir.

Görevini kötüye kullanan psikanalistlerin bu metodunu emperyal devletler belleğimizin yerine fotoğrafları koyarak yapıyorlar işte. Dünyada olup bitenlerin sürekli tekrarı Ori Sivan’ın bahsettiği deneyi anımsatmıyor mu? Toplumları sürekli benzer fotoğrafların içine sokmaya çalışıyorlar gibi geliyor bana.

Denetim mekanizmalarındaki rolü:

Amatör kameraların yarattığı, sinema dünyasının uzun zamandır farkında olduğu ve çekim dilini büyük ölçüde değiştiren ‘gerçeklik’ hissi, artık haber bültenlerinde ciddi boyutlarda yer almaktadır. Amatör olarak çekilen veya MOBESE gibi kameralarla

üretilip servis edilen görüntülerin gerçek olduğuna dair şüphemiz ortadan kalkmış vaziyettedir.

Artık amatör kameralarla (cep telefonu kamerası, handycam, bilgisayar kamerası, MOBESE kayıtları vb) üretilen hiper-gerçeklikler kaza ve soygun görüntülerinin servis edilmesiyle sınırlı kalmıyor, etkili birer kampanya/propaganda aracı olarak kullanılıyor. Bu amatör kameralar dikizleme dürtüsü uyandırarak kitlesel bir tatmin mekanizması oluşturuyor. Dikizleme kültürünün eğlence üzerine kurulu olması izleyenlerin her şeyi eğlence nesnesine çevirmesi, önemli konuların bile gösteriye dönüşmesine yol açıyor ve toplumsal değerlerin hızla şekil değiştirmesine sebep oluyor. Marshall McLuhan, araçların iletişim sürecinde izleyici konumda olan özneyi şekillendirdiği, dolayısıyla kültürel kodların iletişim süreçlerinden ve aygıtlarından ayrı düşünülmemesi gerektiğini söylüyor.

Her iki çalışmamda fotoğrafın gücü neydi?

İmgeleri ait oldukları bağlama yerleştirmenin önemi büyüktür. Toplumun görüntüleri, gündelik yaşam sahnelerinde kullanılan kalıplar özel bir dikkat gerektirir.

Sorumluluklardan biri de fotoğrafçıların önce çalıştıkları konuyu iyice incelemek zorunda olmalarıdır. Fotoğrafını çekmek istediğiniz konuyla ideolojik bir yakınlığınızın olması gerekir. Eğer olmazsa uzun süre içten ve empatik kalamazsınız.

Gülsuyu-Gülensu gecekondu mahallelerinde yaptığımız fotoğraflama çalışmasındaki fotoğraflara baktığımızda (yerimizin darlığı nedeniyle iki fotoğrafı örnek aldım) “sokak”ın önemli bir yer teşkil ettiğini görüyoruz. Sokak onlar için sosyal ilişkinin kurulduğu ve geliştirildiği yer. Telsiz bölgesinde askeri sınırın telle çevrili olduğu bölgede sokağın köşesinde eski koltuklardan bir oturma köşesi yapılmış. O sokakta oturan herkes yararlanıyor. Bir çeşit buluşma mekânı. Çay içtikleri de oluyor, demlendikleri de. 1950’li yıllarda kurulmaya başlanan mahallelerde gelen birinci kuşak işsizlik, yoksulluk gibi nedenlerle göç etmişti (Marshall yardımı ile toprak sahibi 10 köylü ile

Gülsuyu - Gülensu Projesi

yapacağı işi bir traktörle yapmaya başlamış, kentteki sanayileşme süreci de ucuz iş gücüne ihtiyaç duyunca işsiz kalan köylü için göç kaçınılmaz olmuştu). O yüzden siyasi, örgütlü değillerdi. Ancak ikinci kuşak, kentleşmenin getirdiği zorlamalara, yoksulluğa, suçlu gözüyle bakılmaya, siyasi iktidarın kendinden olmayanlara örneğin Alevilere, Kürtlere, örneğin F tipi cezaevlerini protesto edenlere uyguladığı zulme karşı çıkan bir kuşak (sokaktaki duvarlara yazılan slogan ve afişleri gösteren fotoğraflar).

Kadınların mahallede üstlendikleri ve kendilerinden yapmaları beklenen görevleri de fotoğraflardan okuyabiliriz. Evleri çekip çevirenler de onlar, ekmek ve su kuyruklarında çoğunlukta olanlar da onlar, eşlerine yardım edenler de onlar, mücadele alanlarında da... Bu kuyruklarda bekleyiş de mahallede sosyal iletişimin bir parçası.

Çocuklara gelince yine oyun alanları sokaklar. Her salı Maltepe Belediyesi’nden gelen su tankerlerini bekleyen de onlar, beklerken oynayanlar da onlar. Bisiklete biniyorlar, top ya da misket oynuyorlar, kentteki çocuklardaki Mc Donalds oyuncakları yok, Ipot’ları, PlayStation’ları yok ama mutlular, çünkü sokaklarda özgürler. Kurallarla sınırlandırılmış oyun alanlarına sıkışmış değiller. Fotoğrafçı mahalledeki yaşamı, bu yaşam içindeki sokağın önemini ve birçok bilgiyi fotoğrafını üretirken kullanmak zorunda olduğu gibi izleyicisine de aktarmak sorumluluğu olmalıdır.

Bir başka örnek; Gökçeada da Rumların yaşamını fotoğraflamaya gittiyseniz, neden 1960’lara kadar 8500 Rum vatandaşımızın yaşadığı adada bugün yalnızca 200’ün altına düştüğünü aktarmak zorundasınızdır. Yoksa sosyal belgesel fotoğraf üreten bir fotoğrafçı değilsiniz demektir. Bu durumda da Gökçeada’nın güzelliklerini ya da Gülsuyu-Gülensu’da güneşin adalar üstünden batışını çekmenize kimsenin itirazı olmaz. Kavramsal ve kurgu fotoğrafı üreten fotoğrafçı için de Adorno’nun sözünü hatırlatabilirim; “İdeolojiden bağımsız, özgür bir sanattan ve kültürden bahsedilemez. Felsefe ve sanat, birbirinden tamamen ayrı iki alan değildir.”

Konumuzun başlığına dönersek; Her iki çalışmada da fotoğrafın gücü neydi? Sorunun yanıtını çalışmadaki metot verecek. Gülsuyu-Gülensu projesi bir kere Mimar Sinan Üniversitesi Şehir Planlama ve Sosyoloji bölümü eğitmenleri ve öğrencilerinin organize ettiği alan çalışması kapsamında fotoğrafçı ve mahalle yaşayanlarının ortak bir çalışmasıydı. Ben mahallede öncelikle bir fotoğraf atölyesi oluşturdum. Atölye katılımcıları daha önce fotoğraf çekme deneyimi olmayan mahallelinin kendisiydi. Ellerindeki her türlü görüntü üreten fotoğraf makineleri ile kendi yaşam alanlarını çektiler. 3 ay süren atölyeye katılanlar arasında ev kadınları, fabrikalarda ve küçük ölçekli işliklerde çalışanlar, öğrenciler, mahalle muhtarı ve genç-yaşlı 30 kadar insan vardı. Kendi çektikleri fotoğraflarla bir sergi oluşturduk. Sergi diğer gecekondu mahalle dayanışma derneklerinde örnek çalışma olarak anlatıldı, paylaşıldı ve Türkiye’nin çeşitli illerinde sergilendi. Mimar Sinan Üniversitesi Şehir Planlama ve Sosyoloji bölümü eğitmenleri ve öğrencileri hane hane anketler yaptılar ve çıkan veriler eğitmenlerin eşliğinde grafiklere dönüştürüldü. Sonuçlar yazıldı, mahalleliyle paylaşıldı. Veriler; mahallenin iyileştirilmesi, belediye ve diğer resmi kurumlara bilimsel aktarımlar yapmada ve kendi mücadelelerinde kullanılmasında kaynak teşkil etti. Uluslararası platformlara taşındı.

Sonuç; Mahalleli mücadelesine devam ediyor. Kentsel dönüşüm-rantsal dönüşüm-; hem yaşamsal hem de kentsel olarak iktidarla mücadele alanıdır. Değişim yalnızca bir fotoğraf çalışmasıyla değil, örgütlü bir halkın sorunu sahiplenmesi ve eylemleriyle ve hepimizin dayanışmasıyla olacak.

Gökçeada (İmbros) çalışmama gelince çalışmanın metni “İmbros, Burada Yalnız Ölüm Var” adlı kitabımda ve internet sitelerinde üzerine yazılan yorumlarda var. Bu yazıda tekrarlamayacağım. Ancak şunu söyleyebilirim ki çalışmanın sergisinin ve kitabının çıktığı yıl (2004-2005) geçmişte adada Rumlara uygulanan tecrit politikaları ülkede rahatlıkla yazılıp anlatılamıyordu. Ben anlattım ve 2 yıl ölüm tehdidi aldım. İFSAK’a gelen fakslar, güncel bir faşist gazetede hakkımda ajan suçlamalarıyla çıkan ve hedef gösterildiğim 3 gün süren yazı dizisi

İmbros Projesi

Gülsuyu - Gülensu Projesi

AFSAD16 17

şahidimdir. Derdim de değil, Rumların acılarının yanında konuşmaya bile değmez.

Sonuç; Şimdi artık bu konu konuşulabiliyor, yazılabiliyor. Dünyanın dört bir yanına göçmek zorunda bırakılan ve halen adada ve ülkemizde yaşayan Rumlar mücadelemize en az 5 yıl kazandırdın dediler. Albüm kitabım her ne kadar kötü basılmış olsa da Avrupa Parlamentosu Adalar Komisyonu’nun elinde ve Toronto Üniversite’sinin kütüphanesinde. Şimdilerde ada bir yandan turizmle özellikleri bozularak dönüştürülürken, bir yandan da göçmek zorunda kalan Rumların geri dönüp gayri menkullerine sahip çıkması arasında bir yerde.

Basılı fotoğrafı öyle bir yere oturtmak gerekir ki o fotoğraf, eskiden olan ve şimdi olanın şaşırtıcı sürekliliğinin bir parçası olma niteliği kazansın ki fotoğraf aynı anda hem kişisel, hem siyasal, hem ekonomik, hem dramatik, hem güncel, hem tarihsel açıdan görülebilsin.

Sosyal belgeselciler ele aldıkları konuyu, bir toplumsal problemi değiştirmek, düzeltmek, iyileştirmek için ve aynı zamanda sorunun bir parçası olarak, çektikleri fotoğrafı bu doğrultuda bir mücadele aracı olarak kullanıyorlar. Salgado’nun Brezilya’da topraksız köylü hareketine verdiği destek -fotoğraflarından elde ettiği parayla aldığı topraklar ve üzerine kurmaya çalıştığı üniversite- ile bilinir. Böyle sosyal belgesel

A. Konur Sokak 27/3 Çankaya / ANKARA T. 0 312 417 52 12 C. 0 532 252 60 50 C. 0 538 777 70 70W. www.muratazaklifoto.com.tr M. muratazaklifoto@gmail.com

MURAT AZAKLIfotoğraf malzemeleri

fotoğrafçıların amacı hayatı estetize etmek ve güzel bir fotoğraf yaratmak olmadığı için ele aldıkları toplumsal sorunları, o alanda çalışan toplumsal örgütlerin içinde yer alarak işe başlıyorlar. Ya da kendileri bu alanda çalışan kurumlar kurarak konunun derinlemesine içine giriyorlar ve düzeltilmesi için çaba harcıyorlar. Sosyal belgeselciler, yaptıkları çalışmanın merkezine kendilerini koymuyorlar. Ava çıkmış avcı misali çekim maceralarını anlatmıyorlar. Ya da kişisel başarılar peşinde değiller. Ele aldıkları konuyu gündeme taşıyorlar. Fotoğrafın tek başına toplumsal bir değişimi gerçekleştirmesi için yeterli olmadığını bildiklerinden bir kamu vicdanı oluşmasına, bir siyasal duruşa tekabül etmesine yani toplumsal bir rüzgârı arkasına almasına katkı için çaba sarf ediyorlar... ki değişim yaratabilsin.

Kaynaklar

1- Dubuffet, Jean. Boğucu Kültür, Dost Yayınları, Ankara, 2005.

2- Artun, Ali. Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi- Estetik Modernizmin Tasfiyesi, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011.

3- Chanan, Michael. The Politics of Documentary, BFI, London, 2007.

4- Saunders, Dave. Belgesel, Kolektif Kitap, İstanbul, 2014.

5- Debord, Guy. Gösteri Toplumu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1996.

TemmuzAğustos Eylül

DosyaKonusu

2015

Fotoğrafın Gücü

Abdurrahman ANTAKYALI Depo Photos Başkanı

Fotoğrafın gücü gerçekliğe en yakın temsil biçimi olmasından gelir. Aslında gerçeğin tam temsili sayılmaz fotoğraf; fotoğrafçının o anda bulunduğu yer, zaman dilimi, o anki düşüncesi, kendini konuya karşı konumlandırdığı açı, gerçekliği eğip bükerek değişkenlik göstermesine neden olur. Ancak yine de bir belge olarak, kanıt olma gücünü koruduğunu düşünebiliriz.

Belgesel fotoğrafçılara, fotoğrafların dünyayı değiştirip değiştiremeyeceğine inançları sıkça sorulur. Belgesel fotoğrafçı da kimi zaman “Çekiyorum ama ne değişiyor?” diye kendini sorgulayarak umutsuzluğa düşebilir. Yıllardır savaş fotoğrafı çekiliyor, savaşlar bitti mi? Yoksulların fotoğrafları çekiliyor, bunlara bir çare bulundu mu? Politikacılar, silahlanmayı değiştiremiyor, fotoğraflar nasıl değiştirecek? Bunlar gibi, fotoğrafın gücünü biz fotoğrafçıların arzu ettiğinden daha düşük gösteren sayısız sav var.

Fotoğraflar belki dünyayı değiştiremez ama fotoğrafçı çektiği fotoğraflarıyla değişime yol açacak insanlara ilham verebilir. Fotoğrafları gören farklı güçler, bunlardan ilham alarak bir şeylerin yanlış gittiğini algılayıp nasıl düzeltileceği konusunda bir araya gelebilir. Mesela Vietnam Savaşı’nı Amerika’ya kaybettiren fotoğraflardır derler. Oradan insanlara ulaşan görseller sonucu; Amerika’nın orada çok da iyi bir amaç için bulunmadığı, oradaki sivil halka katliam yapıldığı, çok sayıda sivilin hayatını kaybettiği, kendi askerlerinin içinde bulunduğu psikoloji gözler önüne serilmişti. ABD kamuoyu, devletlerinin Vietnam’daki varlıklarını bunun üzerine sorgulamaya başladı. Kısacası; Vietnam Savaşı’nın kaybedilmesinde etkili olmuştur foto muhabirlerinin çektiği görseller.

Tarih boyu da kanıt gücüne, insanları ikna gücüne sahip bu mecranın, egemen güçler

tarafından kontrol altında tutulmaya çalışıldığını görürüz. Dünyanın ilk savaş foto muhabiri olarak anılan RogerFenton’dan beri bu böyledir. 1855′te Kırım’daki Osmanlı – Rus Savaşı’nı görüntüleyen Fenton’a savaş alanına gitmeden önce, kraliçe tarafından bazı şartlar koyulmuştu. Fotoğrafı çekilen askerlerin elbiseleri çamurlu olmayacak, tıraşları düzgün olacak, yaralı veya ölü gösterilmeyecek, düşmana savaş stratejileri hakkında ipucu verebilecek karelerden uzak durulacak gibi… Bir anlamda, günümüzün “İliştirilmiş Muhabir”* sözleşmesiyle neredeyse birebir maddeleri aynı olan bir antlaşma yapılmıştı Fenton’la.

Fenton’a sansürle başlayan bu süreç, tarih boyunca pekçok kez kendini hissettirdi. Egemen güçler, “gerçek” gazetecileri savaş alanlarından mümkün olduğunca uzak tutmaya çalışmıştır hep. Misal, Amerika, 1983’te Grenada işgaline gazeteci götürmemişti. Irak Savaşı belki de “İliştirilmiş Muhabirlik” kavramının en fazla tartışıldığı savaş oldu. Aslında I. ve II. Dünya Savaşı’nda da iliştirilmiş muhabirliğe benzeyen, hatta daha da ağır koşullar altında çalışmıştı gazeteciler. İliştirilmiş muhabirlere egemen güçler rahatlıkla “Sen benimle hareket ediyorsan benim istediklerim dışındaki görüntüleri verme” deme hakkını kendilerinde gördü hep kısacası.

Sadece savaş alanlarında değil, gündelik siyasi etkinliklerde dahi “filtreden geçmiş” görseller servis etmeye dayalı benzer uygulamalar yapılıyor. Mesela aralarında Türkiye’nin de bulunduğu çok sayıda ülkede Cumhurbaşkanları ve Başbakanların fotoğrafları, resmi fotoğrafçıları tarafından çekilip sıkı bir denetimden geçirildikten sonra medya kuruluşlarına servis ediliyor. ABD Başkanı Obama’nın çoğu etkinlikteki fotoğraflarını sadece resmi fotoğrafçısı Pete Souza çekip dünyaya servis ediyor. Geçtiğimiz yıl, uluslararası büyük fotoğraf ajansları buna ciddi tepki koydu. AP

AFSAD18 19

(Associated Press)’in Baş Fotoğraf Editörü Santiago Lyon, kendi fotoğrafçılarının olmadığı toplantılarda resmi makamlardan gelecek görüntüleri kullanmayacaklarını açıkladı. Çünkü bu görüntülerin ne derece gerçeği yansıttığı konusunda hiçbir zaman emin olunamayacağı gibi, tarafsız bir bakış açısı tarafından üretilmediği de oldukça açık. Gazetecilik mesleği, haber kaynaklarını parlatmaya yönelik bir halkla ilişkiler (PR) çalışması değildir. İşin ilginç yanı bu tür uygulamalar demokrasisi az gelişmiş yerlerde de, çok gelişmiş yerlerde de hemen hemen aynı. Örneğin, Fransa Cumhurbaşkanı Sarkozy’nin bir teknede çekilen ve kilo aldığını açık eden bir fotoğraf, Fransa Cumhurbaşkanlığı Basın Ofisi tarafından Photoshop marifetiyle “Sarkozy’yi fit şekilde görünecek şekilde düzeltilerek” medyaya servis edilmişti. Kuzey Kore resmi basın ofisi ise ölmüş liderlerini fotoğraflarla canlı gibi göstermeye çalışmıştı! Biri Fransa, diğeri Kuzey Kore. İkisi, dünyanın algılayışından baktığımızda demokratiklik açısından iki uç noktadadır. Ortak oldukları nokta, görüntünün gücünün farkında olmalarıdır. Sadece resmi kurumlar mı bunu yapıyor? Ne yazık ki sermaye yapısı, ideolojik tutumları vs. gibi unsurların belirlediği yayın politikaları nedeniyle; reklam yapar gibi yapılan gazetecilik (!) çalışmaları mesleğin saygınlığına, fotoğrafın saygınlığına çok ciddi hasar vermekte.

Oysa bu mesleğin doğasında; bırakın olmayanı varmış gibi göstermeyi ve gerçekleri çarpıtmayı, fotoğraflarda yapılan en ufak değişikliklere tahammül yoktur. Örneğin, dünyanın en büyük basın fotoğrafçılığı festivallerinden Perpignan’ın (Fransa) küratörleri, sergilensin diye gönderilen fotoğraflarda tonlamayla ilgili müdahalelerde dahi izleyicilerinden ciddi tepki aldıklarını söylemekteler.

Fotoğraf, kamuoyu oluşturabilme gücünün yanında, dilinin evrenselliği sebebiyle de hala etkili bir güç; verilmek istenen mesaj fotoğraf aracılığıyla kolayca anlaşabilmekte böylece de daha fazla insana ulaşabilmekte. Örneğin, Gezi’deki “Kırmızılı Kadın” fotoğrafının, altında hiçbir yazıya ihtiyaç duyulmadan ülkenin psikolojisi hakkında dünyanın her tarafındaki insanlara fikir verdiğini düşünüyorum.

İşin güzel tarafı, gelişen teknoloji ile artık herkes bu evrensel dili kullanabiliyor. Dijital teknoloji ile fotoğraf çeken kişi sayısının artması ve internet üzerinden çekilen fotoğrafları yayabilme olanağı, bence haber fotoğrafçılığına demokrasiyi getirdi. Halkın kendi kendini yönetmesi gibi tıpkı,fotoğrafta da belgeleme görevi foto muhabirlerinin tekelinden çıkmış oldu. Bu teknolojik devrim öncesi foto muhabirleri reform öncesi ruhban sınıfına benzer konumdaydı. Çünkü fotoğrafla belgeleyebilme ve belgelediğini kitlelere gösterebilme gücü sadece onların elindeydi. Gazetelerin hiçbir zaman her

yere yetişebilecek foto muhabiri kadrolarına sahip olamadığını saptamak zor değil. Günümüzde durum tam bir felaket… Örneğin, Ankara’daki gazetelerin 1-2 foto muhabiri var şu an. Kadrosunda hiç foto muhabiri bulunmayan gazeteler bile mevcut. Buna rağmen günümüzde artık her yerden fotoğraf görebilmekteyiz medyada. Orada bulunan insanlar, yaşadıkları olayları görüntüleyip web siteleri, bloglar ve sosyal medya aracılığıyla paylaşıyor çünkü. Herkes birer medya patronuna dönüştü. Bu, sadece fotoğraf üretim miktarını etkilemedi, küçük medyacıkların da ortaya çıkmasını sağladı ve içlerinden çok saygın işler yapanlar sivrildi. Sadece 2014 yılında 1 trilyon fotoğraf çekilmiş. Bu neredeyse saniyede 30.000’in üzerinde çekilmiş kareye denk düşüyor. Siz şu anda bu yazıyı okurken dünyanın bir yerinde 10 milyon kare daha çekildi bu hesaplamaya göre. Bunların büyük çoğunluğu paylaşılmasa da, paylaşılan kısmı azımsanacak gibi değil...

Ancak başka bir bakış açısından bakıldığında da bu fotoğraf bolluğunun ve fotoğrafın manipüle edilebilir bir belge olmasının fotoğrafın gücünü azalttığı düşünülebilir. Toplumsal olaylarla ilgili o kadar çok fotoğraf çekilip paylaşılıyor ki -kimi zaman hoyratça, kimi zaman bağlamından koparılarak-, bu durumun fotoğrafın etki gücünü azalttığı düşünülebilir. Amerika’daki Sandy Kasırgası’nın olduğu anda milyonlarca fotoğraf, gazeteci olmayan yurttaşlar tarafından Twitter, Instagram, Flickr ve Facebook sayfalarında yayınlandı. Bu müthiş yayın trafiği, ne yazık ki bir görsel gürültü yarattı. Böyle bir durumda iki konu öne çıkıyor: İlki, bunların arasından nitelikli işler nasıl ayrılabilir? İkinci konu ise bu görsellerin güvenilirlikleri nasıl ölçülebilir? Çünkü haber niteliği taşıyan önemli olayların ardından manipülatif birtakım görüntüler de paylaşıldığına hepimiz tanık olmaktayız.

Günümüzde biraz araştıran kişi kolaylıkla aynı kaynaklar üzerinden gerçek bilgilere ulaşabilir ve bilginin güvenilirliğini kolayca doğrulayabilir. Bu sebeple ben kişilerin inanmak istediği şeylere inandığını düşünmekteyim. Eskiden bilgiyi doğrulamak bu kadar kolay değildi. Okur, gazetesinde bir fotoğrafı gördüğünde bundan şüphe duysa bile elinde bir kontrol mekanizması yoktu. Artık izleyici, bir görselin doğruluğunu, daha önce nerede kullanıldığını, internet üzerinden görsel arama motorlarında imajla arama yaparak anında kontrol edilebiliyor. Sıklıkla tanık olduğumuz bir şey; doğruluğu kesinleşmemiş görselleri dahi olsa, insanların bunları yaymaya çalışmaları. İşin tuhafı, çoğu izleyicinin de “stratejik cahillikle” buna inanırmış gibi yapmaya devam etmeleri. Belli güç gruplarının da bunu kendi amaçlarına yönelik sıklıkla kullandığını görüyoruz. Bu anlamda, görsel manipülasyonun genel değil, kişilerle ilgili bir problem olduğuna inanıyorum.

Manipülasyondan zevk alan, ahlak, vicdan seviyesi düşük azımsanmayacak bir kesim var. Yaşam görüşüne yakın hissettikleri herhangi bir görselin manipülatif olması hiç önemli değildir bu kesim için. Bu görüntüyü çıkarları için kullanmaktan çekinmezler. Koşulsuz bağlanmışlık, kör fanatizim Türkiye’de her kesimde var. Eskiden olsa “nasıl bilelim ki görselin orijinalinin ne olduğunu” mazeretiyle açıklanabilinirdi bu, ama günümüzde bu mazeret komik kaçıyor. Çağımızda her bilginin 5N1K’sını sorgulayabileceğimiz araçlar mevcut. O haberi edindiği mecra varsa, sorgulayabileceği mecra da elinin altında. Sorgulamıyorsa, bu durum izleyicinin kendi tercihidir.

Öte yandan sağduyulu bir kesim bu etik olmayan kullanımları görüp bu ahmaklıkları afişe ettiği için, bilinçli şekilde manipülatif bilgi yayan mecraların saygınlığı azalmakta. Örneğin, Türkiye’deki haber kanalları bir şekilde manipülasyon yaparak insanlardan olayları gizleyeceklerini düşündüler ama izlenme oranları, saygınlıkları o kadar çok düştü ki… Daha bütçesiz kanallar olayları verdikleri için izlenme oranları tavan yaptı. Gezi Olayları’nda Türk haber kanalları penguen belgeselleri gösterirken U-stream platformunda, bir kullanıcı Christiane Amanpour’un CNN International’daki yayınını canlı yayınladı. Yüz binlerce kişi bu yayını mobil cihazlarından, masaüstü bilgisayarlarından izledi. Güvenilir bulduklarından dolayı, dili bilmeyenler bile bağlandı bu kaynağa. Daha sonra iyi dil bilenler gönüllü olarak Christiane Amanpour’un konuşmasına simultane çeviri yaptılar. Bunlar organize olmuş güçler değildi, kendiliğinden oluşmuştu. Artık manipülasyonun karşısına insanlar anında karşıtını koyabilmektedir. Bu yetenek, bu güç herkeste mevcut. Minareyi çalanlar için artık bir kılıf yok... İyi niyetli insanlar küçük bir çabayla bir şeyin doğru veya yanlış olduğunu kolaylıkla anlayabilmekte.

Hiçbir doğrulama kaynağı bulamayan gönüllü insanlar, herhangi bir ekonomik kaygı gütmeden sokağa çıkıp kendi yayınlarını kendileri yapmaktalar. Yurttaş gazeteciliği aslında çok eski bir kavram ama günümüzde daha bir kimlik kazandı. Yalnız unutmamalı ki, Türkiye’de internete düşen kaliteli işlerin bir kısmı profesyonel gazeteci ve foto muhabirlerinden gelmekte. Çünkü Türkiye gibi basın özgürlünün sınırlı olduğu yerlerde gazeteciler, çalıştıkları yerlerde yayımlayamadıkları fotoğrafları kendi sosyal medya hesaplarından yayımlamaya başladı. Gezi Parkı’nda yurttaş gazeteciliği çok iyiydi denilmekte. Kısmen haklılık payı var bunda, çünkü adsız olarak yayımlanan fotoğrafların içinde, kendi gazetesinde yayımlayamadığı fotoğrafları sosyal medyada paylaşan gazetecilerin işleri de vardı. Adları ile yayınladıkları takdirde işten çıkartılacaklarını bildiklerinden, ülkeye ve kendilerine duydukları sorumluluk çerçevesinde fotoğraflarını adsız

olarak paylaştı çoğu meslektaşım. Bu korkaklık olarak nitelendirilmemelidir. Zira baskı altındaki gazeteciler, sansürcü zümrenin kurnazlığına karşı kendi kurnazlıkları ile karşılık verdiler.

Sadece Türkiye’de değil benzer baskıların olduğu ülkelerde de sürecin aynı şekilde işlediğini görüyoruz. Mesela, İran’da cep telefonu ile çekilen videodan alınan bir kare, İranlı protestocu Neda Agha-Soltan ‘ın yönetim karşıtı bir gösterideki öldürülme anı, dünyanın en prestijli basın fotoğrafçılığı yarışması olan World PressPhoto’da özel ödül almıştır. Çeken kişi, kimliğini gizlemişti. Videodan dondurularak alınmış bir fotoğraftı ve World Press Photo tarafından fotoğrafçılıktaki değişimi temsil ettiği için 2010 yılında bu kareye ödül verilmişti.

Türkiye’de de gazeteciler ve foto muhabirlerinin önemli bir kısmı, mesleklerinden taviz vermek istemedikleri için ana akım medyada barınamadı. Kimileri ise gazetecilik dışında propaganda aracı haline gelmiş medya organlarının niteliksiz yayınları ve buna bağlı tiraj kaybı nedeniyle işvereni tarafından ekonomik sebeplerle işten çıkarılmıştır. Bu kaos ortamı bağımsız ajansların ortaya çıkmasını sağladı. Son yıllarda, kendilerine ifade alanı bırakılmayan gazeteciler ve belgesel fotoğrafçılar, azımsanamayacak sayıda bağımsız ajans kurdu. Örneğin; Depo Photos, Nar Photos, Agence Le Journal, KODA, Mahzen Photos, WePhotos, Ankara’da Basın Foto Ajansı... Fotoğrafın bir şekilde yaşama alanının daraltılması, boğulmaya çalışılması sonucunda bu insanlar kendi yollarını çizmeye çalışıyor. Bağımsız olarak, bu ajanslardaki insanların yaptıkları çok önemli bence. Ülkemiz, geçici bir akıl tutulmasından geçiyor çünkü. İktidarlar gelip geçicidir. Ülkemizin sicili ne yazık ki basın özgürlüğü konusunda ezelden beri hiç de parlak değil. Tarihin kilometre taşı olaylarında fotoğraf çekilmesine, bugünün doğru görsel belgelemesine her ulusun ihtiyacı var. Bağımsız fotoğraf ajansları bu anlamda çok önemli bir işlev üstlenmektedir. Yaptıkları işler, ileride bugün onları kısıtlayanlara bile faydalı olacaktır.

Foto muhabirliği mesleğindeki tek sermayemiz, fotoğrafın gücünün de kaynağı olan, fotoğrafın güvenilirliği ve kanıt olma gücüdür. Bunu zedeletmemek için çok çaba harcamalıyız. Bu hepimizin kendini adadığı temel ilke olmalıdır. Ne mutlu ki, en baskıcı dönemlerde dahi fotoğrafın gerçek gücünü koruyan kişiler çıkmakta ve yeni medya yoluyla bu görseller artık daha hızlı yayılmakta ve geleceğe daha umutlu bakmamızı sağlamakta.

*İliştirilmiş gazetecilik (Embedded Journalism), savaş ve sıcak çatışma alanlarında, çatışmanın bir tarafındaki askerlerle beraber hareket eden ve savaşı onların açısından görüp yansıtan muhabirler için kullanılan bir deyimdir. (www.amerikabulteni.com)

DosyaKonusuTemmuzAğustos

Eylül

AFSAD20 21

2015

Bizim Selfiemiz, Bizim Bedenimiz, Bizim Gücümüz

Doç.Dr. Zuhal ÖZEL SAĞLAMTİMUR Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi

Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı Başkanı zuhal.ozel@ege.edu.tr

Selfie, son iki yıldır öyle ya da böyle bir şekilde hayatımızın içerisine girdi ve fotoğrafla ilgilenen bizler için çok sık gündemimizde yer almaya başladı. Cep telefonları, ipadler, selfie kameraları artık her yerde; gencinden yaşlısına, ünlüsünden politikacısına, entelektüelinden aydınına kadar herkesin selfie çekmek için başvurduğu dijital medya araçları her zaman elimizin altında.

Kişinin kendi fotoğrafını çekip paylaşması, fotoğraf makinesinin icadından beri var olan bir görüntüleme biçimiydi. 21. yy.’da fotoğrafın gücünü yeniden göstermesi ve kanıtlaması, kişilerin kendini ifade etme biçimi olarak popülerleşen selfie ile giderek anlamı genişleyen bir kavram olma yolunda ilerledi. Günümüz gençliği sosyal medyada, selfie’nin verdiği güçle, zaman-mekân sınırlarını aşmakta, benliklerinin derinlerinde sıkışıp kalan duygu ve düşüncelerini su yüzüne çıkarmakta, topluluk bilinci içinde geniş kitlelerle paylaşmakta ve birileri tarafından izlendiğini, takip edildiğini bilmektedir.

İlk kez 2002’de Avusturalya’da çevrimiçi (online) forum sitesinde paylaşıldığına dair bilgi sahibi olunan selfie, gençler ve yeni medya kullanıcıları arasında kısa sürede büyük ilgi gördü. Oxford Sözlüğü’nde 2013 yılının kelimesi olarak seçilen selfie, “genellikle akıllı telefon ya da web kamerası ile bir kişinin kendisini çektiği ve bir sosyal medya sitesinde paylaştığı fotoğraf” (2013) olarak tanımlandı. Sözlüğün editörlerine göre, selfie kelimesinin kullanımı aynı yılda %17 bin arttı, #selfie etiketi 57 milyon kez Instagram’da paylaşıldı.

Instagram’a göre, fotoğraf paylaşım ağının kısa tarihinde, ilk foto etiketi #selfie’dir. 16 Ocak 2011’de Jennifer Lee isimli kullanıcı ilk kez kendi fotoğrafını yüklemiş, 27 Ocak 2011’de ise Lee, #selfie etiketini eklemişti (Laird, 2013). Lee’ye göre, selfie kelimesini üreten ve ilk selfie’yi çeken kendisi

değildi, ancak @buzzfeed ve @mashable’a göre, 2011 Ocak ayında #selfie etiketini Instagram’da kendi fotoğrafının altında ilk kullanan kişiydi ve kadın oluşu daha o zamandan oldukça dikkat çekiciydi. Günümüzde otoportrenin aslında yeni bir formu olarak değerlendirilen selfie, geleneksel olana ve fotografik çerçeveleme kurallarına meydan okuyarak, sosyal medya kullanıcılarının, özellikle de kadınların kısa zamanda vazgeçilmezi oldu. Bu bağlamda ortaya çıkan yeni medya uygulamalarını teorize etmeye çalışan bilimsel literatür, özellikle genç kızların ve kadınların kişisel temsil biçiminin yeni formu olarak değerlendirdiği selfie’yi inceleme ve anlamlandırma çabasına girdi.

İlk #selfie etiketli fotoğraf, bir kadına ait, 2011.

Popüler bir ilgi konusu olan selfie, bilim adamlarının halen üzerinde anlaşamadıkları bir çelişkiler bütünüdür. Her gün Instagram, Facebook, Twitter, Flickr gibi sosyal medya ortamlarına yüklenen milyonlarca selfie, sosyal medyanın yarattığı bir narsizm formu, başkalarını kontrol etme ve gözetleme, gizlilik ve gizem, birbirini eleştirme ve yargılama, farklı bir kimlik ve temsil oluşturma, teşhircilik ve diğerlerine kendini farklı sunma biçimi olarak eleştirilmektedir. Bu eleştirilerin yanı sıra selfie, görüntüler vasıtasıyla iletişime geçme, kişisel gelişim, özgürlük, özerklik, kusurlarını kabul etme ve beğenme, kendi bedenine sahip çıkma, güçlü olma biçimi olarak da değerlendirilmektedir. Bu yaklaşımlarla ele alındığında yaşanan selfie paradoksu, küresel bir fenomen haline gelen selfie çılgınlığına, nereden baktığınıza göre, farklı şekilde biçimlenerek anlamlandırmada da değişiklikler göstermektedir.

Bu makalenin konusunu oluşturan kadınlar ve selfie kullanımı, feminist araştırmacıların çalışmaları üzerine temellendirilmiştir. Feminist araştırmacılara göre selfie, kadınların bedenlerine güvenlerini gösterdikleri yeni perspektifler ve bakış açıları sunarken, yeni temsil biçimleri yaratmaktadır. Erkek bakışının yer değiştirmesiyle kadınlar, kendi görünümlerini üretmekte ve günümüz cinsiyet eşitliğinde önemli adımlar atmaktadırlar (Farmer, 2014). Bu bakış açısında kadınlar, sergileyen ve sergilenen, gören ve görünür olan ya da olmayı arzulayanlar olarak, özellikle liberal ekonominin de katkısıyla girdikleri daha güzel olma yarışı içerisinde kaybolup gitmek istemezler. Makyajsız, sivilce kremli, yüz maskeleriyle, dağınık saçlarıyla saklanarak değil, yaşamın içerisinde gerçekte göründükleri şekilde olmak ve bu hallerini göstermek için selfie’leri kullanırlar. Jessica Bennett tarafından yazılan 11 Ağustos 2014’de Time magazinin internet gazetesinde yayımlanan “Our Bodies, Our Selfies: The Feminist Photo Revolution (Bizim Bendenlerimiz, Bizim Özçekimlerimiz; Feminist Fotoğraf Devrimi)” başlıklı makale, selfie’leriyle kadınların kendileriyle barışarak, yeni nesil bir tür güçlenme içinde, narsisizmin bir sembolü haline dönüştüklerinin izini sürmektedir. Bennett’den esinlenerek yazılan bu makale, selfie’lerinde büyük bir cesaretle tüm kusurlarını gösteren kadınların tüketim kültürünün dayatmalarına karşı duruşları ve güçlü tavırlarına yeniden dikkat çekmeye çalışıyor.

Medya, “nasıl kadın olmaları” gerektiği konusunda sürekli onlara yeni rol modelleri ve yaşam biçimleri sunarken, yüzyıllardır erkekler tarafından idealize, estetize, erotize edilmiş, fantezi nesnesi haline getirilmiş kadınlar, Instagram’da #FeministSelfie, #AcneCreamSelfie, #UglySelfie, #CurvySelfie, #NoMakeupSelfie, #IWokeupLikeDis, #Fatselfie gibi etiketlerle paylaştıkları selfieleri ile gerçekte nasıl olmak istiyorlarsa öyle görünüyorlar. Kendini yönetmek, düzenlemek ve dönüştürmek isteyen

kadınlar için, popüler kültür ürünü olan selfie, aslında bir sosyal etkileşim biçimidir. Çevresindeki bilgi akışı ve konuşmaların istediği kadarına katılma, beğenisini sadece ‘Like’ (Beğeni) ile gösterme özgürlüğüne sahip olan kadınlar, yüz ifadeleri, ünlemler, etiketler, kısa açıklamalar ile aslında fotoğrafın kendine ait hikâyesini kurarak, aralarında oluşturdukları ortak bir görsel anlatım dili ile iletişime geçmektedirler. Bu bağlamda bakıldığında, öznel bir belgesel yaklaşım olarak da görülen selfie, kadın için bir anlatı nesnesi olmasının yanı sıra fotoğrafın öznesi olmasını da sağlayan bir uygulamadır.

Dove tarafından yapılan bir araştırmaya göre, kadınların %63’ü gazete, dergi, film, klipler vb. medya araçlarından çok, sosyal medyanın, güzelliğin günümüzdeki tanımı üzerinde daha çok etkiye sahip olduğunu düşünmektedir. Bunun nedeni, yeni medyada özellikle genç kızların kendi kurallarını kendilerinin koydukları bir dünyanın var olmasıdır (Bennett, 2014). Medya vasıtasıyla yaratılan cinsiyetçi yaklaşımları değiştirmeye çalışan kadınlar, daha özgür ve bağımsız yeni bir imgelem tarzı üretmeye çalışırken, kitle kültürü tarafından popülerleşen selfie’nin, doğrudan kadın algısını değiştirme ve etkileme gücüne sahip olduğunu fark etmişlerdir. Bu anlamda 17 yaşındaki Grammy ödüllü Lorde’un “In bed in Paris with my acne cream on (Paris’te, yatakta sivilce kremimle)” selfie’si, kadınlar ve özellikle gençler arasında oldukça dikkat çekicidir. Şarkıcı, Instagramda paylaştığı selfie’sinde siyah penye ve dağınık topuzuyla, yüzünde sivilce krem lekeleriyle (beyaz) görülür.

Lorde’un selfie’si, 24 saat içerisinde 95.000 ‘like’ alır, sonrasında da hayranlarının coşkusu durmaz. Huffington Post, “Lorde’un makyajsız, sivilce kremi ile selfie’si onun mükemmelliğini ispatlar” (Sieczkowski, 2014) diyerek, çok genç ve ünlü olmasına rağmen, doğal görünümünden övgüyle bahseder. Lorde’un selfie’sinin altında, “saygıdeğer”, “seni seviyorum” gibi yorum yapanların dışında, “görünüşe göre, sonunda kusursuz cilde sahip olmayan bir ünlü”, “seni sevmemin nedeni bu” gibi yorumlar da vardır. Ünlü ve popüler olan kişiler genellikle fit, genç, narsist,

AFSAD22 23

seksi ve tabii ki kusursuz görünümleriyle sosyal medyada yer alırken, günümüzde bu selfie, 128 bin beğeniye, 4.778 yoruma ulaşır ve bu sayı gittikçe artış gösterir. Bennett’e göre, selfie’yi sıra dışı ve bu kadar dikkat çekici yapan, aslında onun tamamen sıradan bir görünümde olmasıdır, tıpkı her genç kızın geceleri yatağa gitmeden önce yaptığı gibi. Sıradan ve doğal bir gence benzeyen ünlü birini böyle görmemiz ise, neredeyse imkânsızdır (2014). Bu selfie’nin ardından sosyal medyada çok sayıda kremli yüzleriyle sivilceli kızlar görülür, aralarında Rookie dergisinin genç kreatörü ve aktris Tavi Gevinson’da bulunmaktadır.

Gençlerin bir kısmı tarafından paylaşılan selfie’ler, yeni medya çağında geleneksel güzellik normlarına karşı gelmektedir, çünkü günümüzde güzellik temsili denince gördüğümüz şey, beyaz, zayıf, duygusuz ve tanınmayacak kadar rötuşlanmış, birbirine benzer sıradan görünümlerdir. Fotografik imgelerle kendilerinden sürekli talep edilen özellikler (genellikle beden ve ölçüler) karşısında, talep dışı kalmak istemeyen kadınlar, sosyal medyada kendilerine özgü bir kültür yaratma çabası içerisinde, erkek egemen söylemin kodlarından kurtulmak istemektedir. Kadın bedenine ilişkin idealize edilmiş tiplemelere karşı durmakta, #plussize, #fatselfie, #fatkini gibi büyük beden ya da şişman selfie etiketleri ile görünür olmaktadırlar. Kendilerine ve bedenlerine güvenen kadınlar, doğal halleriyle selfie’lerini paylaşmakta, pek çok selfie’nin altındaysa, ‘kendi bedenimle mutlu olmayı öğrendim’, ‘ben böyle mutluyum’, ‘kendimi seviyorum’ ve benzeri açıklamalar yer almaktadır.

Selfie çılgınlığı beraberinde farklı tarzları da getirir, objektifin karşısına geçip en çirkin olma modası baş gösterir. Objektifin karşısında olabildiğince çirkin olmak için elinden ne geliyorsa yapan genç kızların bu çılgınlığı, sosyal medyada da büyük ilgi görür. Kadın, aslında kendi oluşturduğu biçim ve bu biçimden ona yansıyan kişilikle ilk defa aynanın dışında, tamamıyla kendi inisiyatifinde olan selfie de yüzleşmiştir.

Film yapımcısı ve Selfie kısa filminin yaratıcısı Cynthia Wade, “Kusurlarımızı saklamak için çok zaman harcadık, çünkü modern kültür kusursuz değilsek utanmak zorunda olduğumuzu kurguladı”

diyor, New York Times’a ve çirkin selfie hakkında ise, “Sanırım kızlar yoruldu, artık ironik ve çirkin olmak istiyor” (Bennett, 2014) diye ekliyor. Medya eleştirmeni ve kadınların seslerini yükseltmeyi amaçlayan Women in Media and News’un kurucusu Jennifer Pozner ise, her gün yüklenen çok sayıda selfie vasıtasıyla kadınların güzel olma hakkındaki kavramları ters yüz ettiklerini ve ‘Ben böyle harikayım’ dediklerini ifade ediyor (Bennett, 2014).

Normalde ekranda görülmeyen yüzleri sergileyen selfie’ler, aynı zamanda kadınlar için bir iletişim biçimidir. Bu iletişim biçimi, günümüzde ilgi çekmeye ve ilgiyi doğru amaçlara yönlendirmeye ihtiyaç duyar. Sosyal ağlarda paylaşılan selfie’yle, ilgi çekmenin internet çağında çok önemli olduğunu söyleyen aktör James Franco, ‘ilgi güçtür’ diyor ve insanların ilgilendiği biriyseniz, selfie size bu gücü fazlasıyla sağlar diyerek ekliyor (2013). Franco’ya göre, selfie, birinin gözlerinin içine bakma ve ‘Merhaba, bu benim’ demenin yeni yoludur. Tıpkı Çağla Şikel’in kadınların güzelliğiyle değerlendirilmesine isyan edip, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü’nde makyajsız fotoğrafını paylaşması ve altyazısında ‘Buyurun bu makyajsız hiçbir şeysiz gerçek ben’ demesi gibidir. Şikel, bu fotoğrafla, sosyal medyada oldukça ilgi çekmiş, makyajsız da beğeni alınabileceğini göstermiştir.

Dünyanın dört bir yanından ünlü ya da ünsüz milyonlarca kadın, yüzlerinin en doğal haliyle fotoğraflarını çekip Instagram’da #nomakeupselfie etiketi altında paylaşmaktalar. Son dönemin popüler olan makyajsız selfie’leri, Şikel’in paylaşımı olan ‘Biz kadınız, güçlüyüz, özgürüz daha ötesi yok’ benzeri mesajlarla farkındalık yaratmaya çalışıyor. Benzer bir paylaşımı, oyuncu Şebnem Bozoklu da yapar, makyajsız yüzü ve dağınık saçlarıyla fotoğrafını

#UglySelfie, Twitter.

#nomakeupselfie, Top model Heidi Klum.

paylaşır ve altına da “Yemişim makyajı, öpmüşüm saçı. Günaydın.” diye not düşer. Bir selfie de, kuaförde makyajı ve saçı yapılmadan önce, top model Heidi Klum’dan gelir. Selfie ve genç kızlar üzerine yazılıp çizilenler, genellikle

kendini beğenmiş, kibirli, fazla seksi olması nedeniyle eleştirel ve yargılar niteliktedir. Bu bakış açısının tersine, aslında Lorde, Heidi Klum, Çağla Şikel gibi ünlüler sosyal medyada var olan, ancak çok fazla dikkat çekmeyen az sayıdaki kadının ve gencin paylaşımlarının birer simgeleridir.

Kadınlar, özellikle feministler, feminist düşünceye kendini yakın hissedenler ya da oldukları gibi görünmeyi tercih edenler, uzun zamandır doğal görünümleriyle birlikte Instagram, Twitter, Facebook gibi sosyal medya ortamlarında, her gün daha fazla güçlenerek ve sayıları artarak yer alıyorlar. Fiziksel özürleri, kırışıklıkları, kılları, sivilceleri, yüzlerindeki izleri, deri bozuklukları ya da şişman görünümleriyle bedenlerine sahip çıkan kadınlar, kusur olarak kabul etmedikleri bu özelliklerinin var olduğunu başkalarına gösterme gücünü fotoğraflarıyla kendilerinde buldular. İcat edildiği günden bu yana

önemli bir ifade aracı olan fotoğraf, günümüzde selfie çekimler ile kadınlara kendilerini, hiçbir aracıya ihtiyaç duymadan ilk kez ifade etme gücü verdi. Narsizm, kibir, teşhircilik gibi pek çok bağlamda eleştirilen selfie, başka hiçbir şekilde olmasa da, sırf kadınların elinde, yeni medya çağının güçlü bir fotoğrafik ifade aracı oldu.

Kaynaklar:

1- Bennett, Jessica (2014) “Our Bodies, Our Selfies: The Feminist Photo Revolution”, www.time.com

2- Bennett, Jessica (2014a) With Some Selfies, the Uglier the Better, www.nytimes.com

3- Farmer, Ashley (2014) “The Selfie as a Feminist Act”, www.gender.stanford.edu

4- Franco, James (2013) “The Meanings of the Selfie”, www.nytimes.com

5- Laird, Sam (2013) “Behold the First ‘Selfie’ Hashtag in Instagram History”, www.mashable.com

6- “Oxford Dictionaries Word of the Year 2013: Selfie” (2013), www.oed.com

7- Sieczkowski, Cavan (2014) “Lorde’s No-Makeup, Acne-Cream Selfie Only Further Proves Her Awesomeness”, www.huffingtonpost.com

8- Testa, Lessica (2013) “This is The First Recorded Use of #Selfie On Instagram”, www.buzzfeed.com

AFSAD24 25

Tuna Caddesi No:18/A-B

Kızılay - Çankaya / ANKARA

Tel: 0312 435 67 57 - 0312 430 15 61

Faks: 0312 435 67 62

eposta: asdoganfoto@gmail.com

TemmuzAğustos Eylül

DosyaKonusu

2015Görsel Empati ve Fotoğrafın Olanakları

Ar.Gör. Mehmet Fatih YELMEN Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı mehmetfatihyelmen@gmail.com

“Erkekler için yaşam” üst başlıklı ve “adamakıllı dergi” alt başlıklı erkek dergisi “Esquire”in 2013 Mart sayısında, fotoğrafçı Mehmet Turgut’un projesi olarak “Ve erkek kadını anladı”* başlığıyla kadınları daha iyi anlayıp, onların çektiği zorluğa dikkatleri çekmek ve böylelikle de kadınlara destek olmak üzere, oyuncu ve sunuculardan oluşan 9 ünlü erkekle gerçekleştirilen çekimin fotoğrafları yayımlanmıştır. Proje kapsamındaki fotoğraflarda, ünlü erkeklerin “kadınsı” hallerinin muhtemel görünümleri ele alınmıştır. Fotoğraflarda teknik açıdan kullanılan ışık ve gölge, görsel anlatım açısından dikkati odak noktasında yani konuda tutmayı başarmaktadır, ancak projede çok daha önemli amaçların peşinde olunduğu söylenmektedir.

Öncelikle Esquire’ın bir erkek dergisi olması ve ha-yata eril bir pencereden bakıyor olması dolayısıyla, zorunlu olarak eril bir söylemi benimsemesi; akla Si-mone de Beauvoir’ın, yayımlandığı dönemde “Hem Katolik sağ, hem de komünist sol entelektüeller ta-rafından mâhkum edilen” (Waresquiel yönetiminde Laudier, 2004: 165), Kadın (İkinci Cins) adlı yapı-tındaki, erkeklerin kadın sorununa bir çözüm getire-meyeceklerini, çünkü buna kalkıştıkları takdirde, da-vada hem yargıç, hem de taraf olacaklarından ötürü bu durumun imkânsızlığından bahsettiğini getirmek-tedir (Butler, 2010: 58). Bunun yanında yine dikkat çeken bir durum da projenin görsel konseptinin bir moda çekimi biçiminde yapılmış olmasıdır, yani bi-

Görüntüler, izleyene gerçeği değil, gerçekliğe ilişkin şeyler hakkında düşünme olanağı sağlar.

Çerkes Karadağ

lindik anlamda, bir model, çeşitli mar-kalara ait elbise ve aksesuarları, bir stilistin kombine ettiği şekilde giy-mekte ve fotoğrafın köşe kısımlarından uygun olan bir yere de markaların ve fi-yatların belirtildiği bir mizanpajla der-ginin sayfalarında yerini almaktadır. Böylelikle kadınla-ra destek düşünce-si; eylemsel olarak, ağırlıkla kadınların bir tüketim nesnesi Enis Arıkan

F: Mehmet Turgut aracılığıyla tüketimin maksimum görsel imgesi ha-line getirildikleri moda fotoğrafları üzerinden izle-yiciye verilmektedir. Bu da, çoktan metalaşmış olan giyim unsurlarının, davranışsal olarak da metalaş-tığı bir durumu, yalnızca ve yalnızca tüketimi ifade etmektedir. Bu noktada cinsiyet kimliğinin pek bir önemi kalmamaktadır çünkü “Tüm insanlar ihtiyaç ve tatmin ilkesi önünde eşittir” (Baudrillard, 2008: 53). Üstelik moda fotoğrafları bunu bir yandan tüke-tim nesnesi pazarlama aşamasında kendi reklamını

AFSAD26 27

yaparken, diğer yandan da insan bedeni üzerinden görsel tatmin sağlanarak idealize edilmiş figürler ve nihayetinde de idealize edilmiş bir yaşam sunarak gerçekleştirmektedir.

Kadınları anlamak düşüncesi, sadece mümkün olan en ileri düzeydeki çaba ile pratiğe aktarılabilir. Bunun için de eril kimliğin, kadınlık imgesinin içinde tam anlamıyla erimesi gerekmektedir.

Fotoğrafçı Mehmet Turgut projede bir otoportresi ile yer almıştır. Fotoğrafçı, bıyıklı haliyle yüzünde fondöten, gözlerinde sürme ve dudağında ruj ile karamsar ve biraz da hüzünlü bir ifadeyle poz vermiştir. Yakın plan yüz çekimde omuzlarının açıkta kaldığı görülmektedir dolayısıyla fotoğrafta herhangi bir aksesuara veya elbiseye dair iz görülmemektedir. Bu yönüyle fotoğrafta; kadınlığa dair en güçlü detaylar makyaj unsurlarına dayanmaktadır.

Projede, erkeklerin varoluşlarının getirdiği eril özellikleriyle ve bu fiziksel özelliklerini muhafaza etmek suretiyle kadın imgesini doldurmaya çalışmaları, kadın duyarlılığından daha çok hermafrodit** vari bir imgeyi hatırlatmaktadır. Bu mitolojik öyküye dayanan imge, cinsel açıdan bir kimlik sorunsalını üçüncü tür olarak çağrıştırmaktadır (Can, s:10). Bu mitolojik öykü, cinsel açıdan bir kimlik sorunsalını üçüncü tür üzerinden ele almaktadır. Projedeki fotoğraflarda; eril imgeler dişil unsurları kendi bedenleriyle bütünleştirmektedirler ve de bu yönüyle, kadını anlama duyarlılığından ziyade eşcinsel/travesti haklarına yönelik bir eğilimi çağrıştırmaktadır. Hedefini şaşırmış bir aykırılık, duyarlılık noktasında pragmatik yönünü yitirir.

Prof. Dr. Engin Geçtan, Çağdaş Yaşam ve Normal Dışı Davranışlar isimli kitabında eşcinselliği Freud’un kuramına göre “Kişinin, Oedipal dönemde saplanma sonucu karşı cinsten anne ya da babaya karşı geliştirilen cinsel isteklerin çok yoğun olarak yarattığı suçluluk durumunda, cinsel istek nesnesi olarak hemcinslerini seçmesi”

davranışı olarak açıklamıştır (Geçtan, 1989: 242). Bununla birlikte Geçtan, bazen eşcinsellikle karıştırılabilen “transvestizm”den de bahseder. Buna göre transvestizm, eşcinsellikten farklı işleyen bir psikodinamik mekanizma sonucu ortaya çıkan bir sapma türüdür ve karşı cinse ait giysileri giyerek cinsel doyum sağlama durumudur. Bazı eşcinsellerde de görülebilen bu eğilime ek olarak, karşı cinsten biriymiş gibi hissetmek ve davranmak da eşlik eder (Geçtan, 1989: 244).

Bu durum, yine serideki fotoğraflardan, oyuncu Alican Yücesoy’un fotoğrafında belirginleşmektedir. Fotoğrafta, kolları kıvrılmış, üstten birkaç düğmesi açık gömleği ve omzuna attığı ceketiyle, bütün postür özellikleri ve yüz ifadesiyle, elleri cebinde ayakta duran bir sakallı eril imge, bir külhanbeyi gibi poz vermektedir. Ancak gömleğin altından beliren bir detay -içi boş, işlevini yerine getiremeyen bir memelik (sütyen)*** - tam da az önce bahsi geçen uzuv eksikliğinin bir örneği gibi fotoğrafın tam orta noktasında durmaktadır.

F: Mehmet Turgut, Otoportre

Sanat bağlamında bütün görsel metinler göstergebilimsel, psikanalitik vb. okuma yöntemleri açısından amacına ve içeriğin anlamına göre okunabilmektedir. Nitekim Umberto Eco, bir metinde, metnin ne söylediğini, metnin kendi bağlamsal tutarlılığına ve gönderdiği anlamlama dizgelerinin durumuna başvurarak araştırmak gerektiğini söylemiştir (Eco, s: 24). O nedenle özellikle de görsel sanatların içerik ve amaç doğrultusunda ortaya çıkan imgeyle örtüşmesi beklenmektedir.

Hegel, sanatta anlamın ve içeriğin biçim açısın-dan soyut olduğunu ve görünürde kendini ger-çekleştirmek için somutlaşması gerektiğini söy-lemiştir (Fraser, 2008: 130). Yani kadınları daha iyi anlamak ve kadına yönelik şiddete dikkati çekmek düşüncesi soyut bir boyutta zihinde yer

Alican Yücesoy - F: Mehmet Turgut

Çocuk İşçiler - F: Lewis Hine

tutmaktadır. Buna göre gerçek-leştirilen görsel bir çalışma, soyut düşüncenin somutlaşmış bir gös-tergesidir. Ancak bununla beraber, projenin amacına hizmet etmediği eleştirisi de estetik bir problema-tiktir. Hegel bu bağlamda, “Sana-tın içeriğinin, sunum aracının ve bunların birbirine uygunluğunun, estetiğin temel kaygıları” olduğunu söylemektedir (Fraser, 2008: 120). Görsel empati noktasında bu este-tik problematik, Roland Barthes’ın yaklaşımıyla görsellik açısından “studium”u ve dolayısıyla da empa-ti oluşturma açısından “punctum”u etkilemektedir****, çünkü kadına şiddet veya kadınları daha iyi an-lama; görsel ifade ve tanımlama üzerinden pratiklik kazanmak du-rumundadır, dolayısıyla projedeki

fetiş nesnelerin eril biçimdeki eğreti kullanımı-nın kadınları ve onların çektiği sıkıntıları daha iyi anlamaya imkan sağlayıp sağlamadığı belirsizleş-mektedir.

Görsellik aracılığıyla empati kurabilmek veya kurdurabilmek için, ele alınan durumun “gerçeklik” ile çok güçlü bir ilişkisi olmalıdır aksi takdirde empati yerine sadece işlevsiz bir yeniden sunum elde edilir. Fotoğraf tarihinde; Lewis Hine’ın küçük yaşta, uzun saatler boyunca ve üstelik hiçbir sosyal güvencesi olmadan fabrikalarda çalıştırılan çocukların durumuna dikkati çekmek için yaptıkları çalışmalar bu bağlamda hatırlanmalıdır. Söz konusu fotoğrafların etkisiyle oluşan toplumsal bilinç ve tepki sayesinde, dönemin Amerikan hükümeti, küçük yaşta ve çok ağır şartlar altında çalıştırılan çocuklar için bir yasa çıkarmıştır. Bu sayede, bilinmekte olan ancak göz ardı -başka bir deyişle bakış ardı- edilen bir durum, fotoğrafın gücü sayesinde gün yüzüne çıkmıştır ve dahası söz konusu durumun düzeltilmesi için somut adımlar da atılmıştır. Özetle empati kurma, özellikle söz konusu kadın hakları çevresindeki her türlü bağlam olunca, pragmatik bir amaç da taşımalıdır. Sonuca ulaşmayan çaba ise bir amaç olarak değerli bile olsa, hiçbir işe yaramayan beyhude bir yanılsamadan ibaret olacaktır. Esquire Dergisi için yapılan bu çalışma; işlevsel, estetik ve elde edilen sonuç açısından Hine’ın fotoğraflarının bir hayli gerisinde kalmaktadır. Dolayısıyla fotoğraf, potansiyeli farkına varılmayan pasif bir güç olarak kalmıştır.

Dipnotlar:* “Ve Erkek Kadını Anladı” söylemi; Brigitte Bardot’nun başrolünü oynadığı, 1956 yapımı Roger Vadim’in yönettiği “Ve Tanrı Kadını Yarattı” filminin ismine bir göndermedir. Projenin adı; ironik bir şekilde, Tanrı’nın kadını yaratmasıyla erkeğin kadını anlamasını, Tanrısal bir erk olarak ifade eden eril bir söylemi çağrıştırmaktadır.

** Hermafrodit, Yunan mitolojisinde Afrodit’in Hermes’ten olan oğludur. Ormanlarla kaplı dağlarda uzun gezintiler yapmayı seven Hermafrodit serinlemek için bir göle girer. O sırada gölün perisi Salmakis Hermafrodit’e aşık olur. Ancak ondan bir karşılık bulamaz. Bunun üzerine Hermafrodit’in bedenine sımsıkı sarılır ve Tanrılar’dan kendilerini, bir daha ayrılmamak üzere birbirlerine tek vücut olarak bağlamalarını ister. Bu olaydan sonra ikisi de hem kadın hem erkek olarak aynı vücutta kalırlar.

*** Bertan Onaran, Simone de Beauvoir’ın “Kadın-Evlilik Çağı” isimli kitabının çevirisinde 204. sayfada sütyeni memelik (sutyen) şeklinde yazmıştır.

**** Roland Barthes “Camera Lucida” isimli kitabında, bir fotoğrafın tasviri noktasında izleyiciye bilgi veren nesnel her detayı “studium” olarak, o fotoğrafla öznel bir bağ ve yorum sonucu izleyiciyi etkileyen her türlü düşünceyi de “punctum” olarak adlandırmaktadır. Bu yönüyle, studium ve punctum bir fotoğrafı anlamlandırmada önemli iki kavramdır.

Kaynaklar:

1- Baudrillard, Jean; Tüketim Toplumu, Çev: Hazal Deliceçaylı-Ferda Keskin, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, Üçüncü Basım, 2008, s.53

2- Butler, Judith; Cinsiyet Belası, Çev: Başak Ertür, Metis Yayınları, İstanbul, İkinci Basım, 2010, s.58

3- Can, Şefik; Klasik Yunan Mitolojisi, İnkılap Yayınları, İstanbul, İstanbul, Yedinci Baskı, s.10

4- Eco, Umberto; Alımlama Göstergebilimi, Çev: Sema Rifat, Düzlem Yayınları, s.24

5- Fraser, Ian; Hegel ve Marks, Çev: Beyza Sumer Aydaş, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2008, s.19

6- Geçtan, Prof.Dr.Engin; Çağdaş Yaşam ve Normaldışı Davranışlar, Remzi Kitabevi, İstanbul, Yedinci Baskı, 1989, s.242

TemmuzAğustos

Eylül 2015

29 AFSAD28

Doğaçlama

f/64

Fotoğrafta Dil, Dilde Haber, Haberde Hakikat

Özcan YURDALAN Fotoğrafçı, Yazar

ozcanyurdalan@yahoo.com

Fotografik görüntü ister konvansiyonel, ister sayısal, isterse adı daha konmamış bir başka teknikle üretilsin, sonuçta ortaya çıkan bir yansıma, bir temsil, bir anlamlı yüzey yaratma denemesi. Hangi tekniğin ürünü olduğu fazla önem taşımıyor. Üretim tekniği, görüntünün sahip olduğu potansiyelin esasını değiştirmiyor. Kamera aracılığıyla ortaya çıkan şey, tanımlayan, anlatan, yorumlayan, düşündüren, kanıtlayan, hissettiren, merak uyandıran, hayranlık yaratan, itiraz geliştirebilen bir şey…

Fotografik düzlem, sadece dış dünyayı değil, fotoğrafçının zihnini de yansıtabilme imkânı sayesinde, bir nevi tanıklık paylaşma, enformasyon iletme, haber üretme vasıtası aynı zamanda.

Bütün bunları yapabilen sözel dil gibi, görsel dilin de insanlık kadar eski olduğunu belirtmeye gerek yok. Ancak kameranın ürettiği görsellerin dili başka, mesela resimsi dilden bambaşka bir şey ya da böyle olsa gerek. Görsel dilin fotoğraf sayesinde kavuştuğu bu yeni imkân henüz 200 yaşında bile değil.

- I -

Fotoğraf, üretim sürecinden, üretenin niyet ve beyanından bağımsız kavramsallaştırmalarla izah edilemiyor. Ne sanattır kendi başına, ne haber, ne belge, ne manipülasyonun görsel aparatı, ne düz bir arşiv, bir teknik kayıt aracı, ne optik yanılsamayla yaratılan algı kırılmaları pratiği... Fotoğraf hem bunların her biri, hem hiç biri, hem de hepsi birden.

Gerek kendi seçtiklerimiz, gerekse irademiz dışında maruz kaldığımız fotoğrafların gösterdikleri, farklı okumalar yapabileceğimiz ve yeni anlamlar yükleyebileceğimiz esnekliktedir malum. O nedenle, bir fotoğrafı okurken, üretim kaynağının tanımından, üretim sürecinin niteliklerinden, dağıtım mecrasının referanslarından bağımsız kalarak nasıl isabetli yorumlara ulaşmazsak, “fotoğraf” diye bir başlık attıktan sonra, hangi fotoğraf tarzına dair konuştuğumuzu belirtmeden kuracağımız her söylemde temelsiz kalıyor. Yani, fotoğraf eleştirisinde bir fotoğrafı kendi bağlamından koparmadan değerlendirmek ne kadar önemliyse, fotoğrafa dair toptancı genellemelerin de “genel olmak ile yüzeysel kalmak” arasındaki ince sınırı dikkate alması gerekiyor.

- II -

Son yıllarda belgesel ve haber fotoğrafçılığı alanlarında görünen hareketlilik, AFSAD’ın 2008’de düzenlediği Belgesel Fotoğraf Sempozyumu’yla önemli bir fikri zemin yarattı. Uzunca bir süredir toplumsal sorunlara yönelen, hayattan hikâyeler yansıtan foto röportajlar üretiliyor. Bağımsız habercilerin ve görsel hikâyecilerin motivasyonu Gezi İsyanıyla birlikte yükseldi. Memleketin dört yanında ve komşularımızdaki insanlık durumlarını, çatışmaları, savaşları, acıları, kıyımları, gözleriyle görüyor ve fotoğraflarıyla bize de göstermeye çalışıyorlar. Bu işlerin önemli bir kısmı, 2014 yılında Fotoğraf Vakfı’nın düzenlediği Belgesel Fotoğraf Günleri’nde sergilendi. İkinci Belgesel

Fotoğraf Günleri’nin hazırlıkları sürerken Foto Muhabirleri Derneği 2015 Nisan ayında “PHOTOANTALYA” adıyla Uluslararası Basın Fotoğrafçılığı Günleri düzenledi. Bu alametler henüz yapısal dönüşümler oluşturabilecek düzeyde değil. Fotoğrafçılığımızın çok önce ulaşması ve çoktan aşmış olması gereken bir haber/belgesel üretim fazından söz ediyoruz. Oldukça gecikmiş bu gelişmelerin iyimser bir bakışla arkasının geleceğini, daha derinleşerek çoğalacağını, özgün fikirlerin, deneysel uygulamaların yaygınlaşacağını, haber ve belgeselin estetik, etik ve anlatım vasıflarının yükseleceğini düşünebiliriz.

- III -

Fotoğrafçılığın boş vakitlerde yapılacak zevkli bir uğraş, hoşça vakit geçirme aracı ve dekoratif görüntüler üretme marifeti olarak uygulanması toplumun orta sınıflarında önemli bir yere sahip. Fotoğrafların grafik düzenlemelerle, soyutlamalarla dünyanın yorumlanmasına imkân vermesi gayet çarpıcı geliyor. Sanatçı kişiliklerin kendini gerçekleştirme aracı olarak fotoğraftan istifade etmesi oldukça değerli. Her fotoğrafçının kendisini fotoğrafın uygulama alanlarından birinde ya da birkaçında ifade edebilmesi mümkün elbet. Ancak bu derya denizi sadece kendi ıslandığı sahilden ibaret sanmak yerine, fotoğrafın diğer alanlarındaki özgün problemlere, tartışma ve değerlendirmelere de saygıyla yaklaşmak, anlamaya çalışmak gerek.

O da olur!

Ancak o vakte kadar... “Fotoğrafta dil - dilde haber - haberde hakikat” meselesini kafada çevirmeye devam edeceğiz besbelli.

Bir zamanlar “fotoğraf sanat mıdır, değil midir” şeklinde bir “nafile mevzu” vardı. Aştık mı bunu, hayır. Tartışmayı tüketerek içtihatlarıyla birlikte bir sonuca vardık mı, hayır. Şimdi de benzer bir başlık mevcut münazara masasında. Yeni de değil üstelik. “Fotoğrafın gerçekle ilişkisi” başlığının çeşitli vesilelerle ortaya çıkmasından belli ki “sanattır, yok değildir” mevzusu bile kolektif zihnimizde halledemediğimiz bir problem olarak duruyor.

Kültürel genlerimizde insan eliyle üretilmiş suretlerin tarihsel izleri bulunmadığı için olsa gerek, gerçekliğin temsili olarak suret inşasına dair fikriyat bohçamız zengin bir birikime sahip değil. Belki de o nedenle resimsi

suretleri hayatımızda anlamlandıramadığımız gibi, fotografik suretleri de hangi kriterlerle değerlendirip nereye yerleştireceğimizi bilemiyoruz.

Teknik bir kayıt aracı olarak fotoğraf makinesinin sanatsal yaratıcılığa hizmet edebileceği kadar görsel dilin imkânlarını kullanarak tanıklık paylaşma ve hakikat arama aracı olarak kullanılması da bu aletin doğası gereği. Hal böyleyken maniple edilmiş haber fotoğraflarının son günlerde sıkça gündeme gelmesi ve görsel haberciler mahallesinde eleştiri/yorum konusu olması, o nafile mevzuyu yeniden ısıttı. Oysa sınır ötesi haber âlemlerinde maniple edilmiş haber fotoğrafları konusunda yapılan tartışmalar, özünde görsel dilde hakikat arama çabalarının görünür hali.

Fotoğraf ve hakikat ilişkisinin ne mene olduğuna küçük bir benzetmeyle meramımızı diyecek olursak:

Sözel dil hakikati taşıyabilme vasfına ne kadar sahipse, görsel dil de iyi kötü, az çok, doğru yanlış, bir enformasyon taşıma, tanıklık iletme ve hakikat arayıcısı olarak haber inşa etme vasfına sahip.

Sözel dilin doğru söylediği kadar yalan da söyleyebilen yapısı bugün kimseyi şaşırtmıyor. Manipülasyona açık, farklı okumalara yatkın, hatta sahtenin kaynağı olarak zaaflarının da farkındayız. Sözel haberde “güvenilir” olanın, “doğru” olanın inşasına dair tartışmalar nasıl olağansa, görsel dilde habercilerin ve belgeselcilerin hakikat arayıcısı olarak yaptıkları da aynı şey. Görsel haberin hakikat arayıcısı olarak bütün manipülasyonlara açık doğasının farkında bir çaba bu. Son zamanlarda olduğu gibi, maniple edilmiş haber fotoğrafları ortaya çıktıkça, “gördünüz mü fotoğraf zaten gerçeği temsil etmez,” gibi tekerlemeler, bir zamanların “fotoğraf sanat mıdır, değil midir?” tartışmasını hatırlatıyor.

70’lerin ikinci yarısından itibaren yaygınlaşan o tartışmada bizim sözümüz belliydi: “Sanat olmasına sanattır, fotoğrafçı da sanatçının hasıdır icabında” diyorduk, lakin “hangi sanat, nasıl bir sanatçı” sorusuna cevap arayan bir yerde duruyorduk. Tıpkı şimdi, fotoğrafın hakikatle imtihanında, görüntüdeki temsilleri çözümlerken “hakiki mi? doğru mu? kim çekti?” sorularını sorarak işe başladığımız gibi.

TemmuzAğustos

Eylül 2015

DoğaçlamaPortfolyo

AFSAD30 31

Trans* evi

Ömer Tevfik ERTENFotoğraf Sanatçısı

tevfikomererten@gmail.comwww.omertevfikerten.com

Trans kadınlarla ilk temasım bir kısa film yarışmasında oldu. İlk ödülümü onlardan aldım. Yıllarca kendimi ifade edebilmenin yollarını aradım. Fotoğrafın gücüyle tanışınca varoluşumun buradan geçtiğine inandım. Bu sistemin içinde, ortak öteki kimliğini paylaştığım bir topluluk, beni ilk yüreklendiren adımı attı. Sanırım bu ödülü başka bir yerden alsaydım bu kadar önemli olmayacaktı.

Temastan önce bir belediyede taşeron işçisiydim. Hayatımdan, yaptığım işten, taşeron olmaktan, işin hiyerarşisinden memnun değildim. Bir çıkış yoluna ihtiyacım vardı ama ilk adımı atmak için yeterli cesaretim yoktu. Gezi Direnişi ile beraber bu cesaret gün geçtikçe arttı ve temasımın sürekliliğini sağladı. Var olmak adına sistemli şiddete maruz kalan LGBTİ’ler, direnişin ve mücadelenin ne denli anlamlı olduğunu göstermiş oldu.

Harekete dair gönüllülüğüm daha çok fotoğraf üretmek üzerine oldu. Bu üretimi yapmak, hayata dair algılarımı günden güne değiştirdi/değiştiriyor. Aynı bloktan üretimi gerçekleştirme çabalarım fotoğraflarımı da değiştirmeye başladı. Neden çekmeliyim sorusunun cevabını aramak işin kendisini de beraberinde doğurmaya başladı.

Ürettiğimiz her iş bizden bir parça taşıyor. Transların kendi içinde geliştirdikleri direniş alanı olan trans evi, 3 yıldır dayanışma ile ayakta duruyor. Hortum Süleyman’dan, Meis Sitesi’ne kadar transların kendi iç örgütlenmeleri ile geliştirdikleri trans evi hayati öneme sahip olan bir dayanışma örneği. Bu alanın görünürlüğü, trans ve LGBTİ bireylerin direnç mekanizmasını da pekiştiriyor.

* Travesti ve transeksüel gibi cinsiyet terimleri arasında hiyerarşiye karşı bir üst kimlik anlamına gelir. Hazırlayan : Zeynep HAMURDAN

AFSAD32 33

AFSAD34 35

AFSAD36 37

TemmuzAğustos Eylül20

15

DoğaçlamaPortfolyo

Çalışmalarımın bazen bir fikri bir teması varken bazen de olmuyor. Mesajımı basit ve net vermeye çalışıyorum ki herkes anlasın. Yaratıcılık çok rastgele gelişen bir süreç. Bu konuda kurallarım, şemalarım veya modelim yok. İçten gelen bir şey. Bazen bir fikrim oluyor ve buna uygun bir yer ve model bulmaya çalışıyorum. Bazen birini veya bir şeyi güzel buluyorum ve onu sanatımda kullanıyorum. Bu sadece ‘ne seversem onu yapıyorum’ olarak algılanmamalı. Bu benim nazik ve romantik tarafım. Sergilemeye çalıştığım, sadece güzel bir görsel veya fotoğraf tekniği de değil; bir fikir, bir mod, bir atmosfer ve ilişkiler. Benim karelerim masalsı, mistik, feminen, kırılgan ve nazik… Öylece, sessiz duran karelerim bir hikâye anlatıyor. Tertibatlar, kostümler ve photoshop hileleri, hayallerimi sanatsal bir fotoğraf karesinde somutlaştırmama yardım ediyor. Farklı yaratıcı insanlarla çalışmayı seviyorum ama çoğu zaman çekim için kostümleri, sahne donanımını, her şeyi kendim hazırlamayı tercih ediyorum.

Zaman zaman farklı çekimlerimi hayvanlarla yapıyorum. Bu çekimlerin fikirsel ve temasal olarak bir bağı yok. Benzer göründükleri için bir proje olarak algılanabiliyor. Bu algı beni rahatsız etmiyor. Bilinmesi gereken, benim bu görselleri hiç bir zaman bir seri olarak nitelendirmediğim. Masalsı ve bir rüya atmosferinde kadın portreleri çekmeyi seviyorum ve hayvanları da seviyorum. Kimi zaman bu ikisi bir fikirde kesişip bir sanat eserinde birbirini tamamlıyorlar.

Yakın zamanda New York’a taşınmış, Ukraynalı alaylı bir fotoğraf sanatçısıyım. 2009’dan beri fotoğrafçılıkla ilgileniyorum. Her zaman yaratıcı bir insan oldum. Çocukken resim ve el işinde iyiydim. Fakat

...

Anita ANTIFotoğraf Sanatçısıwww.anitaanti.deviantart.com

fotoğrafçılığa olan tutkum beklenmedik şekilde başladı. Fotoğrafçılığa aşık oldum ve etrafımdaki dünyayı çekmeye başladım. İlhamımı ve bilgimi sosyal medya ve internetteki fotoğrafçılık topluluklarından alıyorum. Fotoğraf çekmeye başladıktan 1,5 yıl sonra sanatsal kadın portreleri çekmeye başladım ve halen de bunu yapıyorum. Kiev, Moskova ve St-Petersburg gibi pek çok şehirde workshoplara katıldım. New York’a taşınmamın bir sanatçı olarak beni geliştireceğini ve eserlerimi dünyaya yayacağını umuyorum.

Hazırlayan: Ceren ÖZCAN

Çeviri: Zeynep HAMURDAN

AFSAD38 39

AFSAD40 41

AFSAD42 43

AFSAD44 45

FOTOĞRAF / PRODÜKSİYON / DİJİTAL BASKI

sergi fotoğrafbaskıları

Slayt - Negatif banyo

Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster, Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster, Fotoğraf, Canvas,

Fotoblok, Laminasyon, Poster baskıları, Reprodüksiyon, Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster, Slayt tarama

Selanik Caddesi, 27/B Kızılay/ANKARA Tel: 0 312 4180558 pbx Fax: 0.312.4181756 www..ratcolor.com

TemmuzAğustos Eylül20

15

DoğaçlamaKarşı-laşan Düşünceler

Orhan ALPTÜRK Fotoğraf Sanatçısı, Yazar orhanalpturk@gmail.com

Dünya ile Sohbet

Modernizmin daha ilk yıllarından itibaren bir ideolojik araca dönüştürdüğü ‘klasik fotoğraf’a (nesne’nin kendi uzamından ve işlevselliğinden koparılmadığı) ait birçok adlandırma, işlevselliği boyutunda yapılmıştır.

Örneğin ‘belgesel’, ‘tanık’, ‘kanıt’ vb. bu tanımlamaların aynı zamanda fotoğrafın tarihsel, toplumsal, politik ve kültürel yanı ile ‘varlık bilimsel’ yapısının ya göz önüne alınmadan ya da bunlardan birine indirgenerek yapıldığını görürüz. Hatta geçmiş zaman kipinde ‘nesne’nin varlığını gösteren ‘klasik fotoğraf’ tanımı varoluş sorunları olan ‘olay’ ve ‘olgular’ ile aynı biçimde ilişkilendirilmiş, görme edimi ve yüz yüze algı meselesi ile ‘fotoğraf’ özdeş kılınmaya çalışılmıştır.

Fotoğrafın tarihsel, toplumsal ve politik bir ‘temsil’, yani bir görsel kod sistemi olduğu, asıl meselesinin bir ‘anlam’ yaratmak olduğu hep gözümüzden

uzak tutulmaya çalışılmıştır. Bu nedenle bir algı yönetimi olarak hep işlevsel yanı üzerine dogmatik bir tutum ve yaklaşım sergilenmiş ve sergilenmeye devam edilmektedir. BUNUNLA DA KALINMAMIŞ; Fotoğrafçının sorumluluğu da ideolojiye indirgenmiş, bu nedenle de fotoğrafçının hangi içerikte fotoğraflar çekmesi gerektiği bile bir toplumsal sorumluk sorunu olarak ele alınmıştır.

Tabii ki bütün bunlarda Modernizm’in NESNE’yi ele geçirdiğini, onun üzerinde mutlak bir hâkimiyet kurduğunu düşünen ÖZNE anlayışı en büyük etkendir. Bilim ve özellikle teknoloji nesnenin ele geçirilme araçları olarak çalışmış ve hala çalışmaktadır.

İş fotoğraf dünyasına da gelince, fotoğrafçı, öznenin görüntü üretimini de aynı düşünceler, aynı akıl yürütme çerçevesi içinde işlemektedir. Fotoğrafçı, sanki nesneyi özgürce kendine malzeme yapabilmekte ve ortaya tamamen öznel bir görüntü koymaktadır.

AFSAD46 47

Yani NESNE tamamen atıl konuma sokulmaktadır. Kendi uzam ve zaman ilişkisinden koparılarak fotoğrafçının üstünlüğü, fotoğrafik görüntüyü tek başına adeta nesneden bağımsız olarak ürettiği bir akıl yürütme biçimi olarak izleyiciye dayatılmaktadır. İşte fotoğrafın ne olup olmadığına dair bu yönlendirici söylemler aslında bir ALGI YÖNETİMİ’nden başka bir şey değildir. İzleyiciye fotoğrafı böyle okumalısın; onu böyle algılayıp, yorumlamalısın dayatmasından başka bir şey değildir bu.

Fotoğrafçının objektifini yönelttiği DÜNYA sayısız ve birbiri ile ilişkili ve ilişkisiz olayların meydana geldiği bir KAOS’tur. Fotoğrafçı da bu kaos içinden seçeceği tekil bir olayda dahi, hiç bir şekilde diğer olaylardan bağımsız davranamaz. Sadece seçtiği tekil olaya karşı diğer olayları bir malzeme haline getirmeye çalışır. Bu nedenle de sayısız fotoğrafik manipülasyonlara

başvurur. Örneğin, enstantane seçimi/sayısız enstantaneden bir tanesi tek gerçeklik gibi seçilir, alan derinliğine başvurur, tonalite ile oynar… vb.

Bu ‘Dünya ile Sohbet’ nereden çıktı derseniz; fotoğraf, nasıl özne ve nesne arasındaki bir ilişki ise, sohbet’in de en az iki kişi arasında olabilmesinden kaynaklanan bir benzetme, çağrıştırma diyebilirim.

Bu noktada tamemen Jean BAUDRİLLARD’ın görüşlerine katılmaktayım(1). “Fotoğraf DÜNYA’ya karşı harekete geçmek demektir.” “Bu bir tür yakalamadır aynı zamanda ve inkâr etmeyi içerir, onu mesafede tutmayı, ona anlam vermeyi içerir. Burada sadece özne değil, dünyanın kendisi de harekete geçerek kendi kurmacasını özneye dayatmış olur. Tabii özne anlamaya, hâkim olmaya, onun sihirbazı olmaya devam etmek ister. Ama fotoğraf çok daha ilkel bir düzeye gelerek ışık, madde, öz, görüntü

oyunlarına dönerek, dünya eylemine geçmiş olur ve bu şekilde de bir tür suç ortaklığı oluşturur; bir tür nesnel suç ortaklığı oluşturur bizimle dünya arasında. Çünkü dünyanın kendisi de işin özüne baktığımızda ortaya çıkışıyla bir eyleme geçişi oluşturur”(2).

Dolayısıyla fotoğrafçı, özne hiç bir zaman KLASİK FOTOĞRAF TÜRÜNDE nesne’den bağımsız hareket edemez. Her zaman için nesneye bağımlıdır. Özne, nesneye kendini bir görsel söylem, kendi başına bir ANLAM yaratmak üzere dayatırken, nesne de kendini FOTOĞRAFÇIYA sonsuz görünümleri ile dayatmaktadır.

Tabii ki mesele J.Baudrillard’ın da dediği gibi estetik alanın ötesine geçerek özne ile nesnenin buluşmasını sağlamak ise, zaten benim için klasik fotoğrafın her türü nesne ile öznenin KARŞILILIK İLİŞKİSİ’dir. Ne nesne, ne de özne birbirinden bağımsız değildir.

Eğer nesnenin ayartması, baştan çıkartma gücü olmasa hiç bir fotoğrafçı özne, objektifini o nesneye yöneltmeye kalkışmaz. Fotoğraf çekmeyi aklından bile geçirmez -ezbere, görev ‘miş’ gibi çalışanları kastetmiyorum tabii-.

Bu nedenle de KLASİK FOTOĞRAF, fotoğrafın gerek ontolojik, gerekse kültürel yapısını apaçık ortaya koyar ki insanoğlunun görsel söylem biçimleri içinde ÖZNE ve NESNE’nin bir İKİLİ, KARŞILIKLI İLİŞKİSİ’ne tanık olabileceğimiz SÖYLEM biçimidir. Aynen bir sohbetin koşulları gibi. Nasıl ki tek başına sohbet olamıyor ise…

Fotoğrafın amacı nesne’nin varlığını kayıt almakla birlikte ÖZNE ve NESNE’nin bir araya getirilmesidir adeta. Sohbet biter taraflar kendi yollarına devam eder.

Kısaca söylemek gerekirse; nesnenin baştan çıkarması ve ayartması ile başlayan bir görme

edimi FOTOĞRAF’ın gerçekleştirilmesi, yani bir somut biçime dönüşmesi SOHBET’in ta kendisidir. Taraflar gerçek anlamda bir diğerinin ÖTEKİSİ olduğu halde isteseler de birbirlerini ele geçiremezler (ama MODERNİST ÖZNE’nin amacı her zaman bu olmuştur; nesne’yi fotoğraflayarak ele geçirdiğini, kayıt altına aldığını düşünür).

Tabii bu fotoğraflar her hangi bir bağlamda toplumsal paylaşıma açıldığında SOHBET, sohbet olmaktan çıkacak bir TEMSİL SİSTEMİ olarak çalışmaya başlayacak ve izleyici karşısında göstergeler sisteminin bir ANLAM yumağına dönüşecektir. Hatta bir kısım sanat savunucusu bu fotoğrafların görünürün ardındaki asıl gerçeği ortaya çıkardığını düşünmektedir.

Aslında her bir bağlamda, izleyici bu fotoğraflar ile soyut, zihinsel bir sohbet başlatmaktadır. Ve bu yapılan sohbetler fotoğrafçı öznenin, nesnesi ile yaptığı sohbetten bir çeşit uzaklaşması ve yeni sohbetlere kapı aralamasıdır. Bu nedenle de fotoğraf tarihine baktığımızda aynı fotoğrafın karşıt ideolojiler tarafından farklı bağlamlarla ve farklı alt yazılar ile kendi düşünsel dünyalarına yönelik bir anlamlandırma içinde kullanıldığını görürüz; tabii bunun da adı açık bir biçimde algı yönlendirmesidir.

Kaynaklar:

1- Varlık Dergisi-Aralık 1999-sayı 1107-Jean BAUDRİLLARD_Fotoğraf Işığın Yazısıdır-Sf80

2- Varlık Dergisi-Aralık 1999-sayı 1107-Jean BAUDRİLLARD_Fotoğraf Işığın Yazısıdır-Sf81

NOT: Tüm fotoğraflar Orhan Alptürk’e aittir ve cep telefonu ile üretilmiştir. Bundaki amaç sohbetin anlık ve her yerde ortaya çıkış ontolojisidir.

TemmuzAğustos

Eylül 2015

49

Doğaçlama

Ustaİşi

AFSAD48

Fotoğrafla Tercüme...

“Geriye dönüp baktığımda tek bir şeyi dahi değiştirmek istemezdim…”

Mary Ellen MARK (20 Mart 1940 – 25 Mayıs 2015)

Ustalar seçkimizin bu sayısını, ardında bize fotoğraf, sinema ve hayata dair birçok şeyi bırakarak, kısa bir zaman önce tedavi gördüğü hastanede 65 yaşında ha-yatını kaybeden Mary Ellen Mark’a ayırmak istedik.

ABD Philadelphia’da doğan ve New York’ta büyüyen, bilinen en önemli hümanist fotoğrafçılardan biri olarak anılan Mark, üniversitede sanat tarihi ve resim okuduktan sonra eğitim kariyerine aynı üniversitenin fotoğraf bölümünde devam etti. Bir sokak fotoğrafçısı olarak hep farklı projeleri benimsedi. Sosyal yaşamın dışına itilmiş bireyler, Mumbai’deki hayat kadınları, Seattle’daki evsiz gençler, eroin bağımlıları, sokak çocukları, engelliler, kadın mahkûmlar, Oregon’daki akıl hastaları, ikizler Mark’ın fotoğraflarında, projelerinde ve çalışmaları arasında yer aldı. Kadın mahkûmların fotoğrafını çekebilmek için bir aydan fazla bir süre kadınlar koğuşunda yaşadı. Hindistan’da Bombay genelevlerinde çekim yapabilmek için tam 10 yıl uğraştı. Hindistan, Meksika, Vietnam gibi birçok yerde sirk fotoğrafları çekti. Genellikle siyah beyaz fotoğraflar çeken ve fotoğrafının çekilmesi zor konularla çalışan Mark, Look ve Life gibi dergilerde kariyerine başladı. 90’larda Coach, Eileen Fisher ve Heineken gibi markaların reklam kampanyalarında fotoğrafçılık yaparak moda ve portre fotoğrafçılığına geçiş yaptı. Aynı zamanda da belgesel projelerine devam etti. Özellikle Henri Cartier-Bresson, Robert Frank ve Dorothea Lange’in çektiği belgesellere özel bir ilgisi vardı. Life, Time, Rolling Stone, The New York Times Magazine gibi dergilerde de çalışmaları yer aldı. Dergilerdeki editöryal çalışmaları, onu uluslararası üne kavuşturarak kısa zamanda fotoğraf dünyasında tanınır hale getirdi.

Türkiye için özel olan; kazandığı “Fulbright” bursu sonrası 1 yıl Türkiye’de kaldığında “Hayatımı değiştiren fotoğraf” dediği fotoğrafı 1965’te Trabzon’da çekti. 10-12 yaşlarında sarışın bir kız çocuğunun gülümseyen fotoğrafı. “Beatiful Emine”

hala dünyanın dört bir yanında yayımlanıyor ve herkes Mark’ı bu fotoğrafıyla hatırlıyor.

Hayat kadınlarının, uyuşturucu çetelerinin ve dilencilerin de fotoğraflarının yer aldığı ilk kitabı “Streetwise” (1988) “Indian Circus” (1993), en iyi işlerinin toplandığı “Mary Ellen Mark: Portraits” (1995), “Mary Ellen Mark: American Odyssey” (1999), “Twins” (2003), “Exposure” (2006), “Prom” (2012) ve “Man and Beast” (2014) gibi birçok kitap çıkardı.

1978’de Castelli Graphics, Mark’ın Oregon’da bulunan yüksek güvenlikli akıl hastanesindeki koğuşlarda yaşayan kadınları fotoğrafladığı seriyi “Ward 81” adıyla açtı. 1992’de Manhattan’da açılan ve gezgin bir sergi olan “Mary Ellen Mark: 25 Years”ın öznesi oldu.

1979’da kitap formunda da yayınlanan “Ward 81”, Time dergisi yazarı Robert Hughes tarafından “Fotoğraf filmi üzerinde çalışılan en özenli işlerden biri” olarak tanımlandı. Seattle’da evden kaçan

F: Kürşat Bayhan

Beautiful Emine, Trabzon, Türkiye, 1965

çocuklar hakkındaki fotoğraf denemesi, eşi Martin Bell’in yönettiği Oscar adayı ‘Streetwise’ adlı belgeselin omurgasını oluşturdu. Birçok film setini fotoğrafladı. Mark, Magnum fotoğraf ajansıyla da çalıştı. Bir süre sonra kendi ajansını kurdu. Uzun süreli projeler gerçekleştirebilmek ve profesyonel bir yardıma ihtiyaç duyduğu yıllarda çok etkilendiği Henri Cartier Bresson’un da kurucuları arasında bulunduğu Magnum Ajansına başvurdu ve 1977 yılında üyeliği kabul edildi. Ajansın çok katkısı olmasına rağmen 4-5 yıl sonunda kendi başına devam etmenin daha kolay olacağını görerek ajanstan ayrıldı. 1988’de kendi fotoğraf ajansını kurdu.

Mary Ellen Mark, 2001 yılında Cornel Capa Ödülü’ne layık görüldü. Yine 2001’de “America” isimli sergi ve kitap projesi Erna ve Victor Hasselblad Vakfı ile Walter Anneberg Vakfı tarafından Gazetecilik Alanında Yaşam Boyu Başarı Ödülü’yle onurlandırıldı. Film ve fotoğraf alanında seçkin bir kadın fotoğrafçı olması nedeniyle John Simon Guggenheim Birliği tarafından Matrix Ödülü ve gazete fotoğrafçılığına katkıları nedeniyle Dr. Erich Salomon ödüllerini aldı. Alma Mater Pensilvanya Üniversitesi ve Sanat Üniversiteleri ile Güzel Sanat Akademileri tarafından fahri doktora verildi. Amerikan Photo okuyucuları tarafından anketle ‘Yılın En Etkileyici Kadın Fotoğrafçısı’ seçildi. 2014’te, George Eastman House tarafından Fotoğrafçlıkta Yaşam Boyu Başarı Ödülü’nü kazandı.

Bu kadar başarıyla anılan fotoğrafçı Mary Ellen Mark ile yapılan bir röportajda başarılarına dair kendisine yöneltilen “Fotoğraf çekerken nelere dikkat edersiniz?” sorusuna;

“Beni şaşırtan ve harekete geçiren olayları fotoğraflamayı seviyorum. Fotoğraf değişik bir sanat. Fotoğrafı fotoğraf yapan; bazen kareye dahil edilen, bazen de dışarıda bırakılan oluyor. Fotoğraf çekmek için bir formül olduğunu düşünmüyorum. Bazen fırsatlar çıkıyor biz kullanamıyoruz. Bazen de fırsat çıkmıyor. Önemli olan fırsat geldiğinde onun bir fırsat olduğunu anlayabilecek kadar dikkatli ve hazır olmaktır.”

“Fotoğraf olmasaydı ne olurdu dediğiniz oldu mu?” sorusuna ise; “Geriye dönüp baktığımda tek bir şeyi dahi değiştirmek istemezdim. Fotoğraf olmasaydı hayal edemeyeceğim kadar farklı olurdu hayatım, onu biliyorum. En önemlisi hayatıma anlam veren bu kadar harika insanı tanımamış olacaktım. Fotoğrafla dolu uzun bir ömür geçirmeyi umuyorum, çünkü destan henüz bitmedi” olarak cevaplamıştı.

Onun için söylenecek, Onu anlatacak çok şey var elbet. Erken kaybettiğimiz, ama aslında bu destanı çoktan yazmış olan Mary Ellen Mark’ı bize fotoğraf-ları anlatsın…

Kaynaklar:

zaman.com.tr/panorama_beautiful-emine-guzel-mary_150743-3_3184.html

maryellenmark.com/text/magazines/genisaci/931r-000-003.html.

doksanyedionuc.com/mary-ellen-mark-sinirli-bir-yasa-mim-olacagina-olmeyi-tercih-ederdim/

anothermag.com/art-photography/7458/mary-ellen-marks-greatest-photographs

maryellenmark.com/bio_resume/bio_resume.html.

maryellenmark.com/gallery/gallery.html

time.com/3692506/the-photo-that-made-me-mary-ellen-mark-trabzon-turkey-1965/

blueskygallery.org/exhibition/mary-ellen-mark/#6.

Hazırlayan: Deniz KORAŞLI

Damm Ailesi arabalarında, Los Angeles, California, USA 1987,

AFSAD50 51

Falkland Yolu, Bombay, Hindistan, 1978

Falkland Yolu, Bombay, Hindistan, 1978

Bombay Hayat Kadınları

Falkland Yolu, Bombay, Hindistan, 1978

Hindistan Sirkleri

Akrobat köpeği ile, Raj Kamal Sirki, Upleta, 1989

Suaygırı ve performans sanatçısı, Büyük Rayman Sirki,

Madras, Hindistan

Ram Prakash Singh fili Shyma ile, Büyük Altın Sirki, Ahmedabad, 1990

Shavanaas Begum 3 yaşındaki kızı ile, Parveen, Büyük İkizler Sirki, 1989

AFSAD52 53

Sokağın Bilgeleri

Tiny ve arkadaşı, Seattle, Washington, 1983

Tiny, Cadılar Bayramı, Seatlle, Washington, 1983

Tiny, Pike caddesinde, Seatle, 1983

İkizler

Cayla ve Mylee Simmermon, 10 yaş, Mylee 2 dakika daha büyük, Twinsburg, Ohio, 2001

Walter ve David Oliver, 65 yaş, Walter 8 dakika önce doğmuş

Sue Gallo Baugher ve Faye Gallox, Twinsburg, Ohio 199

AFSAD54 55

Koğuş 81

Mona, Oregon State Hastanesi, 1976

Salem , Oregon State Hastanesi, 1976 Salem, Oregon State Hastanesi, 1976

Salem, Oregon State Hastanesi, 1976

TemmuzAğustos Eylül20

15

VeSinema...

Eda ÇALIŞKAN ARISOYedacaliskan@yahoo.com

SineMASAL Psikoloji…

İnsan psikolojisinin yüzyıllardır sinemanın başköşesinde olması, elbette sinemanın dogmasındandır. Duygusal bütüne oynayan beyazperde işlerinde insanı anlatmak, insandan olanı işlemek ve daha da önemlisi insanın zaafı halini almış olan duygu yüklerinde gezinmek her yönetmenin hedef tahtasındadır... Gerek yetişkin filmlerinde, gerekse animasyonlarda işlenen konular temelde insan psikolojisinin efekt ve defektleri üzerine kuruludur. İşte Disney Pixar’ın son animasyonu “Ters Yüz”, orijinal adıyla “Inside Out” çocukların pedagojik gelişimi sürecindeki çalkantıları konu alan filmlerden biri. Küçük bir kız çocuğu olan Riley, en kuvvetli duygusu olan neşe tarafından yönetilirken, kontrol merkezinde işler tamamen karışır. İşin içine öfke, korku, tiksinti, üzüntü de karışınca işler Riley için biraz daha içinden çıkılması zor bir hal alır. Burada temel olan filmin dramatik altyapısına işlenen kodlardır. Bu kodları oluşturan duygusal yansımalardan başka bir şey de değildir. Filmi yetişkinlerin çocuklardan farklı bir gözle takip edebilmesi de aslında psikolojik yansımalarını daha kolay algılayabilmektendir. Psikolojisinin filmlere çokça konu olmasının en önemli nedenlerinden biri seyirciye hızla ulaşma arzusu olsa da, temelde yönetmenlerin, sinemanın bir insan iç dünyası yansıması olduğu üzerine inancından kuvvet almaktadır.

Sinemanın var oluşu ile birlikte, duyguların sinemanın merkezindeki konu olması daha ilk yıllardan sanatsal izdüşümün habercisi niteliğindedir. Zira sinema ve psikolojinin ortak paylaşımı insanın kendisidir. Bu nedenle zaman zaman birbirlerinden yardım almaları, beslenmeleri, uyumu destekleyen en önemli unsurdur. Yönetmenlerin insan psikolojisini bu denli özgür kullanabilmelerinin en önemli nedeni, sinemanın sanatsal bir dışa vurum olduğu ve mesaj kaygısıyla yapılma gerekliliği olmamasıdır. Sinema dilinin teknik detaylar kısmı bir yana alındığında kalanı; yönetmenin ve oyuncuların,

metni kendi duygu yoğunluklarında yaşayarak ortak paydada buluşturması halidir. Sinemada psikolojik yansımaların yer alışı en çok rüyalarla anlatılır. Bu yöntem anlatımı en doğrudan olanıdır aslında. Rüyalar özgürdür. Tıpkı sinemanın doğası gibi… Rüyada görülen ve hissedilenlerle ilgili kimse sorumlu değildir. En uç anlatımların rüyalarda yansıması, duygu patlamalarının rüya sahnelerinde anlamlandırılması da bu nedenledir. Sigmund Freud’a göre rüyalar bilinçaltının dışa vurumudur. Rüya unsurunun sinemada önemle yer almasının aslında bir başka nedeni de sinemanın psikanalitik okumaya olan meyilli yapısıdır.

1910 yılında ortaya atılmaya başlanan ilk sinema kuramları, sinemanın salt teknolojik bir iz düşüm değil, aslen sanat anlamı taşıyabilecek bir yapıda olduğunu ortaya çıkarmak üzerinedir. Kuramsal inceleme, bir konunun derinlemesine irdelenmesi üzerine olmalıdır. Buda sinema üzerine yapılan kuramsal araştırma ve çalışmaların, yapılan işin yansımalarından önceki çekirdeğine götürür bizi. Bu yolculuğun esas amacı sinemanın insanla ve toplumla bağının açıklığa kavuşmasıdır. Vachel Lindsay, Hugo Munsterberg ve ilerleyen yıllarda Arnheim, Pudovkin, Eisenstein, Vertov sinema tarihine hizmet etmiş en büyük kuramcılardır. Büyük kuramcı Munsterberg’e göre, zihnin algılama süreci sınırları yalnız olanı almakla değil, algıladığını ayrıştırmak ve düzene sokmakla da ilgilidir. Düzenleme aşamasında psikolojik unsurlar ve duyguların bütünü rol oynar. İşte Munsterberg’in kuramında duygular bu noktada devreye girer. Kişisel beklentiler, kişinin psikolojik yapısı sinema dilinin anlaşılmasında büyük etkendir (Özdemir, 2009).

Sinemanın yanılsamalar üzerine kurulu büyülü dünyasında, renklerin, ışığın, anlatım dilinin ve görüntülerin değişmesiyle insanlar üzerinde bırakılan etkinin incelenmesi esası yer almaktadır. Özellikle Vertov’un kurgu ve insanın algısı üzerine yaptığı deneysel

AFSAD56 57

çalışmalar, o yıllarda kuramcıların bu konuya eğilimlerinin ciddiyetini açıklamaya yeter. Asiltürk’e göre “Soyut gerçekliğin zihinde tek bir dil göstergesi aracılığıyla görselleştirilememesi, tanımlanamaması; ödün dendiğinde zihinde görsel imge oluşmaması, bunun başka sözcükler yardımıyla anlatılabilmesi gibi, sinemada da soyut gerçeklikler, başka görüntüler yardımıyla anlatılabilir.” Burada irdelendiği gibi, sinema dilinin şekillenmesinde imgelerin, imajların ve kısacası izdüşümün etken tüm parçalarının anlamlandırma aşamasında devreye izleyicinin psikolojisini yönlendiren faktörler giriyor. Zaten bu değil midir sinemayı da sanat yapan? Her izleyenin filmden başka bir alıntıyla ayrılması veya her izleyicinin her filmden keyif almaması... (Asiltürk, 2007, sf. 194)

Ve yıllar içinde, sinemanın kuramsal araştırmalarla başlayarak, sinema dilinin parçalarından oluşturduğu bütünsel algılama mekanizmasında, insanın iç dünyasına ulaşmada gelinen son nokta, üç boyut teknolojisidir. Üç boyut etkisi, insanın göz yapısına en yakın görüntü olduğu için, duyguların hissedilme hızı ile görüntü arasındaki bağ oldukça kuvvetlidir.

Kameranın bir tür insan gözünü taklidi şeklinde meydana gelen üç boyut etkisi, psikolojinin devrede kalmasında da etkendir.

Sinemanın varoluşu insandır…

Yedinci sanatın insan psikolojisindeki gezintisi, sinema sanatının gelişim basamaklarında kendini hissettirmeye devam edecektir...

Sinema dolu günler olsun... İç yolculuğumuza doğru...

Kaynakça

1- www.sinemakafasi.com

2- Özdemir Ö. (2009), Eisinstein’ın Film Kuramı ve Gerçekçilik, İletişim Araştırmaları Dergi, Ankara Üniversitesi (sf 79-110)

3- Asiltürk, C. 2007, İnsan Dili ve Sanat Dili Sosyal Bilimler Dergisi (1), 191- 213, Beykent Üniversitesi

4- Söylemez, Y. S. 2014, Türk Sinemasında Rüya Gerçeği: Semih Kaplanoğlu ve Yusuf Üçlemesi, Mustafa Kemal Üniversitesi, İletişim Fakültesi.

HomerKitabevi Homerbooks homerbookstore homerkitabeviwww.homerbooks.com

Fotoğraf Kitaplarının Türkiye’deki Adresi

World Press Photo 15Kari Lundelin9780500970669

The Best of Doisneau: ParisRobert Doisneau9782080202178

Magnum MagnumBrigitte Lardinois9780500288306

Alex Webb and Rebecca Norris Webb on Street Photography and the Poetic Image9781597112574

Photography VisionariesMary Warner Marien9781780674759

Sophie Calle: Voir la mer9782330016166

Fotoğraf kitaplarımızın güncel listesini www.homerbooks.com sitemizden inceleyip satın alabilirsiniz.

Homer Kitabevi MerkezYeni Çarşı Caddesi, No: 12/A, Galatasaray, 34433, Beyoğlu/İstanbul, Tel: +90 212 249 59 02 - Faks: +90 212 249 67 86

Homer Kitabevi AnkaraBestekâr Sokak, No: 35, Kavaklıdere, 06680, Çankaya/Ankara, Tel: +90 312 426 07 77 - Faks: +90 312 465 04 20

TemmuzAğustos Eylül20

15

DoğaçlamaFotoğrafOkuma

Öğr.Gör. İsmail COŞKUN Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fak. Sanat Bölümü, Fotoğraf ve Video Anasanat Dalı icoskun@yildiz.edu.tr www.coskunfotos.com www.fotografyasanat.com

Başka Hayatlar / Öteki

Bir fotoğraf projesi kapsamında yapılan fotoğraf çalışmasından örnek bir fotoğrafı birlikte yorumlayacağız. “Başka Hayatlar” kavramı üzerinden konuyu irdeleyerek fotografik olarak yorumlamaya karar verdiğimiz çalışmada Pınar Küskü’nün “Boş Bavul” adlı çalışmasını okuyacağız.

Fotoğrafın Betimlenmesi: Fotoğrafta deri bir bavul, açık olarak yerleştirilmiş, bavula tam karşıdan bakıyoruz. Bavulun dışı kahverengi, iç astarı bordo renginde. Bavul ahşap zemin özerinde ve ahşap duvarın dibinde durmaktadır. Bavulun bulunduğu yer hakkında her hangi bir ipucu olmadığından bilgi sahibi olamıyoruz. Fotoğrafın sağ alt köşesine yakın bir yerden görüntüye giren bir çalı bavulun üzerinde durmaktadır. Bavulun içinde açık mavi renginde askılı bir atlet çalıya takılı halde durmaktadır. Fotoğraf dikey kadraj olarak tasarlanmış ve ışık sol yandan oldukça yumuşak karakterli olarak gelmektedir. Fotoğraf pozlandırması doğru olmasına karşın yanal ışık yapısı nedeniyle kontrastı yüksektir.

Bavul imgesi ilk anda seyahati akla getirir. Hepimiz bir yolculuğa çıktığımızda mutlaka yanımıza bavul almışızdır. Bizim için bavulun çok da bir anlamsal değeri yoktur. Göç eden bir insan için bavul daha farklı bir anlam içermektedir. Göç eden bir kişi için, göç etme nedenine bağlı olarak bavula koyabileceği, koymak isteyeceği nesneler değişecektir. Göç olgusu günümüzün en trajik olaylarından birisidir. Ülkemizin de yanı başında olan iç savaş nedeniyle göç aldığını düşünürsek olayın insani trajedisini daha iyi anlayabiliriz. Dün evinde mutlu yaşayan insanların, bugün bir bavula sığabilecek eşyalarıyla bilinmeze doğru yola çıktığını düşündüğümüzde bavulun anlamı da değişmeye başlıyor.

Pınar Küskü, fotoğrafında göç olgusu temelinde mültecilerin dramına dikkat çekmektedir. Fotoğraf

mekân hakkında bilgi vermemektedir. Dolayısıyla dünya üzerindeki her hangi bir coğrafyada yaşanan mülteci sorununa gönderme yapar. Bu bağlamda coğrafi, ırksal ve kültürel bir gönderme yapmamaktadır. Bavulun görece yeni ve temiz olması bavul sahibinin iyi niyetli ve temiz bir yaşam istediğini göstermektedir. Bavulun içinde tek bir mavi atlet bulunmaktadır. Minimal düzeyde tutulmuş bu obje, bavul sahibinin yokluklar içinde var olmaya çalıştığını anlatmaktadır.

Boş Bavul - F: Pınar KÜSKÜ

AFSAD58 59

Bavulun üzerinde duran ve mavi atletin takılı olduğu çalı, bavul sahibinin yaşamına dışarıdan bir müdahale edildiğini gösteriyor. Bu müdahale, doğrudan mültecinin kişiliğine ve mahremiyetine müdahaledir. Ona ait bir bavulun açılması, özel eşyalarının teşhir edilmesi adeta mültecileri nesneleştirmektedir. Mültecilerin sahip olduğu insani, ahlaki değerlere tecavüz edilmektedir. Bu müdahale, egemen güç tarafından ya da kendilerini egemen güç olarak tanımlayan illegal gruplar tarafından yapılmaktadır. Bavulun açık olması mültecilerin her türlü gayri insani etkiye açık ve savunmasız olduklarını göstermektedir. Fotoğrafın genel atmosferindeki karanlık durumu mültecilerin içinde bulundukları umutsuzluğu, çıkmazı anlatmaktadır.

Bavula bakış açımız ve mesafemiz izleyicinin mültecinin mahrem alanına müdahale etmesi gibi rahatsızlık verici bir durumu da hissettiriyor. Pınar Küskü, dikkatimizi bu soruna çekerken bizi de onlara müdahale eder durumda bırakarak rahatsız etmektedir. Bu rahatsızlık empati kurmamızı sağlamaktadır. Böylece izleyici olarak bizler, fotoğraf üzerinden mülteci sorunuyla daha etkin bir karşılaşmayı deneyimlemekteyiz.

Öteki

Ödül Kazan’ın “Öteki” adlı çalışmasını yorumlayacağız.

Fotoğrafın Betimlenmesi: Boş bir caddeye paralel bir eksenden bakıyoruz. Ön planda fotoğrafın üçte ikisini kaplayan bir boşluk ve sağ yanda ileriyi gösteren bir ok işareti var. Okun ucunda caddeye dik olarak çizilmiş yaya geçidi çizgileri mevcut. Yaya geçidi çizgilerinin gerisinde sol üst köşede artı işareti şeklinde bir çizgi bulunmaktadır.

Fotoğrafa baktığımızda en baskın lekenin ok işareti olduğunu görüyoruz. Öyle ki hareket fluluğunun da etkisiyle diğer tüm lekeleri itmekte ve fotoğrafın üst kenarına doğru sıkıştırmaktadır. Tıpkı, erkeklerin kadınları toplumun kenarına itmeleri gibi.

Erkek ve kadın simgeleri astrolojide ok (Mars) ve artı (Venüs) işaretleriyle gösterilmektedir. Bu fotoğrafta yol üzerindeki ok işaretinin baskınlığı erkek egemen bir yaşam alanını göstermektedir. Erkek yaşamın her alanında kendisine daha fazla yer açarken, kadının yerini daraltmaya çalışmaktadır. Sınır belirsizdir. Belirsiz olan sınırı istediği zaman, istediği şekilde ve sürede ihlal edebilir.

Hareket fluluğunun etkisiyle okun net olmaması, erkek ruhuna gönderme yapmaktadır. Erkek bir yandan kadına aşk sözcükleri söylerken, diğer yandan şiddet uygulayabilmektedir. Bu durumun en trajik ifadesi “Sevdiğim için yaptım” savunmasıdır. Erkek güçlüdür ama net değildir. Diğer taraftan kadını

simgeleyen artı işareti nettir. Küçüktür, zayıftır, köşeye sıkışmıştır. Her şeyiyle nettir. Kadınların fiziksel olarak zayıf ve kırılgan yapılarına karşın güçlü kişiliklerinin olduğunu göstermektedir. Bu güçlü kişilik, erkeğin karşısında durmaya başladığında erkek fizik gücüyle kadını baskılamaktadır. Fotoğrafın genel gri tonu yaşamın tekinsizliğine gönderme yapmaktadır.

Erkek sembolü olarak oku, devlet veya sistem olarak yorumladığımızda da kadının durumu değişmemektedir. Dünyanın birçok ülkesinde ezilenlerin, şiddete maruz kalanların başında kadınlar gelmektedir.

Fotoğraf sadece gösterdiğini değil, onun arkasındaki anlamı çok katmanlı olarak verdiği sürece değerli olur. Ödül Kazan “Öteki” adlı çalışmasında semboller üzerinden erkek egemen bir toplumsal düzene eleştiri getirmektedir. Bu eleştirisini kolaycılığa kaçmadan, doğru semboller ve teknik uygulamayla yapmayı başarmıştır.

Türk fotoğraf dünyası, artık genç fotoğrafçıları dikkatle takip etmeli.

09.06.2015, İstanbul

Hazırlayan: C. A.

Öteki - F: Ödül Kazan

TemmuzAğustos Eylül20

15

OkuyoruzFotoğraftan Sonra

Fred RITCHINEspas Yayınları - 2012196 sayfa

Asıl deneyimi sürgüne göndermiş ve onun yerine küçük bir dikdörtgene sıkıştırılmış, fotoğraf gösterimi haline getirilmiş metalaştırmayı tercih ediyoruz. Görseli tercih ediyor olmamızın sebebi durumu daha “gerçek” yapıyor olması değil, daha gerçek dışı yapıyor olması. Bu gerçek dışılığın içinde aşkın bir ölümsüzlük; yüksek, sonsuza yakın bir gerçeklik arıyoruz.

Fred Ritchin, New York Üniversitesi’nde Fotoğraf ve Görüntüleme öğretim üyesi. Aynı zamanda, New York Times Magazine’in eski fotoğraf editörü, Camera Arts dergisinin genel yayın yönetmeni, Uluslararası Fotoğraf Merkezi’nin Fotojurnalizm ve Belgesel Fotoğraf Programı kurucu yöneticisi olan Ritchin, medya üzerine yıllardır yazmakta ve uluslararası düzeyde ders vermektedir.

Görsel bir iletişim aracı olarak kullanılan fotoğraf, artık mekanik olarak değil dijital olarak üretiliyor. Dijitalleşmeyle beraber “fotografik süreç gittikçe artan bir şekilde örtücünün kapanmasından sonra gerçekleşiyor”. Dijital çağ ile birlikte fotoğrafta artık “gerçeklik” algısı yıkılmış durumda ya da en azından fotoğraf dediğimiz görsel iletişim aracı artık gerçeği aktarma görevini nesnel gerçeklik olarak değil öznel gerçeklik olarak devam ettirmekte. İşte tamda bu noktada işler çatallanıyor. Fotoğrafın öznel gerçekliğe açılmasıyla beraber, sanatın işine gelecek biçimde yalan söyleme potansiyeli de artmış görünüyor. Artık kişisel gerçekler daha çok “gerçek”, toplumsal gerçeklerse fotoğrafçının gerçeğiyle uyuşmadığı takdirde gerçeklik değerini yitirmiş konumda ya da daha doğru biçimiyle değersiz konumda. Fotoğrafı bir sanat aracı olarak kullanan fotoğrafçılar için dijital devrimin birçok getirisi olduğu gibi diğer yandan medya için de birçok getirisi oldu. Peki dijital devrimin sanat ve medya sektöründeki götürüsü nasıl oldu? Fotoğraftaki devrim ile beraber algılarımız da mı evrildi?

Fotoğraftan Sonra, dijitalleşmeyle beraber değişen, fotoğrafı olumlu ve olumsuz yönleriyle derinlemesine inceleyen geniş kapsamlı bir kitap. Kitap, dil olarak okuyucuyu zorlamasa da akademik bir isim tarafından yazıldığından dikkatli bir şekilde okunması gerekiyor. Kitapta işlenen konuların güncel konular olması kitaba çabuk adapte olmamızı sağlıyor. Yazar metnin bazı kısımlarında Susan Sontag ve John Berger’inde yazılarından alıntılar yaparak onların düşüncelerini destekler tutumda yorumlarda bulunuyor. 10

bölümden oluşan kitap görsel olarak da çarpıcı fotoğraflarla konuyu destekliyor.

Kitap boyunca dijital devrimin olumlu ve olumsuz yanlarını değerlendiren yazar sonuç olarak fotoğrafın insanlığın iyiliği adına kullanılması paydasında buluşuyor. Bu paydaya ulaşmak adına kitap da bizlere sorular sorarak düşündürüyor. O sorulardan birini alıntılayarak yazımı bitiriyorum: “John Berger 30 yıl önce, fotoğrafın analog döneminde, fotoğraf hakkında şöyle yazmıştı: “Kameranın

icadından önce fotoğrafın yerini ne tutardı? Beklenen cevap gravür, çizim ve resimdir. Daha açıklayıcı bir cevap hafıza olabilir. Şu an fotoğrafların boşlukta yaptığı şey, eskiden düşünceler tarafından yapılıyordu. Ancak yeni bir soruya ihtiyacımız var: Kameranın icadından önce dijital fotoğrafın yerini ne tutardı?”.

İyi okumalar…

Hazırlayan: Yiğit KOÇBAY

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

GE Firinci 21x29.5cm.pdf 1 30.12.2013 15:05