La cátedra de Antoni Gaudí

Juan Bassegoda NonellGustavo García Gabarró

La cátedra de Antoni GaudíEstudio analítico de su obra

En 1956 fue creada, por Orden Ministerial de 3 de marzo, la C�tedra EspecialAntonio Gaud� en la Escola T�cnica Superior dÕArquitectura de Barcelona(ETSAB). Su primer director fue Jos� Francisco R�fols Fontanals (1889-1965) y, desde el 23 de abril de 1968, es dirigida por quien suscribe el pre-sente texto. La C�tedra, que a partir del 19 de octubre de 1998 ha pasado adenominarse Real C�tedra Gaud�, en 1997 fue distinguida con la Medalla deOro al M�rito en las Bellas Artes.

Desde su creaci�n, la Real C�tedra Gaud� ha llevado a cabo una laborcontinuada en pro de la figura y la obra del arquitecto. Ya en 1969 consigui�la declaraci�n de monumento nacional en favor de los edificios de Gaud�.Asimismo, entre 1967 y 1977 dirigi� la restauraci�n y la instalaci�n de lasede de la C�tedra en los pabellones G�ell, en la cual han recibido el gradode Doctor Honoris Causa, entre otros, George R. Collis i Josep Llu�s Sert.

Ha proyectado exposiciones, impartido cursos y conferencias, y ha par-ticipado en numerosos congresos. Tambi�n ha dirigido tesis doctorales sobretemas de su especialidad y, concretamente, cinco de ellas sobre Gaud�. Estosnuevos doctores son una portorrique�a, un japon�s, un taiwan�s y dos espa-�oles.

Uno de ellos, Gustavo Garc�a Gabarr�, fue premiado con Apto cumlaude por el desarrollo de las ideas expuestas en los cursos de doctorado dela C�tedra sobre la particular arquitectura naturalista de Gaud� y el estudio dela geometr�a reglada y los arcos caten�ricos.

A partir del material de esta tesis excepcional, junto con la exposici�n delos principios fundamentales del gaudinismo a cargo del director de laC�tedra, se ha compuesto este volumen, que vienen a ser el sustrato, la sus-tancia y el n�cleo de la idea arquitect�nica, intemporal e inspirada de AntoniGaud�.

Juan Bassegoda NonellDirector de la Real C�tedra Gaud�

Introducci�n

Formas de la arquitectura de Gaud� (Juan Bassegoda Nonell)Obras primerizas (1873-1885)................................................................................................... 13Influencia oriental (1883-1888) ................................................................................................ 13Neogoticismo (1883-1909) ....................................................................................................... 15Naturalismo (1895-1916) .......................................................................................................... 18Geometr�a reglada (1908-1917) ................................................................................................ 22Estilo definitivo (1892-1926) ................................................................................................... 23PERSONALIDAD Y PENSAMIENTO DE ANTONI GAUDê .................................................................... 25CRONOLOGêA .............................................................................................................................. 33GAUDê EN BARCELONA ............................................................................................................... 34

Acercarse a Gaud� (Gustavo Garc�a Gabarr�)Introducci�n ............................................................................................................................... 39Inspiraci�n en la naturaleza ...................................................................................................... 43

El proceso creador .......................................................................................................... 43C�mo crea la naturaleza ................................................................................................. 44C�mo crea la arquitectura .............................................................................................. 46

Geometr�a en la arquitectura y la naturaleza ............................................................................ 48La geometr�a ................................................................................................................... 48Geometr�a de la arquitectura .......................................................................................... 48Geometr�a en la naturaleza ............................................................................................. 50

Formas arquitect�nicas naturales .............................................................................................. 52Geometr�a reglada .......................................................................................................... 52Formas regladas en la naturaleza ................................................................................... 54Formas naturales en la arquitectura de Gaud� ................................................................ 56

Formas naturales incorporadas a la arquitectura ...................................................................... 70Ventajas de su aplicaci�n ............................................................................................... 70Las claves del descubrimiento ....................................................................................... 72La s�ntesis arquitect�nica de Gaud� ............................................................................... 74

Gaud� y el neogoticismoDe las estructuras g�ticas a Gaud� (Gustavo Garc�a Gabarr�) ................................................. 79

Gaud� y la arquitectura g�tica ........................................................................................ 79Las novedades g�ticas .................................................................................................... 80La superaci�n del g�tico ................................................................................................ 81

Indice

G�tico, neog�tico y Gaud� (Juan Bassegoda Nonell) .............................................................. 84El g�tico levantino ......................................................................................................... 85El neog�tico catal�n ....................................................................................................... 85El neog�tico de Gaud� .................................................................................................... 86La superaci�n del g�tico ................................................................................................ 86

FORMAS DE LA ARQUITECTURADE GAUDê

Obras primerizas (1873 - 1885)

Gaud� empez� sus estudios de arquitectura en laFacultad de Ciencias de Barcelona en 1969.Debido a sus escasos medios econ�micos se vioobligado a trabajar como delineante con diver-sos arquitectos y con el maestro de obras Jos�Fontser� Mestres, director de las obras delnuevo parque de la Ciutadella. Dentro del estiloecl�ctico, propio de la �poca, dise�� la barandi-lla de la plaza m�s tarde llamada de Aribau y lareja de hierro que cierra todo el recinto. Tam-bi�n colabor� en el proyecto del mercado deestructura met�lica del Born y dibuj� una fuentepara el centro del mercado que, por desgracia,fue destruida, aunque se conservan el proyecto yfotograf�as.

Durante la carrera realiz� una serie de pro-yectos para las asignaturas correspondientes enlos que destaca el colorido y el preciosismo desus dibujos acuarelados. Proyect� una puertapara un cementerio, una gran fuente para la plazade Catalunya, un patio para un edificio p�blico,un embarcadero y, como proyecto de final decarrera, un paraninfo o sala de grados de unauniversidad.

A partir de 1873 colabor� en la construc-ci�n de viviendas, as� como del centro de reu-ni�n y una nave de la f�brica Cooperativa Mata-ronesa, la primera que se estableci� en Espa�acon idea de hacer una f�brica propiedad de susobreros, idea que interes� a Gaud� de acuerdocon sus ideas juveniles sobre los problemassociales. Gaud� dibuj� tambi�n el estandarte dela compa��a y, en 1885, dirigi� la decoraci�n deuna nave de la f�brica para una gran fiesta en la

que participaron los familiares de los obreros.Gaud� convirti� el interior de la nave en un bos-que que llam� poderosamente la atenci�n de laconcurrencia.

En 1878 Gaud� recibi� el encargo del Ayun-tamiento de Barcelona de proyectar dos modelosde farolas de gas para situarlas en las principalescalles y plazas de la ciudad.

Present� dos modelos, uno de tres brazosy otro de seis, combinando la base de piedracon el fuste y brazos de hierro colado con elbronce y los cristales opalinos de las farolas.Redact� una extensa memoria en la quedemostr� haber estudiado a conciencia los sis-temas de iluminaci�n a gas de las grandes ciu-dades del mundo.

Al final se colocaron solamente dos farolasde seis brazos en la plaza Reial, inauguradas enseptiembre de 1879, y dos de tres brazos en laplaza de Palau.

En este per�odo inicial, las obras de Gaud�son muy singulares, pero no reflejan todav�a suestilo m�s personal.

Influencia oriental (1883 - 1888)

En el �ltimo cuarto de siglo XIX empez� a gestar-se en Europa una tendencia arquitect�nica en laque se mezclaban el neogoticismo y el exotismo.Al final, esta mezcla dio lugar al Modernismo.

En Espa�a algunos arquitectos trataron dehallar inspiraci�n en escuelas extranjeras. Llu�sDom�nech i Montaner y Jos� Vilaseca Casano-vas se sintieron atra�dos por la arquitectura ale-

Formas de la arquitecturade Gaud�Juan Bassegoda Nonell

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La c�tedra de Antoni Gaud�

Casa Vicens (1883-1888)

mana, en auge despu�s de la guerra franco-pru-siana. Gaud�, que hab�a le�do a Walter Pater yJohn Ruskin, busc� el exotismo, a trav�s de laarquitectura inglesa, en el Lejano Oriente, espe-cialmente en la arquitectura de la India, Persia yJap�n.

Existen cuatro obras de la juventud deGaud� donde queda patente su inter�s por Orien-te. El Capricho (1883-1885), en la poblaci�n deComillas, a orillas del mar Cant�brico, en elNorte de Espa�a, es un edificio revestido decer�mica vidriada con una alta y esbelta torrecil�ndrica que recuerda un alminar de Isphahan.No presenta todav�a innovaciones t�cnicas, perosupone un paso adelante en su personal estilo.

La Casa Vicens (1883-1888), en el barrio deGracia de Barcelona, est� dentro de estas formasorientales, especialmente por el uso de la cer�mi-ca vidriada. En este edificio, Gaud� introduce eluso del arco catedr�tico en la cascada del jard�n y

el naturalismo en la reja con hojas de palmito dehierro colado. Tambi�n en esta casa estudi� eldise�o de muebles y la decoraci�n interior conpapier mach� pintado de vivos colores.

En la Finca G�ell (1883-1887), en las afue-ras de Barcelona, Gaud� construy�, entre otroselementos, la porter�a, la caballeriza y el picade-ro a la entrada del extenso parque alrededor de lacasa de Eusebio G�ell. Exteriormente las cons-trucciones tienen un rutilante aspecto orientalgracias a los revestimientos cer�micos, perointeriormente presentan formas estructuralesnuevas. Arcos y b�vedas de perfil caten�rico yc�pulas hiperboloidales.

El Palacio G�ell (1886-1888), en el barrioantiguo de Barcelona, es obra de mayor enverga-dura, con un gran n�mero de soluciones nuevasen la estructura y la distribuci�n de espacios yvol�menes conjugadas igualmente con un aspec-to oriental. La decoraci�n se debi� en parte aGaud�, aunque tambi�n intervinieron los pintoresAlejo Clap�s y Alejandro de Riquer y el arqui-tecto Camilo Olivares.

Neogoticismo (1883-1909)

Gaud� tuvo a un protector y colega en el arqui-tecto Juan Martorell Montells (1833-1906),hombre muy religioso, constructor de iglesias yconventos en estilo neog�tico seg�n las ideasdel arquitecto y tratadista E. E. Viollet-le-Duc.Colabor� en varias obras de Martorell comoayudante y de �l aprendi� el neogoticismo de la�poca. Gaud� cre�a que el g�tico era el m�sestructural de los estilos hist�ricos. Los arqui-tectos del Renacimiento, dec�a, eran simplesdecoradores. Despu�s de estudiar las estructurasg�ticas, concibi� la manera de perfeccionaraquellas soluciones medievales pero, a fines desiglo XIX, hizo una serie de proyectos dentro dela l�nea del neog�tico de Martorell. Decor� lascapillas de sendos colegios de monjas en SantAndreu del Palomar (Barcelona, 1880) y Tarra-

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Formas de la arquitectura de Gaud�

Caballerizas de la Finca G�ell

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Palacio G�ell (1886-1888)

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Palacio episcopal de Astorga (1889-1893)

gona (1879), con altares, ostensorios y siller�asde coro puramente neog�ticos. Tambi�n de estaforma proyect� la capilla del Sant�simo Sacra-mento de la iglesia parroquial de Sant F�lix deAlella (1883), aunque la obra no se lleg� a reali-zar. Para don Jos� Mar�a Bocabella, creador delTemplo de la Sagrada Familia, dise�� un altaroratorio de talla de madera dentro de las formasneog�ticas.

En 1887 fue encargado de terminar uncolegio de monjas de Santa Teresa en SantGervasi, iniciado por un maestro de obras,Gaud�, introdujo substanciales modificacionesen el proyecto inicial, pero no pudo cambiar laforma rectangular del edificio, que estaba yaen la primera planta. El edificio termin� conlas formas propias de una fortaleza medievalcoronada de almenas pero, en su interior, unoselegantes y bien combinados conjuntos dearcos caten�ricos de ladrillo acaban producien-do un efecto de absoluta novedad y de fuerteinspiraci�n.

A partir de 1887 proyect� el palacio delobispo de Astorga (Le�n), un catal�n que cono-c�a a Gaud� desde muchos a�os.

Esta obra se hizo con granito, y su compo-sici�n, siendo original, tiene un fuerte contenidog�tico, especialmente en las b�vedas ojivalesnervadas de las plantas baja y primera. La direc-ci�n de obra fue abandonada por Gaud� en 1893y las actuales cubiertas no corresponden al pro-yecto original.

Mientras trabajaba en Astorga le fue encar-gada a Gaud� una casa de viviendas en Le�n, laCasa de los Botines (1891-1892), situada en laplaza de San Marcelo y construida a los cuatrovientos. Es de piedra caliza, de l�neas neog�ti-cas y un original sistema de cubiertas de piza-rra.

En el s�tano y la planta baja hab�a almace-nes y despachos de una industria textil.

El caso de Bellesguard (1900-1909) es dis-tinto. Se trata de un edificio aislado en la laderade la sierra de Collserola, en el lugar dondehubo un casa medieval propiedad del rey Mart�nI de Arag�n. En su memoria Gaud� hizo una

obra inspirada en el g�tico catal�n del siglo XV,aunque plante� nuevas y atrevidas solucionesestructurales.

Naturalismo (1895-1916)

Corresponde al per�odo m�s creativo deGaud� al desarrollar con entera libertad sus ideasde la arquitectura inspirada en la naturaleza.

Comprendiendo que en la naturaleza noexiste la l�nea recta ni el plano y s�, en cambio,una inmensa variedad de formas curvas, cambi�el normal procedimiento de proyectar encima deun plano y se lanz� directamente a la terceradimensi�n mediante todo tipo de maquetas ymodelos.

Los hac�a de madera, de yeso, de arcilla, detela met�lica, de cart�n mojado o de alambre.

El amor de Gaud� a la naturaleza se centr�en una atenta e ingenua observaci�n de las for-mas de las plantas, los animales y las monta�as.Admir� la belleza de todo ello, apercibi�ndosede que la naturaleza no tiene intenciones est�ti-cas, sino funcionales. No trataba de hacer obrasde arte, sino elementos que sirvieran para elcrecimiento y la reproducci�n de las especies.Lleg� a la conclusi�n de que buscando la fun-cionalidad se llega a la belleza y que si se buscala belleza por la v�a directa s�lo se alcanza lafilosof�a, la est�tica o la teor�a del arte. Gaud�fue un hombre sencillo, enemigo de las ideasabstractas, que supo ver la realidad de las cosassin prejuicios ni deformaciones profesionales.

Dentro de sus obras naturalistas cabe incluirla Casa Calvet (1898-1899), en cuya fachadasitu� una colecci�n de setas para complacer alSr. Calvet, que era mic�logo. El proyecto de lafachada se hizo mediante una maqueta de yeso aescala 1:10.

En las Bodegas G�ell (1895-1897), en lascostas de Garraf, levant� un edificio con la pro-pia piedra del lugar que compagina perfecta-mente con el entorno rocoso de la costa.

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Bellesguard (1900-1909)

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Casa Batll� (1904-1906)

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Casa Batll� (1904-1906)

En el Parc G�ell es donde m�s patente quedael concepto naturalista y paisajista de la arquitec-tura de Gaud�. Ajust� las formas de las calles a latopograf�a del terreno, proyect� viaductos parano desmontar el terreno original y construy� conpiedra del lugar sin desbastar, aprovechando losderribos de una cueva, de donde sac� rocas dedistintos colores que distribuy� arm�nicamentepor todo el recinto. Las casas Batll� (1904-1906)y Mil� (1906-1912) fueron el punto culminantede su arquitectura naturalista. La primera, reves-tida de pedazos de cristales de colores y rematadacon formas org�nicas de cer�mica vidriada, y lasegunda, con su aspecto de acantilado, parecensendos s�mbolos del mar y de la tierra. Otrasmuestras de esta manera de proceder se hallan enlas vidrieras de la catedral de Mallorca (1903-1914), en la Resurrecci�n de Cristo en la monta-�a de Montserrat (1903-1916) y en otras obrasmenores. La naturaleza se refleja en la arquitec-tura de Gaud� igual que los �rboles en la superfi-cie de un lago.

Geometr�a reglada (1908-1917)

No alcanzaba a comprender Gaud� que los arqui-tectos basaran sus edificios en la simple geome-tr�a de la recta, el plano y los s�lidos regulares,puesto que tales formas o no existen o son muyraras en la naturaleza, que, por contra, formaextraordinarias estructuras con elementos fibro-sos que constituyen los huesos, madera, m�scu-los y tendones: una geometr�a de l�neas rectas enel espacio formando cuatro tipos de superficies,los helicoides, los conoides, los hiperboloides ylos paraboloides hiperb�licos; superficies abun-dant�simas en la naturaleza y, por tanto, �tiles yfuncionales como obra natural, y que no hansido apenas utilizadas por los arquitectos.

La aplicaci�n de la geometr�a reglada y delarco caten�rico, otra forma mec�nica y funcionalpresente en m�ltiples casos en la naturaleza, fueconstante en la arquitectura de Gaud�, incluso

desde sus inicios, como por ejemplo los arcoscaten�ricos de la caballeriza de la Finca G�ell ode la cascada de la Casa Vicens, los hiperboloi-des de las columnas del Palacio G�ell o los para-boloides hiperb�licos de la cubierta de la porte-r�a del Parc G�ell; pero en dos de sus m�ssignificativas obras este tipo de geometr�a sehalla presente de manera manifiesta.

En 1909 le fue encargada a Gaud� la cons-trucci�n de un edificio de bajo precio para insta-lar las Escuelas Provisionales de la SagradaFamilia en tanto no se terminara el Templo encuyos semis�tanos se pensaba instalar escuelas ytalleres.

Solamente usando b�vedas tabicadas, incli-nadas y onduladas en los muros, y en cubierta,tambi�n tabicada, compuesta por dos conoidesde plano director, unidos por una de las directri-ces que era una j�cena de hierro, levant� unaescuela con tres aulas y con un coste m�nimo.Esta sencilla pero inspirad�sima obra de Gaud�ha tenido luego una gran divulgaci�n entre losarquitectos por el dibujo y comentarios que deella hizo Le Corbusier durante su estancia enBarcelona en 1928.

Sin embargo, es en el Templo de la SagradaFamilia, que Gaud� desarroll� mediante maque-tas de yeso a escala 1:25 para el conjunto y a1:10 para la estructura de las naves, entre 1916 y1926, cuando halla el pleno desarrollo de mayordepuraci�n geom�trica. El estudio de las maque-tas destruidas en 1936 y reconstruidas a partir de1939, exhibidas ahora en el museo del Templo,permite comprender y llevar a cabo la continui-dad de las obras lo cual convierte a la SagradaFamilia en una aut�ntica escuela de arquitecturaen la que trabajan y estudian arquitectos de dis-tintas nacionalidades con las m�s modernas t�c-nicas.

La reclusi�n de Gaud� en la Sagrada Fami-lia, sin querer aceptar otros encargos, se explicapor su inter�s en dejar suficientemente desarro-llada su teor�a geom�trico-naturalista de unaarquitectura que permite la continuidad de sumagna obra y abre grandes posibilidades a nue-vas generaciones de arquitectos.

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Estilo definitivo (1892-1926)

El estilo final y definitivo de Gaud� tuvo su desa-rrollo, y sigue teni�ndolo, en las obras de laSagrada Familia, este edificio que seg�n el arqui-tecto precisa de varias generaciones para termi-narse y constituye en s� mismo un laboratorio dean�lisis de los m�todos y soluciones basados en lageometr�a reglada y las estructuras equilibradas.

Pero el proceso para llegar a estas formas queutiliz� en la obra de la Sagrada Familia, especial-mente en el per�odo final de su vida, entre 1914 y1926, se hab�a iniciado mucho antes en otros dosproyectos no realizados y de especial inter�s.

En 1892, el segundo marqu�s de Comillas leencarg� el proyecto de un edificio para lasMisiones Cat�licas Franciscanas en T�nger (Ma-rruecos) para albergar una iglesia, unas escuelasy un hospital.

Gaud� estudi� el proyecto, que pudo terminaren un a�o. Finalmente la idea fue abandonada, yaque los franciscanos consideraron demasiadolujoso y grande el edificio, que deb�a tener 60metros de altura en su torre central y una plantacuadrilobulada con ejes de 60 x 60 m.

Los muros inclinados, las ventanas en formade hiperboloide y las torres en forma de parabo-loide de revoluci�n no llegaron a construirse,pero la forma pensada para las torres de T�ngerse utiliz� en las de la fachada del Nacimiento dela Sagrada Familia a partir de 1903.

A Gaud� le doli� mucho no poder construirlas Misiones en T�nger, y cuando tuvo ocasi�nde proyectar un edificio de grandes proporcio-nes, opt� por soluciones equilibradas como lasque ensay� en el proyecto de T�nger.

En 1908 recibi� la visita de dos empresariosnorteamericanos, que le encargaron un proyectode hotel para la ciudad de Nueva York. Gaud�imagin� un edificio de casi 300 metros de alturacon forma de perfil caten�rico para conseguir unperfecto equilibrio de la estructura.

El proyecto no lleg� a concretarse segura-mente por la enfermedad que dej� a Gaud� engrado de suma debilidad entre 1909 y 1910.

Estos dos ensayos no llevados a cabo fueronunos magn�ficos alicientes para avanzar en lasformas definitivas de la Sagrada Familia.

La elegancia de las torres del proyecto deT�nger y el colosal atrevimiento del proyectopara Nueva York permitieron a Gaud� realizar las

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Casa Mil� (1906-1911)

maquetas definitivas de la estructura de la Sagra-da Familia, depurando al m�ximo sus estudiossobre las superficies regladas en forma de hiper-boloides y paraboloides hiperb�licos y las for-mas esbeltas, racionales y elegant�simas, de lascolumnas de la nave mayor del Templo de laSagrada Familia.

Adem�s, en 1909, poco despu�s de su entre-vista con los empresarios, construy� el peque�oedificio de las Escuelas Provisionales de la

Sagrada Familia, cuya cubierta es una b�veda enforma de conoide de plano director, superficiereglada sumamente estable y econ�mica, con lasque cerraba el estudio de las formas, peque�as ogigantescas, que van desde las Escuelas de laSagrada Familia, pasando por el proyecto deT�nger, al hotel de Nueva York.

Todo ello fue convertido en espl�ndida reali-dad en la estructura de las maquetas de la Sagra-da Familia, despu�s de la muerte del maestro.

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Personalidad y pensamiento deAntoni Gaud�

Para comprender la figura de Antoni Gaud� Cor-net (1852-1926) debe tenerse en cuenta que suobra no es exclusivamente arquitect�nica; esm�s, no es obra arquitect�nica tal como los his-toriadores entienden la arquitectura. Su obra nopuede juzgarse seg�n los esquemas tradicionalesni situarse dentro de los estrechos l�mites de unestilo determinado, ni tampoco se le puede valo-rar a �l como disc�pulo aventajado de ning�nmaestro.

La obra de Gaud� ha trascendido el tiempo,los estudios y la �poca en que fue realizada.

Fruto de una gran capacidad de observaci�ny un apasionado inter�s por la naturaleza, apren-di� directamente de lo que apasionadamentepod�a ver en el cielo, las nubes, el agua, las ro-cas, las plantas, los animales y las monta�as.

En su familia jam�s hubo arquitectos, sinosolamente menestrales, especialmente batidoresde cobre o caldereros. No ten�a la deformaci�nprofesional que caracteriza a las familias dearquitectos. Al mismo tiempo era sumamenteingenuo, lo cual no excluye que fuera sumamenteperspicaz. Ve�a las cosas tal cual son, sin perjui-cios, y no como a veces los hombres quieren quesean. Un carpintero, Juan Munn�, colaborador deGaud� durante muchos a�os, dec�a: "Gaud� tienela cabeza clara". A lo largo de su carrera utiliz�soluciones pr�cticas, sencillas y funcionales, yconsigui� resultados sorprendentes.

Observando las formas de la arquitectura deGaud� se puede pensar que su mentalidad eracomplicada o retorcida. Las sinuosas fachadas

de sus edificios parecen concepciones barrocasun tanto irracionales.

Pero tal cosa no es acertada ya que, al inspi-rarse en la naturaleza, sus composiciones se des-tacan de los arquitectos que desde un principioutilizaron una geometr�a simple basada en for-mas abstractas como la l�nea o el plano, que noexisten en la naturaleza.

En un l�gico proceso de simplificaci�n yabstracci�n, los arquitectos han realizado susproyectos y construido sus edificios utilizandosolamente dos instrumentos auxiliares: el com-p�s y la escuadra. Tanto para dibujar sobre elplano como para cortar piedras o madera, hanusado siempre el comp�s y la escuadra.

Del plano y la recta, formas bidimensiona-les, se pasa a las de tres dimensiones con lospoliedros regulares, cubo, tetraedro, octaedro,icosaedro y dodecaedro pentagonal, formasincluso sacralizadas e identificadas con los ele-mentos de la tierra, el fuego, el agua, el aire y laquintaesencia, como propuso Plat�n en su Timeoy desarrollaron sus disc�pulos. Si estas formas sepueden trazar con la escuadra, el comp�s sirvepara trazar c�rculos y esferas, que han sido siem-pre habituales en la arquitectura.

En la arquitectura de todos los tiempos,hecha a base de comp�s y escuadra, se puedeafirmar que todos los pilares son prismas, todaslas columnas cilindros, todas las c�pulas semies-feras y todas las cubiertas �ngulos diedros opir�mides. Esta �ltima forma, tan querida por losarquitectos, se encuentra desde en las pir�midesfara�nicas de Al Gizah, hace varios miles dea�os, hasta en la nueva entrada del patio delmuseo del Louvre de Par�s, de Li Peh, terminadano hace mucho.

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Gaud�, con su ingenua observaci�n de lanaturaleza, se apercibi� de que estas formasregulares, o no existen en ella, o son muy raras.

Cuando se encuentran cubos de pirita, oprismas rematados con pir�mides de cristal deroca, o dodecaedros pentagonales de cinabrio, sellevan a un museo de historia natural, comocosas raras o curiosas.

Impresionado por la belleza de las formasnaturales, que pudo contemplar largamente enlos veranos que pasaba en una peque�a casa decampo del pueblo de Riudoms, y por la luz delpaisaje del campo de Tarragona, observ� que lanaturaleza produce bell�simas formas decorati-vas en los reinos mineral, animal y vegetal, pero,al mismo tiempo, comprendi� que el prop�sitode la naturaleza no era crear obras de arte, sinoelementos ante todo �tiles y funcionales.

Una rosa tiene un color brillante y agradableperfume, no para inspirar a poetas o pintores,sino para atraer a los insectos y favorecer la fun-ci�n reproductiva de la planta. Un prop�sitoabsolutamente funcional. Cuando Gaud� utiliz�plantas, flores o animales en la decoraci�n desus edificios, lo hizo tomando las formas natura-les tal cual son en la realidad, sin el prop�sito detantos arquitectos en la historia que tambi�n lasutilizaron, previa intelectualizaci�n art�stica,para someterlas a simetr�as, disimetr�as o com-posiciones artificiales.

La conclusi�n de Gaud� era muy simple. Si elarquitecto busca la funcionalidad en sus obras,acabar� hallando la belleza. Si busca directamentela belleza, s�lo conseguir� encontrar la teor�a delarte, la est�tica o la filosof�a, ideas abstractas quea Gaud� no le interesaron nunca.

Por otra parte, Gaud� pudo ver en la natura-leza infinidad de magn�ficas formas estructura-les. Es innegable que no hay columna mejorresuelta que el tronco de un �rbol o los huesosmayores del esqueleto humano. Ninguna c�pulaiguala en perfecci�n al cr�neo de un hombre yning�n edificio tiene la estabilidad de una mon-ta�a.

Si la naturaleza trabaja siempre buscandosoluciones funcionales, ya que est� sometida a la

inexorable ley de la gravedad, es muy sabioestudiar las estructuras naturales acreditadas pormillones de a�os de perfecto funcionamiento.

Conociendo la esencia de estas estructuras,fue intenci�n de Gaud� llevarlas al terreno de laconstrucci�n.

Observ� que muchas de las estructuras natu-rales est�n compuestas de materiales fibrososcomo la madera, los huesos, los m�sculos o lostendones.

Las fibras, vistas desde el punto de vista geo-m�trico, son l�neas rectas, y las superficies curva-das en el espacio, compuestas de l�neas rectas,definen la llamada geometr�a reglada, que se cen-tra solamente en cuatro superficies distintas: elhelicoide, el hiperboloide, el conoide y el parabo-loide hiperb�lico. Gaud� vio estas superficies enla naturaleza y las traslad� a la arquitectura.

El helicoide es la forma que toma el troncodel eucalipto y Gaud� lo utiliz� en las columnastorsas del Colegio Teresiano. El hiperboloide esla forma del f�mur y Gaud� lo utiliz� en lascolumnas de la Sagrada Familia. El conoide esuna forma frecuente en las hojas de los �rboles yGaud� lo us� en las cubiertas de las EscuelasProvisionales de la Sagrada Familia. El parabo-loide hiperb�lico es la forma que adoptan lostendones entre los dedos de la mano y Gaud� loconstruy� en las b�vedas del porche de la criptade la iglesia de la Colonia G�ell.

Las superficies regladas se forman con unconjunto indefinido de l�neas rectas, llamadasgeneratrices, que se deslizan sobre otras l�neas,rectas o curvas, llamadas directrices. Por estaraz�n, adem�s del gran uso que de ellas hace lanaturaleza, son sumamente f�ciles de aplicar a laconstrucci�n. Colocando dos gu�as rectas, quepueden ser dos listones de madera, no paralelosen el espacio, que constituyen las directrices, sepueden f�cilmente construir las hiladas de ladrillomediante un cordel que se apoya en los listones.La forma resultante es un paraboloide hiperb�li-co, tal como se hizo en los muros y b�vedas de lacripta de la Colonia G�ell.

El innato sentido de la est�tica que ten�aGaud� se manifest� de manera sencilla y l�gica

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Colonia Guell (1908-1917)

en la maqueta estereost�tica del proyecto de laiglesia de la Colonia G�ell. Una vez trazada laplanta de la iglesia a escala 1:10 sobre un tablerode madera, se colocaba en el techo de la barracade obras y se suspend�an cordeles de los puntosdonde se supon�a que arrancaban los pilares.Encima de las catenarias que formaban los corde-les, se colgaban sacos de lona que conten�an per-digones de plomo como un peso diez mil vecesinferior a la carga que se supon�a que iba a tenerque soportar el arco. El conjunto de sacos de per-digones originaba la deformaci�n de los cordeles.Se obten�a una fotograf�a de la maqueta y seinvert�a y de este modo se obten�a la forma, abso-lutamente precisa y exacta, de la estructura deledificio, sin haber realizado ninguna operaci�nde c�lculo y sin posibilidad de error. Las formasde los cordeles correspond�an a las l�neas de ten-siones de la estructura estirada y, al invertir lafoto, se obten�an las l�neas de presiones de laestructura comprimida. Un m�todo absolutamen-te exacto y sencillo que llam� la atenci�n deingenieros y calculistas.

Toda la arquitectura de Gaud� est� concebi-da por estos m�todos intuitivos y elementales,que le permit�an lograr formas equilibradas muyparecidas a las que brinda la naturaleza.

Los campanarios de la Sagrada Familia sonparaboloides de revoluci�n y corresponden a lasformas que adopta la arena mojada dejada caerdesde lo alto, es decir una disposici�n perfectamen-te en equilibrio basada en la ley de la gravedad.

Gaud� cre�a que el arquitecto ha de tener unsentido innato del equilibrio. El arquitecto conci-be una estructura de edificio y pasa la forma a uningeniero para que calcule matem�ticamenteaquella forma. Si el ingeniero confirma que laestructura es estable, todo va bien. Si no es as�,dec�a Gaud�, el arquitecto debe cambiar, no elproyecto, sino su oficio. Es mejor que se dediqueal teatro o a la pol�tica, pero no a la edificaci�n.

Adem�s, Gaud� ten�a una gran ventaja sobrelos otros arquitectos. Ya de ni�o estudi� el oficiode la forja del hierro en la fragua de un t�o suyoen Reus. Luego, en Barcelona, en los talleres deEudaldo Punt�, se familiariz� con la carpinter�a,

el hierro colado y modelado de yeso. De estemodo pod�a ordenar a sus operarios cosas l�gi-cas que entend�an muy bien. Cont� siempre conlos mismos operarios y, cuando estos envejec�any se jubilaban, continuaba con sus aprendices.

No le gustaba dibujar sus proyectos, sinoconstruir maquetas. Utiliz� siempre t�cnicas tra-dicionales, con las que logr� resultados sorpren-dentes.

En muchas de sus obras utiliz� la llamadab�veda tabicada o b�veda catalana, sistema fre-cuente, a partir del siglo XV de construcci�n deb�vedas delgadas formadas solamente por dos otres gruesos de ladrillo, unidos por sus caraspeque�as con yeso o mortero de cal. Con esteprocedimiento no s�lo forj� b�vedas tabicadas,lo mismo que las cubiertas de Bellesguard o dela Casa Batll�.

Por fortuna, Gaud� tuvo en don EusebioG�ell, desde 1910 conde de G�ell, a un extraor-dinario mecenas que le permiti� desarrollar susideas con absoluta libertad. Conoci� la obra deGaud� por una simple vitrina que vio en laExposici�n Universal de Par�s en 1878 y, devuelta a Barcelona, busc� al autor de aquel dise-�o y ya no se separ� de �l hasta su muerte, en1918. La amistad de G�ell i Gaud� dur� cuaren-ta a�os y fue mucho m�s que una relaci�n entrecliente y arquitecto. En 1906 ambos fueron avivir en sendas casas del Parc G�ell, por lo quetuvieron ocasi�n de conversar y tratarse casi adiario. Para su mecenas, Gaud� proyect� lospabellones de la Finca G�ell (1884-1887), elPalacio G�ell (1886-1888), las Bodegas G�ell(1895-1897), la iglesia de la Colonia G�ell(1908-1917), el Parc G�ell (1900-1914) y otrasobras menores.

En su retiro de la Sagrada Familia, obra enla que inici� su direcci�n en 1883 y en la queestuvo trabajando hasta el 7 de junio de 1926,tres d�as antes de su muerte, acaecida a causa deun accidente en que fue atropellado por un tran-v�a, Gaud� lleg� a extremos exquisitos de depu-raci�n de su arquitectura de geometr�a reglada yrecibi� a muchos visitantes con los que convers�y a los que expuso sus propias teor�as. Algunas

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de sus frases fueron recogidas por j�venes arqui-tectos admiradores de la obra del maestro, comoBerg�s, Martinell, R�fols, Puig Boada, etc.Algunas de ellas merecen reproducirse.

Dec�a: ÒLa sabidur�a es superior a la cien-cia, viene de ÇsapereÈ o sea saborear, se refiereal hecho concreto.Ó

ÒLa elegancia es hermana de la pobreza, perono hay que confundir la pobreza con la miseria.Ó

ÒEl arte, que es masculino, fecunda a laciencia, que es femenina.Ó

ÒLa cualidad ideal de la obra de arte es laarmon�a, que en las artes pl�sticas nace de la luz,que da relieve y decora. La arquitectura es laordenaci�n de la luz.Ó

La mayor�a de las frases de Gaud� fueronrecogidas por sus disc�pulos, ya que Gaud� noera dado a la escritura. En toda su vida public�un solo art�culo, en 1881, pero era muy locuaz yle gustaba explicar el Templo de la SagradaFamilia a los grupos de visitantes. Los domingospor la ma�ana iba a misa a la catedral y luegohac�a una larga caminata hasta el faro de la esco-llera del puerto. Sol�a acompa�arle el arquitectoJuan Berg�s, que anot� muchas frases de los lar-gos mon�logos del maestro, al quien no pod�ainterrumpir. C�sar Martinell, otro arquitecto,visit� numerosas veces el taller de Gaud� en laSagrada Familia y anot� lo m�s interesante.Todas las frases de Gaud� fueron recogidas en el

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Sagrada Familia (1884-1926)

libro El pensament de Gaud� (1976) de IsidroPuig Boada. El tambi�n arquitecto J. F. R�folstrabaj� en el despacho de Gaud� en el Templodurante m�s de dos a�os y public� en 1929 laprimera biograf�a del maestro, donde aparecenreproducidos muchos de los dibujos del archivode Gaud� que fue destruido por los anarquistasen julio de 1936.

Las referencias a la juventud de Gaud� sonmuy escasas y solamente se conoce su acta debautismo el 26 de junio de 1852 en la iglesia deSant Pere de Reus, las notas del colegio dondeestudi� el bachillerato y su expediente acad�mi-co de la Escuela de Arquitectura, donde obtuvoel t�tulo de arquitecto el 15 de marzo de 1878.

Permaneci� soltero hasta su muerte y vivi�con su familia hasta que qued� solo. De estu-diante habit� en diversas casas de alquiler eco-n�mico con su hermano Francisco, estudiante deMedicina. Luego vivi� con su padre y su sobrinahu�rfana Rosa Egea Gaud�, primero en variascasas del centro de Barcelona y desde 1906 en lacasa del Parc G�ell, que fue la de muestra y quenadie compr�. All� murieron su padre FranciscoGaud� Serra a los 93 a�os, en 1906, y su sobrinaRosa, en 1912.

En su juventud cont� con buenos amigos,como Eduardo Toda, luego diplom�tico, Jos�Ribera, m�s tarde catedr�tico de medicina, a losque trat� en Reus y luego en Barcelona; el escultorLorenzo Matamala y el arquitecto Juan Martorell.

Precisamente Juan Martorell fue una granayuda para Gaud� pues consta que le inici� en elestudio de la est�tica gr�fica, que no se explicabaentonces en la Escuela de Arquitectura, y fue �lquien propuso a Gaud� para arquitecto de la Sagra-da Familia, adem�s de presentarle a las familiasComillas y G�ell. Gaud� dec�a de Martorell queera un sabio y un santo. Es muy interesantecomentar que Gaud� adquiri� de Martorell dosense�anzas decisivas en su vida, el conocimientode la arquitectura neog�tica y la est�tica gr�fica.Lo primero le sirvi� para entender este estilomedieval eminentemente dirigido a la estructura ylo segundo para superar las soluciones g�ticas ypenetrar en el mundo de las formas equilibradas.

Cuando en 1883, por influencia de Martorell,Gaud� asumi� la direcci�n de las obras de laSagrada Familia, se encontr� con un edificiocomenzado el a�o anterior conforme a un proyec-to, estrictamente neog�tico, del arquitecto Fran-cisco Villar Lozano, que ten�a iniciada la cripta.En primer lugar, Gaud� sigui� la manera de Mar-torell en el primer proyecto que firm� en marzo de1885, pero, ocho a�os despu�s ya formaliz� te�ri-camente su idea general del nuevo templo con for-mas absolutamente originales. Desde 1890 hastasu muerte, en 1926, Gaud� prepar� cuatro solucio-nes distintas de la estructura, depurando cada vezmejor el estilo y la ingeniosa disposici�n est�tica.Fue preparando maquetas de yeso del conjunto ypormenores del templo a diversas escalas y, aun-que estas maquetas fueron destruidas en julio de1936, pudieron ser reconstruidas y son los ele-mentos que han permitido a los sucesores deGaud�, Sugra�es (1926-1937), Quintana (1939-1960), Bonet Gar� y Puig Boada (1960-1992), y aJordi Bonet y su equipo en la actualidad, proseguirla construcci�n desarrollando, igualmente a trav�sde modelos de yeso, las formas del templo, que hacubierto ya parte de sus b�vedas.

Gaud� cont� con muchos admiradores en sutiempo, pero nunca se preocup� de hacer publi-cidad de su obra. En 1910 Eusebio G�ell gast�mucho dinero en montar una gran exposici�n deGaud� en el Grand Palais en Par�s. Se hicieronmaquetas, dibujos, ampliaciones fotogr�ficas,etc. que llenaban toda la planta baja del GranPalais. Pues bien, Gaud� se neg� a ir a Par�s y laexposici�n se celebr� sin su presencia.

Su vocaci�n fue exclusivamente arquitect�-nica y no hizo en toda su vida nada m�s quearquitectura. No se cas�, no escribi� (un s�loart�culo en toda su vida en 1881), apenas viaj�,no se dedic� a la pol�tica ni tuvo otra distracci�nque su amada arquitectura.

Fue hombre ingenuo, t�mido, de gran sensi-bilidad y capaz de comprender las formas de laarquitectura observando la naturaleza.

Muy ligado a su tierra y a su familia, con-serv� toda su vida el acento caracter�stico de lazona de Reus y cre�a que aquella parte de Cata-

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lu�a era el lugar ideal para la creaci�n art�stica.Comentaba Jan Molema, ingeniero holand�sestudioso de Gaud�, que �ste cre�a que una per-sona era tanto m�s inteligente cuanto m�s cercade Reus hubiese nacido. Sin caer en esta exage-raci�n, la verdad es que Gaud� pensaba que lacuenca del mar Mediterr�neo era el lugar id�neopara el nacimiento de las obras de arte. La luzllega a 45 grados e ilumina a la perfecci�n losobjetos, que pueden ser vistos sin la menor dis-torsi�n. Las gentes del Mediterr�neo, seg�nGaud�, son sint�ticas, en tanto que las gentes delnorte son anal�ticas. El an�lisis es necesario paraentender los secretos del mundo, pero la crea-ci�n art�stica se hace a base de s�ntesis.

Su gran amor por el paisaje y la tierra de lospa�ses del Mediterr�neo se incrementaba al serfiltrado por el esp�ritu religioso de Gaud�.Amaba la naturaleza en el sentido de San Fran-cisco de As�s. Si la naturaleza es obra de Dios yde ella se obtienen las formas arquitect�nicas,significa que se est� continuando la obra delCreador. Gaud� dijo que Dios continuaba la Cre-aci�n a trav�s del hombre y procur� ser digno deeste acto creativo.

Su religiosidad era activa y no se limitaba aseguir los consejos de los eclesi�sticos. Muchasveces discuti� con ellos aunque, por lo general,cont� con la amistad de distinguidas personali-dades de la Iglesia, como los obispos de Vic, deMallorca o de Astorga.

Le gustaba discutir sobre temas de liturgia,pero no quer�a entrar en pl�ticas sobre teolog�a.Prefiri� siempre lo concreto a lo abstracto. Suarquitectura es sumamente po�tica, pero a �l nole gustaba la poes�a escrita. Dec�a que los versosle daban dolor de cabeza, lo que no impidi� quefuera amigo de poetas como mos�n Jacinto Ver-daguer o Francesc Matheu.

La expresi�n de su pensamiento se hizosiempre a trav�s de la arquitectura. El arquitectotaiwan�s Hou Teh-Chien hizo su tesis doctoralsobre Gaud� y en ella sostiene que Gaud� realiz�una arquitectura metaf�rica, o sea, que fue unfil�sofo que expres� sus ideas por medio de laconstrucci�n de edificios.

No se empe�� en la lectura de libros de filo-sof�a o de arquitectura. Le�a asiduamente LÕAnneLiturgique del abat de Solesmes, Dom Gueranger,un calendario lit�rgico donde se explicaban lasfiestas religiosas y sus modos de celebraci�n. Unavez que le preguntaron cu�l era su tratado dearquitectura favorito, dijo, se�alando afuera de laventana de su estudio, que el �rbol que all� se ve�aera su mejor libro de arquitectura.

Su producci�n arquitect�nica se limita a ungrupo reducido de edificios, aunque la SagradaFamilia por s� sola es bastante m�s que un edifi-cio. Desde 1969, diecisiete de sus obras son mo-numentos nacionales de Espa�a y est�n protegi-das por la ley.

Gaud� era capaz de perfeccionar sus obrasconstantemente, nunca las consideraba termina-das y, adem�s, constru�a el edificio de modointegral desde los cimientos y la estructura hastalos menores detalles decorativos y complemen-tarios. Dise�� muebles, vidrieras, piezas de hie-rro forjado y toda clase de elementos auxiliaressin repetir nunca ning�n modelo.

Cada edificio de Gaud� tiene su especialescaracter�sticas y no se parece a ninguno de losdem�s. Cada uno de ellos estaba concebido en suintegridad y constituye una unidad en la quetodos los elementos est�n perfectamente coordi-nados y son exclusivos de cada edificio.

Cuando Gaud� muri� en 1926 acababa de ins-talarse en Dessau el nuevo edificio de la Bauhaus,proyectado Walter Gropius. Era el momento cum-bre del racionalismo de Le Corbusier, SiegfriedGiedion y los congresos del CIAM.

Esta arquitectura de formas geom�tricassimples, de concepci�n puramente abstracta,estaba re�ida con la obra de Gaud�, a la que con-sideraban barroca e irracional.

La posterior generaci�n de arquitectossigui� sin entender el pensamiento gaudiniano yhubo que esperar a la exposici�n de Gaud� de1952, en el centenario de su nacimiento, paraque los cr�ticos y tratadistas descubrieran elvalor de la arquitectura de Gaud�.

M�s tarde ha venido la avalancha de libros,art�culos, exposiciones, cursos, conferencias y

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entusiasmo por Gaud�, pero los menos interesa-dos han sido los arquitectos, ya que es normahabitual entre ellos tomar modelo de los consi-derados maestros y repetir mil veces sus solu-ciones.

El problema con Gaud� es que se trata de unpersonaje inimitable y las imitaciones que se hanintentado han fracasado.

La lecci�n de Gaud� para el futuro no es lade copiar sus soluciones, sino buscar la inspira-ci�n en la naturaleza. Hay tal variedad de solu-ciones en las formas naturales que nunca secorre el riesgo de repetirse.

Gaud� encontr� asombrosas estructuras tra-bajando de forma racional y l�gica, y adem�s demodo intemporal; la naturaleza no pasa de moda,al rev�s que los estilos hist�ricos.

En la �poca rom�nica hab�a alrededor de lascatedrales que entonces se constru�an, robles,cipreses y encinas. Cuando se hicieron las gran-des obras g�ticas, alrededor segu�an creciendorobles, cipreses y encinas. Hoy en d�a, rodeandolos edificios de acero y cristal siguen creciendolos mismos �rboles, que contin�an gustando atodos, porque la naturaleza no cansa nunca.

La arquitectura de Gaud�, al buscar solucio-nes directamente en la Naturaleza, no cansanunca y sigue gustando tanto hoy como cuando�l viv�a. Esta arquitectura est� fuera del tiempoporque no se propuso hacer arte, sino formasfuncionales y �tiles.

La famosa frase de Gaud�, Òla originalidades volver al origenÓ, significa que el origen detodo es la naturaleza, creada por Dios.

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Cronolog�a

1852, 25 de junio. Nacimiento de Gaud�1852, 26 de junio. Bautizo en Sant Pere de Reus1863 Inicio de los estudios en las Escuelas P�as

de Reus1869 Traslado a Barcelona para estudiar arqui-

tectura1873 Ingreso en la Escuela Provincial de Arqui-

tectura1876. Fallecimiento de la madre de Gaud�1878 15 de marzo. Obtenci�n del t�tulo de ar-

quitecto1880. Altar para el Colegio de Jes�s-Mar�a de

Tarragona1884. Comienza a trabajar en la Sagrada Familia1884-1887. Pabellones de la Finca G�ell1885, 19 de marzo. Primer proyecto para la Sa-

grada Familia1886-1888. Palacio G�ell1887-1888. Colegio Teresiano1889-1893. Palacio episcopal de Astorga1891-1892. Casa de los Botines en Le�n1895-1897. Bodegas G�ell de Garraf1898-1899. Casa Calvet1900-1909. Torre de Bellesguard1901-1902. Puerta de la Finca Miralles1903-1916. Primer Misterio de Gloria en Mont-

serrat1903-1914. Reforma de la catedral de Mallorca1904-1906. Casa Batll�1906. Se traslada a vivir al Parc G�ell

1906, 29 de octubre. Muerte de Francisco Gaud�Serra, padre de Gaud�

1906-1911. Casa Mil� "La Pedrera"1908-1917. Cripta de la iglesia de la Colonia

G�ell1910. Exposici�n Gaud� en el Grand Palais de

Par�s1912, 11 de enero. Muerte de Rosa Egea Gaud�,

sobrina del arquitecto1914. Fallecimiento de su colaborador Francisco

Berenguer1918, 9 de julio. Muerte de Eusebio G�ell1925. Finalizaci�n del campanario de San Ber-

nab� de la Sagrada Familia1926, 7 de junio. Gaud� es atropellado por un

tranv�a1926, 10 de junio. Gaud� muere en el hospital de

la Santa Cruz de Barcelona12 de junio. Es enterrado en la capilla del Car-

men de la cripta de la Sagrada Familia1936, 20 de julio. Incendio de la cripta y poste-

rior profanaci�n de la tumba de Gaud�1939. Identificaci�n del cad�ver y reposici�n en

la tumba1952. Inicio de la fachada de la Pasi�n. Exposi-

ci�n del Centenario1956. Creaci�n de la C�tedra Gaud�1969. Las obras de Gaud� son declaradas monu-

mento nacional1984. Tres obras de Gaud� se inscriben en la lista

del Patrimonio Mundial de la UNESCO:la Casa Mil�, el Palacio G�ell y el ParcG�ell.

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Gaud� en Barcelona

En 1869 Gaud� viaj� de Reus a Barcelona, ciudadque s�lo dejar�a para cortas visitas a otros luga-res. De estudiante habit� modestas pensionescerca de la Escuela de Arquitectura y trabaj�como delineante de varios arquitectos para poderpagarse los estudios. Redact� un diario, muyincompleto, que se conserva en el Museo deReus. En verano volv�a a Reus a casa de suspadres. Tuvo inquietudes sociales, patri�ticas eintelectuales y fue socio de dos entidades excur-sionistas con las que visit� diversos monumentosde Catalu�a y el sur de Francia. Terminada lacarrera, alquil� un modesto estudio en el tercerpiso de la calle del Call, junto al Ayuntamiento, ym�s adelante, con su padre y su sobrina hu�rfana,habit� dos casas del Ensanche de Barcelona hastasu traslado, en 1906, al Parc G�ell. Los �ltimosocho meses de su vida no se movi� de la SagradaFamilia, donde ten�a una cama junto a su taller.

La mayor parte de su obra se halla en la ciu-dad de Barcelona o en sus alrededores. Las casasMil�, Batll� y Calvet en el Ensanche, la casaVicens y el Parc G�ell en el pueblo de Gr�cia,despu�s incorporado a Barcelona al igual que SantMart� de Proven�als, donde se ubica la SagradaFamilia, o Bellesguard en Sant Gervasi de Casso-les, donde tambi�n est� el Colegio Teresiano, y laFinca G�ell, en Les Corts de Sarri�. En el cascoantiguo de la ciudad est� el Palacio G�ell.

Cerca de Barcelona se hallan diversas obrasdesde la Cooperativa de Matar� (a 30 km) a lacripta de la iglesia de la Colonia G�ell en SantaColoma de Cervell� (15 km), el Primer misteriode Gloria del Rosario Monumental de Montse-

rrat (60 km) y las Bodegas G�ell, en elGarraf(25 km).

Gaud� fue socio, por una corta temporada, delAteneo Barcelon�s, pero muy pronto se retir� dela vida social. Divid�a su jornada en obras diver-sas por la ma�ana y la Sagrada Familia por latarde. Los domingos, la misa en la catedral y lar-gos paseos con alg�n arquitecto amigo. De vez encuando asist�a a conciertos en el Palau de la M�si-ca o visitaba alguna exposici�n de arte. Fue sociodel C�rcol Art�stic de Sant Lluc, entidad que agru-paba a los artistas cat�licos, y participaba en laprocesi�n de la fiesta de Corpus Christi. La cono-cida fotograf�a de Gaud� saliendo de la catedraljunto con la procesi�n fue tomada el 16 de juniode 1924. Gaud�, especialmente en su �ltima�poca, vest�a muy pobremente, y cuando la Sagra-da Familia tuvo problemas econ�micos, renunci�incluso a su modesto sueldo en beneficio de lasobras. Por las tardes, terminada su jornada de tra-bajo, se dirig�a andando desde la Sagrada Familiaa la iglesia de Sant Felip Neri, muy cerca de lacatedral, donde resid�a su director espiritual, elpadre Alfonso Mas. El Ayuntamiento de Barcelo-na solamente le encarg� dos obras en toda suvida. La primera, el proyecto de farolas de gas,que se colocaron solamente en la plaza Reial y enla de Palau (1879), y la reforma de la sala desesiones del Ayuntamiento para la Exposici�nUniversal de 1888. Este proyecto no lo pudo rea-lizar por intrigas de otro arquitecto, que fue quienfinalmente asumi� la reforma.

Su estudio en la Sagrada Familia era muysingular. Estaba junto a la casa del cura, encimade un almac�n. Se compon�a de una sala paradelineantes, un peque�o despacho y un laborato-rio fotogr�fico. Fue destruido en el incendio de

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junio de 1936, pero se conservan una serie defotograf�as realizadas en junio de 1926, inmedia-tamente despu�s de morir Gaud�. Los techosest�n cubiertos interiormente con los modelos deyeso de las esculturas del Templo, con lo queobten�a aislamiento t�rmico y decoraci�n.

En el laboratorio fotogr�fico, con luz cenital,hab�a un juego de cuatro espejos que permit�a verla figura fotografiada en cinco posiciones distin-tas, la frontal y las cuatro reflejadas en los espejos.

Realiz� en su estudio ensayos de resistenciade materiales y de sonido para las campanastubulares del Templo. Recib�a a grupos de visi-tantes, especialmente escolares o t�cnicos, a losque explicaba con gran pasi�n sus ideas de laarquitectura religiosa. Tuvo como eficaces cola-boradores a Francisco Berenguer Mestres, que,aun no siendo arquitecto, fue de mucha utilidada Gaud�, asisti�ndole desde 1883 a 1914, a�o enque muri�. Le sucedi� como primer ayudante elarquitecto Domingo Sugra�es Gras, que, a partirde junio de 1926, fue director de las obras hasta1936. Asimismo cont� con la inestimable ayudadel escultor modelista Lorenzo Matamala Pi�ol,al que conoci� en las obras del Parc de la Ciuta-della en 1875 y que continu� junt� a Gaud� hasta1926.

Su hijo Juan Matamala Flotats, tambi�nescultor, trabaj� en varias de las esculturas de lafachada del Nacimiento y en 1960 escribi� uninteresante libro biogr�fico de Gaud�. Los arqui-tectos de Barcelona admiraban a Gaud�, perotambi�n lo consideraban un tipo muy raro, dis-tinto de todos sus colegas. Josep Puig i Cada-falch, famoso arquitecto modernista catal�n,visit� las obras de la Casa Mil� en ausencia deGaud�, y le hizo explicar al contratista el sistemade arcos parab�licos de la cubierta.

Fue Gaud� amigo del Dr. Albert Schweitzer,que acudi� varias veces a Barcelona para dar con-ciertos de �rgano. Otros amigos de Gaud� fueronel m�dico Pedro Santal�, el arquitecto JaimeBay�, el escultor Jos� Llimona y su hermanoJuan, pintor de m�rito, el jesuita padre IgnacioCasanovas, el poeta Joan Maragall y, por encimade todos, su mecenas, Eusebio G�ell Bacigalupi.

La especial manera de proyectar y dirigir lasobras de Gaud� fue descrita por el contratistaJos� Bay�. Explic� que para decorar la fachadade la Casa Batll�, Gaud� mand� subir a los alba-�iles a los andamios, cada uno con un cesto depedazos de cristal de un solo color. Entonces elarquitecto desde el paseo de Gr�cia fue ordenan-do la disposici�n de las distintas manchas decolor, que los alba�iles fueron fijando con mor-tero de cal mediante los cristales rotos.

Para hacer las chimeneas y ventiladores dela azotea de la Casa Mil�, explic� al modelistaJuan Beltran c�mo hacer las maquetas de yeso aescala 1:10, que luego Gaud� correg�a personal-mente con yeso l�quido y una esp�tula. Para rea-lizar las maquetas de las rejas de la Finca G�ello del Colegio Teresiano us� tiras de plomo ypara ciertas im�genes de la Sagrada Familia opara el drag�n del Parc G�ell, tela met�lica.Para hacer los relieves de la escalera del ParcG�ell, mandaba construir unos moldes de made-ra al carpintero, dentro de los cuales se coloca-ban dos gruesos de ladrillo de un cent�metro degrueso formando una peque�a b�veda. Se extra-�a la b�veda del molde y se situaba encima elmosaico de azulejo troceado. Esto significa quetodas las piezas se prefabricaron, as� como lascolumnas inclinadas y el banco ondulado. Estesistema de prefabricaci�n era desconocido enBarcelona, aunque luego fue imitado por otrosarquitectos.

Para comprender la arquitectura de Gaud� espreciso hacer un esfuerzo de imaginaci�n, pero noa trav�s de las teor�as de la est�tica, ni de lascorrientes cr�ticas actuales. Para entender a Gaud�hay que centrarse en su obra y su personalidad.

Recorri� un largo camino de perfecciona-miento en el curso de su vida, ya que sigui� unaruta in�dita y desconocida. Se puede decir querehizo el camino de la arquitectura con intenci�nno de superar a la naturaleza, sino de sometersea ella al adivinar que es la creadora de formas yestructuras por excelencia.

No fue una tarea f�cil y Gaud� dedic� a ellatodos los momentos de su vida, con exclusi�n decualquier otra actividad.

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Puede decirse que lo que toda la vida practic�fue un sacerdocio arquitect�nico. La espiritualidadde la arquitectura de Gaud� arranca de la materiali-dad de la naturaleza entendida como obra de Dios,que es el Gran Arquitecto del mundo.

La figura de Gaud� se presenta ahora comoun fen�meno aislado y desconcertante en elhabitual cambio de estilos y movimientos art�s-ticos. Se ha dicho que Gaud� no particip� delmovimiento moderno, lo cual es cierto, por lasimple raz�n de que el movimiento no es

moderno ni antiguo, es dinamismo, progreso ycontinuidad.

Una de las ideas expresadas por Gaud� era lade no intentar crear algo inexistente, sino partirde algo existente y perfeccionarlo.

De este modo, usando materiales tradiciona-les como el ladrillo, la madera, la cal y la arena,consigui� formas totalmente nuevas, por m�sque esta novedad se nota solamente en el campode la arquitectura, ya que todas estas formas sub-sisten en la naturaleza desde hace siglos.

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ACERCARSE A GAUDê

1. R�fols, J. F. Gaud�, 1852-1926. Ed. Canosa, Barcelona,1929, p. 13.2. Bassegoda, J. Informe de la tesis doctoral de G. Garc�aGabarr�, 1993 (Bassegoda, informe), p. 4

3. Bassegoda, J. El gran Gaud�. Ed. Ausa, Sabadell, 1989(Bassegoda, El granÉ)4. Bassegoda, El granÉ, p. 11.5. Bassegoda, El granÉ, p. 14.

Introducci�n

"Cree en mi experiencia; hallar�s m�s sabi-dur�a en los bosques que en los libros; los�rboles y las piedras te ense�ar�n aquelloque los maestros no pueden."

San Bernardo de Claraval

La pretensi�n de este texto es dar a conocer, deforma clara, sencilla y did�ctica, los principiosseguidos por Antoni Gaud� para llevar a cabo unaobra arquitect�nica que, seg�n palabras del pro-pio R�fols, trata de descifrar "los secretos delgran misterio c�smico".1

Hicieron falta muchos a�os para estudiar aGaud�, su personalidad, su arquitectura y elentorno hist�rico en el que ambas se dieron citapara, al final del camino, conseguir dar respues-ta, de forma clara e inteligible, a "qui�n fue y qu�se propuso Antoni Gaud� Cornet, el sorprenden-te creador de formas y artista m�s all� de todaconsideraci�n cr�tica".2

Pero, para exponer correctamente estos prin-cipios, hace falta primero explicar el origen de lasideas que a continuaci�n se van a proponer.

Estas ideas est�n basadas, fundamental-mente, en las investigaciones llevadas a cabo y ladocumentaci�n recogida desde la C�tedra Gaud�durante los �ltimos 30 a�os.

Una importante culminaci�n de estos traba-jos se dio en 1989 a ra�z de la publicaci�n de Elgran Gaud� 3 En esta obra, que recog�a de mane-ra pormenorizada todos los conocimientos hist�-ricos acerca de Gaud� y su obra, se inclu�a ade-m�s un breve escrito inicial titulado "La arquitec-tura de Gaud�. Origen, formas y futuro",4 dondese explicaba en esencia qu� significa y c�modebe comprenderse la arquitectura de Gaud�.

En �l se afirmaba que a Gaud� y a su obra seles debe considerar al margen de la historia de laarquitectura porque poco tienen que ver con ella.Los m�todos utilizados para tratar acerca deotros arquitectos no valen al hablar de Gaud�,precisamente porque los procedimientos segui-dos por �ste para llevar a cabo sus obras distanenormemente de los que utilizaron sus colegasantes y despu�s de �l.

Las razones �ltimas de la arquitectura gau-diana hay que buscarlas, siguiendo el discursodel citado escrito, en la atenta observaci�n de lanaturaleza, de la que Gaud� recibi� "las m�spuras lecciones de arquitectura".5

Sin embargo, para adentrarse en estos cono-cimientos, deb�a explorarse la �poca en que vivi�Gaud�, su vida, el ambiente que le rode� y lasimpresiones que de todo ello sacaron sus colabo-radores, disc�pulos y amigos. "Al estudiar lasfrases recogidas por sus admiradores, considerarlos sistemas estructurales que emple�, la manerade incorporar la decoraci�n a sus edificios, las

Acercarse a Gaud�Gustavo Garc�a Gabarr�

relaciones con personajes de su �poca, etc., sevio que no se pod�a reducir el estudio de Gaud� auna fase del Modernismo."6

Aquellos contempor�neos de Gaud� tuvieronuna sensaci�n de renacimiento cultural muy fuer-te, conscientes de que, con las ideas puestas enpr�ctica por el maestro, se abr�an nuevos caminosen la forma de hacer y entender la arquitectura.

Pero, inexplicablemente, todo aquello fue ca-yendo poco a poco en el olvido, si no en los redu-cidos c�rculos de investigaci�n, s� en cuanto a laproyecci�n pr�ctica de los principios que propug-naron; y, por ello, los edificios que se han levanta-do despu�s de Gaud� poco o nada han aprovecha-do de "la idea de la arquitectura que, entre 1878 y1926, Gaud� lanz� al mundo y que en tan pocasocasiones ha sido correctamente comprendida".7

De esta forma, "poco a poco, fue haci�ndo-se la luz entorno a una arquitectura singular, tansingular que no parec�a arquitectura".8

Por otro lado, durante los �ltimos a�os, harenacido en todo el mundo una fuerte expecta-ci�n hacia la obra de Gaud�. Sin embargo, suarquitectura se valora ahora como un fen�menoex�tico o extra�o, habi�ndose perdido aquel sen-tido de liberaci�n que produjo entre sus contem-por�neos a principios de este siglo.

La presente exposici�n trata, pues, de daruna visi�n de la arquitectura gaudiana ajustada aaquellas ideas originales que la forjaron.

Ahora, pues, cabe preguntarse cu�les sonesas ideas nuevas en las que Gaud� bas� su arqui-tectura.

Los disc�pulos y admiradores de Gaud� repi-tieron con frecuencia una expresi�n que puedeayudarnos a desentra�ar esta cuesti�n. IgnasiBrugueras Llobet escribi� en 1952, con motivode los actos del centenario del nacimiento deGaud�, un art�culo titulado "La naturaleza en laobra de Gaud�",9 donde se puede leer: "Re-

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6. Bassegoda, Informe, p. 1.7. Bassegoda, Informe, p. 4.8. Bassegoda, Informe, p. 1.

9. Brugueras, I. La naturaleza en la obra de Gaud�. V Cer-tamen del Centro de Lectura de Reus, tomo I, pp. 581-588.Reus, 1952.

Fachada del Nacimiento (Sagrada Familia) Crespinell picant (cerca de Reus)

cordando los estudios del maestro sobre bellezaobjetiva..."10

Cualquiera que haya centrado su estudio enel campo de la est�tica, sabr� que no existe terre-no m�s resbaladizo ni feudo de lo relativo com-parable a �ste. Es bien conocida la expresi�npopular "sobre gustos no hay nada escrito". Porello, resulta chocante que alguien pudiera enca-minar sus estudios en busca de la "belleza obje-tiva".

Pues bien, la idea fundamental de la arqui-tectura gaudiana gira entorno a la concepci�n deque la belleza no es algo aislado, te�rico, abs-tracto o alejado de la pr�ctica com�n, que surgede repente, como por arte de magia, sino que res-ponde a un concepto mucho m�s concreto, en elcual se dan una relaci�n de equilibrio e integra-ci�n entre los diferentes requerimientos, general-mente de orden funcional, a los que sirve unaobra concreta.

El modelo que nos puede guiar generosa-mente por este camino de perfecci�n ser�, comolo fue para Gaud�, la naturaleza, donde reconoci�la obra del Supremo Creador.

El hombre, a lo largo de su historia, ha idotomando modelos en relaci�n a los cuales se hanordenado las corrientes intelectuales o los queha-ceres de cada �poca y civilizaci�n, llamando alas cosas por la relaci�n que guardaban en cadamomento con esos c�nones o modelos te�ricos yno por lo que en realidad son, de una forma claray objetiva.

La arquitectura de Gaud�, sin embargo,viene a decirnos que existe un referente �nico yv�lido para construir, algo as� como una consti-tuci�n universal, a la que cualquier obra debeestar sometida y, en funci�n de �sta, deben esco-gerse las soluciones id�neas para cada caso par-ticular. Esta constituci�n universal no es otra quela formada por las leyes de la naturaleza, a lasque irremediablemente se ver�n expuestas todaslas construcciones; la ley de la gravedad, las

leyes mec�nicas que rigen la resistencia de mate-riales, etc.

Esta nueva concepci�n de la arquitecturaabre un nuevo e infinito muestrario de posibili-dades t�cnicas y pl�sticas diferentes entre s�, escoherente y racional en t�rminos econ�micos yreh�ye la caprichosa esclavitud a que se sometenlas absurdas modas en arquitectura.

De esta forma, la arquitectura de Gaud�ense�a que la naturaleza utiliza, en su evoluci�ncreadora, una serie de formas, principios y pro-cesos que bien pueden ser aplicados al campo dela composici�n arquitect�nica. �ste es el discur-so que acompa�a a esta exposici�n, ilustrado porla vida y la obra de Antoni Gaud� Cornet, quien"reconoci� en la naturaleza a la maestra de todaslas ciencias y artes".11

Pero esta observaci�n de la naturaleza y laextrapolaci�n de sus principios al campo de lacomposici�n arquitect�nica no se producen deuna forma mim�tica, ni como producto de unsue�o rom�ntico, sino mediante la atenta obser-vaci�n de fen�menos naturales, unida a la espe-cial intuici�n que pose�a el arquitecto.

Es f�cil decir que un �rbol, un esqueleto ani-mal o una concha marina son creaciones excep-cionales, pero estos elementos no pueden sersimplemente copiados, sino que se trata de com-prender cu�les son las relaciones existentes entresu forma, su funci�n, su estructura y la composi-ci�n final que las determina. A partir de ah�, y ala luz de las leyes naturales a las que estos mode-los naturales obedecen, se podr�n adoptar solu-ciones de aplicaci�n v�lida en el arte de levantaredificios.

�ste fue el camino seguido por AntoniGaud�. "Todo su aparentemente complejo mundoformal, cargado sin duda de brillantes cualidadesexpresivas",12 se reduce a la b�squeda de unoscriterios compositivos, generalmente de ordenfuncional, que �l observ� en los modelos natura-les ya desde ni�o cuando, aquejado de ciertas

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Acercarse a Gaud�

10. Brugueras, I. Op. cit, p. 584.11. Bassegoda, El granÉ, p. 13.

12. Bassegoda, J. Aproximaci�n a Gaud�. Ed. Doce Calles.Aranjuez, 1992.

afecciones reum�ticas, debi� cambiar los juegoscon sus compa�eros por largas horas de observa-ci�n de la naturaleza en aquel entorno del Campode Tarragona del que fue un enamorado toda suvida.13 Y all�, en "el gran libro de la naturaleza",14

como dir�a a�os m�s tarde, aprendi� a descifrarel significado de las m�s bellas, a la vez quepr�cticas, formas en el espacio.

Pero la naturaleza no se deja leer siempre asimple vista. Gaud� comprendi� que existe unvelo entre ella y el raciocinio humano que debeir apart�ndose mediante el an�lisis, el estudio yla reflexi�n.

"La naturaleza crea formas que son �tiles yhermosas sin desligar nunca una cosa de otra".15

Por eso una bella flor no tiene vivos colores paraser m�s bonita, sino para "cumplir necesidadesestrictamente funcionales",16 es decir, para atraerhacia ella a ciertos insectos y asegurar de estemodo la reproducci�n de la especie.

As� pues, Gaud� se aprovech� de la expe-riencia que desinteresadamente le brindaba lanaturaleza, una experiencia que se ha ido enri-queciendo durante millones de a�os y evolucio-nando en el mismo medio, sometida a las mis-mas leyes a las que irremediablemente se vensujetas todas las construcciones de los hombres.

Siguiendo este proceso, Gaud� lleg� a racio-nalizar para la arquitectura muchos principiosnaturales, y esta tarea la llev� a cabo, de modomuy especial, durante los �ltimos diez a�os de suvida, en los que la mayor�a de historiadores lodan por desaparecido y abandonado a los supues-tos avatares de su avanzada edad en el Templo dela Sagrada Familia.

La exposici�n de estas ideas, conformandolo que podr�a constituir un "tratado de gaudinis-mo", no pretende dar con la piedra filosofal quepueda convertir el arte de levantar edificios en unproceso objetivo, como nunca lo fue, sino abrir

un nuevo camino de reflexi�n que pueda enri-quecerlo a �l y al hombre.

Gaud� no fue nunca aficionado a las disqui-siciones est�ticas, no fue un hombre vinculado acorrientes intelectuales ni valedor de complejosconceptos te�ricos, sino que fue, ante todo, unhombre de acci�n, y de ah� eman� su prol�ficaobra. Esta obra se caracteriz� por el sentidopr�ctico de las cosas, adem�s de basarse en uncar�cter intuitivo, en la ingenuidad, en la faltade prejuicios, la espontaneidad y una desbor-dante imaginaci�n. Por ello, su arquitectura esadmirada "por los profesionales de la arquitec-tura, pero tambi�n por las personas sencillas ylos ni�os".17

Conscientes, pues, de que el fundamento delas ideas que aqu� se abordar�n hay que buscar-los en las experiencias que desde su remota apa-rici�n ha llevado a cabo la naturaleza, no seencontrar�n junto a ellas especializad�simos ocomplejos conceptos te�ricos, sino que se tratar�el tema de forma sencilla y abierta para que, lla-mando a las cosas por lo que son, pueda resultarmucho m�s comprensible y eficaz.

Tampoco se pretende fomentar la imitaci�nde formas gaudinianas sin m�s, ya que �sta nunca"ha conseguido resultados apetecibles, porque noes la forma lo que se debe imitar, sino sus princi-pios";18 tampoco la naturaleza repite formas igua-les, aunque todas responden a las mismas leyes.

"Nunca nadie se cansar� de contemplar losp�jaros y los �rboles"19 como se cansaron losconstructores, los arquitectos y sus clientes de larepetici�n de edificios en cada uno de los estilosarquitect�nicos que se han sucedido a lo largo delos tiempos.

"Gaud� lanz� un grito de libertad y valdr� lapena aprovechar tan venturosa circunstancia"19

para sacar a la arquitectura del laberinto en queha estado encerrada dando vueltas y m�s vueltas.

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13. Berg�s, J. Gaud�, lÕhome i lÕobra. Ed. Ariel, Barcelona,1953, p. 14.14. Berg�s, J. Op. cit., p. 123.15. Bassegoda, J. Geometr�a reglada y arquitectura. RealAcademia de Ciencias y Artes, Barcelona, 1989, p. 451.

16. Bassegoda, El granÉ, p. 13.17. Bassegoda, El granÉ, p. 11.18. Bassegoda, El granÉ, p. 13.19. Bassegoda, J. "Els arbres g�tics", Temple, Barcelonagener-febrer de 1994, p. 10.

Inspiraci�n en la naturaleza

"El gran libro de la Naturaleza es dondeencontramos la verdad que preside a todaslas manifestaciones materiales; en �l debe-mos, pues, leer para alcanzar la realiza-ci�n de una obra l�gica."

F�lix Cardellach Aliv�s

El proceso creador

En el mundo f�sico que conocemos se dan �nicamente dos fuerzas creadoras: una es la

naturaleza y la otra la mano del hombre, que act�a siempre en el marco definido por laprimera.

Podr�a considerarse a �sta �ltima como partede la primera, es decir, de las creaciones natura-les, pero no ser�a del todo correcto ya que, en lamayor�a de ocasiones, una y otra siguen princi-pios de actuaci�n muy diferentes.

Por otro lado, cabe destacar c�mo, en laactualidad, junto a un reconocimiento y elogiogeneralizado por la naturaleza preservada en suestado virginal, existen serias dudas sobre laconveniencia y la manera en que el hombredebe seguir actuando sobre ella para dominarla,

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Acercarse a Gaud�

Cueva de Nerja (M�laga) Maqueta de la fachada de la Gloria (Sagrada Familia)

colonizarla y adue�arse de ella. Es decir, quemientras hoy en d�a nadie pone en duda, por lomenos en el �mbito de nuestra cultura occiden-tal, que se debe preservar y potenciar el patri-monio natural, existe, asociada a este senti-miento, una conciencia colectiva que dice: "noconviene construir m�s", reflejada en la cadavez m�s abundante reglamentaci�n y normativaque pretende ejercer el m�ximo control sobrecualquier nueva iniciativa en este sentido, aso-ciando ese "construir m�s" a un "destruir natu-raleza".

Frutos de esta normativa urban�stica yconstructiva son nuestras ciudades modernas,deshumanizadas, y tambi�n los cambios experi-mentados por las peque�as poblaciones durantelos �ltimos cincuenta a�os, radicalmente opues-tos, cualitativa y cuantitativamente, al desarro-llo equilibrado que hab�an seguido durante lossiglos precedentes, con ausencia total de nor-mativa.

El error de tales planteamientos cabe bus-carlo en la base de los mismos, y as�, el "noconviene construir m�s" deber�a ser matizadodiciendo: "no conviene construir mal", enten-diendo por "mal" una forma de construir quese aleja cada vez m�s de la naturaleza, la cual,a su vez, nunca podr� ser disfrutada en su tota-lidad sin construir, colonizarla y adue�arse deella, tal y como se demostr� en �pocas pasa-das.

Se trata, pues, de hacer converger los cami-nos, criterios y principios de ambas fuerzas cre-adoras para evitar el conflicto entre ellas.

Puesto que la naturaleza tiene unas leyesque no podemos alterar y a las que irremedia-blemente nos veremos sometidos, resulta quedebemos adecuar nuestras construcciones a ese�mbito natural en el que se ubican; �ste es elsentido de la inspiraci�n natural que busca laarquitectura de Gaud�.

Cabe entonces preguntarse acerca de c�mocrea la naturaleza, c�mo lo ha hecho la arquitec-tura y cu�les son los caminos que se deben seguiren el futuro, siempre bajo la �ptica original de laarquitectura gaudiana.

C�mo crea la naturaleza

La naturaleza es eminentemente pr�ctica.Sus creaciones poseen la finalidad de res-

ponder, de la forma m�s eficaz, a unas necesida-des concretas.

Observemos a modo de ejemplo lo que ocu-rre con el dise�o de un huevo. La preocupaci�nprincipal de cualquier ov�paro es crear un envol-torio donde, adem�s de tener el volumen suficien-te para albergar a su cr�a y la m�xima resistenciaestructural para darle protecci�n, �sta se encuentreen las condiciones t�rmicas m�s adecuadas, lo queequivale a decir aislada al m�ximo del ambienteexterior. L�gicamente, esto se producir� cuando, aigualdad de volumen, la superficie de exposici�n,o sea, de la carcasa o envoltorio, sea la menor. Lanaturaleza, entonces, que es pr�ctica, elige el cate-noide, es decir, la superficie de revoluci�n con ladirectriz id�nea: la catenaria, con la que consigueadem�s la m�xima resistencia usando el m�nimomaterial. De esta forma, las necesidades del ov�-paro coinciden plenamente con las caracter�sticasde esta curva, seg�n fueron enunciadas por JeanBernouilli en 1691.

Un huevo, una flor o un hueso poseen unacomposici�n que responde a s�lidos e irrefuta-bles criterios cient�ficos hasta donde �stos alcan-zan a explicarnos y representan la soluci�n l�gi-ca en el marco del cumplimiento de unas leyesnaturales. As�, cualquier elemento natural que nosatisface estas necesidades pr�cticas es elimina-do o modificado por la misma naturaleza en fun-ci�n de estas leyes.

Esta naturaleza pr�ctica es guiada en su pro-ceso creador por dos principios fundamentales, asaber, la evoluci�n y el organicismo.

La evoluci�n, entendida como la caracter�s-tica que va regulando los sucesivos cambios quese producen en las creaciones naturales, tiene, asu vez, unas reglas de actuaci�n que son lassiguientes:

1) La experienciaCada creaci�n pretende satisfacer una serie

de requisitos, y el dictado de los mismos viene

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determinado por experiencias anteriores. Se tratade una sencilla base en funci�n de la cual se orde-na una recogida de datos, que poco a poco vanenriqueciendo las soluciones adoptadas. De estemodo, tanto el conocimiento como el modo deactuar natural son exclusivamente funcionales.

2) La continuidadEste camino guiado por la experiencia que

ha emprendido toda creaci�n de la naturaleza notiene interrupci�n. Nunca se plantea el comenzarde nuevo, y mucho menos oponi�ndose a solu-ciones vigentes, sino que existe una continuidaddel proceso apoyada siempre por la relaci�n conexperiencias anteriores, o sea, que una vez ini-ciado el camino evolutivo nunca se interrumpe.

3) La libertad aparenteParece que la naturaleza, cuando crea, no

tiene un plan prefijado ni sigue un camino prede-terminado. Como se desprende de la primera delas caracter�sticas enunciadas, crea en funci�n delas solicitaciones exteriores que le vienen dicta-das por la experiencia, y como tal puede ser alte-rada. Es decir, en principio, las leyes que deter-minan la forma o el color de una especie animalpara el futuro no son intr�nsecas a ella misma,sino que vienen determinadas, dig�moslo as�, poresas necesidades exteriores.

Pero teniendo en cuenta que estas necesida-des exteriores pertenecen tambi�n a la naturalezay est�n, por tanto, sujetas a las mismas leyes,resulta que la libertad creadora es tan s�lo apa-rente, ya que en cada momento este pez que semuerde la cola est� obligado a escoger, entre loscaminos posibles, el id�neo. Tenemos ante noso-tros a un maestro que no puede equivocarse.

Por este motivo, el crecimiento de la ramade un �rbol, por ejemplo, no sigue un trazadocualquiera, sino aqu�l que resulta el id�neo paraasegurar el equilibrio y la estabilidad del conjun-to. O tambi�n, por ejemplo, los troncos de los�rboles son generalmente de secci�n circular,debido a que trabajan, desde el punto de vistamec�nico, a torsi�n, por los esfuerzos que pro-voca en ellos el azote del viento en las ramas. La

resistencia de materiales nos ense�a c�mo, eneste caso, la secci�n de trabajo ideal es la circu-lar. Pero la naturaleza no habr�a tenido ning�nreparo en hacer troncos con la forma de nuestrosperfiles normalizados IPN si las exigenciasmec�nicas hubieran sido las de una viga doble-mente apoyada.

De esta forma, el proceso de creaci�n natu-ral sigue irremediablemente un camino de per-fecci�n en el que no cabe el error. La naturalezano puede equivocarse ni rectificar sino que evo-luciona perfeccion�ndose.

El segundo principio es el organicismo, queconsiste en la �ntima relaci�n de equilibrio que seda en la naturaleza entre cada una de las partes yentre estas y el todo.

De esta caracter�stica se derivan dos reglasb�sicas:

1) La correlaci�n de las partesCada uno de los elementos que forman un

todo act�a sobre los dem�s, y viceversa. Estosignifica que alg�n cambio en alguna de las par-tes implica otro correlativo en las dem�s.

2) La subordinaci�n de los caracteresEste principio establece que ciertas partes

poseen mayor significaci�n funcional que otras,por lo que todas ellas se pueden ordenar en aten-ci�n a su importancia. Es decir, que esta relaci�nexistente entre las partes est� jerarquizada en unorden funcional de las mismas. Nosotros loshumanos, por ejemplo, podr�amos llegar a pres-cindir de una mano, pero nunca del coraz�n paraseguir con vida. De este modo, podemos afirmar,por ejemplo, que los mam�feros representan ungrado o nivel de vida animal superior a los marsu-piales, y �stos, a su vez, lo tienen respecto a losov�paros, sin que ello signifique una perfecci�nobjetiva superior en ninguno de ellos, como tam-poco es objetivamente m�s perfecto el coraz�nque la mano sino que, dentro de su jerarquizaci�nfuncional, cada uno se ajusta a sus cometidosespec�ficos. Por eso la naturaleza sigue perfeccio-nando moluscos y braqui�podos aparecidosdurante el sil�rico y el dev�nico, igual que prima-

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Acercarse a Gaud�

tes como el mono o el gorila, aparecidos muchodespu�s y provenientes de los primeros.

Una de las consecuencias m�s importantesde la correlaci�n de las partes es el principio desimilitud, seg�n el cual, las relaciones funcio-nales no s�lo rigen la presencia necesaria ysimult�nea de las diversas partes en combina-ci�n sistem�tica, sino que determinan, adem�s,las proporciones y dimensiones de la formab�sica del todo. Por ejemplo, un ave que dobla-ra las dimensiones corporales de otra, tendr�aun peso aproximadamente ocho veces mayor, esdecir, en proporci�n a su volumen. Mas si de-biera tener exactamente la misma forma, au-mentada tan s�lo de escala, tendr�a una superfi-cie de alas �nicamente cuatro veces mayor, pesea sostener un incremento superior de peso. Laconclusi�n es que la proporci�n de la superficiede alas frente a la dimensi�n corporal debieraser otra en el ave mayor.

Esta sabia maestra que convive con noso-tros, la naturaleza, constituye pues una fuenteinagotable de conocimientos que tienen su

garant�a de validez en las experiencias desarro-lladas durante millones de a�os.

C�mo crea la arquitectura

Frente a esta naturaleza, eminentemente pr�cti-ca, que sigue siempre un camino ideal basadoen la experiencia seg�n el cual va probando,desechando y perfeccionando soluciones, apa-rece el modo de hacer de la arquitectura, que, atrav�s de los tiempos, ha visto nacer y morir losdiferentes estilos y modas, sujetos siempre a lascorrientes intelectuales definidas por cada civi-lizaci�n.

Esta arquitectura de estilos aparentementediferentes ha estado siempre influida y ha sidofiel reflejo del pensamiento humano de cada�poca, pero pocas veces ha prestado la debidaatenci�n a la naturaleza y a sus leyes, que desdeel origen del mundo vienen acompa��ndonos.

La arquitectura de Gaud� tiene aparienciageol�gica, bot�nica y zool�gica. Las razones de

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Mont Blanc Iglesia de la Colonia G�ell

esta semblanza cabe buscarlas en que Gaud�, alcontrario de lo que ocurr�a con los estilos hist�-ricos, busc� la inspiraci�n pr�ctica en la natura-leza y su forma de entender las construcciones sebasaba en las mismas leyes que siguen las plan-tas o los animales.

La naturaleza ha estado siempre al lado delhombre, lo que no significa que �ste le haya pres-tado siempre la debida atenci�n.

Ante la insensata afici�n de los arquitectospor "inventar" formas nuevas que luego resultanrepetici�n o combinaci�n de las anteriores, comose ver� al hablar de la geometr�a, el gran m�ritode Gaud� reside, precisamente, en volver la mira-da hacia la naturaleza para, reconoci�ndola comomaestra generosa y manteniendo un �nimo

humilde ante ella, no pretender inventar nadasino descubrirlo todo.

Por �ltimo, debe situarse correctamente nues-tra posici�n de fuerza y posibilidades objetivasrespecto a la naturaleza con el fin de no infravalo-rarla, porque la situaci�n actual, dominada pordesmesurados elogios a los avances tecnol�gicos,puede favorecer la idea de que estamos en unasituaci�n de dominio total de la naturaleza.

La situaci�n es realmente de dominio de lanaturaleza, pero en t�rminos destructivos, noconstructivos. Al tiempo que investigamos c�mocrear hombres, mediante grandes alardes de laingenier�a gen�tica, todav�a no hemos podidofabricar una jud�a que nos quite el hambre ni unaflor que nos pueda levantar el �nimo.

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Acercarse a Gaud�

Geometr�a en la arquitectura y lanaturaleza

"... es as� que los hombres prefieren darcuenta de los fen�menos por alg�n concep-to te�rico general, una explicaci�n cual-quiera, a tomarse el trabajo de construir untodo a trav�s del estudio de las partes."

Johann Wolfgang Goethe

La geometr�a

La geometr�a es el idioma de la arquitectura, osea, el medio que utiliza para resolver las cues-tiones espec�ficamente arquitect�nicas; por eso,la arquitectura podr�a ser definida como el artede dar forma a unas necesidades concretas. Elpapel que desempe�a la geometr�a dentro de laarquitectura es comparable al que juega el soni-do para la m�sica, el lenguaje para la literaturao el derecho para la pr�ctica de la abogac�a.

La buena arquitectura no ha cesado de darsoluciones formales, es decir, geom�tricas, a pro-blemas arquitect�nicos de toda �ndole: construc-tivos, funcionales, estructurales, etc., y el tiempoha demostrado que este tipo de soluciones sonmucho m�s efectivas que las adoptadas conmedios ajenos a la geometr�a. Por ejemplo, se hamanifestado mucho m�s eficaz la evacuaci�n deaguas por medios geom�tricos relacionados conla ley de la gravedad, que confiar la estanqueidadde los edificios a las cualidades impermeables deciertos materiales. Resulta que estas solucionesajenas a la geometr�a son buenas como comple-mento a las mismas, pero nunca como sustitutas.

Por esto la misma naturaleza, cuando quiereimpermeabilizar la superficie de un ave expues-ta continuamente a los efectos del agua, comopuede ser un pato, impregna su piel con aceitesimpermeables, pero coloca sobre �sta unas plu-mas dispuestas del modo en que nosotros pone-mos las tejas sobre una cubierta.

Gaud� se pregunt� por qu� la arquitectura nopodr�a tomar modelos geom�tricos extra�dos dela misma naturaleza, donde �stos satisfacen conla m�xima eficacia los problemas que le son coti-dianos.

Este sencillo pero genial razonamiento lellev� a conocer, y m�s tarde a utilizar, unas formasque eran nuevas para las construcciones arquitec-t�nicas pero que estaban en el mundo desde millo-nes de a�os atr�s; y ello supuso un reto para elfuturo de la arquitectura que, adem�s de topar conla l�gica resistencia de un modo diferente de cons-truir, nunca ha sido comprendido en su totalidad.

Considerada, pues, la enorme importanciaque tiene para el oficio de la arquitectura lacorrecta utilizaci�n y conocimiento de la geome-tr�a, analizaremos las caracter�sticas que se deri-van de su estudio y comparaci�n tanto en la natu-raleza como en la arquitectura.

Geometr�a de la arquitectura

La geometr�a utilizada por los arquitectos a lolargo de los tiempos se ha basado exclusiva-mente en la utilizaci�n de dos instrumentos b�si-cos, a saber: la escuadra y el comp�s.

Cualquier otro instrumento o herramientautilizados por los arquitectos para dibujar susproyectos o por los constructores para replantear

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sus edificios han sido siempre combinaciones deestos dos.

El comp�s permite tomar y trasladar medi-das a la vez que trazar circunferencias, y con laescuadra se dibujan rectas y sus perpendiculares,apareciendo as� las verticales y las horizontales.

Estas sencillas operaciones han engendradola mayor�a de las edificaciones pasadas y siguenhaci�ndolo con las actuales; por eso, la geometr�autilizada por los arquitectos se ha desarrolladosiempre mediante la utilizaci�n de formas muysimples, extra�das de la abstracci�n te�rica, quetienen su origen en la geometr�a eucl�dea, que esla geometr�a de formas regulares y la cual fue for-mulada, como recordaremos, en el siglo III a. C.

Las formas propias de esta geometr�a eucl�-dea, que lo son tambi�n de todos los estilos his-t�ricos en arquitectura, son los tri�ngulos, cua-drados, c�rculos, etc., y en el espacio, prismas,cubos, pir�mides, cilindros o esferas, entre otros.

Las formas naturales tan s�lo han aparecidodentro la arquitectura en la ornamentaci�n, esdecir, desprovistas de todo car�cter funcional,cosa que no ocurre en la naturaleza; nunca han

formado parte de la composici�n y estructurafundamental de sus obras.

No obstante, hay que apreciar algunasmanifestaciones arquitect�nicas que, sin estarinfluidas por esta carga te�rica y habi�ndosedesarrollado en contacto directo con la pr�cticaconstructiva y los condicionantes que la rodean(clima, materiales, etc.), s� han elegido formasmucho m�s cercanas a las naturales.

Tal es el caso de la arquitectura popular,arquitectura sin arquitectos, que nos ofrece infi-nidad de ejemplos, como la palloza gallega o labarraca de vi�a catalana, dos de las m�s conoci-das entre nosotros, donde las soluciones adopta-das son formalmente mucho m�s cercanas alentorno natural en el que se ubican.

Otros intentos de seguir caminos composi-tivos de esta �ndole han fracasado por la ausen-cia de contacto con la pr�ctica, y han quedadoreducidos exclusivamente a una declaraci�n deintenciones. �ste es el ejemplo del expresionis-mo que qued� para la historia, salvo algunaexcepci�n, en dibujos, modelos y manifiestosut�picos.

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Acercarse a Gaud�

Bosque Maqueta Sagrada Familia

La arquitectura de Gaud� encontr� el equili-brio perfecto en estos t�rminos, a la vez querecog�a las inquietudes derivadas de esta nuevageometr�a natural y las integraba con la rica tra-dici�n constructiva de su tierra, de la que fue unperfecto conocedor.

En la actualidad, los arquitectos siguendibujando y construyendo sus edificios con pla-nos, prismas o cilindros, tal y como lo vienenhaciendo desde antiguo.

Ante esta �ptica de las cosas, Gaud� impusola b�squeda de nuevas formas geom�tricas paraser utilizadas en la construcci�n de edificios.Formas extra�das del amplio muestrario que lanaturaleza le ofrec�a desinteresadamente y de lasque se sirvi� para ir adaptando y mejorando lassoluciones cotidianas a las necesidades queencontraba en la pr�ctica de la arquitectura. Y estapropuesta la llev� a cabo con la ingenuidad natu-ral de quien no ten�a una formaci�n acad�mica, loque le permiti� estar abierto a soluciones que, yaexistiendo en los modelos naturales, exigen unesfuerzo para ser comprendidas en su totalidad.

Geometr�a en la naturaleza

Al igual que Gaud�, cabe, pues, preguntarse cu�-les son las formas utilizadas por la naturaleza yqu� inter�s puede tener su aplicaci�n, si �sta esposible, en el campo de la arquitectura. En estacuesti�n, adem�s, encontraremos los fundamen-tos formales de la arquitectura gaudiniana.

Abordar del modo m�s general la geometr�ade las formas naturales ser�a un intento, adem�sde in�til, sumamente complejo.

No se trata aqu�, pues, de elaborar un cat�lo-go que resultar�a, al tiempo que interminable, taninexpresivo como una gu�a telef�nica, sino m�sbien de intentar arrojar algo de luz sobre uncampo tan inexplorado como �ste, contempl�ndo-lo en todo momento desde la �ptica que lleva alarquitecto a observar el mundo con los problemasy matices ligados a su quehacer particular, porque,siendo muchos los ge�logos, m�dicos, bi�logos ozo�logos que han estudiado a fondo la forma de

los elementos naturales, nadie hasta Gaud� habl�de ellos desde el punto de vista arquitect�nico.

Por otro lado, cabe recordar que las formasgeom�tricas con que se nos manifiesta la natura-leza en sus creaciones no poseen inter�s para laarquitectura por s� mismas ni por capricho, sinoen relaci�n con los efectos a que sirven. Puestoque nos movemos en un entorno determinadopor lo natural y muchas veces tendremos que ser-vir a esos mismos intereses, nos importa conocerlas relaciones que los unen a las soluciones geo-m�tricas que les da la naturaleza.

Algunas veces estas formas naturales ven-dr�n dadas directamente, pero en otras ocasionesdeber�n ser deducidas a partir de la observaci�nde fen�menos.

Tal es el principio que sigui� Antoni Gaud�,por ejemplo, para la construcci�n de algunas chi-meneas en forma helicoidal. Gaud� no vio ningu-na chimenea helicoidal en la naturaleza, pero s�observ�, quiz� en el taller de calderer�a de supadre, c�mo el humo asciende describiendo c�r-culos por el espacio, y es por eso que, dotando alas chimeneas de una forma helicoidal, consigui�favorecer el efecto de evacuaci�n de humos, queantes s�lo se confiaba a la ascensi�n propia queproduce la menor densidad y la mayor tempera-tura de �stos frente al aire.

Vale la pena apuntar aqu� que, en adelante,al hablar de formas geom�tricas concretas refe-ridas a elementos naturales, nos referiremos aformas te�ricas asimilables a las mismas, preci-samente porque no pretendemos realizar unminucioso y exacto estudio, a la vez que reco-nocemos en la naturaleza unas sensibles y cont�-nuas variaciones respecto de estos modelos te�-ricos, puesto que, tal como afirmaba Goethe,�sta guarda preciosos secretos que nosotrossomos incapaces de desvelar.

Por ello, cuando se afirma por ejemplo, queun lirio es un helicoide desarrollable o que unf�mur es un hiperboloide reglado, ello significasimplemente que entre todos los modelos te�ri-cos conocidos a trav�s de la geometr�a descripti-va �stos son los que m�s se aproximan a los cita-dos elementos naturales.

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As� pues, podemos afirmar que en la natura-leza, geom�tricamente hablando, se encuentrantodas las formas posibles, si bien unas abundanm�s que otras. As�, mientras encontramos esca-sos ejemplos de figuras regulares, aparecen fre-cuentemente formas amorfas e inclasificables. Ymientras las primeras las utilizamos de adorno olas exponemos en un museo de historia naturalpor lo extraordinarias que nos parecen, lassegundas las dejamos de lado sin prestarlesmayor importancia porque no las entendemos.

Es precisamente por ello, por la falta demedios que tenemos para controlarlas, quehemos desatendido estas formas que nos parecenirregulares, acogi�ndonos a lo que nos es m�sf�cil de objetivizar y reproducir con los instru-mentos que contamos.

En consecuencia, las formas naturales en sumayor�a han permanecido ocultas a los ojos delos arquitectos y constructores, sobre todo por lafalta de medios que �stos pod�an utilizar paraconocerlas, controlarlas y ser capaces de repro-ducir, qued�ndose para ello tan s�lo con una

peque�a colecci�n de formas que se han deno-minado regulares y que, aunque ciertamenteexisten respondiendo a unas necesidades concre-tas, son escas�simas en la naturaleza.

No obstante lo anterior, Gaud� descubri�una familia de formas, abundant�simas en lostres reinos de la naturaleza, que f�cilmente pue-den ser transferidas a la construcci�n arquitect�-nica con el simple uso de herramientas tan senci-llas como el propio cordel, utilizado ya desdeantiguo por los alba�iles.

Se trata de las formas derivadas de la geo-metr�a reglada, l�neas rectas que se mueven enel espacio siguiendo unas sencillas leyes y queresultan luego camufladas en la continuidad degraciosas superficies curvas en el espacio.

Dada su sencillez, as� como la cantidad deejemplos que de ellas podemos hallar en lanaturaleza y la facilidad que presentan paraadecuarlas a nuestros sistemas constructivos,estas formas ser�n objeto de especial atenci�nal hablar, en adelante, de las formas arquitect�-nicas naturales.

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Acercarse a Gaud�

Huesos del pie Tribuna de la Casa Batll�

Formas arquitect�nicas naturales

"La soluci�n natural de un problema, artesin artificio, �ptima frente al conjunto deimpuestos previos que la originaron, impre-siona con su mensaje, satisfaciendo al mis-mo tiempo las exigencias del t�cnico y delartista."

Eduardo Torroja Miret

Geometr�a reglada

Tal como conclu�amos al hablar de la geometr�ade la naturaleza, Gaud� descubri� una familiade formas que merecen un estudio detallado porla abundancia de ejemplos que de ellas seencuentran en la naturaleza; por la interesanterelaci�n que estas formas guardan con aquellasleyes naturales a las que satisfacen; por la capa-cidad expresiva de las nuevas posibilidadespl�sticas que ofrecen; por su sencilla genera-ci�n geom�trica y, por tanto, por su f�cil extra-polaci�n al campo de la composici�n arquitec-t�nica.

Se trata de las formas de la geometr�a reglada.Una superficie reglada es la definida por una

recta que se mueve definiendo superficies curvasen el espacio.

Del mismo modo que un punto desplaz�n-dose por el plano define una l�nea curva, estarecta generadora, denominada generatriz, defini-r� una superficie continua e infinita. Y as� comoclasificamos las curvas planas seg�n la ley demovimiento que sigue ese punto, las superficies

regladas se pueden clasificar en funci�n de la leyque gu�a a la recta generatriz en su movimiento atrav�s del espacio.

Estas superficies regladas se clasifican endos grupos: desarrollables y alabeadas.

1) Superficies regladas desarrollablesCuando la ley de movimiento de la recta

generatriz es tal que dos posiciones consecuti-vas, infinitamente pr�ximas, se hallan en unmismo plano, es decir, las generatrices se cortan,nos referimos a superficies regladas desarrolla-bles.

Estas dos generatrices tienden a confundirseen el l�mite y el plano formado por ellas ser� tan-gente a la superficie a lo largo de toda la genera-triz. De aqu� que estas superficies regladas sepuedan superponer sobre un plano sin que seproduzca deformaci�n alguna en sus elementos,es decir, son desarrollables.

Un conocido ejemplo de estas superficies esel helicoide desarrollable, que es la superficieengendrada por una recta que se mueve sobreuna h�lice manteni�ndose tangente a ella y con-servando siempre el mismo �ngulo de inclina-ci�n.

La particularidad fundamental de este tipode superficies regladas, como su propio nombreindica, es que pueden desarrollarse sobre unplano sin experimentar deformaciones, o dichode un modo m�s coloquial, podemos construirlascon una hoja de papel, lo cual no ocurrir� con lasalabeadas.

2) Superficies regladas alabeadasSon aquellas superficies regladas en que la

ley de movimiento es tal que dos generatrices

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consecutivas, infinitamente pr�ximas, no est�nen un mismo plano, o sea, las generatrices se cru-zan.

El plano tangente a la superficie ser�, portanto, distinto para cada punto de la generatriz,aunque contiene a �sta. O sea, para cada genera-triz existe un haz de planos tangentes a la super-ficie en cada uno de los puntos de ella, siendo lacitada generatriz la arista del haz de planos tan-gentes.

Estas superficies regladas alabeadas fueronlas m�s utilizadas por Gaud� y merecen ser expli-cadas y clasificadas de la forma m�s sencilla ydid�ctica posible.

Si entendemos la superficie alabeada comoel conjunto de rectas (generatrices) que se apo-yan en tres directrices a la vez, podemos clasifi-carlas todas ellas en funci�n de la naturaleza deestas �ltimas, que es lo mismo que clasificarlasseg�n la ley de movimiento que gu�a a esa gene-ratriz por el espacio.

Las directrices, pues, pueden ser una recta(R), una curva cualquiera (C) o una recta impro-pia en el infinito (RI), que es el caso de un planodirector.

De esta forma, tomando estas posibilidadesde tres en tres, obtendremos todas las superficiesalabeadas seg�n el siguiente cuadro:

Este �ltimo caso, de tres directrices curvas,es el m�s general de superficie reglada y no tieneuna nomenclatura espec�fica.

Las superficies alabeadas se dividen a su vezen cu�dricas, correspondientes a los dos primerosgrupos del cuadro, y conoides, las restantes.

Las primeras son aquellas cuya secci�nplana es una c�nica o todas sus directrices sonrectas, y son el hiperboloide de una hoja o regla-do y el paraboloide hiperb�lico.

En el hiperboloide reglado las tres directri-ces son rectas no paralelas entre s�, mientras queen el paraboloide hiperb�lico, aunque siguensiendo tres rectas, una de ellas es impropia,es decir, est� en el infinito, y las dos primerasson paralelas a un plano denominado planodirector.

Cuando no todas las directrices son rectas nilas secciones planas son c�nicas tenemos losconoides, que son las superficies regladas alabe-adas cuyas directrices son una impropia, unarecta y una curva cualquiera. �sta �ltima puedetambi�n ser una superficie cualquiera, es decir, lacurva de tangencia entre ella y el conoide. Elcaso m�s conocido es el que tiene como directri-ces propias una recta y una circunferencia.

Se puede plantear la cuesti�n sobre qu� dife-rencia real existe entre las diversas superficiesalabeadas. Esta pregunta adquiere especial signi-ficado cuando se observan porciones peque�asde cada una de estas superficies, donde parecenconfundirse entre ellas.

Para responder a ello volvamos al ejemplode las curvas planas. Observemos, por ejemplo,varias peque�as porciones de curvas c�nicas,elipse, par�bola e hip�rbola. Tambi�n podr�anparecer confundirse entre ellas, pero sabemosque su diferencia reside, precisamente, en la leyque genera sus cambios de curvatura. Estos cam-bios obedecen a la ley definidora de cada curvaque s�lo es satisfecha por el conjunto de puntosque la forman.

Del mismo modo, en las superficies regla-das, la ley que define el movimiento de sus gene-ratrices en el espacio, es decir, las diferenciasentre sus directrices, ser�n las encargadas deestablecer exactamente la naturaleza de sus cam-bios de doble curvatura en el espacio.

Otra cuesti�n es la relativa a la nomenclatu-ra de estas superficies. A nuestro entender, losenrevesados nombres con que las bautizaron losmatem�ticos, que dieron primeramente con ellas

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Acercarse a Gaud�

Hiperboloide reglado ode una hoja

Paraboloide hiperbólico

Conoide

Conoide de plano director

Cilindroide

Cilindroide de planodirector

R R R RI C C C

a trav�s de sus ecuaciones anal�ticas, no hacenjusticia a su realidad geom�trica ni a su sencillezgeneradora.

Formas regladas en la naturaleza

De todas estas superficies mencionadas anterior-mente encontramos un infinito muestrario en lanaturaleza y han sido observadas en todos loscampos que estudian las ciencias naturales comola bot�nica, la mineralog�a, la geolog�a, la biolog�ao la anatom�a, entre otras.

La aparici�n de estas formas en la naturale-za no se da por capricho, sino como resultado desencillos procesos pr�cticos fundamentados enleyes naturales. Esta relaci�n entre una formadeterminada y la ley natural que la genera es devital importancia para la comprensi�n de todo elproceso.

Hagamos, pues, un breve repaso a trav�s delos tres reinos de la naturaleza para buscar losejemplos que mejor pueden ilustrar estas ideas.

En el campo de la bot�nica hay dos caracte-r�sticas b�sicas que convierten casi a la geome-tr�a vegetal en una rama de la geometr�a reglada.

Por un lado, observamos la composici�nfibrosa de la mayor�a de las plantas. Estas fibrasson asimilables a l�neas rectas, generatrices desuperficies regladas, que se deslizan en el espa-cio apoyadas en otros elementos que act�ancomo directrices.

En segundo lugar, observamos como la leyde la gravedad dibuja perfiles parab�licos y cate-n�ricos en los elementos vegetales. Estas curvasplanas producidas en las hojas, ramas y copas delos �rboles por las acciones gravitatorias sontambi�n secciones planas de muchas figurasregladas, especialmente de las cu�dricas.

Sujetas a estas premisas aparecen multitudde formas de paraboloides hiperb�licos y conoi-des en las flores y hojas vegetales, as� como dis-posiciones hiperboloidales en troncos y ramas delos �rboles.

La combinaci�n de esta disposici�n fibrosacon las leyes de crecimiento circular que siguen

muchas especies vegetales, como los tallosalrededor de las ramas y troncos, produce ade-m�s helicoides. Son helicoidales los troncos deeucaliptus y muchos tipos de trepadoras. Unlirio, sin embargo, es un helicoide desarrolla-ble.

Estas formas poseen en el espacio diversascurvaturas, lo que les confieren mayor rigidez yresistencia estructural ante las solicitaciones a lasque se hallan sometidas; as�, una rama hiperbo-loidal es m�s resistente que una cil�ndrica, y unahoja en forma de paraboloide hiperb�lico es m�sr�gida que una plana.

La geolog�a es la ciencia que estudia la com-posici�n interior y exterior de la tierra. De suobservaci�n se deduce que tambi�n la geometr�areglada tiene amplia cabida en esta ciencia. Lasfuerzas plut�nicas que dieron lugar a los plega-mientos y a las erupciones originaron formas quela erosi�n y la gravedad han ido convirtiendo enfiguras geom�tricas con apariencia de hiperbo-loides, paraboloides de revoluci�n o paraboloi-des hiperb�licos.

Aunque el paraboloide de revoluci�n no esuna superficie reglada, puede ser consideradocomo una figura propia de la geometr�a naturalpor su repetida presencia en la naturaleza, ya quees la consecuencia tridimensional de las propie-dades gravitatorias de la par�bola, expresi�n for-mal del descenso de cargas en el plano.

Un puerto entre dos monta�as se configurapor la erosi�n que hace caer fragmentos de rocaque toman la direcci�n de la m�xima pendienteen forma rectil�nea y que, en t�rminos generales,describe la generatriz de un paraboloide hiperb�-lico.

La erosi�n e�lica en las monta�as produce,en combinaci�n con las fuerzas gravitatorias,formas de paraboloide de revoluci�n. Estamisma forma resulta en las estalactitas y t�mpa-nos formados en las concavidades interiores dela tierra.

Las formas cupulares de las espeluncas ycuevas tienen perfiles parab�licos y caten�ricospuesto que se equilibran naturalmente seg�n lasl�neas de presiones que definen tales perfiles.

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Acercarse a Gaud�

Gruta de Manacor (Mallorca)

Maqueta de la Colonia G�ell

Otras veces, la acci�n combinada de algunosde estos efectos producir� formas de hiperboloi-des reglados, como la enorme masa bas�lticaconocida como "la torre del diablo", en el estadonorteamericano de Wyoming, o las composicio-nes resultantes en el banco de calizas que diolugar a "la ciudad encantada" de Cuenca.

Los plegamientos geol�gicos hacen que losplanos te�ricos de los diferentes estratos se asi-milen a superficies de curvaturas variables comolas propias de la geometr�a reglada.

Dentro de la mineralog�a, rama de la histo-ria natural que estudia los cuerpos inorg�nicos,se analiza la cristalizaci�n, propiedad por la cualalgunos minerales toman formas poli�dricasconstituyendo cuerpos cerrados de caras planas y�ngulos constantes. Aqu� encontramos uno de losescasos ejemplos en que la naturaleza utiliza unageometr�a basada en s�lidos regulares. Estoscuerpos geom�tricos son, como ya se ha dicho,los que pueden hallarse en la geometr�a de laarquitectura desde los primeros tiempos, ya quesu forma es elemental, f�cilmente clasificable ypueden dibujarse y construirse mediante el com-p�s y la escuadra.

Sin embargo, existen cristales de materiaorg�nica, estudiados por la biocristalograf�a, quepresentan formas m�s propias de la geometr�areglada que de la eucl�dea.

La anatom�a es la rama de la biolog�a queestudia las caracter�sticas est�ticas de los seresvivos. De los tratados de anatom�a, haciendouna lectura geom�trica de sus partes, se deduce,como en el reino vegetal, la composici�n fibro-sa de �stas. Esta naturaleza fibrosa de los hue-sos, m�sculos y tendones hace que estas formasanat�micas tengan mucho que ver con la geo-metr�a reglada; por eso, ya Leonardo da Vincidibujaba los tendones del hombro, por ejemplo,en perfecta sinton�a geom�trica con lo que ser�-an las generatrices de un paraboloide hiperb�li-co, aun cuando esta forma no era conocida.

Los tendones que hay entre los dedos de lamano son tambi�n generatrices de paraboloideshiperb�licos que aparecen cuando separamosdos dedos consecutivos; aqu�, los huesos de los

dedos, que son hiperboloides reglados, hacen dedirectrices, y los tendones de uni�n, l�neas rec-tas, de generatrices. Muchos de nuestros huesos,como los de otros animales, son casi hiperboloi-des reglados (las v�rtebras, el f�mur, etc.), losm�sculos en tensi�n pueden ser conoides ohiperboloides, y las formas que resultan en lasuperficie de nuestros cuerpos cubiertas por lapiel se asemejan a paraboloides hiperb�licos oconoides.

En definitiva, puede verse como la prolifera-ci�n de ejemplos de geometr�a reglada en la natu-raleza es abundant�sima. Lo interesante es obser-var c�mo estas formas se generan, no por capricho,sino como resultado de la incidencia de alg�nfen�meno intermedio, ya sea la ley de la gravedad,la acci�n del viento, el crecimiento circular de cier-tas especies, los remolinos de aire, agua, arena ohumo, o los esquemas fibrosos de la propia mate-ria org�nica, que son las aut�nticas leyes genera-doras de estas formas, las cuales, al final, no sonm�s que la soluci�n l�gica, sencilla y pr�ctica quesatisface el cumplimiento de esas leyes.

Un simple repaso a las formas arquitect�ni-cas utilizadas por Antoni Gaud� permite hallarabundantes soluciones de geometr�a reglada quecomponen formas de apariencia geol�gica, bot�-nica o zool�gica, ya que la base de las formasgaudinianas se halla en la misma geometr�a natu-ral, de donde fueron extra�dos los ejemplos deaplicaci�n.

Formas naturales en la arquitectura deGaud�

La geometr�a reglada y, dentro de ella las super-ficies alabeadas, son la base compositiva en laobra de Antoni Gaud�, que tom� ejemplo de lanaturaleza desde temprana edad, utilizando paraello esa peculiar geometr�a.

En un primer momento, este proceso se ini-cia con cierta timidez, pero hacia el final de suobra encontramos ejemplos en los que el rigor enla generaci�n, la combinaci�n y la puesta en obrade esta particular geometr�a fueron llevados al

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extremo. Tal ser�a el caso de la cripta de laColonia G�ell, considerada en medios gaudianoscomo el ensayo general previo a la construcci�ndel Templo de la Sagrada Familia, ejemplo �lti-mo de todo el pensamiento de Gaud�.

Antoni Gaud� fue un pionero al realizar, porejemplo, las primeras b�vedas de paraboloidehiperb�lico de la historia de la arquitectura, quese encuentran precisamente en el porche de acce-so a la cripta para la iglesia de la Colonia G�ell.

Pero la utilizaci�n que Gaud� hizo de estasformas no se puede clasificar como una merainvenci�n a modo de capricho, sino m�s biencomo un gran descubrimiento, ya que hab�ansido tomados como ejemplo modelos extra�dosdirectamente de la naturaleza.

El �nimo que gui� al arquitecto no estabaligado a su formaci�n acad�mica, sino a inquie-tudes m�s profundas y lejanas que proven�an dela observaci�n de su entorno natural y se remon-taban a su ni�ez en el Campo de Tarragona.Prueba de ello, adem�s de comentarios del pro-pio Gaud�, es la seguridad con que le atribu�an uncar�cter propio a su obra, ligado a actuacionessimilares de la infancia, algunos compa�eros de

ni�ez del arquitecto que nada hab�an podidoconocer antes de la obra que �ste hab�a desarro-llado en Barcelona desde que abandon� aquelloslugares que hab�an compartido.

En este sentido, pues, es dudoso clasificar aGaud� exclusivamente como arquitecto, ya quela base de su formaci�n no se asemeja en nada nisiquiera a sus contempor�neos en el oficio. Estacaracter�stica lo convirti� en el personaje id�neopara llevar a cabo una tarea en la que los prejui-cios acad�micos no hubieran supuesto m�s quecontinuos obst�culos a la experimentaci�n.

Las formas extra�das de la historia de laarquitectura que Gaud� utiliz� con m�s frecuen-cia pertenec�an a modelos orientales, y esto ocu-rre �nicamente en sus obras iniciales. La ra�z deestas influencias est� documentada en relaci�ncon una colecci�n de revistas y fotograf�as que elarquitecto conoci� en la escuela durante su etapacomo estudiante y parece ser el �nico fruto saca-do de este per�odo de formaci�n acad�mica juntoal templo d�rico del Parc G�ell, donde utiliz�una particular visi�n del orden d�rico.

M�s tarde, Gaud� se adentra por completo enla imitaci�n de la naturaleza, alej�ndose cada vez

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Acercarse a Gaud�

Torcal de Antequera (M�laga) Proyecto para las Misiones de T�nger

m�s de los m�todos de trabajo seguidos hasta elmomento por los arquitectos, hasta llegar a crearun aparentemente complejo mundo formal, car-gado de brillantes cualidades expresivas, que noera m�s que el resultado de aplicar a los proble-mas arquitect�nicos cotidianos unos principiosb�sicos de funcionalidad extra�dos de los mode-los que le brindaba la naturaleza. Todo ello,unido, claro est�, a la imaginaci�n desbordantede Gaud�, produjo los impresionantes resultadosque admiramos en su obra.

En el aspecto puramente formal, la imita-ci�n de la naturaleza hizo que Gaud� no se pre-guntara qu� forma deb�a dar a un elementodeterminado, sino m�s bien qu� forma ped�a�ste para cumplir de la mejor manera posiblecon el fin que se le encomendaba. De estemodo, por ejemplo, en los marcos de carpinte-r�a de la Casa Batll� se observa c�mo los nudosde la madera, de mayor dureza que el resto de lapieza, van definiendo una peculiar sinuosidad alquedar m�s salientes ante un regular trabajo dedesbastado y pulido del marco.

Este camino de actuaci�n exigi� un perfectoconocimiento de las t�cnicas y materiales utiliza-dos en la obra, y as� Gaud� se rode� de un equi-po de artesanos que resum�an en sus quehaceresla elaborada tradici�n de unos oficios que conellos llegar�an a la culminaci�n de su desarrollo.

La audacia t�cnica con que se trabaj� en laforja del hierro o la alba�iler�a de estructurastabicadas fue el feliz resultado de una tradici�nligada a una tierra, la catalana, y jam�s se havuelto a manifestar de modo semejante.

Observemos, pues, de qu� modo Gaud�introdujo en su arquitectura estas formas natura-les, comenzando por el paraboloide de revolu-ci�n y continuando con las sucesivas superficiesregladas.

El paraboloide de revoluci�n

Antes de analizar el uso que la arquitectura deGaud� hizo del paraboloide de revoluci�n es pre-ciso hablar de los arcos parab�licos y caten�ri-cos, que fueron la base compositiva y estructural

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Olivo Columna del p�rtico de la cripta de la Colonia G�ell

de muchas de sus obras y en los que encontramosel sentido para la aplicaci�n de estas formas. Dehecho, se trata de los arcos de descarga natural y,por tanto, de la perfecta relaci�n entre forma yuso, consigui�ndose en este caso el equilibrioideal entre la funci�n estructural y su expresi�nformal. Gaud� busc� con la utilizaci�n de estosarcos, dibujados por la misma naturaleza,"expresar" la estructura sustentante de sus cons-trucciones, al tiempo que ligar compositiva yformalmente esta particular geometr�a al resto dela obra, dificil�sima tarea y de m�rito indiscuti-ble, por cuanto no se han utilizado estos arcos enla arquitectura ni antes, cuando ya se conoc�ansus propiedades mec�nicas, ni despu�s, pues hancontinuado siendo despreciados por arquitectosy constructores.

Los ejemplos que la naturaleza nos muestrade este tipo de arcos son inacabables y los encon-tramos, como arcos naturales que suelen ser depiedra o hielo, en las disposiciones formadas enlas cuevas interiores de la tierra o en los mismos

elementos de plantas y animales que se hallansometidos a este tipo de solicitaciones estructu-rales que determina la ley de la gravedad. Estascurvas tambi�n nos muestran cont�nuamenteciertas expresiones naturales ligadas al movi-miento a trav�s de esta ley; as�, una par�bola esdescrita por el chorro de agua que surge de unauna fuente o cualquier objeto inerte lanzado alespacio en cualquier direcci�n con una compo-nente horizontal.

En la obra de Gaud�, si nos referimos a loscasos m�s significativos, basta con hacer refe-rencia a los arcos de soporte del terrado de laCasa Mil�, los corredores del Colegio Teresiano,las caballerizas de la Finca G�ell o los arcosparab�licos de la Casa Batll�, lugares donde lautilizaci�n de estos arcos se convierte en la �nicapremisa estructural, ya que su construcci�nmediante el sistema tabicado permite obviarcualquier otro concepto de soporte o estructura.En estos casos, pues, desde el arranque hasta lacoronaci�n de la obra, estructuralmente hablan-

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Acercarse a Gaud�

Formaci�n de dunas en el Sahara Iglesia de la Colonia G�ell en construcci�n

do, hay una unidad, continuidad y homogeneidadbasadas en las propiedades de estas curvas.

Este nuevo concepto encarna la superaci�n deprocesos anteriores y de �l se derivan importantescaracter�sticas de la obra de Gaud� y su relaci�ncon la naturaleza. La necesaria existencia de arran-ques quebrados en este tipo de estructuras, quesurge obligadamente al conjugar estos perfilesparab�licos y caten�ricos de arcos y b�vedas consoportes verticales, llev� a Gaud� a construir lascolumnas inclinadas seg�n las l�neas de presionescomo ocurre en la Casa Mil�, el Parc G�ell o lacripta de la iglesia de la Colonia G�ell.

Este hecho, interpretado a veces como elresultado de los caprichos de un loco o por otrascomplicadas explicaciones, se ci�e sencilla-mente a unos esquemas de funcionalidad estruc-tural que establece la misma naturaleza. En lamayor�a de los casos, las estructuras naturales secomponen de este modo, tanto las animadascomo las est�ticas; por eso, son inclinadas desdelas patas de una ara�a hasta los troncos o ramasde muchos �rboles.

Es precisamente la utilizaci�n gaudiana deestos perfiles parab�licos la que nos lleva aincluir el estudio del paraboloide de revoluci�n,que, aunque no pertenece a las superficies regla-das, s� queda plenamente incluido en la quepodr�amos llamar geometr�a natural.

As� pues, las formas de revoluci�n generadaspor estas curvas planas en el espacio fueron utili-zadas por Gaud� como en la naturaleza.

El caso m�s general y conocido es el para-boloide de revoluci�n, superficie engendrada poruna par�bola que gira alrededor de su eje y quehace extensibles al espacio tridimensional laspropiedades estructurales de la par�bola.

De esta figura geom�trica cabe destacar quesus propiedades mec�nicas, m�todos de trazadoy aparejos son los mismos que los utilizados parael arco parab�lico, pero desarrollados tridimen-sionalmente en el espacio seg�n su directriz cir-cular.

Los ejemplos asimilables a paraboloides derevoluci�n que nos brinda la naturaleza en formade surtidores de agua, estalactitas, nidos de aves,

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Aluviones de la Alpujarra (Granada)

hormigueros, monta�as, �rboles, rocas y plantas,los podemos equiparar geom�tricamente en laobra de Antoni Gaud� a las torres del Templo dela Sagrada Familia, las c�pulas de la iglesia de laColonia G�ell, las misiones de T�nger o el hotelneoyorquino que conocemos por los dibujos deJuan Matamala Flotats.

Las superficies regladas

Seg�n han sido expuestas anteriormente en aten-ci�n a los casos m�s significativos, �stas ser�anlas siguientes:

1) El paraboloide hiperb�licoEsta es la superficie m�s interesante en el

aspecto que nos ocupa y Gaud� la equiparaba conel espacio.

Siempre se ha sostenido que el tri�ngulo es elpol�gono m�s sencillo para cerrar un �rea determi-nada utilizando solamente rectas y que, adem�s,de �l resulta la estructura m�nima indeformable.Del mismo modo, haciendo una extrapolaci�n al

espacio tridimensional, sabemos que la figuram�nima para cerrar un volumen determinado, uti-lizando s�lo planos, ser�a el tetraedro, que constade cuatro caras planas. Pues bien, siguiendo lasindicaciones del propio Gaud�, podemos hacer unejercicio de reducci�n y decir que el espacio puedequedar tambi�n definido por dos planos y un pla-noide, es decir, un paraboloide hiperb�lico. Lointeresante de tal razonamiento est� en observarc�mo hemos logrado reducir el n�m64ero de ele-mentos sin a�adir ning�n concepto nuevo ni alte-rar la naturaleza de los mismos porque, tanto elplano como el paraboloide hiperb�lico, est�nexclusivamente compuestos por l�neas rectas.

Por as� decirlo, el paraboloide hiperb�licoser�a el caso m�s general de plano, y �ste, el casoparticular donde las dos directrices rectas soncoplanarias.

Su sencill�sima generaci�n y las caracter�sti-cas estructurales y formales que se derivan de lautilizaci�n de esta superficie permiten interesan-t�simas aplicaciones en diferentes elementosconstructivos como muros, b�vedas o pilares.

De esta superficie tantas veces utilizada porla naturaleza encontramos tambi�n numerososejemplos en la obra de Antoni Gaud� bajo dife-rentes puntos de aplicaci�n.

El primer paraboloide hiperb�lico del que setiene constancia lo realiz� Gaud� en 1884 en laFinca G�ell de Les Corts de Sarri�. Se trataba deuna m�nsula de ladrillo que soportaba un peque-�o mirador sobre el llamado Camp de lesFigueres y que fue conocido hasta su desapari-ci�n como "la Glorieta".

En el techo de las habitaciones de serviciode la tercera planta del Palacio G�ell se formaronparaboloides hiperb�licos para ganar las pen-dientes de desag�e de la azotea superior. Estecaso, el m�s sencillo de aplicaci�n, consiste endeterminar las directrices seg�n las rectas defini-das por la coronaci�n de las paredes de apoyo ydar a las viguetas, que en este caso fueron met�-licas, la funci�n de generatrices del paraboloidehiperb�lico.

En el modelo para el Templo de la SagradaFamilia que realiz� Gaud�, observamos c�mo la

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Acercarse a Gaud�

Iglesia de la Colonia G�ell

estructura del templo se forma a base de columnashelicoidales inclinadas con abundantes ramifica-ciones en la parte alta que sostienen unas b�vedasde paraboloide hiperb�lico. Gaud� quiso dar estaforma a las b�vedas de la Sagrada Familia "porquetienen unas condiciones ac�sticas y lum�nicas muybuenas... porque tienen unas propiedades geom�-tricas adecuadas a sus finalidades utilitarias, orna-mentales y constructivas... Las estuve probando enla Colonia G�ell y, como las vi tan perfectas, lasquiero emplear en la Sagrada Familia", seg�n laspropias palabras del arquitecto.

Originalmente, estas b�vedas deb�an cons-truirse en piedra, pero, aun manteniendo laforma, el material puede ser cambiado, quiz� porhormig�n armado, como se est� realizando en laactualidad, por lo que no tenemos datos precisossobre las intenciones de Gaud� para su puesta enobra.

Pero el caso m�s espectacular de su utiliza-ci�n se encuentra precisamente en la cripta de laColonia G�ell, donde el paraboloide hiperb�licofue utilizado tanto en los muros exteriores comoen las b�vedas del p�rtico de acceso, en lo quesignific� para Gaud�, tal como se ha dicho, elgran ensayo que luego pondr�a en pr�ctica, amayor escala, en el Templo de la SagradaFamilia.

En el primer caso, para los muros basta consujetar unas reglas, que pueden ser de madera omet�licas, que nos marquen las directrices paraque el cordel que determina las sucesivas hiladasde la f�brica, sujeto de directriz a directriz, vayadefiniendo la superficie resultante.

Como puede observarse, la diferencia quesepara este m�todo del seguido tradicionalmentepara levantar una pared es tan solo la inclinaci�nde las reglas, lo cual no plantea especiales trabasa su ejecuci�n.

Es interesante remarcar que Gaud� utiliz�adem�s, en estos muros, material cer�mico dedesecho, es decir, ladrillos que por defecto en suelaboraci�n hab�an quedado ya alabeados, con locual, adem�s de favorecer el proceso de ejecu-ci�n, se consegu�a una gran coherencia geom�-trica con el sistema utilizado.

El encuentro entre estos muros define unascurvas, par�bolas, que contrarrestan de formaid�nea los posibles empujes de la estructura osiguen estrictamente las l�neas de presiones,pudiendo as� evitarse el uso de tensores o contra-fuertes al que inevitablemente conduc�an esque-mas anteriores.

Es, sin embargo, en el p�rtico de la criptadonde este sistema alcanz� su punto culminantecon la construcci�n de las primeras b�vedas tabi-cadas de paraboloide hiperb�lico que aparecenen toda la historia de la arquitectura.

El sencillo, pero a la vez novedoso, ejerciciode c�lculo llevado a cabo por Gaud� para deter-minar las direcciones que deb�a tomar la estruc-tura de la futura iglesia, y que se ensay� en elmodelo polifunicular que realiz� para este pro-yecto, resume los principios fundamentales quele llevaron a la utilizaci�n de estas formas.

Mientras para determinar la forma de unp�rtico determinado que coincida con su l�neade presiones se puede suspender una cadena quereproduzca el sistema de cargas para luego serinvertido, lo cual es un ejercicio bidimensional,la sencilla uni�n de las l�neas funiculares obte-nidas generar� paraboloides hiperb�licos, super-ficies de doble curvatura y secciones planasparab�licas, que tendr�n la rigidez y resistenciaadecuadas para cada caso concreto, con lo quese conseguir� la m�xima efectividad con la uti-lizaci�n del m�nimo material.

Estas formas son, pues, las m�s excelentesdesde el punto de vista estructural, ya que siguenrigurosamente los esquemas funcionales quedetermina el descenso de cargas por el espaciodebido a la ley de la gravedad. Tambi�n, por todoello, son formas utilizadas continuamente por lanaturaleza.

Pero sus propiedades estructurales no sonel �nico camino para llegar al paraboloidehiperb�lico. Son quiz� sus cualidades espacia-les las que la hacen tambi�n una superficie id�nea para ser utilizada en el campo de laconstrucci�n. Basta con contemplar como estasuperficie es la soluci�n uniforme y continua alencuentro de dos rectas cualesquiera, que suele

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ser una premisa muy com�n en materia de edi-ficaci�n.

La materializaci�n pr�ctica de estas b�ve-das se lleva a cabo de la siguiente manera: lal�nea que une la coronaci�n de dos columnas yha sido extra�da del modelo funicular se rematacon obra hasta una recta que determina la pri-mera directriz del paraboloide hiperb�lico.An�logamente se hace con la segunda. Poste-riormente, tirando cordel de una a otra directrizdel mismo modo que en los muros comentadosanteriormente, se construye la b�veda tabicadaen su forma normal, con dos gruesos, sencillo ydoblado, que van siguiendo el trazado de lasgeneratrices y tomando las rasillas entre s� portesta, recibidas con mortero de cal.

En el p�rtico de la cripta de la ColoniaG�ell, una vez determinadas las directrices y porrazones decorativas del intrad�s de las b�vedas,se procedi� a colocar un encofrado de listones demadera, y sobre �ste se dispusieron piezas trian-gulares de ladrillo com�n, as� como algunasfiguras hechas con cer�mica vidriada. Encima deeste lecho de ladrillos decorativos, se hicieronlos dos gruesos de la b�veda tabicada recibidacon mortero de cal y se rellenaron las enjutas contierra.

Una particularidad que resulta al contemplarel levantamiento de la planta de este p�rtico esque todos los vanos entre columnas de apoyo tie-nen una forma casi triangular. Esto se relacionadirectamente con el hecho de que tambi�n deb�-an tener esta forma las parcelas que surgiesen dela ciudad jard�n que debi� ser el Parc G�ell.

Gaud� observ� c�mo en la naturaleza, lasformas de paraboloide hiperb�lico, como elmismo paisaje, se convert�an en tri�ngulos al serproyectados sobre un plano horizontal, siendo eldesarrollo c�nico de estas superficies en el espa-cio el encargado de la traslaci�n desde el tri�n-gulo al paraboloide hiperb�lico.

Vale la pena observar conjuntamente elplano de la planta del p�rtico de la Cripta G�ell,el correspondiente a la parcelaci�n del ParcG�ell y el de la propiedad de la Casa Rosell de la

Llena, en los t�rminos municipales de Gelida ySubirachs, dibujado por Gaud� en 1883, para vis-lumbrar las ideas del arquitecto respecto a estosprincipios, �ntimamente ligadas a sus ideas sobreel espacio.

Como resumen, cabe subrayar que con elparaboloide hiperb�lico nos encontramos anteuna figura que, como ya nos anticip� Gaud�, sim-boliza perfectamente el concepto de espacio yque adem�s re�ne unas propiedades de estabili-dad excepcionales. Es por ello que esta superfi-cie desaf�a al proceso creador en arquitectura einsta a buscar el lugar que merece su aplicaci�nen los sistemas constructivos.

Por otro lado, as� como las dem�s super-ficies regladas que veremos a partir de ahoratienen un car�cter de aplicaci�n puntual, resol-viendo elementos concretos, como ocurre en laobra de Gaud�, el paraboloide hiperb�lico escapaz de generar nuevos sistemas compositivosde importante y extensa aplicaci�n en todo elproceso arquitect�nico.

2) El hiperboloide reglado o de una hojaEsta figura se define como la superficie

reglada alabeada que resulta de una generatrizque se va apoyando en tres rectas cualesquiera ala vez, que ser�n las tres directrices del hiperbo-loide reglado, las cuales deben cruzarse en elespacio.

Sin embargo, resulta m�s f�cil imaginarlacomo una recta cualquiera que gira alrededor deotra que ser� el eje del hiperboloide, aunque as�estemos excluyendo los hiperboloides el�pticos.

Gaud� asoci� esta figura a la luz y la utiliz�b�sicamente para resolver elementos puntualescomo torres, pilares, b�vedas o c�pulas.

Se trata de una superficie que, aun siendoinfinita en el espacio, suele presentar unos l�mi-tes m�s claros que el paraboloide hiperb�lico.Esto se debe, sobre todo, a que esta superficiecuenta con unas secciones rectas cerradas, cir-cunferencias o elipses, que la diferencian sus-tancialmente de las par�bolas, abiertas, queobten�amos en el caso anterior. En este sentido

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Acercarse a Gaud�

es m�s asociable y cercano al paraboloide derevoluci�n que al hiperb�lico, pues las seccio-nes rectas que de estas superficies obtenemospor dos planos perpendiculares, uno de los cua-les contiene al eje de la figura, son una circun-ferencia y una c�nica, que ser� una par�bola enel caso del paraboloide de revoluci�n y unahip�rbola cuando se trate del hiperboloidereglado.

Los ejemplos del hiperboloide que nos ofre-ce la naturaleza van desde los huesos humanoshasta las ramas y troncos de �rboles, seg�nhemos expuesto anteriormente. Veamos ahoraalgunos ejemplos arquitect�nicos en la obra deAntoni Gaud�.

Esta figura que Gaud� asoci� a la luz debeservir, por ejemplo, para el gran ventanal de lanave central del Templo de la Sagrada Familia,aunque en este caso no qued� constancia delm�todo constructivo que deb�a seguirse para supuesta en obra por tratarse de una parte incon-clusa de la misma.

En las linternas de la porter�a y en la c�pu-la del picadero de los pabellones de la FincaG�ell, encontramos tambi�n hiperboloidesreglados. El caso m�s significativo es �ste �lti-mo, donde adem�s se corona todo el conjuntocon un casquete cupular tambi�n hiperboloidal,pero esta vez de revoluci�n. En todos estoscasos advertimos como esta superficie es laencargada de dar paso a la luz hacia el interiordel edificio. Encontramos, adem�s, los hiperbo-loides seccionados por su garganta, es decir,limitados superiormente por la secci�n circularde menor di�metro.

La ejecuci�n de estas formas se llev� a cabocon b�veda tabicada, y para ello se sigui� elmismo proceso ya comentado a prop�sito de losparaboloides hiperb�licos. Para replantear lasuperficie se establecen las directrices, que aqu�pueden ser las secciones circulares, para luego,mediante el cordel sujeto a �stas, ir determinan-do las sucesivas generatrices. La figura se reali-za entonces con dos gruesos de rasilla, sencillo y

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Tronco de Livistona Australis Torre del pavell�n de servicios del Parc G�ell

doblado, tomando las piezas por testa una a otra,generalmente con mortero de cal.

Otro caso de hiperboloide lo encontramos enla torre del pabell�n de servicios que se halla enla entrada del Parc G�ell. En este caso, las pro-porciones de la figura son muy diferentes a lasanteriores. El hiperboloide es mucho m�s esbelto,es decir, la hip�rbola que define la secci�n rectavertical es muy abierta, de modo que se asemeja alos casos que presenta la naturaleza en las ramasdel reino vegetal o los huesos del animal.

Fue realizado tambi�n en b�veda tabicadacon varios gruesos de rasilla y se halla recubier-to de piezas cer�micas troceadas en colores blan-co y azul sobre un revestimiento de mortero queagudiza la presencia de dos h�lices que se vancruzando, de todo lo cual resulta de todo un con-junto ajedrezado de gran vistosidad que se rela-ciona directamente con las nubes y el cielo quele sirven de fondo.

El proceso de ejecuci�n es id�ntico a losdescritos anteriormente.

Un refuerzo interior, consistente en unanueva hoja de b�veda tabicada, que envuelveuna armadura de hierro embebida entre �sta y laconstrucci�n original, fue realizado en 1952 porel constructor y aparejador Luis Montero bajo ladirecci�n del arquitecto Adolfo Florensa. Esterefuerzo se debi� a las grietas provocadas por losesfuerzos e�licos a los que se halla sometida latorre y ha dado lugar a explicaciones equ�vocassobre la presunta utilizaci�n del hormig�n arma-do por parte de Gaud�.

Otros muchos son los ejemplos de figurascercanas o inspiradas en el hiperboloide, aunquetrazadas con menor rigor geom�trico dentro de laobra gaudiniana. Tales pueden ser los pilaresp�treos del piso principal en la fachada de laCasa Batll�, cuya forma recuerda, efectivamen-te, a la de un hueso.

En cuanto a las ventajas que se derivan dela utilizaci�n de esta superficie frente a las cil�n-dricas o prism�ticas que suelen ocupar su lugaren el campo de la construcci�n, est�n las comu-nes a todas las dem�s superficies regladas, esdecir, sencillez de ejecuci�n por estar formada

con l�neas rectas, mayor rigidez de la superficieque le confiere su doble curvatura en el espacio,resistencia estructural como la que poseen susan�logas en la naturaleza, y todo ello, en estecaso, unido a una facilidad de manejo caracte-r�stica del hiperboloide reglado, que puede serconsiderado como una superficie cualquiera derevoluci�n.

Este nuevo grado de control geom�trico nolo posee el paraboloide hiperb�lico, y por ello,aunque abunden sus ejemplos en la naturaleza,se hace m�s dif�cil trabajar con esta superficie.Tambi�n �sta es la causa por la que se ha utiliza-do m�s el hiperboloide, sobre todo en ingenier�ay obra civil, donde ha sido usado con frecuenciapara formar las grandes chimeneas industriales odep�sitos de almacenaje.

Como conclusi�n, pues, cabe resumir que elhiperboloide reglado es una superficie de f�cilmanejo y sirve en la construcci�n, como en lanaturaleza, para resolver geom�tricamente ele-mentos puntuales m�s que para elaborar concep-ciones generales de car�cter espacial, siendoespecialmente �til para la elaboraci�n de ele-mentos resistentes dispuestos seg�n una compo-nente vertical dominante.

3) El conoideEl conoide no es una superficie concreta,

sino que admite gran variedad de casos ya que,siendo una de sus directrices recta y otra impro-pia, la tercera de ellas puede ser cualquier curvao, lo que es lo mismo, cualquier superficie. Noobstante, el caso m�s abundante, conocido y uti-lizado es el de directrices propias, recta y semi-circunferencia.

Estas superficies tienen un car�cter interme-dio entre las dos que hemos analizado previa-mente.

Por un lado, est�n ligadas a una casu�sticamuy concreta que viene definida por su terceradirectriz curva, y esto la hace semejante al hiper-boloide, en tanto susceptible de ser utilizada encasos muy particulares.

Pero, al mismo tiempo, suelen ser unassuperficies abiertas, bastante indefinidas en sus

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Acercarse a Gaud�

l�mites, puesto que como superficies regladasson infinitas, as� como en sus posibilidades decontrol geom�trico, y abundan much�simo en lanaturaleza, seguramente por su car�cter general,caracter�sticas que las hacen m�s cercanas alparaboloide hiperb�lico.

Un sencillo ejemplo de su abundancia en lanaturaleza puede derivarse de la simple observa-ci�n del reino vegetal y su continua presenciatanto en las hojas de las plantas como en losp�talos u otras partes de las flores. En el primerode estos casos, la naturaleza fibrosa de la materiadefine las te�ricas generatrices de la superficieque se apoyar�n en una bifurcaci�n estructuralde la hoja (primera directriz recta) y en otracurva cualquiera (tercera directriz), que es elcaso com�n de una hoja de geranio, por ejemplo.

El caso m�s significativo de la utilizaci�n deconoides en la construcci�n, siguiendo con la obrade Antoni Gaud�, lo encontramos en la cubierta delas Escuelas Parroquiales de la Sagrada Familia.

�ste era un peque�o edificio con car�cterprovisional, de diez por veinte metros en planta,construido en 1909 dentro del mismo solar desti-nado para el Templo de la Sagrada Familia, en lazona pr�xima a donde deb�a ubicarse la fachadade la Gloria. Se trata de un edificio interesant�si-mo en el aspecto que nos ocupa, pues todo �l fuedise�ado siguiendo las leyes geom�tricas queGaud� hab�a observado en la naturaleza.

Todo el edificio se forma con b�veda tabica-da, tanto las paredes exteriores, que no son verti-cales, sino que siguen con su inclinaci�n ladirecci�n de los esfuerzos que vienen definidospor la cubierta, como �sta, que fue construida abase de conoides de plano director. En alguna delas peque�as edificaciones anexas a las Escuelas,como las letrinas, fue tambi�n utilizado el para-boloide hiperb�lico de b�veda tabicada para for-mar las cubiertas.

Exteriormente, las paredes de la escuelaeran de ladrillo tabicado colocado a matajuntas ypuesto en sentido vertical. Los frontones que seformaron por encima de las ventanas estabanhechos con la superposici�n escalonada de rasi-llas vistas, colocadas a bofet�n.

La cubierta del edificio era una sucesi�n deconoides de plano director enlazados entre s�.La gran sala descrita se divid�a en tres aulas enlas que se impart�an los correspondientes gra-dos de ense�anza. Una gran viga met�lica deveinte metros divid�a la planta del edificio endos partes iguales y se apoyaba en tres puntalesque actuaban como pilares. Desde esta j�cena yhasta las coronaciones ondulantes de las facha-das, se apoyaban viguetas de madera que eranlas generatrices de los conoides mencionados.Sobre estas viguetas se realiz� la superficie ala-beada con tres gruesos de rasilla, sencillo,doblado y diagonal.

Las Escuelas fueron incendiadas en julio de1936 y reconstruidas posteriormente por Domin-go Sugra�es en 1938. En 1939 fueron nuevamen-te quemadas y reconstruidas luego por Franciscode P. Quintana.

La introducci�n de estos conceptos natura-listas en la edificaci�n implica tambi�n que cadaelemento sea realizado con el material m�s ade-cuado a su funci�n y que su disposici�n, forma ydimensiones sean las estrictamente precisas paraobtener un m�nimo coste econ�mico y esfuerzoen su ejecuci�n.

La sustituci�n de los t�picos elementosverticales y horizontales por otros que siguenlas l�neas de presiones cuando se trata de ele-mentos simplemente comprimidos en su traba-jo estructural logra la supresi�n de sensacionesdepresivas y de encajonamiento que ofrecenlos muros y techos planos, y se consigue unahorro de materiales y espacio, as� como unconjunto de resultados y sensaciones pl�sticasy expresivas que las superficies planas no ofre-cen.

Las Escuelas Parroquiales de la SagradaFamilia ten�an, adem�s, un significado muy par-ticular, dado que era un edificio dedicado muyespecialmente a los ni�os, para los que se dise-�aron varios elementos a medida como los ban-cos y asientos de sus clases.

La arquitectura de Gaud� tiene mucho quever con los ni�os y con todo el mundo infantil engeneral. En efecto, Gaud� es un personaje admi-

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rado por los profesionales de la arquitectura y laconstrucci�n, pero sus obras han fascinado tam-bi�n desde siempre a los ni�os, que se han sen-tido naturalmente atra�dos hacia ella. No esextra�o que as� ocurra, pues detr�s de un apa-rentemente imaginario y fabuloso mundo com�nen sus formas, se esconde un modo muy pecu-liar, pero a la vez adecuado, de acercarse a lanaturaleza, marcado por la ingenuidad, la faltade prejuicios que pueda poner l�mites a la ima-ginaci�n, la espontaneidad en los planteamien-tos, el car�cter intuitivo, el sentido pr�ctico y lavisi�n que Gaud� denominaba "ang�lica", con la que deseaba significar una nueva perspectivade las cosas vistas en el espacio sin pasar por elplano.

Desde esta �ptica de las cosas, cabe consi-derar a Gaud� como un ni�o travieso al que no sele pudieron frenar sus ideales m�s puros a la vezque disparatados.

Otro caso de conoide de plano director loencontramos en la cubierta del taller fotogr�ficoque Gaud� construy� en el chafl�n definido entrelas calles Provenza y Sardenya de Barcelona. Eneste edificio hac�a Juan Matamala las fotograf�asque luego servir�an para la elaboraci�n de mode-los escult�ricos. Desapareci� en el incendio dejulio de 1936.

Las soluciones geom�tricas aportadas, laresoluci�n constructiva de la mismas y las ven-tajas m�s importantes que se derivan de su uti-lizaci�n son pr�cticamente id�nticas a las yamencionadas para las Escuelas Parroquiales dela Sagrada Familia.

Resumiendo todo lo dicho para esta super-ficie reglada alabeada, es preciso recordar sudoble car�cter, que la sit�a entre los dos casosestudiados anteriormente. Todo ello sin perderde vista su gran variedad de ejemplos, muchosde ellos desconocidos y a�n sin nombre, pues,como ya se ha dicho, aunque com�nmente seidentifique el conoide con la superficie resul-tante de su tercera directriz semicircunferencia,los casos posibles son tantos como las curvasque podemos trazar en el espacio, es decir, infi-nitos.

4) El helicoideTampoco el helicoide es una superficie con-

creta sino que admite infinidad de casos. Sonvarios los ejemplos de helicoides conocidos, des-tacando entre ellos el helicoide desarrollable,que no es una superficie alabeada aunque s�reglada, y el helicoide de plano director, que ade-m�s de reglada es una superficie alabeada.

El primero de ellos viene determinado por elmovimiento de la hipotenusa de un tri�ngulo rec-t�ngulo que se va enrollando alrededor de uncilindro al cual pertenece uno de los catetos,describiendo una superficie que recuerda a ladefinida por la capa del torero cuando vuelaalrededor de �ste.

El segundo caso es el que determina unarecta que se apoya simult�neamente en una h�li-ce y en el eje del cilindro al cual �sta pertenece.Conceptualmente, esta figura es otro caso parti-cular de conoide ya que posee una directriz recta(el eje del helicoide), una impropia en el infinitoque le hace de plano director y una curva cual-quiera, en este caso una h�lice.

Estas figuras las asoci� Gaud� al movimien-to, y tal similitud es f�cil de comprender fij�ndo-nos en los ejemplos que propone la naturaleza.

Efectivamente, en la naturaleza, los helicoi-des vienen por lo general unidos a fen�menosrelacionados de alguna manera con el movimien-to, ya sea a trav�s del crecimiento de ciertasespecies, las turbulencias que pueden ser deagua, aire, humo o arena, o las reacciones qu�mi-cas como el fuego u otras.

El crecimiento de un eucaliptus o un olivodefine trazados helicoidales en su corteza, aligual que los tallos de las trepadoras alrededorde troncos y ramas. Lo mismo ocurre con loscaracoles y conchas en el mundo animal, cuyasformas evocan tambi�n a otras superficiesregladas. Del mismo modo, la ascensi�n delhumo, los remolinos de agua en el mar o la dis-posici�n de los astros y estrellas en las galaxiasdescriben movimientos helicoidales.

Las formas helicoidales han estado tambi�nmuy ligadas a cuestiones ornamentales y aparecenrepetidamente en toda la historia del arte.

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Acercarse a Gaud�

Es clara, pues, la asociaci�n de estas figu-ras a fen�menos relacionados con movimien-to. As� lo entendi� Gaud� al realizar sus heli-coides para elementos constructivos que, de unmodo u otro, se relacionan tambi�n con elmovimiento.

El caso m�s abundante se encuentra en lasescaleras, elemento que representa el movi-miento, el crecimiento, dentro de la obra arqui-tect�nica. Escaleras helicoidales en la obra deGaud� las encontramos en las torres de los cam-panarios del Templo de la Sagrada Familia, enla Casa Mil� o en la Casa Batll�, adem�s deotros ejemplos.

Estas superficies regladas las constru�aGaud� generalmente de la manera que ya hemosvisto para otras superficies, con b�veda tabicada,es decir, dos o tres gruesos de rasilla tomadas portesta que van siguiendo el replanteo marcado porun cordel que hace las veces de generatriz delhelicoide.

Esta superficie posee una gran rigidez que leviene dada por su forma, como f�cilmente puedeintuirse al observar que una te�rica cuadr�culaortogonal de h�lices y generatrices rectas, dibu-jada sobre ella, tiene que perder la ortogonalidadde todos sus �ngulos para experimentar cualquiertipo de deformaci�n.

Esta rigidez de forma colabora eficazmente ala estabilidad de la escalera, pero al tenerla encuenta en el c�lculo se complica el problema de talmodo que suele prescindirse de su eficaz colabora-ci�n y considerar la escalera helicoidal como for-mada por un elemento lineal, su eje helicoidal, encuya l�nea se condensa la secci�n transversal contodas sus caracter�sticas geom�tricas y mec�nicas.

Tambi�n fueron superficies helicoidales lasaplicadas por Gaud� en varios ejemplos de coro-naciones de chimeneas. Las que se encuentran enlos terrados de las casas Mil� o Batll� definenclaras formas helicoidales y est�n tambi�nhechas con b�veda tabicada.

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Neptunea antiqua carinata Chimenea de la Casa Mil�

En este caso tal superficie favorece las con-diciones de evacuaci�n est�tica de los humos, yaque �stos, en su ascensi�n natural y como bienobserv� Gaud�, describen una trayectoria heli-coidal.

Otro elemento que describe un crecimientohelicoidal son las columnas interiores proyecta-das por Gaud� para soportar las b�vedas delTemplo de la Sagrada Familia o las que seencuentran en la planta baja de la Casa Batll�.

Las superficies regladas, as� como sus ejem-plos en la obra de Antoni Gaud�, son m�s abun-dantes que las aqu� tratadas. En el mismo Templode la Sagrada Familia ya hemos visto ventanalesen forma de hiperboloide el�ptico, pero tambi�nhay otros de mayor complejidad en su genera-ci�n y algunos en que incluso se combinan variasde estas formas a la vez.

Los que aqu� hemos tratado representan unbreve resumen de los casos m�s sencillos, did�c-ticos y significativos, en los que el mismo Gaud�pareci� ver el principio de un amplio abanico de

posibilidades que abrir�a espectaculares perspec-tivas dentro del mundo de la construcci�n.

Gaud� encontr� estas formas regladas m�scercanas a las naturales y mucho m�s establesque las derivadas de la arquitectura que �l llama-ba "cil�ndrica". Esta propiedad se suma a las ven-tajas pl�sticas y mec�nicas que se derivan deluso de estas superficies regladas y que ser�ndetalladas al hablar de las formas naturalesincorporadas a la arquitectura.

Gaud� dec�a que la belleza es el resplandorde la verdad y, a partir de esto, constru�a elsiguiente silogismo: estas formas de la geometr�areglada son las m�s perfectas desde el punto devista funcional y son las utilizadas adem�s por lanaturaleza, con lo que ser�n entonces las m�sbellas.

La caracter�stica definitiva de estas superfi-cies es, pues, la naturalidad, entendida �sta comola sencillez junto a la sublimidad, como la utili-dad sumada a la belleza, como, por encima detodo, el origen natural de las mismas formas.

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Acercarse a Gaud�

Formas naturales incorporadas a laarquitectura

"La originalidad consiste en volver al ori-gen."

Antoni Gaud� Cornet

Ventajas de su aplicaci�n

Enumeradas y analizadas las nuevas formasque, extra�das del amplio muestrario natural,nos propone la arquitectura de Gaud�, debemoscentrar ahora la atenci�n en las ventajas que sederivan de su aplicaci�n en el arte de levantaredificios.

Porque, as� como las formas regulares,provenientes de la abstracci�n te�rica quegenera el subjetivismo de la raz�n humana, hanfracasado reiteradamente al enfrentarse a lapr�ctica, estas nuevas formas, incorporadas a laarquitectura, entablar�n un di�logo mucho m�sfluido con el hombre y con el medio natural enel que se ubican y del que, en definitiva, pro-vienen.

Las ventajas que esta geometr�a natural pro-puesta por Gaud� ofrece, en contraposici�n a losmodelos derivados de la geometr�a eucl�dea, sonfundamentalmente cinco:

M�xima experiencia pr�ctica

La garant�a de funcionamiento de estas formas seapoya en la experiencia que suponen los ensayosrealizados por la naturaleza desde el origen delmundo.

Idoneidad del comportamiento mec�nico

Otra cualidad general de estas formas naturaleses que poseen mayor resistencia, rigidez y esta-bilidad que las superficies planas com�nmenteutilizadas en la composici�n arquitect�nica. Estoes debido a su propia geometr�a, que las hacem�s resistentes a cualquier tipo de esfuerzo y encualquier direcci�n, gracias a su doble curvaturaen el espacio.

Si llevamos a cabo el simple ejercicio dedepositar una peque�a caja de cerillas sobre unahoja de papel soportada por sus extremos adver-tiremos una deformaci�n apreciable en dichahoja. No obstante, si previamente a dejar descan-sar la cajita de cerillas, curvamos la hoja de papelhacia arriba, la deformaci�n que pueda producir-se al apoyarla de nuevo es inapreciable. Entreambos ensayos �nicamente var�a la disposici�ngeom�trica adoptada por el elemento de soporte,que en el segundo caso incorpora una curvatura.Este sencillo cambio, que genera tan diferentereacci�n estructural, es debido al factor de formaque, dicho sea de paso, suelen obviar la mayor�ade sistemas de c�lculos de estructuras constructi-vas.

A trav�s de los tiempos, los arquitectos yconstructores, movidos por el af�n de superar elalcance de sus techumbres y re�idos con la con-secuci�n de estructuras mastod�nticas, utilizaroneste sencillo y a veces incalculable ejercicio en laejecuci�n de b�vedas con una �nica curvatura.

Las estructuras propuestas por Gaud�, y en�ltima instancia por la naturaleza, adem�s deincorporar una segunda curvatura opuesta a laanterior, buscan la identificaci�n geom�trica delos elementos resistentes con los trazados genera-

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dos por el descenso de cargas en el espacio, lo quelas lleva a la s�ntesis de la eficacia mec�nica,donde, adem�s de conseguirse los m�ximos resul-tados en la econom�a de materiales, �stos ofrecenla m�xima expresividad, precisamente por traba-jar mucho m�s pr�ximos a sus l�mites el�sticos,que es sencillamente lo que ocurre con los tallosde una planta o los huesos de los animales.

Continuidad

Hemos visto que estas formas naturales eran infi-nitas y continuas en el espacio. La continuidadles confiere una ventaja sobre las formas eucl�-deas que debe ser analizada en dos vertientesdiferentes; una formal y otra estructural.

Continuidad formal significa que estas for-mas encarnan la transici�n sin quiebra entre dife-rentes requerimientos geom�trico-espaciales, odicho coloquialmente, que no tienen v�rtices oaristas.

Y esto supone una ventaja porque, como yadec�a Bramante haciendo referencia a los esco-llos compositivos que encontraba durante lacomposici�n del claustro de Santa Mar�a de laPaz en Roma, la arquitectura es un problema deesquinas. Ciertamente, las soluciones continuashan sido siempre las buscadas por los arquitec-tos, sabedores de que las articulaciones yencuentros entre diferentes elementos y sistemasson los que generan mayores dolores de cabezaen el desarrollo de su trabajo.

De esta forma, por ejemplo, la uni�n espacialde dos rectas cualesquiera tendr� como soluci�ngeom�tricamente continua al paraboloide hiper-b�lico. Y �sta es una premisa muy com�n en laconstrucci�n de edificios, donde para llegar a unasuperficie continua de paraboloide hiperb�licobastar�, por ejemplo, con partir de un esquematrapezoidal tanto en planta como en alzado.

Por otro lado se aprecia la vertiente estruc-tural de esta continuidad.

Esta continuidad estructural significa que eltrabajo mec�nico de estas figuras geom�tricas esmucho m�s homog�neo que aqu�l que encontra-mos en las formas regulares, suprimi�ndose, por

ejemplo, la distinci�n entre elementos de sopor-te y elementos soportados.

Obs�rvese la diferencia que puede existir,haciendo una reducci�n al plano bidimensional yen un caso extremo, entre los diagramas deesfuerzos de un p�rtico adintelado ortogonal yun arco caten�rico. La heterogeneidad de solici-taciones que afectan a las secciones resistentesdel primero son extremadamente opuestas, mien-tras que en el segundo se obtienen esfuerzosid�nticos para cada secci�n, gracias a la conti-nuidad geom�trica del elemento resistente.

Facilidad de ejecuci�n

Otra propiedad caracter�stica de estas superficieses la que hace referencia a su sencillez genera-dora seg�n una recta que se mueve en el espacioapoy�ndose en unas determinadas directrices, loque les da facilidad de montaje y las hace muyaptas para ser empleadas en la construcci�n deedificios, ya que bastar� un cordel como �nicoelemento de replanteo para generar superficiescontinuas de doble curvatura en el espacio, evi-t�ndose la necesidad de complicadas cimbras oelementos auxiliares.

Gaud� hab�a comentado en alguna ocasi�nque los propios alba�iles quedaban asombra-dos al observar el resultado final de estassuperficies despu�s de haberlas levantadoexclusivamente con reglas y cordel, que escomo siempre hab�an construido los muros ylas b�vedas.

Plasticidad formal

Adem�s de todo esto, estas figuras ofrecen unaplasticidad formal y unas variaciones expresi-vas que generan nuevas sensaciones frente alencajonamiento producido por los repetidosesquemas ortogonales de los lugares en quevivimos y habitamos. Todo ello viene unido,adem�s, a nuevas percepciones lum�nicas, ac�s-ticas, etc.

Pero este lenguaje pl�stico no s�lo producesensaciones nuevas, sino que adem�s el abanico

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Acercarse a Gaud�

de posibilidades que ofrece es inacabable, pues-to que estas figuras y las combinaciones que sepueden conseguir entre ellas son infinitas.

Pero quiz� la cualidad m�s importante deeste nuevo lenguaje formal es su relaci�n con elhombre, un hombre que, liberado de un entornoque le es ajeno y hostil, el que hoy configuranuestros �mbitos cotidianos, encuentra un medioformal mucho m�s acorde con la naturaleza quele rode� desde el principio de su existencia.

Las claves del descubrimiento

Pero si todo esto es as� y estas formas naturales,que el hombre jam�s hab�a utilizado para cons-truir, son m�s pr�cticas, eficaces y perfectas, Àporqu� nadie se dio cuenta de ello antes que Gaud�?y Àd�nde reside el m�rito de su descubrimiento?

La explicaci�n a tales cuestiones se halla entres hechos fundamentales:

Dificultades para su identificaci�n

Estas formas regladas se hallan, a pesar de serabundantes sus ejemplos en la naturaleza, muyescondidas a nuestros ojos, es decir, las vemospero no las reconocemos como tales, y esto sedebe a dos razones fundamentales:

- Sus generatrices no suelen estar presentesa la vista, y as� vemos una superficie continua dedoble curvatura en el espacio en la que somosincapaces de reconocer las l�neas rectas que lacomponen.

Incluso en un paraboloide hiperb�lico, porejemplo, en el que se distinga �nicamente una fa-milia de generatrices, resulta imposible a simplevista intentar reconocer la posici�n de una de las

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Termitero africano Templo de la Sagrada Familia

rectas pertenecientes a la otra familia de generatri-ces.

Mucho mayor ser� la dificultad de identifi-caci�n geom�trica cuando no advirtamos ningu-na de esas directrices o generatrices, que son loselementos geom�tricos que nos pueden desvelarla identidad de tales figuras.

- Al tratarse de unas superficies infinitas, lageometr�a descriptiva las ha representado habi-tualmente limitadas por generatrices y directri-ces, cosa que no ocurre en la naturaleza, dondesus l�mites suelen ser irregulares, cuando no sefunden con otras superficies.

Las limitaciones y dificultades para la iden-tificaci�n geom�trica de estas figuras las super�Gaud� con su brillante intuici�n y su agudavisi�n del espacio, educada desde peque�o tantoen la observaci�n de la naturaleza como en eltaller de calderer�a de su padre.

Dificultades para su control

A pesar de su sencilla generaci�n, estas figurasson muy dif�ciles de imaginar y manejar en elespacio, aun para los arquitectos.

Si ya encontramos dificultades de controlgeom�trico en nuestros proyectos trabajando consistemas ortogonales sobre los que aplicamos losm�todos aprendidos del sistema di�drico, deplantas, secciones y alzados, muchos m�s ser�nlas que se planteen al operar con estas superficiescont�nuamente cambiantes en el espacio.

Pero �ste es tambi�n un problema de educa-ci�n que Gaud� super� al trabajar con maquetasa escala, tanto de sus edificios como de los frag-mentos o detalles que se propon�a estudiar. Deeste modo, Gaud� proyectaba sus edificios en elmismo medio en el que luego se iban a construir,es decir, el espacio de tres dimensiones.

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Acercarse a Gaud�

Copa de un eucaliptus Maqueta de la Colonia G�ell.

Falta de simbolismo

Estas figuras est�n desprovistas de la carga sim-b�lica que afecta desde tiempos lejanos a loss�lidos regulares, lo que puede hacerlas parecerdesprovistas de significado.

El cuadrado, el tri�ngulo, el c�rculo o laesfera, por citar algunos ejemplos, han estadoligados en cada civilizaci�n a unos simbolis-mos muy concretos y definidos. Si a esto uni-mos el hecho de que estas nuevas figuras pose-en unos nombres enrevesados, porque se diocon ellas a trav�s de complicadas ecuacionesmatem�ticas, puede resultar l�gico el rechazoque han sufrido por parte de la arquitectura"culta".

La arquitectura de Gaud�, con todo lo expues-to, no pretende imponer unas formas determina-das para construir con ellas a partir de ahora, sinoadaptarse a aqu�llas que la l�gica propone en cadacaso concreto, contando con unas leyes naturales,ya sea la de la gravedad, las de la mec�nica, etc.,que en lugar de plantear sucesivos escollos, seconviertan en aliadas del constructor.

La s�ntesis arquitect�nica de Gaud�. Un grito de libertad que desaf�a al futuro

Despu�s de analizar la componente geom�tricapropuesta por la arquitectura de Gaud�, es preci-so dar una explicaci�n sencilla y escueta que nos

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Estalactitas de las cuevas del Drac (Porto Cristo) Templo de la Sagrada Familia seg�n J. Rubi� i Bellver (1906)

permita comprender las razones �ltimas de estemodo de hacer.

Esta explicaci�n debe darse al margen de loscriterios de la est�tica y de los principios deriva-dos de la historia de la arquitectura, a la vez quedebe ser aplicado a una visi�n de futuro apoyadaen el momento actual.

Gaud� repiti� en numerosas ocasiones que laoriginalidad consiste en volver al origen, y esteorigen lo encontr� en la naturaleza como maes-tra de todas las ciencias y artes.

Nuestra cultura occidental ha vivido desdetiempos lejanos, pero de una forma mucho m�sevidente desde el Renacimiento, un per�odobasado y fundado exclusivamente en la raz�n.

Quiere esto decir que el hombre y su racioci-nio han sido el centro y punto de referencia parael desarrollo de nuestra civilizaci�n y hacia ellosse han conducido y dedicado todos los esfuerzos.

Pero la situaci�n actual, de profunda crisisen todos los �mbitos, exige tomar nuevas refe-rencias, esta vez ajenas a nuestro propio orgulloy entendimiento, que nos han llevado hasta unmomento presente falto de ilusi�n por el futuro.

La referencia que nos propone la obra deAntoni Gaud� es, pues, la inspiraci�n en la natu-raleza.

Esta inspiraci�n en la naturaleza no se plan-tea como un sue�o rom�ntico ausente de la reali-dad cotidiana, sino que consiste en trabajarmediante una profunda observaci�n de los mode-los que la naturaleza ensaya desde hace millonesde a�os para, aprovechando al m�ximo su expe-riencia, ser capaces de leer sabias lecciones debienestar, econom�a o reducci�n de costes,expresiones tan repetidas en la actualidad.

Para ello, sin embargo, debemos desprender-nos de varios milenios de cultura, lo que ser� lentoy dif�cil, pero debe hacerse al igual que se est�haciendo con las nuevas voces que hablan de eco-log�a en contraposici�n a una tecnolog�a desenfre-nada que causa da�os irreparables a la naturaleza.

Aqu� se han expuesto unas formas construc-tivas nuevas que se relacionan sin conflictos conlas leyes naturales a las que estar�n ineludible-mente expuestas.

Tambi�n se ha visto como estas formas sonradicalmente opuestas a las que hemos venido

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Acercarse a Gaud�

Costa de Santa M�nica (California)

utilizando hasta ahora y que no han conseguidosatisfacer nuestras ansias m�s profundas.

La arquitectura moderna desarrollada duran-te este siglo ha realizado un esfuerzo encomiabledirigido a desposeer nuestros edificios de todo losuperfluo para mostrar de un modo sincero laestructura m�s �ntima de los mismos. El pasosiguiente consistir� en adecuar estas estructuras alas leyes naturales donde se desenvuelven y quede un modo equ�voco produjeron lo depurado enestilos anteriores.

Ahora se tratar�, pues, de ahondar en el estu-dio de estas cuestiones y su aplicaci�n a nuestroquehacer cotidiano sin hablar ya m�s de formaabstracta y te�rica de belleza, funcionalidad oeconom�a como conceptos contrapuestos, sinocomo diferentes manifestaciones de una �nicaverdad hecha para todos, �mbito universal delque surge un singular y atrayente grito de liber-tad que desaf�a al futuro: el de Antoni Gaud� iCornet, sorprendente creador de formas y artistam�s all� de toda consideraci�n cr�tica.

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GAUDê Y EL NEOGOTICISMO

De las estructuras g�ticas a Gaud�

Gustavo Garc�a Gabarr�

La arquitectura de Antoni Gaud� tiene muchoque ver con el g�tico y, de modo especial, con laconcepci�n estructural y mec�nica de las cons-trucciones medievales.

Aquellos constructores de catedrales antepu-sieron a cualquier concepto est�tico la efectividadmec�nica en sus edificios y, de esta forma, sebatieron en fenomenal batalla contra las leyes dela estabilidad dictadas por la naturaleza, pruebade lo cual son los magn�ficos monumentos que, atrav�s de la historia, han llegado hasta nosotros.

Es por ello que la idoneidad estructural ensus construcciones se acerc�, aunque de formaintuitiva y experimental, a las solucionesmec�nicas que utilizan desde hace millones dea�os los modelos naturales como las plantas,los animales o las formaciones geol�gicas, queson las m�s perfectas posibles en cada casoconcreto.

Pero este acercamiento a las soluciones id�-neas que plantea la naturaleza no lleg� a su cul-minaci�n en aquella �poca por falta de algunosconocimientos cient�ficos sobre las leyes de lamec�nica, como las expresiones formales deldescenso de cargas por el espacio, que hoyconocemos gracias a la est�tica gr�fica, o geo-m�tricos, como la posibilidad de incorporar a laconstrucci�n nuevos conceptos formales queahora controlamos mediante la geometr�a des-criptiva y que se apartan de los modelos te�ricosderivados de la geometr�a eucl�dea, la cual hasido la base de todos los estilos arquitect�nicosdesde el siglo III a. C. hasta la actualidad.

Antoni Gaud�, ese joven venido de Reus,supo leer en Òel gran libro de la naturalezaÓ,como �l lo denominaba, ciertas maravillas que,una vez traducidas al lenguaje arquitect�nico,llevaron las propuestas de aquellas construccio-nes medievales a su culminaci�n m�s absoluta.La materializaci�n pr�ctica de estos principios selleva a cabo desde los inicios de nuestro siglo enla construcci�n del Templo Expiatorio de laSagrada Familia.

Gaud� y la arquitectura g�tica

En la Europa de finales del siglo XIX corr�an unosaires de romanticismo que se concretaban en doscorrientes fundamentales:

Por un lado, el orientalismo, que anhelaba lalejan�a y el exotismo de culturas maravillosas eignoradas. Pero mientras la mayor�a de arquitec-tos limitaron su orientalismo a la imitaci�n deformas mud�jares y nazarenas, Gaud� se fij� enel Extremo Oriente, de donde incorpor� a suarquitectura los brillantes trabajos artesanos enhierro o piedra sin labrar, los dragones, las fasci-nantes techumbres de sus edificios y, sobre todo,la abundancia ornamental y el intenso sentidopol�cromo de la arquitectura.

La segunda corriente rom�ntica era el lla-mado neogoticismo, que buscaba hacer aflorarde nuevo el misticismo medieval. Pero mientraslos contempor�neos de Gaud� tomaron este neo-goticismo como un sue�o rom�ntico, represen-tado en forma de ruinas medievales devoradaspor la vegetaci�n y ba�adas por la suave luz dela luna, el arquitecto de Reus estableci� unaserie de principios pr�cticos que llevaron a lo

Gaud� y el neogoticismo

que m�s tarde se ha dado en llamar la superaci�ndel g�tico.

No obstante, y al margen de estas afinidadeshist�ricas, la arquitectura de Gaud� comparte unaserie de caracter�sticas fundamentales con la filo-sof�a que siguieron en su modo de procederaquellos constructores de catedrales, a saber:

La actuaci�n al margen de concepciones academicistas

Seg�n esto, la forma de construir no se ajusta aun canon predeterminado ni se ve influida porcorrientes ideol�gicas, ante las que siempre pre-valecer� la idoneidad funcional.

La base para el desarrollo se busca en laexperiencia. Al no confiarse en abstraccioneste�ricas previas, el fruto de las experienciasadquiridas se erige en la herramienta fundamen-tal de trabajo. Por ello, sabemos que en la �pocamedieval ca�an catedrales y que, aquellas quehoy podemos contemplar, deben en parte su esta-bilidad a las que desaparecieron para nosotros.Tambi�n se conoce por las cr�nicas de aquella�poca que los monumentos m�s fant�sticos fue-ron ejecutados bajo la batuta de arquitectos-constructores de muy avanzada edad, cuando losfrutos de este empirismo eran del mayor gradoposible.

La arquitectura tiene un intenso sentido pr�ctico

Y as�, de este per�odo g�tico no tenemos planosni tratados de arquitectura, sino catedrales.

Las soluciones adoptadas responden a unespont�neo car�cter intuitivo. As� pues, el des-conocimiento de algunos principios cient�ficosno fue obst�culo para, poco a poco, ir ganandoterreno a las dificultades que planteaban lasleyes de la mec�nica. As�, muchas de las solu-ciones adoptadas por aquellos constructores,aun cuando se fundaban en principios cient�fi-cos por entonces desconocidos, se acercaban a�stos de forma emp�rica, fruto de una intuici�nfabulosa.

El sentido trascendente de la arquitectura

Estas construcciones buscan, ante todo, lasublimaci�n del esp�ritu, y esto resulta innega-ble ante la contemplaci�n de los impresionantesresultados conseguidos. Lo que se est� levan-tando no es otra cosa que la casa de Dios,Supremo Creador de todas las cosas, y paraconseguir esta empresa se emplear� la uni�n detodas las voluntades y el empe�o de todos losmedios necesarios.

Por �ltimo, estas manifestaciones arquitec-t�nicas, aunque generadas de un modo emp�ricoy a base de sentido pr�ctico, espontaneidad eintuici�n, est�n basadas en s�lidos argumentosestructurales.

Todas estas coincidencias y afinidades entreaquel arte g�tico y la arquitectura de Gaud� lesllevaron a ambos a acercarse hacia los principiosnaturales de la mec�nica, donde ocurre siempreaquello que Gaud� repet�a frecuentemente a susamigos: Òla belleza es el resplandor de la ver-dadÓ. Una verdad que se fundamenta en el prin-cipio natural de conseguir la m�xima efectividadcon el m�nimo empleo de esfuerzo o, en estecaso, la m�xima resistencia con el m�nimo mate-rial, colocando �nicamente los elementos preci-sos y ninguno m�s, para as� conseguir unasestructuras arquitect�nicas que, precisamentepor trabajar al l�mite de sus posibilidades mec�-nicas, poseen la m�xima expresividad pl�stica.

Las novedades g�ticas

La arquitectura de las catedrales incorpor� unosnuevos conceptos a sus construcciones que, sibien pueden tener un origen m�s lejano en eltiempo, fue entonces cuando encontraron sum�ximo esplendor. Son �stos:

La utilizaci�n del arco ojivalAunque, como la mayor�a de los arcos, tiene suorigen mucho tiempo atr�s, en el Pr�ximoOriente, halla su pleno desarrollo en el per�odog�tico.

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El arco ojival es un paso intermedio entre elsemicircular y el parab�lico.

Geom�tricamente se forma a partir del pri-mero, seg�n dos arcos de circunferencia igualesy sim�tricos respecto a un eje central vertical, deradio mayor que la semiluz y cuyos centros est�nsituados sobre la l�nea de arranque.

Pero su comportamiento mec�nico se apro-xima mucho m�s al parab�lico, para el caso dearcos murados, debido a que su trazado es m�spr�ximo a la l�nea de presiones que ocasiona eldescenso natural de cargas en estos casos.

Esta elecci�n intuitiva del arco ojival sebas�, sencillamente, en la comprobaci�n pr�cticade que produce menos empujes que el semicir-cular, pero sin conocerse a ciencia cierta el por-qu� de este fen�meno ni cu�l ser�a la expresi�nformal m�s perfecta en este sentido.

La utilizaci�n de pilares y vaciados de murospara conseguir la incorporaci�n de luz en lostemplos.Esta nueva disposici�n tiene una relaci�n muydirecta con el sentido trascendente de la arquitec-tura ya mencionado y provocar� la utilizaci�n denuevos elementos auxiliares para contrarrestar losempujes producidos por las b�vedas.

La disposici�n de arbotantes y contrafuertes queact�an en este sentido anulando los esfuerzoshorizontales de arcos y b�vedas.Estos elementos fueron creciendo en compleji-dad a medida que las construcciones lo hac�an enaltura, gracias a lo cual se consiguieron resulta-dos cada vez m�s sorprendentes.

La utilizaci�n de nervios y claves de b�vedacomo elementos de articulaci�n.Estas partes de los edificios g�ticos fueron malentendidos hasta principios de nuestro siglo, yaque se conceb�an como articulaciones estructura-les, cuando su estudio ha demostrado que se tratade articulaciones que trabajan �nicamente a nivelconstructivo y formal.

Es decir, que las nervaduras que poseenestos edificios no son, como se crey�, elementos

sustentantes de las b�vedas sino que act�an amodo de cimbras provisionales durante el proce-so constructivo, momento a partir del cual, lahomogeneidad del conjunto hace igualmenteresistentes a unos y otros elementos constructi-vos. Estos descubrimientos se deben, en parte, ala observaci�n de los efectos producidos por losbombardeos de la Gran Guerra sobre algunosmonumentos, constat�ndose emp�ricamente quelas b�vedas alcanzadas por los proyectiles no searruinaban precisamente por perder el supuestosustento de sus nervaduras. M�s recientes son losestudios de la fotoelasticidad, cuyas conclusio-nes apuntan tambi�n en esta direcci�n.

Pero adem�s de articulaci�n constructiva,estos elementos son tambi�n articulaciones for-males entre los distintos trazados -y por tantodovelajes- de arcos y b�vedas, actuando comopiezas de entrega o ÒtapajuntasÓ en los encuen-tros entre despieces con diferentes direcciones.

A estas cuatro novedades constructivas delarte g�tico, Gaud� respondi� con otras tantas pre-misas que constituyen la superaci�n de aquellaarquitectura medieval.

La superaci�n del g�tico

La propuesta gaudiana para la nueva arquitec-tura se concreta en los siguientes principios:

La utilizaci�n de arcos parab�licos y caten�ricos

Es precisamente este arco, parab�lico o caten�ri-co, expresi�n formal de la l�nea de presiones quedefine el descenso natural de cargas en el espa-cio y soluci�n de continuidad respecto al ojival,el que se propone como modelo para la nuevaarquitectura.

El parab�lico servir� para los arcos muradosy el caten�rico para los exentos, o lo que es lomismo, en cada caso se formar� seg�n la fun�cu-la resultante del estado de carga a que se hallesometido, con lo que no se impone una expresi�nformal determinada.

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No obstante, el arco parab�lico o el caten�-rico cuentan, desde tiempo atr�s, con dos apa-rentes escollos a los ojos de los arquitectos yconstructores, que les han privado de estar pre-sentes en sus construcciones y que eran yacomentados por tratadistas como Rondelet. Elprimero es la falta de conjunci�n formal con elresto de elementos arquitect�nicos, y el segundo,la falta de verticalidad en su base o tangenciaentre el soporte y los arranques.

El primer problema queda resuelto al ampa-ro de una nueva propuesta formal extensible atoda la obra y basada en la utilizaci�n de la geo-metr�a reglada que Gaud� descubri� en la natura-leza. El segundo nos lleva directamente al puntoque sigue.

La utilizaci�n de pilares inclinados

Esta nueva premisa es consecuencia directa de lautilizaci�n de sistemas de absorci�n de esfuerzosque buscan la identificaci�n geom�trica de ele-mentos sustentantes con las l�neas de presionesque ocasiona el descenso de cargas.

El elemento sustentante de la estructura quetransporta las acciones desde los elementos decubierta hacia la cimentaci�n ha sido identifica-do siempre, en la construcci�n arquitect�nica,con la l�nea vertical, ya sea en forma de muros ode pilares.

Esta asimilaci�n puede deberse a que lal�nea vertical es la expresi�n m�s simple de laacci�n gravitatoria. Sin embargo, en la mayor�ade los casos no ocurre as� de manera natural, yaque la composici�n de fuerzas que se originan enuna construcci�n cualquiera no tiene como resul-tante final una l�nea vertical.

Del mismo modo ocurre en la naturaleza,donde rara vez encontramos estructuras geol�gi-cas, vegetales o animales apoyadas en soportesestrictamente verticales. Esta desviaci�n respec-to a la vertical en los soportes de elementos natu-rales se debe a la disposici�n geom�trica delmismo elemento, que obliga a compensar lasacciones derivadas de su forma o las accionesdin�micas que act�an sobre �l mismo. Un ejem-

plo del primer caso ser�a el tronco de un �rbolcon mayor espesor de ramas y follaje en ciertaorientaci�n o las patas de un animal con granpeso en la cabeza, y del segundo, el tronco de un�rbol expuesto a la acci�n continuada de unosvientos dominantes o el apoyo moment�neo de lapata de un animal en movimiento.

Con la propuesta gaudiniana de trabajar conpilares inclinados, seguimos contemplando lasoluci�n de continuidad entre los diferentes ele-mentos estructurales de la obra, dando as� res-puesta a la vieja cuesti�n de falta de tangenciaentre soporte y arco o b�veda y eliminando inclu-so los l�mites entre ambos, ya que ahora no se dis-tinguir�, ni formal ni mec�nicamente, entre ele-mentos de soporte y soportados. Esta continuidadnatural pasa por la eliminaci�n de los artificioscorrectores usados anteriormente y que ocasiona-ron soluciones geom�tricas discontinuas.

La supresi�n de arbotantes y contrafuertes

La costumbre de trabajar con pilares verticalesha obligado siempre a disponer elementos auxi-liares, como los contrafuertes y arbotantes en elcaso del g�tico, para corregir las deficiencias quese derivan de esta disposici�n, es decir, la impo-sibilidad de detener los empujes producidos porlos arcos y b�vedas.

Gaud� dec�a que los arbotantes eran lasÒmuletas del g�ticoÓ, acentuando as� con iron�aese car�cter de artificio que les hab�a sido asig-nado.

En la nueva disposici�n propuesta estos ele-mentos desaparecen por completo, ya que el pro-blema que resolv�an ha sido atacado limpiamentedesde su origen y de manera natural.

Supresi�n de nervios y claves de b�veda

Tomemos ahora esta nueva disposici�n expuestahasta aqu� para un sistema estructural contenidoen un plano y hagamos su extrapolaci�n al espa-cio tridimensional.

Los arcos parab�licos, que se desplazar�n enotras direcciones seg�n otras par�bolas, c�rculos

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o rectas, dar�n lugar a los paraboloides hiperb�-licos, paraboloides de revoluci�n o b�vedas deca��n seguido de perfil parab�lico, respectiva-mente. Tambi�n se puede llegar al paraboloidehiperb�lico, y ser� el caso m�s com�n, por launi�n espacial de dos p�rticos cuyas fun�culasrectas no son paralelas porque tienen diferentesestados de carga.

De esta manera, la continuidad formal quehab�amos conseguido en todo el arco, sus apoyosy sus soportes, se transporta a la disposici�nespacial de unas superficies que ya no necesita-r�n elementos de entrega, transici�n o refuerzo,como son los nervios o claves de b�veda.

Adem�s de ello, esta continuidad geom�tri-ca de la nueva propuesta arquitect�nica vendr�acompa�ada de nuevas expresiones pl�sticas,ac�sticas y lum�nicas.

El punto clave para entender esta propuestade superaci�n del g�tico reside precisamente enla consecuci�n de un sistema estructural simple-mente comprimido que, basado en fen�menosnaturales, asegura una continuidad total paratodo el conjunto de la obra.

Podr�a decirse que la premisa de trabajarsimplemente con estructuras comprimidas resul-ta una limitaci�n, pero mientras tengamos que

construir bajo las acciones provocadas por la leyde la gravedad y que construir signifique colocarun elemento sobre otro, cosa que todav�a nohemos cambiado, �sta ser� la manera l�gica delevantar las edificaciones.

Dec�a Bramante, haciendo referencia a losescollos compositivos que encontraba durante lacomposici�n del claustro de Santa Mar�a de laPaz en Roma, que la arquitectura es un problemade esquinas. Ciertamente, las soluciones conti-nuas han sido siempre las buscadas por los arqui-tectos, sabedores de que las articulaciones yencuentros entre diferentes elementos y sistemasson los que generan mayores dolores de cabezaen el desarrollo de su trabajo.

Los fen�menos naturales, ejemplo �ltimo dela propuesta gaudiniana, s� gozan de esta conti-nuidad. Cuando lanzamos una piedra al aireresulta imposible impedir que �sta describa, ensu movimiento, una trayectoria �nica y continua.

Esta es la sencillez y a la vez la sabidur�aque busca esta propuesta arquitect�nica con rela-ci�n a un arte, el de la construcci�n g�tica, quees escogido como semillero para ser llevado a laculminaci�n arquitect�nica, puesto que, despro-visto de prejuicios, busc� de una manera pr�cti-ca la sublimaci�n del esp�ritu.

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G�tico, neog�tico y Gaud�

Juan Bassegoda Nonell

En el siglo XVII se cre� la masoner�a a imitaci�nde los gremios constructores medievales, y en elsiglo XVIII reinventaron los templarios y resucita-ron el g�tico en forma de arte neog�tico.

Las falsas ruinas g�ticas en los grandes jar-dines palaciegos de Arkadia en Polonia, deSch�nbrunn en Austria o de Stowe en Inglaterrafueron prueba de este sentimiento melanc�licode car�cter rom�ntico, rigurosamente contempo-r�neo de las grandes obras de estilo cl�sico pro-pias de los nacionalismos nacientes en Prusia,Estados Unidos, Francia e Italia.

La arquitectura neog�tica, especialmente enel siglo XIX, supuso un nuevo estilo que algoten�a que ver con el g�tico, aunque no mucho.

El estilo neo-catholic en Gran Breta�a y laconclusi�n de monumentos g�ticos aut�nticoscon sistemas neog�ticos dieron muchos ejem-plos de esta manera de entender un estilo medie-val.

La terminaci�n de la catedral de Coloniaentre 1840 y 1880;1 la fachada de la catedral deFlorencia, del arquitecto Emilio de Fabris,(1808-1883) en 1878; el concurso para el ima-fronte de la catedral de Mil�n, y la fachadamayor de la seo de Barcelona (1887-1890)2 com-ponen un buen ramillete de ejemplos. Pugin yScott en Gran Breta�a, y Abadie y Viollet-le-Ducen Francia fueron, adem�s de arquitectos, trata-

distas y divulgadores de un estilo basado en elestudio de los monumentos g�ticos para luegoconstruir edificios de nueva planta en un estiloque, siendo imitativo, nunca consigui� parecerserealmente al original.

Los te�ricos del neog�tico estudiaron lasformas, es decir, la morfolog�a del g�tico, y lastrasladaron a sus proyectos, pero, insensible-mente, le a�adieron simetr�a y composici�n, ele-mentos m�s bien escasos en la arquitecturamedieval.

De otra parte, la teor�a racionalista deViollet-le-Duc se bas� en su fe en estructurasg�ticas formadas por elementos independientescuyo conjunto determinar�a un sistema perfectode estabilidad.

Las cargas procedentes de las cubiertas setransmitir�an a los t�mpanos de las b�vedas, loscuales, a trav�s de los nervios, las llevar�an a losarbotantes y estos a los cimientos. Era la idea, ala inversa, de una estructura met�lica previa-mente calculada, en la que los elementos resis-tentes son vigas, j�cenas y pilares. Entonces losmuros de cerramiento y los suelos son simpleselementos de relleno. Seg�n Viollet, los t�mpa-nos, los muros y otros componentes carecen demisi�n estructural y podr�an ser suprimidos sinpeligro para la estabilidad del edificio.

Los grandes desenga�os vinieron en ocasi�nde la Gran Guerra, cuando los bombardeos arti-lleros alemanes sobre iglesias g�ticas francesasque destrozaron nervios, arbotantes y pilares noocasionaron la ruina total de los edificios.3 Otra

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1. Peters, H. Der Dom zu K�ln. Verlag L. Schwann,D�sseldorf, 1948.

2. Bassegoda, J. Els treballs i les hores a la catedral deBarcelona. Reial Acad�mia Catalana de Belles Arts de SantJordi, Barcelona, 1995.

lamentable experiencia en este sentido fue la gue-rra de Espa�a entre 1936 y 1939. Un proyectil deartiller�a perfor� la b�veda de Santa Mar�a deBalaguer, destruy� un nervio y la estructura nocedi�. En los incendios sacr�legos de julio de1936 se pudo ver c�mo la b�veda ojival nervadacuatripartita encima del coro de la iglesia deSanta Anna en Barcelona perdi�, por causa delfuego, los cuatro nervios sin que la b�veda acu-sara el menor movimiento. En la capilla de laSangre de la parroquia de Santa Maria del Pi, elfuego quem� totalmente el retablo barroco e hizocaer los nervios y t�mpanos de la b�veda g�tica,pero el piso construido encima se mantuvo en sulugar gracias al hormig�n de mortero de cal y pie-zas de alcaller�a que rellenaban las embocaduras.4

Tambi�n los aspectos te�ricos de la teor�aracionalista de Viollet fueron discutidos, espe-cialmente en la tesis doctoral de Pol Abraham de1934.5 Varios aspectos del pseudo-racionalismofueron comentados en la Memoria de Buena-ventura Bassegoda Must� para la Academia deCiencias de Barcelona en 1944.6

M�s recientemente (1986), los estudios delDoctor Arquitecto Joaqu�n Lloveras Montserratsobre las proporciones y medidas utilizados porlos arquitectos g�ticos, y especialmente el usoque hicieron de la escuadra para determinar eltama�o de los sillares y dovelas, han proporcio-nado mucha luz sobre los despieces g�ticos, apa-rentemente irregulares pero siempre formadospor piezas cuyos lados son m�ltiplos de la escua-dra, bien sea de su brazo largo, del corto o delgrosor de ambos. Los neog�ticos usaron por logeneral aparejos is�domos, cosa que jam�s hab�-an hecho los alarifes medievales, por lo que lacontemplaci�n de un muro neog�tico nunca ofre-ce el aspecto perceptible de una pared g�ticaaut�ntica. Las investigaciones del doctor Llo-veras le han llevado a localizar distintos �bacos

incisos en piedras del antepecho del claustro dela catedral de Barcelona que fueron usados porlos maestros medievales para determinar lasmedidas de sillares y dovelas.

El g�tico levantino

Es bien sabido que las formas g�ticas de origenn�rdico penetraron de muy distinta manera enLe�n y Castilla, y en Catalu�a y Valencia. La per-manente influencia romana y las condiciones cli-m�ticas hicieron del g�tico catal�n y valenciano ung�tico horizontal, contrapuesto a la verticalidadn�rdica. Pero no solamente era la horizontalidad lapropiedad �nica del g�tico sure�o, sino tambi�n lasimplicidad y la limpieza de sus estructuras.

La planta de Santa Mar�a del Mar, enBarcelona, parece un proyecto de Mies van derRohe, por la pureza y sencillez de su trazado. Lasb�vedas cuatripartitas de la nave central se ins-criben en un cuadrado de 11,50 m de lado, casicomo en una bas�lica romana.

Ejemplos como la sala del abad Menguchoen el monasterio de Poblet, la iglesia de las cla-risas de Pedralbes, el presbiterio de la catedral deTortosa, la nave de la seo de Girona o las tres dela parroquia de Castell� d'Emp�ries, son piezassingulares de este g�tico especial que prefiere loscontrafuertes a los arbotantes y las azoteas derasilla a las cubiertas de madera y teja.

El neog�tico catal�n

Desde Jos� Casademunt, que levant� los planos dela iglesia g�tica del convento de Santa Caterina7 yconstruy� la neog�tica del Sagrat Cor de Sarri� en1860; pasando por Jos� Oriol Mestres Esplugas,que dirigi� las obras del imafronte de la seo de

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3. Gilman, R. "Las teor�as de la arquitectura g�tica".Arquitectura y Construcci�n. Anuario de la Construcci�npara 1922. Barcelona, 1922.4. Bassegoda, J. La cer�mica popular de la arquitecturag�tica. Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1983.

5. Abraham, P. Viollet-le-Duc et le rationalisme m�di�val.Vincent, Fr�al & Cie, Paris, 1934.6. Bassegoda Must�, B. Algunos ensayos sobre t�cnicaedificatoria. UPC, Barcelona, 1974.7. J. Casademunt. Santa Catalina. Imp. F. Gir�, Barcelona,1886.

Barcelona entre 1887 y 1890; Juan MartorellMontells, autor del mejor neog�tico catal�n conlas iglesias de las Adoratrices y las Salesas enBarcelona, las parroquiales de Portbou y Castellardel Vall�s y el Colegio M�ximo de Sant Ignasi deSarri�; Francisco de P. del Villar y Lozano, con losproyectos iniciales para la Sagrada Familia y laiglesia del Colegio de Sant Miquel, CamiloOlivares Gensana, en el proyecto de la parroquialde Santa Anna de Barcelona; Jos� Puig iCadafalch, en la capilla del Sant�simo de SantJuli� de Argentona y el proyecto para la Virgen deLuj�n en la provincia de Buenos Aires, hastaManuel Vega March, autor del proyecto de laparroquia de San Juan de Arucas en Gran Canaria(1909), todos fueron notables representantes delneogoticismo que nunca se inspir� en los ejempla-res aut�nticos del g�tico catal�n de los siglos XIV yXV, sino m�s bien en las figuraciones de Viollet.

El neog�tico de Gaud�

Gaud� fue un devoto admirador de Juan Mar-torell Montells, colabor� con este maestro deobras y arquitecto en las obras de las Salesas(1885), la iglesia de los Jesuitas de la calle Casp(1883), en el proyecto del convento de los bene-dictinos celestinos en Villaricos (Almer�a, 1882),en las obras de Comillas (Santander, 1885), enlos trabajos iniciales de la Sagrada Familia cuan-do, por indicaci�n de Martorell, sucedi� aFrancisco de P. del Villar en 1884, y en la largadiscusi�n sobre el proyecto de Martorell, dibuja-do por Gaud�, para la fachada mayor de la cate-dral de Barcelona en 1882.8

Fruto de esta relaci�n fue la incorporaci�nde elementos violletianos en los proyectos deGaud� mientras estuvo en contacto conMartorell. Se desconoce la forma concreta delproyecto de la iglesia de Villaricos, de la que

R�fols9 dec�a que Gaud� denomin� catedral deVillaricos, pero se sabe que era plenamente neo-g�tico, respondiendo a todos los principios querigen la composici�n de las Salesas, con el altaren el centro del crucero.

La decoraci�n de las capillas de los colegiosde Jes�s-Maria en Sant Andreu del Palomar yTarragona (1880) y la del Sal� de Cent delAyuntamiento de Barcelona (1888) son buenosejemplos de neogoticismo a la manera deMartorell. Lo mismo sucede con la capilla deSan Jos� en la cripta de la Sagrada Familia.

Sin embargo, la prueba m�s evidente de esteestilo se halla en la planta del Templo Expiatoriode la Sagrada Familia, firmada por Gaud� enmarzo de 1885 y que no fue localizada en elarchivo de Sant Mart� de Proven�als hasta1990.10 Se trata de una iglesia con b�vedas g�ti-cas cuatripartitas y torres campanario delante delas puertas de la fachada principal y del crucero,al igual que sucede en las Salesas.

Este interesante proyecto merece comenta-rio, puesto que un a�o despu�s de asumir ladirecci�n de las obras de la Sagrada FamiliaGaud� hab�a trazado un proyecto totalmente dis-tinto al de Francisco de P. del Villar, muy en lal�nea de las formas de Martorell.

Incluso mucho m�s tarde aconsej� restaura-ciones siguiendo el esp�ritu neog�tico sobre elproyecto de Alejandro Soler y March para lacatedral de Santa Maria de la Aurora de Manresa(1915), o en las ideas para el barrio g�tico deBarcelona, con motivo del no realizado monu-mento a Jaime I (1908) o las cubiertas sugeridaspara la catedral de Mallorca (1910).

La superaci�n del g�tico

Gaud� consider� siempre el g�tico como el m�sestructural de los estilos y menospreciaba a los

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8. Jaume Aymar. L'arquitecte Joan Martorell. Tesi doctoral in�dita. Universitat de Barcelona, (1994).9. J. F. R�fols. Gaud�. Canosa, Barcelona, 1929.

10. Bassegoda, J. "El primer projecte de Gaud� per a laSagrada Fam�lia". Temple. Barcelona, novembre-desembrede 1991.

arquitectos del Renacimiento, a los que tildabade decoradores; pero conoc�a perfectamente susdefectos, as� como las soluciones ortop�dicascon las que los alarifes medievales intentaronponerles remedio.

Si el arco apuntado tiene tendencia a abrirsepor la clave, no queda m�s remedio que rellenarcon material pesado las enjutas en sus terciospara corregir la tendencia, o bien situar grandesclaves de b�veda que aporten unas componentesverticales para compensar los esfuerzos inclina-dos de la uni�n de los arcos de c�rculo de ojiva.

Las coces de los arcos fajones, torales o per-pia�os, de componente inclinada, los g�ticos tra-taban de recogerlas con los arbotantes, arco bota-rete, pilar botarel, pin�culos y contrafuerte. Almenos eso cre�an ellos, pero, aunque as� fuera,para Gaud� no dejaba de ser una barbaridadsituar los elementos al aire libre, expuestos a laintemperie.

Con sus razonamientos claramente l�gicos,Gaud� propon�a substituir ojivas por catenarias ycontrafuertes por pilares inclinados.

Los g�ticos trabajaron emp�ricamente, sinpoder predimensionar sus estructuras medianteel c�lculo, y bastante hicieron con el uso de lasb�vedas de crucer�a nervadas y los complejos ytantas veces in�tiles arbotantes, te�ricamente �ti-les, pero ineficaces en la pr�ctica.

Desde el descubrimiento de la ecuaci�n dela catenaria a fines del siglo XVII y de sus propie-dades mec�nicas, los arquitectos tuvieron la oca-si�n de rectificar los errores de los medievales ytratar de superar al g�tico.11 Sin embargo, no fueas�, los neog�ticos siguieron copiando aquelaventajado estilo, arrastrando todos sus defectosestructurales.

En una explicaci�n de los sistemas estructu-rales de Gaud� realizada por uno de sus ayudan-tes a los asistentes al Congreso Nacional de

Arquitectos de Barcelona en 1916, se afirmabaque Gaud� plante� el problema arquitect�nicocon la introducci�n del concepto de organizaci�nnatural, lo que supone que cada elemento seconstruya con el material m�s adecuado a su fun-ci�n y que sus formas, disposiciones y dimensio-nes sean las estrictamente precisas para conse-guir, con el m�nimo esfuerzo y coste, el equili-brio y el cumplimiento de las exigencias de lal�gica constructiva. Por esta raz�n el contrafuer-te, el arbotante y los pin�culos, consideradoscomo elementos imprescindibles de todo sistemay, con ello el concepto simplista de los elemen-tos sustentantes, siempre rectil�neos y verticales,queda substituido por otros elementos y comple-jos que siguen las curvas de presi�n, cuando setrata de compresiones, como en el caso de pie-dras y ladrillos. As� desaparece la sensaci�ndepresiva de encajonamiento de los muros y lostechos planos ofrecen y llegan a conseguir nos�lo un gran ahorro de materiales y espacio, sinotambi�n una serie de comodidades de adaptaci�ny efectos est�ticos que la superficie plana nopuede dar.12

Por tanto, lo que se propuso Gaud� fue par-tir del g�tico y corregir sus errores mediante laracionalizaci�n de la estructura, al recoger fuer-zas usando elementos resistentes ortogonales a ladirecci�n de las mismas y al utilizar la geometr�areglada en lugar de la euclidiana en las superfi-cies. El caso del c�lculo de la estructura para laiglesia de la Colonia G�ell en Santa Coloma deCervell� es un ejemplo insigne de c�lculo natu-ral y espont�neo de la estructura. Gaud�, con s�lola ayuda de Isaac Newton y su ley de la grave-dad, resuelve, con absoluta precisi�n, c�modeben ser las formas del edificio sin c�lculomatem�tico alguno.

Cuando Robert Mark13 analiz� el comporta-miento de las estructuras medievales por foto-

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11. Bassegoda, J. "El Arco de Fest�n". Memorias de la RealAcademia de Ciencias y Artes. Tercera �poca, n�m. 847;vol. XLVI, n�m. 20. Barcelona, 1986.12. Bassegoda, J. "Las Escuelas Provisionales de la Sagrada

Familia". Bolet�n de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n�m. 79. Madrid, segundo semestre de 1994.13. Mark, R. Experiments on Gothic Structure. The MITPress. Cambrige, Massassuchets, 1982.

elasticidad, sometiendo perfiles de iglesias g�ti-cas hechos de pl�stico a diferentes presiones,comprob� c�mo las l�neas de presi�n discurren alo largo de catenarias y no de ojivas.

En las estructuras de la Sagrada Familia y delas Escuelas Provisionales del Templo, en losproyectos para la Colonia G�ell o para el HotelAtraction de Nueva York, el g�tico queda muylejos; es s�lo el punto de partida para una mane-ra de hacer mucho m�s natural.

Las grandes realizaciones y proyectos deGaud� de la �ltima �poca son, en todo caso, muchom�s g�ticos que neog�ticos. Corrigi� la insufi-

ciente l�gica del g�tico por las estructuras que laley de la gravedad demandaba y se olvid� de lasformas del neogoticismo puramente formalista.

Cuando Alfonso XIII en visita a la SagradaFamilia le pregunt� a Gaud� cu�l era el estilo delTemplo, el arquitecto contest�: "G�tico,Majestad", y luego, volvi�ndose hacia uno de susayudantes, le dijo: "El que quiera aprender quevaya a Salamanca", significando con ello que noten�a ganas de explicaciones. Con todo, Gaud�dijo la verdad, g�tico evolucionado y superadoes el estilo del mejor Gaud�, que no el neog�ticodel siglo XIX.

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Documents

La cátedra de Antoni Gaudí