La Casa Historia de Una Idea

RECENSIÓN Witold Rybczynski: La Casa. Historia de una IdeaSusana Román Estrada Historia del Arte Feb 20121 de Interiores

Witold Rybczynski: La Casa. Historia de una Idea Susana Román Estrada Historia del Arte Feb 2012 1

“Este libro no trata de la decoración de interiores. Mi tema no es tanto la realidad de la casa como la idea de la casa, y aunque en esto interviniese la historia, lo que me preocupa es el presente.” Witold Rybczynski: La Casa. Historia de una Idea

Tras esta cita es más fácil entender lo que este libro intenta decirnos. El autor se remonta

desde las humildes casas y palacios medievales hasta la crisis del movimiento moderno y de

las vanguardias (en lo arquitectura se refiere) y a los espacios interiores de hoy. Para ello se

vale de una serie de términos, conceptos que Witold cree necesarios: confort y comodidad,

intimidad, domesticidad y estilo. Todos ellos parecen cruciales a la hora de definir una casa.

Es importante entender que la evolución cultural de la idea de “la casa”, y esto se refiere al

cambio que concepto house (casa) al término home, más general y que se refiere a la propia

casa pero también a la domesticidad, la intimidad, el confort, el concepto de hogar y la familia;

“Se podía salir de la casa, pero siempre se volvía a la home”. Esta idea de hogar, que diríamos

en castellano, surgió hacia 1600 de la mano de la clase burguesa en las Provincias Unidas de

los Países Bajos, diferente a la del resto de Europa. No fue algo consciente sino que fue una

reacción casi inconsciente de las condiciones de vida, lo que el autor denomina un cambio de

actitud. Para empezar su concepto de ciudad era diferente. En plano Medievo surgió una de las

mayores innovaciones en cuanto a la organización de núcleos de población, las ciudades

libres. Esto provoco la separación del campo, predominantemente feudal, de esa nueva clase

urbanita, los burgueses. Witold Rybczynski utilizará esta nueva figura social como el hilo

conductor del análisis del confort doméstico, ya que “[…] al contrario que el aristócrata, que

vivía en un castillo fortificado, o el clérigo, que vivía en un monasterio, o el siervo, que vivía en

una choza, el burgués vivía en una casa.” Pero, aun con el surgimiento de las ciudades libres,

que en realidad no eran más que un caos de construcciones y calles intrincadas llenas de

barro, y la aparición de la clase burguesa, el resto de Europa seguía siendo fundamentalmente

rural, mientras que los Países Bajos se estaban convirtiendo en una nación organizada

mediante múltiples ciudades pequeñas.

Su tradición moderada y su sencillez son evidentes en su arquitectura, especialmente en sus

casas. A pesar de sus avances estructurales (arquitectura sobre pilotes), lo que las caracteriza

es su falta de pretensiones arquitectónicas, ya que al contrario que en Londres o Paris, éstas

estaban hechas en ladrillo o madera y no en piedra. Al usar ladrillo en sus fachadas se produjo

una reducción casi total de ornamentación en el exterior, ya que este no se puede tallar, dando

lugar a edificios sencillos, solo con algunos adornos de piedra en las esquinas o entorno a los

vanos. Por otra parte, sus condiciones y necesidades urbanísticas llevaron a los neerlandeses

a distribuirse en parcelas pequeñas y sobretodo estrechas cuyo resultado fueron casas más

pequeñas que en el resto de Europa, medianeras compartidas y fachadas reducidas al mínimo

en dimensión y peso. Esto influyó mucho en el espacio interior, ya que los pesados muros de

carga también se vieron obligados a reducir su peso, dando lugar a fachadas con grandes


vanos, permitiendo no solo el paso de la luz natural al espacio interior de la vivienda sino

también de aire que ventilase y depurase el ambiente, mediante la nueva ventana de guillotina.

Por otra parte decir que este tipo de viviendas tenían varias alturas y por lo general hasta una

buhardilla. La distribución de estos no era tan diferente de la vivienda medieval, pero el uso de

los espacios resultantes si lo era. La vivienda medieval era un lugar público. Servían de lugares

de reunión pública para recibir y para hacer negocios, era en muchos casos el lugar de trabajo.

A un mismo espacio se le atribuían diferentes funciones, las cuales se realizaban mediante el

cambio de sitio de los muebles según se necesitasen o no. De la misma forma en la vivienda

neerlandesa ninguna de estas habitaciones tenía un uso determinado, pero poco a poco se

fueron distinguiendo dos partes fundamentales de la casa: usos diurnos y usos nocturnos. Los

primeros se situaban en las plantas que quedaban a la altura de la calle, conectadas a ésta

mediante un amplio stoep (porche) elevado del nivel del suelo, mientras que los segundos

quedaban reservados a las plantas más altas, surgiendo así la necesidad de un sentimiento de

privacidad y sobretodo de intimidad. Asimismo, también se redujo el número de usuarios de la

casa, al igual que el número de sirvientes, siendo un motivo más para reducir sus dimensiones.

El resultado fue que en la mayor parte de las casas de los Países Bajos solo vivía una pareja

con sus hijos. Ello produjo otro cambio. El carácter público que había impreso la “casa grande”

medieval se vio sustituido por una vida hogareña más tranquila y más privada, la casa (home)

dejó de ser un lugar de trabajo. La casa ya no volvería a ser solo un refugio contra los

elementos, o una protección contra los intrusos, aunque esas funciones siguieron siendo

importantes, se había convertido en el contexto de una nueva unidad social: la familia

En cuanto al mobiliario de una casa holandesa era parecido al que se encontraba en una casa

burguesa parisina, pero la idea de cómo usarlos era diferente. El interior francés estaba

abarrotado y era frenético, con una cantidad excesiva de muebles mal distribuidos en espacios

cuyos papeles pintados generaban recargamiento. Por el contario la decoración neerlandesa

era sobria, aunque no a adrede. Los muebles eran elementos pensado no solo para admirar

sino también para ser utilizados. Las paredes se adornaban con pinturas, espejos y mapas, lo

que implica una intención de decorar, pero no de una forma tan cargante como la manera

francesa. Por otra parte, si tuviésemos que describir un espacio interior medieval habría un

calificativo que en ninguna circunstancia podríamos utilizar, comodidad. Estos espacios tenían

sus orígenes en la arquitectura eclesiástica. Esto también afecto al diseño de los muebles ya

que gran parte de los cuales se originaron en ambientes religiosos. En consecuencia, y como el

estilo de vida de los monjes debía de ser ascético, no había ningún motivo para buscar la

comodidad, dando como resultado una serie de muebles severos adrede y espacios nada

confortables en los que no había nada por lo que recrearse. Esta es una diferencia crucial ya

que, como bien dice Rybczynsk, las habitaciones neerlandesas tenían el cariz humano que

faltaba en la vivienda medieval: “Aquellas habitaciones, con una o dos sillas bajo la ventana, o

un banco junto a la puerta, eran intensamente humanas […] Mostraban una intimidad tal que

calificarlas de “serenas” o “pacificas” no era suficiente”. La reducción del número de muebles,


junto con el verdadero afecto que estas familias tenían por sus hogares, dio lugar a un hecho

evidente, cuantos menos elementos haya en una habitación, más fácil resultara mantenerla

limpia. Esto también nos sugiere la idea de delimitación de la casa como un lugar propio,

privado y especial. Aquí Witold Rybczynski expone un hecho con el cual yo, en un principio, fui

muy escéptica, aunque acabó por convencerme del todo no solo por ejemplos como Madame

de Pompadour, Catherine Beecher o Christine Frederick y Gilbreth sino por los hechos que

estas y otras mujeres desempeñaron en cuanto a la evolución, cuyo interés no era tanto la

estética como la parte funcional de los interiores domésticos. Me estoy refiriendo a la

feminización de la casa, en principio de los Países Bajos y posteriormente del resto de los

hogares europeos. Por motivos culturales los criados no estaban bien vistos en estos países

así que un ama de casa, con la ayuda de algún sirviente, hacia la mayor parte de sus tareas

domésticas. En la casa neerlandesa la cocina era la habitación más importante, en las cuales

empezaron a surgir primeras instalaciones como las bombas de agua caliente. Esta

importancia concedida refleja la posición central de la mujer en el hogar. “Si la domesticidad

fue, como ha sugerido John Lukacs, uno de los principales logros de la Era Burguesa, fue

sobre todo un logro femenino”.

Por otra parte, a lo largo del Renacimiento y el Barroco aumentó la cantidad de muebles, en

especial para sentarse. Hasta el siglo XV la silla fue un elemento que cayó en el olvido. Los

egipcios de la era faraónica había utilizado sillas, y los griego antiguos las llevaron a la

perfección en cuanto elegancia y comodidad en el siglo V aC. Los romanos las introdujeron en

Europa, pero tras el derrumbamiento de su imperio se olvidó la silla. Todas estas sillas estaban

calculadas y estudiadas minuciosamente por una ciencia cuya existencia se remonta a la

época clásica pero cuya primera referencia aparece recogida en el libro del polaco Wojciech

Jastrzebowki (1857) titulado Compendio de Ergonomía. Como dice el libro de Cómo Nacen los

Objetos, de Bruno Munari, “la ergonomía es la adaptación del medio al hombre”. Las sillas que

surgieron posteriormente eran muy diferentes. En una klismos griega, se podía conseguir una

postura verdaderamente moderna, de piernas cruzadas y brazo doblado sobre el respaldo

gracias a la forma cóncava de este. No era posible una postura así en una silla medieval, que

tenía un asiento duro y liso y una espalda alta y recta, una función más decorativa que

ergonómica. No tenían por objeto ser confortables, eran símbolos de autoridad. Incluso en los

domesticados interiores neerlandeses del siglo XVII “seguían sentándose firmemente en sus

sillas de respaldo recto, con ambos pies firmemente en el suelo.”

La silla adquirió un papel diferente en la Francia de Luis XIV, periodo en el que el mobiliario se

elevó al nivel de bellas artes. Se empezaron a considerar una parte integrante en la decoración

de interiores y las disposiciones desordenadas de los muebles del pasado cedieron el puesto a

una decoración estrictamente ordenada. La función de los muebles era destacar y realzar la

arquitectura de las salas, no recibir a gente, la sillas estaban diseñadas para ser admiradas,

pero no, aunque pueda parecer extraño, para sentarse en ellas, sino que desempeñaban un

importante papel de etiqueta. Con la llegada al trono de su bisnieto, Luis XV, ese carácter


formal del mobiliario se sucedió en una vivacidad y a una actitud despreocupada que se tradujo

a sus muebles; “[…] fue precisamente durante este período, y debido sobre todo a sus

intereses hedonísticos, cuando aparecieron los primeros muebles confortables.” Las sillas se

adaptaron a las nuevas posiciones, es decir, se adaptaron por primera vez desde la época

clásica, al cuerpo humano. Los respaldos formaban ángulos en vez de ser verticales y los

brazos se curvaban en vez de ser rectos. Las sillas eran más anchas y más bajas, permitiendo

más flexibilidad a la hora de colocar el cuerpo. Los franceses resolvieron el problema de la

comodidad de los muebles de forma característicamente racional. No abandonaron el tipo

formal y tradicional que había caracterizado los interiores de Luis XIV, sino que crearon una

nueva categoría de asientos adicionales, no sometidos a las necesidades estrictamente

estéticas pudiendo responder así a su deseo de una postura sentada más relajada. De esta

forma se hizo una distinción, no solo en el caso de las sillas, de muebles fijos o arquitectónicos

y muebles móviles. Este gran salto hacia una idea de interior confortable en el que recrearse se

debe a la influencia de los valores burgueses y a un personaje clave, Madame de Pompadur,

citada anteriormente. Esta mujer era la mediadora de la moda en la corte y en consecuencia de

los estilos franceses en general. No solo fomentó el interés de monarca por la arquitectura

doméstica, sino que también la oriento en una dirección que ya no abandonaría a lo largo de la

historia de la decoración burguesa, lo pequeño, lo estético y lo íntimo. Sus continuos proyectos

y la gran influencia que tenía sobre la moda francesa facilitaron la introducción de ideas

“modernas” como el confort. Este interés por la moda se reflejó en los interiores franceses, ya

que la casa burguesa parisina estaba más subdividida que sus predecesoras por esa

necesidad de intimidad y privacidad. El aspecto de estas habitaciones respondía a un nuevo

estilo que se inició en Francia, el rococó. Este se caracterizó por su recargamiento decorativo

hasta alcanzar el horror vacui en sus interiores. Por el contrario, nunca se utilizó el tipo de

ornamento interior, constituido por motivos de conchas, follaje y molduras, en las fachadas de

corte clásico. Es muy importante decir que el rococó fue el primer estilo que se elaboró

exclusivamente en el interior, estableciendo una importante distinción entre la decoración de

interiores y la arquitectura. Más adelante el rococó se vería sustituido por otros estilos, pero

persistiría el convencimiento de que el interior de un edificio se debía considerar por separado

de su exterior, aumentando así el confort doméstico. Me parece muy conveniente nombrar al

arquitecto Jacques-François Boudel por su idea de diferenciar lo puramente estético de lo

conveniente para el uso, un concepto tan moderno que el arquitecto Sullivan (Escuela de

Chicago, finales del siglo XIX y principios del XX) dará forma con su frase “La forma sigue a la

función”.

También es importante resaltar que, igual que en la sociedad neerlandesa del siglo XV, en la

Francia burguesa las mujeres tenían una enorme influencia en los modales de la época. Witold

ha calificado de femenino al refinamiento del rococó francés, y en mi opinión lo era, no por la

sensibilidad que estos espacios transmitían o porque estuvieran influidos por las directrices

estéticas de Madame de Pompadur, sino porque toda la vida social de este periodo estuvo

dominado por las mujeres, eran lo que el autor denomina como “árbitro de costumbres”. Si la


mujer holandesa introdujo la domesticidad en el hogar, la francesa exigió unos muebles menos

ceremoniosos y más cómodos. La producción de estos muebles estaba en manos de los

ebanistas, que influidos por estas nuevas necesidades de confort, fueron haciéndose cada vez

más diestros en la comprensión de los aspectos ergonómicos por encima de los decorativos,

aunque estos seguían siendo cruciales para un buen diseño. Me resulta curioso afirmar que

aquellas sillas eran sobre todo muy cómodas ya que no solo se adecuaban a la morfología

humana, sino porque también daban acogida a las posturas de la época. La silla se convirtió en

un objeto decorativo que invitaba a sentarse.

Tras el estilo rococó surgió, también en Francia, un estilo arquitectónico cuya mayor tentativa

era recrear conscientemente un estilo del pasado, en este caso la estética clásica de Grecia y

Roma. Nos estamos refiriendo al Neoclasicismo. A partir de este movimiento fueron

resurgiendo nuevos “neo”. A este estilo no le interesaba tanto la vivienda, a excepción de

algunas villas influidas por la arquitectura renacentista de Andrea Paladio (que también realizó

villas de campo en las que los ingleses se inspiraran para sus viviendas rurales), como los

edificios públicos, iglesias, museos… También surgieron tentativas y proyectos pioneros y

utópicos inspirados en la monumentalidad romana realizados por arquitectos como Ledoux o

Boulleé y su Cenotafio a Newton, monumento y oda a la ciencia.

De forma paralela a los avances en los interiores franceses, surgió un movimiento que se

considera el origen de la arquitectura y el diseño moderno y que se centró sobre todo en la

tipología de la vivienda. A causa de la Revolución Industrial y la explosión demográfica, la

sociedad, y no solo la clase burguesa, empezó a demandar viviendas próximas a los centros

urbanos industrializados. Este movimiento surgió en Inglaterra de la mano de William Morris y

las Escuelas de Arts and Crafts entre 1860 y 1910, trasladándose posteriormente a Estados

Unidos. Durante este periodo estuvieron en consonancia varios estilos, cuyo único punto en

común era su carácter eclético, es decir, compuestos por elementos de estilos diferentes. Esto

refleja un primer sentimiento de inseguridad de las ideas contemporáneas, factor que

condicionó a la arquitectura del siglo XX tanto por sus defensores como sus acérrimos

detractores (El Movimiento Moderno y el problema de la falta de estilo del siglo XX). No se trata

de reconstrucciones exactas y de rigor histórico de toda la casa, sino de adaptar el estilo

histórico a la vida diaria y moderna.

Al contrario que en Francia, en la cual la ciudad era el centro de la vida social, los aristócratas

ingleses se trasladaron al rural surgiendo la singular casa de campo inglesa. Esta preferencia

tuvo repercusiones arquitectónicas. La distribución de estas se organizaba mediante una fila de

casas adosadas, al contrario que el hotel parisino, exento. Una de las principales

características de estos hogares era la especial atención que los arquitectos dedicaban a su

planificación y diseño. Por el carácter sedentario del aristócrata inglés, la casa se convirtió en el

centro de todas las actividades. El resultado fue que ésta adquirió una posición de importancia

social que no ha tenido nunca y no tendrá jamás, cambio su propio concepto y pasó a ser un


lugar de ocio. Por herencia de las viviendas neerlandesas, la casa inglesa también distinguió

dos tipos de habitaciones, las comunes, más formales y las privadas, más íntimas. En éstas las

actividades también se separaban verticalmente; las públicas al nivel del acceso y las privadas

en las superiores. Cada individuo o pareja tenía su dormitorio lo cual denota un deseo y una

necesidad de intimidad e incluso una conciencia cada vez mayor de individualidad.

En el mobiliario también se reflejaba la tradición palladiana, ya que eran sencillamente

estructurales, sólidos y prácticos, de estilo georgiano. A finales del siglo XVIII surge la Silla

Windsor, creada por artesanos rurales y no ebanistas urbanos. Esta silla, barata y práctica,

bien proporcionada y elegante, era para los ingleses, “la viva imagen del confort”. Formada por

gran cantidad de piezas y algunos elementos torneados fue superada años después por la Silla

Thonet (“la silla de las sillas”) realizada por Michael Thonet en 1859 y considerada hoy en día

como un clásico del diseño y un hito de la producción del mobiliario mediante un proceso

industrial, pero que en su día pasó completamente desapercibida. Ésta se realiza mediante

varas de madera de haya curvada sin ningún tipo de elemento decorativo que interrumpiese el

proceso industrial continuo. Su gran logro es, también, estar formada por tan solo seis piezas,

de las cuales una forma las dos patas traseras y el respaldo.

A igual que la casa y el mobiliario la vida tornó en un cariz más sencillo ensalzándose la idea

de comodidad. Se abandonó la estética artificiosa, complicada del rococó y se evolucionó hacia

sencillez y la naturalidad de caracterizaba la casa georgiana. Esa idea de naturalidad es propia

del carácter inglés e incluso se llevó al arte con el estilo Romántico pictórico. La rigidez y la

simetría dieron paso a las irregularidades y a lo pintoresco, y a distribuciones flexibles y más

espaciosas en las viviendas. A partir de esta liberación espacial resultó más sencillo combinar

las habitaciones de diferentes tamaños y proporcionarlas según las necesidades. Surgieron

nuevos tipos de habitaciones y éstas al contrario que en el rococó que se consideraban una

obra de arte, empezaron a entenderse como un centro de actividad humana. Por otra parte, la

clase media estadounidense respondió bien al estilo georgiano pero quizá fue más la

asimilación de esta nueva forma de concebir la casa que la adopción del estilo en sí mismo, lo

que influiría decisivamente en la evolución de la vivienda estadounidense futura.

A pesar de la fantasía y el refinamiento de estos interiores supieron conciliarlo con la

practicidad. Vuelvo a insistir en las palabras de Boudel sobre la funcionalidad de los objetos,

traducida en este estilo completamente distinto al Barroco, ahora con las figuras de dos

ebanistas de, Thomas Chippendale y George Hepplewhite, que calificaba los muebles de

“elegantes y útiles”. “Siempre se ha considerado que el unir elegancia y la utilidad y el mezclar

lo útil con lo agradable ha sido una tarea difícil, pero honorable” (Hepplewhite). Es la idea

francesa de la comodidad llevada un paso más allá, la idea de confort.

Un tema que no se ha tocado hasta ahora son las cuestiones mecánicas de una vivienda.

Hemos dicho que los ebanistas controlaban los interiores desde la producción y distribución del


mobiliario, pero en este momento la figura del arquitecto todavía se estaba definiendo. Hasta

ahora el arquitecto era ante todo un diseñador que preparaba dibujos que se llevaban a la

realidad mediante el trabajo de otros. Como veremos más adelante, hoy en día el arquitecto se

encarga del proyecto como una obra total interviniendo en todos los aspectos de esta, juntos a

otros profesionales, pero en el periodo que ahora nos atañe, al arquitecto lo que

verdaderamente le importaba era el aspecto de los edificios, no su funcionalidad y mucho

menos sus cuestiones técnicas. A causa de esto, empezaron a surgir nuevos profesionales,

especializados en aspectos concretos de la construcción. De esta forma surgió una nueva

figura, el tapicero, el cual no era un artista ni pretendía serlo, era un hombre de negocios. No

se puede negar que si la figura del Diseñador de Interiores ha llegado hasta nuestro días ha

sido gracias a este nuevo profesional, el cual pasó a dominar cada vez más el interior y por lo

tanto el confort doméstico. Pero quedaba un aspecto de la construcción que ni el arquitecto,

por considerarse un artista, ni los tapiceros, por falta de formación e interés, lo que abordaban,

eran las cuestiones técnicas, es decir, la tecnología doméstica. Nuevos sistemas como la

electricidad o la fontanería no empezaron a tratase hasta finales del siglo XVIII y además fue

una evolución muy lenta. Mejoras en los aseos, en las chimeneas y estufas, la introducción de

nuevos sistemas de ventilación o la invención de nuevos sistemas más efectivos de iluminación

empezaron a plantearse. Pese a los defectos de los primeros pasos de estas tecnologías,

estos avances significaron un primer logro hacia la racionalización y la mecanización de la

casa. La tecnología domestica representó una invasión, no solo por los nuevos artefactos, sino

por una nueva necesidad, la figura del ingeniero. A pesar de la introducción de los primeros

aparatos mecánicos quedaba sin resolver lo primordial, su fuente de energía. La principal

fuerza motriz seguía siendo la misma de siempre, el trabajo humano, y esto implicaba esfuerzo

por parte del hombre haciendo que estos sistemas no fueses todo lo prácticos que debían. Con

la llegada de la electricidad éste y otros problemas como encontrar una fuente más eficaz y

limpia de calor y una fuente más intensa de luz quedaron resueltos. Surgieron así pequeños

motores eléctricos que automatizaron los diferentes aparatos eléctricos, calentadores que

funcionaban mediante resistencias y por supuesto, la bombilla incandescente, más luminosa,

más limpia y más fiable que los sistemas de gas. Con el motor eléctrico no solo se hacian

funcionar los aparatos, sino que también se utilizó para mejorar el confort de las casa mediante

ventiladores eléctricos y la calefacción. En definitiva, la principal economía que produjeron

todos estos nuevos avances no fue solo de tiempo, sino también de esfuerzo.

Es evidente pensar que todos los beneficios que estas nuevas tecnologías introdujeron iban

dirigidos al principal usuario de la casa, las mujeres. Al contrario que muchos de los tratados y

libros sobre arquitectura doméstica el texto Un Tratado sobre la Economía Doméstica para el

Uso de Damas Jóvenes en Casa y en la Escuela de la norteamericana Catherine E. Beecher

iba dirigido a las mujeres, no a los hombres. Este Tratado no se ocupaba de adornos

complicados ni de la moda, sino del espacio y la mejor forma de distribuirlo y organizarlo, es

decir, no del aspecto de la casa sino de su funcionamiento. Con esto se sigue dando forma a

las futuras ideas sobre funcionalidad, fundamento básico de la arquitectura moderna. E.


Beecher partía del el punto de vista del usuario, punto clave y característica primordial de la

domesticidad estadounidense. Concebía la idea de casa como un lugar cómodo, pero sobre

todo como un espacio dinámico y de trabajo, punto de vista primordialmente femenino.

Las ideas de Beecher de las del siglo XVII en los Países Bajos. Consideraba imprescindible

reducir el tamaño de las casas, no por motivos económicos sino porque era más fácil de cuidad

y sobre todo porque tendrían un carácter más íntimo, más confortable. Ese gusto por lo

pequeño era algo que había desaparecido de la escena domestica desde aquellas cómodas

casas neerlandesas. Un punto fundamental de la casa estadounidense, en contraposición con

la europea, era que estaba diseñada para que pudiera ser limpiada fácilmente por un ama de

casa sola, quizá con una asistenta. Esta consideración no solo llevó a que las habitaciones

tuvieran un tamaño más reducido, sino también a que muchos de los muebles fuesen

empotrados, los cuales no había que mover facilitando mucho la limpieza. Surgió también el

cuarto de baño “americano”, es decir, el cuarto de baño moderno y que, con algunas

diferencias, es el que ha llegado hasta nuestros días. Es curioso pensar que el cuarto de baño

moderno, con sus elementos de fontanería, sus paredes de azulejos e inodoro y ducha juntos

en un mismo espacio, son producto de una evolución eficiente y funcional, pero sobre todo fue

el resultado de la falta de sirvientes en las viviendas americanas. La distribución también era

diferente a la victoriana. Se buscaba la separación de movimientos y actividades, difícil de

conseguir en estas viviendas pequeñas. Esos logros de las grandes casas victorianas, como

son la intimidad y la tranquilidad, se echaban ahora en falta y se convertían en consideraciones

del confort doméstico.

Witold Rybczynski nos pone como ejemplo que ilustra todo lo analizado hasta ahora una de las

obras de Frank Lloyd Wright. Nos habla de la Casa Cheney y la describe como un espacio de

distribución eficiente y moderna, pero acusa a Wright de centrarse menos en la funcionalidad y

confort de la vivienda que en las consideraciones arquitectónicas y estéticas, es decir, en el

estilo. Lo acusa de no proyectar una casa eficiente. En contraposición nos presenta a un grupo

de mujeres que denomina “ingenieras de la construcción” que planteaban unas ideas muy

modernas y muy lógicas, las cuales se centraban en racionalizar los esfuerzos de las mujeres

en las tareas domésticas y proponían que las teorías que se habían elaborado para mejorar la

producción industrial y en cadena se aplicasen al trabajo del hogar. “Si esa nueva idea de la

eficiencia es tan buena como decir vosotros y se puede seguir en trabajos tan diferentes como

las siderurgias y las fábricas de zapatos, no entiendo por qué no pueden aplicarse también a

las tareas domésticas” (Frederick Winslow Taylor). En definitiva, se vuelve de hablar de

ergonomía, pero no aplicada a un objeto, sino a todo un espacio. De esta forma se empezó a

pensar en las alturas de las superficies y que el trabajo, de una cocina por ejemplo, se

organizase conforme a un plano, reduciendo así la fatiga. Es muy importante pensar como a

partir de aquí se estableció la idea de confort como la eficiencia de la casa. Desde mi punto de

vista, la evolución atendió a ambos aspectos. Por una parte las aportaciones de Wright, desde


el punto de vista arquitectónico y por otra la inclusión de aspectos ergonómicos más próximos

al uso de los espacios y los objetos.

Cabría prever que las diversas invenciones que contribuyeron al confort humano a principios de

siglo tuvieran hondas consecuencias para el aspecto de la casa. Sorprendentemente, no fue

así. Al mismo tiempo que la casa se estaba organizando con más eficiencia para las tareas

domésticas y pese al aumento de aparatos eléctricos, su decoración interior siguió sin

modificarse en gran parte. No es que esa decoración no cambiara, sino más bien que los

cambios que se produjeron se debieron a la moda y a los gustos populares y prácticamente en

nada la tecnología. A pesar de que la luz eléctrica había llegado ya a todos los hogares, surgió

el deseo, sobre todo en los países escandinavos, de que en las casas entrase la luz del sol.

Esto además de motivos propios del diseño también tiene su fundamento por una serie de

hechos que ocurrieron en pleno siglo XX y que hicieron mermar y quebrar la economía

americana y europea. Con la llegada de la arquitectura prerracionalista de la Escuela de

Chicago se asentaron las bases de una de las ideas más recurrentes de este texto “la forma

sigue a la función”. Witold Rybczynski afirma ante esta cuestión: “[…] resulta fácil olvidar que

eso era un lema y no una norma”. Yo matizaría. A mi entender este lema no es solo un ideal

sino que es una norma que la arquitectura y el diseño contemporáneos deben completar, no

como una ruptura total con el pasado pero si como una forma de humanizarla, “función y forma

son un todo inseparable”, superando así los aspectos formalistas o funcionalistas.

El funcionalismo es parte de la evolución histórica de la arquitectura, y si se retoma únicamente

lo que ya está hecho, la evolución se estanca. Este proceso de aparente simplificación de la

arquitectura contemporánea, no deja de ser una forma más de trabajar y organizar el espacio,

a mi entender de una forma eficaz y que de alguna manera responde y trasciende a todo ese

proceso histórico. No deja de ser la estética la que camina en post de la función como

defendieron primero Jacques-François Boudel, Catherine E. Beecher y finalmente Louis

Sullivan; no deja de ser la búsqueda de la eficiencia mediante la disminución del tamaño de la

casa buscando lo confortable y doméstico y la organización de las divisiones que las

componen, puntos que tanto preocuparon a los neerlandeses y a Frederick Winslow; y no deja

de ser la búsqueda de la óptima adaptación de las formas ergonómicas y las nuevas

tecnologías a las nuevas necesidades que los usuarios demandan como trataban de conseguir

las “ingenieras de la construcción”.

Volviendo al tema de la organización de este nuevo tipo de viviendas, surgió un problema, era

muy difícil adaptar los conocidos como “estilos de época” a su reducido tamaño. Como

consecuencia surgió una nueva necesidad, hacía falta un estilo que adaptara los nuevos

avances tecnológicos a lo doméstico. Surgió así un estilo directamente ligado con el Reina Ana

y el Estilo Ripia, del siglo XVIII. Ambos resolvieron el problema de organizar una casa pequeña

empleando elementos ecléticos con poco rigor histórico, pero consiguiendo una estética

pintoresca que se hizo muy popular. Aunque pueda parecer difícil, estas viviendas se


planificaban de manera eficiente para aprovechar todas las comodidades que brindaba la

tecnología domestica a la vez que mantenía el aspecto estético que se habían visto hasta

ahora. Se encontró un equilibrio entre la innovación y la tradición. Poco a poco los diseños de

interiores fueron desprendiéndose de la carga historicista hasta llegar al Art Deco, estilo urbano

pero todavía eclético, de influencias históricas pero también africanas y tropicales. Hay algo

que es importante destacar del Art Deco, algo que rompe con todo lo que se había hecho hasta

ahora. Se tenía una apreciación estética de los materiales, una madera de ébano o un mármol

eran estéticos por sí mismos, no necesitaba añadírseles elementos que los hiciesen aparentar

más bellos.

Finalmente llegamos a un estilo que se entiende como un movimiento definido y no influido por

ningún estilo histórico anterior, este es el Art Nouveau. Tuvo dos vertientes que se llevaron a

los exteriores pero sobre todo al interior. La primera seguía una línea orgánica, con formas

extraídas de la naturaleza, mientras que la segunda, también conocida como Estilo Secesión

fue adquiriendo un aspecto cada vez más abstracto y geométrico. No debo pasar de este punto

sin nombrar a arquitectos como el belga Victor Horta con su Casa Tasel (inspirado en la

tipología del hotel burgués) y su escalera orgánica pero sin elementos añadidos, su belleza se

debe a la convulsión de sus formas realizadas en hierro, que queda visto. En España tenemos

a Gaudí crucial de este tipo de arquitectura. Es necesario nombrar también al austriaco Josef

Hoffman, junto con Mackintosh, Wagner y Obrich. En cualquier caso, el Modernismo forma

parte del proceso de simplificación formal que Morris inició con su Arts and Craft.

Al mismo tiempo que el Art Nouveau triunfaba en Europa, en Estados Unidos surge la figura del

Adolf Loos, arquitecto prerracionalista. Loos considera que el hombre moderno debe prescindir

de la ornamentación como expone en su polémico ensayo “Ornamento y Delito”. No hablará de

Obras de Arte Total, él, igual que en las casas de campo inglesas, separará el diseño exterior

del interior. Serán interiores ecléticos (rescatará la silla Thonet), ya que aceptará todos los

periodos históricos, junto con otras culturas como la japonesa o las africanas al tiempo que

aplaudía el proceso de mecanización de la producción. Era adversario de la ornamentación

añadida, pero no de la decoración. Lo estético venia dado de los acabados de los materiales

ricos y con la combinación de elementos que, Witold Rybczynski considera confortables y

domésticos. Sus exteriores estaban en post del interior, sus fachadas eran el resultado de las

necesidades lumínicas y de ventilación, obteniendo exteriores que se han considerado

extraños y poco harmónicos. En su preocupación por el espacio interior, Loos introdujo un

nuevo concepto en sus obras, el "Raumplan” que consistía en dar una importancia diferente a

cada espacio mediante cambios de altura. Fue el pionero del movimiento moderno que negaba

ornamentación y rompía con el historicismo buscando la funcionalidad del edificio y por

supuesto, de los espacios interiores.

Posteriormente surgieron una serie de edificios que, en muchos casos, se les califico de fríos y

depresivos. Su consigna era la Sencillez y el Racionalismo Estético. Era un estilo


constructivista, de aspecto duro tanto en forma como en los acabados de sus materiales. Un

pequeño pabellón soviético, que ni siquiera mereció la crítica en las revistas, dará nombre a

este movimiento como Espirit Nouweau (Espíritu Nuevo) tendrá gran influencia en la evolución

de la arquitectura e incluso de la casa. Este pabellón fue proyectado por el director y mayor

precursor de L´ Espirit Nouveau, Le Corbusier, arquitecto calificado como el más famoso e

influyente de la arquitectura del siglo XX. Es interesante preguntarse por qué esta obra de Le

Corbusier paso tan desapercibida. La respuesta es muy lógica y muy sencilla, a la gente no le

gustó el Espíritu Nuevo. No había adornos, ni cortinas, ni papel en las paredes, sino que

estaban pintadas de blanco; estaba tan desnudo e “inacabado” su interior como su exterior.

Simplemente el resultado se consideró por la sociedad de la época como poco hogareño.

Además había pocos muebles deliberadamente austeros. Todo esto no era resultado de una

limitación presupuestaria, sino de un rechazo total del arte decorativo, es decir el rechazo de la

ornamentación que caracterizó los estilos de resurrección histórica. También era un rechazo a

los estilos de Artes y Artesanías (Arts and Crafts) y a la decoración abstracta del Art Deco y del

Estilo Secesión. El objetico era enfrentarse y resolver los problemas de la vida moderna,

convirtiendo la casa en un lugar más eficiente para la vida cotidiana. La definición de Le

Corbusier fue: “la casa es una máquina en la que vivir”, concepto revolucionario en aquel

tiempo.

Todo esto trae consigo una idea de normalización para todos los elementos y usos de una

casa. Witold Rybczynski opina que la planificación doméstica y las distribuciones que Le

Corbusier proponía eran menos adelantadas que las propuestas que hacían las “ingenieras

domésticas”, habla de casas no eficientes. Es cierto que como arquitecto que era, siguió

empeñado en la búsqueda de un nuevo estilo, un estilo adecuado para el siglo XX, un estilo

para la Era de la Máquina y sobretodo un estilo eficiente. Estoy de acuerdo con la afirmación

“[…] La eficiencia no dependía de que aspecto tuviera el interior de la casa, sino de cómo se

organizase el trabajo en ella.”, pero en mi opinión Le Corbusier es una pieza clave, junto con

Wright y Walter Gropius y posteriormente con Mies Van de Rohe, de un proceso de

simplificación del espacio y una definitiva industrialización de los elementos del mobiliario.

Puede que sus viviendas nos resulten en un principio difíciles de habitar, pero les sirvieron para

ejemplificar sus ideas por medio de proyectos reales y propios. Como visionario, veía la

posibilidad de cambiar el mundo a través de la arquitectura. Si bien nunca se alió con un grupo

político en particular, su postura estaba más cerca de una postura liberal (algunos lo han

descrito como un socialista, adjetivo que probablemente se queda corto para caracterizar sus

actividades), y como tal, veía todo proceso de diseño con fines utópicos. Lo que le permitió

contribuir grandemente al significado de la arquitectura en general. Hoy en día la obra y el

pensamiento de Le Corbusier siguen vigentes a pesar de que la modernidad sea ahora un

movimiento obsoleto. Incluso sus aportaciones a la arquitectura han sido cruciales para la

comprensión y la construcción de los espacios interiores de hoy en día. La “Estructura Dominó”

permitió liberar la fachada de su función estructural lo que trajo consigo un excelente


aprovechamiento de la luz y una sensación de libertad y facilidad en la distribución. En mi

opinión esto también es confort.

Gerrit Rietvel, arquitecto y diseñador de muebles holandés, eliminó todo elemento figurativo de

la decoración definiendo espacios y muebles a partir de los elementos básicos de la forma,

punto, línea y plano como únicos generadores del espacio. Toda su obra estuvo asociada a la

corriente neoplasticista, como podemos ver en la Casa Schroder y la Silla Rietvel (Roja y

Azul). En ambas, pero sobretodo en esta última podemos ver como aplica los elementos de la

forma, juntos con los colores primarios, en la arquitectura y el diseño mediante la utilización de

dos planos (planchas de madera) pintados en rojo y azul, y montados sobre un bastidor (línea)

de listones negros de extremos amarillos. La estructura de esta silla es el equivalente

tridimensional de las composiciones pictóricas de Piet Mondrian, el artista más relevante del

movimento de Stijl. El arquitecto alemán Mies Van de Rohe, considerado uno de los maestros

más importantes de la arquitectura moderna llegó incluso un poco más allá. Estableció unos

nuevos cánones para la arquitectura bajo sus tan divulgados lemas como “Less is more”

(Menos es más) y “God is in the details” (Dios está en los detalles). Planteó la

desmaterialización del espacio con el llamado “plano abierto” es decir, no solo la desaparición

total de la intimidad en el interior del hogar, sino también respecto al exterior. Podemos

destacar la Casa Farnsworth, en la cual no existen los límites entre exterior e interior (muro

cortina de vidrio) y los espacios se separan únicamente mediante elementos del fijos del

mobiliario o la disposición de elementos móviles de formas concretas, evitando la visión directa.

Por los acontecimientos del siglo XX la sociedad acepto la austeridad y la ruptura con el

pasado de mala gana a partir de la hipótesis de que estas construcciones eran únicamente

funcionales, no satisfaciendo a la burguesía en general pero desde mi punto de vista, tratando

de resolver mejor o peor, por lo menos en caso de Le Corbusier, el problema de la vivienda

para las clases obreras.

El diseño contemporáneo se desprende ya de valoraciones retóricas que aparten la forma de

su función. Valga como ejemplo las valoraciones del profesor y diseñador Bruno Munari sobre

un grifo y un afilalápices: “Por qué tener unos grifos de oro en forma de cabeza de dragón en

vez de otros cuya forma sea lógica y los recursos económicos se destinen a la calidad de sus

mecanismos” y “Hoy he visto un afilalápices con aspecto de ratón que bien, tal vez mañana vea

un ratón con aspecto de afilalápices”. Con la misma radicalidad se expresa el filósofo Gustavo

Bueno cuando le piden una definición de mesa para una revista de arquitectura: “la mesa es el

suelo de las manos”, incluyendo así en su definición cualquier posibilidad de mesa, tenga una o

cuatro patas, la altura y su uso etc. Si aplicamos esto a las sillas no podemos pensar

únicamente en una forma de sentarnos, podemos erguidos y apoyándonos sobre una mesa

alta o hacerlo de una forma más relajada, descansando todo el cuerpo sobre los planos del

asiento y el respaldo para mantener una conversación entorno a una mesa baja (de centro). El

primero de los casos lo resuelve Thonet y el segundo no podemos negar que lo plantean la silla

Rietvel o la Wassily (producción mecanizada), al menos desde un punto de vista geométrico.


Los que sí es innegable es que en ningún caso contienen alusión alguna a los muebles de

época. La pretensión de ambos fue adaptar el diseño a una nueva forma de vida y otros usos,

que con el tiempo fueron cayendo cada vez más fuera del ámbito doméstico y adquiriendo un

carácter representativo. Eso mismo es aplicable a algunos diseños de sillas de Phillipe Stark,

entre otros diseñadores posmodernos de los años ochenta. En palabras Witold Rybczynski

“Pero el llamado postmodernismo se equivocaba, el realidad de lo que se trata no es de añadir

una moldura estilizada o una columna clásica simbólica. Lo que falta en las casas de la gente

no son referencias históricas descafeinadas. Lo que falta es la sensación de domesticidad, y no

más adornitos; una sensación de intimidad y no ventanas neopalladianas; un clima acogedor,

no columnas de yeso.” Dicho de otro modo los problemas reales tampoco se resuelven a partir

de presupuestos escenográficos, realidad que le critica el autor a Ralhp Lauren al principio del

libro.

El uso de nuevos materiales y nuevos procesos de producción sustituyen a los muebles de

carácter artesanal por otros modulares, adaptables a cualquier tipo de situación. De esta forma

se estandarizan al igual que las arquitecturas que los acogen, adaptando nuevamente el diseño

a las nuevas formas de vida y de confort, no a la inversa. La respuesta nos la da Bruno Zevi

cuando dice que “la esencia de la arquitectura está en el espacio interior y que esta se

manifiesta a partir de sus límites” y es por lo tanto ese espacio interior el que debe adecuarse a

las nuevas situaciones de los usuarios, entrando aquí en juego otros aspectos más allá de los

puramente funcionales o formales, los ambientales: cuestiones acústicas y térmicas, ya

incluidas en los presupuestos de aquellas ingenieras de la construcción y hoy resueltas a partir

de nuevas formas de energías renovables. Sin esto hoy en día no entendemos el confort.

Las cuestiones relativas al mobiliario y a otros elementos mínimos pueden caer dentro del

ámbito de los profesionales o del propio usuario, lo que es innegable es que las viviendas se

enfrentan hoy en día a otro tipo de desafíos tal vez más esenciales. Los cambios en la

sociedad más actual hacen que la familia estándar no sea el único problema a resolver, se

plantean viviendas para jóvenes, para la tercera edad, adaptadas a las diferentes

discapacidades, para trabajadores que las ocupen eventualmente, etc… que dan como

resultado diferentes tipologías con distintas necesidades de equipamiento.


WITOLD RYBCZYNSKI. La casa: historia de una idea. (ed.) Nerea.

GIULIO CARLO ARGÁN. El Arte Moderno. (ed.) Fernando Torres.

ANNE MASSEY. El Diseño de Interiores en el siglo XX. (ed.) Destino.

CHARLOTTE & PETER FIELL. El diseño del siglo XX. (ed.) Taschen.

BRUNO MUNARI. Cómo nacen los objetos. (ed.) Gustavo Gili.

TONI GARCÍA, YOLANDA SOMOZA. Vivienda colectiva, vivienda protegida. (ed.) Ediciones Esporádicas.

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La Casa Historia de Una Idea