KRISTIN THOMPSONANÁLISIS FÍLMICO NEOFORMALISTA COMO MÉTODO DE RUPTURA DE LA ARMADURA DE CRISTALPrinceton, Princeton University Press. 19881Análisis fílmico neoformalista: un solo enfoque, muchosmétodosObjetivos del análisis fílmico

No es posible realizar un análisis fílmico sin tener un enfoque. Los críticos no analizan un film sólo para agrupar hechos que luego transforman en unas primeras suposiciones que son mostradas a otros. Lo que llamamos la “esencia” del film dependerá en parte de lo que creemos que es un film, de cómo pensemos que las personas lo ven, y cómo éstos se relacionan con el mundo y cuál es el propósito del análisis. Si no hemos reflexionado sobre nuestras suposiciones, nuestro enfoque podría ser al azar y arbitrario, pero, si examinamos dichas suposiciones, tendremos al menos la oportunidad de crear un enfoque sistemático razonable para el análisis, en tal sentido, un enfoque estético, tal como estoy usando el término en este libro, se refiere a un conjunto de suposiciones sobre características que serepiten en diferentes obras de arte, sobre los procedimientos que aplican los espectadores para comprender las obras, y sobre las maneras en las cuales las obras de arte se relacionan con la sociedad. Estas suposiciones pueden ser generalizadas y por lo tanto constituyen al menos una teoría rudimentaria del arte. De esta manera el enfoque ayuda al analista a ser coherente al estudiar más de una obra de arte. Consideraré método como algo más específico, es decir, una serie de procedimientos empleados en el proceso de análisis real.

El enfoque que un crítico adopta o desarrolla, a menudo depende de por qué él o ella desea analizar filmes. Pareciera ser que existen dos formas generales en que los analistas deciden explorar un film, una de ellas basada en un enfoque y la otra basada en el film mismo.

Se puede decidir ver un film para demostrar un enfoque y su método (ya que en muchos enfoques hay generalmente un solo método). Esto es en la actualidad una estrategia común en los estudios académicos sobre filmes. Los críticos comienzan con un método analítico, a menudo derivado de enfoques de los estudios literarios, el psicoanálisis, la lingüística o la filosofía; luego él o ella selecciona un film que parece ser apropiado para exponer ese método. Cuando comencé a realizar análisis fílmicos a principios de los años 70, estetipo de procedimiento para la crítica fílmica parecía ser el más evidente y lógico. El método a usarse era primordial, y si se sospechaba que la persona no poseía un método antes de comenzar un análisis, corría el riesgo de ser considerada ingenua y confusa.

Sin embargo hoy, tal actitud me parece que presenta fallas considerables. Por supuesto, el crítico podría utilizar el análisis del film como un verdadero test del método, para cuestionarlo y tal vez cambiarlo, pero con demasiada frecuencia, en los análisis escritos durante los últimos quince años, la elección del film sirve simplemente para confirmar el método. Las lecturas psicoanalíticas que son realizadas a partir de filmes como Spellbound (Cuéntame tu vida) y Vértigo (Vértigo) no causan sorpresa, tal análisis ofrece pocos desafíos para un método. Pero ¿puede un método psicoanalítico funcionar de igual manera con The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren) o con Singing in the Rain (Cantando bajo la lluvia) sin llevar al film a una lectura simplista y distorsionada?.

Aquí enfrentamos el segundo problema que tiene que ver con la táctica del método impuesto. Los métodos preconcebidos aplicados simplemente con fines demostrativos, a menudo terminan por reducir la complejidad de los filmes. Puesto que el método es anterior a laescogencia del film y al proceso de análisis, los fundamentos del método deben ser lo suficientemente amplios como para adaptarse a cualquier film. Cada film debe ser considerado entonces en alguna medida “el mismo” para hacer que se ajuste al método y las vastas suposiciones de este último, ayudarán a disminuir las diferencias. Si cada film termina siendo simplemente un drama edípico, entonces nuestros análisis comenzarán inevitablemente a parecerse los unos a los otros. El resultado de ello es que el crítico hace que los filmes parezcan aburridos y poco interesantes, sin embargo, pienso que la tarea de los críticos es, al menos en parte, hacer hincapié en el aspecto interesante de los filmes.

Tal homogeneidad en el tratamiento de los filmes además sugiere que al escoger un solo método y utilizarlo como patrón en cada film corremos el riesgo de perder el sentido del análisis. Los filmes que usamos como ejemplo son aquellos apropiados para el método, lo cual da como resultado que nuestro enfoque se compruebe a sí mismo todo el tiempo. No existe dificultad para el sistema, y tal ausencia desmotivará la revisión. En efecto, la revisión de los críticos, que desarrollan un método y luego lo aplican para demostrarlo, tiende a venir desde fuera del campo cinematográfico. Los hallazgos enlingüística o psicoanálisis pueden alterar el método, pero el campo cinematográfico tiene generalmente poco efecto sobre él. Esto pasa frecuentemente porque en estos casos el enfoque original en sí mismo, bien sea psicoanalítico, lingüístico entre otros, se encuentra fuera del campo de los estudios estéticos.

Después de haber estudiado filmes durante años, me he desligado gradualmente de la noción de aplicar un método preexistente para demostrarlo. En vez de eso, asumiré aquí que normalmente analizamos filmes porque nos interesan, en otras palabras, en cada film hay algo que no podemos explicar partiendo de la base de las suposiciones existentes de nuestro enfoque. El film sigue siendo elusivo y desconcertante después de verlo. Esto no quiere decir que comenzamos a abordarlo sin ningún enfoque. Por el contrario, nuestro enfoque general no impondrá por completo la manera cómo deberíamos analizar un determinado film. Ya que las convenciones artísticas están en constante cambio y hay infinitas variaciones posibles dentro de las convenciones existentes en un momento dado, difícilmente podríamos esperar que nuestro enfoque pueda anticipar todas las posibilidades. Cuando nos topamos con filmes que nos presentan un desafío, es señal de que estos requieren un análisis, y deque el análisis puede ayudar a expandir o modificar el enfoque. O bien, podríamos sentir una carencia en el enfoque tal como está planteado y por ende buscar deliberadamente un film que pueda presentarle dificultades al respecto. Algunos de los filmes que he seleccionado en este libro obedecen a esa razón. Por ejemplo, se cree que el método formalista es el más apropiado para un film altamente estilizado o inusual, es por eso que escogí Terror by night (Terror en la noche) para comenzar mi análisis porque es justamente un film clásico bastante común. Por otra parte, muchos podrían considerar el realismo como un desafío para un enfoque formalista, y he analizado dos de los más ampliamente aceptados ejemplos del realismo cinematográfico The Rules of the Game (La regla del juego) y Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas), para mostrar como el neoformalismo puede considerar el realismo como un estilo.

Creo que el análisis implica una profunda y minuciosa observación del film; esta observación brinda al analista la oportunidad de examinar con calma una y otra vez aquellas estructuras y materiales que le interesan en la primera observación y en las siguientes. O dicho de otra manera, el film mismo nos puede empujar a hacer tal observación, entonces podría surgir alguna discrepancia entre nuestrashabilidades para ver el film y sus estructuras tal y como las experimentamos. Nos enfrentamos a algo que no esperamos encontrar. El problema podría salir a la superficie en el enfoque mismo; podemos darnos cuenta de que algo que esperábamos del enfoque de hecho falta, y entonces buscaremos un film o filmes que puedan ayudarnos a eliminar esa brecha.

Cuando el film atrae nuestro interés, lo analizamos para explicar en términos formales e históricos lo que pasa en la obra que podría provocar esa respuesta. De la misma manera, cuando surge algún aspecto en el enfoque que evade la especificación, nuestra primera respuesta debería ser ver algunos filmes para entender cómo el enfoque podría resolver los problemas que el análisis fílmico plantea. Luego pasamos los resultados de la observación detallada a otros, a quienes les pudo haber parecido interesante este u otros filmes, o que al menos les hayan llamado la atención los temas propuestos en el análisis de un film, pues en el fondo, escribimos y leemos la crítica, tanto por los problemas que plantea como por la explicación del film en particular, de este modo, la crítica y la teoría se convierten en dos aspectos diferentes producto del mismo procedimiento de dar y recibir.

El neoformalismo es un enfoque para un análisis estético basado muy estrechamente en el trabajo de los críticos-teóricos literarios del formalismo ruso, quienes trabajaron en Rusia desde mediados de la década de 1910 hasta 1930 aproximadamente, antes de ser obligados a cambiar sus posturas por la presión oficial. En mi libro de análisis anterior, Eisenstein’s Ivon the Terrible presenté una explicación de como las suposiciones formalistas originales podrían ser adaptadas al análisis del film. En este libro, no debería volver a tratar el mismo asunto, en vez de eso debería explicar el enfoque neoformalista en sí mismo, con menos referencias a los escritos de los formalistas rusos, trayéndolos a colación sólo cuando parezca que ofrecen la definición más apropiada de un concepto dado o término1. En este libro, estoy interesada en cómo el neoformalismo puede ser aplicado al análisis fílmico, pero el enfoque está basado principalmente en muchas suposiciones sobre la naturaleza general del arte. Por lo tanto, me tomaré la libertad de mostrar igualmente ejemplos de obras pertenecientes a otros medios.1 Para ver explicaciones del formalismo ruso como enfoque, ver Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton: Preinceton University Press, 1981). Cap 1. Ver también Victor Erlich, Russian Formalism: History-Doctrine (3d ed) (La Haya: Mouton, 1969).

El análisis neoformalista tiene el potencial de plantear aspectos teóricos, y a menos que deseemos lidiar con el mismo material teórico una y otra vez, debemos poseer un enfoque que sea lo suficientemente flexible para responder e incorporar los resultados de esos aspectos. Este enfoque debe poder usarse para cada film y debe ser capaz de moldearse para afrontar cada desafío. Cada análisis debería decirnos algo no sólo sobre el film, sino sobre las posibilidades del film como arte. El neoformalismo construye dentro de sí mismo esta necesidad de modificación constante, un intercambio mutuo entre la teoría y la crítica; no es, como ya he sugerido, un método como tal. El neoformalismo como enfoque ofrece una gama de suposiciones generales de cómo están estructuradas las obras y cómo trabajan para obtener una respuesta del público, pero el neoformalismo no indica cómo son personificadas estas

suposiciones en filmes individuales. En lugar de ello, las suposiciones fundamentales pueden ser usadas para construir un método específico para los problemas planteados por cada film. En 1924 Boris Eikhenbaum hizo hincapié en el limitado significado de la palabra “método”:..A la palabra “método” se le debe dar nuevamente su modestosignificado anterior de ser un dispositivo empleado para el estudio decualquier problema concreto. Los métodos de estudio de la forma pueden variar tanto como deseen, sosteniendo un solo principio, dependiendo del tema, del material y la manera es que se plantea el aspecto. Los métodos de estudio del texto, métodos del estudio del verso, métodos de estudio de un período en particular entre otros son usos naturales de la palabra “método”.

No estamos lidiando con los métodos sino con un principio, podemos pensar en tantos métodos como nos gusten, pero el mejor método será aquel que nos conduzca al objetivo. Nosotros mismos poseemos un número infinito de métodos, pero no puede existir una coexistencia pacífica entre diez diferentes principios, no puede haber ni siquiera dos principios. El principio que establece el contenido o el propósito de una ciencia específica debe mantenerse aislado. Nuestro principio es el estudio de la literatura como una categoría específica de los fenómenos...2

De hecho, lo que Eikhenbaum llama “el principio” y lo que yo llamo “el enfoque” es lo que nos permite juzgar cuál de las muchas, de hecho infinitas, preguntas nos podríamos hacer sobre los trabajos más2 B. M. Eykhenbaum “Concerning the Question of the Formalists” en The Futurists, the Formalists and the Marxist Critique traducido y editado por Chris Pike (Londres: InkLinks, 1979) pp. 51-52.exitosos e interesantes. El método se vuelve entonces un instrumento que utilizamos para responder estas preguntas, puesto que, como las preguntas son, al menos ligeramente, diferentes para cada trabajo, el método también será diferente. Por supuesto, nosotros podríamos facilitamos las cosas (como hacen los académicos) si nos hiciéramos la misma pregunta todo el tiempo, si escogiéramos el mismo tipo de película y si usáramos el mismo método, pero esto haría fracasar el propósito que es descubrir que es lo interesante o desafiante de cada nuevo trabajo. Además, el método no modificaría o realzaría nuestro enfoque con cada nuevo estudio.

La crítica neoformalista cinematográfica evita el problema relacionado al típico método de auto-conformación al asumir un enfoque general que dicta modificaciones o un cambio completo del método para cada nuevo análisis. El problema no toma en cuenta que el texto albergue un patrón fijo y que el analista lo pueda encontrar y usar. Después de todo, si asumimos al comienzo que el texto posee algo, es probable que lo encontremos. En resumen, el neoformalismo hace a un lado el cliché y la monotonía al usar el análisis como un medio para medirse con los filmes modernos..La naturaleza de la obra

El neoformalismo utiliza el modelo comunicacional de arte en el que se distinguen tres componentes: emisor, canal, receptor. Se supone que la principal actividad implícita consiste en pasar el mensaje del emisor al receptor a través de un canal (discursos, imágenes de televisión, código Morse). De manera que el canal posee una función práctica, y su efectividad es juzgada por la eficacia y claridad con la que lleva el mensaje.

Existen numerosos enfoques para obras de arte que asumen que éstas transmiten un mensaje de una manera similar. El artista envía un mensaje (significados o un tema) a través de la obra al receptor (lector, espectador o escucha). La relevancia aquí es que la obra también debería ser juzgada por cómo transmite el significado. Además, la obra debería servir usualmente con un propósito eminentemente práctico en nuestras vidas, puesto que la comunicación es una actividad práctica. Como resultado de ello, muchos enfoques de la crítica clásica han considerado que las obras de arte son valiosas sólo si éstas transmiten temas significativos o ideas filosóficas. Las obras de “puro entretenimiento” no son valiosas, ya que se cree que no ofrecen un servicio útil para nosotros. A partir de esta concepciónbásica ha surgido la distinción tradicional entre arte “culto” y arte “popular”.

Una manera común de evitar los modelos de comunicación de arte ha sido la adopción de la postura “el arte por el arte”. Suponemos que el arte no comunica ideas sino que existe para que nuestra reacción sea experimentar el placer. Los criterios para juzgar las obras podrían ser belleza, intensidad de las emociones y cualidades similares. Retomando la idea, una cierta distinción elitista entre arte culto y arte popular tendería a delatar esta postura, puesto que la experiencia estética se convierte en el terreno de los estetas quienes pueden apreciar, con un gusto más refinado, las atracciones de las obras que están bien hechas, mientras que el ciudadano común sólo puede apreciar las tosquedades del arte popular.

A menudo se piensa que los formalistas rusos tomaron una postura de “el arte por el arte” pero esto no era del todo cierto, por el contrario, los formalistas rusos encontraron una alternativa al modelo comunicativo del arte al distinguir entre la percepción práctica del día a día y la percepción específicamente estética poco práctica, y evitaron al mismo tiempo dividir el arte en culto/ popular. Por lo tanto, para los neoformalistas el arte es un reino separado de otros tipos de artefactosculturales porque posee una serie única de requerimientos perceptivos. El arte se ve como algo separado del día a día en donde usamos nuestra percepción para fines concretos, percibimos el mundo como un filtro en el que tomamos los elementos que son relevantes para nuestras acciones inmediatas. Por ejemplo, si estamos parados en la esquina de alguna calle podemos ignorar un bombardeo de imágenes, sonidos y olores y concentramos sólo en la pequeña luz del semáforo a la espera de que ésta cambie a color verde e indique que podemos continuar nuestro camino hasta lograr nuestro objetivo, que es una cita pautada a unas pocas cuadras más adelante. Para tales propósitos, nuestros procesos mentales deben estar enfocados claramente en algo concreto que nos permita evitar la entrada de cualquier otro estímulo. Si le hiciéramos caso a cualquier detalle que nos llame la atención no tendríamos tiempo de tomar decisiones que tienen que ver con nuestras necesidades más inmediatas, como por ejemplo cambiar de canal pero sin atravesársele a un autobús. Nuestras mentes se han adaptado maravillosamente para concentrarnos sólo en aquellos aspectos de nuestro alrededor que nos afectan directamente, mientras que otros aspectos se mantienen al margen.

Los filmes y otras obras de arte hacen que, por el contrario, nos sumerjamos en percepciones e interacciones no prácticas o sin ningún uso. Este tipo de obras renuevan nuestras percepciones y procesos mentales porque no poseen implicaciones prácticas inmediatas para nosotros. Si miramos que el héroe o la heroína están en peligro en la pantalla, nuestra reacción no va a ser saltar para salvarlo o salvarla, en lugar de ello entramos en el proceso de ver el film como una experiencia que no forma parte de nuestra rutina diaria. Claro,

esto no significa que los filmes no tengan un efecto sobre nosotros porque, como todas las obras de arte, ellos son de gran importancia en nuestras vidas. El origen de la percepción práctica pone de manifiesto que nuestras facultades se vuelven inactivas a causa de las actividades habituales y repetitivas inherentes a la mayor parte de la rutina diaria. De este modo, puede decirse que el arte actúa como una especie de ejercicio mental que renueva nuestras percepciones y pensamientos de la misma manera en que los deportes son un ejercicio para el cuerpo. En efecto, el uso que hace el individuo del arte puede compararse con el uso de los deportes que no implican ejercicio, como el ajedrez, puede compararse con esto y con la contemplación estética de la naturaleza en sí misma. El arte encaja en aquellas clases de cosas quela gente hace por recreación, para “recrear” un sentido de novedad o actuar bajo el influjo de las tareas habituales y las presiones de la existencia práctica. A menudo, las percepciones renovadas o expandidas que obtenemos de las obras pueden alterar o afectar nuestra percepción diaria de los objetos, eventos o ideas. Al igual que con el ejercicio físico la experiencia de las obras puede, durante un período de tiempo, tener un impacto considerable en nuestras vidas en general. Finalmente, puesto que los filmes de comedia pueden atraer nuestras percepciones con la misma complejidad que lo hacen los filmes que abordan temas serios y difíciles, el neoformalismo no distingue entre arte ”culto” y arte “popular”.

La suposición neoformalista de la existencia de un reino estético distinto a un reino no estético, aunque ambos dependientes uno del otro, va en contra del común denominador de la tendencia de la teoría fílmica contemporánea. Las teorías fílmicas marxista y psicoanalítica dependen de explicaciones a larga escala de cómo las personas y las sociedades funcionan. Estos enfoques no tienen nada que ver con la especificidad del reino estético, sin embargo los formalistas rusos fueron “especificadores” en este sentido, tal y como Eikhenbaum lo menciona; ellos tomaron como objeto de interés elaspecto estético y se dieron cuenta de una forma bastante clara de que este aspecto era limitado, pero aún así importante. Los formalistas rusos comenzaron con la especificidad del arte y luego se desplazaron hacia una teoría general de la mente y la sociedad que era consistente con sus suposiciones básicas y ayudaba a explicar la obra y cómo las personas reaccionaban al arte en contextos históricos y reales. El análisis marxista y el psicoanalítico van desde lo más general hasta lo más específico de la obra, llegando al arte con una gran cantidad de conocimiento ya adquirido de las principales suposiciones y los defensores de tales teorías deben encontrar, de hecho, una ontología y estética del arte para que esas teorías encajen.

Esto no quiere decir que el neoformalismo considere el arte como un reino permanente y fijo, es cierto que el arte está determinado por la cultura y es relativo, pero sigue siendo distintivo. Todas las culturas parecen haber albergado el arte en ellas y todas ellas reconocen que la estética es un dominio aparte. El neoformalismo es un enfoque modesto, pues sólo intenta explicar el aspecto estético y su relación con el mundo, por el contrario no busca explicar el mundo como un todo con el arte en un rincón de ese mundo. Lo diferente delneoformalismo en sí, más que nada, hace difícil que este coincida con otros enfoques actuales.

Sin embargo, antes de que se tilde al neoformalismo de conservador debería resaltarse el hecho de que su visión acerca del propósito del arte evita el concepto tradicional que afirma que la contemplación estética es algo pasiva, en realidad la relación del espectador con la obra se vuelve activa. Nelson Goodman ha definido la actitud estética como: “inquieta, agitada,

probar[la] es menos actitud que acción: creación y recreación”.3 El espectador busca activamente claves en la obra y responde a ellas con habilidades de observación adquiridas a través de la experiencia de otras obras y de la vida diaria. El espectador se ve envuelto en niveles de percepción, emoción y cognición que quedan entrelazados. Tal y como Goodman lo menciona “en la experiencia estética las emociones actúan de manera cognitiva. La obra de arte es comprendida a través de los sentimientos y a través de los sentidos”.4 De este modo, la crítica neoformalista no trata la contemplación estética como si implicara una respuesta emocional que ningún objeto, exceptuando las obras, puede provocar. En lugar de ello, las obras nos llevan a cualquier nivel3 Nelson Goodman, Languages ofArt (Indianápolis: Bobbs-Merrill, 1968) p. 242.4Ibidp. 248.y cambian nuestras formas de percepción, sentimiento y razonamiento (debería hablar más bien de la “percepción”, una fórmula simplificada en la que asumo que la emoción y cognición también se ponen en práctica).

Las obras de arte logran transmitir sus efectos renovadores a nuestros procesos mentales a través de una obra estética a la que los formalistas rusos denominaron desfamiliarización. Nuestras percepciones no prácticas nos permiten ver todo en la obra de arte de manera diferente a la que podríamos observar en la realidad, ya que todo parece extraño en este nuevo contexto. La famosa cita de Víctor Shklovsky acerca de la desfamiliarización muestra probablemente la mejor definición del término:

Si comenzamos a examinar las leyes generales de la percepción, veremos que a medida que la percepción se convierte en algo habitual, se hace automática...tal adaptación explica los principios a través de los cuales, en el discurso común, dejamos las frases sin terminar y las palabras a medias....El objeto, percibido como percepción de la prosa, se debilita y no ofrece ni siquiera una primera impresión; al final, incluso se pierde la esencia de lo que fue...el hábito devora el trabajo, la ropa, elmobiliario, la esposa de uno y el miedo a la guerra..Y el arte existe para que uno pueda recobrar la sensación de vivir; el arte existe para hacer que uno sienta las cosas, para hacer que la roca sea rocosa. El propósito del arte es dar la sensación de las cosas como son percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte es hacer que los objetos no sean “familiares” para hacer de las formas algo difícil, aumentar la dificultad y la longitud de la percepción porque el proceso de percepción es un objetivo estético en sí mismo y se debe prolongar.5

El arte nos desfamiliariza de nuestras percepciones habituales del día a día, de la ideología (“el miedo a la guerra”) de otras obras y así sucesivamente a medida que recopila material de estas fuentes y lo transforma. La transformación tiene lugar a través de su ubicación en un nuevo contexto y su participación en patrones formales poco habituales, pero si una serie de obras hace uso del mismo significado una y otra vez, su capacidad de desfamiliarización disminuye, lo extraño desaparece con el correr del tiempo. En este punto, lo desfamiliarizado se ha hecho5 Víctor Shklovsky, “Art as a Technique” en Russian Formalism Criticism: Four Essays traducido y editado por Lemon y Marión J.Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965) pp. 11-12.familiar y el enfoque artístico es ampliamente automatizado. Los frecuentes cambios que realizan los artistas en sus obras más recientes reflejan, con el tiempo, el intento de evitar la automatización y buscar nuevas formas de desfamiliarizar aquellos elementos formales de sus

obras, por lo tanto, la desfamiliarización es el término neoformalista general que describe el propósito fundamental del arte en nuestras vidas. El objetivo de desfamiliarizar sigue siendo consistente a lo largo de la historia, pero la necesidad constante de evitar la automatización explica también porque las obras cambian en relación al contexto histórico y porque se puede lograr la desfamiliarización de muchas maneras.

La desfamiliarización debe estar presente para que un objeto funcione como arte para el espectador, pero puede estar presente en múltiples formas. La automatización casi puede eliminar las capacidades de desfamiliarización de las obras poco originales y corrientes como los westerns B. Estas obras corrientes no tienden a desfamiliarizar las convenciones de su género de las clásicas producciones hollywoodenses. Sin embargo, un género fílmico poco original difiere muy poco de otros filmes similares. De este modo, este género fílmico se desfamiliariza ligeramente en el uso que hace de la naturaleza e historia, por lo tanto podemos asumir que toda obra de arte desfamiliariza al menos la realidad común. Incluso en una obraconvencional, los eventos están dispuestos y colocados de tal manera que difieren de la realidad. Las obras que consideramos como las más originales y que son vistas como las más valiosas tienden a ser aquellas que, o bien desfamiliarizan la realidad de una manera más radical, o bien desfamiliarizan las convenciones impuestas por obras anteriores, o sencillamente son una combinación de las dos. Sin embargo, si elegimos cualquier film y lo sometemos al mismo escrutinio que hacemos con otros filmes originales, los elementos automatizados del film común pueden ocultar su familiaridad y volverse interesantes, tal y como deberíamos ver cuando examinemos un film de tipo corriente en el próximo capítulo. La desfamiliarización es así un elemento en todas las obras de arte, pero sus medios y sus niveles pueden variar considerablemente y la capacidad de desfamiliarizar de una obra determinada puede cambiar a lo largo de la historia.

Estas suposiciones sobre la desfamiliarización y la automatización le permiten al neoformalismo eliminar un rasgo común en la mayoría de las teorías estéticas: la escisión entre forma-contenido, el significado no es el resultado final de la obra, sino uno de sus componentes formales. El artista construye una obra a partir designificados entre otras cosas. El significado es tomado para que sea el engranaje de la obra que dé impulso a denotaciones y connotaciones. Algunos de estos impulsos serán significados existentes que la obra emplea como material básico: clichés y estereotipos son ejemplos evidentes de los significados preexistentes que son usados por las obras, aunque estos significados pueden cumplir una variedad de funciones dentro de la misma. Podemos distinguir entre cuatro niveles básicos de significado; la denotación puede suponer un significado referencial, en el que el espectador simplemente reconoce la identidad de aquellos aspectos que provienen del mundo real que están presentes en la obra. Por ejemplo, sabemos que el héroe de Ivon the Terrible (Iván el Terrible) representa de hecho a un Zar que vivió en Rusia durante el siglo XVI y también sabemos que la trama de The Wizard of Oz (El mago de Oz) es un sueño prolongado. Más allá de esto, los filmes plantean a menudo categóricamente ideas abstractas y a este tipo de significado lo podemos designar como explícito. En The Rules of the Game (La regla del juego) el general se lamenta porque las propiedades de la clase alta escasean, de manera que podemos asumir que el film expone la noción de manera explícita, como un patrón en su sistema formal, que esa clase se encuentra en declive. Ya que seexponen ese tipo de significados en los filmes, podremos captarlos o no dependiendo de

nuestra experiencia previa acerca de las obras y el mundo.Los significados connotativos nos llevan a un nivel en el que debemos interpretar para

entender. Las connotaciones pueden ser significados implícitos impulsados por la obra. Tendemos a buscar primero significados explícitos y referenciales y, cuando no podemos encontrar un significado de esta manera directamente, nos colocamos entonces en el nivel de interpretación. Por ejemplo, al final de Eclipse (El Eclipse) probablemente no supongamos que Antonioni nos muestra siete minutos de calles vacías sólo para referirse a las calles, ya que el prolongado espacio de tiempo de tal toma y la locación privilegiada al final de la obra fílmica rompe con esa suposición. De la misma forma, el mensaje explícito parece inadecuado para explicar la secuencia a fondo ya que ni Vittoria ni Piero lo han puesto en evidencia en sus encuentros. El final de Eclipse (El Eclipse) nos alienta a reflexionar acerca de la relación de la pareja y su entorno y nos hace llegar a conclusiones adicionales sobre ellos, más probablemente sobre la esterilidad de sus vidas y la sociedad moderna. También hacemos uso de la interpretación para crear significados quevayan más allá del nivel de cada obra y que ayuden a definir su relación con el mundo. Cuando hablamos de una ideología fílmica no explícita o del film como reflejo de las tendencias sociales o como una insinuación de los estados mentales de grandes grupos de personas, estamos entonces haciendo una interpretación de sus significados sintomáticos. La opinión de Siegfried Kracauer sobre el cine mudo alemán como un indicativo del deseo colectivo de la población de rendirse ante las autoridades del régimen Nazi podría verse como una interpretación sintomática.6

Todos estos tipos de significados: referencial, explícito, implícito y sintomático pueden ayudar al efecto desfamiliarizante de un film. Por un lado, los significados familiares pueden en sí mismos ser desfamiliarizados por cambios de forma sorprendentes. En efecto, la mayoría de los significados usados en los filmes serán los ya existentes; es cierto que raras veces aparecen nuevas ideas en campos como la filosofía, economía o ciencias naturales en general y no podemos esperar que los grandes artistas también sean pensadores geniales u originales (por supuesto, hay críticos que esperan que el artista sea una especie de filósofo con una gran visión del mundo, esta6 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton:Princeton University Press, 1947).suposición es apoyada en especial por la crítica del cine de autor. Sin embargo, los formalistas rusos vieron a los que hacían arte como hábiles artesanos que trabajaban en una obra particularmente compleja). Los artistas prefieren lidiar usualmente con ideas ya existentes y hacer que estas parezcan nuevas a través de la desfamiliarización. Las ideas de Ozu en Tokyo Story (Cuentos de Tokio) se presentan a través de un tema explícito establecido: “sé amable con tus padres mientras estén vivos”. Esta idea difícilmente es trascendental en cuanto a su originalidad, y sin embargo, pocas personas podrían negar que el tratamiento fílmico de este tema es extremadamente conmovedor.

Los significados no están presentes en las obras sólo para ser desfamiliarizados, ellos también pueden ayudar a desfamiliarizar otros elementos. Los significados pueden jugar el papel de justificadores en la inclusión de elementos estilísticos que serán además el principal centro de atención. Incluso, aún el cliché más simplista en los filmes de Tati sobre cómo la sociedad moderna afecta a las personas sirve, en parte, como pretexto para unificar una trama altamente original, desafiante y cómica.

La interpretación se vuelve una de las tantas herramientas para la crítica neoformalista ya que el neoformalismo no ve el arte como medio de comunicación. Cada análisis usa un método distinto que es adaptado a cada film y argumento principal y, por lo tanto, la interpretación no será usada siempre de la misma forma. El tipo de interpretación empleada puede ser crucial o incidental según lo que la obra implique en sus significados implícitos o explícitos. La interpretación puede enfatizar un significado dentro de la obra o la relación de la misma con la sociedad y eso dependerá del objetivo del analista.

De esta manera, el neoformalismo difiere considerablemente de otros enfoques críticos, la mayoría de los cuales hacen hincapié en la interpretación como la actividad central del analista, por no decir la única. Los métodos interpretativos asumen generalmente que la manera en que interpretamos los significados es constante de film a film. Tal método puede ser bastante general, puesto que el mismo se verá en la necesidad de hacer que todos los filmes cumplan el mismo patrón. Tzvetan Todorov diferenció dos ramas de estrategias interpretativas de uso común, la “operacional” que toma en cuenta las obligaciones en el proceso de interpretación y la “finalista” que colocalas obligaciones por encima del proceso interpretativo. Como ejemplo de ello, Todorov cita al marxismo y al freudianismo.

En ambos, el primero y el segundo, el punto de llegada se conoce de antemano y no puede ser modificado, se trata de los principios derivados de las obras de Marx y Freud. Es resaltante que este tipo de críticas tenga por nombre el de sus inspiradores, es imposible modificar el texto producido sin violar la doctrina, y por lo tanto, sin abandonarla.7

Cuando se refiere específicamente a la interpretación freudiana, Todorov afirma:Si el psicoanálisis es realmente una estrategia específica, como creo, sólo puede ser tal a

través de una codificación a priori de los resultados que serán obtenidos. La interpretación psicoanalítica solo puede ser definida como una interpretación que descubre en los objetos analizados un contenido que está en armonía con la doctrina psicoanalítica... Es conocimiento previo del significado que será descubierto el que guía la interpretación.7 Tzvetan Todorv, Symbolisme et interprétation (Paris: Editions du Seuil, 1978) pp. 160-161.

Como un ejemplo de esta orientación, Todorov menciona en la declaración de Freud que la gran mayoría de los símbolos en los sueños son de naturaleza sexual.8

Tales patrones predeterminados se han vuelto bastante comunes en los estudios de filmes. Por ejemplo, recientemente algunos críticos han asegurado encontrar un “romance familiar” (basado en las nociones freudianas del complejo de Edipo) en todos los filmes narrativos clásicos. Otra rama interpretativa establece que el analista estudie las miradas de los distintos personajes para determinar a través de ella quien “se ve” con carácter dominante. Tales esquemas de reducción son tautológicos, ya que asumen que cualquier film podría encajar en estos patrones, y éstos son lo bastante simples que se puede realizar un film para que encaje en ellos. O, por otra parte, si un film parece no encajar en un patrón, el analista podría pensar que su significado es irónico. De igual forma, muchos críticos freudianos lidian con los significados sintomáticos y encuentran en un film señales de represión psíquica o conflictos ideológicos. Aunque es más complejo, este método termina por establecer una amplia variedad de significados adelantados a su época, que el analista encontrará8 Tzvetan Todorv, Theories ofthe Symbol traducido por Catherine Porter (Ithaca: Comell University Press, 1982) pp. 253-254.

inexorablemente presente en el film. Es imposible atacar o defender tales sistemas pues no existe evidencia alguna que pueda confirmar o negar su presencia.

Otro problema que surge de la concentración exclusiva en la interpretación es que, aun si el film hace de sus significados algo bastante explícito, el crítico tendría entonces que lidiar con ellos como si estos significados fuesen implícitos o sintomáticos, porque de otra forma ¿de qué podría hablar el crítico?.

El neoformalismo establece que los significados difieren de un film a otro porque ellos, como cualquier otro aspecto del film, son dispositivos. La palabra dispositivo se refiere a cualquier elemento o estructura individual que juega un papel en la obra (un movimiento de cámara, una historia enmarcada, una palabra repetida, un tipo de vestuario, un tema, entre otros). Según el neoformalismo, todos los dispositivos del medio artístico y de la organización formal son iguales en el potencial que poseen para la desfamiliarización y para ser usados en la construcción de un sistema fílmico. Tal y como Eikhenbaum señaló, la tradición estética más antigua trataba los elementos de la obra como la “expresión” del autor. Los formalistasrasos consideraron estos elementos como dispositivos artísticos9 en donde la estructura de los dispositivos es vista como algo organizado, no sólo para expresar un significado, sino para crear la desfamiliarización. Podemos analizar dispositivos al usar los conceptos de función y motivación.

Yuri Tynjanov definió la función como “la interrelación de cada elemento con cualquier otro en una obra literaria y con todo el sistema literario”.10 Es el propósito que se explica a través de la presencia de cualquier otro dispositivo determinado. La función es crucial para entender las cualidades únicas de una obra de arte determinada, puesto que, aunque muchas obras pueden usar el mismo dispositivo, la función de éste puede ser diferente en cada una. Es arriesgado asumir que un dispositivo determinado tiene una función fija en todos los filmes. A manera de ejemplo podemos citar dos clichés de los estudios fílmicos: las sombras que imitan la apariencia de los barrotes no siempre simbolizan que un personaje está “aprisionado” y las formas verticales en una composición no sugieren automáticamente que los9 Boris Eikhenbaum, “Sur la théorie de la prose” en Théorie de la littérature traducido y editado por Tzvetan Todorov (Paris: Editions du Seuil, 1969) p. 228.10 Yuri Tynjanov, “On Literary Evolution” traducido por C.A Luplow en Reading in Russian Poetics editado por Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska (Cambridge, Mass MIT Press, 1971) p. 68.personajes de un lado o el otro estén aislados. Según el contexto de la obra, cualquier dispositivo tiene múltiples funciones y uno de los principales trabajos del analista es encontrar las funciones del dispositivo en cualquier tipo de contexto. De igual manera, las funciones son importantes al relacionar el trabajo con la historia; los dispositivos en sí mismos se automatizan fácilmente y el artista los puede reemplazar con nuevos dispositivos que tengan una mayor capacidad de desfamiliarización. Por otra parte, las funciones tienden a ser más estables puesto que son renovadas a través de un cambio de dispositivo y duran mucho más tiempo históricamente que los dispositivos individuales. Podemos definir como equivalentes funcionales a los diferentes dispositivos que poseen la misma función. Tal y como Eikhenbaum señaló, para el analista la función del dispositivo en el contexto es normalmente más importante que el dispositivo en sí mismo.11

Los dispositivos desempeñan funciones en las obras de arte, pero para empezar la obra misma debe mostrar alguna razón para incluir el dispositivo. La razón por la que la obra sugiere

la presencia de cualquier dispositivo determinado es su motivación. La motivación es,11 Boris M. Ejxenbaum, “The Theory of the Formal Method” traducido por I.R. Titunik en Readings in Russian Poetics, p. 29.de hecho, el argumento de la obra que nos da lugar a decidir qué podría justificar la inclusión del dispositivo; por lo tanto, la motivación funciona como una interacción entre las estructuras de la obra y la actividad del espectador. Existen cuatro tipos fundamentales de motivación: la composicional, la realista, la transtextual y la artística.12

En líneas generales, la motivación composicional justifica el uso de cualquier dispositivo que sea necesario para la construcción de la causalidad, espacio o tiempo narrativo. Es muy común que la motivación composicional incluya la “siembra” de información anticipada, que necesitaremos conocer después. Por ejemplo, en la novela The Girl in Blue de P.G Wodehouse (La chica de azul) una secretaria perezosa olvida comunicarle a su jefe que un amigo había colocado un valioso retrato de Thomas Gainsborough en una gaveta. Como resultado de este hecho, el jefe asume que el retrato ha sido12 Los formalistas rusos sólo diferenciaron tres y la transtextual no está incluida en la exploración fundamental de la motivación de Boris Tomashevsky en su obra “Thematics” en Russian Formalist Criticism: Four Essays pp. 78-87. David Bordwell tomó prestado el término transtextual de Gerard Genette para explicar cómo las obras apelan directamente a las convenciones establecidas por otras obras (una clase de apelación no está incluida en las tres categorías originales) .Ver Narration in the Fiction Film de Bordwell (Madison: University of Wisconsin Press, 1985) p. 36.robado y toda la novela se basa en cómicos malentendidos a raíz de un hecho: el error de la secretaria. En conclusión, anticipamos que el malentendido será resuelto al encontrarse el retrato en el cajón. A menudo, la motivación composicional no promueve la verosimilitud, pero estamos dispuestos a hacer caso omiso a la obra para ver como continúa la obra. Tal y como lo dice Shklovsky a la pregunta de Tolstoi de por qué Lear no reconoce a Kent y Kent Edgar, uno pudiera responder: porque esto es necesario para crear el drama, y la falta de realidad no le importaba a Shakespeare así como no le quita el sueño al jugador de ajedrez la pregunta de por qué el caballo no se puede mover derecho.13 Efectivamente, las motivaciones composicionales actúan con el fin de crear una especie de conjunto de reglas internas para cada obra.

Por otro lado, la verosimilitud falla dentro de la motivación realista, la cual es un tipo de punto de referencia en la obra que nos lleva a aplicar nociones del mundo real para justificar la presencia de un dispositivo. Por ejemplo, cuando Phineas Fogg hizo la apuesta de13 Víctor Shklovsky. “On the Connection Between Devices of Syuzhet Construction and General Stylistic Devices” traducido por Jane Knox en Russian Formalism editado por Stephen Bann y John E. Bowlt (Nueva York: Harper and Row, 1973) p. 65.poder darle la vuelta al mundo en ochenta días al comienzo de la novela de Julio Veme, nos damos cuenta de que el personaje es rico, y de ahí que hará cualquier cosa para viajar, además, él podía costear toda clase de vehículos que utilizará durante el viaje. Esta es una motivación realista similar a la de los personajes acaudalados en las novelas de los escritores Dorothy L. Sayers y Lord Peter Wimsey y numerosos filmes de comedia absurda de los años treinta. Nuestras ideas sobre la realidad no son directas ni provienen del conocimiento mundial, sino que están determinadas por un patrón cultural en varias formas. De esta manera, la motivación realista puede hacernos explorar dos grandes áreas de conocimiento: por una parte, el

conocimiento del día a día cosechado a través de la interacción con la naturaleza y la sociedad y, por otra parte, nuestra conciencia acerca de cánones estéticos que prevalecen del realismo en un período determinado de un cambio estilístico de una forma de arte. Podemos ver ambos tipos de motivación realista en el capítulo 7 basado en la obra Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas) y en el capítulo 8 basado en la obra The Rules ofthe Game (La regla del juego).Puesto que la motivación realista es un cuestionamiento a las ideas sobre la realidad en lugar de a una imitación de la realidad comotal, esto quiere decir que los significados de esta motivación pueden ser extremadamente variados dentro de una misma obra. En gran parte de Le Nozze di Fígaro (Las bodas de Fígaro) de Mozart, el hecho de que los personajes canten en vez de hablar está motivado por la transtextualidad del género: las personas cantan en óperas, aunque no estén siempre representadas con el canto dentro del mundo narrativo. Aunque en ocasiones la motivación realista “justifica” el canto de estas personas, la primera aria de Cherubino (personaje de la obra) “Non so piü cosa son, cosa faccio” es simplemente una forma para que el chico le confiese a Susana sus sentimientos. Más tarde, sin embargo, Susana acompaña con una guitarra la canción de Cherubino al Conde “Voi che sapete che cosa e amor” y las dos mujeres alaban su voz para el canto. La introducción de una canción “actual” entre el resto del canto es algo bastante común en ópera (por ejemplo, la serenata cómica de Pasquale “Ecco spiano” en la obra de Haydn Orlando Paladino (Orlando Paladino). Sin embargo, un tipo de motivación realista completamente diferente aparece en el dueto “Canzonetta suH’aria”, en la que la Condesa le dicta una carta a Susana con forma de poema. Normalmente en un dueto, los cantantes repiten una y otra vez y así sucesivamente las mismas líneas, o partesde ellas, y esta práctica se justifica en la ópera. Aquí, esta práctica es motivada a nivel realista a partir de la repetición de Susana de la última palabra o frase de la línea anterior del dictado de la Condesa, para ver si lo que ella ha escrito es correcto. He aquí un fragmento: Condesa: “...Qué suave céfiro...”

Susana: “...céfiro...”Condesa: “...esta noche soplará...”Susana: “...esta noche soplará...”Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...”Susana: “...¿Bajo los pinos?...”Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...”Susana: (escribiendo) “...bajo los pinos...del bosquecillo...” Además, en el primer acto hay

un pasaje musical entre cada línea que Susana escribe, y en la línea de los “pinos” ella se queda atrás y tiene que preguntar de nuevo la frase; esto es una motivación más que una repetición. En la segunda parte del dueto, la dos mujeres leen juntas la carta y cantan en ese momento un contrapunto sin ninguna pausa al escribir, como si se estuviera comprobando o revisando la carta, y al final de la escena Susana dice “la carta está lista”. Tal y como estos ejemplos de Le Nozze di Fígaro (Las bodas de Fígaro)indican, una mezcla de los tipos de motivación puede llevar a la desfamiliarización. De hecho, la motivación “inconsistente” de este tipo (el dueto no necesita estar motivado a nivel realista en la manera en que lo está) es el privilegio del arte, y, por lo tanto, la audiencia está preparada para aceptarlo.

La Motivación transtextual es la tercera de los cuatro tipos de motivación que involucra

cualquier apelación a las convenciones de otras obras y, de ahí, que esta motivación pueda ser tan variada como las circunstancias históricas lo permitan. De hecho, la obra introduce un dispositivo que no está motivado adecuadamente dentro de sus propios términos, pero eso depende del reconocimiento que tengamos del dispositivo de experiencias pasadas. En los filmes, los tipos de motivación transtextual dependen en su mayoría de nuestro conocimiento de uso dentro del mismo género, nuestro conocimiento del artista o nuestros conocimientos de las convenciones similares en otras formas de arte. Por ejemplo, el prolongado aumento de balaceras en la obra de Sergio Leone The Good, the Bad, and the Ugly (El bueno, el malo y el feo) no es ciertamente algo realista ni tampoco necesario para la narración (un rápido intercambio de disparos podría resolver el asunto en segundos). Pero, después de haber vistoinnumerables westerns nos podemos dar cuenta de que los tiroteos se vuelven un ritual en este tipo de géneros y Leone lo muestra de esa manera. Del mismo modo, un artista conocido carga con muchas asociaciones que el film puede explotar. Cuando el personaje de Chance (interpretado por John Wayne) apareció por primera vez en Rio Bravo (Río Bravo) no necesitamos saber que él era el protagonista y podía ir directo al grano sin ninguna toma que lo hiciese resaltar y su actuación fue lo bastante consistente con lo que estábamos acostumbrados a ver en los personajes que él interpretaba. Un ejemplo de las convenciones en un film que viene de otra forma de arte es el “final abierto”, que fue adoptado en una serie de filmes en la década de 1910 después de establecer la práctica de publicidad de los capítulos de novelas por entregas.

Nuestras expectativas respecto de las convenciones transtextuales son tan dominantes que probablemente las aceptemos fácilmente de manera automática en muchas casos. Aunque también es muy fácil para la obra jugar con nuestras suposiciones al violar las convenciones de género, el reparto de actores que rompe el molde y así sucesivamente. Aunque los formalistas rusos no denominaron ningún tipo de motivación de este tipo transtextual, ellos reconocierontácitamente su existencia. Eikehenbaum menciona la naturaleza familiar de esta motivación y la violación de la misma en su discusión del uso que hace Lermontov de la República de Georgia como un elemento lírico en un poema:

Georgia aparece como algo intrínsicamente poético, como elemento exótico que no necesita ninguna motivación especial. Después de tantos poemas caucásicos y relatos que habían hecho del Cáucaso una decoración literaria fija (a la que Tolstoi se encargó de destruir después con tal ironía) no hubo necesidad de motivar la escogencia de Georgia.14

La motivación transtextual es entonces un tipo especial de motivación que preexiste en la obra, y sobre la cual el artista puede trazar de una manera sencilla o juguetona. Una obra que dependa altamente de la violación de las motivaciones transtextuales de un tipo específico será probablemente vista como una parodia.

La motivación artística es la motivación más difícil de definir, porque de una forma cada dispositivo en una obra posee una motivación artística, ya que este dispositivo funciona en parte para14 Boris Eikhenbaum, Lermontov traducido por Ray Parrot y Henry Weber (Ann Arbor: Ardis, 1981) p.101.contribuir a la creación del bosquejo de la obra y de toda su forma. Hasta ahora, muchos dispositivos, probablemente la mayoría, tienen una motivación adicional más prominente del tipo realista composicional o trasntextual, y en estos casos la motivación artística no es

particularmente notable, aunque, por otro lado podríamos desviar nuestra atención a las cualidades estéticas de la obra aún si está densamente motivada. Aunque en otro sentido la motivación artística está presente de un modo realmente notorio y significativo cuando los otros tres tipos de motivación no interfieren y su carácter dominante la hace colocarse aparte del grupo de las motivaciones. Tal y como Meir Stemberg señala “Detrás de cada motivación cuasi- mimética existe una motivación estética....aunque esto no funciona a la inversa“.15 Esto quiere decir que la motivación artística puede existir por sí misma sin la ayuda de las otras motivaciones, pero estas otras clases de motivación jamás podrán estar aisladas de ésta. Algunos filmes realzan la motivación artística en intervalos al ocultar los otros tres tipos y, en tales casos, percibimos la motivación global como “estrecha” o inadecuada y luchamos para descubrir las relaciones abstractas entre los dispositivos.15 Meir Stemberg. Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1978) pp. 251-252.

Algunos estilos estéticos, por ejemplo, la música no programada, la pintura abstracta y decorativa y los filmes abstractos, están casi completamente organizados a partir de la motivación artística y su público está al tanto de ese hecho. Aún incluso, podría argumentar que en un film narrativo la motivación artística puede estar sistemáticamente realzada. Cuando esto pasa y los patrones artísticos compiten por nuestra atención con las funciones narrativas de los dispositivos, el resultado es una forma paramétrica. En tales filmes ciertos dispositivos, como los colores, movimientos de la cámara y motivos sónicos serán variados y repetidos dentro de toda la estructura de la obra y estos dispositivos se convertirán en parámetros. Ellos pueden contribuir al significado narrativo (por ejemplo, al crear paralelismos o contrastes) pero sus funciones abstractas exceden los aportes al significado y desvían más nuestra atención. Dado que la motivación artística y la forma paramétrica resultan ser conceptos complejos y dado que tienen tal potencial para desfamiliarizar la narrativa automatizada y las convenciones de género, usaré una considerable parte de este libro, los últimos cuatro capítulos, para hablar de este tema.

Un caso especial “consistente” de motivación artística viene con “dejar el dispositivo al descubierto” en el que la motivación artística realza la función formal de un dispositivo predeterminado o estructura en la obra. En un trabajo clásico o realista que se base en los otros tres tipos de motivación, el dispositivo será descubierto sólo en ocasiones; por ejemplo deberíamos ver como Bycicle Thieves (El ladrón de bicicletas) realza su propio realismo cuando se refiere irónicamente, en intervalos, al glamour de los filmes clásicos de entretenimiento, pero algunas obras hacen del dispositivo al descubierto su estructura central. Los análisis de Shklovsky acerca de la novela de Lawrence Sterne Tristam Shandy (Tristam Shandy) halla que los mismos hacen alarde de sus propias tácticas de desfase como arbitrarias y traviesas hasta el punto de que la progresión real de la acción narrativa se convierte en una cuestión secundaria.16 Una obra de arte bastante original intentará poner al descubierto el dispositivo lo necesario para ayudar a los futuros espectadores, así como también para ajustar las habilidades de observación que usan para arreglárselas con los nuevos y difíciles dispositivos en uso. El concepto del dispositivo al16 Víctor Shklovsky, ‘"Sterne’s Tristam Shandy. Stylistic Commentary” en Russian Formalist Criticism: Four Essays pp. 25-57.descubierto debería quedar más claro a lo largo de este libro, puesto que nos toparemos con él

a menudo.De manera que los dispositivos normales tienen una gran variedad de funciones y su

presencia puede estar motivada por una o más de las cuatro maneras citadas anteriormente. Los dispositivos pueden ayudar a la narrativa, pueden utilizar los mismos dispositivos familiares que provengan de otros trabajos, pueden implicar la verosimilitud y pueden desfamiliarizar las estructuras de la obra en sí misma. El significado, como dispositivo, también puede ejercer cualquiera de estas funciones. Algunas obras realzan los significados y nos invitan a interpretarlos. Las obras de Ingmar Bergman, especialmente las de los años 60 y 70 contienen un imaginario oscuro que no se entiende a menos que se haga una buena interpretación. Por otro lado, los filmes de Jean-Luc Godard provocan la interpretación de una manera diferente, como una estrategia principal de observación, ejemplo de ello lo vemos en Sauve qui peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] en el cual incluso el nivel básico referencial del film se realiza de manera extraña, con el fin de guiarnos hacia los significados implícitos. Aunque, como he sugerido, el significado en un film puede ser muy simple y obvio, puede servir también como un dispositivomotivante alrededor del cual los sistemas de estilo desfamiliarizantes están estructurados, tal y como observamos en filmes como Play Time (Playtime ) y Spring (Primavera tardía). El analista debe decidir qué tipo y grado de interpretación es apropiado para el análisis global y esto lo hará al formular un método adecuado. No obstante, el análisis de la motivación y función siempre permanecerá como el objetivo central del analista y subsumirá la interpretación.El film a través de la historia

Dado que el film crea una alegre renovación para el espectador a través de la desfamiliarización ¿Cómo puede determinar el analista qué método es apropiado para una obra específica?. El neoformalismo resuelve en parte este problema cuando insiste que el film no puede ser tomado jamás como un objeto abstracto fuera del contexto histórico. Cada toma representa una situación diferente, y el espectador no puede involucrarse con el film a menos que use sus habilidades de observación aprendidas en otras obras o en la experiencia diaria. Por lo tanto, el neoformalismo prepara el terreno para analizar filmes individuales en un contexto histórico basados principalmente en conceptos de normas y desviaciones. Nuestrasexperiencias más comunes y frecuentes forman nuestras normas preceptúales y las experiencias idiosincrásicas y desfamiliarizantes realzan en contraste.

El neoformalismo define las normas de una experiencia anterior como marcos cognoscitivos ya que observamos cada uno de los filmes dentro de un contexto más amplio de la experiencia adquirida previamente. Existen tres tipos fundamentales de marcos cognoscitivos: en primer lugar tenemos el mundo del día a día, ya que sin un conocimiento de esto, no podríamos reconocer el significado referencial y sería imposible entender las historias, la conducta de los personajes y otros dispositivos básicos de filmes, además necesitamos el conocimiento diario para comprender cómo los filmes crean significados sintomáticos en relación a la sociedad. En segundo lugar tenemos el marco de referencia que involucra a otras obras de arte. Desde nuestra más tierna edad vemos y escuchamos grandes obras y llegamos a entender sus convenciones, no nacemos con la capacidad de seguir una trama, captar las tomas en un espacio fílmico, notar la aparición de un tema musical en una sinfonía, etc. En tercer lugar, reconocemos como los filmes son usados con fines prácticos (publicidad, reportajes, persuasión retórica entre otros) y vemos el uso

artístico del cine como algo aislado de tal uso. De manera que cuando vemos un film estético, lo percibimos como algo que se separa de la realidad, de otras obras, y del uso práctico en varias formas. El apego o no de un film a sus marcos cognoscitivos es uno de los temas que el analista debe trabajar y el contexto histórico, determinado por el marco cognoscitivo, da al analista las claves para construir un método adecuado. Por otro lado, aquellos métodos que ponen en primer lugar a la interpretación a menudo no tienen formas distintas de tratar a los filmes de diferentes épocas y de fuentes variadas y se verán obligados a usar el mismo patrón de significado. Para el neoformalismo, las funciones del film y sus motivaciones sólo pueden ser entendidas a nivel histórico.

Esto no quiere decir que el neoformalismo simplemente reconstruye las circunstancias de la observación del público original del film. La obra no existe solamente justo en el momento de su creación y primeras proyecciones. Muchos trabajos continúan existiendo y son vistos por espectadores en diferentes circunstancias. De hecho, sería imposible reconstruir totalmente las circunstancias en que muchos de esos filmes fueron vistos por primera vez. Probablemente nunca conozcamos quien vio filmes anteriores a 1909y bajo qué circunstancias. Aún podemos encontrar filmes rudimentarios que son interesantes y agradables, pero jamás vamos a poder estar seguros de que los vamos a entender de la misma forma en la que sus espectadores originales lo hicieron. Ya no tenemos acceso al marco cognoscitivo original y los críticos e historiadores deben analizar, casi invariablemente, estos primeros filmes con los conocimientos adquiridos de filmes clásicos hechos posteriormente. No sugiero aquí que deberíamos pasar por alto la investigación histórica de los contextos originales de los filmes, sino, más bien, que deberíamos damos cuenta de que nuestra perspectiva se verá afectada por los desarrollos más recientes. Para poner otro ejemplo, muchos filmes japoneses realizados en la década de los treinta y principio de los cuarenta contienen propaganda militarista implícita o explícita. El público occidental que ve estos filmes en nuestra época no acepta esta ideología de la forma original en la que los primeros espectadores lo hubiesen hecho en Japón. De hecho, al público japonés moderno, especialmente aquel que vive en Estados Unidos, le cuesta disfrutar estos filmes. A pesar de que estos filmes presentan fuertes similitudes y diferencias con respecto a los filmes occidentales más conocidos de la misma época y que muchos están realizados con habilidad, con unanarrativa interesante, esta clase de filmes aun intriga a un público para quien el contexto original es irrecuperable.

Incluso un ejemplo relativamente reciente demuestra cuán rápido el cambio del contexto puede alterar nuestra percepción del film. Cuando Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) fue estrenada en 1967, su asombrosa cantidad de violencia y particularmente su campaña de publicidad (“son jóvenes, son amantes, son asesinos”) causó gran controversia. En las dos décadas posteriores el uso de la violencia en el film se ha vuelto algo tan común que Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) y su publicidad parecen insípidas. Un nuevo contexto ha automatizado los dispositivos fílmicos a un punto considerable. Los espectadores probablemente no puedan ver este film y sentir el impacto de aquellos que lo vieron en 1967.

Tal y como estos ejemplos lo sugieren, los significados referenciales y sintomáticos tienden a ser las clases de significado más difíciles para que el público vuelva a tener el contexto original. Por otro lado, los significados implícitos y explícitos son, en gran medida, creados por las estructuras internas de la obra y por lo tanto estarán más claros para los futuros

espectadores. Al juzgar qué tipo de marco cognoscitivo de la realidad puede ser útil discutir, deberíamosdeterminar qué clase de significados realza el film. Para hacer esto, debemos evitar usar un método que predetermine qué significados se pueden encontrar y prestarle atención a esos aspectos del film que puedan ser difíciles de interpretar. Tales dificultades son, de hecho, claves dentro de la obra y nos hacen ir más allá de los obvios niveles de significado. En la próxima sección de este capítulo veremos cómo las normas históricas ayudan al crítico a determinar cómo funcionan los significados de un film en un contexto específico.

Algunos filmes dependen en gran medida del conocimiento del contexto histórico y social, mientras otros crean más sistemas propios que nos alientan a verlos por encima de otras obras. Lancelot du Lac (Lanzarote del lago) es un ejemplo de un film que subestima la importancia de los marcos cognoscitivos reales. La prueba fehaciente le llegaría al crítico que afirmase que un buen conocimiento de la sociedad francesa de principios de los años setenta nos ayudaría a entender mejor el film, como ocurriría con un film de Godard del mismo período. Los significados de Lancelot (Lanzarote del lago) son bastante implícitos y explícitos. Por otro lado, si comparamos Lancelot con otros filmes que representen el mismo sistema distintivomodernista de hacer filmes, la forma paramétrica, tal vez podríamos captar las formales estrategias formales del film.

La crítica neoformalista también hace suposiciones acerca de lo que a su lector o lectora le será familiar con varios contextos relevantes para el film cuando escoge qué tipo de marco cognoscitivo usar. En este libro, por ejemplo, decidí que si analizaba Late Spring (Primavera tardía) para un lector, mayormente occidental, sería útil si examinase la ideología de las prácticas familiares y el matrimonio en la sociedad japonesa de la posguerra, reflejadas en los filmes de Ozu que van en contra del contexto etnocéntrico de la actual ideología occidental que los distorsiona, tal y como podemos ver en el capítulo 12. Sin embargo, a nivel estilístico, Late Spring (Primavera tardía) juega con las desviaciones de las normas de las producciones clásicas de películas occidentales, de forma que éstos proporcionan igualmente un contexto. Otros filmes utilizan marcos cognoscitivos mucho más conocidos, tal y como podemos observar en Play Time (Play Time). Casi no se necesita insistir en la satirización de la vida moderna en el film, pero, en lugar de ello, debería examinar sus retos preceptúales en términos de las estructuras tradicionales de los chistes cómicos. También sería útil colocar algunos filmes ante una variedad decontextos. Las percepciones de los espectadores de The Rules of the Game (La regla del juego) han cambiado radicalmente con el paso de décadas desde que fue estrenada, cambios que podemos explicar al comparar diferentes contextos entre sí. Las reacciones alteradas hacia este filme ayudarán a demostrar, en el capítulo 8, que la percepción de la realidad como un estilo es una reacción que está basada en la historia.

Como está indicado a partir de mis numerosas referencias al cine clásico y en los análisis individuales, lo considero como uno de los marcos cognoscitivos más penetrantes y útiles con el que podemos analizar muchos filmes. A lo largo de la historia, el tipo de filmes asociado al estilo de Hollywood y producidos en la mitad de la década de 1910 hasta el presente ha tenido un público fuerte y ha sido bastante imitado por otras naciones productoras de filmes en todo el mundo.17 Como resultado de ello, un gran número de espectadores ha desarrollado sus habilidades más normativas de observación al ver los filmes clásicos. Por otra parte, muchos

productores de filmes que han17 He examinado como la hegemonía del cine estadounidense fue alcanzada en la primera guerra mundial y como se perpetuó en la época de posguerra en mi libro Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907-1934 (Londres: British Film Institute, 1985).trabajado a la manera original han creado sistemas formales que se oponen y desafían las habilidades normativas. El capítulo 2 analizará un film hollywoodense común y corriente y con frecuencia haré referencia a este tipo de filmes como marco cognoscitivo para los filmes menos clásicos discutidos en otros capítulos.18

La noción de marco cognoscitivo no significa que el neoformalismo esté condenado al completo relativismo. Primero, el número apropiado de marcos cognoscitivos es limitado, puesto que el análisis neofomalista depende principalmente de la comprensión del contexto histórico y por ende algunos marcos cognoscitivos serán evidentemente más relevantes que otros. Por ejemplo, hace tres décadas hubo cierta tendencia a observar filmes antiguos, realizados antes de 1909, y compararlos con el marco cognoscitivo del cine experimental moderno. Como resultado de esta comparación, los analistas a veces le atribuyen a esta clase de filmes una especie de formas radicales e ideologías, pero este proceso resulta arbitrario ya18 Es imposible lidiar con el cine clásico si no se estudia primero. Para una explicación básica de este estilo fflmico ver la obra de David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art: An Introduction 2nd ed. (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1985). Para más discusiones teóricas e históricas ver la obra de David Bordwell, Jane Staiger y Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of production to 1960 (Nueva York: Columbia University Press, 1985) y ver la obra de David Bordwell, Narration in the Fiction Film cap 9.

que ignora las diferencias en las normas entre los dos períodos. Los primeros productores de filmes experimentaron con un medio totalmente nuevo en el cual las normas no existían, excepto aquellas que provenían de las artes ya establecidas, luego, en las primeras dos décadas se establecieron las normas por sí mismas, específicamente las cinemáticas. Sin embargo, para la época en que los productores de filmes experimentales modernos comenzaron a trabajar, las normas ya habían existido por un largo período de tiempo y los productores de filmes reaccionaron específicamente contra estas normas. De ahí que comparar estas dos clases de filmes sigue siendo algo enrevesado y no es un método de comparación históricamente válido. La noción de marco cognoscitivo no legitima ningún capricho del analista. La tendencia actual (que resulta de una aproximación de este tipo ahistórico de análisis) de “un juego infinito de lecturas” no puede ser justificada al usar un grupo numeroso de diferentes contextos para el mismo film. Puesto que existe un número limitado de convenciones de lectura en un momento determinado, podemos asumir que ellos pueden producir una variedad de “lecturas” pero no un número ilimitado de ellas.

Precisamente, el hecho de que los marcos cognoscitivos le otorgan al análisis neoformalista una base histórica, ellos hacen posible examinar cómo funciona la desfamiliarización. La desfamiliarización depende del contexto histórico, es decir, los dispositivos que pueden ser nuevos y desfamiliarizantes tendrán menos efectividad a medida que se van repitiendo; nuestro ejemplo de Bonny and Clyde (Bonnie y Clyde) ya ha sugerido cómo ocurre esto. Los trabajos altamente originales tienden a estimular imitaciones y se introducen los dispositivos que serán usados y desechados. A medida que el contexto original va desapareciendo, un film más

antiguo deja de ser tan familiar para una nueva generación de espectadores. Constantemente vemos ejemplos de obras de arte que atraviesan ciclos de popularidad y son reactivadas como las normas y los cambio de percepción. Por ejemplo, la pintura estadounidense realista del sigloXIX fue considerada, durante largo tiempo, poco interesante, aunque, recientemente, ha ganado más “respeto” a raíz de las grandes exposiciones y publicaciones. Los filmes en serie son un buen ejemplo de como la forma ha atravesado diversos ciclos. A principios del sigloXX se tomaban muy en serio estas secuelas que eran el equivalente de las películas clase “A”. Durante la década de 1920 y 1930, estassecuelas bajaron su estatus y se convirtieron en productos baratos clase “B”. Finalmente, en la década de los 50, la televisión retomó el papel de ofrecer continuidad a las narrativas continuas, y las producciones en serie terminaron. Sin embargo, a finales de la década de los 70 y principios de los 80, un número de productores de filmes que habían crecido viendo series del tipo “B” reactivaron algunas de sus convenciones y es así como observamos el nacimiento de filmes clásicos prestigiosos y populares como las secuelas Raiders of Lost Ark (Los cazadores del arca perdida) Star Wars (La guerra de las galaxias) y Star Trek (Viaje a las estrellas) y así sucesivamente, obras que se revelaron, una vez más, en contra de la tradición. De la misma forma, los intelectuales franceses de la década de 1920 produjeron filmes populares como los de Louis Feuillade y Léonce Pret que fueron vistos con completo desdén, no obstante, décadas más tarde, las obras de estos dos productores de filmes ganaron un respeto que va en aumento. Los conceptos de desfamiliarización, automatización y cambio de marco pueden ayudar a tomar en cuenta estos ciclos en la observación de filmes.El papel del espectador

Dado que las obras cambian de manera constante de acuerdo a las circunstancias, las percepciones del público hacia ellas diferirán con el correr del tiempo. De ahí que no podemos suponer que los significados y modelos que captamos e interpretamos son completamente inmutables en la obra por siempre. En vez de eso, los dispositivos de la obra constituyen una serie de claves que pueden alentarnos a desempeñar ciertas actividades de observación, sin embargo, la forma actual que esas actividades toman depende inevitablemente de la interacción de la obra con sus contextos históricos de observación. Por lo tanto, cuando la crítica neoformalista analiza un film no tratará a sus dispositivos como estructuras fijas y propias que son independientes de nuestra percepción de ellos. El film existe físicamente en su empaque aun cuando no lo estemos viendo por supuesto, pero todas esas cualidades que son interesantes para el analista, como su unidad, sus repeticiones y variaciones, su representación de acción, espacio y tiempo y sus significados son el resultado de la interacción entre las estructuras formales de la obra y las operaciones mentales que llevamos a cabo para responder a ellas.

Tal y como hemos visto, la percepción, la emoción y la cognición son importantes para la observación de la crítica neoformalista decómo funcionan las cualidades formales de un film. Esta observación no trata al espectador como si estuviera completamente “dentro del texto”, puesto que esto implicaría una observación estática; los marcos cognoscitivos que cambian durante el tiempo serían incapaces de afectar nuestra comprensión del film si nosotros, como espectadores, fuésemos construidos totalmente por la forma interna de la obra. Sin embargo, tampoco el espectador es “el ideal”, ya que la observación tradicional también implica que la obra y el espectador mantienen una

constante relación que no se ve afectada por la historia. No obstante, al explicar los efectos de la historia en el público, los críticos no necesitan irse a los extremos opuestos de lidiar solamente con las reacciones del público real (por ejemplo, ellos no necesitan recurrir a encuestas hechas al público para saber cómo los espectadores observan los filmes, o sumergirse en la completa subjetividad, y tomar sus propias reacciones como las únicas válidas). La noción de las normas y desviaciones permiten a los críticos hacer suposiciones sobre cómo los observadores podrían entender un dispositivo determinado.

En el enfoque neoformalista, los observadores no son “sujetos” pasivos, a diferencia de lo que los enfoques marxista y psicoanalista hubiesen considerado. En lugar de ello, los observadores son bastanteactivos y contribuyen sustancialmente al efecto final de la obra; pasan a través de una serie de actividades, algunas psicológicas, otras preconscientes, algunas conscientes y otras presuntamente inconscientes. Los procesos fisiológicos involucran estas respuestas automáticas que los observadores no pueden controlar, tales como la percepción del movimiento a través de una sucesión de imágenes fílmicas estáticas, la diferenciación de colores o la escucha de una serie de ondas sonoras que reconocen como sonidos. Tales percepciones son automáticas y obligatorias; no podemos determinar, a través de la introspección, la manera en la que estamos conscientes de ellas, ni tampoco hacerlas de otra manera a través de la voluntad consciente; por ejemplo, jamás podemos ver la imagen de los movimientos de la cámara como una serie de imágenes separadas por momentos en negro. El medio del film depende especialmente de estas habilidades automáticas del cerebro humano y los sentidos, pero en muchos casos, en la crítica fílmica, son tan evidentes que resultan tener un rápido interés para el crítico, quien puede creer que están predeterminados y van directamente hacia las actividades conscientes y preconscientes (algunos filmes, particularmente los géneros experimentales modernos, juegan con nuestras respuestas fisiológicasy hacen que estemos conscientes de ellos; por ejemplo Mothlight [Mothlight] de Stan Brakhage pone nuestra atención en el efecto parpadeante y la percepción de movimiento aparente).

Las actividades preconscientes son, en general, más interesantes para el analista, puesto que ellas involucran un proceso de información fácil y casi automático en formas tan conocidas que no necesitamos pensar en ellas. Gran parte del reconocimiento del objeto es precisamente como cuando nos damos cuenta de que la misma persona aparece en la toma A y en la B, como en medio de una pelea, o como cuando en una grúa en alza es la cámara la que se mueve, no el paisaje que enseguida “desaparece”, aunque esto último pudiera ser el efecto de percepción de la pantalla. Tales procesos mentales difieren de las actividades fisiológicas en cuanto a que estos procesos están presentes en la mente consciente. Si lo pensamos bien, podemos darnos cuenta de cómo logramos reconocer la acción continua en un corte o la estabilidad del suelo en la toma de la grúa. Podríamos pensar que estos actos estilísticos son patrones abstractos. Gran parte de nuestras reacciones hacia los dispositivos estilísticos pueden ser preconscientes en el sentido de que aprendemos de montaje, movimientos de cámara y otras técnicas de los filmes clásicos, y losaprendemos tan bien que a veces no tenemos que pensar en ellos, incluso después de ir al cine unas pocas veces (por cierto, es instructivo ver un film dirigido hacia niños y escuchar cómo los jóvenes espectadores les hacen preguntas a sus padres, en efecto, se encuentran en el proceso

de aprendizaje de las actividades que posteriormente se harán preconscientes). El reconocimiento del objeto y otras actividades serán preconscientes o conscientes según el grado de familiaridad que tengamos. Podemos reconocer los objetos comunes sin ningún esfuerzo consciente, mientras que, por otro lado, podemos tener dificultades para enfrentar los nuevos dispositivos incluidos en un film.

Los procesos conscientes, es decir aquellas actividades de las que estamos al tanto, también juegan un papel fundamental en la observación de filmes. Muchas habilidades cognitivas involucradas en la observación de un film son conscientes: nos esforzamos para comprender una historia, interpretar ciertos significados, explicarnos a nosotros mismos por qué se usa un extraño movimiento de cámara y así sucesivamente. Para la crítica neoformalista los procesos conscientes son, por lo general, los más importantes puesto que es aquí donde la obra puede desafiar notoriamente nuestra forma habitualde percibir y pensar y puede hacernos conscientes de nuestra forma habitual de encajar en el mundo. En cierto modo, para el neoformalismo, el propósito del arte original es colocar uno o todos nuestros procesos mentales en este nivel consciente.

Existe un cuarto nivel de procesos mentales: el inconsciente. Gran parte de la teoría fílmica y del análisis más reciente ha sido dedicado a la aplicación de los métodos psicoanalistas de varias tendencias, esto en un esfuerzo por explicar la observación de filmes como una actividad llevada a cabo principalmente en el inconsciente del espectador. Sin embargo, para los neoformalistas, el nivel inconsciente es, en buena parte, una construcción innecesaria. Para empezar, las claves textuales que la crítica psicoanalítica señala: la repetición y variación de los motivos, el uso de miradas, patrones de simetría en la estructura narrativa, son también usadas por el neoformalismo. El argumento psicoanalítico gira en tomo a las interpretaciones que son realizadas a partir de estas claves, pero éstas tienden a ser una especie de patrón de costura, por medio del cual cada film muestra el complejo de castración o la regla “el que tiene la percepción tiene el poder”. Además, se puede argumentar que la crítica psicoanalítica contemporánea, a pesar de que sostiene queofrece una teoría del “funcionamiento de los procesos del espectador” en realidad no se preocupa por el individuo. La mayoría de los estudios psicoanalíticos de filmes simplemente usan un modelo freudiano o lacaniano de las operaciones internas del texto para interpretar el film como un objeto aislado, en el que éste se ve como discurso análogo del discurso del paciente psicoanalítico. El espectador se convierte en un receptor pasivo de las estructuras textuales, además, la crítica psicoanalítica ha establecido que el observador es un ente desligado de la historia. Si el desempeño del espectador no demuestra una actitud de preocupación al observar, entonces él o ella están desaprovechando la experiencia adquirida en la vida y a partir de otras obras. De ahí que nada se puede comparar con lo que llamo marcos cognoscitivos y las circunstancias históricas no pueden afectar la observación. Se podría plantear que tal vez los marcos cognoscitivos afectan al inconsciente, aunque ¿será que alguna vez podremos saber esto?. Sin embargo, en la práctica de los análisis fílmicos las categorías usadas para caracterizar el inconsciente del observador han sido generales y estáticas. Si la experiencia de ir con bastante frecuencia al cine refleja para nosotros la fase del espejo en la que se entra a la imaginación, o la de imitación de los sueños, o nosrecuerda el período infantil de lactancia (todas las explicaciones de la teoría reciente toman esto en cuenta) entonces la experiencia probablemente sea la misma para todos los

observadores y sea la misma en todas las observaciones a través de la vida individual del espectador. Por consiguiente tendríamos que asumir que todos los efectos del film son creados por estructuras dentro del film mismo y que este nunca cambia fuera de la historia. Ciertamente, muchas “lecturas” psicoanalíticas tratan el film como un objeto ahistórico, sin embargo, esto no quiere decir que los conceptos de psicoanálisis no puedan ser usados por la crítica neoformalista como parte de un método para analizar un film específico, tal y como lo veremos al analizar Laura (Laura) en el capítulo 6.

Es por ello que creo que Dana B Polan está en un error cuando propone una síntesis de la poesía neoformalista y una teoría marxista- psicoanalítica. Él escribe como “el psicoanálisis y el materialismo....han establecido la necesidad de una teoría o forma y por ende la necesidad de un diálogo con el formalismo”.19 Aprecio el amable gesto, pero no soy muy optimista al respecto. Para que una mezcla de enfoques tenga éxito, el psicoanálisis tendría que19 Dana B. Polan, “Terminable and Interminable Analysis: Formalism and Film Theory” Quarterly Review of Film Studies 8 número 4 (Otoño 1983) p. 76.suministrar una epistemología compatible con la ontología y estética del formalismo, y obviamente no lo hace. El psicoanálisis no está interesado en la percepción y en los procesos cognitivo del día a día de la misma forma en la que el neoformalismo debe estarlo para seguir preocupándose por la desfamiliarización, el marco cognoscitivo y otras cosas por el estilo. Esto no quiere decir que el neoformalismo es hoy una teoría completa, puesto que todavía falta reflexionar más y hacer más investigación. Sin embargo, el punto es que el neoformalismo ofrece un bosquejo razonable de ontología, epistemología y estética para responder las preguntas que se planteen y estas no son compatibles con las presuposiciones del paradigma de Saussure, Lacan y Althusser, o teoría del emplazamiento del sujeto.

Es más concebible una fusión con otras versiones del marxismo, ya que el marxismo es, básicamente, una teoría socioeconómica que no tiene nada que ver con la parte estética. Los marxistas que se preocupan en analizar cómo las obras están relacionadas ideológicamente con la sociedad podrían usar el análisis neoformalista como un enfoque básico para las propiedades formales de los objetos artísticos y concentrarse en aquellas funciones de los dispositivos formales que unen el arte con la sociedad, pero las ramas delmarxismo que están ligadas a la epistemología psicoanalítica no parecen compatibles con el neorformalismo.

El neorformalismo establece que los espectadores están activos y que cumplen funciones. Contrario a lo que la crítica psicoanalítica establece, pienso que la observación de un film está compuesta, en su mayoría, por actividades no conscientes, preconscientes y conscientes. De hecho, podemos definir al espectador como una entidad hipotética que responde activamente a las claves dentro del film a través de los procesos preceptúales automáticos y la experiencia. Dado que los contextos históricos establecen los protocolos de estas respuestas intersubjetivas, podemos analizar filmes sin recurrir a la subjetividad. David Bordwell argumentó que las más recientes teorías constructivistas de la actividad psicológica ofrecen el modelo más viable de la teoría del funcionamiento de los procesos del espectador para un enfoque derivado del formalismo ruso. Las teorías constructivistas han sido el foco central de la psicología cognitiva y perceptual desde la década de 1960. En tal teoría, la percepción y el pensamiento son procesos activos con objetivos concretos. Según Bordwell “el organismo construye un juicio perceptual basado en las

90inferencias no conscientes”. Por ejemplo, reconocemos que las formas en la pantalla plana del cine representan espacios tridimensionales, porque estamos en la capacidad de procesar las claves profundas rápidamente. A menos que el film juegue con nuestra percepción al introducir claves difíciles o contradictorias, no tendríamos que pensar, conscientemente, en cómo captar el contexto espacial. De la misma forma, tendemos a registrar automáticamente el paso del tiempo representado, a menos que el film use una distribución temporal compleja del tiempo que se salte, repita o de otra forma manipule eventos, en cuyo caso emprendamos un proceso consciente que los ordene.

Somos capaces de entender tales aspectos de la mayoría de los filmes porque hemos tenido gran experiencia cuando enfrentamos situaciones similares. Otras obras de arte, la vida cotidiana, la teoría fílmica y la crítica nos ofrecen innumerables esquemas, patrones mentales aprendidos con los cuales verificamos los dispositivos individuales y las situaciones en los filmes. A medida que vemos el film, usamos estos esquemas continuamente para formar hipótesis sobre las acciones del personaje, el espacio fuera de pantalla, el origen20 Bordwell, Narration in the Fiction Film p. 31.de un sonido, todos los dispositivos locales y de amplia escala que observamos. A medida que el film avanza, vemos como nuestras hipótesis se confirman o no, y si esto último sucede creamos nuevas hipótesis y así sucesivamente. El concepto de la formación de hipótesis ayuda a explicar la actividad constante del espectador y el concepto paralelo de esquema sugiere el porqué esa actividad está basada en la historia, la respuesta es que los esquemas cambian con el correr del tiempo. De hecho, como “marco cognoscitivo” entiendo los grandes grupos de esquemas históricos organizados por el analista con el propósito de establecer observaciones sobre la reacción del espectador.

Según Bordwell, “El propósito de la obra es alentarnos sobre el uso de cierto tipo de esquemas aun si estos serán desechados en el transcurso de la observación de los hechos”.21 Es por ello que podemos afirmar que la obra provoca nuestras reacciones. La tarea del analista consiste en señalar cuales son los puntos clave que provocan nuestras reacciones y a través de ellos establecer cuáles podrían ser esas posibles respuestas a partir de un conocimiento del contexto por parte del espectador. De manera que la crítica neoformalista no analiza21 Ibid., p. 32.una serie de estructuras formales estáticas (como podría señalar una posición de formalismo “vacío” o de “el arte por el arte”) sino, más bien, una interacción dinámica entre aquellas estructuras y las reacciones hipotéticas del público hacia ellas.

Ya que estamos lidiando con los filmes estéticos, debemos recordar que se emplearán las habilidades del espectador sin fines prácticos:

Lo que no es consciente en la actividad mental diaria se vuelve a nivel consciente. Nuestros esquemas se forman, se extienden y se transgreden, de manera que un retraso en la confirmación de la hipótesis se puede prolongar por su propio bienestar. Y, tal y como todas las actividades psicológicas, la actividad estética tiene efectos a largo plazo. El arte puede fortalecer o modificar, o incluso agredir nuestro repertorio común de percepciones cognitivas.22

Si una obra fortalece en gran parte nuestras habilidades de observación existentes, probablemente no notaremos cómo hacemos uso de los esquemas y formamos las hipótesis. De este modo, algunos filmes parecen ser fáciles de ver y podemos asumir que “naturalmente”

podemos verlos (incluso, mientras se mira el film más conocido pasamos, por supuesto, a través de ciertas operaciones22 ibid.complejas para entender las estructuras de causalidad, tiempo y espacio). Sin embargo, otros filmes desafían en mayor medida nuestra experiencia, si no podemos explicar lo que vemos en la pantalla, estamos conscientes de que corremos el riesgo de quedar desconcertados, no cumplir nuestras expectativas, o incluso, permanecer frustrados.

Los filmes que valoramos altamente por su complejidad y originalidad son exactamente aquellos que desafían nuestras expectativas y habilidades comunes de observación. Last Year at Marienbad (El último año en Marienbad) es un famoso ejemplo de un film que nos induce a formar diferentes hipótesis relacionadas con sus contradicciones causales, temporales y espaciales. Al final, el film nos hace llegar a la conclusión de que no existe un camino satisfactorio para reconciliarlos o a una riña eterna entre los espectadores, quienes insisten en encausar el film hacia un patrón familiar en donde la heroína está loca, el narrador está loco o los dos son fantasmas y así sucesivamente.23 Quizás, otros ejemplos más sutiles son los filmes de Ozu en los cuales él juega de manera casi constante con nuestras nociones familiares de cómo el espacio está diseñado de una toma a23 Para un análisis de Last Year at Marienbad’ $ unresolvable contradictions ver Bordwell y Thompson en Film Art: An Introduction pp. 304-308.otra en los filmes con continuidad de estilos. Deberíamos ver como en Late Spring (Primavera tardía) él juega constantemente con nuestras expectativas sobre la posición del personaje, y lo logra a través de la inversión de las líneas de la continuidad. De la misma forma, el rechazo de Tati a colocar el desenlace en ciertos chistes nos obliga a llenar el espacio por nuestra cuenta, en este caso Tati alienta la participación activa del espectador al damos pie a crear hipótesis y después a probar si teníamos o no razón.

Las nociones de las claves históricas o los marcos cognoscitivos nos permiten establecer cuales son los objetivos del análisis fílmico. El espectador puede responder activamente a un film solo hasta tal punto que él o ella se de cuenta de cuales son las claves, y eso sólo sucede si él o ella tiene suficientes habilidades de observación desarrolladas para reaccionar a esas claves. El analista puede ayudar en ambas áreas: puede ayudar a establecer las claves y puede sugerir la manera en la que el espectador puede hacerles frente. Un enfoque de este tipo abarcaría todo, desde las obras complejas y desafiantes hasta las obras comunes y bastante conocidas. Al espectador le puede parecer que una obra original es incomprensible porque a él o a ella le falta familiaridad con las convenciones de observación apropiadaspara esa obra. Por otro lado, el observador puede emplear automáticamente habilidades conocidas al enfrentarse con un film que se apega completamente a las normas y de esta manera, a partir de la falta de interés deslizarse por muchas claves fílmicas.

El crítico no necesita tener gustos muy refinados y más inteligencia que el lector para señalar las claves o sugerir nuevas perspectivas en los filmes. En lugar de ello, el analista busca dejar al descubierto las circunstancias históricas que podrían sugerir las habilidades de observación que son relevantes para el film. El analista también trata de volverse consciente, en la medida de lo posible, de cómo él o ella utiliza esas habilidades en la observación prolongada del análisis en el que está basado. La discusión que resulta de esto puede señalar adicionalmente claves menos notorias y patrones dentro de la obra, aspectos que los

espectadores más casuales pueden encontrar interesantes, pero no pueden descubrir por sí mismos. Tal enfoque puede ser igualmente válido para los filmes conocidos y menos originales. A menudo, el neoformalismo lidia con las obras altamente desafiantes y originales, pero su objetivo es igualmente lidiar con filmes conocidos e incluso clichés y crear un nuevo interés por ellos, es decir, “re-desfamiliarizarlos”. Tal y como Shklovsky señala, “elpropósito del método formalista, o al menos, uno de sus objetivos no es explicar la obra sino centrar la atención en ella para restablecer 'la orientación hacia la forma' lo cual es una característica de una obra de arte”.24 En este sentido, la crítica neoformalista puede analizar un film conocido y señalar sus principales estrategias, estrategias que normalmente están camufladas por los dispositivos de motivación. El analista puede entonces alentar al espectador a percibir el film de una manera más activa de lo que pudiera garantizar el mismo. Como hemos observado, el film puede ser bastante original hasta un punto, pero volverse automático debido a sus muchas imitaciones u observaciones repetidas y pienso que esto es, hasta un punto, el caso de Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas), por ejemplo.

Al principio, el enfoque neoformalista podría parecer “elitista” en el sentido de que favorece aquellos filmes de mucha originalidad que pueden ser inaccesibles para el público en masa, pero yo diría que este no es el caso. Para empezar, como veremos en el capítulo 2, en Terror by Night (Terror en la noche) el neoformalismo puede y de hecho se ocupa de aquellos filmes que van dirigidos hacia el público en general.24 Viktor Shklovski, “Pushkin and Steme: Eugene Onegin” traducido por James M.Holquist en 20th Century Russian Literary Criticism editado por Victor Erlich (New Haven: Yale University Press, 1975) p. 68.Tomamos en serio los filmes populares, no porque le sacamos lo divertido, sino porque los tratamos con el mismo respeto con el que trataríamos cualquier film. Sin embargo, aun más importante, el neoformalismo trata la reacción del público como un asunto de educación sobre la conciencia de las normas y no como un asunto de aceptación pasiva de las normas impuestas por los productores de filmes populares. Gran parte de la teoría contemporánea trata al observador (léase el “espectador común”) como un sujeto pasivo del cual se apodera cualquier ideología y cualquier patrón formal que el cine popular impone sobre el público. Tal enfoque implica que la crítica debería ser un árbitro de gustos al señalar las ventajas del cine de vanguardia y al tratar el cine clásico como una máquina ideológica que usa los enfoques convencionales para seducir al público en masa.

El neoformalismo asume que los espectadores son, en gran medida, activos y que ellos pueden hacer frente a los filmes hasta el punto de que ellos han aprendido normas apropiadas para dichos filmes y de que ellos han aprendido a estar conscientes de esas normas y a cuestionarlas. Los conceptos neoformalistas de los marcos cognoscitivos y la percepción desfamiliarizante no son neutrales en este sentido. Estos conceptos implican que el crítico no es un árbitrode gustos, sino un educador que coloca a la disposición de los espectadores ciertas habilidades que les permiten estar más conscientes de las estrategias que usan los filmes para hacer que los espectadores tengan una reacción. La crítica neoformalista asume que los espectadores pueden pensar por sí mismos y que la crítica es simplemente una herramienta para ayudar al público a hacerlo mejor en el área de las artes al ampliar su campo en las habilidades de observación. En el caso de los filmes conocidos, este proceso puede consistir en señalar en el trabajo claves y

patrones adicionales como los objetos potenciales de una comprensión más activa. Para los filmes más complejos, la crítica neoformalista puede contribuir con el desarrollo de nuevas habilidades de observación; una combinación de estos objetivos resulta más apropiado para los filmes más complejos y originales. Si un espectador posee pocas habilidades de observación para poder ver un film de, digamos, Jean-Luc Godard, la confrontación repentina con este tipo de film podría ser desalentadora. La construcción de la experiencia de la observación lleva su tiempo y podemos necesitar ver un cierto número de filmes de un determinado tipo antes de que nos sintamos cómodos con esta clase de desafíos. De hecho, las personas que, prácticamente, sólo se han nutrido con filmesclásicos pueden, simplemente, rechazar la noción de que la observación de un film debería representar un desafío e incluso una complejidad. En tales casos, los análisis fílmicos pueden ayudar a estas personas a tener el conocimiento necesario para construir estas nuevas habilidades de observación más rápido y permitirles encontrar estos filmes complejos más interesantes. Esto no quiere decir que la crítica neoformalista simplifique estos filmes para el observador menos experimentado, por el contrario, el análisis debería tratar, en la medida de lo posible de señalar y preservar las dificultades y complejidades del film, pero sugerir, al mismo tiempo, las funciones preceptúales y formales de los aspectos problemáticos. El neoformalismo no pretende explicar el film, sino hacer que el lector vea el film nuevamente y otros filmes de ese tipo con una mejor capacidad de observación.

Por otra parte, incluso los observadores más experimentados no tienen tiempo de ver detalladamente todos los filmes complejos, y la lectura de la crítica puede ayudar a estos observadores a aprender más sobre los filmes y sobre las habilidades de observación. Volvemos aquí a la idea de que leemos la crítica, tanto por el tema que trata como por el conocimiento de filmes específicos. Podría suponer quejamás alcanzamos un punto en el que nos saturamos respecto de nuestras habilidades de observación, ya que siempre hay más para aprender, y que, a medida que nuestras habilidades de observación se vuelven algo habitual nos vemos en la necesidad de replantearlas y renovarlas. Los análisis de cualquier tipo de film deberían ser capaces de desafiar a los observadores aunque estos posean mucha experiencia. Esta es otra razón por la cual no podemos prepararnos para las “lecturas” simples que traten superficialmente los mismos puntos de todos los filmes y los resuman en maneras simples. De hecho, el analista debe tomarse la molestia de observar un film detalladamente y presentárselo a sus lectores con nuevas interrogantes y no con respuestas previamente dirigidas.

En este sentido, el concepto actual de las “lecturas infinitas” es visto como inapropiado para la crítica neoformalista. Algunos analistas podrían afirmar que podemos hacer uso de juegos mentales para generar más y más lecturas, más significados sin ningún límite, y de nuevo hay que afirmar que esto es una demanda ahistórica, hacer una suposición insostenible acerca de que podríamos lidiar con el mismo film una y otra vez sin que este se vuelva automático para nosotros. No obstante, en términos prácticos, el film podría volverseautomático necesariamente si lo abordáramos siempre con el mismo propósito de hacer una “lectura” diferente. Cuando lo abordásemos, la memoria de la suma de todas esas lecturas anteriores podrían crear otras nuevas y más complejas de hallar. Además, cada nueva lectura tendría que recurrir a esquemas menos apropiados para explicar los dispositivos en la obra, y las lecturas posteriores podrían parecer increíblemente absurdas, exageradas y poco

interesantes.25

La única manera de mantener relativamente fresco un trabajo a pesar de las observaciones repetidas es buscar algo diferente cada vez como cosas más sutiles y complejas vistas desde diferentes ángulos. Esto significa desarrollar nuevas habilidades de observación que nos permitan crear diferentes hipótesis acerca de cada una de las relaciones formales, no sólo los significados. Como hemos visto, hacemos esto al estudiar filmes en sí mismos, cuando nos obligamos a expandir y modificar todo nuestro enfoque basándonos en un método predeterminado para cada nueva obra. Este libro es un ejercicio para ese proceso. Cinco de estos análisis fueron escritos y publicados en un25 El neoformalismo no hace “lecturas” de los filmes. Para empezar, los filmes no son textos escritos y no necesitan ser leídos. La “lectura” se ha transformado en “interpretación”, tal y como hemos visto para el neoformalismo la interpretación es sólo una parte del análisis. La principal actividad de la crítica por lo tanto es el “análisis”.período aproximado que va desde mediados hasta finales de la década de 1970 y los otros seis se escribieron después, específicamente para este volumen. Las diferencias en el método deberían ser obvias de un análisis a otro. Al hacer los análisis posteriores llegué a ciertas conclusiones que influenciaron mi revisión de los primeros escritos, además, desde que se escribieron los primeros ensayos, David Bordwell y yo hemos hecho un trabajo en las estructuras de narración; su libro que habla al respecto ha influenciado un número significativo de los últimos análisis de este volumen. Aunque este tipo de trabajo continuo hace que uno se sienta siempre insatisfecho con sus análisis anteriores, éste también ayuda, creo yo, a renovar y multiplicar las formas en las que podemos mirar los filmes conocidos.

El resultado de este trabajo no es las lecturas infinitas, sino análisis detallados y complejos. El analista se centra principalmente en las sutilezas formales y aborda el trabajo desde varios puntos de vista. Por ejemplo, un análisis narrativo hace hincapié en diferentes aspectos que aquellos que colocan énfasis en el análisis de las características de los personajes y sus efectos en la causalidad. Para discutir de qué manera el crítico halla rasgos distintivos en un film, tenemos que examinarcuáles son las herramientas de análisis que están disponibles en un enfoque neoformalista.Principales herramientas de análisis

El neoformalismo realiza dos grandes y complementarias suposiciones sobre como están construidos los filmes estéticos: la primera es que éstos están elaborados artificialmente y la segunda que involucran un tipo de percepción específicamente estética no práctica. Estas suposiciones ayudan a determinar como se llevan a cabo los análisis específicos y localizados.

En primer lugar, los filmes son construcciones que no poseen cualidades naturales. En términos de cualquier lógica absoluta o permanente será inevitable la escogencia del dispositivo que modelará la creación del film que sea mayormente arbitraria. Esta suposición simplemente plantea de otra manera la idea de que las obras de arte responden a presiones históricas en lugar de las verdades eternas. Incluso los dispositivos que entran a la obra buscando imitar la realidad, tanto como se pueda, variarán de una época a otra y de un film a otro; el realismo, como todas las normas de observación, es una noción basada en la historia. Es cierto que hay presiones que ayudan adeterminar la elección estética y éstas provienen de los factoresextrínsecos al trabajo individual. Las presiones ideológicas, la

situación histórica del film y otras artes en el momento de la creación, las decisiones del artista sobre cómo recombinar y modificar los dispositivos para lograr la desfamiliarización, contribuyen todas a lograr que la obra responda a las fuerzas de la cultura, en vez de a las de la naturaleza. En cada trabajo debemos esperar una tensión entre las convenciones que preexisten en esa cultura y cualquier grado de inventiva de los productores a la forma individual del film.Sólo para reafirmar, quisiera dejar claro que sólo porque elneoformalismo haga hincapié en la inventiva y la originalidad nosignifica que volvamos a la teoría histórica del “Gran Hombre” que sostiene que las inspiraciones individuales son la fuente de todas las innovaciones en el arte. El neoformalismo afirma que los artistas son agentes racionales que hacen la elección que les parece apropiada para un objetivo que ya tienen en mente. Los artistas poseen intenciones incluso si los resultados que logran con frecuencia no son intencionales. Un paso al juzgar esos resultados, no las intenciones en sí mismas podría ser la reconstrucción del momento de la elección del artista. Deberíamos damos cuenta, al adentrarnos en esa idea, que lainventiva es en sí misma una convención en muchas tradiciones estéticas modernas. Nuestra cultura valora la originalidad y algunos artistas efectivamente crean obras altamente innovadoras, aunque esas innovaciones no pueden desligarse de todas las influencias culturales. Esto es cierto y se refleja tanto en el trabajo distintivo altamente artístico de Godard como en el trabajo convencional de Lloyd Bacon. Sin embargo, en cualquier momento dado a cualquier artista se le podría abrir una amplia gama de posibles alternativas dentro de las limitaciones impuestas por el contexto cultural.

Ya que los filmes están hechos para responder a los principios culturales en lugar de responder a los principios naturales, el crítico debería esbozar una noción para analizar filmes según una serie de suposiciones sobre mimesis. Nunca es sólo “natural” que un productor de filmes incluya un dispositivo dado en la obra, no importa cuan realista pueda parecer el film; aquí los conceptos de motivación y función se vuelven el centro de atención. Siempre podemos preguntar por qué un dispositivo está presente y normalmente encontraremos que una gran mayoría de las funciones de los dispositivos en un film es crear y perpetuar las estructuras propias del mismo. La repetición puede fomentar una impresión de unidad, puede formar paralelismosnarrativos o puede, incluso, llamar la atención para el nacimiento artístico. La tarea principal de cualquier film es atraer nuestra atención tanto como sea posible, y muchas de las motivaciones y funciones del film, sino la mayoría, tendrán ese propósito, entre otros. La mayor preocupación del arte es ser estético.

Más allá de la idea de que los filmes son arbitrarios y no construcciones naturales, los análisis neoformalistas realizan una segunda gran suposición derivada de la noción de desfamiliarización. En vista de que la percepción diaria es algo común y lucha por alcanzar el grado más alto de eficiencia y facilidad, la percepción estética hace justamente lo contrario. Los filmes tratan de desfamiliarizar los dispositivos convencionales de narrativa, ideología, estilo y género. Puesto que la percepción diaria es algo eficiente y sencillo, el film estético busca consolidar y dificultar nuestra experiencia, inducirnos a concentramos en los procesos de percepción y cognición en sí mismos y de sí mismos. Insisto que puede haber un resultado práctico, puesto que nuestras habilidades de observación, y por ende nuestras habilidades

preceptúales-cognitivas en general, serán puestas a pmeba y cambiadas. Cualquier film probablemente no va a cambiar nuestra percepción dramáticamente, pero el proceso esacumulativo. Las formas desiguales y los desfases son dos conceptos importantes en el enfoque neoformalista. Como tales estructuras dominan las obras de arte, ellas tomarán formas diversas en distintos filmes, y de ahí que los métodos usados para analizarlos cambiarán, pero, al enfocar cualquier film el analista supondrá que estas estructuras están presentes de alguna manera. La mayoría de los filmes tendrán una tensión las estrategias que se incluyen para hacer que la forma sea más perceptible y comprensible y las que se usan para impedir la percepción y la comprensión.

La forma desigual, el más general de los dos conceptos, abarca todos los tipos de dispositivos y las relaciones entre ellos, que podrían hacer de la percepción y comprensión algo menos sencillo. Por ejemplo, la decisión de D.W Griffith de intercalar las cuatro tramas de épocas distintas en Intolerance (Intolerancia) hace de la forma del film algo desigual, aunque de hecho el film en su totalidad pueda tener la misma longitud que no habría tenido a través de las historias sucesivas. El uso, aparentemente sin motivo, de Luis Buñuel de dos actrices para interpretar un solo papel en That Obscure Object of Desire (Ese oscuro objeto del deseo) suministra otro ejemplo de la forma desigual. Un dispositivo determinado puede ser usadoconsistentemente a lo largo de toda la estructura de la obra, como en esos casos, o, puede entrar en porciones aisladas, como en la secuencia de la prisión a través de la técnica “blanco sobre blanco” en el film THX-1138 (THX-1138) de Georges Lucas, en el que la orientación espacial está minimizada temporalmente.

La forma desigual puede crear una variedad infinita de efectos, pero uno de los tipos más comunes de formas desiguales involucra la creación de desfases. La longitud es arbitraria en la completa organización formal a nivel fílmico. Este libro lidiará exclusivamente con filmes narrativos y largometrajes, y veremos cómo el material causal puede ser añadido para retrasar el progreso hacia el final de la narrativa. De la misma forma, los mismos eventos pueden ser presentados de una manera más o menos comprimida; la expansión también causa desfase.26 La misma serie de eventos narrativos puede ser presentada de una forma rápida y resumida o estos pueden estar entrelazados en un estilo lento hasta llegar a ser un trabajo más extenso. Uno de las más importantes series de dispositivos en el film26 Estos mismos principios también pueden informar la estructura formal no narrativa. Para una discusión de los cuatro tipos de los principios no narrativos organizacionales formales ver la obra de Bordwell y Thompson, Film Art: An Introduction capítulos 3 y 9.narrativo es el grupo que funciona para aguantar un final hasta un punto apropiado para el diseño en su totalidad. Con la excepción de los filmes narrativos más cortos, el resto es más propenso a tener estructuras de desfase.

El patrón completo de esos desfases es llamado construcción progresiva. Este término metafórico implica prolongar la acción en la que los eventos progresan hacia el final y se alternan con otras prolongaciones en las cuales las digresiones y los desfases desvían la acción de su camino directo. Tal y como Shlovsky señala, hay una posibilidad ilimitada para un desfase adicional: “he notado un tipo en particular [de narración de historia] donde se acumulan los temas por pasos. Estas acumulaciones son, por su propia naturaleza, como aquellas novelas de aventura que son infinitas al ser construidas sobre sí mismas”. Él cita el caso de las secuelas, en las cuales los autores usan personajes continuos para enlazar nuevas series de aventuras, como

por ejemplo Dumas con su obra Dix ans aprés (Diez años después) y Vingt ans aprés (Veinte años después) y Twain, con sus series de novelas de Tom Sawyer y Huck Finn.27 Incluso la muerte de un autor no significa el fin del proceso de expansión, tal y como27 Víctor Shklovski, Sur la théorie de la prose traducido por Guy Verret (Lausanne : Editions l’Age d’homme, 1973) pp. 81-82.hemos visto en nuestro siglo con la moda de los libros de Sherlock Holmes no escritos por Doyle, las series de Drácula de Saberhagen y las aventuras de James Bond posteriores a la obra de Fleming, de la misma forma muchas historietas han seguido teniendo éxito después de la muerte de sus creadores. Las novelas de radio y televisión han indicado el potencial narrativo de durar mucho más que las vidas de algunos de sus espectadores. Sin embargo, desde el punto de vista práctico la mayoría de las obras narrativas son relativamente cortas y con contenidos propios, los largometrajes pueden representar todo el entretenimiento de toda una noche, pero esta longitud está determinada por cada cultura y deberíamos abordar esa clase de filmes con el conocimiento de que están hechos específicamente para rellenar esa longitud básica.

El concepto de construcción progresiva implica que algunos materiales son más cruciales que otros para la progresión narrativa. Las acciones que nos guían hacia el final son necesarias para la narrativa en general, y podemos denominarlas motivosinterconectados. Las digresiones o “la parte horizontal del escalón” se encuentran allí para retrasar el final, y probablemente serán acciones tangenciales que pueden ser alteradas, eliminadas o reemplazadas sincambiar la línea básica causal. A estos dispositivos de desfase los llamaremos motivos libres. Como ocurre con cualquier dispositivo, los desfases pueden ser más o menos motivados minuciosamente. Una motivación extensiva de composición realista pueden hacer que los motivos libres parezcan tan importantes para la narrativa como lo son los motivos interconectados y, en este caso, no nos daremos cuenta de la digresión como tal; podemos ver cómo esto sucede en Terror by Night (Terror en la noche). No obstante, los desfases pueden ser menos evidentes para el observador a través de la motivación artística y podemos encontrar ejemplos de esto en Les Vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) Late Spring (Primavera tardía) Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] y otros filmes. Nótese que los motivos libres son importantes en cuanto a su función como los propósitos de fondo, ya que el arte depende del desfase para su efecto estético. La forma desigual, la construcción progresiva, los motivos interconectados y los motivos libres son entonces componentes generales de la forma completa de un film, pero ¿cómo hace el crítico para analizar sus funciones en una serie de filmes narrativos?Como analizar el film narrativo

Uno de los procedimientos metodológicos más valiosos concebidos por los formalistas rasos, para analizar narrativas ha sido la distinción entre fábula y syuzhet.28 Básicamente, el syuzhet es la serie estructurada de todos los eventos causales como los vemos y escuchamos en el film mismo. Normalmente, algunos eventos se presentarán directamente y otros sólo se mencionarán; de la misma forma, a menudo los eventos serán mostrados a nosotros sin un orden cronológico, como cuando ocurre una escena en retrospectiva o cuando los personajes nos relatan los primeros eventos de los que no fuimos testigos. Nuestra comprensión de estos eventos syuzhet a menudo involucra reordenarlos mentalmente en orden cronológico. Incluso cuando el film simplemente presenta eventos en un orden cronológico, necesitamos captar sus

conexiones causales activamente. Esta construcción mental del material enlazado cronológicamente y28 Este procedimiento metodológico ha sido ampliamente traducido como la distinción historia-trama y existe la tentación de usar estos términos en inglés para hacerlo más simple, como de hecho lo he utilizado anteriormente. Pero los términos en inglés también cargan con el peso de todos los sentidos que le dieron los críticos no formalistas, mientras que fábula y syuzhet tienen una relación sólo con las definiciones rusas formalistas. De manera que, para presentar la posición neoformalista, he decidido emplear los términos originales, aun si corro el riesgo de añadir algún peso terminológico extra. La obra de Bordwell, Narration in the Fiction Film también usa con frecuencia estos términos.causalmente se conoce como fábula. Tal reordenamiento es una habilidad de observación que aprendemos cuando vemos filmes narrativos y cuando lidiamos con otras obras narrativas. En la mayoría de los filmes somos capaces de crear la fábula sin mucha dificultad, pero las diferencias entre fábula y syuzhet pueden ser manipuladas de infinitas maneras, y por ende esta distinción entre las dos le permite al analista lidiar con uno de los medios más fuertes de desfamiliarización de los filmes narrativos.

Hay un par de conceptos útiles para analizar el syuzhet a partir de la distinción entre la corriente proairética y la corriente hermenéutica.29 El aspecto proairético de la narrativa es la cadena de causalidad que nos permite entender como una acción está ligada lógicamente al resto de ellas, mientras que la corriente hermenéutica consiste en una serie de enigmas establecidos por el narrador a través de la restricción de la información. La interacción de estas dos fuerzas es importante para mantener nuestro interés en la narrativa. Al tomar29 Tomé prestada la idea de las corrientes proairética y hermenéutica de la obra de Roland Barthes S/Z traducida por Richard Miller (Nueva York: Hill and Wang, 1974) p. 19. Barthes los llama “códigos” proairético y hermenéutico, pero como esto sugiere que hay alguna especie de función preexistente para cada uno, escogí definirlos como estructuras o “corrientes” que van a lo largo de la obra y varían en cada contenido.la comente proairética tenemos la sensación de estar satisfechos con la comprensión de las acciones, pero las respuestas continuas planteadas por el material hermenéutico despiertan nuestro interés y nos mantiene orientados hacia la formación de la hipótesis. De manera que estos dos aspectos del syuzhet son importantes porque alientan la percepción activa por parte del espectador. Las diferentes funciones de las corrientes proairéticas y hermenéuticas son en gran parte responsables del ímpetu de la narrativa. Un aspecto crucial de ellos es que nos alientan a construir la fábula. Sin la interacción de la causalidad y el enigma, los eventos estarían forzados simplemente entre sí uno detrás de otro y tendríamos una ausencia de todo el sentido de dinamismo.

Todos los filmes narrativos tiene un principio y un final. Esos puntos no son partes casuales de todo el syuzhet. El principio tiende a darnos información crucial que usamos para formar nuestras hipótesis más fuertes y prolongadas sobre la fábula. Y el final es esencialmente el momento en el que se revela la información más importante, que la narración nos ha restringido anteriormente, o al menos, cuando por fin nos damos cuenta de que nunca nos dieron información crucial; de manera que la corriente hermenéutica es muy importante al darnos unsentido de cuando finaliza la narrativa. No todas las narrativas se enfocan necesariamente en

los principios y finales; Shklovsy sugirió que una narrativa simple puede usar la construcción progresiva, simplemente para enlazar una serie de eventos constituyendo lo que típicamente concebimos como una narrativa picaresca. Una obra como The Decameron (El Decamerón) puede ser prolongada o acortada si se añaden o quitan ciertos episodios que no poseen un efecto significativo en la construcción del todo, pero cuando el principio plantea construir corrientes proairéticas o hermenéuticas, cuya respuesta o finalización es retrasada a lo largo de toda la narrativa hasta el final, percibimos entonces todo el syuzhet como si estuviera unificado en tomo a una secuencia de eventos interrelacionados. Shklovsky llamó a esto la construcción “en rizo”, en donde el final se invierte y alude al principio de alguna manera; sentimos el final como tal porque hace eco de la situación del principio. Shklovsky propone como ejemplos Oedipus Rex (Edipo Rey) y Macbeth (Macbeth) donde en ambas tramas todo gira alrededor del intento de los protagonistas por eludir las profecías, y llegan a su fin cuando éstas se cumplen.30

Aquellas narrativas que suministran toda la información necesaria30 Shklovski, Sur la Théorie de la prose pp. 82, 84.para resolver un enigma y para aclarar los efectos de todas las acciones causales son, para mí, “cerradas”, ellas logran el cierre a través de un círculo que completa la estructura en rizo. Algunas narrativas no proporcionan esta clase de cierre; un film que deja causas inconclusas y no soluciona del todo el enigma posee una narrativa “abierta”.

Los principales agentes que llevan a cabo los diferentes eventos causales de la narrativa son, como ya he mencionado, los personajes (aunque las fuerzas sociales y naturales pueden suministrar también material causal). Para los neoformalistas, los personajes no son personas reales, sino un conjunto de semas o rasgos distintivos de los personajes. Ya que los “rasgos” son cualidades que asumimos que las personas reales tienen usaré el término “semas” de Roland Barthes que define los dispositivos que caracterizan las figuras en la narrativa.31 Puesto que los personajes no son personas, no necesariamente los juzgamos a través de los estándares del comportamiento diario y la psicología. En lugar de ello, como todos los dispositivos y grupos de dispositivos, se analizarán los personajes en términos de sus funciones en la obra como un todo. Algunos31 Tomashevsky, “Thematics” p. 88. Barthes, S/Zp. 68personajes pueden ser bastante neutrales y existen principalmente para unir una serie de narrativas picarescas arraigadas. Shklovsy afirmó que “Gil Blas no es un hombre, es la amenaza que conecta los episodios de la novela, y esa amenaza está nublada”.32 Incluso en una narrativa de orientación psicológica más unificada podemos hallar distintas funciones para los personajes: proveer información, suministrar los medios para restringir información, crear paralelos, personificar formas y colores que forman parte de las composiciones de toma, hacer que las tomas sean motivantes, entre otras. Shklovsky halló que Watson, en las series de Sherlock Holmes, tiene tres funciones principales: en primer lugar nos dice lo que hace Holmes y nos mantiene interesados en la solución (en otras palabras, él crea una narración sin comunicación) puesto que Holmes solo le da algunas pistas de información en intervalos); en segundo lugar Watson juega el papel del “perfecto idiota”, ya que nos da claves sin saber qué es lo que realmente significan, incluso sugiriéndonos algunas falsas soluciones y por último, mantiene abierta la conversación, como “una especie de pelotero que permite que Sherlock Holmes batee”.33

32 Víctor Shklovski, “La Construction de la nouvelle et du román”

33 Shklovski, Sur la théorie de la prose p. 152.Se puede presentar a los personajes en gran profundidad, con muchos grandes rasgos, pero

esto no se ajusta necesariamente a los patrones psicológicos reales. La caracterización puede ser el principal centro de atención, aunque esto no hace a los personajes menos artificiales y con un dispositivo de fondo. No importa cuanto intenten ellos impresionarnos pretendiendo ser “personas reales”, siempre podremos desmontar esa impresión y ubicarla dentro de una serie de dispositivos específicos de creación de los personajes,

El proceso a través del cual el syuzhet presenta y oculta la información de la fábula en un cierto orden se denomina narración. De ahí que la narración nos guía continuamente hacía la formación de hipótesis sobre los eventos de fábula a través de la observación del film. Algunos teóricos y críticos han asumido que las obras narrativas siempre tienen un narrador a quien se considera como una persona a través de la cual se filtra la información. Aquí asumiré que la narración es un proceso, no una persona, y que los únicos momentos en que los filmes tienen un narrador como tal, es cuando una voz, ya sea diegética o no, habla para damos información. David Bordwell ha diseñado tres propiedades básicas que se pueden usar para analizarcualquier narración: el nivel de capacidad de conocimiento, la conciencia propia y la capacidad comunicativa.34

La aparente capacidad de conocimiento de la narración está caracterizada, en primer lugar, por la gama de información de la fábula a la cual parece tener acceso. Sucede a menudo que al limitarnos a la comprensión de la situación de uno o pocos personajes, la narración está en la capacidad de restringir otra información. Tal patrón es común en los filmes de detectives donde, por ejemplo, la narración se concentra en lo que van descubriendo los investigadores pero no parece estar al tanto de lo que los criminales saben. La capacidad de conocimiento de la narración se caracteriza, en segundo lugar, por su profundidad, es decir, hasta que punto se nos da acceso a los estados mentales de los personajes. La gama y profundidad de la narración son variables independientes, por ejemplo un film puede darnos un gran número de información objetiva y, al mismo tiempo, no decirnos mucho sobre las reacciones de los personajes hacia los eventos.

La narración puede tener más o menos conciencia propia, en la que el film reconozca a un mayor o menor nivel su información34 Bordwell, Narration in the Fiction Film pp. 57-61.narrativa que está dirigiendo a la audiencia. Con dispositivos tales como el discurso directo de un personaje, el uso de “la segunda persona” u otros términos similares hechos por una voz en off, la incorporación de información no subjetiva para revelar detalles importantes entre otros, la narración puede engañar algún grado de la conciencia propia. Por el contrario, una motivación detallada hacia la revelación de cada pieza de información, puede pasar por alto el proceso de narración. Si toda la exposición está motivada por ciertos personajes que dan información en un diálogo a otros personajes, probablemente no notemos la narración como tal pues tiene menos conciencia.

Finalmente, la narración puede ser más o menos comunicativa. Esta propiedad difiere de su capacidad de conocimiento ya que la narración puede probar que posee cierta información, pero que no las está restringiendo. Por ejemplo, si hemos esperado hasta el final para saber la identidad de un misterioso personaje enmascarado y la escena llega a su clímax cuando el personaje se quita la máscara, entonces la narración ostenta su propio rechazo a revelarnos

información que podría ser potencialmente reveladora para nosotros. Este ejemplo sugiere que, a mayor conciencia propia de la narración, mayor falta decapacidad de conocimiento o capacidad comunicativa podremos notar. De hecho, ya que todas las narrativas necesitan retener una cierta cantidad de información de fábula, dependiendo de lo que suceda, la narración de cualquier film probablemente será ligeramente restrictiva, ya sea a nivel de su capacidad de conocimiento o su nivel de comunicación. Aunque es probable que no nos demos cuenta de tales restricciones, a menos que la narración sea lo suficientemente consciente. Existen, por supuesto, muchas combinaciones posibles para la narración fílmica. Deberíamos ver, por ejemplo, en Rules of the Game (La regla del juego) que la impresión del realismo que esta ofrece depende en gran parte de una narración que posee algo de conocimiento y es bastante comunicativa, pero que nos restringe una cierta cantidad crucial de información de la fábula, de una manera que no podemos notar, ya que la narración particularmente no es algo consciente. En un film narrativo, es probable que el proceso de narración afecte un gran número de motivaciones y funciones de los dispositivos individuales.

La narrativa es una estructura importante en muchos filmes, pero cada narrativa que se presenta en un film será creada a través del uso de técnicas de ese medio. Podemos hablar de estilo del film cuandonos referimos al característico uso repetido que éste hace de dichas técnicas. No propongo trabajar con los medios en este libro, ya que esto representa un área de la que se puede hablar adecuadamente en un libro de texto fílmico. Basta con decir que lo que quiero acotar aquí son las técnicas fílmicas que se usan para crear:1. Espacio: la representación de las tres dimensiones y el espacio de la pantalla en off.2. Tiempo: una interacción entre los tiempos de la fábula y el syuzhet.3. Un juego abstracto entre los aspectos espaciales, temporales y visuales no narrativos del

film: las cualidades gráficas, sónicas y rítmicas de la imagen y las bandas sonoras.Las técnicas fílmicas poseen todas sus motivaciones y funciones en un film, y todas pueden ayudar a la narrativa o existir conjuntamente con ella para crear estructuras no narrativas que son del interés del propio film.

A nivel de las estructuras estilísticas, las maneras en las que la obra relaciona los dispositivos individuales entre sí también son arbitrarias y dependen de la motivación y función escogida para cada uno. Los dispositivos estilísticos pueden ser serviles para la corriente narrativa através de la composición motivacional exhaustiva. En este caso, la desfamiliarización probablemente se dará a nivel narrativo (tal enfoque es característico del cine clásico). Sin embargo, las técnicas del medio se pueden usar como material inminente el cual dirige nuestra atención hacía sí mismo en forma parcial o intermitente, y entonces complica nuestro sentido de la narrativa, tal y como podemos ver en las obras de Godard y Renoir. En un caso extremo, a través de una gran motivación artística el estilo puede crear, para su propio beneficio, una obra perceptual completa que desafíe constantemente el hilo narrativo para llamar nuestra atención (ejemplos Lancelot du Lac [Lanzarate del lago] y Late Spring [Primavera tardía]).

La desfamiliarización es, más que una estructura, un efecto de la obra. Para analizar la forma específica de cada trabajo, la crítica neoformalista utiliza el concepto de dominante, es decir, la forma principal que una obra o un grupo de obras usan para organizar los dispositivos en un todo. La dominante determina que dispositivos y funciones se presentarán como

importantes rasgos desfamiliarizantes y cual será menos importante. La dominante prevalecerá en la obra, dirigirá y unirá los dispositivos de pequeña escala a los de gran escala;a través de la dominante, los niveles de estilística narrativa y temática se relacionarán entre sí.

Hallar la dominante es importante para el analista, ya que es el principal indicativo de que método en específico es apropiado para el film o grupo de filmes. La obra nos guía hacia su dominante a través de un primer plano de ciertos dispositivos y la colocación de otros de una manera menos prominente. Podemos empezar aislando aquellos dispositivos que parezcan ser los más interesantes e importantes; en un film bastante original, estos dispositivos tienden a ser los más inusuales y desafiantes, mientras que un film más estándar serán los más comunes y reconocibles. Una lista de dispositivos no equivale a la dominante, pero si podemos hallar una estructura común de las funciones que estén presentes en todas ellas, podemos suponer que esta estructura se forma o se relaciona directamente con la dominante. Hallar la dominante supone un comienzo para realizar el análisis. Ya que este es un concepto tan importante, hablaré de él más detalladamente en la tercera parte de este libro y utilizaré ejemplos de dos filmes, Les Vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) y Tout va bien (Todo va bien). Los siguientes capítulos notratan este tema de manera tan explícita, pero las nociones de la dominante quedan aclaradas a lo largo de todo el libro.Los filmes

El resto de este libro se dedica al análisis de once filmes. La escogencia de los títulos puede parecer, al principio, un poco incoherente, pero si los tomamos en conjunto muestran una gama de posibilidades para la aplicación del neoformalismo. Los primeros capítulos demuestran conceptos específicos inherentes al enfoque, por ejemplo la construcción progresiva y la motivación en Terror by Night (Terror en la noche) o la dominante en Les vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) y Tout va bien (Todo va bien). A lo largo del libro, las discusiones acerca de los términos neoformalistas se vuelven menos explícitas. En los últimos capítulos no se espera ofrecer tanta información sobre el neoformalismo, sino más bien análisis simples de los filmes que se están analizando, aunque ellos lidian con aspectos metodológicos tal y cómo los títulos de los temas sugieren.

Ya que las normas son tan importantes para este enfoque, pensé que sería apropiado empezar con el análisis de un film clásico común, Terror by Night (Terror en la noche). El capítulo 2 tiene entonces un doble propósito, mostrar como el desfase está motivado y sugerir como el film clásico subordina el estilo a la narrativa. El resto de los demás filmes que se discuten juegan o se separan de estas normas de alguna manera significativa.

La dominante resulta un concepto difícil de aplicar en análisis prácticos y los dos análisis de la tercera parte muestran como una sola estructura puede estar aislada y ser usada como herramienta para burlarse de las relaciones formales en varios niveles de la obra: estilística, narrativa y temática. Para el analista este es un proceso a través del cual, hasta cierto punto, lleva a cabo cuando formula un método específico para el film, aunque de nuevo vale acotar que la discusión de la dominante no necesita ser tan explícita como lo es aquí, en el capítulo dedicado a Les Vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot)

La cuarta parte trabaja con dos filmes que exploran los límites de la norma clásica hollywoodense, y ellos son Stage Fright (Desesperación) y Laura (Laura). Cada uno de estos filmes contiene

un dispositivo idiosincrásico (Stage Fright [Desesperación] una “escena en retrospectiva” falsa y Laura [Laura] una clave ambigua de un sueño) que desafía al crítico a explicar hasta que punto el film (o el sueño) viola los cánones del clasicismo. De hecho, cada film motiva su incómodo dispositivo minuciosamente. Stage Fright (Desesperación) por ejemplo, hace eso al usar una obra de la corriente hermenéutica y una gran parte del imaginario “poético” convencional que se relaciona con la decepción engañosa y teatral. La dominante de Laura (Laura) involucra una considerable manipulación del punto de vista y por eso utilicé el capítulo 6 como una oportunidad para explorar formas de hablar sobre el punto de vista en relación a la narrativa fílmica.

Normalmente, la palabra “formalismo” sugiere nociones de filmes altamente estilizados y extraños, pero ya que el neoformalismo asume que todos los dispositivos dentro de una obra son parte de su forma, también se pueden analizar los filmes realistas por sus estructuras formales. La quinta parte se hizo para demostrar esto último, con una breve discusión teórica del realismo como un rasgo formal. Luego, se escogen dos filmes que generalmente se consideran realistas Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas) y The Rules ofthe Game (La regla deljuego). Exploro como cada uno de estos filmes tiene formas diferentes de darle pie al espectador a que perciba las motivaciones del film como realistas. Dado que estos dos filmes son clásicos conocidos, espero también mostrar que el neoformalismo, al examinar las obras desde una nueva perspectiva, puede desfamiliarizar estos filmes tan conocidos.

Como sugerí en este capítulo, el neoformalismo también busca hacer accesible aquellos filmes que exigen habilidades de observación que están más allá de las normas acostumbradas. Los últimos cuatro capítulos lidian con filmes que, aunque tal vez conocidos, ofrecen un gran desafío a través del uso de formas paramétricas. Play Time (Play Time) y Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] muestran una gran cantidad de material al espectador en corto tiempo, lo cual crea una especie de sobrecarga perceptual. El estudio crítico no sólo puede señalar más cosas acerca de lo que sucede en estos filmes, sino que puede explorar algunos de los efectos a gran escala que tal sobrecarga tenga en las estructuras del film. Ciertamente, para estar a la par de estos filmes, la percepción del observador debe volverse de hecho muy activa.

No obstante, la estrategia opuesta también puede evocar una observación activa. Al restringir muchos de los dispositivos normales usados por otros filmes y al recortar el estilo y la narrativa hasta un mínimo, un film superficial puede desviar nuestra atención hacia más variaciones estilísticas minuciosas de dispositivos que, normalmente, permanecen subordinadas a la función narrativa. Tales estrategias de poca densidad suceden en Lancelot du Lac (Lanzarote del lago) y Late Spring (Primavera tardía) de manera que al utilizar estos dos filmes analizaré el tema del cine superficial y paramétrico.

Para concluir, quisiera señalar que cualquier enfoque crítico sólo será tan bueno como los análisis reales que sea capaz de fomentar.35 Es un sistema abstracto hasta que es aplicado a un film individual. Cada análisis confirma ciertos aspectos del enfoque y extiende o corrige otros. Espero que la gama de filmes mostrada en este libro y la35 Unas pocas revisiones de mi libro anterior sobre el análisis neoformalista, Eisenstein’s Ivan the Terrible elogió el análisis mismo pero halló fallas en el enfoque (descrito en el primer capítulo) y lo señaló como problemático o innecesario (Polan, “Terminable and Interminable

Analysis” pp. 70-71: Choice (May 1982:261). No obstante, los resultados de mi análisis hecho entonces no se pueden desligar del enfoque neoformalista, como en el volumen actual, no se pueden juzgar tampoco por separado, como si de alguna manera la discusión de los filmes pudiera haber sido hecha de una manera idéntica sin usar el enfoque.variedad de resultados obtenidos suministren la evidencia de la utilidad del neoformalismo como enfoque general.