LA CONTRADANZADECETINAANTONIO BELTRAN MARTINEZ

En la llamada «contradanza» deCetina (1) confluyen diversos ele­mentos que afectan en su compleji­dad incluso al propio nombre de estamanifestación popular puesto que, enrealidad, muy poco tiene que ver elcitado baile con los de salón que re­ciben este nombre , alejándose tam­bién del dance característico arago­nés, salvo en sus motivaciones y decualqu ier otra manifestación lúdicapropia de las tierras del Ebro medio.El hibridismoque puede apreciarseensu composición y desarrollo podríaoriginarse en la misma situación deCetina, pueblo de vida agrícola, a686 m sobre el nivel del mar, de algomenos de mil habitantes (la mitad delos que tenía en 1950), que se le­vanta a la orilla derecha del Jalón enlas tierras zaragozanas enclavadasen un saliente entre las de Guadala­jara y Soria, antes en el partido judi­cial de Ateca y hoy en el de Calata­yudo

Su estratégica situac ión le ha he­cho protagonista de una dilatada ytrabajosa historia aparte de las le­yendas con que se cubren los tiem­pos anteriores a los medievales. Conaltemativas diversas fue objeto de laspugnas de la Reconquista; figura en­tre las conquistas del Cid y es nom­brada en su Cantar de gesta y formaparte de las poses iones reales ara­gonesas desde el siglo XII, permu­tada por Alfonso I en 1182 contrabienes de los hospitalarios , aunqueen el siglo XIII ya figuraba como plazafuerte fronteriza de la Corona, cons­truyéndose el castillo seguramente entiempo de Pedro 111 que fue ocupadobajo Jaime 11 y Alfonso IV por Gon­zález Ibáñez de Moros. Los castella­nos ocuparon la plaza en la guerra delos Pedros y en 1395 fue vendido elcastillo por Juan I a Juan Fernándezde Heredia, retomando a la corona denuevo y otra vez enajenado porMartín I a Gonzalo de Liñán. Su his­toria, por consiguiente, se desarrollaa través de la Comunidad de Calata­yud primero y después, a partir de laXV' centuria, como patrimonio de 'poderosas familias nob iliarias talescomo los Liñán de Calatayud.

De tal prepotencia política quedanmuestras arqueológicas en el casti-

lío-palac io. robusta mole que pre­gona la situación fronteriza de los te­rrenos que defendía, dotada de airosacapilla con yeserías de tipo mudéjar,y en la iglesia parroquial de silleríaobra del siglo XVI. Consagrada a SanJuan Bautista y en las ermitas dedi­cadas a Santa Quiteria, a la Virgen deAtocha y a San Juan Lorenzo (2),muy relacionadas con algunas figu­ras y cuadros de la contradanza yfruto de la política de proliferación deedificios religiosos en el siglo XVII y delas reestructuraciones del XVIII.

Carecen de fundamento las fanta­sías sobre emplazamiento de la Cel­tima celtibérica y la Certima romanay. como veremos , el que tales pre­cedentes se asignen a los orígenesde la «contradanza». No podemos, noobstante , excluir que la contradanzay el dance que se conservan en Cen­tina, se funden en viejas danzas con­taminadas con el teatro popular conbailes del siglo XVI y con las acomo­daciones de los bailes dieciochescosde salón , siempre con la peculiarsimplificación, intemporalidad y ano­nimato que el pueblo confiere a suscreaciones o adaptaciones.

Dance y contradanza se dedican aSan Juan Lorenzo , patrono de la villay nacido en ella, según la trad ición,hacia 1360; se dedicó a la vida ere­mítica con San Ginés de la Jara, enCartagena, y luego como francis­cano en el convento de Monzón y enotros hasta que, movido por el mar-

Diablo y dos danzantes formando el «arco. de enme dio en lamudanza de «los areos• .

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tirio sufrido en Jerusalén por cuatromiembros de su orden, decidió viajara Palestina para lo que marchó aRoma y lo solicitó del papaBonifacio IX, quien le negó el per­miso que le concedió, en cambio ,para pasar al reino de Granada, conPedro Dueñas como compañero; go­bernaba la ciudad como rey un in­ventado Mahomat Abenbalba, quienlos apresó y sometió a martirio man­dando que fueran decapitados en lamismísima Alhambra,en 1397, siendolos cuerpos arrastrados por las ca­lles de la ciudad y luego recog idospiadosamente por unos mercaderescatalanes que los llevaron consigo aVich. Fue San Juan Lorenzo beatifi­cado, aunque se le llamesanto (3). Sufiesta se celebra los días 18 y 19 demayo con dos manifestaciones, en loque interesa a música y baile, difícil­mente relacionables entre si, un«dance» y «la contradanza».

El dance es de los más antiguos deAragón y, desde luego, el más viejo,que sepamos , del sur del Ebro,puesto que hay noticias de su inter­pretación desde el siglo XVI. En sudesarrollo actual se representa porocho niños de diez a doce años deedad, vest idos con un traje com­puesto por blusa y falda de batistabordada con pasacintas en ambasprendas; las cintas son de color azuly rosa en la víspera y de color rojo eldia de la fiesta; llevan además unaespecie de peto o banda muy anchaque term ina en la espalda con unlazo. Calzan medias y alpargatas,bordadas éstas con el color que co­rresponde a cada uno de los dos díasy pañuelo coronario a la cabeza. In­novaciones aparte estamos ante lasropas de origen litúrgico como las queportan los danzantes de Alloza (Te­ruel) o los «volantes» de Sariñena ySena (Huesca) o las faldetas de losdances del somontano del Moncayo,por citar ejemplos de las tres provin­cias aragonesas.

Los personajes del dance son elmayoral , el zagal, uno fantást ico lla­mado «Tragaldabas», el rey cristiano,embajadores y soldados y el rey morocon su corte . Mayoral y rabadán lle­van camisa blanca, calzón cor to ymontera de piel; el primero repica unagran castañuela de madera con am­bas manos y el zagal se ayuda de unpesado garrote . El Tragaldabas estáen la línea de personajes como Cha­marluco o Cipotegato y tal vez conlas máscaras -fustigadoras incluidasartificiosamente en el dance.

La música interpretada con clari­nete y tambor , es muy sencilla y sunotac ión se conserva en el archivomunicipal. Los instrumentos han sus­titu ido, sin duda, a la gaita y el tam-

borcillo que citaba el texto de Este­banillo González y que fueron, con lagaita de fuelle, habituales en los re­gocijos y, desde luego, en el dance detodo Aragón. Las mudanzas conser­vadas son un pasacalles bailado concastañuelas dentro de los bailes pro­cesionales frecuentes en todo Ara­gón (Apiés, Alagón, Calamocha y sucomarca, etc.), paloteados diversos,rueda de espadas y otra más mo­derna que se ejecuta a ritmo de vals.Los danzantes bailan en la procesióndando la espalda al santo, como enel desf ile de Sariñena a compás deuna música de «matachines». Des­pués recitan en la puerta de la iglesia«dichos» de alabanza al patrono yotros críticos o jocosos. Se transmi­ten por tradición oral, algunos seconservan en el ayuntamientoy otrospublicamos en nuestro artículo de1977.

Es de gran interés el que los niñosque participan en el dance sean ofre­cidos por sus padres, a tal fin, segu­ramente como persistencia de un ritode participación por acción de gra­cias.

La contradanza solamente tiene decomún con el dance reseñado su de­dicatoria a San Juan Lorenzo y la ce­lebración en la noche y madrugadadelos días de su fiesta. La representa­ción comienza a las once de la no­che, dura cerca de dos horas y se

Danzantes y diablo que ya baja después de haber formadola mudanza de «el dios de las aguas».

El diablo baja después de haber formado «La Purísima».

baila por ocho hombres dirigidos porotro llamado popularmente «diablo»(seguramente por contaminación deldance y por el color de las vestidu­ras), cubriendo aquéllos su cara concaretas y sin ella el director que tiznala suya con bigotes, patillas y perilla.Los trajes , blancos con adornos ne­gros o bien negros adornados deblanco, podrían fingir esquemas deesqueletos, aunque esto sea más quediscutible; el «diablo» viste de rojo. Elcarácter de baile nocturno exige, enprimer lugar, la claridad de la nocheque ha de ser de plenilunio, segura­mente origen remoto de la celebra­ción como uno de los ritos habitua­les, y que los participantes sealumbren con antorchas que antesfabricaban ellos mismos con papelesencerados y enrollados.

Aunque se habla de mudanzasrealmente se trata de una formaciónde «cuadros» o «torres», una tre in­tena de ellos, muy de acuerdo con lamoda de cuadros plásticos de lossiglos XVII Y XVI II que aún duraba enespectáculo de principios de siglo conremedo de los grupos escultóricos dela antigüedad. El «diablo»ordena me­diante palmadas que cada danzanteocupe su posición en las figuras, asícomo su composición y disolución. Larepresentación termina con una cu­riosa pantomima en la que el diablo esejecutado. No existe representaciónanáloga en Aragón ni sabemos que

haya existido o, en cualquier caso, hadesaparecido sin dejar memoria, re­sultando demasiado simple afirmarque se trata de un simple remedo delas contradanzas de salón con intro­ducción por el pueblo de viejos ele­mentos ancestrales en los pasos y fi­guras del baile dieciochesco. Loscuadros imitan formas plásticas co­nocidas de las que reciben el nombredesde el «bandeo» de las campanas,en el que alguno de los danzantes sebalancea como si fuera campana obadajo, San Miguel, venciendo al de­monio, el «dios de las aguas» repro­duciendo la famosa fuente de Nep­tuno que estuvo en la plaza deEspaña de Zaragoza, etcétera.

Tenemos escasas referencias a lamúsica, ejecutado como la del dance,recogida en discos y grabacionesmusicales diversas; Angel Min­gote (4) se limita a explicar: «La mú­sica con que actualmente se danzaen Cetina es de poco o ningún inte­rés y que de fijo han debido desapa­recer aires del dance antiquísimos yde interés». Ninguna consistencia tie­nen las referencias a la música in­doeuropea o a danzas celtibéri­cas (5) asícomo las referencias a unasupuesta Cetina celtibérica, no im­posible, añade que se adoraba en ellaa la luna con danzas gimnásticas ycarnavalescas, acompañadas deflautas y alumbradas con hachonesde mieses embaradas, formandocuadros guerreros , sobre todo , cas­tillos. La danza de carácter guerreroterminaría con la muerte del jefe queda las órdenes , es decir , del diablo,quien moría entre gritos y lloros «rei­dores» (como dice Ibáñez) siendodespués su cuerpo paseado por todoel pueblo en una especie de grotescamanifestación o entierro, añadiendoel autor que citamos que el diablo eraverdaderamente un animal, a quien sesacrificaba como en un rito propicia­torio. Nada sabemos o muy poco demúsicas celtibéricas o indoeuropeasaunque conozcamos representacio­nes de músicos o instrumentos desdeel Paleolítico y aunque alguno de loselementos de la contradanza puedatener raíces muy antiguas, lo queverdaderamente conocemos no re­basa el siglo XVIII.

Analizando los datos objetivosconservados sobre la contradanzapodrían extraerse las siguientes con­clusiones seguras, con añadidura decomentarios sobre elementos ante­riores y su vinculación al estado ac­tual de la representación:

Se trata de una danza y composi­ciones plásticas de carácter reli­gioso, dedicada a San Juan Lorenzo,sin perjuicio de que tuviera raíces de

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otro carácter. En el siglo XVI se ha­bían diferenciado las danzas palacie­gas de las populares y éstas se aso­ciaban a las fiestas públicas y, porconsiguiente, al culto de los patro­nos. Por otra parte la danza teatral esla esencial del «íances que precisa­mente se establece en el siglo XVI.

Las contradanzas fueron de fre­cuente interpretación en Aragón yCastilla en los siglos XVI Y XVII Y es­taban extendidas por toda España enel XVIII. El pueblo las imitaría en estaépoca tomándolas de la moda seño­rial de los salones. En cualquier casolas figuras del baile no son exacta­mente los cuadros de Cetina.

Un elemento anómalo, del mayorinterés, es el sacrificio o degollacióndel diablo o director. En primer lugarhay una contaminación de la contra­danza y el dance, con presencia dediablo y un diálogo entre éste y el án­gel y la muert e del demonio es unaconsecuencia lógica de los esqu e­mas teatrales, resultando absurdoque se ejecute al ebastoneros o di­rector del baile, pero no que el diablosea derrotado y muerto por las fuer­zas del bien, para gozo de los espec­tadores y alabanza del bien. Lo queocurre es que en numerosos dancesy desde luego en los del grupo deSariñena-Sena-Pallaruelo, existe lamudanza del «degollauJ, que se re­pite en Gallocanta , en la que el ma­yoral o el jefe viejo son sacrificadosquizá en un rito semejante al que nosmuestran las pinturas rupestres le­vantinas, por ejemplo en los hombresasaetados de la Valltorta y Gasulla, oal mito del «señor de los granosJ enlas tradiciones indoeuropeas relacio­nado con la redención y en la nece­sidad de que el señor muera, el granose quiebre para ser fecundo . El quelos sables de los danzantes, des­pués de formar una etiralas. rodeen elcuello del mayoral y formen unapeana para que el ángel sea elevado'sobre ella después de destruir al dia­blo, está dentro de un esquema ló­gico de vieja trad ición. Claro quetambién podríamos pensar que en lamuerte del diablo se simbo liza cual­quiera de los mitos de antagonismoentre el bien y el mal, el día y la no­che , la primavera y el invierno, etc.Pero en muchos dances se produceeste antagonismo sin que tenga nadaque ver con el resto de la represen­tación como ocurre, realmen te , enCetina.

No tiene valor crono lógico la no­minación de los cuadros, en muchoscasos muy moderna; los nombresson descriptivos , indican localismosclaramente identificables y rara vezprec isiones cronológicas. Así entrelos religiosos «Peana de San Juan

Formando la . Campana por altea,

l.orenzos, «Virgen de Atocha»(dos delas ermitas de Cetina), «bandeo de lascampanas». «triunfo de San Migueby como ejemplo de las profanas «diosde las aguas» o «el castillos sobre untotal de treinta cuadros .

La contradanza es un baile de ple­nilunio y ha de ser relacionada con losritos bien conoc idos de los pueblosagrícolas en estas noches. Tambiéncon las ceremonias lunares. sin quesea del caso insistir aquí sobre eltema. El prob lema está en hallar elmomento y estímulo para encajar es­tas representaciones en las fiestas deSan Juan Lorenzo.

Más difícil resulta vincular la con­tradanza a las danzas de la muerteque se extendieron por toda Europa,tanto en bailes como en grabados yobras ptastlcas. durante la Edad Me­dia, a partir del siglo XIII . Es muy dis­cutible que la ex traña forma de lasvestimentas finja en los adornosblancos sobre fondo negro el es­quema de los esqueletos y que losintérpretes se cubran la cara conantifaces . Pero aunque parezca in­congruente la asimilación de este tipode bailes hay que tener en cuenta queel pueblo no trata de buscar lógicapara la fusión y contam inación deelementos tradicionales de los quepierde pronto el sentido y significa­ción. Podría servir de ejemplo el bailede «la Fuente de los Cristíanoss deEcija y las danzas penitenciales am-

purdanesas de Semana Santa, comolas de Verges (Gerona) donde losbailarines no solamente van vestidoscomo esqueletos sino que llevanguadañas y otros instrumentos sim­bólicos de la muerte . No pensamosque el sacrificio del diablo tenga nadaque ver con las danzas de la muerteni que las semejanzas relativas de lavestim enta autoricen a pensar queestán en la entraña de la contra­danza de Cetina.

Queda por dilucidar lo extraño delnombre y la diferencia de la «contra­danza» de Cetina respecto del co­rrespondiente baile de salón. Sin en­trar en el concepto y desarrollo deeste baile (6) parece claro que la re­ferenc ia del baile popular a los mo­delos señoriales sitúa su adaptaciónen el siglo XVIII como máximo. En talsiglo se popu lariza la contradanzacomo baile de salón ejecutado porseis, ocho o más parejas o personas,en su caso, que forman figuras yacoplan movimientos, dirigidos por un«bastonero», alcanzando tal favor delas gentes que sust ituyó a cuantasdanzas estaban de moda, especial­mente al «minué», hasta tal punto queFelipe Pedrell escribió que «la exa­gerada afición a la "contradanza" in­fluyó desastrosamente en algunaspartes de la canción popular»(7). Ori­ginalmente fue una danza campestrede donde deriva su nombre del inglés«country-dance» y corresponde a unfenómeno romántico de aproxima­ción a lo natural que originaría tam­bién la aparición de bailes de cintas ode arcos florales. Era un baile de largaduración y ejecución complicada y seeditaron repertor ios y manuales paraaprenderla y practicarla , deta llán­dose el papel de bastonero o director(que nunca soñaríacon convertirse endiablo) y el nombre convencional decada figura.

En la adaptación de Cetina desa­parecen las mujeres, justificada por lanaturaleza del dance y el carácter re­ligioso de su expresión, se añade laejecución al aire libre y en noche deplenilun io y se introduce la extrañavestimenta y el uso de caretas.

En síntesis, la contradanza de Ce­tina, remotamente relacionada con eldance datable en el siglo XVI, nace deuna adaptación popular de un baile desalón dieciochesco con inserción demuy viejos elementos residuales dedistintas procedencias y épocas . Elepisodio del sacrificio final del diablopuede ponerse en relación con dan­zas guerreras, seguramente muy vie-

[as, en la misma forma que los bailesde palos del dance pueden ser neolí­ticos y los de espadas de la Edad delBronce. El baile nocturno con teas yen noche de plenilunio conduce a ri­tos lunares y a bailes de sentido agrí­cola y de petición de fert ilidad. Todoslos antiguos elementos serían refun­didos y adapta dos en el fecundosiglo XVIII , en lo que se refiere al folk­lore y la vida popular, lo que confiereal conjunto un aspecto evidente demodernidad. La figura del diablo eshíbrida del bastonero del baile de sa­lón y del diablo del dance, cuyo finales ser aniquilado por el ángel altiempo que los turcos o moros seconv ierten. Es muy difícil que se es­tablezcan relaciones con la danza dela muerte, a pesar de los anómalosvestidos y, en todo caso, los elemen­tos básicos pueden ser muy anti­guos , reorganizados en el siglo XVIII ,

con música incluso posterior y cons­tituyen un ejemplo único en Ara­gón (8).

NOTAS

(1) BELTRAN, Antonio: «Notas sobre lacontradanza de Cetina», Jornadas de Es­tudios Folklóricos Aragoneses, Zara­goza , 1967, págs . 1-5. «Notas sobre eldance y la contradanza de Cetina», Etno­logía y Tradiciones Populares. 1/1, Institu­ción Fernando el Católico, Zaragoza ,1977, págs. 261-272 y El dance arago­nés. Zaragoza , 1982, págs. 76-81; enprensa, en Institución Fernando el Cató­lico Los dances de Cinco Olivas, Pastriz ySali/las de Jalón: Aportadones al conoci­miento del dance aragonés. CuadernosdeEtnografía 2.(2) ABAD RIOS, Francisco: CatálogoMonumental de España: Zaragoza , Ma­drid, 1957, pág. 242.(3) BELTRAN, Antonio: Tradiciones ara­gonesas, ediciones Everest, León, 1990.(4) MINGOTE, Angel: Cancionero Musi­cal de la provincia de Zaragoza . Institu­ción Fernando el Católico, Zaragoza ,1950, pág. 20, núm. 7, pág. 86.(5) IBAÑEZ, Miguel: La Derecha, Calata­yud, cit. por Mingote, loe. at., pág. 20.(6) CAMPANY , Aurelio: «El baile y ladanza», Folk lore y costumbres de Es­paña, 1/1, Barcelona, 1931, pág. 215.(7) PEDRELL, Felipe: Cancionero Musi­cal Popular Español, 3.' ed., Barcelona,1958.(8) La contradanza como los dances serepresentaba sólo en sus localidades y enlos días precisos del patrón al que se pre-

• tendía honrar con ellos. En la actualidadse desplazan fuera de tiempo y lugar, eincluso la contradanza fue invitada a par­ticipar en las fiestas de Venecia, en laplaza de San Marcos, en 1988.

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