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Palau de les Arts Reina Sofía. Fundació de la Comunitat Valenciana
del Sa6 197 58 00
ax (+34) 96 395 22 01
La conquista
de México
Estreno: 9 de octubre de 2013
20.00 horas
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La conquista de México
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DIE EROBERUNG VON MEXICO LA CONQUISTA DE MÉXICO Textos extraídos del programa de mano:
Páginas 2-3 Ficha artística
Páginas 3-4 El compositor y la obra
Páginas 5-6 Argumento
Páginas 5-10 La conquista de México, o el canto de la crueldad, de Stefano Russomanno
Páginas 11-14 Biografías (selección)
La conquista de México
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LA CONQUISTA DE MÉXICO
Wolfgang Rihm (1952)
Música teatral en cuatro partes (1992) Libreto de compositor, basado en textos de Antonin Artaud y de Octavio Paz Nueva producción del Teatro Real
Director musical Alejo Pérez Director de escena Pierre Audi Escenógrafo Alexander Polzin Figurinista Wojciech Dziedzic Iluminador Urs Schönebaum Vídeo Claudia Rohrmoser Dramaturgo Klaus Bertisch Director del coro Andrés Máspero
Asistente del director musical Pedro-Pablo Prudencio Asistentes del director de escena Didier Kersten, Marcelo Buscaino Asistente del escenógrafo Nicola Minssen Asistente del figurinista Tiziana Magris Diseñadora de maquillaje corporal Sylvie Imbert Maestros repetidores Ricardo Bini, Mack Sawyer Directores de sonido Florian Bogner, Peter Böhm
Reparto Montezuma Nadja Michael (9, 11, 13, 15, 17, 19)
Ausrine Stundyte (12, 18) Cortez Georg Nigl (9, 11, 13, 15, 17, 19)
Holger Falk (12, 18) Un hombre que grita Graham Valentine Malinche Ryoko Aoki Soprano Caroline Stein Mezzosoprano Katarina Bradić Primer actor Stephan Rehm Segundo actor Peter Pruchniewitz
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
(Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid) Actores Joaquín Abella, Magdalena Aizpurúa, Miguel Ángel Amor, Laura Barba, Mariu Bárcena, Sebi Bastida, Martín Bravo, Jorge Calderón, Moi Camacho, Ricardo Castro, Paco Celdrán, Mirko Corchia, Lorena Díaz, Joseba Gómez, María González, Michel Guevara, Victor Herzog, Ismael de la Hoz, Susana Lara, Silvina Mañanes, Oriol Marín, Javier Martínez, Manu Mencía, Tamara Moyo, Gabi Nicolás, Haridián Nube, José Luis Oliván, Alejandro Pantany, José Ignacio Prada, Juan Renedo, Nacho Rodríguez, Merche Romero, Diana Samper, Fernando Sánchez, Yolanda Serrano “Cuca”, Beatriz Silva, Paloma Tejero, Alexandro Valeiras, Jorge Varandela, Alvar Zarco
La conquista de México
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Edición musical Die Eroberung von Mexico, de Wolfgang Rihm Universal Edition (Viena)
Duración aproximada 110 minutos (sin pausa)
Fechas 9, 11, 12, 13, 15, 17, 18, 19 de octubre de 2013 20.00 horas; domingos, 18.00 horas
EL COMPOSITOR Y LA OBRA Jan Vandenhouwe
Wolfgang Rihm causó una conmoción en 1974 con el estreno de Morphonie/Sektor 4, una gran obra de orquesta que
se caracteriza por una energía expresionista y una mezcla de gestos mahlerianos, explosiones violentas y acordes
tradicionales tonales así como un eco tardorromántico. A partir de aquel momento, muchos críticos describieron el
estilo de Rihm como neorromántico. Pero el compositor alemán siempre se ha resistido a esta etiqueta. El término
implica un regreso reaccionario al pasado que no indaga, y este no es el objetivo de Rihm. En su música, lo que
pretende es romper con el purismo y la rigidez del serialismo de la postguerra. Sin embargo, el método de
composición abstracto y matemático que compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen desarrollaron en
los años 1950, corría el peligro de convertirse en algo académico y estéril ya en la década de 1970. En su nueva
música, Rihm ha reclamado el derecho a hacer referencias a diversos estilos musicales de distintos periodos, sin caer
por ello en una técnica barata de citas y collage. La obra de Rihm no solo muestra un enorme conocimiento de la
técnica de composición y la historia de la música desde la Antigüedad hasta hoy, sino también un gran conocimiento
de la literatura, la filosofía, la arquitectura y las bellas artes. El compositor se ha inspirado en autores como Homero,
Büchner, Hölderlin, Goethe, Rilke, Nietzsche, Artaud, Heidegger, Botho Strauss o Durs Grünbein. En 1978 escribió su
primera ópera, Jakob Lenz, basada en textos de Georg Büchner. Desde aquel momento, este género adquirió un
papel central en su carrera.
Rihm es uno de los más productivos compositores de nuestro tiempo. Su catálogo contiene más de 400 títulos
actualmente. Su obra forma siempre un cosmos en expansión en el cual cada pieza formula una respuesta a una
pregunta planteada en una pieza anterior. Así surgen ciclos como Chiffre (1982-1988), las cinco piezas sinfónicas Vers
une symphonie-fleuve (1992-2001) o Séraphin (1992-2011), que se construyen tanto con música de cámara como con
obras de gran escala para orquesta y teatro musical.
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A menudo el autor valora sus obras como algo incompleto: a cada una de ellas se le podría añadir siempre una nueva
capa. No considera una partitura como el resultado final de un proceso de composición, sino más bien como “el
camino hacia un devenir”. La forma de sus composiciones no es estática o previsible, sino que, por el contrario, se
encuentra en un movimiento perpetuo. “Tenemos que aprender a entender la ausencia de un objetivo como un
enriquecimiento de nuestras posibilidades artísticas”, afirma Rihm. “La ausencia de un objetivo es una situación seria
y se necesita una imaginación extrema para valorarla del modo justo.”
La conquista de México (1992) es una de las óperas más representadas actualmente. En el núcleo de la acción
musical se sitúa un evento histórico: el encuentro del conquistador español Hernán Cortés con Montezuma, el
caudillo de los aztecas. En la obra, su cruce deviene una alegoría sobre el encuentro entre dos distintas culturas, dos
mundos que chocan. La relación entre Cortés y Montezuma es una mezcla de fuerzas de atracción, malentendidos,
miedo y dependencia. El compositor alemán evoca este episodio de la tragedia colonial de una manera poética. Los
horrores de un genocidio colonial no son centrales en la obra, sino su visión poliédrica sobre la condición humana.
El fin de la ópera no nos lleva a una reconciliación o utopía. Rihm lo ha descrito como un adiós sumido en “un silencio
tempestuoso, eterno, sin forma”, un dúo de amor que es un réquiem de y por la Edad Moderna. Rihm ha basado su
ópera en cuatro fuentes distintas. Primero se encuentra el texto teatral en prosa de Antonin Artaud La Conquête du
Mexique, del que el compositor ha extraído la estructura en cuatro partes: “Los presagios”, “Declaración”, “Los
cambios”, “La abdicación”. Además, Rihm ha utilizado extractos del escrito poético-teórico Le théâtre de Séraphin,
también de Artaud. Después ha colocado las cuatro estrofas de un poema del ciclo Raíz del hombre de Octavio Paz a
modo de ecos de las cuatro partes que conforman la estructura de la obra. Finalmente, en la tercera y cuarta parte
de La conquista de México también se pueden escuchar fragmentos de Cantares mexicanos, tres poemas anónimos
indios que probablemente proceden de 1523. Rihm crea varias situaciones independientes: desde los preliminares
de la decadencia hasta la abdicación de Montezuma y la guerra entre los pueblos. El compositor alemán da a
Montezuma una “imagen femenina del sonido” con tres voces de mujeres –él mismo habla de una “escultura de voz”
–, mientras que a Cortés lo representa un ambiente masculino. 47 músicos interpretan la partitura repartidos en
distintos grupos por el espacio del teatro. La conquista de México es una obra de teatro musical y espacial fascinante,
de constelaciones en permanente transformación.
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ARGUMENTO
I. Lo presagios Raíz del hombre (1ª estrofa)
Esta primera parte constituye un fresco del México tenso y expectante ante la amenaza de la invasión. Un cuadro
que retrata el país a través de sus ciudades, pueblos, campos, bosques, cuevas, monumentos y ruinas, sus
apariencias y apariciones. Los objetos sirven para evocar, a gran escala, exvotos españoles y los extraordinarios
paisajes reflejados en las botellas o las campanas de cristal, a través del relieve, sombras, brillos y claroscuros. Todo
ello desde un enfoque sensorial y lumínico. El sentido musical y pictórico de la narración se construye en el espíritu
de una melodía secreta, invisible al espectador, cargada de momentos sugestivos. Cuando dicha iluminación brilla en
su máxima intensidad, aparecen las mudas, absortas y deprimidas confrontaciones entre Montezuma y sus
sacerdotes, reunidos en asamblea, con sus signos del zodíaco, cuyas conversaciones y disputas representan los ecos
del populacho.
II. Declaración Raíz del hombre (2ª estrofa)
Esta segunda parte corresponde a la visión de Cortez del país a conquistar. El militar invasor aparece rodeado de
guerreros y carabelas, cuyas dimensiones son superiores a las del resto y cuya estabilidad es sólida como una roca. El
silencio, una melodía densa y pesada, desciende súbitamente sobre el conflicto secreto, el aparente estancamiento
de la magia que envuelve todo el espectáculo precedente, que vuela sobre los muros que rodean las ciudades.
Repentinamente, con un tono directo y punzante, cambia el ambiente y anuncia la entrada de Montezuma que
avanza hacia Cortez.
III. Los cambios Raíz del hombre (3ª estrofa)
La revolución se adueña de todos los niveles de la sociedad y la consciencia de Montezuma. Un paisaje de batalla
convulsiona el espíritu del monarca y disputa su destino: corta el espacio en dos, como la anatomía del sexo
femenino, para liberar lo invisible; una mágica puesta en escena de la evocación de los dioses. Todas las dudas de
Montezuma emergen del interior de su cuerpo hacia la colectividad. El zodíaco, milenario, vocifera con todas sus
bestias en la cabeza del rey azteca y se convierte en un asalto de pasiones humanas. El ejército se prepara para la
batalla. Un hombre emocionado, sabedor de que la ciudad está a punto de ser asediada, engulle su sopa. Cuando la
revuelta estalla, un mosaico de lamentos, gestos, rostros, armas y poderosas imágenes llena la escena.
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IV. La abdicación Raíz del hombre (4ª estrofa)
La abdicación de Montezuma supone para ambas partes pérdidas y ganancias. La confusión se adueña de todos, aun
a pesar del descubrimiento de los tesoros guardados. Luces y sonidos se funden en el escenario. Extrañas parejas
aparecen, los hombres españoles y las mujeres indias, deformados, hinchados. Diversos Hernán Cortés entran en
escena al mismo tiempo, signo de que ya no existe un líder. Continúa la masacre. Cortez parece soñar en una estatua
cuya cabeza se ha convertido en música. Los actos de traición y las contradicciones internas resultan impunes. Con la
deposición de las armas, emergen las emociones intensas en múltiples modos de expresión. Una cascada de
caprichosas coloraturas inunda el espacio, son los ritos funerarios de Montezuma. Como una marejada, la violencia
se lleva a toda la multitud, sección por sección, mientras el cuerpo del rey azteca encalla como barco a la deriva
entre sus cabezas.
RAIZ DEL HOMBRE XV Bajo el desnudo y claro Amor que danza hay otro negro amor, callado y tenso, amor de oculta herida. No llegan las palabras a su inefable abismo, eterno Amor inmóvil y terrible. Bajo este Amor de soledad herida hay una dulce ira, un ciego amor de ira, torbellino sombrío donde tu nombre en sangre me devasta. Bajo este Amor de fieras agonías hay una sed inmóvil, un enlutado río, presencia de la muerte, donde canta el olvido nuestra muerte. Bajo esta muerte, Amor, dichoso y mudo, no hay venas, piel ni sangre, sino la muerte sola; frenéticos silencios, eternos, confundidos, inacabable Amor manando muerte.
Octavio Paz
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LA CONQUISTA DE MÉXICO, O EL CANTO DE LA CRUELDAD
Stefano Russonanno
Merece la pena recorrer el proceso creativo de La conquista de México (1987-1991) para resaltar sus peculiaridades.
En un primer nivel, la de Wolfgang Rihm es una ópera sobre un hecho histórico: el encuentro entre Hernán Cortés y
Montezuma, es decir, entre la civilización cristiano-europea y la precolombina. Un encuentro que será el
desencadenante de una trágica retahíla de incomprensiones, vejaciones, conflictos y muertes. Paralelamente, en un
nivel más profundo, La conquista de México es una ópera sobre un autor, Antonin Artaud, y su novedoso concepto
de teatro: el denominado teatro de la crueldad.
Personalidad genial a la vez que visionaria y enfermiza, Artaud teorizó en los años veinte y treinta del siglo XX un
ideal de representación escénica encaminado a suprimir la centralidad de la palabra y de la psicología del personaje
(elementos que constituían los cimientos del teatro occidental) y a otorgar un revolucionario papel a la fisiología del
actor. En los propósitos de Artaud, el espectáculo teatral se convertía en una suerte de rito mágico donde la acción
sobre el escenario buscaba sumir al espectador en un horizonte violentamente anárquico e irracional, liberando las
fuerzas ocultas y oscuras que yacían en su subconsciente. “Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los
sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual”, escribía el dramaturgo francés,
cuyo teatro “invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías, impulsa a los hombres a que se vean tal como son,
hace caer las máscaras, descubre la mentira”.
Artaud intentó dar forma concreta a sus teorías a través de iniciativas que en raras ocasiones llegaron a cuajar, bien
por falta de medios, bien por la incomprensión del público. Existe una serie de proyectos que el dramaturgo llegó a
elaborar con cierto grado de precisión, aunque nunca pudieron materializarse. Tal es el caso de La conquista de
México, que Artaud redactó en 1936 para su teatro de la crueldad, fruto de la fascinación que le produjo el contacto
con los indios tarahumaras tras una estancia en México. Al escoger como tema central el encuentro entre Cortés y
Montezuma, que tendría su luctuoso epílogo en la Noche Triste, Artaud pretendía desenmascarar la violencia del
colonialismo y al mismo tiempo resaltar la superioridad del paganismo de los indios (capaces de vivir en armonía con
el orden natural) con respecto al cristianismo opresor de los conquistadores.
Más que un guión definido en todos sus detalles, La conquista de México de Artaud es una suma de indicaciones,
sugerencias y evocaciones que conciernen al desarrollo de la acción, la caracterización de los personajes y las
modalidades de la puesta en escena. Alrededor de este torso recolecta Rihm otra serie de materiales literarios que
confluirán posteriormente en el libreto de su ópera. Se trata en primer lugar de otro trabajo de Artaud (este
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puramente teórico), El teatro de Séraphin, al que vienen a añadirse el poema Raíz del hombre (1936) de Octavio Paz
y unos Cantares mexicanos anónimos del siglo XVI.
Ahora bien, el procedimiento seguido por Rihm invierte el utilizado habitualmente. En la ópera tradicional, la
elaboración del plano dramático de la obra pasa previamente por su formalización literaria a través del libreto. Rihm
hace lo contrario. En vez de articular la diversificada maraña de referencias textuales en un esquema previo a la
música, deja que sea el proceso de composición el que establezca las pautas en las que la materia verbal ha de
distribuirse: “Aunque el texto parece haber precedido la composición y haberle servido de base, no hay nada de eso.
El texto se formó durante la composición. Yo había encontrado a grandes rasgos los diferentes pasajes, fuentes y
fragmentos, pero la forma global del texto, su imbricación característica, aún estaba por inventar. Ello no podía sino
empezar a partir de mi trabajo sobre la música”. Una cosa tenía clara el compositor: retomar el plano en cuatro
partes del proyecto de Artaud. A partir de ahí, los textos encontrarán gradualmente acomodo en la estructura global.
Por ejemplo, las estrofas de Raíz del hombre confluirían al final de cada una de las cuatro partes interviniendo, en
palabras de Rihm, “a modo de comentario, madrigal que tiene como tema un amor muy sensual, muy actual”.
En cuanto a la música, se trató primero de encontrar una sonoridad de base y elaborar “la escultura de esta
sonoridad que buscaba, escultura a partir de la cual el sonido se articularía con sus propios medios”. No es casual
que el compositor hable en términos tridimensionales utilizando el término “escultura”, pues en La conquista de
México la disposición espacial de los instrumentos tiene un papel relevante. La orquesta está dividida en tres grupos.
Los dos primeros están situados enfrente del público: el primero, más amplio, está colocado a un nivel más profundo
(básicamente, el foso orquestal), mientras que el segundo se encuentra más elevado. El tercer grupo, en cambio,
está diseminado por la sala (a modo de “islas aisladas, nidos”), rodeando al público. También en la distribución de los
papeles vocales asistimos a un proceso similar de división/multiplicación espacial: el personaje de Cortés corre a
cargo de un barítono y dos voces recitantes, mientras que el de Montezuma es encomendado a tres voces
femeninas: soprano dramática, soprano “aguda” y contralto (las dos últimas se sientan en la orquesta como para
prolongar la voz en el escenario en una suerte de “canto dentro del canto”).
La distribución de los papeles de Cortés y Montezuma impone otra consideración. El choque de civilizaciones que
constituye el motivo conductor de La conquista de México es planteado por Rihm en términos de contraposición
entre un principio masculino y otro femenino. Una dialéctica que se traslada también al coro: las voces masculinas
encarnan a los españoles, mientras que las femeninas representan a los indígenas. De acuerdo con la visión de
Artaud, y más allá de su concreción de figuras históricas, Cortés y Montezuma representan “la armonización de
determinadas fuerzas”, opuestas y complementarias, cuyo encuentro tiene como único resultado posible la recíproca
aniquilación, la muerte. No en vano, las voces femeninas y masculinas del coro se mezclan en una sola ocasión, hacia
el final de la ópera, en el episodio correspondiente a la Noche Triste. De manera similar, la única intervención de
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Cortés y Montezuma que puede considerarse un dúo también se produce en la última parte, poco antes de la
aniquilación final.
La conquista de México adquiere así los rasgos de un fresco violento y pesimista, donde el encuentro con el otro está
destinado a generar incomprensiones y enfrentamientos. Desde el punto de vista vocal, ese dualismo no podría ser
más acusado. El personaje de Cortés se expresa de una manera abrupta y agresiva, a la que proporcionan una caja de
resonancia las “respiraciones” introducidas por los dos recitantes. En cambio, Montezuma se inclina por una mayor
dulzura, una línea de canto más continua, que parece casi diluir la palabra en una sonoridad pura. Como elemento de
mediación, Rihm introduce la figura histórica de Malinche (ausente en el texto de Artaud), la nativa que actúa de
intérprete entre los españoles y los indios. Aun así, el compositor no asigna a Malinche palabra alguna. La mujer solo
se expresa por medio de la música: es un personaje mudo que, en palabras de Rihm, “habla por medio del cuerpo…
baila una suerte de lenguaje”.
En cuanto a la parte orquestal, donde la percusión tiene un papel destacado (especialmente sugestivo resulta a tal
respecto el comienzo de la ópera), nunca cumple una función de acompañamiento en el sentido tradicional. En este
sentido, el propio Rihm invita a escuchar La conquista de México como una obra en la que “todo –incluido el más
débil golpe de caja china– es canto… Cada acorde debe ser cantado como una melodía, incluso cuando está muy
acentuado o dura solo una fracción de segundo”. Es este un principio al que responden algunas de sus más
admirables creaciones instrumentales como el concierto para violín Gesungene Zeit (1991-92) o Sotto voce –
Notturno (1999) para piano y orquesta.
En el aspecto expresivo, la realización musical de La conquista de México parece hacer propias algunas de las
indicaciones de Artaud sobre la puesta en escena del teatro de la crueldad. “En todo espectáculo habrá un elemento
físico y objetivo, para todos perceptible. Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie,
belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, …”. En cuanto al tratamiento del lenguaje en el
escenario, el dramaturgo sostenía que “no se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a
las palabras la importancia que tienen en los sueños” y se decantaba por “excitadas trituraciones de ritmos y
sonidos” para manifestar la impotencia de la palabra. En esos mismos escritos manifestaba “una idea concreta de la
música, donde los sonidos intervienen como personajes” e invitaba a la utilización de “cualidades y vibraciones
sonoras absolutamente nuevas”, capaces de “producir sonidos o ruidos insoportables, lancinantes”.
Todas estas afirmaciones, contenidas en el primer manifiesto del teatro de la crueldad (1932), trazan un horizonte
que de alguna manera se encuentra reflejado en el universo sonoro de La conquista de México. Si bien la labor de
Rihm no puede ni debe leerse como una simple traslación de los principios de Artaud a la ópera, el compositor extrae
de Artaud la visión de un “teatro que procede del cuerpo del actor” y ahí encuentra un camino para renovar las
estructuras del lenguaje operístico y su dramaturgia. De acuerdo con las intenciones originales de Artaud, también La
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conquista de México de Rihm es una ópera “de acontecimientos y no de hombres”; una ópera que renuncia al poder
aglutinador de la palabra (¡ay, la “palabra escénica” de Verdi!), del diálogo y del personaje en tanto que
representación unitaria de un carácter o una psicología.
Por otra parte, La conquista de México da muestra de un talento dramático genuino. Rihm sabe modular violencia y
dulzura sonora; es contundente y recurre a contrastes impactantes pero al mismo tiempo conoce el arte de la
transición gradual; sabe encontrar la coloración exacta para una determinada escena o momento dramático. La
conquista de México es una ópera marcada en ciertos aspectos por el soplo trágico de lo estruendoso. Sin embargo,
cuando nos esperaríamos un cierre apocalíptico, Rihm nos sorprende con un final íntimo y delicado, con las voces de
los protagonistas entrelazadas por primera y última vez en un dúo amoroso y la orquesta sumida en el silencio.
Imaginen Gotterdämmerung concluyendo como Tristan und Isolda.
Dentro de su generación, Rihm es uno de los pocos músicos adscritos a la llamada vanguardia que desde el primer
momento ha mantenido con la ópera una relación, por así decirlo, natural. Una relación no mediada por reservas
apriorísticas o ideológicas. En la segunda mitad del siglo XX, los exponentes de la Nueva Música han contemplado a
menudo la ópera como un género demasiado comprometido con el pasado, lastrado por una tradición sonora y
organizativa (y por qué no meter en el mismo saco también al público) que hacían casi inviable su renovación.
Parecía como si la ópera llevase en sí misma el estigma de un pecado original difícil de expiar.
En este sentido, la parábola de Rihm resulta doblemente peculiar no solo porque los frutos de su vocación dramática
son numerosos y han tenido continuidad en el tiempo, sino también porque han sido muy precoces. Fue
precisamente una ópera, Jakob Lenz (1977-78), la que dio reputación internacional al músico con tan sólo 25 años (y
ni siquiera fue este su primer acercamiento al género, pues en 1977 había estrenado Faust und Yorick). Antes de La
conquista de México, el catálogo operístico de Rihm se había enriquecido con otros dos títulos: Die Hamletmaschine
(1983-86) y Oedipus (1986-87). A estas creaciones se añadirían posteriormente Séraphin (1993-96), un nuevo
homenaje a Artaud, así como los monodramas Das Gehege (2004-05) y Penthesilea Monolog (2005), que más tarde
confluyen en Drei Frauen (2009). Otro monodrama, Proserpina (2008), y la “fantasía operística” Dionysos (2009-
2010), estrenada con éxito en el Festival de Salzburgo, cierran por el momento la lista.
La tan temprana conexión con la ópera es reveladora del temperamento del joven Rihm y de su escasa afinidad con
los ideales de extremada depuración estructural aún defendidos por los círculos de la vanguardia oficial de entonces.
A ellos contraponía el compositor las razones de un subjetivismo que no rehúye la turgencia emotiva y que, en
última instancia, tiende un puente virtual hacia temas que ya fascinaron al romanticismo alemán como la sugestión
que ejerce lo irracional o el culto a las grandes figuras que no encajan en el orden social. No cabe duda de que las
aspiraciones y el lenguaje de Rihm encontraron desde muy pronto en la dimensión “impura” de la ópera un caldo de
cultivo ideal. Hasta el punto de concebir toda su música como un canto ininterrumpido.
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BIOGRAFÍAS
Wolfgang Rihm | Compositor
Nació en Karlsruhe en 1952. Finalizó su formación y estudios de teoría musical y composición en 1972. Colaboró con
los compositores Karlheinz Stokhausen y Klaus Huber. En Friburgo estudió igualmente musicología con Hans-Heinrich
Eggebrecht. Recibió diferentes becas (en especial de la Villa Massimo de Roma) y galardones, como el Premio Rolf
Liebermann, el Premio Jacob Burckhardt de la Fundación Johann Wolfgang von Goethe, el Premio Bach de la Ciudad
de Hamburgo, la Cruz Federal del Mérito de la República Alemana y, en 2003, el Premio de la Fundación Ernst von
Siemens. Desde 1978 Rihm imparte clases en los Cursos de Verano de Darmstadt, y desde 1973 en Karlsruhe, donde
es profesor de composición desde 1985. Wolfgang Rihm es miembro de la Academia de Bellas Artes de Múnich y de
la Academia de las Artes de Berlín y Mannheim. Tras el estreno de su primer trabajo (Morphonie) en el Festival de
Donaueschingen en 1974, que dio en un fuerte impulso a su carrera como figura prominente en la nueva escena
musical europea, se ha consolidado como uno de los compositores más sobresalientes de la actualidad a nivel
mundial. En los últimos años de la década de los setenta y primeros años de los ochenta, su nombre estuvo asociado
al movimiento denominado Nueva Simplicidad. En la actualidad sus trabajos continúan explorando el terreno
expresionista, con cierta influencia de Helmut Lachenmann, Morton Feldman y Luigi Nono. El universo de su prolífica
obra (más de 400 composiciones hasta hoy), incluye 12 cuartetos de cuerda, más de 20 ciclos de canciones, oratorios
(Deus Passus), óperas (Jakob Lenz, Die Hamletmaschine, Die Eroberung von Mexico, Das Gehege, Proserpina,
Oedipus), piezas para orquesta de cámara (Jagden und Formen) y una serie de trabajos orquestales publicados bajo
el título Vers une symphonie fleuve. Ha sido compositor residente en los festivales de Salzburgo y Lucerna. Fue
nombrado, en 2001, Oficial de las Artes y las Letras en Francia. En la actualidad ostenta el cargo de Jefe del Instituto
de Música Moderna del Conservatorio de Karlsruhe. Su ópera Dionysos fue estrenada en el Festival de Salzburgo en
2010 y llevada al Festival de Holanda en 2011. Este año se ha estrenado en Stuttgart su composición Stille Feste para
coro y orquesta.
Alejo Pérez | Director musical
Nació en Buenos Aires y estudió composición, piano y dirección orquestal. Entre 2005 y 2007 asistió y trabajó
estrechamente con Christoph von Dohnányi y Michael Gielen de la Orquesta Sinfónica NDR de Hamburgo; su
presentación como director con esta orquesta tuvo lugar en 2006 durante la NDR Mozart-Nacht. Ha trabajado con la
Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo, la Sinfónica Nacional de Chile, la Dresdner Philharmonie, la Orchestre
National de Line, el Ensemble musikFabrik, la Orchestre Philharmonique de Radio France, la Orquesta Sinfónica de
Taipei, y la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. Ha participado como director de proyecto del Ensemble Modern
en Into Istanbul con actuaciones en Fráncfort, Berlín, Viena, Essen y Estambul. Como asistente de Peter Eötvös
estrenó Angels in America y Lady Sarashina en París. Más tarde, dirigió la ópera de Eötvös Del amor y otros demonios
La conquista de México
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en la Ópera Nacional de Lituania. Ha dirigido L’Espace dernier de Pintscher en París, Pollicino de Henze en Lyon, Jakob
Lenz de Rihm en Amberes y Satyricon de Maderna en Buenos Aires. Fue director musical del Teatro Argentino de La
Plata entre 2009 y 2012, haciéndose cargo de Nabucco, La damnation de Faust y Lady Macbeth de Mtsensk. En la
temporada 2010-2011 ha dirigido la Radio Kamer Filharmonie en la Muziekgebouw Amsterdam y ha sido por primera
vez director invitado de la Gewandhausorchester Leipzig en la ópera de dicha ciudad. Ha trabajado con la Sinfónica
de la emisora SWR Baden-Baden y Friburgo y con el Ensemble Contrechamps de Ginebra. Recientemente ha dirigido
Le rossignol en Lyon y Das Rheingold en La Plata. En el Real ha participado en los conciertos en homenaje a Cristóbal
Halffter y Luis de Pablo, y en las óperas Rienzi, Ainadamar y Don Giovanni.
Pierre Audi | Director de escena
Creció entre su ciudad natal (Beirut, Líbano) y París. Entre 1975 y 1979 estuvo en la Universidad de Oxford (Reino
Unido). En 1979 fundó el Teatro Almeida en Londres y el Festival de Música Contemporánea, del cual fue director
hasta 1989. Desde 1988 ha sido director artístico de la De Nederlandse Opera. Ha colaborado con artistas de
renombre internacional, como Karel Appel, Georg Baselitz, Anish Kapoor, Herzog & De Meuron, Jannis Kounellis y
Jonathan Meese. Muchas de las producciones de la De Nederlandse Opera, donde ha establecido un repertorio que
incluye obras de Händel, Mozart, Gluck, Berlioz, Rameu hasta las más populares obras de Puccini, han sido invitadas
a otros escenarios internacionales. También ha realizado una activa labor por la música contemporánea, llevando a
la escena obras de Harrison Birtwistle, Morton Feldman, Claude Vivier y estrenos mundiales de Theo Loevendie,
Hans Werner Henze, Tan Dun, Kaija Saariaho y Wolfgang Rihm. Como director de escena invitado, su trabajo se ha
visto en la Ópera Estatal de Baviera (Venus and Adonis), el Metropolitan de Nueva York (Attila), la Ópera Nacional de
París (La juive), La Monnaie/De Munt de Bruselas (Iphigénie en Aulide e Iphigénie en Táuride) y los festivales de
Salzburgo (Dionysos) y Drottningholm (Tamerlano, Alcina), entre otros importantes centros líricos. Por su labor ha
recibido numerosos reconocimientos internacionales, es miembro de la Orden Holandesa del León y Caballero de la
Legión de Honor. Desde 2004 es director artístico del Festival de Holanda. Recientemente ha dirigido Médée en
Lille, Guillaume Tell en Ámsterdam y Pelléas et Mélisande en Bruselas.
Alexander Polzin | Escenógrafo
Estudió en Berlín, su ciudad natal, y desde 1991 ha trabajado como escultor, pintor y escenógrafo. Ha sido artista
residente en varios países (Israel, Suiza, Estados Unidos). Ha impartido cursos en Zúrich y en la Universidad de
California en Santa Cruz. Su obra ha sido expuesta en el Getty Center de Los Ángeles, así como en museos y galerías
de Rumanía, Francia, Italia y Hungría. Ha diseñado escenografías para teatro, ópera y danza en producciones de
escenarios tan prestigiosos como la Staatsoper de Berlín y la Ópera Alemana del Rin en Dússeldorf. Entre los títulos
líricos en los que ha colaborado se encuentran Rigoletto, The Rape of Lucretia y Philémon et Baucis de Haydn.
Actualmente es artista residente del Institute for Advanced Studies en Bonn. En el Teatro Real ha diseñado la
escenografía de La página en blanco de Pilar Jurado.
La conquista de México
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Wojciech Dziedzic | Figurinista
Nació en Polonia en 1970. Tras graduarse en la Academia Guerrit Rietvel de Ámsterdam, realizó estudios de moda en
Arnhem (Holanda) y en la Central Saint Martins College de Londres, en donde se graduó en 2003. Durante sus
estudios participó, con gran éxito, en varios concursos de diseño de moda. Obtuvo el Smirnoff Fashion Award en
Polonia (1998), el premio especial del jurado en el Festival des Arts de la Mode (Francia, 2000) y finalista, ese mismo
año, en el Dutch Robijn Fashion Award. Ha sido asistente creativo en proyectos para marcas de gran prestigio
internacional (Jaguar, DNKY Parfums y Tommy Hilfiger) y ha trabajado como diseñador para las firmas Alberta
Ferretti y Jill Sander. En el campo de la ópera ha diseñado el vestuario, entre otros títulos, de Macbeth (Ópera de
Lyon), Król Roger (Ópera de Varsovia), La bohème (Ópera de Washington DC).En el Teatro Real ha diseñado los
figurines para Boris Godunov.
Nadja Michael, soprano | Montezuma
Considerada una de las más flexibles cantantes de nuestra década, estudió en Stuttgart y en la Universidad de
Bloomington (Indiana). Es invitada regular en importantes escenarios como el Metropolitan de Nueva York, el Covent
Garden de Londres, la Staatsoper de Berlín, el Teatro de La Scala de Milán, la Ópera Estatal de Viena y los festivales
de Glyndebourne y Salzburgo, donde ha cantado Tannhäuser (Venus/Elisabeth), Die tote Stadt (Marie/Marietta),
Iphigénie en Tauride (Iphigénie), Medea in Carinto (Medea) de Mayr y las protagonistas de Tosca y Salome. Ha
colaborado con destacados directores musicales (Barenboim, Metzmacher, Noseda, Rousset) y escénicos (Audi,
Decker, De Ana, Neunfels). Entre sus últimas interpretaciones destacan los personajes de Lady Macbeth (Macbeth)
en Múnich, Medea (Medée, de Cherubini) en París y Salome en Estambul. En el Teatro Real participó en Les contes
d’Hoffmann, Poppea e Nerone y Wozzeck. (www.nadja-michael.com)
Ausrine Stundyte, soprano | Montezuma
Nació en Vilna (Lituania) y estudió en la Academia de Música de Lituania y en la Escuela de Música y Teatro de
Leipzig. Esta soprano ha ganado varios premios internaciones y fue miembro del conjunto de artistas estables de la
Ópera de Colonia, donde cantó personajes como Nedda (Pagliacci), Ilia (Idomeneo), Cio-Cio-San (Madama Butterfly),
Fiordiligi (Così fan tutte), Mimì (La bohème) y Agathe (Der Freischütz), entre otros. Ha sido invitada a cantar en
diversos teatros como la Ópera Nacional de Lituania, la Ópera de Leipzig, la Ópera de Flandes, el Teatro São Carlos de
Lisboa, el Teatro Massimo de Palermo, la Ópera de Seattle, y el Festival de Martina Franca, donde ha interpretado a
Katerina Ismailova (Lady Macbeth de Mtsensk), Donna Elvira (Don Giovanni), Woglinde (Das Rheingold), Gerhilde (Die
Walküre) y el personaje protagonista de Tosca. Recientemente ha sido Marietta (Die tote Stadt) y Kundry (Parsifal)
en el Teatro de Lübeck. (www.ausrinestundyte.com).
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Georg Nigl, barítono | Cortez
Tras formar parte del Coro de los Niños Cantores de Viena, este barítono ha desarrollado una importante carrera
como cantante profesional, siendo especialmente reconocido por sus interpretaciones de óperas del siglo XX. Se ha
presentado en importantes escenarios como el Teatro de La Scala de Milán, el Teatro Bolshoi de Moscú, el Teatro de
los Campos Elíseos de París, la Ópera Estatal de Baviera de Múnich, el Teatro La Monnaie/De Munt de Bruselas, y los
festivales de Salzburgo, Aix-en-Provence y Viena. Ha interpretando nuevos personajes creados para su voz en
numerosos estrenos mundiales en piezas compuestas por Pascal Dusapin, Friedrich Cerha, Salvatore Sciarrino,
Wolfgang Rihm y Peter Eötvös, entre otros. Recientes presentaciones suyas han tenido lugar en la Staatsoper de
Berlín, donde interpretó a Yoshio de la ópera japonesa Hanjo, y en Bruselas (Frosch en Die Fledermaus). En el Teatro
Real ha participado en Il prigioniero. (www.georgnigl.com)
Holger Falk, barítono | Cortez
Este barítono inició su carrera como cantante siendo un niño en el Coro de la Catedral de Ratisbona. Cursó sus
estudios en el Conservatorio de Wurzburgo y en Milán con los profesores Sigune von Osten, Franco Corelli y Neil
Semer. Sus compromisos operísticos le han llevado a escenarios como la Ópera Estatal de Baviera, La Monnaie/De
Munt de Bruselas, el Teatro de los Campos Elíseos de París, el Theater and der Wien, la Ópera de Fráncfort y la Ópera
Nacional de Varsovia, entre otros. Ha trabajado con reconocidos directores como Christopher Hogwood, Gabriel
Garrido, Franck Ollu, Stephen Stubbs y Jérémie Rhorer. Junto a los personajes de su cuerda del reportorio clásico, se
ha especializado en ópera contemporánea, cantando papeles principales en estrenos mundiales de obras
compuestas por Miroslav Srnka, Benoît Mernier, Steffen Schleiermacher, Jan Müller-Wieland, Hans Gefors y Vladimir
Tarnopolski. Recientemente ha protagonizado dos óperas de Rihm: Jakob Lenz en la Ópera de Varsovia y Dionysos en
el Teatro de Heidelberg. También ha preparado un disco con los ciclos de canciones de Rihm para MDG.
(www.holgerfalk.de)
Ryoko Aoki, bailarina | Malinche
Estudió bellas artes y música en la Universidad Nacional de Tokio y es maestra en Teatro Noh (drama musical
japonés) por la Escuela Kanze. En la actualidad trabaja en una tesis titulada Women and Noh, para su doctorado en la
Universidad de Londres. Además de realizar obras de teatro tradicional Noh, ha colaborado con compositores
contemporáneos como Peter Eötvös y Toshio Hosokawa, entre otros. Ha actuado en varias ciudades de Europa como
Berlín, durante la Semana de Asia y el Pacífico en el Radialsystem V; en Múnich, con la Münchener Kammerorchester
en el Teatro de Cámara; y en Roma, en la ópera Harakiri de Peter Eötvös; también se ha presentado en Nueva York,
donde bailó en un espectáculo sobre Xenakis y Japón. En 2012, interpretó piezas de John Cage y de Toshio Hosokawa
en su gira por Japón. En los últimos tres años ha organizado un ciclo de su proyecto Noh × Contemporary Music, en el
que se estrenan nuevas obras de compositores de su generación.
