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ARTE DEL SIGLO XX

1.- La arquitectura del movimiento moderno. Racionalismo: Le Corbusier. Organicismo:

Frank Lloyd Wright.

2.- Escultura: innovaciones en materiales y técnicas.

3.- La pintura. Las vanguardias históricas: Fauvismo, Cubismo, Expresionismo alemán, Da-

daísmo, Surrealismo y la Abstracción.

La arquitectura definida como “arte indispensable”, se sustancia durante este siglo en dos grandes

corrientes: una europea y denominada racionalismo, que tendrá en los arquitectos de la Bauhaus y en

Le Corbusier a sus principales intérpretes; y otra norteamericana llamada Organicismo, cuyo prota-

gonista indiscutible es Lloyd Wright. Señalar la filosofía y las características de ambas corrientes.

Por lo que respecta a la escultura de este siglo, explicar al alumno la importancia del “hueco” y el

“cinetismo” como grandes innovaciones plásticas.

Sobre los “ismos” matizar los orígenes del nombre con que se designa a cada uno de los movimien-

tos conocidos como la vanguardia histórica: Fauvismo (Matisse), Expresionismo alemán (Kandins-

ky), Cubismo (Picasso), Surrealismo (Dalí) y la abstracción (Pollock).

LA ARQUITECTURA.

En el s. XX se ponen las bases para el nuevo lenguaje arquitectónico consecuente con las necesida-

des del hombre; estas son:

- Tras los cambios sociales producidos por la Revolución Industrial surgen nuevas necesidades ur-

banísticas que deben hacer frente al desmesurado crecimiento de las ciudades, así como la exigencia

de viviendas más dignas, que se convierten por primera vez en el primer centro de atención de los

arquitectos y municipios.

- Necesidad de grandes edificios para grandes concentraciones de masas (campos de deporte, p.ej.), a

la vez que grandes obras públicas como consecuencia de los nuevos medios de comunicación.

- El Modernismo logró crear un lenguaje nuevo que, si no solucionó los verdaderos problemas de la

arquitectura, si rompió con la tradición y abrió caminos.

- Tendencia a la internacionalización, si bien el clima y motivos nacionales garantizan algunas dife-

rencias, menos marcadas que en épocas anteriores, desde luego.

Es necesaria una nueva concepción estética pues no puede comprenderse la arquitectura actual si

mantenemos la misma actitud ante el pasado que los historicistas que afrontaron los nuevos proble-

mas con viejas soluciones góticas o de otro estilo. Los problemas actuales son nuevos por completo

así como sus soluciones: hacer un rascacielos en estilo gótico sería un rotundo fracaso. Las más pre-

ciadas conquistas del arte de edificar son:

- que no se podrá juzgar convenientemente un edificio si no lo valoramos en su interior o si no dis-

ponemos de sus plantas y secciones,

- que las fachadas dejan de ser lo más importante o lo único importante.

Es decir, lo fundamental será la habitabilidad. Por ello la nueva estética radica en la función: que el

edificio esté armoniosamente distribuido en su interior, esté integrado en su entorno, su habitabilidad

sea grata, etc.

Habiendo roto con el pasado, los volúmenes y los espacios se manejan de forma nueva; los arcos,

entablamentos, etc. serán sustituidos por volúmenes consecuencia de los nuevos materiales y necesi-

dades.

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EL RACIONALISMO.- Reduce los edificios a elementales modelos geométricos (cubo, cilindro,

cono, esfera) de hierro y hormigón armado.

La resistencia de estos materiales permite

eliminar paredes exteriores y suplirlas por

revestimientos de cristal. Surgen así volú-

menes transparentes y sin ornamentación,

porque la decoración reside en el ritmo con

que se disponen los huecos en las fachadas

de los inmuebles.

Cuando acaba la 1ª Guerra los elementos

definitorios del racionalismo son utilizados

por los arquitectos modernistas, entre

otros: formas elementales, estructuras vis-

tas, edificios sobre pilotes, ventanas hori-

zontales, etc. El mérito de los racionalistas

será entender que en este vocabulario está

el nuevo lenguaje con el que iniciar una nueva sintaxis constructiva.

Los principales intérpretes son:

Los alemanes de la Bauhaus o “Casa de la Construcción”, así llamada la escuela de arquitectura y

artes industriales creada en 1919 por Walter Gropius en Weimar; trasladada posteriormente a Dessau

ha de clausurarse en 1933 por huida de gran parte de los profesores (ingenieros, arquitectos, esculto-

res, decoradores interioristas, pintores como Kandinsky y Klee, etc.) del régimen nazi.

Es la primera escuela de diseño en la que los alumnos pueden hacer todo lo que proyectan tanto in-

terior como exterior, a lo que hay que aña-

dir, investigación sobre cine, fotografía,

etc.

Gropius se caracteriza por no aceptar ideas

previas, su arquitectura en cada momento

va respondiendo a las necesidades concre-

tas; esta falta de estilo es su mayor virtud.

Fachadas de hierro y vidrio, aunque tam-

bién muros llenos y compactos, según con-

venga; simplicidad, geometrismo y funcio-

nalismo. Su principal obra europea es la Bauhaus de Des-

sau donde, al contrario que Le Corbusier que plantea sus

volúmenes de modo simultáneo, ofrece multitud de puntos

de vista como Picasso y, además, los grandes ventanales

permiten apreciar la estructura interna y las fachadas poste-

riores dando así una imagen simultánea de las distintas par-

tes del edificio, lo que le asemeja igualmente con el cubis-

mo. Causan admiración sus diseños de casas individuales

prefabri-

cadas, de

acero y cobre, con grandes ventanales que las con-

vierten en volúmenes transparentes y de bajo coste.

Los holandeses De Stijl (periódico “El Estilo” en

torno al cual se agrupan).- Propugnan la línea recta

animados por el geometrismo de Mondrian, a base

del cual reconstruyen la arquitectura de su país tras

la Gran Guerra a base de modernos edificios cúbi-

cos.

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Le Corbusier (1887-1965).- Su preocupación máxima es el hombre como colectividad y, como en el

Renacimiento, establece proporciones canónicas a partir de las medidas humanas (la medida máxima

es 2,16 m equivalente a la altura de un hombre de 1,75 con el brazo levantado) para fijar las dimen-

siones estandarizadas de todos los objetos y, naturalmente, de las viviendas. Sus teorías, que se cum-

plen en cada una de sus obras, se adelantaron a las realizaciones de sus contemporáneos ya que sus

planteamientos no fueron comprendidos, e intentan liberar al hombre de la deshumanización del ma-

quinismo para colocarlo nuevamente en el centro de la creación.

Los principios básicos de su arquitectura son cinco:

1. Los pilotes que aislan la casa del suelo, eliminando las humedades y los locales oscuros.

2. Las azoteas se convierten en techos-jardín que se

convierten así en lugares de recreo.

3. Al perder el muro su función sustentante se pueden

abrir ventanas longitudinales para aumentar la ilumi-

nación.

4. La planta libre. Al desaparecer los muros de carga

y con el sistema de pilares permite que cada piso sea

independiente de inferior y el superior.

5. Fachada libre. Los muros de carga imponían una

ordenación regular, ahora se puede organizar según las

necesidades de cada piso.

Obra.- Villa Saboya (1.930) donde hallamos los cinco

puntos anteriores. Villa de Garches, con unos trazados reguladores, transcripción matemática de la

belleza y el funcionalismo. Unidad de habitación de Marsella (1947-52) como demostración de sus

teorías de humanización de la arquitectura. Los volúmenes limpios, cubistas, son sustituidos parcial-

mente desde 1950 por superficies alabeadas o

quebradas, y utiliza el cemento armado en su

estado natural, tal como salía del encofrado, es

decir, rugoso; todo ello con un sentido expresio-

nista y poético: Iglesia de Ronchamp (1952).

Como urbanista concibió un plan en 1922 para

una ciudad de tres millones de habitantes, forma-

da por hileras de rascacielos aislados que con-

vergían radialmente en el centro, bordeando

grandes avenidas, donde estarían los órganos de

poder y los comercios. Los edificios estarían se-

parados 500 m por espacios verdes. En 1958 se

haría realidad en Chandigarh, la nueva capital

hindú del Punjab.

EL ORGANICISMO.- En América se había ido desarrollando una arquitectura nueva, quizás menos

intelectual que la europea, que toma al hombre como constante referencia pero no para ordenar me-

didas como Le Corbussier, sino en un sentido más individual, más directo y poético. Por otra parte,

los edificios urbanos adoptan, a veces, formas de cara-

coles -Guggenheim- o de bulbos recién salidos de la

tierra.

Frank LLoyd Wrigth (1867-1959).-

Su arquitectura se caracteriza básicamente porque el

edificio se concibe en armonía con el paisaje y porque

el cliente ha de sentirse realizado entre sus paredes; así

pues, la casa individual debe responder al modo de ser

de quien la viva, y en el edificio colectivo, fábrica,

oficina o centro cultural, la persona debe reconocerse

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como habitante y no como espectador ajeno (la búsqueda de la felicidad es algo muy americano).

Su etapa inicial llega hasta 1909 y destacan

las prairies houses: inspiradas en la arquitec-

tura japonesa por la creación de espacios inte-

riores abiertos que se continúan y confunden

con los exteriores. Se ubican en urbanizacio-

nes y están perfectamente integradas en la

naturaleza. La vivienda se suele organizar en

torno a una gran chimenea central, buscando

perspectivas en varias direcciones y consi-

guiendo diferentes ambientes habitables, cosa

que se consigue con distintas alturas. Tienen

planta de cruz por lo que se las ha identifica-

do con las villas palladianas, con las que co-

incide en la organización en torno a un distribuidor central.

Robbie House, 1909.

Hasta 1936 su vida privada atraviesa por situaciones que

eclipsan su carrera, pero en esta fecha proyecta el mejor

ejemplo de la arquitectura organicista: La Casa de la Casca-

da; era la respuesta a la corriente racionalista europea que

reducía la arquitectura a cajas prismáticas. La casa estaba

colocada encima de una cascada, junto a la que su cliente

solía sentarse a leer. Apuró al máximo las posibilidades es-

tructurales de los grandes voladizos de hormigón armado,

que aparentemente parecían superar lo razonable. Se ha con-

vertido por su ideal de reposo, aislamiento y contacto con la naturaleza en el sueño del público en

general. Básicamente consiste en integrar en una unidad (edificación) los factores ambientales del

lugar, uso y función, materiales nativos, el proceso de construcción y el ser humano o cliente.

La sede social de la Compañía Johnson Wax (1937) ya aparece dominada por elementos curvilíneos;

pero será en 1956 cuando su obsesión por el círculo dé su principal fruto: el Museo Guggenheim.

Consta de dos partes: la sala principal de exposicio-

nes y un edificio administra-

tivo, ambos troncocónicos.

La galería, donde se cuelga

la colección permanente de

arte, es una espiral continua

en rampa que se desarrolla en

torno a un gran hueco cen-

tral, cubierto por cúpula so-

bre nervios que permite una

iluminación natural. Se inau-

gura así una nueva concep-

ción museística de circulación y exposición.

La unión de ambas tendencias en un edificio se denomina estilo internacio-

nal.

LA ESCULTURA (innovaciones conceptuales, en materiales y técnicas).

Las innovaciones son el hueco y el movimiento mecánico; la inventiva que

estos suponen se une al empleo de nuevos materiales, alambre y chapa de

hierro fundido, recortada y soldada a la autógena1.

1 Consiste en soldar dos trozos del mismo metal por fusión de los bordes de punta, con o sin aporte de metal de la misma o análoga

composición que el de las piezas que se unen; para conseguirlo se suele usar un soplete de oxiacetileno.

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* El hueco consiste en introducir el vacío en la masa de la estatua, invirtiendo así el

concepto tradicional de la escultura que se definía históricamente como un cuerpo

sólido sin ningún tipo de perforación. Dice Gargallo que el hueco es como el silen-

cio en la música. El precursor de esta tendencia es el ucraniano A. Archipenko

(Kiev, 1887 - Nª York, 1964) que llega a Paris en 1908, para entrar en contacto po-

co después con los cubistas; como consecuencia de ello, en un primer momento

moldeó formas geométricas con un solo material, pero en 1912 introduce la combi-

nación de distintos materiales como la madera, el metal y el vidrio, conformando

collages similares a los de los pintores. Paralelamente, fue el primero en compren-

der el valor expresivo de hueco, como pone de manifiesto en Mujer andando

(1912), obra en bronce consistente en varios huecos contoneados por perfiles sóli-

dos; esta obra descarnada, de cabeza calada y gran hueco en el tronco, inauguran

una nueva época.

El juego cubista de expresar formas abultadas a partir de huecos es seguido por dos

artistas españoles influidos por Picasso: Julio González (1876-1942) procedía de

una familia de metalúrgicos lo que contribuye a entender que fuera pionero

en la escultura de éste material, soldada con oxiacetileno. Su aspiración era

dibujar con hierro en el espacio, creando obras abstractas, afiladas, abruptas,

abiertas y geométricas (intercambió con Picasso técnica por ideas artísticas)

como La mujer ante el espejo. De principios de la Guerra Civil es La Monse-

rrat, en la que protesta por la opresión fascista. Se puede afirmar que toda la

escultura en acero hunde sus raíces en este escultor.

Por su parte, Pablo Gargallo (1881-1934), que

permaneció fiel a la figuración, utiliza en primer

lugar las chapas de hierro configuradas geomé-

tricamente y, posteriormente, aprovecha la fuer-

za de los espacios vacíos y de las aristas que los

contonean; El gran profeta (1933) es su obra

más conocida, encuadrada dentro del Expresio-

nismo por su enorme potencia sugeridora, que es

una invitación al espectador por medio de volú-

menes y luces para que colabore en el entendi-

miento de la obra. Sus esculturas enseñan los

músculos en los huecos, los rasgos del rostro en

las aristas y el volumen por medio de láminas

curvas. En la imagen Kiki de Montparnasse.

* El cinetismo o movimiento mecánico consigue su dinamismo accionando

manualmente el objeto, impulsándolo con un motor o desplazándolo un

agente natural como el viento. El encargado de “poner en mo-

vimiento” este movimiento artístico fue un ingeniero mecánico

irresistiblemente atraído por el arte, Alexander Calder (1898-

1976), quien al principio se dedicó a fabricar esculturas de

alambre. A partir de 1930 se deja ganar por la abstracción, pri-

mero como pintor, luego como escultor. Sin embargo, su gran

fuente de inspiración fue el taller de Mondrian en Paris en el

que se encontraban, clavados con chinchetas, rectángulos colo-

reados de cartón situados entre dos ventanas por las que entraba

abundante luz; Calder sugirió al pintor lo divertido que sería

que los rectángulos oscilasen. Este es el origen de los “mobiles”, estructuras de formas orgánicas

abstractas: discos, pétalos y palmas confeccionados con materiales ligeros y unidos por alambres que

se cuelgan del techo, donde, a la más mínima brisa, las piezas giran, planean, varían el ritmo y hasta

emiten sonidos. El autor los definió como dibujos en cuatro dimensiones y tras la II Guerra recibió

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innumerables encargos a pesar de lo abstracto. El mobil aéreo más importante se encuentra en el ae-

ropuerto Kennedy de Nueva York, de larguísimas hojas metálicas rojas unas y negras otras.

LA PINTURA.

La revolución que experimenta la pintura en éste siglo no es el capricho de unos artistas, lo que

hacen estos es llevar a su obra las concepciones intelectuales y sociales del momento histórico en que

viven; serán por tanto cambios filosóficos, políticos o científicos los que demanden una nueva repre-

sentación de la realidad.

Ya hemos visto como el último cuarto del s. XIX ha sido de continuo cambio en el terreno pictórico.

A ello hay que añadir que el Imperialismo que por un lado traerá la 1ª Guerra, por otro muestra a

Occidente las culturas no europeas, es decir, distintos tipos de representación (esculturas negras u

oceánicas, pintura australiana o amerindia...) que hacen pensar en la convencionalidad del sistema

figurativo existente desde el Renacimiento. Por su parte, la fotografía se ha extendido tanto que cada

vez tiene menos interés la representación de la realidad que será sustituida por la interpretación.

En 1.900 Freud publica “La interpretación de los sueños” y cinco años después Einstein elabora su

teoría de la Relatividad que demuestran respectivamente que la lógica consciente puede ser una pan-

talla que oculte otras motivaciones más profundas y que el espacio y el tiempo no son fenómenos

independientes; la geometría de Euclides no revela la estructura inmutable del mundo y solo tiene

cierto valor operativo. El pintor del s. XX deberá, pues, investigar lo que se esconde tras la aparien-

cia somática para desvelar posibles angustias; por otra parte, el microscopio ha demostrado la com-

plejidad de la materia por lo que el pintor también tendrá que llevarla al lienzo.

Por estos mismos años ocurren procesos deshumanizadores como la situación política internacional,

anunciadora de un descomunal conflicto que provocará tal sufrimiento colectivo que se tambalearán

los presupuestos de la civilización europea y, naturalmente, los artistas no podrán quedarse al mar-

gen. Hay que dejar constancia asimismo de las tensiones que produce en el hombre la industrializa-

ción y el hacinamiento en unas ciudades cada vez mayores; los artistas se harán partícipes de ellas.

Todos estos cambios en profundidad se encarrilan a través de las vanguardias históricas que tienen

su cuna en París y se suceden entre 1905 y 1924. Proceden de Europa y América y se muestran inde-

pendientes y rebeldes frente al arte academicista, por lo que la burguesía los despreció. Las vanguar-

dias se burlaron de sus críticas y pasaron al contraataque con una provocadora sarta de propuestas

que ridiculizaban la sensibilidad estética tradicional

Pioneras son el Fauvismo y el Expresionismo alemán, ambos de 1905; pero la rapidez con que cada

movimiento se lleva al límite, la desconexión de sus integrantes y la fascinación por lo nuevo, harán

que en 1907 surja el Cubismo, en 1916 el Dadaísmo y en 1924 el primer manifiesto surrealista.

Frente a la larga duración de Románico, Gótico, Renacimiento o Barroco, los “ismos” tienen meses

de vigencia, por lo que muchos pasan por varios a lo largo de su vida: “hay que cambiar de ismo co-

mo de camisa”.

EL FAUVISMO

No se trata de una escuela con un programa elaborado, pero sirve para agrupar a un buen número de

pintores animados durante un tiempo por unos mismos o parecidos propósitos. Como tendencia más

o menos organizada tiene corta vida pero se convierte en precursor de otras vanguardias. Fue en 1905

cuando una docena de artistas agrupados en torno a Matisse (Vlaminck, Derain, Friesz...) aparece

públicamente; el escándalo no impidió que al año siguiente volvieran a reunirse en otro salón en el

que un crítico al ver una pequeña escultura de aire florentino situada entre estas pinturas exclamó

“Donatello parmi les fauves”. En 1908 el grupo deja de existir, siguiendo cada artista su trayectoria.

Basicamente el fauvismo es rebeldía frente a todo, incluida una reacción contra el Impresionismo, en

pro del color y el objeto. El color es el elemento principal y se utiliza de forma apasionada (cuyo

punto de partida es la emoción frente a la naturaleza - diferencia clara con el Impresionismo -), de tal

manera que algunos lo aplican directamente del tubo, sin alterarlo con mezclas en el pincel o en la

paleta; además, en vez de dar pequeños toques, se deciden por la mancha plana y ancha. El color se

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independiza - ya lo hicieron Van Gogh y Gauguin- del objeto (caballos verdes, caballos de distintos

colores, árbol con hojas de distinto color, habitaciones en las que rectángulos de color desbordan

desde la pared a las puertas, etc). Los colores destacan por su estridencia prescindiendo de la clásica

armonía. La utilización autónoma del color resurgirá en la pintura abstracta. Como el objeto se per-

dería entre el color, la línea (que también cambia de color), enérgica, recupera su importancia. La luz

suele desaparecer y con ella la profundidad. Las composiciones, como en Gauguin, tienden al plano

único. Los temas son los mismos de los impresionistas: paisajes, personas en habitaciones, naturale-

zas muertas con abundantes frutas en las que se resaltan sus formas geométricas.

MATISSE, Henri (1.869-1.954).- Se formó con el puntillista Signac pero pronto reaccionó contra él

por considerar que destrozaba los objetos; por el contrario, admira, además de a Van Gogh y a Gau-

guin, a Cézanne, éste último por haber destacado la estructura, la plenitud de la forma y por conside-

rar la luz solo como algo accesorio. Admite la pintura no como una investigación sino como una in-

vención de la mente. Decía que el artista no domina formas y colores,

son la propia línea, las formas y los colores las que deben dictar al ar-

tista sensible el modo en que deben ser combinados y, así, disfrutaba al

abandonarse a formas y colores.

Su estilo se caracteriza por simplificar el modelo, traduciendo sus for-

mas mediante exaltadas zonas de color, que no suelen coincidir con la

apariencia real de la naturaleza.

Los bodegones, p.ej. Naturaleza muerta con ostras, representaron mu-

cho en su maduración pictórica. Obras importantes son La alegría de

vivir con la que se

presentó al Salón de

1.906, Armonía en

rojo, los postres

(1.908) en el que la

influencia de

Cézanne se mani-

fiesta en los contornos enérgicos y la sólida apa-

riencia de objetos y personas. Importante es el

retrato expresionista de su mujer llamado La raya

verde, que define frente y nariz. Es también autor

de grandes composiciones en las que mezcla su

particular cromatismo con los ritmos curvilíneas modernistas y el arabesco del mundo musulmán,

consiguiendo obras decorativas de gran belleza como La danza (1909).

EL EXPRESIONISMO

Este arte interior, envilecido y angustiado, concebido como un excavamiento en las profundidades de

una sociedad hipócrita, era ya un estilo con bastantes seguidores pero carecía de nombre hasta que el

historiador del arte Worringer en 1.910 se lo dio en la revista Der Sturm (para otros el nombre sur-

gió por azar cuando un pintor protestando porque su obra había sido catalogada de impresionista,

dijo “No, expresionista”). Worringer sostiene ya en 1.907 que la emoción no puede codificarse en

fórmulas y el artista necesita libertad total. En otra publicación de 1.912 afirma que frente al huma-

nismo clásico del sur, el gótico traduce las inquietudes del hombre de ámbitos austeros y fríos, y así,

la condición básica del hombre nórdico es su ansiedad metafísica y su arte es un recurso purificador,

pues al expresar su angustia el pintor halla la serenidad. Posteriormente Kandinsky, el mejor teórico

del arte del s.XX, sostiene con un planteamiento más general y antropológico que todo arte auténtico

es la expresión exterior de una necesidad interior, y por lo tanto a una época angustiada debe corres-

ponder un arte angustiado.

La dificultad de analizar este estilo deriva en parte de la multiplicidad de manifestaciones, aún así

intentemos señalar sus principales notas diferenciales:

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- El Expresionismo sirve para designar artistas y obras pertenecientes a todos los momentos de la

historia del arte, lo que no impide utilizar el término para designar a un amplio conjunto de manifes-

taciones, más o menos unitarias, del arte contemporáneo.

- Los límites cronológicos y geográficos son imprecisos. Para algunos es una tendencia alemana en-

tre 1.910-20; pero tanto dentro como fuera de Alemania (aportaciones nórdicas -Munch-, eslavas -

Kandinsky-, flamencas -Ensor-, francesas -Rouault-, españolas -Solana-, etc.) hay importantes reali-

zaciones expresionistas anteriores y posteriores a esta fechas. Por otra parte, frente a las otras van-

guardias, el expresionismo carece de centro único, no hay “ningún París”.

- Cada artista de cada grupo trabaja con independencia de los demás, lo que explica su diversidad

estilística. El Expresionismo impregna a otras tendencias artísticas: “modernismo expresionista”

(Munch), “fauvismo dramático” (Rouault), cubismo y futurismo “apasionados” (grupo Die Brücke)

y algunas contaminaciones surreales (Klee). Surgen también tendencias no icónicas (Kandinsky) que

están en la base del expresionismo abstracto de la segunda posguerra.

- El expresionismo se desarrolla en todas las artes: poesía, teatro, música, arquitectura, cine, etc.

- La vinculación político- ideológica es confusa y contradictoria. La mayor parte de los artistas ale-

manes de la entreguerra eran socialdemócratas, pero también los hay comunistas, anarquistas y nazis

pero todos coinciden en su insistencia en la libertad individual que se une a un irracionalismo (pan-

germanista a veces) que coincide objetivamente con los principios del nacionalsocialismo. No supo

vincularse a los movimientos más progresistas y el nazismo terminó considerándolo como un arte

degenerado de sospechosos reflejos pesimistas propios de la decadencia burguesa.

A pesar de este complicado mosaico, algunos caracteres comunes serían:

- Primacía de la expresión subjetiva frente a la “objetividad” impresionista.

- Apasionamiento especial en el tratamiento de la superficie del cuadro, con aplicación violenta, a

veces, de la pasta pictórica.

- Los temas se exageran y distorsionan para intensificar la comunicación artística. Se recrean estos en

lo morboso y prohibido, insistiendo en lo demoníaco, lo sexual, lo

fantástico y lo pervertido. Este último aspecto es más usual en el cine o

teatro pero no deja de manifestarse en la pintura.

Desde la Edad Media el expresionismo fue una constante en el arte

alemán; basicamente consiste en expresar una emoción intensa, distor-

sionando la forma y el color. En 1905, cuatro estudiantes de arquitectu-

ra se asocian en Dresde bajo la denominación de Die Brücke (El Puen-

te), nombre que alude a la vinculación entre el pasado y el futuro del

arte alemán; gustaron de los colores de la

vidrieras góticas y sus imágenes fragmenta-

das por el plomo, con el primitivismo de las

máscaras africanas y, desde luego, con la

ruptura cromática de Matisse. Como soporte

de su pintura utilizan la xilografía bajome-

dieval, es decir, duros y ásperos grabados en madera con seres angustia-

dos que anticipan los desastres de la 1ª Guerra.

En Munich la agitación artística cristalizó en 1911 en el segundo grupo

representativo del expresionismo alemán: Der blaue reiter (El jinete

azul), fundado por Franz Marc y Vasili Kandinsky a quienes gustaba el

azul, al primero los caballos (Los caballos azules, 1911) y al segundo los jinetes del mismo color;

este grupo ha aportado una consistencia teórica al movimiento y ha hecho evolucionar a la pintura

desde la representación hasta la abstracción. El grupo se rompió con la 1ª Guerra, pero el expresio-

nismo abstracto volvió en los años 40 de manos de los norteamericanos (Pollock).

Kandinsky, Vasili (1.866-1.944).- Nacido en Moscú, se traslada treinta años después a Munich a

estudiar pintura. Nació al arte contemporáneo con la contemplación del cuadro de Monet El montón

de heno, comprendiendo la fuerza insospechada de los colores y desacreditándose el objeto como

elemento necesario del cuadro. En su evolución hacia el arte abstracto se han visto estas influencias:

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- Arte islámico, conocido tanto por su viaje a Túnez en 1904-5 como por la exposición de arte islá-

mico de Munich de 1910, ofrece una visión del mundo en la que no es imprescindible el mimetismo.

Retiene los arabescos.

- Del modernismo alemán, Jugendstil, que tanta importancia da a la línea que puede desarrollarse

libremente y crear superficies que no imiten necesariamente a la realidad.

- El arte popular y el dibujo infantil que, pese a su figuración, va más allá de la misma por su trans-

gresión de las normas.

- La música, que desligada del mundo material le eleva a la espiritualidad que él persigue.

- En 1908 ve en su estudio una pintura suya al revés, y parece que este episodio le mueve a eliminar

toda referencia a los objetos.

Hacia 1.910 está muy interesado por el arte “no objetivo” en el cual el único tema sea el color, la lí

nea, la superficie, etc. De estas preocupaciones datan sus cuadros abstractos de ritmo rotativo y su

importante tratado De lo espiritual en el arte en el que piensa que el arte debe relacionarse más con

lo espiritual que con lo material; su renuncia a la iconicidad (a la representación) se basa en un deseo

irracional de encontrar correspondencias entre la forma-color y el ánimo de quien contempla la obra.

Constata que se está viviendo un momento de crisis y, por ello, el hombre tiende a prestar más aten-

ción a su propia interioridad que al mundo exterior. Precisamente esa interioridad es la que lleva al

arte a una progresiva abstracción; pero el arte que mejor lo logra es la música (plasmación de emo-

ciones solo por un medio: los sonidos), de ahí que haya que seguir su ejemplo. La pintura tiene dos

medios para expresar el mundo interior: el

color y la forma, que deben interrelacionar-

se para conseguirlo. Pero el mundo interior

está condicionado por tres elementos: la

personalidad del artista, la época y la nece-

sidad de expresar lo que es objetivo y eter-

no; los dos primeros son subjetivos y tem-

porales, por lo que pueden ser desechados,

así pues, concluye, el artista puede utilizar

cualquier forma para expresarse.

Su primer cuadro abstracto es de 1910,

Primera acuarela abstracta. La acuarela le

permite esponta-

neidad expresiva

por la rapidez de

ejecución. El resul-

tado de sus deducciones es una obra llena de machas de colores y líneas de

gran libertad.

Eduard MUNCH (Noruega, 1863-1944)

Infancia marcada por la enfermedad, el dolor, la tristeza (muere su madre cuando tenía 5

años). Conjunta en su obra: simbolismo, modernismo y expresionismo que se aúnan para

mostrar sin tapujos las torturas de su alma solitaria y su concepto pesimista de la vida y el

hombre, como se muestra en sus obras Melancolía (1891), El Grito (1893), etc.

Su estilo se basa en líneas alargadas, curvas sinuosas, colores planos y fuertes de valor expresivo.

Escandalizó a sus contemporáneos pero consiguió gran popularidad. Destacó, además, como grabadista y retratista.

DADAÍSMO.- El origen del término Dada es confuso y controvertido. De acuerdo con la versión de

los escritores Tristán Tzara y Hugo Ball, la palabra surge en el Cabaret Voltaire de Zúrich, ciudad de

la neutral Suiza donde abundaban los refugiados de la 1ª Guerra, por casualidad: abriendo las páginas

de un diccionario con la ayuda de un cuchillo, el primer término señalado fue ese: dada („caballo de

madera‟). De acuerdo con otras versiones, fueron los camareros del Café Terrasse, lugar donde se

solían encontrar estos artistas centroeuropeos, quienes identificaron primeramente al grupo como

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dada: para esos camareros, las lenguas habladas por aquellos emigrados eran incomprensibles, salvo

la sílaba “da-da” (“sí, sí”, en ruso y otras lenguas).

Se puede considerar como un antiarte, como un estado de ánimo de unos artistas, desencantados por

su escasa consideración, contra la belleza eterna, contra las leyes de la lógica, contra la sociedad es-

tablecida, es decir, es un movimiento subversivo a través del que artistas y escritores se quieren opo-

ner a la burguesía, responsable de la Guerra.

Desean llevar a la pintura la destrucción de la guerra. En los primeros manifiestos se habla de sabota-

je artístico e incendiarismo, adoptando el lema de Bakunin “La destrucción también es creación”.

En su deseo de escandalizar a la burguesía hacen gala de una extraordinaria inventiva: Kurt Schwit-

ters elabora cuadros con basura, Duchamp exalta un orinal como obra de arte o se ríe del arte tradi-

cional colocándole bigotes y perilla a la Gioconda, Picabía pinta máquinas que se burlan de la cien-

cia… Pero pasada la histeria de la guerra los maestros más auténticos de dirigen hacia otras posicio-

nes, extinguiéndose el dadaísmo; su fuego purificador no podía mantenerse encendido tras el final de

la contienda.

Les interesa más el gesto que la obra, siempre que ese gesto sea una provocación contra el gusto tra-

dicional y vaya acompañado del escándalo. Recurren con frecuencia a la ironía y al absurdo.

Pronto encontraron apoyo de grandes maestros, Picasso, Klee o Kandinsky, quienes pensaban que la

destrucción de la guerra había ido tan lejos que debían colaborar en un movimiento destructor de la

pintura, con la esperanza de que la paz traería un nuevo mundo para la especie humana.

Marcel Duchamp (1887-1968).- Desnudo bajando una escalera es una investigación de 1912 sobre

la simultaneidad del movimiento semejante a la de los futuristas.

En 1913 montó una Rueda de bicicleta

sobre un taburete de cocina, obra de arte

con la que inventó el ready-made, defi-

niéndolo como “objeto de la vida coti-

diana promovido a la dignidad de obra

de arte por la simple elección del artista”.

Para aclararlo aún mejor también definió

lo que era el ready-made a la inversa:

“servirse de un Rembrandt como tabla de

planchar”. Todos los ready-made eran

objetos prefabricados y podían utilizarse

comprándolos nuevos o usados, reutili-

zando así el material que desechaba la

sociedad consumista.

En 1915 se refugia en Nueva York y presentó en una exposición orga-

nizada por “La sociedad de artistas independientes” un urinario de por-

celana blanca firmado R. Mutt y titulado La Fuente. Algunos

de sus compañeros “vanguardistas” vieron aquello como una

provocación y la obra, contraviniendo los estatutos, no fue

aceptada, por lo que el autor dimitió. Las claves para entender el

sentido de este ready-made serían las siguientes: el urinario se

presentaba intacto, pero al girarlo 45º, y al darle un título, ad-

quiría valores inesperados. Veían en él una limpia belleza,

además de curiosas alusiones figurativas (en un artículo se

hablaba de un buda o una madonna). Pero también era un objeto

conectado con la temática amorosa del Gran Vidrio. Hoy día se

considera La Fuente como uno de los gestos más radicales del

la Historia del Arte.

En la misma línea de provocación en 1919 retocó una fotograf-

ía de la Gioconda pintándole perilla y bigotes y rotulándola con

las iniciales L.H.O.O.Q. (en francés “Ella tiene el culo calien-

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te”).

Para aunar la indiferencia con la ausencia del buen o mal gusto en el ready-made, expuso un perche-

ro e inconscientemente el público colgó sus abrigos.

Pero su carrera no culminó hasta su obra sobre vidrio La novia desnudada por los solteros, incluso,

(1915-23). Se trata de una “máquina de amor” dividida en dos

partes: arriba, los dominios de la mujer; y, abajo, el de los hom-

bres, que aparecen uniformados y son un cura, un policía, un

botones, un mozo de grandes almacenes, un empleado de funera-

ria y un jefe de estación, que reciben el flujo vaginal de la novia

molido en una chocolatera. El pintor dejó que el cristal se em-

polvara durante un año, luego le limpió salvo los conos que sa-

len de la chocolatera, donde fijó el polvo con pegamento. El

toque final fue cuando en el traslado el cristal recibió un golpe y

se agrietó, considerando el pintor que ya estaba terminado y que

resolvía de forma casual el difícil contacto entre los solteros y la

novia: las grietas tenían una admirable simetría que establecían

comunicaciones permanentes entre la parte inferior y la superior.

A su vuelta a París aparentemente renunció a la producción

artística, pero tras su muerte se comprobó que trabajaba en Da-

dos, una obra que el espectador vería a través de una mirilla,

encontrando una mujer desnuda con un quemador de gas en la

mano. Su propósito era que el mirón tuviera un “coito visual”.

EL CUBISMO

Tras la explosión cromática del fauvismo que en su libérrima voluntad de crear habían perdido todo

contacto con el mundo físico, aparece un arte intelectual, en el que el cerebro puede construir o des-

truir libremente la realidad, si bien alejada de cualquier forma de realismo. Su denominación también

se debe el crítico Vauxcelles quien decía que la pintura de Braque estaba compuesta de “caprichos

cúbicos”. Entre rechazos y adhesiones surgen textos teóricos para explicar su estética y contribuir a

que esta se haga más consciente y reflexiva; el poeta Apollinaire con su obra “Los pintores cubistas”

plantea sus meditaciones estéticas y sienta definitivamente el término.

Las bases de que parte son las nuevas teorías sobre el espacio y la obra de Schopenhauer “El mundo

como representación”. Más directamente de Cézanne. Las características más importantes serían:

Los colores no son los reales, sino tonos austeros y neutros: grises, blancos, verdes claros, pardos...

- Tampoco la perspectiva es convencional, los ángulos desde donde ven el objeto se multiplican para

obtener la cuarta dimensión (ver todo el objeto al mismo tiempo, algo que en la realidad no es posi-

ble) como suma de todas las perspectivas. Desaparición del punto de vista único, las figuras pueden

verse, p.ej, de frente y de perfil simultáneamente.

- Se profundiza en el interior de los cuerpos tratando de representar el espacio interior. Se sirven los

cubistas de los engaños ópticos, es decir, de la relatividad de las formas, pues, al yuxtaponerse, se

afectan mutuamente, resultando diferentes. Así una elipse dentro de un polígono parece una

circunferencia; las formas de los cubistas adquieren su verdadero sentido en función de las

colindantes, como los impresionistas con el color.

- La luz desaparece, se exalta el primer plano con aún mayor fuerza que los fauvistas; en definitiva,

se defiende la autonomía del cuadro que afirma su realidad con independencia de las posibles refe-

rencias naturalistas.

- Se enriquece con la presencia de materiales extraños como papeles pegados, arena, cristal, telas,

etc. se logra un efecto más llamativo y no se hace tan abstracta la significación. Nacen los “collages”

Picasso, Pablo Ruiz (1.881-1.973)

12

Artista típico del s.XX, comprometido con las causas más nobles de su época y explorador de nuevos

caminos en su actividad. Vivió en Málaga los diez primeros años de su vida para trasladarse a La

Coruña (1.891-95) donde domina el dibujo con gran maestría. Marcha a

Barcelona donde su formación a la sombra de la bohemia modernista le

prepara para su posterior pase a París a donde llega en 1.900. Sus cuadros

de esta época denotan la asimilación de impresionismo y postimpresio-

nismo, pero su visión es dramática y apasionada (Le Moulin de la Galette,

1.900). Es su época azul dominada por un sentimiento patético de tipo

expresionista; el simbolismo de éste color es consecuencia de su influen-

cia modernista. Desesperado, tiene un sentimiento pesimista de la vida

que le lleva a denunciar miserias: mendigos, mujeres abatidas, trágicos

ciegos, etc. sin embargo, las figuras más distintivas de éste periodo serán

las de los circos ambulantes. Las escenas de maternidad están alejadas de

la ternura propia de éste tema. El dibujo es severo, los elementos del cua-

dro son los imprescindibles, la pintura tan descarnada como sus persona-

jes, sobre todo cuando prescinde del color en, p.ej., La comida frugal o El

guitarrista ciego, recuerdan a El Greco por el alargamiento anguloso y demuestran cómo los tonos

fríos pueden reforzar la sensación de desamparo.

La época rosa se caracteriza más que por la

modificación de cromatismo, por influencia

de Degas y Gauguin, (combinación del rosa

con el azulado), por el paso de las formas an-

gulosas y escuálidas a otras más graciosas y

llenas y a los rostros que expresan indiferen-

cia sosegada; el dibujo es de líneas rápidas y

vigorosas que resumen expresivamente las

figuras. De éste periodo son Los saltimban-

quis, La planchadora, La señora Canals, etc.

El conocimiento de Matisse en 1.906 enrique-

ce su colorido, pero no le marca su camino

que se dirige a la creación de formas severas e

independientes de la naturaleza; en éste pro-

ceso, que acabará en el cubismo, estará in-

fluenciado por la escultura negra, por los re-

lieves ibéricos, el arte egipcio, etc. todas ellas

formas de expresión más emotivas que intelectuales.

La época cubista parte de Las señoritas de Avignon (1.906-7) El tema había sido ya tratado por

Ingres, Delacroix, Toulousse-Loutrec, etc. Representa a un grupo de cinco prostitutas semidesnudas

de la calle Avinyó, en postura exhibicionista para captar clientes. Arrasa una tradición pictórica

nacida en el Quatrocento que consideraba la pintura como percepción, sustituyéndola por otra en que

es vista como concepto. Todos los autores están de acuerdo en las hondas huellas que el pasado ha

dejado en esta obra: desde el Neolítico hasta Gauguin y Cezanne (“la calidad de un pintor depende

de la canti dad de pasado que lleve consigo”). De Egipto toma la sensación de relieve que emana de

la composición y la visión rectilínea; del arte ibérico la simetría, las narices alargadas, las órbitas

almendradas y las formas ovoides de los rostros; las máscaras negras con unas narices que de broma

define como “un cuarto de Brie”. Junto al primitivismo están también presente El Greco por la simi-

litud compositiva entre las señoritas y la “visión apocalíptica del griego”; Matisse, sobre todo con su

obra “La alegría de vivir”; Cezanne, etc.

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La obra le costó muchos meses de trabajo y abundantes variaciones. En su primera idea había hom-

bres en la escena, uno de ellos

un estudiante con una calavera

en la mano (parece ser un

homenaje a su amigo Casage-

mas que se había suicidado por

amor) y un marinero. Las muje-

res estaban comiendo, por eso

ha quedado el cesto de fruta,

que también sirve como nexo

entre espectadores y escena.

Las protagonistas han sido so-

metidas a un proceso de geome-

trización formal, como esculpi-

das a “hachazos”, particular-

mente, la de la parte superior

derecha (máscara negra);

“hachazos” construidos con

manchas planas de color rosa.

Los cuerpos de las mujeres

están descompuestos en blo-

ques geométricos y ensambla-

dos por intersección de planos;

además, la joven sentada mues-

tra simultáneamente el rostro, el

pecho y las espaldas, con lo que

acaba definitivamente con las normas de la perspectiva renacentista. Las dos mujeres centrales son

estructuras simplificadas de algunas obras anteriores - Retrato de Gertrude Stein- con rostro de frente

y nariz de perfil.

La obra escandalizó hasta a sus amigos Apollinaire y Bracque, no hablemos de los críticos, alguno le

recomienda dedicarse a la caricatura.

Durante los años siguientes, en colaboración con Braque elabora un lenguaje que no dista mucho del

cuadro anterior y que consiste en una creciente descomposición o análisis geométrico de las formas.

Se representan varios aspectos del objeto, que aparece quebrado, desplegado por una serie de cubos

que se unen entre sí, pretendiendo dar una visión completa que se ajuste a la idea que de él se tiene y,

además, conseguir una cuarta dimensión: el movimiento. No existe distinción entre imagen y fondo.

El objeto es aún identificable. Esta fase se denomina cubismo analítico y a él pertenecen paisajes

como los de Horta del Ebro y figuras humanas como Cabeza de mujer, Mujer con mandolina, Retra-

to de Kahnweiler () (uno de sus marchantes), etc. Pero se da cuenta de que por este camino per-

derá el contacto con la realidad, marchando directamente a la abstracción, por lo que en 1912 lo

abandona al descubrir las posibilidades del “collage”.

Transición al cubismo sintético es Naturaleza muerta con silla de rejillas (1912).- Primer collage de

la historia del arte. Es un óvalo horizontal cuya mitad hori-

zontal está pintada siguiendo las premisas analíticas: colores

apagados, tonos grises y verdosos, y las líneas del dibujo se

encabalgan formando complicadas geometrías. Las cosas

parecen representadas desde fuera y desde dentro, como si

estuvieran hechas, o vistas, con un oscuro cristal de roca se-

mitransparente y fragmentado.

Hay una relativa novedad: las letras de JOU [rnal] no perte-

necen al ámbito de la pintura, sino al de la tipografía. Pero es

mucho más significativo el enrejado de caña, que ocupa la

mitad inferior, no es dibujo sino que está pegado sobre el

14

lienzo. También rodeó todo el perímetro con una soga de cáñamo, sustituyendo de este modo paradó-

jico el marco tradicional. El cuadro ya no es tanto una pintura como una construcción. Punto de par-

tida de numerosas experiencias vanguardistas, desde la escultura dadaísta a la constructivista.

El cubismo sintético se caracteriza por concebir el cuadro como una “construcción” con elementos

plásticos nuevos y tradicionales (papel de periódico, mármol, madera, óleo...), los planos geométri-

cos se simplifican, el color es más rico y las evoca-

ciones naturalistas más explícitas; es decir, supone

incorporar elementos reconocibles que actuaban

como contrapunto real frente a los dibujos analíticos

que se aplicaban luego sobre el soporte. Es repre-

sentado por El jugador de cartas, Naturaleza muer-

ta verde, ambos de los años 13-14. Pero tampoco le

satisfizo.

Al acabar la 1ª Guerra, aunque no abandone total-

mente el cubismo, tendrá la que se llama época

clásica consecuencia de un viaje a Italia, donde

puede apreciar tanto la Roma antigua como el Re-

nacimiento (La flauta de Pan y Arlequín () inspi-

rados en Rafael), y de su contacto con el ballet ruso

de Diaghilev, para quien crea decorados donde es-

tudia la esencia del movimiento y le inspira algunas

obras (Tres bailarines, 1.925).

A partir de 1.925 algunos autores hablan de fase surrealista por su admiración de Breton y alguno

pintores como Miró, coincidiendo con ellos en su deseo de buscar una nueva moral que afirmase la

legitimidad de los impulsos básicos del ser humano; sin embargo, es solo un ensayo, una fase inter-

media. Su obra se llena de seres deformes y diabólicos; es el periodo de los monstruos o de las me-

tamorfosis, que representan las preocupaciones del mundo moderno: paz frustrada, rearme, fascis-

mos, creciente consumismo, etc.

En 1.929 pinta Mujer sentada al borde del mar que representa en éste año crítico la metamorfosis

del periodo expresionista (pero sin atarse a ninguna disciplina ni tan siquiera tener relación con

otros miembros); la pintura es considerada como un conjunto de signos, y la metamorfosis o modifi-

cación de las formas supone un lenguaje metafórico con el que expresar las angustias de la época.

Las metamorfosis a partir del 29 son estructuras angulosas o agudas de una violencia que refleja su

atormentado espíritu. En el año 34 realiza un viaje a España y realiza una serie sobre Tauromaquia

pero con un fondo trágico pues proyecta la lucha de toda la humanidad; para aumentar el dramatis-

mo, incorpora una figura nueva: el caballo -siempre blanco- símbolo de la inocencia y víctima indi-

recta de todas las tragedias; el toro, por el contrario, es el símbolo de la fuerza instintiva de la natura-

leza, no contaminada por los convencionalismos de la civilización. El corneamiento del primero por

el segundo, a la par que muerte representa, según algunos, el acto sexual, por lo que amor y muerte

quedarían representados con una gran fuerza expresiva.

A principios de 1937 acepta el encargo de pintar un mural de grandes dimensiones (3,51 x 7,82)

para el pabellón de la II República en la Exposición Universal que se celebraría en París ese mismo

año; buscaba un tema referido al horror de la guerra y lo encuentra en el bombardeo de Guernica del

día 26 de abril, de tal manera trabaja, dice que emplea los pinceles como los milicianos el fusil, que

para principios de mayo ya tiene un esbozo general de la obra. El cuadro pasó por 8 etapas en las que

se fueron variando posturas, se cambiaron o eliminaron figuras, etc. todo ello fue minuciosamente

fotografiado hasta que a principios de junio estaba terminado.

La obra rehuye toda concreción, como hubiera sido alguna referencia a la ciudad, es el símbolo uni-

versal de cualquier hecatombe en la que padecen víctimas ajenas al conflicto y se muestra el horror

de toda guerra porque las víctimas son siempre inocentes.

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La composición es parecida a un tríptico: el panel central está ocupado por la mujer portadora de la

lámpara y el caballo, el lateral derecho por el incendio y la mujer que grita y el izquierdo por el toro

y la mujer con el niño muerto. La estructura, sin embargo, es más complicada pues, recurriendo a las

conquistas cubistas, encuadra los grupos en triángulos, el más importante de los cuales es el central

en cuyo vértice está la lámpara, en la base el cuerpo caído del guerrero y los lados están apuntados

por líneas diagonales o formas dispersas (dientes, cola de caballo, etc.). La apretada escena da la im-

presión de desarrollarse ante una decoración teatral donde la parte izquierda posee un fondo extraño,

como de cortinajes y tablas, que resaltan en la parte derecha las casas ardiendo.

Mediante metamorfosis hace de cada figura un símbolo: la mujer que grita con sus brazos imploran-

do al cielo, la mujer de la lámpara que intenta salir surrealistamente por la ventana como si se tratara

de un viento, la que debajo de la anterior avanza como arrastrándose; en el centro el caballo y bajo él

el guerrero caído y, por último, el toro que envuelve a la mujer con su hijo muerto. Algunos símbolos

son claros, no así otros: la lámpara representa la esperanza hacia la que mira la mujer que parece

arrastrarse; otros son de más polémica interpretación: el toro para unos representa la muerte que

vuelve la cabeza sin importarle el horror, para otros es el tótem peninsular, una imagen heroica del

pueblo español que continuará luchando y protegiendo con su cuerpo al desvalido; por su parte, el

caballo para algunos es la imagen de la España fascista, que pisotea al guerrero, mientras que para

otros es un símbolo de dolor y agonía. Picasso no aclaró nada pues dio la razón a todos.

Lo que Picasso quiere expresar es la división del mundo víctima de los horrores de la guerra, y para

ello se sirve de la ambivalencia; así al lado de la cabeza caída del guerrero pone una herradura (la

buena suerte) del caballo, y por encima del puñal, abajo en el centro, una rosa; es decir, muerte-vida,

desesperación-esperanza, el espectador puede asignar una connotación u otra al toro y caballo, pero

siempre debe mantener su contraste.

El tema exigía huir de cualquier recreo formalista, por lo que es un cuadro lleno de renuncias: al co-

lor, a la luz que no responde a las leyes de la física pues las lámparas no proporcionan claridad, ni el

sol ni las lámparas son bastantes potentes para iluminar el horror de la visión, la luz emana de los

cuerpos encendidos por el dolor, sobre todo de las zonas anatómicas relacionadas con el sufrimiento.

El espacio es casi plano así como las figuras, excepto el caballo.

La composición se orienta hacia el lado izquierdo, hacia donde todas las figuras miran, lo que signi-

fica la huida de la ciudad representada por el edificio ardiendo. La alternancia de curvas y rectas,

macizos y vanos, blancos y negros, lo triángulos que dividen el espacio y la dislocación de los

miembros de los personajes generan un dinamismo desesperado.

Se puede considerar como el primer cuadro moderno que la gente comprendió sin explicación previa

o, si se quiere, el cuadro que hizo triunfar el arte moderno.

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Pocos meses después pinta La mujer que llora en la que las formas aristadas y cortantes se alían con

colores ácidos y agresivos para ofrecernos todo el dolor de una guerra. Pocos son en estos años los

gestos de esperanza.

La Segunda Guerra Mundial hace que el autor siga por el mismo camino. Gato y pájaro (1.939) o

Cráneo de buey (1942) donde el símbolo de la muerte se encuentra delante de una ventana cerrada

que representa la muerte, la soledad y la desesperanza.

En la Posguerra hay una tregua para la tensión manifestada en los azules del Mediterráneo, es su

época de Antibes, al que asoman palomas y temas pastoriles que sustituyen a los toros. Sin embargo,

La matanza de Corea le lleva de nuevo al expresionismo en los años 50. De esta época es también

una serie de reflexiones pictóricas sobre grandes obras del pasado como Mujeres de Argel de Dela-

croix o los 58 cuadros sobre Las Meninas contrapuntos de las visiones espaciales y humanísticas de

Velázquez: ni el espacio es lo que la vista contempla ni los seres humanos son por dentro lo que un

rostro puede sugerir.

SIGNIFICACIÓN DE LA OBRA PICASSIANA

En ella están los miedos, las angustias, las supersticiones y los mitos del s.XX. Su camino es total-

mente divergente del de Matisse, para uno la obra pictórica es goce de los sentidos para el malagueño

debe generar incomodidad y espolear las conciencias, es decir, el arte como forma de análisis. Picas-

so es un gran humanista, pero diferente de los del Renacimiento, este es soberbio, seguro de sí mis-

mo, aquel es angustiado pues a través del desgarramiento de la forma transluce el sufrimiento de los

hombres, es decir, colectivo y aquí está la segunda diferencia ya que frente al individualismo del

XVI, este tiende a crear arquetipos (Guernica como arquetipo del horror de todas las guerras).

Exponente máximo de la libertad, frente a la tradición, los convencionalismos o los prejuicios del

momento e, incluso, de su propia obra. Infatigable trabajador, busca continuamente nuevos caminos.

Creador de símbolos propios que le permiten construir un mudo personal.

Como constante en su arte cambiante encontramos siempre su preocupación comprometida por lo

humildes y desvalidos.

EL SURREALISMO

Aunque el término lo usó por primera vez Apollinaire en 1.917, sin embargo el impulsor fue André

Breton que estimaba que la situación histórica de la posguerra exigía del arte un nuevo esfuerzo de

investigación para comprender en su totalidad al hombre; por ello entró en contacto con las teorías de

Freud que trataba de plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes, despoja-

dos del control a que le obliga la razón y al margen de las represiones éticas y morales que le impo-

nen los convencionalismos sociales. Pues bien, este mundo escondido se considera también accesible

al análisis artístico.

En 1.924 André Breton define en un manifiesto el propósito del grupo de escritores y pintores que se

ha dedicado a aplicar el automatismo de la frase o el grafismo, sin aplicación de la lógica, para des-

cubrir las profundidades del espíritu diciendo creer en el encuentro futuro de dos estados tan contra-

dictorios aparentemente como son el sueño y la realidad en una realidad absoluta o surrealidad. Los

pintores encuentran como precursores a El Bosco, Brueghel y al Goya de “Los caprichos”.

A pesar de que se intenta un esteticismo involuntario, basado en el automatismo del grafismo instin-

tivo no controlado por el pensamiento, sin embargo hay una cierta cohesión entre los recursos que la

escuela utiliza: animación de lo inanimado, metamorfosis, aislamiento de fragmentos anatómicos,

máquinas fantásticas, confrontación de cosas incongruentes, perspectivas vacías, creación evocativa

del caos y, dada la importancia que el psicoanálisis otorga al sexo, se cultivan temas eróticos con-

templados frecuentemente de forma lasciva. En los años 30 se renuevan los temas con la representa-

ción de autómatas, fotografías de espasmos, dibujos de líbido inconsciente, desnudos y máquinas en

contacto, etc. Tal vez se les pueda agrupar en dos tendencias: una, representada por los más fieles a

los manifiestos, hace una pintura que tiende a la abstracción inventando universos figurativos perso-

nales, otra se sirve de las convenciones de la perspectiva renacentista para mostrar escenas que sor-

prenden por la inusitada asociación de objetos (“Bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de

operaciones de una máquina de coser y de un paraguas” Lautréaumont).

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Dalí, Salvador (1.904-89)

A través de ensoñaciones y recuerdos dará rienda suelta

al miedo que siente por el contacto físico con el sexo

contrario, al miedo a la castración, heredado del comple-

jo de Edipo que lo enfrentó a su padre y a la obsesión

enfermiza por la impotencia, la muerte y la putrefacción.

Se une al grupo surrealista el año 1929 cuando se trasla-

da a París a rodar El perro andaluz con Luís Buñuel; el

cine será una flamante

herramienta al servicio

de los surrealistas; en ese

año también se enamora

de Gala que, desde en-

tonces, será su musa, su

madre, su amante, confi-

dente y marchante de sus

obras que le conseguirá

fama y fortuna.

Inmediatamente confi-

guró un método experimental propio al que llamó paranoico-crítico

y que apoyó en su portentosa capacidad como dibujante académico:

la factura es tan precisa, que el propio artista se referirá a algunos

lienzos suyos como “fotografías pintadas a mano”.

Pero Dalí, como paranoico2, a diferencia de los restantes enfermos mentales, sintetiza de forma lógi-

ca sus delirios; interpreta el mundo exterior en virtud de sus obsesiones. En consecuencia, piensa que

el pintor surrealista no debe limitarse a ser un mero agente pasivo que plasme solo los sueños, sino

que tiene que participar en la elaboración de las confusas imágenes que recuerda cuando despierta,

asociándolas con nuevas vivencias. De este modo, concretaría al mismo tiempo la imagen real soña-

da con otras fijaciones ocultas de la irracionalidad, lo mismo que hace el paranóico.

El resultado de este método es la imagen doble que, sin alterarse, representa simultáneamente dos o

más realidades. P. ej. Retrato de Mae West (1934-35) representa sus rasgos faciales como muebles

de un salón.

EL ARTE ABSTRACTO

Con el objeto se había experimentado de diversas maneras en el s.XX: el fauvismo lo redujo a color,

el cubismo lo geometrizó, el expresionismo lo distorsionó, el surrealismo lo soñó... en el arte abstrac-

to se procede a su eliminación, es decir, el artista prescinde de todos los elementos figurativos para

concentrar la fuerza expresiva en formas y colores sin relación con la realidad visual, por lo que la

obra de arte se convierte en una realidad autónoma, desconectada de la naturaleza que representa

solo combinaciones de colores que intentan expresar en un lenguaje sin formas, igual que la música,

la necesidad interior. Dice Kandinsky que una mancha redonda puede ser más significativa que una

figura humana.

Entre 1.942-52 se configuró de una manera general un movimiento llamado Expresionismo Abstrac-

to o Action Painting, término difundido por el crítico Rosenberg, que se caracteriza por unos pinto-

res interesados en el acto físico de pintar, convirtiendo el lienzo en una especie de teatro donde act-

úan; por otra parte, no se acercan al lienzo con una idea preconcebida, solo con un bote de pintura

para hacer “algo”, la imagen será el resultado de ese encuentro.

Dentro de este movimiento estudiaremos a:

2 Los rasgos esenciales de la paranoia son la hipervaloración del yo, la desconfianza, la excesiva susceptibilidad y una construcción mental peculiar. Se tiene una notable capacidad de adaptación social y una vida privada organizada en función de sus vivencias deli-

rantes. La enfermedad puede revestir formas diversas: erotomanía, pleiteísta, delirio de persecución o el de grandeza, etc.

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Pollock, Jackson (1.912-56)

Su introducción en el movimiento se debió a que, por problemas con el alcohol, se sometió al psico-

análisis de Jüng y a sus contactos con determinados artistas de vanguardia. Dentro de la corriente de

interés por el mundo arcaico, fue punto de referencia su artículo sobre Picasso y el arte primitivo.

En 1.943 realizó su primera exposición de la Galería Guggenheim, quien le hizo un contrato que le

permitía dedicarse libremente a la pintura. Pertenecen a esta época unas obras que incluyen temas

rituales y totémicos en los que las ideas de Jüng y la referencia a la

cultura india se hacían patentes. La influencia picassiana es ahora

clara como lo será posteriormente. Los colores vivos, la energía del

trazo, la violencia gestual y las alusiones figurativas caracterizan la

obra de esta época (años 42-46).

Hacia 1.947 empezó a utilizar la técnica de dripping (goteo), con la

que abre las puertas del subconsciente; es uno de los aspectos que

más popularidad le ha dado. La figuración desaparece y lo que defi-

ne las pinturas es el gesto, el ritmo gráfico, violento y vital, en un

rico arabesco de entretejidas filigranas. Es una pintura que realizaba

sobre el suelo, y en la que a menudo utilizaba botes agujereados de

los que chorreaba la pintura de nuevos materiales como el barniz de

aluminio o los esmaltes sintéticos; decía que así se sentía mejor, en

un gran espacio, se sentía más próximo al cuadro, como formando

parte de él pues puede trabajar por los cuatro lados y estar en el

cuadro como los indios del Far West que trabajan sobre la arena; tal

vez la amplitud de las praderas y, más probablemente, la influencia de cuadros de Picasso como el

Guernica puedan estar en el origen del gusto por el gran formato, que se convierte en característica

de la vanguardia americana.

Junto a la técnica del dripping, la importancia de la espontaneidad, el acto de pintar como una expe-

riencia vital, rasgos que caracterizan la época “clásica” de Pollock, aparece también lo que se definió

con el término all-over, es decir, un tipo de composición en el que no existe un centro de atención,

no hay jerarquía de formas; la pintura es como un continuum que podría expandirse más allá de los

límites del lienzo.

A partir de 1.950-52 su color se redujo al blanco y negro, en composiciones en que reaparecen ros-

tros figurativos. Luego volvió al color, pero un aparente proceso autodestructivo culminó en un fatal

accidente de tráfico.