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No. 83 / Octubre 2015

Homenaje a Augusto de CamposPresentación, Rodolfo MataLuis Bravo, poema sonoroAndré Vallias, poema animado “Errática...”Arnaldo Antunes, “Coraçãocabeça”Omar Khouri, “Augusto de Campos: poeta, poeta, poeta e poeta”Marcos Siscar, “La crisis del libro o la poesía como anticipación”José Molina, “Arte radical = Crítica radical / Augusto de Campos / AntiCrítico / AC”Rodolfo Mata, reseña de “Outro”Julio Mendonça, “A palavra expandida na poesia de Arnaldo Antunes”

La crisis del libro o la poesía como anticipación*Marcos Siscar(Traducción de Rodolfo Mata)

Hoy o sin presumir del futuroA lo largo de las últimas décadas, el nombre “Augusto de Campos” ha conformado, en el medio literario, la leyenda de un poeta al mismo tiempo exigente y susceptible, militante y esquivo a la discusión, bien adaptado a las técnicas de “guerrilla” de la vida intelectual y artística brasileña, especialmente la paulista, aunque no de manera exclusiva.1 Autor de una obra con una impresionante coherencia en su desarrollo, Augusto de Campos se muestra a los “guetos” de la poesía como un poeta de extremos: por un lado, evita la vida literaria mundana y prefiere la relativa soledad de la investigación poética; por otro, está perfectamente sintonizado con lo más “avanzado” técnicamente, y expuesto por lo tanto de la manera más explícita a los rumores de la actualidad. La variación entre los extremos está basada menos en la reivindicación de fronteras entre la vida personal y la vida pública que en la supuesta incompatibilidad entre la decadencia generalizada de la cultura de masas (o del arcaísmo universitario) y la investigación rigurosa y personal de las repercusiones de la tecnología en la creación artística. Es notable en el autor el rechazo de las novedades de la televisión, estupidizantes, mientras que su exploración de la gráfica, de la holografía, de la sonoridad y recientemente, de la cibernética han fertilizado, a lo largo del tiempo, su trayectoria poética. El paralelo con la figura intelectual de Mallarmé se impone, a pesar de que la identificación sea un abuso. Dentro de la tradición finisecular de la poesía francesa, que se inspiró mucho en la acidez social baudelaireana, Mallarmé experimenta en diversos grados el desprecio por una época de materialismo burgués, de cultura degradada, cuyo lenguaje estaría reducido al parloteo cotidiano y utilitario del “reportaje universal”.2 Sin embargo, lo más relevante que tiene técnicamente (desde el punto de

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Octubre - 2015 / UNAM

vista de su lectura concretista), en especial en el poema Un coup de dés, no es exactamente fruto de la sintonía con las técnicas de su época; aunque la exploración de la espacialización (o mejor dicho, del “espaciamento”, de un cierto modo de “versificación”) se presente como experimentación poética, la figura evocada en aquel poema para legitimar el juego de la alternancia y de la interrupción es la de la partitura musical, elemento eminentemente erudito, relacionado con el pasado y ubicado en un campo semántico distinto, el de la voz musical (de la “Música oída en concierto”), con la cual Mallarmé —y también Valéry— tenía una relación de amor y odio.3 El modo por el cual la experimentación de Mallarmé se insertaba en lo contemporáneo era de otro orden y, por cierto, su postura de artista no excluía lo mundano de las visitas de cortesía y la promoción de un verdadero “cenáculo” intelectual, apreciado por varios artistas de la época. La evocación de Mallarmé me permite retomar, en otros términos, uno de los puntos más productivos y polémicos de la poesía de Augusto de Campos: en los dos casos están en juego estructuras particulares de relación entre poesía e historia, entre poesía y tecnología. Gracias, entre otros, al propio Augusto de Campos, resulta familiar al lector brasileño la frase del prefacio de Un coup de dés:

Hoy o sin presumir del futuro que saldrá de aquí, nada o casi un arte, reconozcamos fácilmente que la tentativa participa, con imprevisto, de investigaciones particulares y apreciadas en nuestros tiempos, el verso libre y el poema en prosa.4

En Mallarmé, el discurso sobre la actualidad (“hoy”) se propone como alternativa retórica (“o”) de un futuro, o mejor dicho, de una especulación sobre el futuro. Aunque se sugiera que es presuntuoso nombrar ese futuro (no se trata de presumir lo que saldrá de aquí) —alternativa descartada por el discurso—, la perspectiva del futuro, indirectamente, es reafirmada. La experimentación presente puede, de hecho, resultar en algo que la retórica de la modestia o la interpelación del absoluto (recordemos el poema/brindis: “Rien, cette écume…”) identifica con “nada o casi un arte”. El melindre de discurrir sobre el contenido del devenir, de exponer el discurso sobre el arte a esa especulación, funciona al mismo tiempo como un modo de retracción del futuro (Mallarmé no es un poeta de vanguardia, como lo entiende el siglo XX) y de afirmación del futuro (aunque sea apenas sugerido, dado el riesgo de la predicción). De un modo o de otro, el futuro no viene de fuera, de un horizonte a la distancia, de una exterioridad ineludible: “saldrá de aquí”, será producto o resultado de la experimentación (de lo “imprevisto”) que se realiza ahora. Esa referencia al prefacio de Un coup de dés, como se sabe, fue repetida hasta el cansancio por la vanguardia concretista, como una especie de slogan (es decir, de manera fragmentaria): “Hoy o sin presumir el futuro que saldrá de aquí, nada o casi un arte”; y esa segmentación refuerza el enfoque sobre la cuestión temporal. Lo que quiero decir es que, en la reapropiación de Mallarrné por la poesía concreta, el futuro se volvió una cuestión de poesía y de cultura, de tal modo vulgarizada que ya no causa extrañeza ni parece imprevista la caracterización de Augusto de Campos como “un poeta con vocación para el futuro”.5

Mientras que, para Haroldo de Campos, Mallarmé es el maestro de la “constelación”, concepto poético, científico y filosófico explotado casi especulativamente, dentro de una visión totalizante de la tradición, para Augusto, el poeta es entendido en el universo del colapso del verso, reduciendo el interés por la problemática poética al antes y después del colapso, en una oposición entre lo viejo y lo nuevo, el pasado y el futuro. Ese interés o esa inclinación por aquello que aparece en el horizonte del futuro —tiempo asociado a la categoría de la verdad (“futuro que no miente”)— es significativo en la poesía de Augusto de Campos y reaparece en su último volumen de poemas, como sello de un cierto tipo de política ante los estados contemporáneos de la poesía.

Royendo un nudo de piedraA pesar del recogimiento sugerido por títulos de poemas como “Moribundo” o “Final del juego”,6 el libro Não (2003) es un testimonio de la presencia activa del poeta en el escenario poético brasileño. Se trata de un conjunto de textos que sigue en secuencia a las antologías anteriores Viva vaia (poemas de 1949 a 1979) yDespoesia (poemas de 1979 a 1993). Reunión de piezas producidas hasta 2002, Não es el tercer volumen de la obra impresa de Augusto de Campos.

En sintonía con el make it new poundiano (y, por lo tanto, con las categorías de la “invención”, del “inventor” etc.), la negación es uno de los pilares de la visión de poesía (de estudio de la poesía, de práctica de la traducción) que tiene Augusto de Campos, desde la época del

Concretismo. “No” es, por decirlo de alguna manera, la condición para el ejercicio de la invención; la negación es el gesto de oposición necesario a la propuesta de lo nuevo. ¿Pero qué significarían esas palabras (negación, invención, nuevo) después del fin de las grandes guerras de los manifiestos, en la época de los “guetos y guerrillas de la poesía”? ¿Qué es lo que se rechaza cuando se dice “no” (“El rechazo es buena marca de poesía”)?7 Al enfrentar la radical singularidad de sus poemas, el poeta la interpreta como rechazo genérico de la “facilidad” y de la propia poesía, en el prefacio del libro (o mejor dicho, en el “NOfacio”, neologismo que explora la idea de la “dificultad” del arte, en una poética que propone una “dureza de peñón”; cf. “Desplacebo”). A pesar de que prefiere subrayar el impacto minimalista de la palabra, expresando su simpatía por los “títulos mínimos”, Augusto de Campos también apunta hacia la semántica de la negación, cuando asocia a Não títulos de obras anteriores, como Expoemas, Despoesia y Poetamenos. Tales títulos destacan, claramente, la negatividad constitutiva de la poesía, del poema y del poeta. No es difícil percibir que la negación siempre fue la base de la disonancia buscada por el autor en su relación con el presente de la institución “poesía”, en el sentido de colocarla ante la prueba de una cierta representación del futuro. El “no” aparece emblemáticamente en el primero de sus versos publicados (en O rei menos o reino, 1949-1951):

Donde la Angustia royendo un no de piedra Digiere sin saber el brazo izquierdo, Me sitúo labrando este desierto De arena arena arena cielo y arena.

Este es el reino del rey que no tiene reino Y que — si algo lo toca — se deshace en piedra. Esta es la piedra feroz que se hace gente — ¿Por milagro? de manos y palmas y piel. [...]8

“No” tiene ahí un peso casi metafísico. Fundiéndose al cuerpo físico, el no esfíngico se transforma en poema, simbólicamente. El desierto de la conciencia, de una subjetividad sin suelo, oculta un drama de la soberanía. Pero no pasó mucho tiempo para que la piedra dura de ese “no” se volviera una herramienta afirmativa de un deseo de cambio y, por lo tanto, de afirmación. En Poetamenos (1953), momento decisivo en la trayectoria de Augusto de Campos, la sustracción se refiere al propio poeta y, bajo el coro y los colores de varias voces, en un cierto tipo de retomada del espaciamento mallarmeano, la negatividad actúa en favor de la transformación de las formas y de la institución de lo nuevo. Es como si el “no”, de ahí en adelante, buscara transformarse él mismo en poesía, estructural e históricamente, rompiendo con la identidad sintáctico-semántica más básica de la poesía: el verso. En el poema que da título al libro Não, el flujo de aquello que “aún no es poesía” va disminuyendo dentro de un cuadrado blanco, cuadrado embutido en un cuadrado negro mucho mayor. El silencio va creándose dentro de la moldura amenazadora que sofoca a la poesía. La asociación entre esa dramatización visual y la idea de la poesía expresada dentro de sus “guetos” es inmediata. “Não” porta un juicio sobre la poesía, martirizada por la pantalla negra de la televisión (“todo existe / para acabar en TV”, decía la triste revisión de la frase de Mallarmé, en Despoesia). El silencio de la poesía es el mismo que asola a los poetas en el fondo de sus catacumbas (véase el poema “Tour”). La torre mortuoria de la poesía es la misma que se identifica con el paseo turístico (tour), en este que es uno de los poemas más convincentes del libro. La inscripción, cuyas letras verdes están como cubiertas de musgo sobre pequeños cuadrados oscuros, resalta en la oscuridad de las catacumbas; apenas el resquicio de la ironía — “qué lindo” — perturba la serenidad de esa visión catastrófica que se presenta y se identifica como la propia tumba de la poesía. Si, por un lado, Augusto de Campos siempre hizo del no una forma de afirmación poética, la negación también designa para él una soberanía que le falta a la poesía, ecuación compleja que, sin embargo, forma parte de la tradición de la poesía en la modernidad y de la manera por la cual, reconociendo una separación entre cultura y sociedad, la poesía se expone a la anulación e incluso al autosacrificio (algunos dirían, simplemente, a la negación), al espacio de las ruinas y a la condición de desheredada, como rasgo que define su nueva condición. En Não, los poemas se asumen inclusive como “no-poemas”, según la conjunción de esas palabras en la portada del libro. Pero esa fractura de la soberanía afecta no sólo a la poesía como a la propia instancia del poeta. Al

negar una cierta versión de la “vida literaria”, el sujeto circula “de ir en sentido contrario por la vida al callejón sin salida” (“Desplacebo”).9 En el criptopoema “Sin salida”, es posible descifrar: “no puedo regresar / no puedo ir más adelante”. El dilema puede ser interpretado como una narrativa histórica de la relación del autor con su propia inventiva, pero la escenificación poética de esa sinceridad disfórica, naturalmente, debe ser pensada en el contexto mucho más voluntarista de la poética explícita del autor y de su propia reivindicación experimental. Característico de la aventura poética de Campos, desde sus primeros poemas, ese tránsito “de lo difícil a lo imposible” (“Ad Marginem”), como sugerí, convive con otro rasgo, más positivo, casi profético, que se abre al futuro o se sitúa en él. En ese encadenamiento se constituye una oscilación permanente entre la incomodidad de la situación depreciada de la poesía, cuya risa disonante se petrificó en las catacumbas de lo contemporáneo, y una euforia ligada a la verdad (o incluso a la venganza) del futuro, como en “Moribundo”. Sobre un fondo oscuro, dos bloques con tipografía heterogénea, en amarillo, están dispuestos verticalmente, en versos cortos centrados. La simple mezcla de los caracteres imprime un extrañamiento (ver poema adjunto). El poema se presenta como un saludo o como un brindis, en la tradición del salut mallarmeano (el formato del poema en la página puede parecer una copa, o un trofeo, ambigüedad ciertamente valorada por el autor, como en el caso de otros textos del libro), muy cercanos a la despedida. El poeta saluda al presente entendiéndolo como tiempo derivado de un pasado inmutable, como tiempo de un cierto pasadismo. De ese punto de vista, el tono del poema es irónico y, al saludar al presente, también funciona como un modo de saldar el presente, de liquidarlo. Sin embargo, la ambigüedad de esa relación tiene otros aspectos. El sujeto sólo puede dirigirse al presente (al “cielo de mentira”), temporalmente, porque forma parte de él; no obstante, se sitúa en otro lugar, habla a partir “del cielo del futuro”. Ese futuro puede ser el futuro de la lectura (que actúa en complicidad con los lectores de la posteridad, quienes ya tendrán conocimiento del referido “presente” realizado como historia) o un traslado de la temporalidad meditada por el poema (por medio de la cual el presente puede ser visto “de fuera” y denunciado). De un modo o de otro, el poema presupone un traslado hacia afuera de su tiempo, única manera de traer la prueba definitiva de la inautenticidad de lo contemporáneo. De tal forma que la situación del moribundo encuentra una fuerte semejanza con el procedimiento argumentativo: es aquél que no está muerto, pero que ya es otra cosa más allá de uno que estuviera vivo (el campo de su identidad ya se extiende más allá de ésta). Esa ambigüedad también es necesaria para la denuncia de lo contemporáneo. Del punto de vista del presente de la enunciación, el futuro es una ficción. Pero es una ficción necesaria, en este caso específico, pues sólo es posible saldar la mentira estando más allá de ella. Así, la aparente redundancia del poema (de acuerdo con la cual el segundo bloque puede ser visto como una descripción, en tercera persona, de aquello que es dicho en voz de una primera persona, en el primer bloque) se articula en topología doble, afirmando un lugar dentro y un lugar fuera del presente. A mi modo de ver, esa ambivalencia es también característica de la posición asumida por la poesía experimental, que se ubica dentro y fuera del proceso cultural, lo cual resulta en el máximo deseo de interferencia, sin la necesidad de explicarlo y de explicarse con él. El gesto, naturalmente, está ligado a una teleología de la cultura, aunque el discurso teleológico no sea una exclusividad de la poética de Campos o del Concretismo.10 Si lo que definía a ese movimiento era su interés por reescribir la historia del pasado, de acuerdo con el ethos de la invención, de tal modo que legitimara un cierto modo de existencia presente, la historia reciente de la poesía de Augusto de Campos da espacio cada vez mayor a una concepción de futuro que, por el contrario, tiende a vaciar ese presente.

La anticipación o el azar abolidoLa idea de la poesía como exploración de lo más avanzado tecnológicamente en el presente y — por extensión problemática — como atajo para el “futuro” siempre estuvo presente en el Concretismo. La referencia a Pound, en ese punto, es de nuevo pertinente, aunque no tenga que ver exactamente con el carácter anticipatorio del arte: “los artistas son las antenas de la raza”;11 o sea, son capaces de percibir la inminencia de los peligros e indicar los mejores caminos para sobrevivir. La afirmación categórica tiene su justificación en la psicología del autor (se explica por la “analogía biológica” con la percepción animal) y paralelo político (“Una nación que es negligente con las percepciones de sus artistas entra en decadencia”).12 En una época como la nuestra, después de las consecuencias

terribles de errores políticos que no dejaron de encontrar ecos en las intuiciones de artistas y filósofos, en una época en que la “normalidad” psíquica es cuidadosamente vigilada por la tecnología farmacéutica, las propuestas de Pound son casi inconcebibles. Sin embargo, esa concepción poundiana de la tarea del poeta, por parte del Concretismo, encajó bien con la idea tentadora de la captación de los progresos de la técnica y de la ciencia, y de su fenomenología particular. Pero mientras Pound tenía una visión mucho más tradicional (romántica, inclusive) de la percepción artística, el Concretismo la asoció a la marcha de la tecnología como telosde la cultura. En ese caso, aquello que se anuncia deja de ser del orden de lo desconocido o de lo no-percibido, y pasa a funcionar como un secreto de polichinela. En el discurso poético de Augusto de Campos, ese anuncio, cuyo objeto es colocado en el futuro, se identificó cada vez más con los desdoblamientos de la tecnología en el siglo XX y asumió una función anticipatoria. Un fértil intercambio con las diversas formas contemporáneas de las tecnologías de la comunicación (la publicidad, lo “intermediático”, lo digital, etc.) dio un perfil muy específico a la poesía de Augusto de Campos. De los poetas del Concretismo, fue el que apostó más decisivamente, a lo largo del tiempo, en la experimentación basada en recursos técnicos ligados a la visualidad, a la sonorización, a la espacialización, al cruzamiento de medios, siguiendo los pasos de las posibilidades instrumentales que se iban abriendo con las nuevas máquinas productoras de representación. Por eso precisamente, al lector acostumbrado con el discurso de la “evolución de las formas”, le causa sorpresa encontrar en Não la convivencia de la experimentación con procedimientos como el caligrama (considerado un dispositivo superado por la espacialidad concretista) y la caligrafía, insertándose inclusive a contrapelo de la simultaneidad perceptiva, y resultando más propiamente en un gesto criptogramático. En la lógica de esta visión de poética tecnológica, el gesto poéticamente más osado es aquél que busca dar un paso más allá de su tiempo, es decir, según el autor, hacia fuera del libro y de la poesía. Para Augusto de Campos, el rótulo de “poeta” ya no es el más adecuado, y el libro casi ya no admite técnicamente aquello que aún es llamado “poema”:

A veces pienso que soy menos poeta que músico y menos músico que artista gráfico. Carl Ruggles que, con Charles Ives, es uno de los patriarcas de la música moderna americana, acostumbraba decir: “yo pinto música”. Es casi una definición para un expoeta como yo. El hecho es que estos poemas tal vez cabrían mejor en una exposición, propuestos como cuadros, que en un libro. Pero el libro, incluso bombardeado por los nuevos medios tecnológicos, es aún un envoltorio ineludible, más para los guetos y guerrillas de la poesía y sus sordas embestidas catacúmbicas.13

¿Pero por qué denominarse poeta (o “expoeta”) y llamar poesía al registro de una experiencia digital?14 ¿Por qué el libro es una “envoltorio ineludible”? El género poema y el soporte libro son, evidentemente, menos una traba circunstancial que una elección (que no es inocente) tal vez incluso estratégica. El propio Augusto de Campos estima que los soportes poéticos no deben ser sustituidos completamente, y permanecerán como lugar alternativo para la poesía “por mucho tiempo”.15 Ni siquiera por eso explora, como podría, las posibilidades técnicas del verso, como sugiere Franchetti, no se propone desdoblar la tradición del libro.16 La fenomenalidad del verso permanece, antes bien, ligada al pasado, o sea, a aquel elemento disfórico que compone el presente. El libro es aquello que se lanza como alimento a los “guetos” de la poesía, en la medida en que es el único instrumento de guerrilla de que disponen en sus “embestidas catacúmbicas” Não afirma la indigencia técnica del libro (transformándolo en catálogo, en mero “registro de trayecto”) y da la justificación de la excelencia de la propia escasez como razón para usarlo:

[...] las herramientas computarizadas que filtran toda mi producción, hace más de 10 años, también fabrican el poema paladeable al papel y al libro. Y alguien que es tan breve y produce tan poco —cualidades para algunos, defectos para muchos— NO puede privarlas del inevitable registro de su trayectoria.

Cabría preguntarse de qué modo se puede aún hablar de autor cuando la escritura se lanza al universo de la cibernética (o de la cibernáutica), dentro de la cual la punta más extrema (es decir, el punto más próximo de la novedad, o mejor dicho, de la especificidad genérica) es exactamente la simultaneidad entre la producción y la circulación de la obra”,17 la “interactividad” lo que sacude de modo evidente tanto el dispositivo individual de la autoría como la condición acabada de la obra. ¿Habría algo más allá de un “registro de trayectoria” —existiría aún la obra (o incluso el autor) dentro de una visión de poesía radicalmente experimental? La rapidez con que los nuevos recursos técnicos fueron siendo incorporados por la obra del poeta se hizo, evidentemente, en detrimento de los resultados que una frecuentación más larga podría suscitar. En cierto modo, la radicalización del experimentalismo llevó a la poesía a la esfera del puro experimento, en el sentido cercano al sentido científico, y le hizo ganar en novedad lo que perdía en madurez. “Cada poema es para mí una mínima cosa nueva, vida o muerte, NO me gusta repetir, y la práctica digital, con la seducción de sus multi- instrumentos, vino además a agravar el problema.”18 Nótese que los trabajos en medios digitales (por

ejemplo, en el “site oficial” del autor: <http://www2.uol.com.br/augustodecampos/home.htm>) son tímidos experimentos ante aquellos que ya se hace y es divulgado en Internet por empresas o usuarios más o menos anónimos. Paradójicamente, con el paso del tiempo, la poesía de Augusto de Campos se ha vuelto cada vez más una experimentación de las potencialidades de las nuevas técnicas y menos una experimentación poética.

Son inconvenientes que la producción del poeta no se plantea, ya que la técnica nueva es vista aquí no como fruto de la sacudida de los nuevos tiempos, sino como “herramienta” de un tipo de quehacer ya legitimado, lo que apunta hacia una noción de técnica en la cual se mantienen bien separadas las instancias del mensaje y del soporte, atendiendo al deseo autoral de mantener al sujeto intacto, en su control del proceso artístico y de la esfera identitaria. Eso se manifiesta claramente en el “programa” —cualquiera que sea la herramienta — por la reivindicación de mantener el control técnico e intencional del sentido de la creación: “[Los poetas concretos] Se diferencian también de la ‘chance poetry’ de Cage y otros por no abdicar del control de la estructura del poema, aunque admiten intervenciones del azar”.19 El lenguaje es visto como un campo homogéneo y estable, a pesar de las “intervenciones” del azar, “admitidas” por la gestión del poema, en el ámbito de la cual las oscilaciones estéticas están condicionadas a la disponibilidad de los instrumentos necesarios para su manipulación. El hecho es que, al asociar al pasado la dimensión verbal y el soporte del libro, transformándolos por lo tanto en arcaísmos, en el exacto momento en que hace uso de ellos (y hasta incluso de estructuras poéticas mucho más antiguas, como la cadencia de la rima; véase el poema “Rapidalentamente”, entre otros), el efecto producido es el de un trampolín: cuanto más peso de lastre, mayor es el salto. El efecto de anacronismo es necesario, por contrapunto, para hacer más eficiente el salto de la poesía en dirección al futuro. La poesía apalanca, así, su performativo de futuro — aquello que supuestamente no cabría en un libro. Tal efecto también sería adecuado para describir la importancia de la traducción de poesía en la historia de la obra del poeta y del Concretismo.20 A pesar de los episodios polémicos que envuelven la obra de Augusto de Campos, la excelencia de su trabajo de traducción ha sido pocas veces cuestionada. El verso traducido se volvió, por su recorte de la tradición y por su eficacia poética, una voz fundamental en el diálogo mantenido por los poetas concretistas con sus contemporáneos, rescatando lo que hay de inventivo en el pasado, pero también proyectando sobre él la idea presente de la novedad. En la traducción de la Divina comedia, por ejemplo, la verbalidad del decir es traducida por la figura de la visualidad: “Ah quanto a dir qual era è cosa dura” / “Ah, como armar en el aire una figura”.21 La lectura traductora aparece como anticipación de lo que vendría a tornarse relevante (la figura espacial), y subrepticiamente identifica el pasado inventivo (Dante) con el discurso de la anticipación. Como se sabe (por la traducción de poesía en verso, por la conservación del discurso verbal distribuido en la página), la poesía concreta siempre vivió en complicidad poética con el elemento que supuestamente estaría en pleno colapso de crisis: el verso. La cuestión de la “crisis” es compleja (y adquiere más relevancia al ser analizada en paralelo con el modo en que Mallarmé habla de esa

cuestión), pero el discurso de la crisis tiene claramente un efecto estratégico. Es necesario admitir que la invención de la “crisis del verso” por los poetas concretistas fue un bluff productivo, aunque hoy nos parezca sólo una etapa superada en la historia de la poesía. La poesía experimental o visual no desapareció, claro; al contrario, tiene hoy socios institucionales de peso; pero la idea de la crisis del verso como situación histórica de la poesía perdió su autoridad.

En ese sentido, es importante reflexionar sobre la aparente renovación de ese discurso de la crisis, ahora en relación con los soportes del poema y del libro. Parece sintomático que tal discurso acompañe al de la anticipación: uno necesita del otro para volverse convincente. La función “anticipadora” de la poesía moderna, tradicionalmente entendida como libertad inventiva de creación de imaginario, es aquí sometida a la temporalidad empírica del uso/desuso de las técnicas, según la cual se trata de prever aquello que estaría por suceder. El libro por venir no acepta razón o aventura de incompletud, solamente se expone al tráfico de la temporalidad cronológica. Si el carácter profético, vaticinador, de la poesía es una mistificación histórica muy al gusto de la superstición

popular, basado por cierto en la idea de destino y de juicio moral, la anticipación es un mecanismo racional de percepción y ponderación de tendencias, una especie de antena parabólica, o telescopio. Pound rechazaba las metáforas o el modelo de la técnica para conferir sentido a esas tendencias (“Los barómetros y los anemómetros no pueden servir de motores” de la percepción);22 Augusto de Campos probablemente no usaría tales metáforas (antena parabólica, telescopio) para nombrar el dispositivo de la “antena de la raza”. Si el futuro está escrito en las estrellas, es en la constelación donde se pueden leer las consecuencias de la tecnología sobre los mecanismos de la representación. El futuro es el momento de realización plena de la técnica, y el presente —en consecuencia—, un momento en que la técnica aún falta. Colocado ante sí, aún por-venir, la tendencia es que el presente se vacíe en términos de contenido, de juego de fuerzas, de experiencia. La precariedad de la creación poética busca justificarse por medio de la propia falta de condiciones (culturales y técnicas) plenamente adecuadas: los poetas están aislados en catacumbas, y el libro apenas logra registrar una etapa de la obra, y no la obra. O sea, el presente es visto como momento de carencia a ser aliviada por la optimización del proceso histórico (esquema ya presente en el Concretismo, en términos de su lectura de la situación de la cultura nacional). Pensada en esa disposición de la temporalidad (lo que antes era visto por el lente de la geografía cultural), la tecnología no tiene que ver con la interioridad de la situación presente (local), si es que existe, sino con la exterioridad que sobreviene — sin imprevistos, sin conmociones, sin transformación. En el caso del libro Não, la poesía se conjuga cada vez menos como intervención creativa y cada vez más a partir de la referencia reveladora del futuro. O sea, nuestro modelo más exitoso de diálogo poético con la tecnología la concibe como realidad sociohistórica o dispositivo poético exterior a la trayectoria de la escritura poética propiamente dicha. Esa exterioridad está perfectamente adecuada a una concepción del proceso técnico como “instrumento” (separado por lo tanto del mensaje, o de la constitución de la propia instancia autoral) y de la tecnología como contenido de la historia del futuro (aunque ella, en concreto, no constituya nada más que el presente del deseo, del imaginario y de la fuerza homogeneizante del capital). Esa interpretación de la técnica, que genera una determinada visión de la relación entre autoría y poema, es tan fuerte que, en la estela de la vanguardia concretista, la obra de Augusto de Campos difícilmente se separa de su discurso sobre la poesía (el yo lírico del poeta es frecuentemente una voz relacionada con la esfera pública), y éste con frecuencia se interna en el propio espacio de la realización artística. De esta manera tiene sentido que, dentro de la lógica del deseo de control, la poesía se explique incesantemente y establezca no sólo sus criterios, sino también su autoridad dentro del proceso cultural, reservando una estrecho margen para el azar. La manifestación retórica más fuerte de ese deseo de control aparece en la interpretación de la poesía “con antenas” como lugar de anticipación de la verdad del futuro.23 Aunque la experimentación sea el campo natural de lo imprevisible, y aunque la singularidad de la creación, en Augusto de Campos, constituya una negación declaradamente más dura de roer que la piedra arquitectónica de João Cabral, por ejemplo, esa interpretación de la creación poética atribuye una clara prioridad al gesto de dominio sobre los procesos y sobre los hechos. De O rei menos o reino hasta Não, lo que cambia no es sólo la realización técnica de los textos, sino el modo de inserción del sujeto en el campo de la técnica. Si el discurso del “desheredado” cultural, en sintonía con nuestro modo más común de entender la poesía, se extiende de un extremo a otro, el sujeto se ve cada vez más como manipulador de sus instrumentos, con una piedra en cada mano,

presenciando sus angustias (el quiebra espejos) casi como si estuviera fuera de sí mismo, y como competidor (el quiebra vidrios) en una batalla cultural cuyo resultado final anticipa en la forma de una última provocación (o ajuste de cuentas). Como si el interés por el devenir, o sea, por aquello que supuestamente debería colocarse ante el “riesgo” (por usar una palabra del propio autor), dictara la composición futura de los acontecimientos, los esclavizara y, así, el golpe de dados pudiera finalmente abolir el azar.

* Este texto fue publicado en el livro Do céu do futuro: cinco ensaios sobre Augusto de Campos, organizado por Eduardo Sterzi (São Paulo, Marco Editora, 2006) y ahora lo tomamos del libro de Marcos Siscar, Poesia e crise, Editora da Unicamp, Campinas, SP, 2010, pp. 131-148.

1 No sorprende la esdrújula comparación entre el poeta y el boxeador, en un fragmento del poema “Desplacebo” (Não): “oír las piedras / quebrando los espejos / hasta el último round / el último suspiro / si me cayera (pound) / no caigo de rodillas”. [“ouvir as pedras / quebrar os espelhos / até o último round / o último suspiro / se eu cair (pound) / não caio de joelhos”]. Siendo Augusto de Campos un poeta que trabaja en la filigrana del lenguaje, preferí dejar los originales entre corchetes, cuando me pareció enriquecedor (N. del T.).2 […] o uso elementar do discurso desserve a universal reportagem da qual, exceto a literatura, tudo participa entre os gêneros de escritos contemporâneos”. [“[…] el uso elemental del discurso perjudica el universal reportaje del cual, excepto la literatura, todo participa entre los géneros de escritos contemporáneos”]. Stéphane Mallarmé, “Crise do verso”, trad. Ana de Alencar,Inimigo Rumor, no. 20, 2008, p. 160.3 Como es sabido, el interés de Augusto de Campos por la música también es constante y consistente, pero sobre todo en lo que toca al experimentalismo artístico en general. 4 En Stéphane Mallarmé, Mallarmé, trad. A. Campos, H. Campos, D. Pignatari, 2ª ed., São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 152. [Hoje ou sem presumir do futuro que sairá daqui, nada ou quase uma arte, reconheçamos facilmente que a tentativa participa, com imprevisto, de pesquisas particulares e caras ao nosso tempo, o verso livre e o poema em prosa].5 Claudio Daniel, Augusto de Campos: um poeta em busca da beleza difícil, en <http://www.elsonfroes.com.br/acampos.htm>.6 Los títulos originales son “Fim de jogo” y “Morituro”, arcaísmo este último que existe en portugués (N. del T.).7 Augusto de Campos, Não, São Paulo, Perspectiva, 2003, p. 11.8 [“Onde la Angústia roendo un não de pedra / Digere sem saber o braço esquerdo, / Me situo lavrando este deserto / De areia areia arena céu e areia. // Este é o reino do rei que não tem reino / E que — se algo o tocar — desfaz-se em pedra. / Esta é a pedra feroz que se faz gente / — Por milagre? de mão e palma e pele / [...]”]. Es necesario señalar que en español no existe la diferencia gráfica entre “arena”, como conjunto de granos, y “arena”, como terreno en el que se realiza una lucha y por eso la he puesto en cursivas (N. del T.).9 [da contramão da vida ao beco sem saída].10 En la famosa polémica entre Roberto Schwarz y Augusto de Campos, que tuvo lugar en 1985, cuyo contenido de diálogo fue abortado infelizmente en el primer momento, la poesía concreta era criticada, entre otras cosas, por su finalismo, o sea, por el modo de concebir la historia como una narrativa que desembocaría inevitablemente en el presente del propio movimiento. Por otro lado, la teleología del discurso histórico que lo acusa no deja de repetir el mismo gesto, pero con signos invertidos (dándole la razón al pasado romántico y posromántico), y puede ser reconocida, por ejemplo, en la manera por la cual se encamina la discusión sobre el problema de la nacionalidad en la literatura brasileña. En cada caso, sería necesario analizar más de cerca los modos retóricos por los cuales se manifiesta el finalismo histórico y sus implicaciones/complicaciones específicas.11 Ezra Pound, ABC da literatura, trad. Augusto de Campos y José Paulo Paes, São Paulo, Cultrix, s. f., p. 77.12 Idem, op. cit., p. 78.13 Augusto de Campos, Não…, p. 11.14 La cuestión, claro, no se restringe a lo digital. Se manifiesta también en otras aproximaciones que la poesía concreta históricamente cultivó con el elemento plástico y tecnológico, de manera general, o incluso, desde los primeros manifiestos, con la propaganda específicamente (cf. Franchetti, 1989).15 “No hay por qué excluir al libro o a otros soportes matéricos y textuales, que siguen su curso y hasta se benefician de la tecnología digital en el proceso de su hechura. Lo que ocurre es la apertura irreprimible hacia el universo virtual, en situaciones en que la palabra, potencializada en todos sus parámetros ya no cabe en el libro. Supongo que aún habrá, por mucho tiempo, lugar para aquellos que prefieren trabajar exclusivamente las poéticas del texto fuera del contexto de los nuevos medios electrónicos.” Entrevista con Claudio Daniel (2005). 16 Cf. Paulo Franchetti, Alguns aspectos da teoria da poesia concreta, Campinas, Unicamp, 1989.17 Alckmar Luiz dos Santos, Leituras de nós, São Paulo, Itaú Cultural, 2003, p. 106.18 Augusto de Campos, Não…, p. 11.19 Augusto de Campos, Questionário do Simpósio de Yale sobre poesia experimental, visual e concreta desde a década de 1960, Universidad de Yale, EUA, 5-7 de abril de 1995. Entrevista con K. David Jackson, Eric Vos & Johanna Drucker (en http://www2.uol.com.br/augustodecampos/yaleport.htm).20 Sintomáticamente, junto con Não, en 2003, Augusto de Campos lanzó también un libro de traducciones. Invenção (2003) trae estudios y poemas traducidos de los provenzales Arnault Daniel y Raimbaut d’Aurenga, además de los italianos Dante Alighieri y Guido Cavalcanti. El libro retoma Mais provençais (1982 y 1985), revisado, y agrega las traducciones de los cantos de Dante y poemas de Cavalcanti, con la propuesta de “seguir un rastro constelar en la poesía de los siglos 12 a 14”.21 [“Ah, como armar no ar una figura”].22 Ezra Pound, ABC da literatura..., p. 78. 23 El autor usa la expresión poesia antenada, pues el adjetivo antenado es usado cotidianamente para significar “atento, bien informado” (N. del T.).

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