L RUIDO ES UN ARMA CARGADA DE VIOLENCIA ESTRUENDO Y ... · Estudios de Literatura ISSN 1989-7383 ... como la desviación de lo colectivo a lo ... instancias del acto comunicativo

Castilla. Estudios de Literatura ISSN 1989-7383

Vol. 7 (2016): 714-734 www.uva.es/castilla

EL RUIDO ES UN ARMA CARGADA DE VIOLENCIA:

ESTRUENDO Y AGRESIÓN EN SANTO REMEDIO DE

RAFAEL COURTOISIE

BORJA CANO VIDAL

UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

1. NUEVAS NARRATIVAS DE LA VIOLENCIA: EL CASO DE RAFAEL

COURTOISIE

Tras las nuevas formas de creación artística surgidas en las

primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX en el Cono Sur, en

los años noventa irrumpe una nueva generación de escritores jóvenes

que planteará una serie de novedades como vía para comunicar su

realidad más reciente. Los elementos que este grupo de autores

incorporarán a sus obras mantienen una estrecha relación,

fundamentalmente, con las nuevas tecnologías de información y los

medios audiovisuales. Destacan, en este sentido, nombres como los de

Edmundo Paz Soldán, Alberto Fuguet o Rodrigo Fresán, así como el

uruguayo Rafael Courtoisie, cuya obra Santo remedio (2006)

protagoniza el presente trabajo.

En el caso concreto de la narrativa uruguaya, esta se ha

caracterizado especialmente en los últimos años por características

como la desviación de lo colectivo a lo individual, lo absurdo, la

exageración o la degeneración de su realidad (Aínsa, 2008: 36). En esta

línea se enmarca la escritura de Courtoisie, narrador, poeta y ensayista

que acude a una serie de recursos en sus obras que lo conectan con el

realismo sucio: ‘‘la violencia invasora, la crueldad gratuita, el sexo

brutalizado, la tensión urbana, el racismo rampante’’ (Aínsa, 2010: 25);

ESTRUENDO Y AGRESIÓN EN SANTO REMEDIO DE RAFAEL COURTOISE 715

Castilla. Estudios de Literatura, 7 (2016): 714-734

todo ello, en su conjunto, con la certeza de contener los grandes males

del ser. El propio autor muestra su conciencia de estar trasvasando, a

través del fenómeno estético, las líneas que estructuran su realidad,

como afirma en una entrevista: ‘‘El pensamiento contemporáneo debe

lograr articular esta mirada hermenéutica, de aproximaciones sucesivas

a una verdad, donde en el fenómeno de comprensión de la verdad hay

un fenómeno poético, hay un fenómeno estético’’ (Mantero y Giorgi,

2012).

Esto lo realiza, además, con una gran capacidad para encontrar la

palabra exacta, demostrando un rigor léxico y sintáctico que en cada

ocasión consigue transmitir su peculiar visión del mundo que le rodea:

‘‘da la impresión de que antes de pesar las palabras las haya mirado,

escudriñado, tentado sus vísceras, estableciendo con ellas una relación

erótica, carnal’’ (Sessa, 2007: 61). Pero, además, dichos recursos, tanto

lingüísticos como audiovisuales, se ven permeados por un tercer

elemento constante en toda su narrativa: lo grotesco. Tal discurso se

manifiesta a través de ciertas exageraciones cuya suma transmite el

efecto al lector de irreal, inverosímil; pero que, a pesar de ello, no

consigue desdibujar su sonrisa. En este sentido, es el mismo Courtoisie

quien declara en una entrevista:

El recurso a lo grotesco y a la violencia es en parte una marca

generacional de las nuevas formas narrativas latinoamericanas, o

hispanoamericanas. Insisto, es un desafío frente a la narración de esa

violencia que hace lo audiovisual, no una mimetización (Montoya

Juárez, 2007: 913).

Parece el autor uruguayo el primero que, por tanto, es consciente

de ese carácter generacional que signa tanto a él como a sus coetáneos,

en ese continuo afán por no mentirse ni a sí mismo ni a su tiempo y en

el que la palabra desempeña el papel principal (Noguerol, 2005: 480).

Tras aquellas mutilaciones y deyecciones corporales en el Cono Sur de

décadas anteriores, en esta ocasión los tajos se producen más bien en el

interior del individuo, en constante fluctuación entre el silencio y el

ruido. Es este último elemento el que pretendo poner de relieve en la

novela Santo remedio, donde el estruendo y la agresión aparecen al

mismo tiempo que la ironía o la parodia, todo ello mediante un agudo

uso del lenguaje.

Presentado como una continua fragmentación, como una

acumulación de diálogos constantes, el texto gira en torno a la figura de

Pablo Green, un protagonista que suscita en el lector una amalgama de

716 BORJA CANO VIDAL


sensaciones: desde el profundo rechazo en un comienzo hasta la ternura

o lástima en algunos momentos. Desencantado con su entorno y las

piezas que lo conforman, su personalidad se aleja de cualquier

estereotipo concebido en torno al pyschokiller de la novela negra, pues

la torpeza, la timidez, la inseguridad o el desconcierto asolarán

continuamente la mente de este personaje. Además, el protagonista

simboliza una sociedad en la que las relaciones humanas se deshacen y

las grandes verdades ya no existen (Pastor, 2015). Es, entonces, en esa

‘‘gestación de una nueva sensibilidad colectiva cada vez más

susceptible al ruido’’ (Domínguez Ruiz, 2013), donde pretendo acceder

para acometer el análisis de Santo remedio, en particular de los actos

violentos sufridos y ejercidos por su personaje principal.

2. TERRITORIOS COMUNICATIVOS FRONTERIZOS: RUIDO Y CUERPO

SOCIAL

En el siglo XIX, como ya es de sobra conocido, la llegada de la

industrialización a las ciudades provoca una serie de cambios en el

cuerpo social que llegarán a asentarse de forma decisiva; de hecho, es

tal proceso de habituación el mecanismo por el cual el nacimiento del

ruido en la vida urbana ˗y con él, el estrés consustancial al desarrollo

cotidiano de la vida moderna˗ ocasiona su concepción como un hecho

social. Si bien la intención de estas páginas no es la de trazar un

recorrido histórico por el significado de dicho fenómeno, parece

importante señalar una somera y tradicional definición del ruido. De

entre todas las posibles, la que ofrece Baigorri es la que se muestra más

cercana al sentido que aquí interesa: ‘‘sonido (o conjunto de sonidos)

inarticulado y confuso más o menos fuerte’’ (1995).

En consecuencia, aunque las condiciones sociológicas en torno al

ruido son de carácter peyorativo y se condena como uno de los grandes

problemas que el individuo presenta con su sociedad y su vida urbana,

al mismo tiempo supone una demostración fehaciente del cambio y del

movimiento.1 De este modo, ‘‘toda mitología moderna descansa sobre

el ruido vital de Prometeo encadenado, luchando entre aullidos contra

el águila que le devora las entrañas’’ (Baigorri, 1995). Es en ese devenir

constante y acelerado en el que se imbuye la sociedad actual en el que

1 De hecho, es en una manifestación artística como el cine, especialmente en las

décadas de los 60 y 70, donde parece acudirse al ruido para aquellas escenas en las

que se pretendía mostrar cómo la vida urbana era, en suma, estrepitosa.



incluso podría plantearse la pregunta de cómo concebir el progreso

social, la sociedad industrial y el sistema de producción del capital sin

un fenómeno como el del ruido inherente a él. En este sentido,

El mundo se vuelve técnico y racionalizado. La máquina predomina,

y los ritmos de la vida son pautados mecánicamente; el tiempo es

cronológico, mecánico, parejamente distribuido por las divisiones del

reloj (Bell, 2004: 144).

El influjo del capitalismo sobre la vida del individuo posmoderno,

además, es especialmente notorio en las grandes ciudades

latinoamericanas. De hecho, es Domínguez Ruiz quien señala que

Latinoamérica, según la OMS, es la región con mayor cantidad de ruido

del mundo (2013).2

Por ello, el cuerpo no puede mostrarse impune, a pesar de la

habituación a la que se somete, ante la violencia del sonido que irrumpe

con fuerza en su vida cotidiana. Así pues, este debe considerarse como

una materia simbólica, una construcción cultural que almacena el

imaginario social (Le Breton, 2008). Tales registros responden a una

nueva corporalidad surgida en Latinoamérica fruto de la nueva sociedad

que aparece por influjo del neoliberalismo (Mazzaferro, 2010: 164). En

la misma línea, dicho cuerpo opera en un territorio urbano que Josefina

Ludmer denomina ‘‘islas urbanas’’, esto es: lugares cuyos sujetos

residen en los márgenes de lo social, pero participan de un espacio

cultural común, que es la ciudad (Ludmer, 2004).

En este sentido, en el seno de estos territorios insólitos también

debe considerarse el papel que desempeña el sonido, especialmente en

su conexión con el lenguaje y, por tanto, la comunicación humana.

Desde este planteamiento, algunos autores afirman que ‘‘nos hallamos

más allá de una crisis de la cultura; es la destrucción de todo orden

racional, es el olvido de la Palabra’’ (Mèlich, 1987: 179).3 Esta crisis

2 A pesar de ello, Latinoamérica no suele verse como una región en la que la

posmodernidad irrumpa de la misma forma que en Europa. Pero como señala Bruña

Bragado, ‘‘es esa característica de estar, de alguna manera, ‘fuera del tiempo y del

espacio’, lejos de los centros de poder […] lo que fomenta una libertad artística

indudable a la hora de crear sus propios modos de inscribirse en esta nueva era’’

(2013: 1354). 3 De hecho, es el mismo Mèlich quien afirma que habitamos en una ‘‘postcultura’’

dada la ubicación en la que el individuo actual reside, más allá de la palabra, donde se

produce un declive de pilares fundamentales como la memoria, el pasado o la tradición

(1987: 183).



del lenguaje viene provocada por una serie de condicionantes como la

irrupción de las nuevas tecnologías o el uso cada vez más extendido de

fórmulas matemáticas, estadísticas o incluso crípticas que recurren con

menor frecuencia a la comunicación verbal. El escritor, quien acude al

uso de la misma para expresar su propia o ajena realidad, tiene dos vías

por las que enfrentarse a este asidero, señaladas por Steiner: ‘‘tratar de

que su propio idioma exprese la crisis general, de transmitir por medio

de él lo precario y lo vulnerable del acto comunicativo o elegir la

retórica suicida del silencio’’ (1990: 79).

Han sido varios y muy diferentes entre sí los escritores que han

optado por esta última vía de aferrarse a una poética del silencio para

enfrascarse en la certidumbre de aquellas palabras que superan su

realidad. Pero en el caso de Rafael Courtosie, este parece optar por una

defensa del lenguaje que desborda, de aquel ‘‘que para alumbrar

desgarra, para apagarse penetra, se envaina para resplandecer’’

(Courtoisie, 1996: 36). Por este motivo, y por otros que serán analizados

posteriormente, parece que es la de Courtoisie una verdadera poética

del ruido, en la que ni sobran ni faltan palabras, y entre las cuales se

muestra en ocasiones la violencia y la rotura que producen no solo las

mismas, sino el mundo que rodea al poeta. Esto último justifica que el

autor uruguayo, precisamente más conocido hasta hace poco por su obra

poética, acuda a la música o a otros idiomas, sobre todo el inglés

americano, símbolo capitalista y neoliberal, para arrojar una nueva luz

sobre su escritura. Como indica George Steiner, ‘‘cuando calla o

cuando sufre una mutación radical, la palabra sirve de testigo a una

realidad inexpresable o a una sintaxis más flexible, más penetrante que

la suya’’ (1990: 76).4

Fruto de la suma de la tensión verbal sostenida en el relato y la

situación global del individuo posmoderno, el ruido se constituye como

una de sus derivas posibles, animado por una estrecha relación con la

violencia, a través del protagonista de la novela, Pablo Green. De este

modo, la agresión se funde con los motivos del desencanto y la

irritación del sujeto en el entorno social, impregnando todas las

instancias del acto comunicativo y el discurso del arte y la literatura.

4 La crítica Susan Sontag señala múltiples líneas de construcción del silencio con

las que el artista puede operar sobre el discurso, si bien asume que aquel nunca debe

pensarse en su sentido literal, puesto que ‘‘si existiera, el espectador no percibiría

ningún estímulo o no podría generar una respuesta’’ (1997: 22).



3. ESTÉTICAS DEL RUIDO: VIOLENCIA EN EL MEDIO ARTÍSTICO

A lo largo de toda la historia del arte, la violencia ha sido

representada en multitud de formas (piénsese, por ejemplo, en la famosa

escultura de Laocoonte), si bien en la época contemporánea parecen

haberse ampliado los códigos artísticos mediante los que escenificar un

acto agresivo o violento. En conexión con el motivo del ruido, cabe

traer a colación la obra Un ruido secreto de Marcel Duchamp,

consistente en un ovillo encerrado en una vitrina, con una placa en su

parte inferior a la que el espectador no puede acceder. Por tanto, se trata

de una obra ilegible, tanto en su sentido visual como acústico, pues,

dada la restricción que supone exhibir tal escena en un museo, no puede

traspasarse el cristal para agitar el ovillo que parece encerrar un ruido

que jamás será escuchado; ni siquiera, tampoco, si el texto que aparece

en la placa inferior puede ser leído (Brea, 1996: 6-7).5

Ante tal estetización del sonido, considero necesario apuntar la

transformación surgida con la retroalimentación entre el ámbito sonoro

y plástico. Como señala Ariza, ‘‘una transformación que ha ampliado y

enriquecido, por otra parte, el concepto de obra artística introduciendo

una nueva dimensión, la dimensión acústica’’ (2003: 33). En este

sentido, resulta interesante llamar la atención sobre la figura del artista

John Cage, quien llegó a realizar composiciones en las que no tocaba ni

una sola nota y en las que, entonces, el silencio predominaba a través

de un universo acústico que modificó sin parangón la concepción

artístico-musical existente hasta la fecha. En contraposición a las

innovaciones de Cage, existen otras en las que los creadores han

buscado explotar nuevas vías creativas gracias al progreso tecnológico:

un ejemplo de ello sería el experimento llevado a cabo por la artista

Marina Abramovich en las calles de Belgrado, mediante una cinta que

reproducía el estruendo de una casa derribándose.

Pero antes de la irrupción de la posmodernidad y de que el avance

científico suscitara en los artistas la curiosidad por la experimentación

y aportación de nuevos elementos al arte, Luigi Russolo, ya en 1913,

escribió un manifiesto futurista dirigido a su compañero Francesco

Balilla, en el que se pueden leer fragmentos como el siguiente:

5 Túa Blesa se ha encargado de establecer las conexiones existentes en el mundo

contemporáneo entre silencio y arte, especialmente en aquellas manifestaciones que

contienen texto ˗el lenguaje anteriormente referido, pues-, llegando a concluir que

tales creaciones ‘‘hacen presente el silencio por la vía del tumulto, uno de los nombres

del ruido’’ (1998: 104).



Por el ruido se captan los diversos calibres de las grandes y de los

shrapnels, incluso antes de que estos estallen.

El ruido permite distinguir en la oscuridad más profunda a una

patrulla en marcha, hasta poder establecer el número de hombres que la

componen.

Por la intensidad de los disparos de fusilería se puede determinar

cuántos son los defensores de una determinada posición.

No hay movimiento o trabajo que no sea desvelado por el ruido.

Pero el ruido, que vence la oscuridad más negra y la niebla más

densa, puede traicionar como puede salvar (Russolo, 1998: 40).

Así, es en las mismas vanguardias históricas donde surgen los

primeros atisbos de preocupación del artista por este fenómeno del

ruido, imbuido ya en los comienzos del siglo XX en la vida urbana y,

por tanto, habituado al oído de los transeúntes. Asimismo, en las

palabras de Russolo se advierte también esa vinculación a lo agresivo y

violento del mecanismo ruidoso, algo que deviene en la denominada

‘‘violencia acústica’’, que Domínguez Ruiz define como ‘‘una forma

de agresión que se ejerce a través del sonido, más propiamente a los

efectos negativos que la potencia sonora produce en la salud física y

social de los habitantes de las ciudades’’ (2013). Tal ejercicio suele

asociarse, además, con la irrupción del capitalismo en su estado más

avanzado en la vida social, cuyo estímulo devastador anida el entorno

urbano y llega a deshumanizar la propia naturaleza del individuo en su

vida cotidiana (Muñíz, 1978: 284).

Junto a esta conexión del ruido y la violencia, existe otro espacio

insoslayable en la literatura reciente que debe valorarse con el mismo

grado de interés: el silencio generado por la coacción política; situación

que se traduce en una fuerte impotencia del individuo cuando ve

cancelada toda posibilidad de diálogo en favor de nuevos e implacables

mecanismos de intimidación (Artium, 2004: 41). Esto último es

especialmente visible en la gran mayoría de performances que se

sucederán en los años ochenta en el Cono Sur. En ellas, la resistencia,

el dolor, el corte o la sangre se producían sobre la piel del individuo,

precisamente sobre el que se suceden toda esa serie de ruidos en esa

posthegemonía en la que, en versos del propio Rafael Courtoisie, ‘‘El

vencedor hizo muertos/ y el vencido hijos’’ (1986: 28). Así pues, las

armas, sean verbales, tecnológicas, artísticas o mero instrumento de

represión y violencia, suponen un papel fundamental en una gran parte

de los actos creativos de la posmodernidad latinoamericana.



4. SANTO REMEDIO: EL MALESTAR DE UN PSYCHOKILLER POSMODERNO

Como ya se ha advertido, la contaminación acústica a la que se

ve sometido el individuo puede llegar a suponer uno de los motivos por

los cuales los actos agresivos lleguen a obtener un gran vigor en el

comportamiento social. Al respecto, Domínguez Ruiz señala cómo, a

pesar de no ser el ruido un fenómeno exclusivamente actual, ‘‘este ha

cobrado nuevas dimensiones en el marco de una profunda crisis de la

vida pública’’ (2013), aludiendo más tarde al individualismo

exacerbado del sujeto contemporáneo. Sobre esto último, Lipovetsky

considera que, en esta ‘‘era del vacío’’, dicho individualismo produce

dos efectos principales: ‘‘la indiferencia al otro y la sensibilidad al dolor

del otro’’ (1987: 197), algo que entronca con la personalidad de Pablo

Green, dada la impunidad ante todos sus actos violentos a lo largo de la

novela.

El protagonista de la obra de Courtoisie, si bien se aleja del

prototipo del psicópata clásico de la novela negra tradicional, comparte

con él algunas de sus características a nivel psicológico. Por un lado,

dado su aparente narcisismo, ejerce una constante manipulación o

engaño sobre multitud de personajes de la novela; por el otro, demuestra

una total incapacidad de empatía con los demás (Sanmartín, 2004: 31-

32). La vía escogida para liberarse de un sometimiento tal como ese

ruido que le asola es, entonces, la de devastar todo cuanto le rodea, en

un mundo que le resulta ininteligible (Seoane Riveira, 2014: 127).

La mente de Pablo Green aparece cargada de una auténtica

poética del ruido, dada la habituación que presenta frente a una

incesante violencia acústica. De esta forma, el escritor uruguayo nos

ofrece un juego constante en el que los asesinatos o la crítica política y

social conectan con una parodia cercana en ocasiones al absurdo,

siempre desde la sombra, pues ‘‘en la luz no hay palabras. No hay otra

cosa que suspenso, vacío, salvedad’’ (Courtoisie, 2006: 160). En

relación a las estrategias cinematográficas abordadas por Courtoisie en

Santo remedio, Seoane Riveira alude al silencio como la óptica por la

que manifestar el ‘‘envés’’ de la palabra, como el lenguaje, en muchas

ocasiones exiguo, o el uso de espacios vacíos (2014: 126). Más allá del

silencio como recurso, considero que, además, el personaje de Pablo

Green aspira a alcanzarlo continuamente, de ahí que el ruido sea su

mayor enemigo y lo que verdaderamente atormenta su mente: aun en

los momentos que cree que, finalmente, conseguirá el silencio, un

nuevo elemento aparece en escena para fracturarlo.



4. 1. El cadáver y la mosca: muerte y ruido

‘‘Acabo de matar a mi madre’’ (Courtoisie, 2006: 9). Con esta

firme sentencia comienza la novela, sorprendiendo al lector desde la

primera página con un hecho tan atroz, que además va seguido de una

sórdida descripción de la situación y estado del cadáver:

Desde aquí se ven los pies de mamá enfundados en las pantuflas.

Los talones desnudos, las pantorrillas, las várices, los surcos de la parte

posterior de las rodillas y hasta aproximadamente el primer tercio de

los muslos violetos. De ahí en adelante todo lo cubre el camisón

(Courtoisie, 2006: 9-10).

Esta exposición se complementa con una serie de reflexiones

interiores del protagonista que, pese a su aparente banalidad, transmiten

una sensación de paranoia o alucinación que conecta al personaje con

la subjetividad de un auténtico psicópata. Sin embargo, la remisión

constante a la locura y el absurdo también provocan en el lector una risa

propia de la efectividad del juego irónico que estas realidades llevan

aparejadas en Santo remedio. Además, el recurso literario del cadáver

a lo largo de la novela, a través de su presencia física o de diversas

alusiones, puede ser relacionado con el concepto de «lo abyecto» de

Julia Kristeva:6

El cadáver, —visto sin Dios y fuera de la ciencia— es el colmo de

la abyección. Es la muerte infestando la vida. Abyecto. Es algo

rechazado del que uno no se separa, del que uno no se protege de la

misma manera que de un objeto. Extrañeza imaginaria y amenaza real,

nos llama y termina por sumergirnos (1988: 11).

Estas últimas palabras dilucidan, sin duda alguna, gran parte de la

actitud desarrollada por Pablo Green a lo largo de todo el texto, pues

‘‘lo abyecto no cesa, desde el exilio, de desafiar al amo. Sin avisar (le),

solicita una descarga, una convulsión, un grito’’ (Kristeva, 1988: 8).

Así, es el propio causante de la presencia de ese cadáver el que lo sentirá

dentro de sí como una amenaza continua, como si su madre siguiera

viva a lo largo de toda la narración, persiguiéndole dentro de su

6 De hecho, Mazzaferro alude al arte abyecto como aquel que utiliza el cuerpo,

pero un cuerpo ‘‘obsceno’’ es decir, fuera de escena, que es realmente como aparece

continuamente en Santo remedio. Tales cuerpos traumáticos se muestran como

‘‘necesarios testimonios contra el poder del mundo neoliberal’’ (2010: 167).



conciencia. Ante la rebelión de esta abyección, además, Pablo Green

observará en multitud de ocasiones el cadáver, siempre desde una cierta

distancia, incluso cuando traslade otros cuerpos fallecidos junto al de

su madre.

El asesinato, entonces, constituye la máxima y última expresión

del acto violento, algo que en esta novela no está exento de su

vinculación con el ruido. Este nexo reside en la figura de una mosca,

cuyo zumbido y presencia angustiará al protagonista durante toda la

trama, posándose sobre el cadáver de su madre:

Una mosca se posa en el talón izquierdo del cuerpo de mi madre. Me

levanto. Voy hacia el dormitorio. Espanto la mosca. Comienza a

oscurecer. La mosca vuelve a posarse en el mismo lugar, como si no

tuviera miedo (Courtoisie, 2006:32).

Es significativo cómo, en esta aparición del primer elemento

desencadenante del ruido y motivador de la violencia, el personaje

intenta alejar la mosca del cadáver y, tras ello, ‘‘comienza a oscurecer’’,

en una especie de vaticinio por parte de Courtoisie de que a partir de

este momento irrumpe uno de los componentes que ensombrecerán el

carácter de Pablo Green.

Según la clasificación de Baigorri, el ruido producido por una

mosca corresponde a aquellos que denomina ‘‘inhumanos’’, que si bien

‘‘forman parte de los miedos y terrores atávicos de la especie y han

forjado la psicología profunda del ser humano’’ (2013), su presencia

continuada en la naturaleza ha provocado nuestro hábito a ellos, como

es el caso del estruendo de un trueno o el temido aullido de una bestia.

Así pues, el ruido ocasionado por la mosca, así como su mera presencia

física, atormenta al protagonista a pesar de ser un sonido más que

habitual:

Vuelve la mosca. La misma mosca. Se posa en el mismo lugar.

La espanto.

Revolotea. Baja. Se posa otra vez sobre el talón izquierdo.

—¡Fuera, mosca!

¿Las moscas pueden oír lo que uno dice?

Sé que pueden ver. Incluso percibir aquella franja más allá del

ultravioleta o más acá del infrarrojo que el ser humano no logra divisar.

Pero ignoro si pueden oír las palabras humanas (Courtoisie, 2006: 39).



En esta segunda aparición del insecto, la inquietud de Pablo se

muestra más latente: ante la insistencia por apartarla del cadáver de su

madre, aparecen las exclamaciones y ese retoricismo sintáctico que

transmite una sensación de agobio y ansiedad. No falta, como es propio

en Courtoisie, el añadido sarcástico, reflejado esta vez en la reflexión

acerca de la visión de las moscas con la que finaliza el fragmento

anterior.

Un proceso parejo se irá repitiendo a lo largo de toda la novela y

de manera fragmentaria, sin un hilo conductor: de repente, en algún

momento, el personaje repara en la mosca, la cual siempre reiterará el

mismo proceso. En algunas ocasiones, además, Courtoisie recurre

también a la onomatopeya para expresar ese zumbido: ‘‘-Zzzzz —canta

la mosca— y se posa en el tobillo izquierdo del cuerpo de mamá’’.

(Courtoisie, 2006: 111). La inclusión de este elemento en la narración,

por otro lado, se solapa siempre al de la acción principal, situando el

motivo de la mosca en un segundo plano pero no dejando nunca de

recalcar y transmitir ese estruendo que provoca su sola presencia en la

mente del protagonista.

Desde este planteamiento, y considerando que ‘‘Courtoisie sabe

narrar, sabe darnos la carne de las cosas, mejor aún, por decirlo en

lenguaje fenomenológico, las cosas en su viviente corporalidad’’

(Sessa, 2007: 61), el autor uruguayo no deja ni un solo punto sin hilar

en Santo remedio, por lo que ese segundo plano que parece adquirir el

motivo de la mosca no es más que un recurso para acabar mostrando

que, efectivamente,

—El problema no es tanto el cadáver de mamá.

—El problema es la mosca.

—Zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz.

Aterriza sobre el talón izquierdo (Courtoisie, 2006: 182).

En este último fragmento es donde realmente se confirma por

primera vez algo que quizás ni el lector más agudo podría sospechar

hasta entonces: a Pablo Green no le molesta tanto la presencia del

cadáver de su madre en casa como la de la mosca, precisamente porque

es esta última la que produce ruido y cuyo estruendo le torna agresivo,

mientras que el cadáver, lejos de producir cualquier tipo de sonido,

simplemente constituye el límite que permea todo el espacio (Kristeva,

1988: 10). A esta dialéctica confrontada de forma constante de ruido y

silencio, le acompaña también un contraste entre luces y sombras, casi

parejo al significado del binomio anterior; en el caso del motivo de la



mosca, adquiere una importancia capital en las últimas páginas de la

obra, cuando la neblina que anida la mente de Pablo Green parece

disiparse y entonces:

El cielo se está poniendo oscuro. Pero en el centro del cielo, un agua

de claridad rasga las nubes y llega hasta aquí, ilumina una pequeña

parcela donde los colores se hacen intensivos, vivos, espiran.

Con el frío, la mosca desapareció (Courtoisie, 2006: 190).

4. 2. La música: estrés y violencia

Como afirma Brandão, ‘‘em Courtoisie, a música, entendida

segundo tal equação complexa, é muito presente’’ (2008: 47).7 El

recurso del uruguayo de acudir a la música en sus novelas forma parte,

también, del proyecto de apropiación de diferentes zonas del discurso

comunicacional o tecnológico que ayudan al autor a experimentar con

nuevas vías de expresión (Montoya Juárez, 2007: 916). En este sentido,

en Santo remedio se dan cita dos episodios en los que lo musical

adquiere una importancia capital, si bien existen notables diferencias

entre ambos: por un lado, su vecina, cuyo cantar se asocia al momento

en el que esta se encuentra cocinando ‘‘puré de papas’’, alimento que

Pablo Green rechazará y aceptará por igual en múltiples fragmentos de

la obra:

La vecina canta. La escucho desde la cocina del apartamento de mi

madre, contigua a la de ella.

—Larará, lará, lará.

Está hirviendo agua. Sale vapor por el ducto de la ventilación. Nubes

de vapor.

—Lará, lará, lará.

Se escucha.

Clash.

Y luego:

Clash, clash, clash.

La vecina está echando las papas en la olla.

Clash, clash, clash (Courtoisie, 2006: 32).

7 Sirva la siguiente cita extraída de la novela como ejemplo de tal afirmación:

‘‘Brahms le encantaba a mamá. Pongo Brahms. Primero muy bajo. Luego subo de a

poco el volumen’’ (Courtoisie, 2006: 40).



De nuevo, como en el anterior episodio de la mosca, el recurso

onomatopéyico en Santo remedio es recurrente, signando lo acústico,

así, gran parte de la narración. Pero lejos de la ternura que incluso puede

llegar a suscitar el protagonista escuchando a través de la pared cómo

su vecina cocina, deseando que llegue el momento en el que le ofrezca

un poco del alimento, la música adquiere otro sentido mucho más

negativo en la dicotomía que encabeza este apartado. En concreto, me

refiero a su vecino Augusto, quien toca la trompeta —y a veces,

también el saxo— de forma constante y cuyo sonido provoca una

absoluta distorsión en la estabilidad de Pablo:

Cuando empiezo a dormirme, de nuevo la música.

—¡Augusto! —bramo— ¡Augusto!

[…]

Melancolía y sueño. Esas dos sensaciones al despertar. Y rabia, rabia

blanca. La tercera sensación. La más honda y limpia de todas. Rabia.

[…]

Si no consigo dormir, reventaré. Debo encontrar una solución para

este problema.

Pronto (Courtoisie, 2006: 67).

Quizás sea esta una de las narraciones entrecruzadas de la novela

que contiene mayor significación de esa angustia trocada en violencia.

El protagonista, además, ideará todo tipo de trucos para lograr evitar

seguir escuchando el jazz procedente de la trompeta de su vecino. Pero,

si bien le atormenta de por sí escuchar el sonido de dicho instrumento

de forma continuada, es el hecho de que sea el género del jazz el que

siempre interprete lo que le provoca aún más estruendo emocional y

físicamente:

Esa música es demasiado triste para mí. Lastima los nervios. No

puedo soportarla.

[…] Pero Augusto me perfora los oídos. Me taladra. Me empuja al

insomnio. Al centro de una nube negra y sola. No puedo dormir.

[…]

En realidad, no me desagrada el jazz. Un poco está bien. Pero cinco

horas seguidas es criminal (Courtoisie, 2006: 50).

Por tanto, una de las tretas a señalar por la que el personaje

principal intentará modificar la conducta de su vecino será la de, por

ejemplo, pedirle, como si su propia madre lo hiciera, que no tocara por

las noches, y que, en caso de hacerlo, fuera la música de Brahms:



—Me pide por favor que le entregue estos discos. Me pide por favor

que de noche no toque la trompeta. Ni el saxo. No la deja dormir. Me

pide que le diga que si usted quiere, si le hace el favor, si tiene ganas de

escuchar o ejecutar algo de madrugada, que sea de Brahms (Courtoisie,

2006: 51).

Pero, finalmente, Augusto no hará caso de la petición de Pablo

Green, por lo que este, completamente violentado por el continuo ruido

que martiriza y angustia su mente y su cuerpo, usará parte de la morfina

guardada en el botiquín de su madre y la introducirá de forma astuta en

la compra de su vecino. Resulta llamativo, por otro lado, el intento de

justificarse por tal acto ante el cadáver, apelando constantemente a la

felicidad que a partir de dicho momento experimentarán ambos: ‘‘Es

por el bien de todos —le explico al cadáver de mamá decúbito ventral

sobre el piso de su dormitorio —estoy feliz, mamá. De veras. Estoy

feliz. Ahora vamos a poder descansar’’ (Courtoisie, 2006: 78).

4. 3. El grito: violencia y autoridad

En este tercer y último episodio de Santo remedio, es el grito el

vehículo conductor para que la violencia, la desesperación o el enfado

embarguen al protagonista. De nuevo, como en el anterior epígrafe,

aparecen dos elementos que conforman un binomio enfrentado entre sí,

dada la solución que la narración otorga a ambos: por un lado, se

encuentran los niños del denominado ‘‘Mac Meat’’ ˗en una clara

alusión a la línea McDonalds, con todo lo que de crítica ello conlleva˗,

cuyas voces, impaciencia y chillidos desesperarán a Pablo Green:

El local de Mac Meat está lleno de niños.

Todos gritan. Piden el Combo Alegría que, además de papitas fritas

y hamburguesas, trae siempre un juguete de regalo. Formo fila frente a

una de las cajas,

Las voces de los niños me taladran la cabeza

[…]

Devoro las hamburguesas sin placer. Me molesta el ruido de los

niños.

Salgo deprisa (Courtoisie, 2006: 34-35).

De esta forma, el estruendo provocado por la ingente cantidad de

niños que abarrotan el local, ocasiona en el protagonista una ansiedad



sin igual, que llega incluso a causarle la indigestión de las

hamburguesas. Por tanto, en esta circunstancia, el ruido ya no produce

el insomnio anterior con el caso del saxofón o la exasperación por el

zumbido de una mosca, sino que sus posibles consecuencias van más

allá de las psicológicas o anímicas, entrando en juego también las de

carácter fisiológico como la aquí presentada. Lo que llama la atención

en este nuevo relato, además de lo ya expuesto, es la falta de una

solución violenta llevada a cabo por Pablo Green, quien tras haber

asesinado a su madre o a su vecino, entre otros, se limita a usar un

algodón que hará las veces de tapón en su oído para evitar escuchar el

griterío infantil:

Chillan. Berrean. Rebuznan.

Crepitan. Babean. Lloran. Reclaman.

Saltan. Pisan. Gozan.

[…]

Chillan.

Gozan.

Exigen.

Afortunadamente, por prevención, siempre llevo un trocito de

algodón en el bolsillo. Lo divido en partes aproximadamente iguales

(Courtoisie, 2006: 106-107).

Cabe reiterar el hecho de que en todas las ocasiones que el

personaje de la novela acude al restaurante de comida rápida, los

alimentos le producen náuseas, malestar, dolor y vómitos,

sintomatología recurrente ya señalada por Kristeva al afirmar que ‘‘el

asco por la comida es la forma más elemental y más arcaica de la

abyección’’ (1988: 9).Tal consideración, junto a las previas del

apartado del cadáver, supone una clara premisa para reparar en que gran

parte de los elementos que Kristeva asocia a ese concepto de ‘‘abyecto’’

se personifican en la figura de Pablo Green.8 Por otro lado, el episodio

cotejado junto a este es el relativo al portero de su edificio y su esposa;

cuando el protagonista pensaba, tras el asesino de Augusto, que el

silencio anclaría en su mente, asiste a una continua exposición de gritos,

golpes y quejidos por parte del matrimonio:

—Ayy.

Acabo de bajar del ascensor.

8 ‘‘Me cae mal la hamburguesa. Debía tener algún componente en mal estado. Al

llegar a casa, vomito’’ (Courtoisie, 2006: 69).



—¡Ayayay!

Es la mujer del portero, la gallega.

—¡Bestia!

Plaf, plaf.

—¡Basta, Jesús!

El gallego la está cagando a palos.

Plaf.

—Ayyy.

Ahora es Jesús el que grita.

Plaf, pum, pum, pum.

¡Basta, mujer! (Courtosie, 2006: 42).

Domínguez Ruiz alude a la casa, al espacio doméstico, como una

enorme máquina de ruidos (2013), algo que se evidencia en esta última

narración. Tales sonidos, procedentes en esta ocasión de los seres

humanos, de otros cuerpos sociales, se acompañan de nuevo de recursos

onomatopéyicos, quizás esta vez más que en ninguno de los anteriores:

Bajo a dar un paseo.

Pum.

Paf.

Pum.

Paf.

¡Shock!

Bleef.

Pack.

Tac.

Paf.

Kaplún.

Paf.

Bleef.

Plaf.

Shock.

Pum.

[…]

Esta vez, al menos, no se insultan. Eso es bueno. Es un paso adelante

en la comunicación. No molestan a los vecinos. Solo se pegan

(Courtoisie, 2006: 79).

Desde una perspectiva sociológica, llama la atención cómo la

violencia doméstica, en Santo remedio, se muestra recíproca: tanto el

hombre a la mujer, que sería lo esperable, como la mujer al hombre, si

bien esto último no se da en el mismo porcentaje que lo anterior. Sea



como fuere, es esta narración la que llevará al protagonista a su máxima

desesperación, pues son incontables las veces que, a lo largo de todas

las páginas de la novela, aparecen los gritos e insultos de dicho

matrimonio. Tanto es así, que será el propio Pablo Green quien

proporcione la cita de mayor sustento para el presente trabajo: ‘‘Ya no

lo tolero. Me importa un carajo la violencia doméstica. Lo que me

molesta es el ruido’’ (Courtoisie, 2006: 109).

Así pues, tras envenenar al portero a través de argucias propias de

la novela negra más retorcida, dejará viuda a su esposa, con la que

precisamente Pablo mantendrá relaciones sexuales más adelante. Este

hecho conecta con el concepto de autoridad y de poder, dado que casi

en un sentido deificado, Pablo ejerce su dominación sobre aquella mujer

a cuyo marido él mismo asesinó; además, el trato hacia ella no será

expresamente cariñoso ni amable, llegando incluso a molestarle

también de ella sus gemidos; de nuevo, el ruido.

En definitiva, el protagonista de Santo remedio, tras todos y cada

uno de los episodios expuestos, acaba obteniendo la gerencia de su

edificio, infestado de cadáveres, que han llegado a otorgarle una

autoridad a un individuo como Pablo Green, ajeno al sistema que le

rodea y reacio al mismo, si bien acaba asumiendo toda una serie de

ejercicios propios del ser de su tiempo. Como ya señalara Foucault,

‘‘que no se pueda estar fuera del poder no quiere decir que se está de

todas formas atrapado’’ (1980: 170). En este sentido, lo que realmente

lleva a cabo el personaje es una administración de todos los cuerpos de

su edificio, trocándolos abyectos y llevando a cabo una minuciosa

gestión de sus vidas.

En relación con esto último, poder y violencia juegan un papel

fundamental en el transcurso de la novela, aunque parece necesario

tratar la diferencia entre ambos. Es Hannah Arendt quien, considero,

mejor establece la oposición: ‘‘La extrema forma de poder es la de

Todos contra Uno, la extrema forma de violencia es la de Uno contra

todos’’ (2012: 57). Así pues, Pablo Green es ese «Uno contra todos»,

individuo posmoderno que ejerce violencia sobre los Todos hasta

alcanzar el poder sobre ellos, pero no en su forma extrema, sino tan solo

en la concerniente a su edificio, en el que acaba consiguiendo someter

todos los cuerpos adyacentes al suyo, aunque es el propio el que jamás

consigue dominar.

Al fin y al cabo, ‘‘su padecimiento es una sociedad deshecha […]

en la que ningún tipo de relación profunda es posible’’ (Pastor, 2015).

Su problema es la apatía ante el espacio social y urbano, que perpetra a



través de la violencia como vía de escape a ese ruido que opera en su

mente y que nunca le deja descansar: ‘‘Me aburro. Me canso. Me harto.

Me asusto’’ (Courtoisie, 2006: 61).

CONCLUSIONES

A lo largo de las páginas precedentes, han sido varias las

cuestiones tratadas, si bien parece estar claro, en primera instancia, que

el ruido supone uno de los grandes males del individuo contemporáneo

en su vida social y urbana, así como que este, en ocasiones, constituye

el motor para el desencadenamiento del acto violento o agresivo.

Además, la habituación del ser a tales mecanismos acústicos ‘‘no solo

implica que se ha aprendido a ignorarlo, sino que el oído ha reducido

su capacidad de escucha como mecanismo de protección’’ (Domínguez

Ruiz, 2013). De esta forma, el sometimiento al ruido implica también

vulnerabilidad, precisamente el estado en el que el hombre es más fácil

de ser controlado. Asimismo, en el otro extremo de la comunicación

humana emerge el silencio, que también atesora un espacio en las

manifestaciones artísticas de los últimos tiempos.

En el caso de la literatura, y más concretamente de la narrativa

del uruguayo Rafael Courtosie, se encuentra una auténtica

desautomatización de la realidad histórica a través de diversos

mecanismos: desde la parodia o la ironía trasvasadas por el cariz de lo

grotesco hasta la irrupción de las nuevas tecnologías. Todo ello es

llevado a cabo a través de una precisión en la palabra, aquella que

contiene tanto ruido por ser escuchado que no guarda sitio para el

silencio, y, quizás, ‘‘todo ello da origen a una suerte de náusea

permanente, desencadenada por el recuerdo de la retórica que cada

dictadura lleva consigo’’ (Sessa, 2007: 61).

Por otro lado, la sobreexposición a tal violencia acústica deviene

en el mundo actual en otros tipos de violencia, como se ha podido

observar en el análisis de diversos episodios de Santo remedio, algo que

también ha sido visible en el arte desde hace algunas décadas. Aunque

en este caso, tal escenificación no deja de ser, en suma, una

representación, su utilidad y vigor como alusión son reseñables, así

como la ‘‘desarticulación a través del juego, la burla, introduciéndose

por la vía de la transgresión aparentemente inocua para evocar

conductas que generan crisis y violencia’’ (Bozal y de Diego Otero,

2005: 85). De ello da buena cuenta la escritura de Courtoisie, quien

afirma en una entrevista:



La violencia ficcionalizada la hemos recibido, prácticamente

durante toda nuestra vida, mediatizada en términos de un timing, de un

ritmo, de una vertiginosidad de la narración que la hace ‘espectacular’

además de trágica (Montoya Juárez, 2007: 912).

En conclusión, Santo remedio es la historia del individuo

contemporáneo y del mundo que le rodea, aguda representación de una

cultura del malestar propia de la sociedad posmoderna. Pero además, es

también una auténtica poética del ruido, pero no debe olvidarse que,

como el mismo protagonista sentencia, ‘‘—I’m Paul Green. This isn’t

a novel. This is a story told by an idiot’’ (Courtoisie, 2006: 178).

BIBLIOGRAFÍA

Aínsa, Fernando (2008), ‘‘Una narrativa desarticulada: desde el sesgo

oblicuo de la marginalidad’’, en Jesús Montoya Juárez y Ángel

Esteban, Entre lo local y lo global: la narrativa latinoamericana

en el cambio de siglo (1990-2006), Madrid, Iberoamericana.

––– (2010), ‘‘Los refugios del cuerpo desarticulado’’, Cartaphilus:

Revista de Investigación y Crítica Estética, 7, pp. 15-29.

Arendt, Hannah (2012), Sobre la violencia, Madrid, Alianza Editorial.

Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, (2004),

Laocoonte devorado: arte y violencia política, Vitoria-Gasteiz,

Artium, D.L.

Baigorri, Artemio (1995), ‘‘Apuntes para una sociología del ruido’’, en

http://www.eweb.unex.es/eweb/sociolog/BAIGORRI/papers/rui

do2.pdf (30-11-2015).

Bell, Daniel y Néstor Míguez (1989), Las contradicciones culturales

del capitalismo, Madrid, Alianza.

Blesa, Túa (1998), Logofagias: los trazos del silencio, Zaragoza,

Universidad de Zaragoza.

Bozal, Valeriano y Estrella de Diego Otero (2005), Imágenes de la

violencia en el arte contemporáneo, Boadilla del Monte, A.

Machado Libros.

http://www.eweb.unex.es/eweb/sociolog/BAIGORRI/papers/ruido2.pdf

http://www.eweb.unex.es/eweb/sociolog/BAIGORRI/papers/ruido2.pdf



Brandão, Luis Alberto (2008), ‘‘Modelos de espacialidade na obra de

Rafael Courtoisie’’, Aletria: Revista de Estudos de Literatura, 17,

pp. 43-50.

Brea, José Luis (1996), Un ruido secreto: el arte en la era póstuma de

la cultura, Murcia, Mestizo.

Bruña Bragado, María José (2010), ‘‘Ética y estética tras el desafío

posmoderno en la literatura latinoamericana’’, 200 años de

Iberoamérica (1810-2010): Congreso Internacional: Actas del

XIV Encuentro de Lationoamericanistas Españoles, Santiago de

Compostela, Universidade de Santiago de Compostela pp. 1349-

1359.

Courtoisie, Rafael (1986), Orden de cosas, Montevideo, Arca.

––– (1996), Estado sólido, Madrid, Visor.

––– (2006), Santo Remedio, Madrid, Lengua de Trapo.

Domínguez Ruiz, Ana Lidia M. (2013), ‘‘Violencia acústica y cuerpo

social: el ruido de las ciudades latinoamericanas’’, en

http://actacientifica.servicioit.cl/biblioteca/gt/GT26/GT26_Domi

nguezRuiz.pdf (27-11-2015).

Foucault, Michel (1980), Microfísica del poder, Madrid, La Piqueta.

Kristeva, Julia (1988), Poderes de la perversión. Buenos Aires, Siglo

XXI.

Le Breton, David (2008), Sociología del cuerpo, Buenos Aires, Nueva

Visión.

Lipovetsky, Gilles (1987), La era del vacío: ensayos sobre el

individualismo contemporáneo. Barcelona, Anagrama.

Ludmer, Josefina (2004), ‘‘Territorios del presente. En la isla urbana’’,

Confines, 15, pp. 103-110.

Mantero, Gerardo y Luis Vidal Giorgi (2012), ‘‘Entrevista a Rafael Courtoisie’’,

en http://www.socioespectacular.com.uy/courtoisiejunio2012.pdf (27-11-

2015).

Mazzaferro, Alina (2010), ‘‘Puerco, iracundo y obsceno:

representaciones del cuerpo abyecto en la literatura

latinoamericana de los ‘90’’, Verso e Reverso, XXIV, pp. 156-

170.

Mèlich, Juan Carlos (1997), ‘‘El silencio y la memoria. ¿Cómo se puede

tocar a Schubert por la noche, leer a Rilke por la mañana y torturar

al mediodía?’’, Ars Brevis, 3, pp. 171-189.

Montoya Juárez, Jesús (2006), ‘‘Espectacularización y

desautomatización de la violencia en el Uruguay: las Caras

Extrañas de Rafael Courtoisie’’ en En teoría hablamos de

http://actacientifica.servicioit.cl/biblioteca/gt/GT26/GT26_DominguezRuiz.pdf

http://actacientifica.servicioit.cl/biblioteca/gt/GT26/GT26_DominguezRuiz.pdf

http://www.socioespectacular.com.uy/courtoisiejunio2012.pdf



literatura. Actas del III Congreso Internacional ALEPH,

Granada, Ediciones Dauro, pp. 718-725.

––– (2007), ‘‘Entrevista con Rafael Courtoisie’’, Revista

Iberoamericana, 221, pp. 905-917.

Muñiz, Jaime Nicolás (1978), ‘‘Cultura y crisis en el capitalismo

avanzado: acotaciones en torno a Daniel Bell’’, Reis: Revista

española de investigaciones sociológicas, 1, pp. 83-94.

Noguerol Jiménez, Francisca (2005), ‘‘Rafael Courtoisie, con los cinco

sentidos’’ en Eva Varcárcel (ed.), La literatura

hispanoamericana con los cinco sentidos, Universidade da

Coruña, Servicio de Publicaciones, pp. 473-481.

Pastor, Sheila (2015), ‘‘Santo remedio o la lógica de la realidad’’,

Perífrasis (en prensa).

Russolo, Luigi (1998), El arte de los ruidos, Cuenca, Centro de

Creación Experimental, D.L.

Sanmartín, José (2004), La violencia y sus claves, Barcelona, Ariel.

Seoane Riveira, José (2015), ‘‘Estrategias cinematográficas en la

narrativa de Rafael Courtoisie: los casos de Goma de mascar y

Santo remedio’’, Philobiblion, 1, pp. 125-137.

Sessa, Lucio (2007), ‘‘La ética de la literatura en la narrativa de Rafael

Courtoisie’’, La Torre del Virrey: Revista de Estudios Culturales,

2, pp. 60-62.

Sontag, Susan (1997), Estilos radicales, Madrid, Taurus.

Steiner, George (1990), Lenguaje y silencio: ensayos sobre la

literatura, el lenguaje y lo inhumano, México, Gedisa Mexicana.

Documents

L RUIDO ES UN ARMA CARGADA DE VIOLENCIA ESTRUENDO Y ... · Estudios de Literatura ISSN 1989-7383 ... como la desviación de lo colectivo a lo ... instancias del acto comunicativo