La crítica literaria del siglo XX

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La crítica literaria del siglo XX

50 modelos y su aplicación

Jaime Blume y Clemens FrankenCon la colaboración de CarIa MacchiaveIlo

@ Inscripción N° 148.061Derechos reservados

Enero 2006

LS.B.N.956-14-0838-4

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Primera edición

1.000 ejemplares

Dirección de Diseño:

Vicerrectoría de Comunicaciones y Asuntos Públicosde la Pontificia Universidad Católica de Chile

Impresor:ANDROS

CLP. - Pontificia Universidad Católica de Chile

Blume Sánchez, Jaime, 1929-

La crítica literaria del siglo XX: 50 modelos

y su aplicación j Jaime Blume Sánchez yClemens Franken Kurzen; con la colaboraciónde CarIa MacchiaveIlo.

Crítica literaria-siglo 20. 1. Franken Kurzen,

Clemens August. lI. MacchiaveIlo, CarIa.2005 801.950904 dc.21 RCA2

La crítica literariadel siglo XX

5° MODELOS Y SU APLICACIÓN

JAIME BLUME I CLEMENS FRANKENCon la colaboración de Caria Macchiavello

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~. EDICIONES. UNIVj:RSIDAD

CATOLlCA- DECHILE

UNDÉCIMAUNIDAD

ANÁLISIS POSTESTRUCTURALISTAy DESCONSTRUCTIVISTA

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UNDÉCIMAUNIDAD

1ANÁLISIS POSTESTRUCTURALISTA y DESCONSTRUCTlVISTA

El Desconstructivismo (o Desconstrucción) es, más que una teoría,una estrategiade aproximación al texto literario desde la perspectiva dellector, lo que emparenta dicha corriente con la Teoría de la Recepción.En el pensamiento de Derrida, uno de sus más connotados cultores, la

desconstrucción visualiza el texto, cualquier texto (científico, filosófico,literario), como una realidad no terminada, cuyo significado último esinasible: "Lo que todavía denomino "texto' por razonesparcialmente estratégi-cas l...] no seríaya, desdeesemomento un 'corpus' finito deescritura, un con-tenido e11marcadoen un Ubro o en sus márgenes,sino una red diferencial, U1Ztejido de huellas que remiten indefinidamente a algo otro, queestán referidasaotrashuellasdiferenciales..."(Derrida. Parages.Citado en De Peretti 169).Como cuerpo de pensamiento, el Desconstructivismo es uno de los es-fuerzos contemporáneos más extremos para acceder al misterio del sen-tido del texto literario, a su verdad. En esta ocasión, y siendo imposibleen pocas líneas dar cuenta cabal de lo que es el Desconstructivismo, noslimitaremos simplemente a presentar ciertas ideas básicas que puedanservir de introducción al tema.

. Habla! Escritura: Históricamente, el texto escrito, la escritura,ha pasa-do a ser un ente subordinado alllabla dentro de una cadena compuestapor tres eslabones: a) la realidad objetiva, b) la palabra o voz, que ladenota, y c) la palabra escrita, representación gráfica de los sonidos ar-ticulados propios de la voz. Frente a la secuencia realidad> vocablo>palabra escrita, el Desconstructivismo pretende devolverle a la escriturael lugar de privilegio que le corresponde: "Todo es texto",

. Texto/Architexto: Todo texto es una textura, un tejido de significaciones

que remite a otros textos, con los cuales se entrecruza indefinidamente(intertextualidad): "Cada texto es una máquina con múltiples cabezasdelectura para otros textos" (Ibid 144). La capacidad de multiplicar las lec-turas a la que se refiere Derrida proviene del hecho de que cada textose inscribe dentro de un ámbito mayor (arclzitexto),del que extrae sus

posibilidades discursivas. Este arclzite!to sirve de piso o sustento detodo posterior desarrollo escritural y de las redes referenciales quepudieren surgir. Acudiendo a una metáfora, el architexto vendría aser la placenta universal que alimenta a cualquier tipo de discurso,oral o escrito, y condiciona su significación. A título de ejemplo, elQuijote de Cervantes operaría como architexto de las distintas ver-siones inspiradas en la vida del Caballero de la Mancha (Avellaneda,

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LA CRITICA LITERARIA DEL SIGLO XX/ Jaime BIume S. y Clemens Franken K.

Unamuno, películas que tienen al Quijote como motivo centTal, etc.).Pero a su vez, el Quijote tendría como ancestro la variada muestTade novelas de caballería que abundaban en la época, las que tambiénderivarían de un antecedente previo, como podría ser la epopeya. Sedaría, con ello, una especiede "regressusaduterum",un viajea la se-milla, cuya última estación se identificaría casi con la idea platónicade héroe, primer motor inmóvil de una larga familia quijotesca. Cadauna de las re-creaciones artísticas del architexto "Don Quijote" ven-dría a ser como una de las múltiples "huellas" que deja el paradig-ma quijotesco al desplazarse por los caminos de la textualidad. Paraconcluir, recordemos algo dicho por Ortega y Gasset, que presentaun notorio parecido con lo planteado por el DesconstTuctivismo:"Laepopeya,por ejemplo,no es el nombrede unaforma poética,sino deun fondopoéticosubstantivo que en el progresode su expansión o manifestación lle-ga a la plenitud." (Ortega y Gasset 103). Dos son las ideas que Ortegadestaca en esta cita a) un "fondo poético sustantivo", expresión quepodría asimilarse a la raíz última paradigmática de la cual todo textose nutTe, y b) "expansión", término que al interior del Desconstructi-vismo equivaldría a "diseminación".

. CertezafIndeddibilidad: El pensamiento occidental basa sus certezasen el sistema de oposiciones binarias (palabra/ escritura, hombre/ mu-jer, naturaleza/ cultura, etc.). El DesconstTuctivismo, por el contrario,postula que dichas oposiciones no generan verdades indestructibles,sino un abanico amplio de posibles interpretaciones: "Si todo textoestá caracterizado por la imposibilidad de decidir, de manera definiti-va, un significado último, la lectura no puede orientarse merame}.lte& ,.una descodificación, sino a la localización de las tensiones que hacendel texto un espacio abierto y, fundamentalmente, ambiguo." (Alta-miranda 146):"¿Quéseama,Señor,cuandoseama?"(GonzaloRojas).Enesto consiste la indecidibilidad.

. Différence{Différance: La primera palabra (différance) se escribe conuna "e" , mientTas que la segunda (différance), lo hace con una "a". Através de este juego lingüístico, Derrida busca dejar en claro que ladiferencia entre una y atTa palabra sólo es perceptible en el lenguajeescrito y no en el oral, ámbito en el cual ambas palabras se pronun-cian iguaP. Pero no se trata sólo de un juego. La palabra" différence"(del latín" differre"), tiene dos sentidos: diferencia (= no ser idéntico)y diferir (= ~ejar para más tarde), lo que nos instala, de nuevo, en el

3 Si quisiéramos jugar un juego parecido en castellano, podríamos plantear la siguiente situación:"Donoso fue a bañarse al río" / "Don Oso fue a bañarse al río": En el primer caso se trata de unseñor de apellido "Donoso". En el segundo, el sujeto de la oración es un personaje de cuento: "DonOso". Desde el punto de vista de la oralidad, ambas oracíones son idénticas. Las diferencia sólo escaptable en la versión escrita.

~O

Análisis Postestructuralista y Desconstruclivista

o.'

ámbito de la ambigüedad significativa: ¿de cuál" différence" estamoshablando?, ¿de la espacial o de la temporal? Una vez más: "¿ Qué seama, Señor, cuando seama?". Dicho de otra manera, todo texto terminasiendo un campo abierto a múltiples lecturas.

. Lo absolutoflo temporal: Ellogocentrismo occidental clásico procuraacceder al conocimiento de la verdad absoluta. Esta verdad esencial es

siempre la misma y no admite variaciones de ninguna especie. Para elDesconstructivismo, en cambio, tal propuesta es inaceptable, pues laverdad ocurre en el tiempo, lo que significa que no es algo fijo de unavez para siempre, sino algo sujeto a las variaciones históricas. Ilustre-mos lo dicho con un ejemplo. La palabra" democracia"(= gobierno delpueblo para el pueblo), tiene un largo historial tras suyo, pero no hayduda de que la "lectura" que de dicha palabra hizo la Grecia clásica estotalmente distinta de la realizada por la República Democrática Ale-

mana o por la Alemania Federal. Algo parecido sucede con aquello de"nuncaelmismorío", de Demócrito. El agua que hoy veo pasar delante

de mis ojos no es la misma que pasó ayer. Si el río de ayer es diferentedel de hoy, ¿de que río se está hablando cuando se habla de río? Estasecuencia de sesgos y contingencias entrega como resultado final algoque CristinaPeretti designa con el nombre de "efectodeloseminaldeladiseminación"(DePeretti 155).Concluyamos. Los distintos conceptos puestos en juego por el Des-constructivismo (texo, architexto, certeza, indecidibilidad, différence,différance, inmutabilidad de lo absoluto y labilidad de lo temporal,huella, diseminación, intertextualidad, significado, tensiones, y otros)apuntan a una misma realidad: la imposibilidad de establecer el sig-nificado definitivo de un determinado texto. En palabras de Derrida,

"El textopuedesiemprepermanecera la vezabierto,ofrecidoeindescifrable,sin queni siquierasesepaqueesindescifrable"(Éperons. LesStylesdeNie-tzsche.Citadoen De Paretti 155).

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LA CRITICA LITERARIA DEL SIGLO XX/ Jaime Blume S. y Clemens Franken K.

Jacques Lacan (1901-1981)--------------------------------------------------------

1.1 Presentación del autor

Psicoanalista francés que postula retornar a la ortodoxia freudiana. En susanálisis de las patologías psíquicas descubre las similitudes que se dan en-tre la psicosis paranoica y la paranoia crítica de Salvador Dalí o la escrituraautomática de Breton. Sus investigaciones lo llevan a establecer que el únicocamino para entender los procesos psicóticos y ayudar a superados es el aná-lisis del discurso ("cura verbal" apoyada en el "logocentrismo"). De allí suinfluencia en el mundo del análisis literario.

1.2 Sistema crítico

El sistema crítico de Lacan se basa en la búsqueda de una psicolingüísticaori-ginal, capaz de vincular las figuras que caracterizan al lenguaje con ciertosmecanismos psicológicos, tales como la condensación (metonimia) y el des-plazamiento (metáfora), "siguiendo una lógicamatemáticadeldeseoinconsciel1te"(Francioni).

1.3 Principios teóricos

Apoyado en Hegel, Heidegger, Lévi-Strauss, Saussure, Jakobson, Althusser yFoucault, Lacan establece una serie de principios teóricos:

- Estadio del espejo: En él, la transferenciaes visualizada como una serie dia- -,léctica de identificaciones. El niño se idel1tificaa sí mismo al verse refleja'aoen'la atenciónde la madre.

- El YO, que no es una ideología ni una forma del conductismo. Tampoco seidentifica con el sujeto, sino que es producto de la identificaciónalienada.

- Dentro de la tríada Imaginario/ Simbólico/Real, el discurso es un lenguajesimbólico.

- Esta tríada es paralela a la tríada freudiana Ello/ Yo/ Superyó y a la tripleestructura Necesidad!Demanda!Deseo.

- Necesidad: Se da a nivel biológico y de nutrición.

Demanda: Expresión de la necesidad en lenguaje simbólico.Deseo: Residuo del choque entre la necesidad y la demanda, convertidodentro del discurso en tema centraldel texto:el deseo de reconocimiento.

- Lenguaje: Sistema sincrónico de unidades discretas, dentro del cual, lo quevale en el fondo es la cadena de significantes portadores del sentido: Elsignificante es su propio sentido.

- El inconsciente se estructura como un lenguaje, y las formaciones del in-consciente (síntomas y trabajos del sueño) operan como lo hacen los dospolos del funcionamiento del lenguaje: la metáfora y la metonimia.

2

Análisis Postestructuralista y Desconstructivisla

I.4 Método- Determinar el tema central del texto, o sea, establecer el objetodel deseo,que

resulta del choque entre la necesidad y la demanda.

- Evidenciar la red de significantes constitutivos del texto (manifiesto o latente).

- Determinar la condición metonímica del texto (objeto deseado que se des-

plaza hacia otro objeto deseado).- Determinar la condición metafórica del texto (la palabra símbolo que susti-

tuye el significante inefable del deseo por otro significan te).

1.5 Aplicación del método a un texto de Gonzalo Rojas

1.5.1 Texto: ¿Qué se ama cuando se ama?

¿Qué seama cuandoseama,mi Dios: la luz terrible dela vida / o la luz dela muerte?¿Quésebusca,quésehalla,qué/ eseso:amor?¿Quiénes?¿La mujerconsu 11On-dura, sus rosas,sus volcanes,/ o estesol coloradoquees mi sangrefuriosa / cuandoentro en ella /tasta las últimas raíces?

¿O todo es un gran juego, Dios mío, y no hay mujer /ni hay hombre sino un solocuerpo: el tuyo, / repartido en estrellas dehennosura,-en partículas fugaces/ de eter-nidad visible?

Me muero en esto,oh Dios, en estaguerra / de ir y venir entre ellaspor las calles,de

nopoderamar/ trescientasa la vez,porqueestoycondenadosiemprea una,/ a esauna, a esaúnica queme diste en el viejo paraíso.

".5.2 Análisis

- Tema central (objeto del deseo): El tema central de este poema tiene quever con el amor y con la lucha que significa alcanzado. Este amor se expresaen una escala ascendente, cuyos tramos son los siguientes:

. Primero es la pulsión erótica del amante, que busca satisfacer los recla-mos de un instinto ciego y desatado (mi sangrefuriosa);

.En segundo término surgen las múltiplesmujeresamadas, que procuranpor la vía delnúmero (300)aproximarsea la plenitud totalinalcanzable;

. El tercer tramo corresponde a LAMUJER, encarnada en la Eva del viejoparaíso;

.Cierra la cadena la figura de un Diospanteista, cuya eternidad es ex-presión total del amor (oo. nohaysinoun solocuelpo:el tuyo).

- Red de significantes: La red de significantes hace al textoy le confieresucarácter simbólico, representativo de la naturaleza íntima del sujeto (el su-jeto se dice en el texto). Dicha red se estructura en torno a tres sistemas:

.Objetos deseados:autoerotismo, mujeres, mujer, Dios (= Amor).

.Conflicto de opuestos:amante y amada; vida y muerte; amar y no poderamar; tiempo y eternidad; guerra y rendición; vacío y plenitud; reali-dad y juego; condenación y salvación.

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LAiCRfTICA LITERARIA DEL SIGLO XX I Jaime BIurne S. y Clernens Franken K.

.Deriva desde la incertidumbre a la certeza: Este juego opera a través dela secuencia de preguntas (las dos primeras estrofas) y aseveraciones(4aestrofa), que crean el particularísimo clima de insatisfacción, rebe-lión y capitulación que atraviesa el poema.

- Condición metonímica: Entendemos por metonimia aquella figura retóricaque consiste en sustituir un término por otro, el cual mantiene con el pri-mero una contigüidad semántica. En el poema de Gonzalo Rojas, la conti-güidad está presente en la secuencia Mujer> Dios. Este tránsito (desplaza-miento) de una realidad a otra vecina a ella ejemplifica la figura metonímica"la parte por el todo" (Mujer = amor abundante, pero insatisfactorio> Dios= amor único plenificante).

- Condición metafórica del texto: La metáfora es un tropo que consiste en"trasladar el sentido propio de un término (término real, TR) a otro con elque se relaciona por semejanza (término imaginario, TI)" (Cf. Platas). En elpoema de Gonzalo Rojas, la metáfora utilizada es la conocida como metá-fora impura o in praesentia(por oposición a la metáfora pura o in absentia),pues están presentes todos los términos que entran en juego en el tropo (TR+ TI). El desplazamiento propio de la metáfora corre desde TR (la sensuali-dad erótica) a TI (el amor sublimado en Dios, causa de salvación). .

-.Hermenéutica del Texto: Relacionando todos los elementos puestos en jue-go, es posible intentar una lectura hermenéutica global del texto.

.La situación desde la cual se parte es de carácter teleológico. En efecto,la clásicapugna entre el bien y el mal es sustituida en el poema por elconflicto paraíso I condenación, de estirpe claramente bíblica.

.Entre ambos términos se entabla una lucha sin cuartel, una guerra en-tre la seducción amorosa de la mujer y el amor sublimado de Dios.

.Este amor conflictivo simboliza sustitutivamente a dos realidades:

a) la conciencia de ser no-amado y no-reconocido, yb) el deseo de ser reconocido, y que ese reconocimiento se manifieste

en un amor de salvación.

En definitiva, lo que inicialmente parecía ser expresión de una pasión volcá-nica, de carácter libidinal, termina convirtiéndose en la gran aventura de labúsqueda de Dios, de su amor y de su salvación.

rEn la línea del descontructivismo psicológico, Jacques Lacan plantea un mé-todo de análisis textual que se resume en los siguientes pasos: Determinacióndel tema central u "objeto del deseo", registro de la red de significantes pre-sente en el texto, y reconocimiento de la condición metonímica y metafóricadel escrito. En Gonzalo Rojas el "objeto de su deseo" tiene que ver con untriángulo amoroso, cuyos ejesprincipales son Dios, la mujery el hombre. Des-plazándose entre estas distintas opciones, el poeta realiza una peregrinacióndolorosa/ gozosa que, partiendo del amor a las mujeres, deriva luego al amora una mujer, para culminar, al fin del camino, en el amor a Dios.

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Análisis Postestructuralista y Desconstructivista

Jacques Derrida (1930-2004)


Derrida es un filósofo francés, cuyos primeros pasos están marcados por latradición fenomenológica (Hegel, Husserl, Heidegger). Su aporte a la teoríaliteraria se expresa fundamentalmente en el Desconstructivismo, del que esuno de los fundadores, junto con De Man. Su influencia se extiende a EE.UU.,a través de la denominada 'Escuela de Yale'. La conferencia que en 1966 dic-tara en la Johns Hopkins University ("Laestructura, el signo y eljuego en el dis-cursode las cienciashumanas") marca su divorcio de la corriente estructuralistadominante e inaugura la desconstructivista, a través de la negación de uncentro al interior de cualquierdiscursoestructurado. Esta" descentralización"relativiza la certeza significativa de un texto y lo instala en el campo de loambiguo y fluctuante. Esta ambigüedad se estabiliza en el lector, que fabri-ca su propia comprensión del texto, pero subsiste dentro del texto, abierto amúltiples lecturas.

2.2 Sistema crítico

Lo que llamamos la desconstrucción no es un conjunto técnico de procedi-c, mientas discursivos, y menos aún las reglas de un nuevo método hermenéuti-

ca. Constituye, más bien, una torna de posición, en el trabajo crítico, tomandocomo base las estructuras político-institucionales que forman y regulan nues-

tra actividad y nuestras competencias.


- Según el estructuralismo, el conocimiento objetivo de la verdad se basa jus-tamente en la firmeza inamovible de las estructuras básicas de cualquierconstructo, que proporcionan los fundamentos para las descripciones obje-tivas de diversos fenómenos. El desconstructivismo, por el contrario, susti-

tuye la firmeza del estructuralismo por la labilidad y la deriva, la estructuraorgánica por el descoyuntamiento, y el sentido objetivo unívoco y univer-sal, por un sentido propio de cada individuo, que fluctúa y oscila a lo largodel tiempo. En ello radica la différence(diferencialdiferir, lo que permiteque existan simultáneamente distintos significados y que éstos puedan evo-lucionar en el tiempo).

- La filosofía griega (logocentrismo) establece despóticamente la suprema-cía de términos tales corno razón, sentido, lógica, discurso, identidad, etc.,

que, en su conjunto, conforman la verdad, concebida como la presencia deideas u objetos en la mente. Esa misma filosofía devalúa otros términos delpensamiento desconstructivista tales como diferencia, simbolismo, falta de

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LA CRITICA LITERARIA DEL SIGLO XX/ Jaime Blume S. y Clernens Franken K.

identidad, repetición, sustitución, escritura, imitación, descripción, artifi-cio, metáfora, etc., y los considera signos de falsedad.

- El pensamiento racional de la filosofía occidental se expresa en el lenguajeoral, que funda la identidad, lo auténtico y lo vivo de la verdad al modogriego. En esa línea, la filosofía occidental considera la escritura simple-mente como "una prótesis añadida a un organismo vivo", una representa-ción del lenguaje.

- La filosofía racionalista occidental opone lo racional a lo sensitivo, las ideasa lo material, el significado al símbolo. Este dualismo se expresa también enotras oposiciones: lo interior y lo exterior, la verdad y sus contrarios, el almay el cuerpo, el espíritu y la materia, lo ideal y lo físico.

- Extremando las consecuencias del desconstructivismo, podría decirse quela lógica occidental, centrada en el -lagos, el ser y las esencias estables ypermanentes, es sustituida por la lógica de la existencia mudable, condicio-nada por el tiempo y el espacio. La esencia cede el lugar a la vida, el ser alente, la unidad a la disolución, el habla a la escritura, la seriedad al juego,la presencia a la huella, la ciencia del lagos a la ciencia de los grafema s (gra-matología).

2.4 Método

2-4-1lo que se persigue

- En estricto rigor, la operación de lectura de un texto no se puede regir porun método, sino más bien por una estrategia.

- Esta estrategia combina la postura de Heidegger (desconstruir sin ~al,i.rs~.del terreno metafísico, repitiendo lo implícito de los conceptos fundaCloresy de la problemática original) y la del marxismo (cambiar de terreno abrup-tamente cuestionando el sistema de pensamiento vigente).

- Esta continuidad (Heidegger) y cambio (marxismo) hacen posible "solicitar

las estructuras metafísicas habitándolas, refiriéndose a ellas de forma estratégica,

esto es, llevándolas hasta el límite en que no pueden menos que mostrar sus pro-

pios desajustes y falacias" (De Peretti 127). Es fIel gran Mediodía nietzscheano,

momento en el que se separan el hombre superior y el superhombre, abandonado

el primero a su desamparo, despierto y alerta el segundo, en marcha hacia delante,

en 'olvido activo' de la huella de sus pasos, de su casa, del ser y de la verdad" (DePeretti 167).

2.4.2Cómo se logra la desconstrucción

- Invertir la jerarquía habla-escritura: En el pensamiento occidental hay unaimposición violenta del habla sobre la escritura. Desconstruir la oposiciónsignifica, en primer lugar, invertir la jerarquía tradicional, asignándole a laescritura el lugar de privilegio.

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Análisis Postestructuralista y Desconstructivista

.....

- Establecer la différance: Además del cambio de terreno que la operación

significa, es preciso un cambio de tono y de estilo, leer-escribir de otro mododistinto, que deje al descubierto la différance,generadora de la polisemiauniversal.

- Privilegiar el ritmo: Este nuevo estilo, en la siga de Nietzsche, depende del"gran ritmo, elgran estilo de losperíodosparaexpresar1In inmensoarribay debajodepasión sublime, depasión sobrehumana"(Nietzsche). El estilo abre los oídosa lo que está oculto.

- Mirar-pensar-decir en un poeta: Siguiendo a Heidegger, esta nueva visiónsupone considerar a la palabra más como un escuchar que como un decir,un oír más que un hablar, silencio más que charlatanería, misterio más quesolución racional a la existencia. Todo ello aleja el habla de la abstracción

metafísica y del lenguaje científico o técnico, y la acerca a la poesía.- Establecer la textura y la inter-textualidad: El texto es tejido, entramado,

red nodal de significaciones, que remite y se entrecruza con otros textos deforma ininterrumpida e irúinita.

- Descartar al autor: "Respectodelaobra,elescritoresa lavez todoy nada"(De-rrida 168). La textura y la intertextualidad hacen problemática la relaciónmisma del autor con el texto.

- Establecer una nueva hermenéutica: La hermenéutica derridiana consisteen reinterpretar la interpretación. Ello implica vincular el sentido con unahistoria que registra las huellasde dicho sentido a lo largo del tiempo. Porser siempre distintas, estas huellas están regidas por la différal1ce,historiacarente de un origen primigenio y de un sentido teleológico. El autor no esdueño del lenguaje, de suerte tal que lo que escribe tiene una capacidad dediseminaciónde sentidos que va más allá de lo que el autor quiere decir (Cfr.Nietzsche 168).

2.5 Aplicación del método a un poema de Oscar Hahn

2.5.1 Texto: "letanía para un poeta difunto"

Ahora o un primero de Noviembre

me recuerdo de tu infinita muerte:

de tu mortaja, poncho y arcoiris,

tan tejida con nieblas por la muerte,

de los llampos sangrando sobre el tiempo,

cobre y nidos de nieve por tu muerte,

de las cavemas de tu pensamiento,

pintarrajeadas negras por la muerte,

de tu sombra comida por la luna,

como engullen las A rtes a la muerte,

de tus palabras nunca entumecidas

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LA CRITICA LITERARIA DEL SIGLO XX/ Jaime BIume S. y CIemens Franken K.

derramándose fuera de la muerte,

de la tuberculosis llena de alas,

como aleteando en cueroo hacia la muerte,

de la hierba que invade tus orejas,

como pestañas puestas por la muerte,

de tu altísima luz de sangre y sudio,

de tu resurrección en mi marea,

como surgen las almas de la muerte;

las verdaderas almas, de la muerte;

las poéticas almas, de la muerte.

2.5.2 Análisis

- Conceptos fundadores: El tema central del poema es la muerte, palabraque se repite once veces al interior del texto, y que va acompañada, además,de múltiples términos relativos al tema: letanía, poeta difunto, primero denoviembre, mortaja, nieblas, llampos sangrando, cavernas negras, sombracomida, engullen, entumecidas, tuberculosis, cuervo, sangre y sueño.

- Naturaleza de la muerte: Clínicamente, la muerte marca el final de las fun-ciones del cerebro. Esta realidad ha sido analizada por la filosofía de todoslos tiempos: Platón ("filosofar esaprender a morir"; la inmortalidad del alma

es "un bello riesgo quehay que correr");Epicuro Cla muerte es algoseguro,perono es un mal: ella consiste en la disolución total del ser"); Pascal (" todos estamoscondenadosa muerte"; "pensar bien no es entregarsea la cienciani huir a través

de las diversiones, sino meditar en la muerte y en la salvación"); Kant (la .inrnqr- 'talidad del alma es un postulado de la razón práctica); Spinoza ("El'¡¡ombrelibreno piensaen nada menos que en la muerte, y su sabiduríaes una meditaciónno de la muerte sino de la vida"); Heidegger Cla limitación de nuestra existenciapor la muerte es siempredecisivapara nuestra comprensióny nuestra apreciaciónde la vida"); Freud (dualidad de los instintos erosy thanatos).

En todos estos casos, la muerte es visualizadasiemprecomoel punto final de unasituaciónexistencial,cerrada o abierta a una nueva realidad.

Frente a esta postura esencialista o existencialista, según el caso, el descons-tructivismo busca habitar las estructuras inmanentes y abstractas del con-cepto, convirtiendo la ideade muerte en una realidadexistencialque atañepersonalmente al hablante ("de tu resurrecciónen mi marea").

- Muerte y différance: Indiscutiblemente, el poema habla en términos plurí-vocos de la muerte, situación que instala en el corazón del poema la ambi-güedad, la duda y la sospecha. Siguiendo a la letra el curso del pensamientodel poema, no hay sólo una muerte, sino muchas. En efecto, al interior deltexto nos encontramos con que la muerte es una tejedora, es victimaria(ponefin a la vida del "tú" lírico)y víctima ("la presaquela lunay lasArtes

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Análisis Postestructuralista y Desconslructivista

.'"

engullen"). También es un espacio C cavernas") y un lugar ("derramándosefuera de la muerte"), una enfermedad letal (" tuberculosis") y el renacimientoa la vida (" tu resurrección en mi marea"), la meta de un camino ("aleteando en

cuervo Izacia la muerte") y la huesera de las almas" verdaderas y poéticas". Laentidad que el poeta designa con el nombre de "muerte" es, a la vez, oscu-ridad Ctan tejida con nieblas") y resplandor C tu altísima luz"), patrimonio deun poeta (Oscar Castro), al tiempo que del hablante y de todo el mundo. Lodicho muestra cómo el concepto de muerte se desplaza indefinidamente deun término a otro, haciendo posible múltiples lecturas, todas ellas legítimasy ninguna la única verdadera.

- Ritmo y estilo poéticos: El ritmo del poema de Hahn resulta del concurso

de diversos elementos, que generan esa musicalidad tan particular de supoesía. Entre otros, la epifora (repetición de una palabra al final de variassecuencias versales: muerte) y la anáfora (repetición de una o más palabrasal comienzo de determinadas series sintácticas: "me recuerdo de tu infinita

muerte... de tu mortaja,... de los llampos sangrando sobreel tiempo..."); la gra-dación (disposición de miembros oracionales en orden decreciente, lo queaporta valor de intensidad y expresividad poética: "verdaderas almas,poéti-cas almas"), y la reiteración de enunciados y estructuras sin tácticas Cla tu-berculosis llena dealas/ comoaleteandoen cuervo hacia la muerte"). En la mismalínea se ubican las comparaciones -o símiles- introducidas por el adverbio"como" Ccomo engullen las Artes a la muerte... como aleteando en cuervo llacia la

muerte...C01110surgen las almasde la 111uerte...").Estos y otros recursos retóricasgeneran efectos sonoros y de significación de gran nobleza.

Pero no se trata sólo de puras formalidades (sonidos eufónicos y estructu-ras sintácticas relevantes), sino de la pasión sobrehumana postulada porNietzsche, comprometida con todas las características del lenguaje escrito.Esta pasión está en estrecha relación con las pausas, la entonación, la dis-tribución acentual, la combinación del dinamis1110y estatis1110propios de lasformas verbales o de las formas nominales del verbo, tales como el gerun-dio y el participio ("recuerdo...sangrando... pintarrajeada, desparramándose"),la rima, el cómputo silábico, etc. Todos estos factores le confieren al poemaese aire musical que lo caracteriza y definen el estilo propio del poeta. La pe-culiaridad del uso estético de la lengua y el ímpetu retórico del verso abrenlos oídos a lo que está oculto, que de otra manera no se revelaría.

- Textura e intertextualidad: Partiendo del supuesto de que el texto es "una

red nodal de significaciones en diálogo con otros textos", conviene señalar aque-llas vinculaciones que permiten una hermenéutica abierta a otras lecturas.Por de pronto, está el "tú intratextual", que se identifica con el innominadopoeta difunto Oscar Castro (1910-1950). De él se recuerda el título de unade sus obras más famosas ("L/ampo de sangre"), su origen agrario Cponchoy arcoiris") y rancagüino ("cobre y nidos de nieve"), así como su ministeriopoético (" tus palabrasnunca entumecidas").

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En torno a este "tú", se forma una constelaciónpoética,constituida por imálgenes cristianas de la muerte ("primero de Noviembre", "resurrecciónen mi

marea", "surgen las almas de la muerte"), unidas a otras visiones populares,próximas a la mitología ("cavernas", "pintarrajeadasnegras"). Además deluniverso religioso-mítico señalado, en el texto también se perciben huellasde otros poetas, tales como E.A. Poe ("aleteandoen cuervohaciala muerte") oCarda Larca ("tu sombracomidapor la luna").

No termina aquí ]a evocación de huellas y relaciones intertextuales. Ade-

más de lo estrictamente literario (Poe y Carcía Larca, a los que habría queagregar Jorge Manrique y los chilenos Pedro Antonio Conzález y CarlosPezoa Véliz, entre otros), las huellas de las que hablamos rozan tambiénevocacionesmusicales. Pensemos,por ejemplo, en M. Ravel y su Pavanapara U11ainfanta difunta.

- Marginación del autor: El poema "Letanía para un poeta difunto" se iniciacon un diálogo entre el hablante que recuerda al poeta muerto y el tú intra-textual recordado ("me recuerdode tu infinita muerte"). Aunque todo el textoestá marcado por esa cláusula inicial "yo recuerdo", la carga afectiva está vol-cada totalmente al "tú" visualizado por Oscar Castro ("tu infinita muerte",

"tu mortaja", "tu pensamiento", "tu sombra", "tus palabras", "tus orejas", "tualtísima luz", "tu resurrección"). Este hecho desplaza sutilmente la polaridad

dominante del yo lírico hacia el "tú" recordado. Pero esto es sólo el primerpaso. Al final del poema el discurso incorpora la tercera persona plural

("las verdaderas almas... las poéticas almas"), categoría gramatical que excluyeabsolutamente al yo lírico, marginándolo del centro del sistema y priván-dolo del dominio que ejercía sobre él. Desaparecida la autoridad rectora.del escrito y de su significado, el campo de posibles lecturas se amplía arinfinito, pues ya no existe un canon hermenéutica único, que imponga undeterminado sentido.

Una lectura derridaniana de Oscar Hahn permite descubrir que el conceptofundante del poema es la muerte y sus múltiples modulaciones, lo que posibi-

lita distintas lecturas. El tema de la muerte se expresa a través de un ritmo yestilo funcionales. Igualmente se detecta el recurso a la intertextualidad y a unalejamiento del "yo" para descargar el peso afectivo en el "tú" intratextual.

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Análisis Poslestructuralista y Desconstruclivista

Michel Foucault (1926-1984) -----------------------


Foucault es reconocido como filósofo, historiador y analista social de la cul-tura occidental. Nacido en Poitiers (Francia), estudió filosofía y psicología enla École Normale Supérieure de Paris. Recibió la influencia, tanto del pensa-miento filosófico de F. Nietzsche y de M. Heidegger, como del enfoque psi-cológico de S. Freud y del pensar marxista estructuralista de su maestro L.AlthusseI.

,-

Foucault encara "una aguda crítica de los grandes dogmashumanistas: la razón, elindividuo, la verdady la libertad" (Altamiranda 157).

Sus investigaciones se desarrollan en tres etapas. En la primera (dI. especial-mente Historia de la locura en la épocaclásica, de 1961), Foucault modifica elconcepto de la locura, destacando la oposición entre razón y locura que se es-tablece a partir del siglo XVI!, y la necesidad que tienen todas las culturas dedefinir lo que las identifica, las limita y lo que queda excluido de ellas. En lasegunda etapa (CfI. especialmente Las palabrasy las cosas,de 1966), Foucaultsostiene que "todas las ciencias que tienen como objeto el ser humano sonproducto de mutaciones históricas que organizan el saber anterior, recrean-do un conjunto epistemológico que define en todos los dominios los límites ylas condiciones de su desarrollo" (Foucault 2003). Luego, en la tercera etapa(Cfr. Vigilar y castigar, de 1975, y los tres volúmenes de su Historia de la sexua-lidad, de 1976-84), Foucault introduce el concepto de la disciplina, pensar elpoder, ante todo, como algo que no se ocupasino que se ejerce.

3.2 Sistema Crítico

Partiendo de su interés por cuestionar y erosionar los modos tradicionalesde percibir y hacer-cosas, Foucault presenta, a través de sus indagacionesar-queológicos,e investigacionesgenealógicos,una historia crítica del pensamientoradicalmente diferente.

Bajo el concepto de arqueologíaentiende" el análisis sincrónico del nivel concretoy material del discurso, queenfoca la vinculación mtre lenguaje y sociedad" (Alta-miranda 158). En su libro La arqueologíadel saber,define su modo alternativode abordar la historia del pensamiento como uno que pone en primer planolos fenómenos de ruptura y discontinuidad, oponiéndose al modo tradicionalretrospectivo de afirmarse en la idea de la tradición, que se nutre de la espe-ranza de llegar a los fundamentos últimos.

Por genealogía, Foucault entiende, en la tradición de F. Nietzsche, un modode pensar crítico" que tiendea subvertir todofundamento absoluto". A diferenciade la historia retrospectiva tradicional, que inserta los acontecimientos his-tóricos en "procesos unílineales y sistemas explicativos de largo alcance, buscando

191


documentar un origen" y estableciendo continuidades, "el análisis genealógicose concentraen establecerla singularidadde los acontecimientosy rescatalo que lahistoria total dejade lado" (Altamiranda 160).

3.3 Principios Teóricos- El discurso es la actividad humana central.

- El poder se ejerce por medio del discurso, que es 'una violenciaqueejercemossobrelas cosas'.

- "Lo que se puede decir cambiade una épocaa otra. En ciencia,una teoríano se vereconocidaen su épocasi no se adaptaalpoderconsensualde las instituciones y losórganoscientíficosoficiales"(Selden 120).

- Todo conocimiento es expresión de una 'voluntad de poder' (Nietzsche) y,por lo tanto, no hay ni verdades absolutas ni conocimientos objetivos.

- "Lahistoriaes esta gama de prácticasdiscursivas. Cadauna tiene un conjunto dereglasy procedimientosque rigen, mediante la exclusión y la reglamentación,elpensamientoy la escrituraen un campodeterminado" (Selden 121).

- La disciplina, sea cual fuere, 'es un principio de control de la producción deldiscurso'.Ella permite el encuadramiento del individuo y, en cierta medida,lo produce (Cfr. el obrero, el soldado, el alumno).

- "La vigilanciajerárquica,la sanciónnormalizadora,y el examell, son elementosdel saber que se ejercen sobre el individuo. Combinados en su conjunto,ellos controlan, seleccionan, excluyen" (Cotesta 60).

- Desde el siglo XVIII,los sistemas de disciplina ejercen el control sin tocar elcuerpo de los sujetos. La figura arquitectónica y el concepto del 'panóptico'explican el funcionamiento de los excluidos frente al poder, porque sin que.se les vigile actúan como si fuesen permanentemente vigilados.

- No hay un punto privilegiado o un origen del poder, sino el poder es "unared de relacionesque incluye, tanto a los que rigen, como a los regidos" (Altami-randa).

- Donde hay poder excluyente también hay 'resistellcia'.

- La 'docilidadde los cuerpos' se manifiesta, por ejemplo, en un soldado, quelleva sobre sí la evidencia de que sobre él se ejecuta una disciplina: se viste,respira y se para de una forma determinada que todos reconocen.

J.4 Método

- Analizar la construcción del discurso del poder. Ante todo, su violenciaejercida sobre las cosas y los individuos y las relaciones entre regidores yregidos.

- Identificar las vigilancias jerárquicas y las sanciones normalizadoras paradisciplinar a los individuos.

- Descubrir las diferentes formas de resistencia, los signos de indocilidad delos cuerpos y los escondites de los excluidos de la mirada panóptica.

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Análisis Postestructuralista y Desconstruclivista

- Establecer la singularidad de los acontecimientos y rescatar lo que la histo-ria dejó de lado.

3.5 Aplicación del método a un texto de Pedro Lemebel

3.5.1 Texto: "Anacondas en el parque"4

Metros y metros de un Forestal 'verde que te quiero' en orden, simulando un Versa-lles criollo comoescenografíapara el ocio democrático.[...] Donde las cámarasdefil-

mación, quesoilara el alcalde,estrujan la saliva delos besosen la química prejuicio-sa del control urbano. Cámaras de vigilancia pam idealizar un bello parque al óleo,con nifios de trenzas rubias al viento de los columpios. Focos y lentes camuflados en

la flor del ojal edilicio, para controlar la demenciasellil quebabealos escailos.[oo.]

Aun así, con todoesteaparataje devigilancia, másallá del atardecerbronceadopor el

S1110gde la urbe. Cuando caela sombra lejos del radio fie/mdo por losfaroles. Apenastocando la bastamojada de la espesura,seasomala punta de un pie queagarrotadohinca las uilas en la tierra. Un pie que perdió su zapatilla en la 11Orcajadadel sexo

apurado, por la paranoia del espaciopúblico. Extremidades enlazadasde piel'11asenarco y labios de papel secantequesusurran 'No tanfuerte, duele, despacito,cuidadoquevielle gente'.Por el camino se acercan parejas de la mano que pasan anudando azaharespor lasellda iluminada de la legalidad. Futuras nupcias, quefingen no ver el amanceba-miento de culebras que sefrotan en el pasto. Que comentan en voz baja 'eran dos

hombres¿tefijaste?'.

[oo.]

Noche de ronda lunática y secorta comoun collar lácteoal silbato policíaco.Allam-

pareo púrpura de la sirena quefragmenta nalgas y escrotos,sangrando la fiesta COI!su parpadeoestroboscópico.A lumazo limpio arremete la ley en los timbales I¡¡¡ecosde las espaldas,al ritmo safari de su falo-carga poderosa.Entre el apaleotratan decorrer pero caenal suelo engrillados por los pantalones, cubriéndosecon las manoslos gladiolos sexuales,aÚn tibios y deshojadospor la sorpresa. [.oo]Alguien en unintento desesperadozigaguea los autos de la costaneray alcanza el puente persegui-

do por los disparos. En un salto suicida vuela sobrelas barandasy caeal río siendotragado por las aguas. El cadáver aparecedías despuésovillado de mugres en laribera del Parque de los Reyes.

Análisis

- Construcción del discurso del poder y relación entre regidores y regidos:Según el discurso oficial edilicio idealizado, el Parque Forestal es un agra-dable espacio público de recreación de la ciudad de Santiago, digno de serpintado y comparable al "Versalles" parisino, que le permite a cualquier

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4 El lúcido análisis de este texto que hizo el alumno de poslgrado Cristián Opazo noS hizo elegido.

193

LA CRITICA LITERARIA DEL SIGLO XX / Jaime BIume S. y Clemens Franken K.

ciudadano, especialmente a parejas heterosexuales tomadas de la mano yconscientes de vivir en la "legalidad", esparcirse por la parte del Parque ~que le plazcay gozar de la bellanaturaleza enformalibre y despreocupada, "

como corresponde y es natural en tiempos democráticos.

Sin embargo, cierta cantidad de ciudadanos chilenos, como, por ejemplo,los homosexuales, tiene mucho miedo respecto a su posibilidad de comeportarse como tales en este espacio público, porque se sienten observados,vigiladosy excluidospor las autoridades y la poblaciónheterosexual ("erandoshombres¿tefijaste?";"cuidadoquevienege11te"),como prisioneros en unpanóptico.

- Vigilancias jerárquicas, sanciones disciplinarias y diferentes formas deresistencia: El sistema de vigilancia, omnipresente en el Parque Forestal,que le permite a la autoridad edilicia controlar, por ejemplo, a individuosque sufren de "demencia senil" o de otras 'patologías' como la homose-xualidad, consta de "cámaras de filmación" soñadas especialmente por undeterminado alcalde, de "focos y lentes camuflados" y, obviamente, de losojos vigilantes de los policías apoyados por "lámparas", es decir, según elautor Lemebel,"todo(un)aparatajedevigilancia".Especialmente estos últimos instrumentos de la vigilancia jerárquica tienenla misión de descubrir a los infractores de la "ley" y someterlos a ella ysus sanciones disciplinarias, arrestándolos sea como fuere. El que se resiste,correel riesgode ser apaleado por los policías"al ritmo safaridesufalocargapoderosa"o de ser"perseguidopor(sus)disparos"o, en caso extremo, de moriren el "intentodesesperado"y "suicida" de escapar en direcciónal río Mapo-cho, tirándose a sus escasas aguas.

- Signos de indocilidad y escondites de los excluidos: Estas formas de .\:esis-. 'tencia son, al mismo tiempo, signos de indocilidad violenta, mientras' quepodemos constatar una indocilidad más bien pacífica en la práctica homo-sexual" apurada" realizada en los rincones y bajo los arbustos del ParqueForestal. Estos lugares cumplen su función de escondites de excluidos, antetodo, cuando ya comenzó la noche con su "ronda lunática" de la policía,obligándolQsa los homosexualesa escondersecomo si fuesen" culebrasquesefrotan e11el pasto".

- Rescate de lo silenciado por la historia: No cabe duda de que el escritorPedro Lemebel plantea en estas líneas, en forma artística lograda, un pro-blema que durante largo tiempo, por lo menos en la sociedad chilena, hasido ignorado, silenciado y conscientemente marginado.

Este análisis muestra claramente cómo los homosexuales chilenos se sienten

permanentemente observados, controlados y excluidos por los ojos vigilantes,tanto de los policías, como de la población heterosexual. El temor a fuertessanciones disciplinarias obliga a estos 'indóciles' y 'resistentes' a esconderse yconformarse con una práctica homosexual apurada que fue largame

. nte igno-Irada y silenciada en la sociedad chilena.

Análisis PostestructuTalista Y DesconstTuctivista

4 Panl De Man (¡919-1983)

4.1 Presentación del autorPaul De Man es originario de Bélgica. Luego de las convulsiones de la Segun-da Guerra Mundial, emigra, primero a Francia y luego a USA, donde obtieneun doctorado en la Universidad de Harvard. Se desempeña como profesoren la Universidad de Yale, lugar desde el cual ejerce una influencia notable,

capitaneando lo que se conocecomo la EscucladeYale.Desencantado de lademocracia liberal, del racionalismo, de los ideales universales, pero vacíos,de la Ilustración y de la alienación generada por un excesivo abstraccionismo,inicialmente suscribe la política nazi del suelo, la raza y la sangre, así como elsentido teleológico de la historia propiciado por el Tercer Reich.Sus obras más conocidasson BlindnessandInsigl1t(1971)YAllegoriesofReading(1979).

4.2 Sistema críticoEl sistemacríticode De Man tiene comobase" eldescubrimientodel 'método'dclecturaquesacudiríalaacademiabajoel título dedesconstrucción"(Payné131).

Este método, propiciado por De Man y la Escuela de Yale es visto por algu-.' nos como la mezcla del New Criticis11!estadounidense (lectura minuciosa de

los textos; atención a los tropas favoritos -ironía y paradoja-; reconocimientodel carácter autónomo y cerrado de cada texto; inmanencia Y formalismo;reconocimiento de la ambigüedad intrínseca de un poema y rechazo de unacrítica vagamente impresionista)y, el csoterismoeuropeo(doctrina herméticaencarnada en los poetas románticos. La fórmula "l1a desaparecidouna gloriade la tierra" es expresión del ocultamiento de posibles significados detrás del

sentido aparente: el texto detrás del texto. Este sentido oculto puede ser com-

prendido sólo por los iniciados, capaces de registrar las cpifaníase iluminacio-nespresentes en los textos poéticos).

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4.3.1 Retórica de la crítica literaria:

- Algunos críticos sólo ven a través de su ceguera, Y parecen" curiosamentecondenadosa deciralgodiferentedelo quequierendecir".Es un caso más de lametáfora de la pantalla que, junto con revelar la luz que irradia la lámpara,simultáneamente, la oculta. Paradójicamente, dichos críticos acceden a la

percepción de uno de los posibles significados justamente porque se en-cuentran "en lasgarrasdeesacegueraparticular".

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LA CRíTICA LITERARIA DEL SIGLO XX! Jaime Blume S. y Clemens Franken K.

- La literatura" constituye lafuente primera del conocimiento" y no necesita ladesmitificación propia de la crítica literaria. Esta crítica busca decir la uni-dad del poema, pero sólo es capaz de descubrir, al interior del texto, senti-dos ambiguos y múltiples facetas.

- La crítica busca la verdad del significado último de un poema, pero suaproximación a dicha verdad es retóricay metafóricay, por lo tanto, remitea un vacío ontológico, a una ausencia y no a una plenitud (Cf. Peñalver111). La verdad que la crítica cree descubrir en el texto literario, no es ladel texto, sino la de la hermenéutica de dicho texto, la verdad de su inter-pretación.

4.3.2 Primado de la alegoría sobre el símbolo:

- La crítica literaria opera a través de una determinada retórica, que, comotal, maneja ciertas figuras o tropas, "quepermitena losescritores deciruna cosaqueriendodecir otra: sustituir un signo por otro (metáfora),o desplazarun signode una cadenaa otra (metonimia)" (Selden 111).

- Esta condición retórica de la crítica impide el uso referencial del lenguaje y larepresentación directa de lo real, sustituyéndolos por un lenguaje figurativo.

- La retoricidadde la crítica pone en juego dos procedimientos distintos: elsímbolo(reemplazode una realidad por otra en virtud de una analogía ouna convención) y la alegoría(representación figurada de ideas abstractasbajo forma de una historia o discurso que desarrolla, desplazándola, unaanalogía inicial).

- Para De Man, el símbolo establece una relaciónnatural atemporalentre sig-no, significado y verdad. La alegoría, en cambio, al operar, a través de uJ;l,desplazamiento historiado (cadena de contigüedades), incorpora el f~tortiempoy una conexiónextrínsecay 'racionalista'entre el signo y el significado,entre la imagen y el sentido.

- Es esta prevalencia alegórica (desplazamiento espacio-temporal de las analo-gías de sentido) la que anima al desconstructivismo de De Man y explica sucambiante conciencia figurativa y la cadena de posibles significados distintos.

DeMan ilustra su teoríaconun pequeño ejemplo:A preguntaaBsiamarrasuzapatopor arriba o por abajo.B responde:¿Cuál es la diferencia? Esta respuestasignifica dos cosas: a) ¿En qué difieren ambas maneras de amarrar el zapa-to?, y b) ¡qué importa que lo amarre de un modo u otro! Tenemos aquí untexto y dos significados, situación que amplía el campo de la lectura y de lainterpretación. Y de eso trata la desconstrucción de De Man: tan luego comose enuncia un significado, éste se desplaza hacia otro, vinculado metonÍca-mente con él.

4.3.3 Implicancias de la retoricidad del lenguaje:

La necesaria presencia de los tropos símbolo/metáforay metonimia/alegoría alinterior del discurso crítico hace que el lenguaje lógico y unívoco del modelo

Análisis Postestructuralista Y Desconstructivista

gramatical de lectura sea sustituido por el modelo retórico, que" suspenderadi-calmente la lógica, y se abre a vertiginosas posibilidades de aberración referencial"

(Selden 111).

4.4 MétodoDe Man propone, como ejercicio de crítica literaria,método podría sintetizarse en cinco pasos:

.Estrategias derivadas del New Criticismo

.Estrategias derivadas del esoterismo.

.Elcarácterretórico.

.El énfasis alegórico.

.Efectos de la retórica.

un método de lectura. Este

4.4.1 Estrategias derivadas del New Criticism:Sintetizando al máximo la estrategia lectora del New Criticism, es posible es-tablecer los siguientes pasos:- lectura minuciosa del texto;- detección de los troposfavoritos y más frecuentes (ironía, paradoja);

- determinación del carácterautónomoy cerradodel texto;

- exposición de los rasgosformales del texto;

- especificarla ambigüedadintrínsecadel texto;.v - rechazoal impresionismo crítico.

" 4.4.2 Estrategias derivadas del esoterismo

- Búsqueda de las epifaníasy de las iluminaciones presentes en el texto.

4.4.3 Estrategias propias del desconstructivismo de De Man

El desconstructivismo de De Man supone dos instancias:

a) Retoricismo crítico

, Ceguera iluminada: Consiste en la imposibilidad de decir lo que sequiere cuando se dice algo sobre el texto.

. Unidad-plurivocidad: Supone mostrar en qué punto del análisis críticola pretendida unidad de significadode un textosetransformaen pluri-vocidad y,consiguientemente, en ambigüedad.

.Retoricismo metafórico: En este punto se intenta una aproximación re-tóricay metafóricaa la verdad del texto.

b) Primado del alegorismo por sobre el símbolo.Del símbolo a la metonimia: Se propone reconocer la presencia de los

símbolos,metáforasy metonimias y, a partir de ellos, establecer la alegoría

que da vida al texto.

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LA'CRITICA LITERARIA DEL SIGLO XX / Jaime Blume S. y Clemens Franken K.

.Del modelo gramatical al figurativo: Fijar los puntos en los que la crí-tica hace uso del lenguaje figurativo (modelo retórico), se aleja de la re-ferencialidad y abre las puertas a una cadena de significados distintos.

4.5 Aplicación del método a un poema de Elicura Chihuailaf

4.5.1 Texto: "El Soñar del Cóndor veloz"

Dicen que en el fuego y en noches de luna clara recordando a su madre cantaTrekmañ Mañquelef:Azul está el cielo

Me dijo el sueño1 al observarlo

Vi la luna

Pasó tu pensamiento

Me gritó la lunaLloré,lloré

i llorandoseguí

De las grandes nubes

Seguí i seguí

1 al fin alcancé

A una gran pelea

i al entrar en ella

me hicieron rendirme

i al despertar

todavía lloraba

al recordar a mi jente

se enfermó mi amor

hermanita, sí, hermanita

T. Mañkelef, 1900

4.5.2 Análisis

4-5.2.1Estrategias derivadas del New Criticism

- Lectura minuciosa del texto:

Esta fase del análisis busca establecer un primer contacto con el poema, quepermita un acercamiento preliminar a su estructura y significado. De estalectura se desprende una serie de observaciones, referidas a la estructura,escenario, personajes y acciones.

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Análisis Postestructuralisla y Desconstruc!ivista

Estruchlm: El poema se inicia con el título (El Soiiardel Cóndor Veloz)y conuna brevísima introducción en prosa, para luego dar paso al canto de T.Mañkelef.

Escenario: Este canto establece un escenariode naturaleza uránica (nochesdeluna clara,grandesnubes, cieloazul) y terrestre (el camino recorridopor uno delos hablantes líricos y el campo de una "granpelea").

Personajes: A este escenario concurren distintos personajes: la voz de latradición ancestral (dice11),la madre evocada en el canto (recordandoa sumadre), las figuras prosopopéyicas del sueño que hab]a (medijo el suáio), dela luna que exclama (me gritó la luna) y del pensamiento que pasa (pasó tupensamiento), el hablante Trekmañ Mañkelef (Gran Cóndor que planeasobrelas aguas), el colectivo mi je11te(sic) y la hermanita que aparece al final delpoema, cerrándolo.Acciones: Las acciones cumplidas por los distintos agentes se sintetizan enlas siguientes formas verbales: soiiar,decir,recordar,observar,pasar,gritar, llo-rar,seguir, alcanzaruna gran pelea,entrare11combate,rendirse,llorar,enfermarse.De estos verbos, hay algunos que se repiten varias veces, configurando unaespecie de polo en torno al cual se organiza la constelación lírica del poema.Es el caso del verbo" llorar".

Sentido global del poema: Dentro de un clima emotivo de fuerte afectividad(nochesde luna clara,suáios, cantos,llantos,recuerdonostálgicode lapropiagente,enfermedad),se instala la acción funesta de marchar sin pausa (el verbo seguirse repite tres veces) hacia el campo de batalla, con consecuencias trágicaspara el hablante, el pueblo y la amada. Este pareciera ser el significado natu-ral y obvio que se deriva de la lectura minuciosa del poema.

- Tropas favoritos:

Reiteración: Además de lo señalado más arriba, el poema privilegia ciertostropas, que son los que otorgan densidad lírica al texto. El tropo más noto-rio es la reiteraciónde vocablos, lo que provoca, como efectos estilísticos, elénfasis discursivo y la musicalidad prosódica (4 veces llorar,3 veces seguir,2 veces luna, 2 veces recordar,2 veces pasar, 2 veces soiiar, 2 veces deciry 2veces hermanita). Desde el punto de vista de la hermenéutica del texto, lasuperposición de los vocablos anotados nos hablan de una dura y dolorosamarcha al destierro.

Paralelismo: Un segundo tropo, dependiente del ya señalado de la reite-ración de vocablos, es el del paralelismo,recurrencia semántica sinonímicaque reitera en un determinado verso lo dicho en otro ("medijoelsueíio / megritó la luna"). Junto a esteparalelismo de sinonimiaexisteen el poemaotrode antinomia,que juega con ideas opuestas ("ElSO/lardeCóndorVe/oz/ i aldespertar").Este doble paralelismo prepara el terreno a la convivencia demúltiples significados amparados al alero de un mismo enunciado.

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i .LA CRITICA LITERARIA DEL SIGLO XX/ Jaime BIume S. y CIemens Franken K.

- Carácter autónomo y cerrado del texto

De suyo, el texto se configura como una unidad autosuficiente, por cuanto elepisodio en tomo al cual se centra el poema (dolor por la suerte del pueblode origen) se ciñe a una lógica sin baches ni saltos: lo que se vislumbra enuna pesadilla se continúa en la vigilia subsecuente y remata en una afecciónpenosa ("se enfermómi amor").

- Formalismo:

La estructura interior profunda del poema (genotexto,en la terminología deJulia Kristeva) se plasma en una estructura lingüística exterior, constituidapor el conjunto de enunciados orales o escritos (fenotexto). Estos enunciadosexpresan, a distintos niveles, aspectos relacionados con la connotación, lapolisemia, la ambigüedad, la intratextualidad y la intertextualidad. De ellose hablará más adelante.

4.5.2.2Estrategiasderivadas del esoterismo europeo- Esoterismo:

Con esta expresión se alude a un conocimiento reservado sólo a los inicia-dos. En el caso concreto del desconstructivismo de De Man, la fórmula aludea la ambigüedadtextual, o sea, al "valoraiiadido,al significadoliteralopuramen-te referencialdel texto". En virtud de lo dicho, la polisemia irrumpe al interiorde la obra, aumentando su densidad significativa y dando lugar a interpre-taciones diversas (Cf.Platas 32).

- Agentes de la polisemia:

Responsables de la pluralidad de significados son, entre otros, la variedadde voces que operan dentro del poema, los distintos estados de sueño y de .vigilia, el desplazamiento continuo de un escenario a otro, el juego que seestablece entre el sueño, el recordar, el ver y el oír, y la aparente contradic-ción entre un estado de paz idílica ("nochesde luna clara")y otro de guerrasin cuartel ("alcancéa una gran pelea").

- Epifanías e iluminaciones:

Los factores mencionados no son ajenos a esta ambigüedad misteriosa. Ellosson los que hacen posible las epifaníase iluminacionesa las que hemos alu-dido, entendiendo por tales aquellos procesos mediante los cuales un pen-samiento corriente se transforma en una muestra de belleza eterna, a travésde la escritura. Si no eterno, al menos de otro mundo es el hecho de que elsueño dialogue con el hablante lírico y que la luna le grite que su pensamien-to ha pasado.

- Intertextualidad:

El peregrinar del hablante de un lugar a otro, la presencia de grandes nubesy la participación en peleas monumentales son elementos que, en un juegode intertextualidad inconsciente, remiten a la peregrinación del pueblo judío

Análisis Postestructuralista Y Desconstructivista

por el desierto (Cf. Libro del Éxodo 13, 17ss; 17, 8 ss) . También el llanto delyo líricorecordando sus orígenes ("i al despertar/ todavíalloraba/ al recordara mi jente") evocan de cerca la balada del desterrado que se lee en la Biblia(Salmo 137: "A orillasde losríos deBabi/onia/ estábamossentadosy llorábamos,/acordándonosdeSión").

- Retoricismo

Tres son los elementos que se vinculan con esta realidad:

. Ceguera iluminada: La imposibilidad de decir lo que se quiere operaaquí, nuevamente, gracias a la metáfora de la pantalla, que revela lapresencia de la luz, ocultándola. ¿Cómo decir la desgracia del someti-miento del pueblo mapuche si no es a través de esta historia de sueño yvigilia? Gracias al imaginario onírico el hablante intuye la tragedia quese esconde detrás de la "gran pelea" y la rendición.

. Unidad V5. ambigüedad: Aparentemente, la unidad del poema radicaen el canto que entona Trekmañ Mañkelef. Resulta, sin embargo, queese mismo canto se desdobla en dos situaciones, una soñada, la otravivida en estado de vigilia. Ambos estados se conectan entre sí en vir-tud del llanto, pero pareciera que las causas de ese llanto fueran distin-tas. El llanto del sueño está referido a la historia personal del hablante,mientras que el llanto despierto se debe a la desgracia del pueblo. ¿Cuáles la verdad que se quiere comunicar, la del hablante o la del pueblosometido?

. Retórica alegórica: Según De Man, es la alegoría inscrita en el corazóndel poema el factor que le da al texto su carácter ambiguo y polisémico.La capacidad que tiene la alegoría de desplazar significados, generan-do con ello distintos niveles de lectura, se da en el poema a través deuna cadena de oposiciones, que deja en penumbras el verdadero polode interés (noche/ claridad; sueño/vigilia; pelea/ derrota). A ello seagrega la imprecisión significativa de ciertos elementos. Cuando el ha-blante dice" azulestáelcielo",¿estásimplementeconstatandoun hechofísico, o ese" azul" apunta a designar una realidad sublimada? Cuandola luna grita "pasó tu pensamiento", ¿cuál es el alcance del mencionado"pensamiento"? ¿Se refiere a una operación mental del hablante, a supersonal registro de la historia del pueblo mapuche o al plan de vuelode Cóndor Veloz? ¿Cuál es la gran pelea y contra quién? Ese" muor"

que se enferma, ¿representa al hablante, al pueblo o a la hermanita? ¿Yquién es esa hermanita?

. Implicancia de la retoricidad del lenguaje: El ideal del modelo gra-matical del lenguaje, hecho de estructuras rígidas y unívocas, ha sidocompletamente superado en el poema que estamos analizando. Esto,que pudiera ser considerado como una pobreza del texto, resulta sertodo lo contrario. Una simple historia (seguir viviendo en vigilia una

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LA 'CRITICA LITERARIA DEL SIGLO XX/ Jaime Blume S. y Clemens Franken K.

triste historia soñada) se reviste de mil aristas, que dan cuenta, segúri'los casos, del conflicto realidad/representación, verdad vivida/verdad.contada, historia/pesadumbre, percepciónpersonalj historia comuni-¡ ~;'~

taria, naturaleza/humanidad, ensueño/ concreción, esclavitud/ éxodo.En definitiva, lo que se pierde en precisión se gana en sugerencia te-mática y en densidad afectiva. El discurso replegado sobre sí mismoestalla en comunicabilidad significativa.

Según lo visto, el desconstructivismo de De Man opera a través de los si-guientes cauces: En el plano de los principios generales, establece que el textoliterario revela y oculta significados. El texto como expresión de una verdady la crítica como pesquisa del sentido auténtico no tienen acceso directo a esaverdad, sino que deben seguir el camino indirecto de la retórica (símbolo,metáfora, metonimia, alegoría). La alegoría incorpora a la comprensión deltexto el factor "tiempo". Este hecho genera el desplazamiento de significados.Por otra parte, la herencia esotérica europea instala la existencia de epifaníase iluminaciones, portadoras de nuevas posibles significaciones. Con ello, labúsqueda de la unidad textual se desarticula en múltiples representaciones,logro no menor del desconstructivismo.

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La crítica literaria del siglo XX