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Comunicación y música: mensajes, manifestaciones y negocios Universidad de La Laguna, diciembre de 2018

ISBN-13: 978-84-16458-93-6/ D.L.: TF-799-2018 / DOI del libro: 10.4185/cac144 Página | 720

Libro colectivo enlínea: http://www.revistalatinacs.org/18SLCS/libro-colectivo-2018.html

La animación como estilo narrativo en el cine documental contemporáneo

Animation’s Narrative Style in Contemporary Documentary Film

Alberto Daniel Villa Gracia – Universidad Complutense de Madrid –

[email protected]

Abstract: En las últimas décadas el cine documental ha estado asociado al uso de la cámara in situ, la grabación de los entornos y personajes y la mímesis que otorga el cine con el tema retratado. Sin embargo, desde principios del siglo xx autores como los hermanos Fleischer, Windsor McCay o Walt Disney emplearon la animación para la producción documental. En este artículo nos proponemos analizar algunos de los documentales animados de la última década, como Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008), Is the Tall Man who is Happy (Michel Gondry, 2013) o 25 April (Leanne Pooley, 2015) y como emplean las técnicas de animación. Emplearemos los conceptos de domesticación y extranjerización de Lawrence Venuti, asociados inicialmente a la traducción literaria, para valorar la cercanía de las obras seleccionadas en la muestra con la estética de los filmes acción real o el cine de animación.

Abstract: In the last decades, documentary films have been associated with the use of the camera in situ, capturing the environment, its characters and the portrayal that cinema depicts of the portrayed subjects. However, authors such as the Fleischer brothers, Windsor McCay and Walt Disney used animation for documentary production since the beginning of the 20th century. In this article we propose an analysis some animated documentaries of the last decade, such as Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008), Is the Tall Man who is Happy (Michel Gondry, 2013) or 25 April (Leanne Pooley, 2015) and how they use animation techniques. We will use the concepts of domestication and foreignization of Lawrence Venuti, initially associated with literary translation, to assess the closeness of the works selected in the exhibition with the aesthetics of the films, real action or animated films.

Keywords: documental; animación; cine; dibujo; cámara.

Keywords: documentary; animation; cinema; drawings; camera.

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1. Introducción: el cine documental y la animación

El debate de las últimas décadas sobre la validez de los términos “ficción” y

“documental”, en el que se tienden a encajar la práctica totalidad de las

producciones audiovisuales, tiene sus raíces en los primeros años del cine

como medio de comunicación. La definición de Nichols que distingue el

documental de la ficción resulta eficaz, a pesar de su sencillez, concibiéndolo

como aquellas películas que se refieren “al mundo en el que vivimos, al

contrario de aquellas que representan un mundo imaginado por el director”

(2001: xi). Este acercamiento a la concepción del documental nos permite

considerar a la animación como una forma totalmente válida de afrontar una

obra documental, sin ceñirse a un modo específico de relacionarse con el

motivo o la realidad que pretende representar mediante determinados

elementos o técnicas visuales. Como señala Honess Roe, diferenciar entre la

representación “del mundo” o “de un mundo”, implica que la idea del

documental “se define tanto por la percepción del espectador como por las

intenciones del productor. Esta amplitud facilita el uso de la animación como un

medio en la representación del cine documental” (2009 :7).

Definir el cine de animación implica, del mismo modo, una serie de matices.

McLaren afirma que “la animación no es un arte basado en los dibujos que se

mueven, sino el arte de los movimientos dibujados” (1998: 5). Sin embargo,

esta definición no acota unas características que nos permitan diferenciarlo,

sino que se trata su aspecto esencial. La definición de Solomon es más

acertada, centrándose en el aspecto práctico de la animación al identificar dos

factores: “El registro de las imágenes se efectúa fotograma a fotograma” y “la

ilusión de movimiento se crea, en vez de producirse mediante la grabación”

(1998: 5). Estos conceptos muestran por igual el movimiento designado por

McLaren y la praxis de la animación, desde los inicios del cine hasta las

producciones digitales de la actualidad.

Por lo tanto, podremos considerar obras documentales animadas a aquellas

que representen una visión consensuada “del mundo” por parte de creadores y

espectadores mediante técnicas que impliquen una ilusión de movimiento

fotograma a fotograma, bien sea de forma analógica o digital.





Sin embargo, siguen existiendo preconcepciones por parte muchos

espectadores, cuya idea del documental se disocia de la animación (Driessen,

2007):

“Cuando se piensa en un documental, se asocia al realismo, a la

realidad, a salir y capturar lo que pasa en el mundo. La animación,

por excelencia, cae bajo el dominio de la fantasía, de la imaginación,

de aislarse e inventar meticulosamente un mundo propio, fotograma

a fotograma. Pero al igual que existen diferentes formas de hacer un

documental, también hay algo más allá de la animación

protagonizada por ratones parlantes. Así como el límite entre el

documental y el largometraje no siempre es claro, también hay una

superposición entre el documental y la animación”.

Si bien estas preconcepciones siguen existiendo, son muchos los directores y

realizadores que se han atrevido desde hace décadas a combatirlas mediante

filmes que encajan en la definición que hemos consensuado de cine

documental de animación.

2. Inicios y desarrollo del documental de animación

En las últimas décadas el cine documental tiende a asociarse a cine de acción

real y, en mucha menor medida, al cine de animación (Beckman, 2014: 2). Sin

embargo, las técnicas cinematográficas de animación se han empleado en

obras denominadas como documentales desde las primeras décadas del siglo

XX. Un ejemplo es The Sinking of the Lusitania (Windsor McCay, 1918). Este

cortometraje, de propaganda antialemana realizado en el contexto de la

primera guerra mundial, reconstruye un incidente en el que un transatlántico

fue torpedeado por un submarino alemán. En él se narran, mediante los

intertítulos característicos del cine mudo, los acontecimientos, bajas

ocasionadas, nombres de algunos pasajeros y otros detalles (fig. 1). Dado que

no existía ningún documento gráfico del hundimiento, el director decidió realizar

él mismo una obra de animación para dar a conocer una historia cuyas

consecuencias habían sido menospreciadas por la prensa de William Randolph

Hearst, que se oponía a la participación norteamericana en la guerra. Con una

duración de 12 minutos, la película suma unos 25000 dibujos. Se considera el





primer documental animado (Wells, 2002: 116), pero el escaso éxito comercial

de The Sinking of the Lusitania impidió que McCay, que trabajaba como

dibujante y guionista, pudiera desarrollar plenamente su estilo como animador,

a pesar de realizar siete películas más. Según Canemaker, el nivel artístico y

técnico de McCay no se volvió a ver en salas de cine hasta que Disney realizó

sus largometrajes de los años 30 (2005: 197).

Fig. 1. The Sinking of the Lusitania mezcla imágenes animadas y fotográficas.

Unos años después, los hermanos Dave y Max Fleischer dirigieron algunos

documentales de índole científica: The Einstein Theory of Evolution (1923) y

Evolution (1925). Su estudio, que posteriormente cosecharía un notorio éxito

gracias a las obras animadas de personajes como Betty Boop, Popeye el

Marino y Superman, había desarrollado las técnicas de la rotoscopia y la

fotografía aérea para dotar a la animación de mayor realismo y fluidez en sus

movimientos (Pointer, 2016: 5). Estas obras se construyen sobre una base de

claridad explicativa que trata de lograr el mayor impacto visual mediante la

mezcla de fotografías, metraje rodado y animación. En ocasiones llegaron a

emplear de manera simultánea estos tres tipos de técnicas, logrando un

resultado inédito en aquella época (DelGaudio, 1997: 192).

Walt Disney cuenta entre las obras de su estudio con varias, y notorias en su

época, obras documentales. Tras el ataque a Pearl Habor por parte de la flota

del Imperio Japonés, el estudio Disney se convirtió en una herramienta de

propaganda del gobierno de los Estados Unidos (Gabler, 2006: 390). Produjo

varias películas destinadas al adiestramiento de personal civil y militar, como

Victory Through Air Power (Perce Pearce, 1943). Este título marcó el camino

de muchas otras obras destinadas a centros educativos, militares o

industriales. La buena acogida de Victory Through Air Power entre el ejército

de los Estados Unidos se debe, según Combs, a que “las obras de animación





eran muy populares entre los soldados y su calidad final era superior a la de

otros documentales y manuales de la época” (1994: 35). La película intercala

entrevistas y secuencias animadas, ocupando estas últimas la mayor parte del

metraje. Otras películas del estudio Disney siguieron esta línea, como How to

Catch a Cold (1951) o Our Friend the Atom (Hamilton Luske, 1957).

Las pautas involuntariamente creadas por Disney lograron crear un código en

las décadas posteriores que podemos encontrar en numerosas películas de

animación. It’s everybody’s business (Carl Urbano, 1956) traza una línea

histórica, documental e instructiva del sistema empresarial y laboral

norteamericano de la década de los 50 como elemento propagandístico. Al

converger de manera lógico-histórica la formación del país hasta la actualidad,

defiende el sistema capitalista como el bastión del bienestar de sus ciudadanos

y perfila al comunismo como su mayor amenaza. El mensaje final de la película

afirma que debe ser combatido por todos los habitantes de la nación.

Más cercano al perfil de las obras de los hermanos Fleischer es Of Stars and

Men (John Hubley, 1964). Los personajes carecen de voz, la información se

transmite media el narrador, ocasionales intertítulos y las acciones de los

personajes y elementos que forman esta película. En ella se tratan de explicar

conceptos como la tabla periódica, la composición de la materia o el espacio

exterior, llegando a plantear cuestiones tan complejas como el sentido de la

vida (DelGaudio, 1997: 194).

Aunque con algunas diferencias formales entre ellas, todas estas obras tienen

una serie de significativos puntos en común: obedecen a una estrategia

educativa, propagandística o publicitaria, y lo que Cripps denomina películas de

orientación social (1993: 161): aquellas que tratan de instruir el comportamiento

de niños y adultos hacia determinadas vías. Como hemos visto en el caso de

Disney, se consolidan en la segunda guerra mundial (aunque podemos ver sus

orígenes en el gran conflicto bélico anterior), y sus temas abarcan desde salud

e higiene hasta prejuicios sociales.





3. El formato y la percepción de objetividad

Desde la década de los 80 del pasado siglo hasta principios del presente, el

cortometraje ha sido el formato principal de producción y exhibición de

documentales animados debido a las limitaciones presupuestarias que

afectaron durante estos años a estas obras (Rozenkrantz, 2011). El elevado

coste de las producciones animadas y la difusión minoritaria de dichos

documentales los relegó a un plano de visibilidad mínima.

Además, la reticencia de los espectadores hacia el cine de animación

documental podría deberse a la “subjetividad que implican las producciones

animadas […] que dificultan cualquier acercamiento a la representación de la

realidad. El lastre de los documentales de animación es que no pueden ser

objetivos” (Wells, 1998: 27-28). Wells se refiere de otro modo a las

preconcepciones que hemos comentado anteriormente. Sin embargo, el hecho

de que una obra sea animada no es un detrimento en la intervención del autor.

Operaciones tan básicas como el encuadre y el montaje son acciones

intrínsecas a las decisiones del director. Cualquier elección implica desechar

otra serie de opciones. Esa serie de decisiones y descartes construye

finalmente cada obra como el fruto de la visión unívoca de cada autor y, por lo

tanto, su subjetividad: “Los directores manipulan lo que graban, cómo lo

graban, como lo editan, la voz en off que usan o el sonido que emplean bajo la

imagen” (Sofian, 2012).

Según Scott McCloud la animación ofrece incluso ciertas ventajas a la hora de

contar una historia, en este caso documental, ya que al abstraer una imagen

media su representación gráfica “no perdemos información, sino que nos

concentramos en detalles específicos. Al reducir una imagen a su significado

esencial, el artista puede resaltar su significado de un modo que no sería

posible en otro arte más realista” (McCloud, 1992: 85).

Sin embargo, Nichols afirma que la objetividad el documental puede construirse

de tres maneras: a través de una perspectiva omnisciente configurada en

tercera persona, mediante una visión libre de prejuicios personales y

desapegada y, finalmente, configurando la obra documental de modo que se





presenten los hechos y sean los espectadores los que decidan y se planteen

las conclusiones (1991: 196).

Esta aura de objetividad asociada a la fotografía mediante la presentación de

dichas imágenes se encuentra a lo largo de toda la historia del cine documental

de animación. Desde The Sinking of the Lusitania hasta Walt with Bashir (Ari

Folman, 2008) podemos ver cómo fotografías y secuencias rodadas se

intercalan con partes animadas (fig. 2). Acerca de este hecho Nichols afirma

que el documental “depende de la especificidad de sus imágenes para lograr

su autenticidad” (1994: 29).

Fig. 2. Waltz with Bashir introduce imágenes de archivo tras la animación.

El hecho de que dos documentales animados de épocas tan diferentes utilicen

estos elementos fotográficos no es una coincidencia: el anclaje a la realidad

que parece asociarse a estas imágenes se sigue viendo necesario. Por lo

tanto, afirmar que el medio o la técnica no importan resulta chocar con este

sistema de representación. Honess Roe considera que, teniendo en cuenta

estos factores, la animación tiene, a grandes rasgos, dos funciones en el cine

documental: “o bien actúa como sustituto del material audiovisual de

acontecimientos que no han podido ser rodados o fotografiados, o interpretar el

mundo y la realidad de manera expresiva” (2009: viii).

Si la percepción del documental se asocia a la objetividad, y la objetividad a las

imágenes fotográficas, los directores parecen verse en la obligación de

justificar o refrendar la validez de su obra mediante la inclusión de estas

imágenes. Según Uri y Michelle Kranot, directores de cine y organizadores del

festival de cine documental de animación ANIDOX, señalan algunas de sus

causas en la falta de comunicación y consenso de la propia comunidad de

creadores audiovisuales, que se reflejan en la propia concepción y praxis

(2016): En primer lugar, problemas de comunicación derivados de las





diferencias en el uso del lenguaje y la terminología de la animación entre la

comunidad documental. Segundo, cierta falta de comprensión en la comunidad

documental de los procesos de producción, plazos y presupuestos necesarios

para la producción del cine de animación. Tercero, falta de comprensión mutua

de los procesos de edición y postproducción, que plantean múltiples diferencias

respecto a la producción de documentales de acción real y otro tipo de obras

de animación. Y, por último, otro tipo de dificultades relacionados con la

comunicación efectiva entre animadores, directores de cine documental y

productores.

4. El cine documental de animación desde otra perspectiva: la traducción

Lawrence Venuti emplea dos términos para referirse a la manera de afrontar

una traducción literaria: domesticación y extranjerización (1995: 20). Se refieren

al grado en que los traductores hacen que un texto se ajuste a la cultura de

destino. La domesticación es la estrategia según la cual un texto se ajusta a la

cultura del idioma al que se traduce, lo que puede implicar la pérdida de

información del texto de origen. La extranjerización es la estrategia de retener

información del texto de origen, rompiendo deliberadamente las convenciones

del idioma de destino para preservar su significado original. Estas estrategias

han sido debatidas durante varios años, pero la innovación de Venuti en este

campo fue su postura hacia esta dicotomía. La diferencia entre domesticación y

extranjerización es ideológica. Para Venuti la extranjerización es la opción ética

para los traductores. La domesticación supone permanecer en la zona de

confort de la realidad del país de destino, mientras que la extranjerización

implica el viaje a otra cultura y un esfuerzo cognitivo y adaptativo (Gile, 2009:

251-252). Todos los pasos que se dan en una traducción literaria, desde la

selección del texto de origen, la implementación de estrategias de traducción,

edición, revisión y lectura, está mediado por los diversos valores culturales que

circulan en el idioma de destino.

Podemos realizar una equivalencia de estos conceptos al cine documental de

animación. Dado que estamos atendiendo a un análisis formal, no tendremos

en consideración el contenido particular de las obras. Por esa razón





afrontaremos estos dos conceptos desde otro punto de vista. En primer lugar,

consideraremos el cine documental de acción real, formado por metraje

rodado, grabaciones, fotografías, etc., como idioma de destino. Lo haremos

debido a que tanto espectadores como productores parecen reticentes a

disociar el documental de este tipo de imágenes y, por lo tanto, se mantienen

en una zona de confort, familiar y segura. Siguiendo la estructura de Venuti, la

animación equivaldría al idioma original. La percepción mayoritaria arroja unos

resultados perceptivos del cine y las técnicas de animación como intrínsecos a

la ficción, algo extraño al documental. El mismo proceso interpretativo de los

hechos o ideas que se plasman en una película de animación parece actuar,

en un grado mayor de lo que podría considerarse en una película de acción

real, como una traducción: un ejercicio de traslación de un sistema (el

fotográfico) a otro (el gráfico).

De este modo, vamos a estudiar algunos títulos contemporáneos para analizar

de qué manera construyen a nivel formal su discurso: si mediante la

domesticación (apoyándose en fotografías y metraje rodado) o la

extranjerización (creando una película íntegramente animada).

Para tomar la selección de nuestra muestra elegiremos una serie de títulos de

la última década. Nos basaremos en el listado de la Public Broadcasting

Station, la red de radiotelevisión pública de los Estados Unidos (Murray: 2017).

Este listado contempla el impacto de las obras en función de su difusión en

salas y el número de espectadores, por lo que puede sernos útil a la hora de

considerar el impacto y aceptación de estos títulos, seleccionados en orden

cronológico: Chicago 10 (Brett Morgen,2007), Waltz with Bashir (Ari Folman,

2008), Neukölln Unlimited (Agostino Imongi y Dietmar Ratsch, 2010), Is the

Man who is Tall Happy (Michel Gondry, 2013), The Wanted 18 (Amer Shomali y

Paul Cowan, 2014), 25 April (Leanne Pooley, 2015), Kurt Cobain: Montage of

the Heck (Brett Morgen, 2015), Tower (Ketih Maitland, 2016), Life, Animated

(Roger Ross Williams, 2016) y Nuts! (Penny Lane, 2016).

La selección, además, consta de largometrajes. La mayoría de las

producciones animadas documentales se mueven en el circuito de los

festivales de cortometrajes. Las limitaciones presupuestarias constriñen a





muchos directores a este formato, por lo que en muchos casos se da la

autoproducción. Estudiando los largometrajes podemos ver cómo productoras,

directores y realizadores apuestan por el uso de la animación en el documental

asumiendo mayores riesgos o, por el contrario, actuando de manera más

conservadora.

Para medir la estrategia de domesticación o extranjerización estudiaremos tres

factores en las obras:

- Uso de material de archivo fotográfico, rodado o grabaciones de audio.

- Empleo de entrevistas grabadas para el documental.

- Predominancia del metraje animado o de imagen real (usaremos este

término en oposición al material de animación).

Título Material de archivo Entrevistas Predominancia

Chicago 10 Sí No Imagen real

Walt with Bashir Sí No Animación

Neukölln Unlimited Sí Sí Imagen real

Is the Man who is Tall Happy No Sí Animación

The Wanted 18 Sí Sí Imagen real

25 April Sí No Animación

Kurt Cobain: Montage of the Heck Sí Sí Imagen real

Tower Sí No Animación

Life, Animated Sí Sí Imagen real

Nuts! Sí No Animación

De las 10 obras seleccionadas, en 5 de ellas predomina la animación, mientras

que en la otra mitad lo hace el material de imagen real. Con la misma

proporción encontramos la presencia o ausencia de entrevistas. En el uso de

material de archivo, sin embargo, la proporción es muy desigual. Excepto la

película de Michel Gondry, en todas ellas se recurre en algún momento a él.

Hay que señalar, no obstante, que en dos de ellas su presencia es mínima. En

Waltz with Bashir, con una duración de 90 minutos, se emplea durante apenas

un minuto y medio, al final de la película. 25 April utiliza un recurso similar al de

The Sinking of the Lusitania. Al final de la película aparecen, en una serie de





marcos rodeados por objetos relacionados con los personajes, fotografías de

archivo que se superponen a los rostros animados utilizados en el filme (fig. 3).

Fig. 3. En el epílogo de 25 April las imágenes animadas se superponen a fotografías.

El caso de Life, Animated presenta una particularidad con respecto al resto de

películas de la muestra. En ella encontramos dos tipos de obras animadas: Por

un lado, secuencias realizadas para la película en las que se interpretan los

pensamientos y sueños del protagonista. Por otro, secuencias animadas

pertenecientes a series y películas de Walt Disney, fundamentales en la forma

en la que el protagonista, diagnosticado de autismo, aprende a relacionarse

con el mundo y superar las trabas de su condición (fig.4).

Fig. 4. En Life, Animated la animación de Disney se usa como material de archivo.

5. Conclusiones

Interpretando los resultados de nuestro análisis, podemos concluir que las

obras seleccionadas encajan, en sentido estricto, en la estrategia de

domesticación. Esta afirmación es evidente en todas aquellas en las que el

material fotográfico es el predominante en el metraje final. En Chicago 10,

Neukölln Unlimited y Kurt Cobain: Montage of the Heck, la animación se

emplea para suplir la ausencia de material fotográfico de determinados

acontecimientos (Meyer, 2008, Gutting, 2010, Bibbiani, 2015).

Las otras cinco emplean bien entrevistas o material de archivo, aunque no se

den ambos elementos de manera conjunta. Sin embargo, de esas cinco

películas, tres de ellas basculan prácticamente hacia la extranjerización. En

Waltz with Bashir, 25 April e Is the Man who is Tall Happy la presencia de





material fotográfico es mínima, especialmente en las dos primeras. Michel

Gondry no introduce las imágenes reales en su película a pantalla completa,

sino que las encuadra, ocupando en muchas ocasiones una pequeña parte del

plano.

Sin embargo, es evidente que en todas ellas los creadores de la película

perciben como necesario emplear este tipo de imágenes. Esto nos remite a la

afirmación de Honess Roe de que una gran parte de la animación en el

documental cumple la función de suplir material inexistente. Esta intención es

equiparable a la domesticación, ya que mantiene las expectativas del

espectador de ver reflejados los acontecimientos de manera convencional.

Por otro lado, la función señalada por la misma autora de interpretar de manera

expresiva determinados hechos se acerca más a la extranjerización, ya que

puede aprovechar todos los recursos de la animación para crear un

documental sin ceñirse a los prejuicios dominantes de la objetividad fotográfica.

Este sería el caso de las tres películas mencionadas anteriormente que

basculan hacia la extranjerización.

Este estudio se ha centrado en una pequeña selección de largometrajes de la

última década. Los conceptos de Venuti aplicados al cine pueden servir como

base de futuros estudios que analicen este mismo fenómeno en los

cortometrajes, cuya menor duración y presupuesto, y recorrido en festivales,

puede otorgar mayor libertad creativa a los realizadores audiovisuales.

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