La Cultura del Agua y la pintura andaluza - fnca.eu · artísticos, que se han producido a todo lo largo de los distintos periodos históricos en Andalucía. Particularmente estimulante

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El tema del agua resulta ser un argumento de continua referencia en la actual vida cotidiana y cultural denuestro tiempo. Por tratarse de un elemento imprescindible para la vida ha sido, de hecho, centro de mirasy anhelos, y utilizado en multitud de usos materiales a diario. Un elemento universal muy rico en interpreta-ciones, en metáforas y símbolos. Un elemento, desde luego, fundamental, justificado, en toda mirada culturalque pueda dirigirse hacia cualquier tipo de sociedades.

Por lo tanto un elemento de actualidad en el mundo contemporáneo, considerado un «bien necesario yescaso» muy demandado en el mundo de hoy, inmerso a todos los niveles en las sociedades de consumo. Portanto, la mirada hacia el agua, hoy más que nunca, se hace necesaria, especialmente a la hora de articular loscriterios de valoración y uso de este preciado elemento en nuestras sociedades. La memoria del hombre es largay los vínculos con el agua a lo largo de su devenir han sido permanentes y estrechos, y, por ello mismo, el aguano sólo es un elemento vivificador indispensable, sino un bien universal que debe ser conservado, recordado,custodiado, apreciado y siempre divulgado en la mejor dimensión cabal de sus posibles usos.

Por su carácter imprescindible, el agua ha constituido en todo momento una temática fundamental yuniversal que, con variedad de conceptos y principios, ha estado siempre presente en multitud de escuelasartísticas y periodos estéticos. En todo lugar y tiempo ha sido un elemento digno de atención, un elementoprimordial en todas las civilizaciones, a su vez susceptible de variadas interpretaciones. De manera tal que supresencia ha sido recogida por infinidad de obras de arte de todas las culturas.

No es de extrañar que, al abordar de una manera global cualquier materia como ésta que aquí nos atañe,relativa al agua en relación con la pintura, y establecer una línea discursiva, diacrónica y argumental, resulterevelador y de gran enriquecimiento confirmar la gran diversidad, tanto de puntos de vista como de registrosartísticos, que se han producido a todo lo largo de los distintos periodos históricos en Andalucía.

Particularmente estimulante resulta, desde el punto de vista del análisis artístico, el poder mostrar todauna amplia gama de acercamientos, valoraciones y conceptos, tanto de los contenidos artístico como estéti-cos correspondientes a un buen número de pintores pertenecientes al contexto andaluz. Una tarea que seinserta dentro de una de las labores fundamentales que dan sentido a la crítica de arte, como es la de dar aconocer e interpretar las producciones artísticas. Facilitar, en definitiva, el acercamiento a las intenciones ypuntos de vista contenidos en las obras de arte, así como introducirnos en la especificidad de los lenguajesempleados por sus creadores.

Principios a los que se añade el propósito concreto de difundir sus cualidades implícitas en una desta-cada y significativa selección de obras de pintura andaluza. Para lo cual se han rastreado colecciones tantopúblicas, institucionales, como privadas, en su mayoría con un predominio específicamente andaluzas, conel fin de poder articular un itinerario artístico, configurado por una serie de piezas que integran los distintosargumentos relativos a diversos aspectos del agua en Andalucía. Lo cual viene a constituir un expresivo con-

La Cultura del Agua y la pintura andaluza

Juan Fernández LacombaComisario de la Exposición

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junto que cumple, pensamos, la función específica de tener al agua en todo momento como argumento ylínea conductora en la exposición que aquí se propone.

Se trata por tanto de un trabajo interpretativo que tiene por principal interés el divulgar los contenidosculturales del agua al gran público, mientras que pretende hacer comprender sus sentidos simbólicos; almismo tiempo que favorecer, por otra parte, un acercamiento cultural y artístico a las intenciones con quefueron creadas la mayoría de estas obras. En el caso que nos ocupa, el de un buen número de pinturas pose-edoras de un valor testimonial inestimable, especialmente en lo que se refiere a los valores emblemáticos de lacultura andaluza, en sus modos tradicionales de «entender» y de «hacer» respecto a la cultura del agua.

La selección que ahora presentamos propone un itinerario a través de ejemplos significativos de lo quehan sido algunas de los episodios más representativos de la pintura de contexto andaluz. Un conjunto inte-grado por varias decenas de obras, en las que abundan piezas inéditas o escasamente divulgadas, lo cualsupone una aproximación a una amplia diversidad de representaciones de toda índole y un repertorio deintenciones artísticas en las que el agua de una manera u otra ejerce de protagonista. Desde aquellas imáge-nes simbólicas y mitológicas, a las de representación iconográfica en relación con el agua y sus sentidos cul-turales y religiosos, o las meramente representativas, descriptivas o paisajísticas. Las que hacen referencia acontenidos y puntos de vista funcionales, o aquellas otras que contienen aspectos antropológicos, sociales yetnográficos. Lo cual constituye un conjunto insertado en una densa y viva tradición cultural, que hemosconsiderado suficientemente representativo de los distintos momentos que ilustran y corresponden a los dife-rentes modos de concebir todo lo relacionado con el líquido elemento en Andalucía. Dentro de un periodoque comprende desde los comienzos de la Edad Moderna hasta prácticamente nuestros días.

De manera complementaria a esta muestra eminentemente pictórica, hemos incorporado al discursogeneral algunas piezas en volumen de gran valor testimonial, algunas de ellas ejemplos que documentan demanera emblemática, desde la arqueología y la etnografía, la presencia de muchos momentos culturales dela cultura y de la historia andaluza, a la vez que asisten y apoyan con su presencia los distintos argumentoscontenidos en el discurso expositivo de la muestra.

El agua como origen y elemento primordial

Referirnos al agua supone hablar de un elementosin duda primordial e imprescindible, de un elemen-to básico incuestionablemente relacionado con lavida. Así ha sido considerado este preciado elemen-to por todas las culturas. De manera tal que en lasituación primigenia del Génesis aparece yacubriendo las aguas el espíritu de Dios: «Hágase elfirmamento en medio de las aguas, y esté dividiendopor entre aguas y aguas. E hízose así. E hizo Dios el

firmamento; y dividió Dios por entre las aguas queestaban por debajo del firmamento, y por entre lasaguas, las por sobre el firmamento. Y llamó Dios elfirmamento ‘cielo’». Como podemos comprobar setrata de una visión o escenografía simbólica en laque inequívocamente el agua aparece como puntode partida de todo «lo vivo» y creado. De hecho, ala luz de la interpretación teológica, aquí, el elemen-to bíblico del agua ha de explicarse en un sentido


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Juan Fernández Lacomba

metafórico, como magma de materia en relacióncon el origen del universo, que en principio, segúnlas modernas teorías, constituía un caos universal.

En la Antigüedad clásica se atribuye al filósofogriego Empédocles la concepción del agua como unode los Cuatro Elementos junto con el fuego, la tierray el aire, siendo el agua la materia primordial del uni-verso o ylem. De igual modo que el agua es tambiénuno de los Cinco Elementos en el Taoísmo chino,junto con la tierra, el fuego, la madera y el metal.

El agua ha desempeñado, efectivamente, unafunción primordial en numerosas religiones y creen-cias alrededor del mundo. Siempre consideradacomo «fuente de vida», representa el nacimiento yrenacimiento. El agua limpia el cuerpo y, por lotanto, también lo purifica. Estas dos cualidadesprincipales le otorgan una condición simbólica,incluso sagrada, haciendo del agua un elementoclave en las ceremonias y cultos religiosos.

De manera tal que las antiguas teogonías tri-butaron especiales cultos al agua y establecieronritos en los que este elemento ha desempeñadosiempre un papel fundamental. Algo que podemosconstatar, a modo de ejemplo, en las anuales creci-das del Nilo ya en el antiguo Egipto, una situaciónen la que la dependencia era total. De este caudalo-so río dependían tanto la vida biológica como lavida social de todo el país. En función de los ritospropiciatorios de las crecidas y la llegada anual delagua, se acompasaba en Egipto el mantenimiento dela fertilidad y la vida en general. Todo ello canaliza-do a través de la figura divina del faraón, interme-diario en relación con los dioses que organizaban sumitología, dando así lugar a una interpretaciónsagrada de los ciclos naturales. De ahí también laasociación de determinadas divinidades y genios acorrientes fluviales desde la misma Antigüedad; unafascinación religiosa y psicológica de los principiosdel animismo más primario que se puede encontrarprácticamente en todas las culturas.

Mitología y agua

Introduciéndonos en la mitología griega, Océano erael titán y el dios primigenio del gran río Océano quecircundaba el mundo, la fuente original de toda elagua dulce del planeta que incluía los ríos, pozos,manantiales y nubes. Su esposa fue la diosa de la tie-rra Tetis, que distribuyó el flujo de su marido por latierra a través de cavernas subterráneas. De su unión

Putti con delfín de una fuente rústica romana del siglo ii.Museo de Antequera, Málaga.

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nacieron sus hijos Potamos y sus hijas Oceánides–manantiales y fuentes–. En el mundo griego los ríosy fuentes, y hasta el mismo mar, se pueblan de nin-fas, ondinas, junto a sátiros e hipocampos, y diosesde variada condición.

En efecto, el mundo griego antiguo, cercanoal mundo primigenio del agua, puebla con ella susfantasías, explica sus orígenes entre líquidos e ima-gina los límites de lo humano entre corrientes.Uno de los cultos que cautivaron a la poblacióngriega fue la de los ríos y ninfas, o divinidades delas fuentes, bosques y praderas. En este sentido, el agua corriente y murmuradora, como manifes-tación y efecto animista, se consideraba una fuerzaanimada ya antes de la época homérica, conside-rándose como algo misterioso, vinculado a la ubicación de un espíritu local: un daimón conatribuciones y carácter humanos, o numen, quepoco a poco fue adquiriendo una forma humana,semihumana o semianimal, emergiendo al final unTheos definido e individual.

En esta linealidad de interpretación animistano debe sorprendernos que la muerte misma se pre-sente en ocasiones bajo la forma de un barquero yque la inmortalidad resulte de la correcta eleccióndel destino. Una elección que por lo generalenfrenta con frecuencia el individuo a un agua ani-quiladora o a un agua vivificadora. Una divisióncrucial entre lo lumínico y lo oscuro, lo torrencialy lo remansado, entre la tempestad y la calma quelas aguas llevan y traen consigo. De manera talque el agua está presente en toda interpretaciónprefilosófica del mundo griego. El mismo Herácli-to consideraba que la muerte del alma era conver-tirse en agua, que ésta moría al abrazar a la tierra,y que en ese encuentro, brotaba el agua, otra vez,como alma.

El agua en Grecia supone por otro lado, elcamino, la vía al más allá. De este modo, el aguavendría así a marcar la senda del no retorno, un ele-mento que a la par caracteriza el viaje. En obrasuniversales como la Odisea podemos contemplar alos antiguos griegos inmersos en un permanentemar, un mar que otorga tanto riqueza como propi-cia naufragios, al mismo tiempo que en ocasionesresulta ser un escenario también de aniquilación.Los griegos fueron un pueblo enfrentado de conti-nuo a las aguas continentales que proporcionabantanto prosperidad como agostamiento de los cam-pos. A menudo con una fuerza cíclica destructivapropia de los regímenes pluviales mediterráneos. Ununiverso vital en el que los griegos defendieron elvalor ambivalente del elemento agua, al imaginarloen los límites del morir.

Pero, dentro de la polisemia del agua, en lo que respecta al sentido de la muerte y suescenificación mitológica, el agua es también entrelos griegos, una sustancia que puede destruir lamisma identidad a la par que la puede fortalecer,que preserva la memoria o la aniquila, que lleva a susúltimas consecuencias el carácter mortal y efímero

Escultura romana de divinidad fluvial en mármol. Museo Arqueológico de Sevilla.

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del hombre. Así, tras el tránsito de la muerte, ellavado de los cadáveres con agua iniciaba de modoritual el camino al más allá: el volver al agua, tanpresente en su concepción del mundo trascendente.

Por otro lado, el viaje acuático se resuelvecon un éxito necesario para el iniciado. Carontesólo se llevará a los ignorantes. Interpretacionesen torno a un tema ancestral presente en numero-sas sociedades que imaginan el mundo de losantepasados o el de los difuntos separado del de

los seres vivos por extensiones de aguas, desde lasque en ocasiones pueden retornar o hacer llegarsus bendiciones. En esta asimilación trascendentede la idea de viaje, en el imaginario mítico de lasregiones del más allá en la Antigüedad, quizásderivada de un sustrato común indoeuropeo, esfrecuente el viaje marino que desemboca en lamuerte. Un trayecto siempre visto como metáforade la vida. Una concepción que podemos en todomomento confirmar en la misma Odisea, una


Joachim Patinir. Caronte y el paso de la laguna Estigia. Primer cuarto del siglo xvi. Óleo sobre tabla.Museo Nacional del Prado, Madrid.

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obra monumental de la cultura universal de la quees un contundente testimonio.

En la asimilación posterior de la mitologíaclásica y en su evolución dentro de la cultura euro-pea posterior encontraremos, en cambio, que en lasimbología hermética es Neptuno el símbolo delagua. Un principio asimilado de manera general enla cultura occidental.

Visiones simbólicas del agua en la Biblia

Hemos hecho referencia a que en todas las religio-nes y culturas el agua posee un doble significado: esfuente de vida y medio de purificación. Principiosque se mantienen a la vez que se da una nueva poli-

semia en la Biblia. En lo que respecta a la conside-ración primordial de las aguas generatrices en losepisodios de la creación, aquella visión de las aguasprimigenias sobre las que se cernía el Espíritu deDios se halla contenida en el Génesis (Gen. 1:2).

En la Biblia se indica que el Edén es un «huer-to» o jardín que habría existido «al oriente»,situándose en una región que se hallaría en elOriente Medio. En el jardín del Edén, Dios habríacolocado dos árboles especiales, llamados el Árbolde la Ciencia del Bien y del Mal y el Árbol de laVida, y, además, a Adán y Eva, para que vivieran.En la descripción del Paraíso Terrenal contenida enel Génesis se hace referencia a la presencia en con-creto de un río que se dividía en cuatro brazosdenominados río Pisón, que –se dice– rodeó toda latierra de Havila; el río Gihón, que abrazaba la tierrade Cus; el río Hidekel –río Tigris– que discurría aloriente de Asiria; y el río Éufrates.

Una escenografía primigenia poco frecuente dehallar si no es en representaciones esquemáticas deorden simbólico en el arte cristiano, pero que en laContrarreforma inicial gozó de algunas representa-ciones de orden naturalista, en las que el Edén apa-rece representado con sus caudalosos ríos a partir decuyas aguas se riega el resto del orbe. Una de estasrepresentaciones es la correspondiente a la visióncosmogónica ejecutada por el pintor sevillano, y a lavez clérigo, Juan de Roelas en su óleo La Gloria, dela Catedral de Sevilla. Una ambiciosa composicióndonde el artista sigue pautas venecianas, detectándo-se ciertos paralelismos con la pintura de Tintorettoque han dado pie a especular sobre una posibleestancia italiana del artista hispalense. Una pinturaque apunta a incipientes formas barrocas en el con-texto de la cultura sevillana del siglo xvii.

Existe justamente un sentido general bíblicoen el que el agua se supone como fuente de vida: enel riego, en la savia, en el líquido amniótico que nosenvuelve antes de nacer. Pero, la Biblia se refiere en

Salero con grupo escultórico de Neptuno, fines del siglo xvii o principios del xviii,plata blanca y dorada y cristal. Museo de Bellas Artes de Sevilla.

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más de trescientas ocasiones al agua y otras tantas,a la lluvia en distintas categorías y metáforas deíndole simbólica. Por lo general, es usada comosímbolo para mostrar diferentes aspectos del poderde Dios. El agua aparece en el Génesis (Gen. 6:9)como símbolo de destrucción, limpieza (Éxodo30:18), purificación (Levítico 16:4), bendición (Jere-mías 17:8, Isaías 35), y necesidad espiritual (Salmo42). En el Diluvio universal las aguas torrenciales

purifican la faz de la Tierra y dan lugar a la nuevacreación a partir de Noé.

En el desierto, los pozos y los manantiales seofrecen a los nómadas como fuente de alegría y deasombro. Cerca de ellos tienen lugar los encuentrossociales y sagrados, se preparan los matrimonios,etc. La desdichada Agar, errante por el desierto deBersabé, recibe la visita de un ángel y halla un pozo,en el que llena su odre y da de beber a su hijo Ismael,

Juan de Roelas. La Gloria. Hacia 1610-1615?. Óleo sobre lienzo. Catedral de Sevilla.

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quien anhela el agua salvadora que fecunda el ori-gen del pueblo árabe.

El agua estará presente durante todo elÉxodo, en la plaga del Nilo ensangrentado, con lasaguas abriéndose y posibilitando el paso del MarRojo, cuando Moisés hace brotar con su vara elagua en la roca de Horeb, satisfaciendo así Yahvé lased de su pueblo. Un tema, por cierto, según vere-mos, tratado por Murillo en una de las grandescomposiciones para la iglesia del Hospital de laCaridad de Sevilla, según encargo de Miguel deMañara en relación con la escenificación de lasObras de Misericordia. Episodios todos donde elagua, en relación con lo divino y la asistencia de laProvidencia, juega un amplio papel metafórico.

También, los ríos son fuentes de fertilización deorigen divino; las lluvias y el rocío aportan su fecundi-dad como signo de la benevolencia de Dios. Sin elagua el nómada sería inmediatamente condenado amuerte y quemado por el sol palestino. Por eso se pideel agua en la oración. De tal manera que Yahvé secompara con una lluvia de primavera (Os. 6:3), con elrocío que hace crecer las flores (Os. 14:6). El justo essemejante al árbol plantado a los bordes de las aguasque corren (Nm. 24:6), el agua es signo de bendición.

En los Salmos, cuya trascendencia ha sidouniversal, el alma busca a Dios como el ciervosediento busca la presencia del agua viva (Sal. 42:2-3). El alma aparece así como una tierra seca ysedienta, orientada hacia el agua. Jesús emplea tam-bién este simbolismo en su conversación con laSamaritana (Jn. 4:1-14), a quien se le revela como«agua viva» que puede saciar su sed de Dios. Élmismo se revela como la fuente de esa agua: «Sialguno tiene sed, que venga a Mí y beba» (Jn. 7:37-38). Como de la roca de Moisés, el agua surge de sucostado traspasado por la lanza, símbolo de sunaturaleza divina y del bautismo (cf. Jn. 19:34).

En el bautismo, todo el acto está repleto desímbolos, y el agua es el elemento central, el símbo-

lo por excelencia. Por este motivo, el agua se con-virtió en el elemento natural del primer sacramentode la iniciación cristiana. Desde los primeros siglosdel cristianismo los cristianos adultos eran bautiza-dos en una especie de pileta llena de agua que contabacon dos escaleras: por una se descendía y por la otrase salía. La imagen de «bajar» a las aguas represen-taba el momento de la purificación de los pecados yestaba asociada a la muerte de Cristo. La salida,subiendo por el lado opuesto, representaba el rena-cer a la nueva vida, como saliendo del vientrematerno, y se asociaba a la resurrección.

Leonardo y las formas del agua

Ya en el periodo del Humanismo, Leonardo daVinci en Italia describía el agua como el «vehículode la naturaleza» –vetturale di natura–, pues para elpolifacético pintor italiano el agua era al mundo loque la sangre es al cuerpo. Leonardo estuvo fascina-do por la capacidad motora y la fuerza dinámica delas aguas en su multiplicidad de variantes y efectosen la naturaleza. Su capacidad destructiva en espe-cial le mantuvo obsesionado con el temor de ungran cataclismo acuático, que en su imaginario,tenía como eco remoto los cataclismos del diluviobíblico. De ahí la persistencia tanto en sus dibujoscomo en sus escritos de diluvios: grandes tormentasdevastadoras, de tempestades e inundaciones.

Dibujar, para Leonardo, era mucho más quereproducir: consistía en desmontar el objeto y, aldesmontarlo, adueñarse de él. Lo cual vendría ajustificar, dentro su ingente obra y atendiendo alconocimiento de los tratados de los clásicos griegos,el análisis de numerosos estudios dedicados almovimiento del agua y a las formas y efectos de lascorrientes, a su diversidad formal y a sus variacio-nes, diríamos, físicas y de «carácter», respondiendoasí a la percepción humanista. En Leonardo encon-

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tramos, pues, un acercamiento al agua como ele-mento, a su fuerza física y psicológica en el vigor dela naturaleza, en un certero intento de ir más allá,incluso, de la observación empírica de ésta, con elinterés siempre de aprender a controlarla.

En esta misma línea de atención y curiosidaden conexión cultural y mítica con la Antigüedadgriega, el sonido del agua cautivará también a Leo-nardo. En sus textos recoge el recuerdo de la impre-

sión recibida al percibir la variada y evocadora per-cepción de sonidos producida por una fuente: «Sehace una armonía con las diversas caídas de aguacomo viste en la fuente de Rímini…». Un aspectoéste también del agua que tratará de domeñarmodelando su sonido para terminar imaginando uninstrumento musical que «formará una armonía…con muchas consonancias de voces» producidas por«caños del agua que cae en las vasijas ordenada-

Leonardo da Vinci. Diluvio sobre una ciudad. Hacia 1517-1518. Dibujo. The Royal Collection, Windsor.

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mente, según su necesidad, como hace la manosobre las teclas del órgano» (Códice de Madrid II,fol. 55r.). De todos los instrumentos ideados porLeonardo, pocos tan interesantes, sugerentes y evo-cadores como el órgano de agua, también muy per-sonal, por cuanto tiene de sensibilidad musical,experimentación acústica, componente mecánica, yconocimientos organológicos.

Visiones del agua: filosofía y ciencia

Más allá de los acercamientos paracientíficos deLeonardo, el agua ha sido considerada desde milpuntos de vista, asignándosele un origen primigenioy esencial de carácter enigmático y con una perma-nencia casi inmutable. Históricamente Newton, apesar de su visión empírica, consideraba el vaporacuoso estrechamente relacionado con el aire, lle-gando a considerar incluso, al igual que Boyle yLeibnitz, que la consistencia del cristal de roca noprocedía sino del agua cristalizada. Nociones queperduraron a lo largo del tiempo, como en el casodel mismo Lavoisier quien en pleno siglo xviii, ensu Tratado elemental de Química, a propósito delagua la razonaba no sólo como un elemento básicosino también como algo inalterable e indestructible.No sería hasta finales de dicho siglo cuando, a par-tir de los experimentos de Cavendish, se demuestrala descomposición del elemento agua en hidrógenoy oxígeno, demostración posteriormente aceptadapor el científico francés. A la que se añadieron, yaentrado el siglo xix, las confirmaciones y porcenta-jes de su composición, aportadas por los prestigio-sos Gay-Lussac y Humboldt.

El progreso científico en la aplicación del análi-sis racional, propio del Siglo de las Luces, confirió,por otro lado, un uso más racional del agua, contem-plándose entonces todas sus posibilidades y funciones.Una de ellas, además del desarrollo de la agricultura y

Leonardo da Vinci. Dibujo de la serieEstudios del agua en movimiento.Hacia 1509-1511. The Royal Collection, Windsor.

Diseño de un molino de mareas según Faustino Verantins. Siglo xvi. Dibujo. Biblioteca Nacional, Madrid.

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el uso de canales de riego, fue el aprovechamientoindustrial a gran escala. La energía del agua de diversasprocedencias –tanto de corrientes como de mareas– seaprovechará mediante rodeznos y ruedas verticalespara moler, para abatanar paños, fabricar papel eincluso forjar con martinetes y fuelles accionados porla energía hidráulica. Una utilización generalizada delagua que orientaría el análisis científico hacia el estu-dio y aplicaciones del elemento, de tal manera queJames Watt vino a contribuir sobremanera al desarro-llo de la máquina de vapor con sus investigaciones enlas últimas décadas del siglo xviii, convirtiendo unproyecto tecnológico en una forma viable y económi-ca de producir energía. Esta aguda y utilitaria obser-vación de las cualidades de la descomposición delagua se recondujo efectivamente hacia un uso econó-mico, siendo clave en el proceso que inauguraba laRevolución Industrial, y con ella la transformaciónradical de la naturaleza y la sociedad.

El agua y los sueños, la ensoñacióndel agua y Gaston Bachelard

Desde la célebre frase «El agua es el principio detodas las cosas», debida al presocrático Tales deMileto, una perspicaz y brillante sentencia por lacual por primera vez se concedió una interpretaciónno sobrenatural acerca del origen del mundo,habría que considerar a este respecto que, de hechocomo ya vimos, muchas culturas asocian el aguacon la idea de origen, asociada lógicamente a laimagen de la mujer. Esto justifica la consideracióndel agua como «La Madre de todo».

El estudio de G. Bachelard El agua y los sueños(París, 1942) sigue ofreciendo la recopilación mássugerente de motivos literarios y mitológicos relati-vos al agua en diferentes culturas de Occidente. ParaBachelard, el agua es un tipo de destino, no sólo unescenario y una materia de la ensoñación. El destino

de las imágenes huidizas del sueño que lo consuma.Si no un destino esencial que va transformándolotodo. Somos agua y el agua nos inunda, forma partenuestra, nos compone. Nos explica a su vez. El aguaes el placer de la muerte, y nos salva.

Agua y religión

El agua en el Nuevo Testamento estará presentenuevamente en el mismo bautismo propiciado porel Predecesor. El acto del bautismo vendrá a ser unritual simbólico en donde el agua estará presentecomo inicio a un nuevo estado: el de la Gracia deDios. Un rito al que el mismo Jesús se somete antesde iniciar su vida pública. De igual manera el agua

Miguel Jerónimo de Cieza. Bodas de Caná. 1673.Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Granada.

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estará presente en el milagro de las Bodas de Caná,o en el episodio ocurrido tras la tempestad en elmar de Galilea, en el que Cristo marchó sobre lasaguas. Una serie de episodios en los que el aguacobra un protagonismo central que ha inspiradouna amplia iconografía religiosa.

En cuanto al lavatorio de pies antes de laÚltima Cena en relación con el agua, aparece comoun ritual de purificación de las culpas diarias. Porquelos pies, estando sin cesar en contacto con la tierra, seensucian de continuo si no se tiene la debida precau-ción. Este lavatorio fue interpretado evangélicamentepor los primeros cristianos como una especie deabsolución. De ahí que el lavatorio de los pies vinieraa constituirse por parte de la Iglesia posterior en unsimbolismo de la confesión. Se trataba de un gestoprivilegiado que cualifica el tipo de servicio que seespera de los cristianos que siguen el ejemplo deJesús. Un rito que, siguiendo las escrituras, se popu-larizó en el medioevo como signo de fraternidad en laIglesia. Era originalmente un gesto realizado comoun rito adicional que se hacía fuera del templo; elPapa o el obispo lavaba los pies a los pobres en laplaza situada frente a la basílica o los clérigos en suscasas y monasterios.

De igual modo, el agua que brota del costadode Cristo al ser traspasado por una lanza una vezmuerto, adquiere un enorme sentido simbólico y decontenido espiritual, y constituye una intensa metáfo-ra de la consumación de la Redención. De ahí, el ori-gen de Cristo como fuente de la redención o de laGracia: el agua de la vida brota del corazón de Cristo,es el manantial de todo lo que representa el ordensobrenatural, la efusión de su Espíritu, origen de vida,santidad y consolación. El corazón herido es símboloy metáfora del amor hacia los hombres, de ahí la pre-sencia del agua –amor– mezclada con el vino –sangre–en el cáliz de la consagración en la misa cristiana.Aunque visto de manera universal, el corazón traspa-sado es quizá uno de los símbolos más complejos.

Bartolomé Esteban Murillo. San Agustín lavando los pies a Cristo.Hacia 1650-1655. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Valencia.

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Ya vimos que de manera genérica a la esen-cialidad del agua se añade su cualidad de fluido,con su aspecto cambiante y cíclico, y sus efectosvivificantes y renovadores. Unas características quehan motivado que al agua se le haya otorgado uni-versalmente un sentido polivalente y regenerativo,con la consideración de estar siempre unívocamen-te ligada a los conceptos de purificación y fecundi-dad. De ahí también que, frente a otros elementosactivos, el agua se presenta con unas cualidades detransparencia y fluidez; con una inherente adapta-bilidad formal en relación con sus continentes.Aspectos todos ellos inseparables del agua, enrazón de los cuales, secularmente se le ha concedi-do culturalmente un carácter femenino. Este princi-pio generador asignado universalmente al agua hadesarrollado, por otra parte, un extenso repertoriode registros y producciones culturales. Justamenteen lo que se refiere al arte en particular, todo unamplio sentido simbólico y metafórico en multitudde representaciones, como ya se encargó en sumomento de revelar de manera clarividente el antescitado Gaston Bachelard.

El agua así mismo, en la liturgia tendrá otrasfunciones simbólicas, como el uso del agua benditapara cristianar o en las pilas de acceso a los templos–tradicionalmente a partir de la bendición de lasfuentes el Sábado Santo–, pero, de igual modo tam-bién será utilizada en la bendición de los féretros delos difuntos y en exorcismos.

En cuanto al sentido otorgado a las fuentes,hay que tener presente la asociación del simbolis-mo del agua con la resurrección, el bautismo y lapurificación; y, en estos aspectos, la fuente estáíntimamente ligada al sentido del renacer a unanueva vida espiritual. La fuente, de hecho, será unelemento simbólico particularmente utilizado en eluniverso espiritual y religioso.

Como ejemplos de referencia al agua, dentrode las producciones de la pintura andaluza tras la

conquista cristiana de las tierras de Andalucía occi-dental, podemos identificar ya en esas tempranasfechas de los siglos xiv y xv, algunos detalles de lapintura primitiva tardomedieval, referidos a larepresentación con argumentos y objetos relativosal agua. Precisamente en la Última Cena del refec-torio del convento de San Isidoro del Campo,monasterio cisterciense hasta el año 1431 y jeróni-mo a partir de dicha fecha, aparece aunque muyintervenido en repintes, un peculiar bodegón esqui-nado en la composición, muy parco en sus elemen-

Pila de agua bendita en cerámica. Siglo xvi.Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.

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tos que presenta un jarro con jofaina. Elementosque aluden al anterior lavado de pies por Cristo enlos preámbulos de la escena que tiene lugar. Setrata de una pintura pionera en el contexto andaluzque estilísticamente se situaría entre las influenciasdel Trecento italiano –concretamente en torno aluniverso pictórico de Taddeo Gaddi y las decora-ciones de la tradición mudéjar–, que bien podríadatarse hacia mediados del siglo xv. Un detallerepresentado mediante una rudimentaria perspecti-va que refiere un austero rincón monacal de laépoca y que supone un verdadero precedente deotras miradas posteriores, pero cercanas a ésta,como las barrocas naturalezas muertas de un Zur-barán, en las que ambos objetos se manifiestan conidéntico aislamiento y aura solitaria.

En relación con la interpretación cosmogóni-ca y la distribución de las aguas en el mundo, resul-ta particularmente interesante la iconografía, decarácter simbólica, desplegada en la composición deAlejo Fernández (1475-1545) La Virgen de losMareantes, tabla de la calle central del retablo–datable hacia 1535– que presidía la capilla de laCasa de Contratación, fundada por los Reyes Cató-licos y establecida en el Real Alcázar de Sevilla.

En cuanto a la consideración de la presenciade las aguas en esta obra, en ella se haya contenidoun sentido básico e inconsciente. Pues se trata deuna obra que, aunque sigue formas y parámetrostodavía medievales, inaugura ya conceptos de larepresentación renacentista en Andalucía. En laescena, a los pies de la Divina Madre, buscan pro-tección toda una serie de personajes que se acogenbajo su amplio manto –a modo de un velamen denavío, o de unas sombrías alas–, que se recorta con-tra el cielo. Éste forma parte de las «aguas superio-res» donde, como escenario celeste entre nubes,aparece la cabeza aurada de la Señora: la Virgen,doncella apocalíptica, coronada de sol con lasmanos abiertas, que implora la protección propicia

del cielo, reinando, a su vez, sobre las «aguas infe-riores». Aquellas aguas, así denominadas en elGénesis, y en donde se ubica «la mar océana»,poblada de una variedad de naves, por aquel enton-ces orientadas a la empresa americana.

Una iconografía que se adelanta casi un sigloal desarrollo posterior de las Inmaculadas durante elBarroco, inaugurando esquemas luego básicamenterepetidos con la incorporación de nuevos elementos.

Años antes, en relación con la iconografíamariana, hacia finales de la Edad Media, aparece-ría una representación novedosa del tema: la Vir-gen Inmaculada, enviada por Dios desde el cielo,que desciende a la tierra. Un tipo de representa-ción, por lo general, en la que la imagen de la Vir-gen aparece de pie sobre la luna, coronada deestrellas, con los brazos extendidos o las manosunidas sobre el pecho. Las fuentes de esta represen-tación van a ser el Cantar de los Cantares y el Apo-calipsis. Pero, en la historia de la gestacióniconográfica de la Inmaculada Concepción, nosencontramos con otro momento crucial, cuando laimagen de devoción se presenta como la concreciónplástica de una visión: la de San Juan en Patmos,descrita en el capítulo 12 del Apocalipsis.

En efecto, una de las imágenes más repetidasde la iconografía tradicional española es la de laInmaculada Concepción de María, creencia procla-mada dogma, que, según la doctrina católica,significa que la Madre de Dios fue preservada delpecado original desde que fue concebida. De ahíque esta idea de la pureza de María fuese represen-tada, en primer lugar, simbólica o alusivamentemediante el abrazo de Ana y Joaquín ante la PuertaDorada. Una alusión que algo después se desarro-llaría mediante la acumulación de símbolos, asocia-dos éstos a la virginidad y a la predestinación de laVirgen desde el principio de los tiempos. Al cuestio-narse esta creencia católica en el siglo xvii, la católi-ca España abanderó una apasionada reacción a su

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favor, que impulsó la proliferación de imágenes dela Inmaculada en el arte del Barroco hispano.

La iconografía de la Inmaculada fue dictada demanera particular por Francisco Pacheco, representán-dola a una edad juvenil, vestida con túnica blanca ymanto azul –símbolos de pureza y eternidad respectiva-mente–, coronada con doce estrellas, la media luna yuna serpiente a los pies simbolizando su dominio sobreel pecado. Una iconografía abierta a los símbolos quese perfila como un prototipo común en las primerasdécadas del siglo xvii, utilizada con una particularintensidad en el contexto de la pintura sevillana.

A modo de ejemplo, la Inmaculada Concepciónde hacia 1630 de Francisco de Zurbarán, del MuseoNacional del Prado, se ajusta fielmente a las normasiconográficas prescritas por Pacheco, acompañándosedel mar, con un barco, árboles y edificios, en la partebaja de la imagen, posiblemente indicando su papelde intercesora entre el mundo terrenal y Dios. La pin-tura tiene sus más inmediatos precedentes en la Inma-culada de Giuseppe Cesari, el Caballero de Arpino,con todo el repertorio de los símbolos bíblicos inclui-dos en la composición. Así aparecen en la lejanía delmar de su Tota Pulchra una nave que entra en labahía en la que se refugia (Salmo 106:30); sobre lacolina que desciende al valle, aparecen sucesivamentela torre de David (Cant. 4:4) y la puerta del cielo(Gen. 28:17), la palmera (Eccl. 24:18) y el ciprés(Eccl. 24:17), el pozo de aguas vivas (Cant. 4:15), lavara de Jesé (Is. 11:1), la fuente sellada y el huertocerrado (Cant. 4:12) del que descuella el manzano o elÁrbol de la Vida (Gen. 2:9), el espejo sin mancha(Sab. 7:26), el dragón de siete cabezas ante la mujerapocalíptica (Apoc. 12:3-4), el lirio de los valles(Cant. 2:1), el rosal de Jericó (Eccl. 24:18), la zarzaque arde sin consumirse (Ex. 3:2). En una isla, en elcurso del río, el olivo (Eccl. 24:19); y, al otro lado delvalle, la casa de Dios (Gen. 28:17) y la torre de marfil(Cant. 7:4). Entre nubes, el disco dorado del sol en elhorizonte, a la altura de la luna (Cant. 6:9), y la estre-

lla de la mañana en el lado opuesto (Ap. 2:28).Giuseppe Cesari crea un prototipo en el que las ale-gorías forman parte del paisaje, solución que se gene-ralizará en la pintura barroca. Los ejemplares más

Francisco Pacheco. Inmaculada Concepción. Hacia 1620. Óleo sobre lienzo. Palacio Arzobispal, Sevilla.

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representativos de la Tota Pulchra atribuidos a Cesarison el de la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-nando, de Madrid, los de la Academia de Bellas Artesde Santa Isabel de Hungría de Sevilla, el del PalacioDucal de Medina Sidonia, de Sanlúcar de Barrameda,procedente del convento de los PP. Mercedarios de lamisma ciudad, y el presente lienzo de Lepe. A ciertadistancia se hallan el del Museo de Bellas Artes deSevilla y el de la Sacristía de la Catedral hispalense, quese consideran versiones libres.

Fons pietatis, Fons Divinae Gratiae

En esta línea de las alusiones místicas de origenbíblico y alegorías, el tema de la fuente vuelve aretomarse en el caso de Cristo, adquiriendo formade devoción la iconografía de la Fons Pietatis. En la

que Jesús aparece como una figura manante a travésde sus llagas, vinculadas a la forma mística de laFons Vitae, cuyo sagrado cuerpo en el crucifijo seinserta en la divina cruz, considerada ésta a su vezcomo Árbol de la Vida. Esta iconografía de la FonsPietatis tuvo un especial desarrollo a partir de laEdad Media, desde el siglo xii, basada en apoyatu-ras literarias del Antiguo Testamento, como el textode Isaías en el que se cita que «Sacaréis gozosos elagua de las fuentes del Salvador».

Esta serie de ejemplos viene a confirmar que eltérmino «alegoría» da nombre a una forma simbóli-ca que discurre tanto por la historia del arte comopor la literatura occidentales. Se trata de asociacio-nes de elementos en un constante proceso de trans-formación, donde lo alegórico aparece como modelode invención mitopoética, código temático, esquemaexpresivo, y, como ocurre en el caso que aquí nos

Fray Juan Sánchez Cotán. Inmaculada Concepción, detalles [cat. 1]. 1617-1618. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Granada.

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ocupa, como universo de figuras iconográficas. Lasimágenes alegóricas vienen a activar un «método»de interpretación que pretende descifrar el contenidooculto en todo tipo de textos y de imágenes.

En esta línea discursiva y en relación con elagua, en lo que respecta a la emblemática ya plena-mente barroca cabe mencionar la representación ale-górica perteneciente al programa de la iglesia delColegio de San Buenaventura de Sevilla. Se trata dela cuarta empresa, en la que se incluye una fuente decuatro caños y dos tazas a la que acuden a bebercinco pájaros, incluyendo en su parte superior laleyenda: Aqua sapientiae salutaris potavit («bebíagua de la sabiduría salvífica», Ecl.15:3). Una obraemblemática ejecutada en 1627, para la que Francis-co Herrera el Viejo, como han señalado los profeso-res Sebastián y Martínez Ripoll, contaría con laasesoría de frailes franciscanos versados en las Sagra-das Escrituras y Teología. En concreto, la obraencontraría relación con Damián Lugones, granmariólogo que también inspiraría a Pacheco. Comoya vimos, de nuevo la fuente aparece como símbolode la fuerza vital, el origen de la vida interior y de laenergía espiritual. Aquí, como parte esencial de unemblema integrado en un programa, parte de un con-junto perfectamente articulado en la totalidad delprograma de dicha iglesia, cuyo fin es el indicar un«itinerario del alma a Dios». En esta cuarta empresa,dedicada a la fuente, todo queda reforzado por lapresencia del agua: medio de purificación, de gracia yfecundidad creadora. El agua, símbolo de la vida enel Antiguo Testamento, se convierte en el Nuevo Tes-tamento en símbolo del espíritu con un sentido deeternidad. Los pájaros vienen a ser los nexos deunión entre ambos, como símbolos de relación entreel cielo y la tierra que acuden al agua de la fuente.

La asimilación, por otra parte, de las fuentescon hechos que tienen que ver con lo religioso, enel caso de las advocaciones marianas, al tratarse deun principio femenino, se hará más extendida. En

la sugestión de ese significado, asociado con lasaguas, la devoción secular ha asignado distintasadvocaciones marianas relativas al agua, como

Jan van Eyck. Fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia o La fuente de la vida.Hacia 1455-1459. Óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado, Madrid.

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la de Virgen de las Aguas, de las Nieves, de laFuensanta, de la Fuente, de las Aguasantas, delMar, etc., designaciones marianas con una abun-dante iconografía, frecuentes de hallar en toda lageografía andaluza y mediterránea.

En relación con la simbología de la fuente,habría que señalar el caso especial de la letaníadedicada a María como Mater Divinae Gratiae.Una alusión, como tantas otras, inspirada en elCantar de los Cantares, en el que se alude a la Vir-gen como fuente rebosante de agua, entendida éstacomo referencia a la gracia que identifica el saludodel arcángel Grabiel: Ave Maria Gratia Plena. Unascircunstancias de contenido espiritual que insistenen asociar a la Virgen con la idea de fuente quemana, lo que ha motivado que, ya desde los alboresdel cristianismo, se desarrollara toda una iconogra-fía mariana vinculada a este símbolo. Un ejemploespecialmente significativo a este respecto, de aso-ciaciones de contenidos entre los Antiguo y NuevoTestamento, se observa en las estampas del libro dela Letanía Lauretana del predicador de FridbergFrancisco Javier Dornn, una obra concebida, segúnsu autor, con el propósito de difundir las glorias deMaría cuyas imágenes contienen una amplia icono-grafía desarrollada especialmente en el siglo xviiidurante el periodo rococó.

Las vistas del Guadalquivir en los siglos xvi al xviii

Como exponente tanto del imaginario como delpaisaje europeo del Humanismo hemos de hacermención de una interesante obra en relación conSevilla, una representación de esta ciudad comometrópolis de Indias y activo puerto en el estuariodel Guadalquivir, cuya imagen responde a la difu-sión humanista de las ciudades europeas que tienelugar durante el Renacimiento tardío. Se trata de la

Vista de Sevilla, una ilustración sobre pergamino de1570 custodiada en la Biblioteca Real Alberto i deBruselas y debida a Joris Hoefnagel (1542-1600), elmismo autor viajero que realizó muchas de las vis-tas andaluzas de la obra Civitates Orbis Terrarum.

El paisaje con orla de la Vista de Sevilla esclara consecuencia del prestigio alcanzado en Euro-pa por la ciudad desde los inicios del siglo xvi trasel descubrimiento del Nuevo Mundo. En realidad,esta pintura supone la primera visión naturalistaejecutada con un verdadero empeño y sentido pai-sajístico de la ciudad, cuya imagen aquí apareceengastada en una compleja orla, entendida como sise tratase de una gema central orlada de un comple-jo trabajo de orfebrería abundante en alegorías.Dicha orla, dentro de la inventiva ecléctica delmanierismo europeo, contiene todo un imaginarioque alude a motivos y elementos más propios decivilizaciones remotas y desconocidas, aunque, entodo caso, por su vinculación con la ciudad aquíhan de entenderse como relativas a las Indias tantoorientales como occidentales.

En la imagen central el río parece determinarla ubicación de la ciudad, poseedora de un perfil o«línea de cielo» en medio de un elocuente celaje queopera visualmente a modo de frontera de las «aguassuperiores» y que invita al «más allá» de la urbe.Con un horizonte alto, según la tradición de los pai-sajes de la pintura de Flandes, en los primeros pla-nos aparecen algunos tipos con el cauce y lasamplias orillas del gran río sobre el que parece des-cansar la ciudad linealmente en la composición dela imagen. Un río cíclico en sus avenidas, con distin-tos brazos, entre arbustos, juncias y variada vegeta-ción de ribera, que deja ver una ciudad vislumbradaa lo lejos desde un recodo de zonas de marisma. Elgran Guadalquivir: el río-mar de Sevilla que en estaimagen queda ratificado en un primer plano tam-bién como locus amoenus, y, de manera indiscuti-ble, como verdadero eje articulador de la vida y la

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riqueza, de la vida material y la cultura del lugar. En resumen, el conjunto sintetiza dos tipos de

miradas referidas a la condición geográfica e histó-rica de la ciudad de Sevilla. Por un lado, la visión deuna ciudad singular, rica y con pasado, insertada enuna orla sobre la cual se impone otro tipo de mira-da, más vehemente y profusa en metáforas e inven-ciones marinas, con monstruos, caprichos yriquezas exóticas hasta entonces desconocidas en

Europa y que parecen emerger de las aguas que seabren en un amplio y lejano horizonte. Una visiónen la que parecen emanar las riquezas y las imáge-nes inesperadas, como sorpresas visuales de otroshorizontes marinos. Realidad y mito en una solaimagen. La visión real y la visión retórica respectode una nueva y pujante metrópolis.

En esta línea de representaciones iconográficasdel cauce del río Guadalquivir como eje vertebrador

Joris Hoefnagel. Vista de Sevilla. 1573. Gouache sobre pergamino. Biblioteca Real Alberto I, Bruselas.

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de la ciudad y vía de comunicación con el resto delmundo, existen algunas sugerentes imágenes desa-rrolladas ya en los albores del siglo xvii. Una de lasvisiones de conjunto, tomada desde el lado trianerodel entonces muy activo puerto de Sevilla, es la con-servada en el Museo de América de Madrid, la mástemprana y paradigmática vista luego repetida convariantes en otras pinturas posteriores.

Se trata de un óleo de respetable formato eje-cutado hacia 1600, quizás la representación másantigua del puerto sevillano como tal, aunque sigueesquemas repetidos en grabados anteriores. En laescena, con un celaje «incendiado de nubes» querecuerda el de algunas obras del Greco y sobre elque se recorta el caserío y la gran fábrica de la cate-dral con su elocuente campanario, aparecen las dosorillas, la de Triana y el bullicioso Arenal de Sevillapresidido por la Torre del Oro, con abundantes per-sonajes y detalles que aportan una prolija informa-ción de las actividades de esos años de florecientecomercio con las Indias. Muelles, astilleros, barque-ros y balsas –para gobernar los lotes de «pinossegureños» transportados por el río desde Cazorla–,todo ello entre marineros, mercaderes, damas yartesanos, con el castillo de San Jorge y el puente debarcas, algunas huertas aledañas a las orillas y elmonasterio de Santa María de las Cuevas. Precisa-mente esta pintura de autor desconocido fue atri-buida estilísticamente a Sánchez Coello, autor delque no se documenta su presencia en la ciudad.

Otras obras similares a ésta con idénticoencuadre son la atribuida a Juan de Toledo delBowes Museum de Barnard Castle, Durham, o laespléndida atribuida a Martínez del Mazo, de hacia1643, en colección privada de Barcelona. La altacalidad estilística de esta última hace pensar quecorresponda posiblemente a un encargo del entornode la corona sobre asuntos de las principales ciuda-des españolas; en este óleo aparece igualmente elpuente de barcas y la Torre del Oro presidiendo las

actividades del populoso Arenal y el puerto. En lacomposición se representan una diversidad denaves: galeones, lanchones, chalupas y galeras enparada, con estandartes y banderas desplegadas;una de ellas holandesa, lo cual da idea del comercioexterior internacional del puerto en la Sevilla, la«Babilonia andaluza» del siglo xvii.

Aguadores ambulantes, puntos de toma,abrevaderos y puestos de agua

Nada puede resultar más emblemático y sugerenteen relación con el mundo del agua, de su obtencióny su consumo, que la conocida pintura de DiegoVelázquez (1599-1660) El Aguador de Sevilla, obraculminante de la etapa sevillana del artista, deposi-tada en el Wellington Museum (Apsley House) deLondres. Frente a la inmensa producción de temareligioso de aquellas fechas, en esta pintura predo-mina un sentido laico y civil, con un tema infre-cuente entre los encargos del momento, que, sinembargo, esta revestido de un contenido muy realis-ta, a la par que desarrolla un profundo análisis delos distintos grados de luces, y cuya interpretacióniconográfica se ha querido relacionar con las tresedades del hombre.

Verdadero prodigio de ejecución pictórica, laobra puede datarse en 1620, antes de la definitivapartida de Velázquez hacia la corte madrileña. Elconjunto presenta una estudiada composición natu-ralista que incluye grandes apreciaciones respecto ala valoración de diferentes materias, edades y cali-dades táctiles; todo ello en una ambientación inte-rior iluminada por un foco exterior situado a laizquierda. El esfuerzo y la dignidad contenidos en elpersonaje central se ponen directamente en relacióncon sus manos, grandes y curtidas por el trabajo.Una de ellas se deposita sobre el asa de un cántaro,en un verdadero alarde de naturalismo caravaggies-

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co, sobre el cual aparecen unas gotas en el primerplano, que el artista entrega, con gran efecto visualy de escala espacial, al espectador. Mientras con laotra mano ofrece a un joven cliente una airosa y ele-gante copa, plena de transparencias y prodigio desíntesis de representación plástica de las calidadesvisuales del preciado elemento. La sensación crista-lina y transparente del agua se opone abiertamenteal clima general de la composición, destacando

sobre el resto de colores terrosos y opacos del restode la composición. En ese auténtico «nudo» delcuadro ambas manos, la del aguador y la del jovencliente, entran en un juego de escalas y caracteres,tanto en sus actitudes sociales como en sus gestospsicológicos, y donde la copa o «cáliz de cristal»–con el higo incorporado en su interior, como eracorriente en un tipo de copa de carácter cortesano,denominada como «copa de higo» por estar sopla-

Anónimo. Sevilla, Alameda de Hércules. Primera mitad del siglo xvii. Óleo sobre lienzo. Colegio de los Ingleses, Valladolid.

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da y diseñada así artesanalmente– aparece aquí conla consideración de un preciado emblema de trans-parencia, pureza, fecundidad y vitalidad. En efecto,aquí se trata de una copa transparente y áulica quecontrasta con la humildad doméstica de las otrasvasijas, en la que la luz produce sus efectos contras-tados con el ambiente tenebrista, ajado, opaco,añejo, y hasta rancio, del resto de los elementos ymaterias. Sin duda, toda una reflexión visual decontenido realista en torno al agua y sus metáforas,sobre sus cualidades y efectos.

En relación con los puntos de agua urbanosy fuentes de abastecimiento público en las ciuda-des andaluzas, durante el siglo xvii el cultivo delpaisaje en el contexto sevillano encontró su plas-mación en prototipos que derivaban de estampas ygrabados, particularmente flamencos. La mayoríade las veces respondiendo a arquetipos formalescon connotaciones simbólicas, personificándoseentre ellos, en relación con el agua, las grutas, losríos, o jardines con fuentes, de igual modo queocurría con su utilización conceptual y esceno-gráfica en el mundo del teatro.

En 1574 el asistente de la ciudad de Sevilla,don Luis de Zapata, conde de Barajas, ejecuta elproyecto de saneamiento de las lagunas de la viejamadre del Guadalquivir en el interior del recintourbano, a partir del cual se establece un eje simbóli-co presidido por las columnas con los fundadoresmíticos de la ciudad, Hércules y César. Una pioneraintervención paisajística urbana que contemplaba,además del aterrazamiento, drenaje de las aguasinsalubres pantanosas y plantaciones de arbolado,la canalización de fuentes precedentes, como la delArzobispo. Una concepción de escenografía huma-nística en la que se situaron otras tres fuentes,conectadas siguiendo los ejes longitudinales por unaacequia, que fueron diseñadas por Asensio deMaeda y labradas por los escultores Diego Pesque-ra y Juan Bautista Vázquez. De este modo se orga-

nizaba así un espacio simbólico de disfrute socialrecogido en una abundante iconografía del lugar,donde las fuentes se plasman como lugar de menti-dero y de intercambio del vecindario. Se han con-servado algunos lienzos fechados en la primeramitad del siglo xvii que, siguiendo los contenidosde las escenas de la vida cotidiana y de los persona-jes populares de la tradición italiana de los bamboc-ciati, presentan un encuadre tomado desde el ladosur de la Alameda con la fuente en primer planoante las columnas de los «Hércules».

En esta línea cabría citarse, dentro de las pro-ducciones barrocas de la escuela sevillana, losencuadres urbanos de la Vista de la Alameda de laColección Kreuzlinger de Suiza, la perteneciente a lacolección de la Hispanic Society de Nueva York, ola que se conserva en el Colegio de los Ingleses deValladolid. Ejemplares todos en los que aparecenciudadanos abasteciéndose del preciado líquido conacémilas o portando cántaros, aguadores «los cua-les son obligados, a hacer el dicho riego por las tar-des, por la permisión que todo el resto del añotienen de sacar el agua para las casas, adonde es sugranjería conducirla», según explicaba el cronistaOrtiz de Zúñiga.

Estas escenas de abastecimiento público deagua en Sevilla se enmarcan entre las columnas monu-mentales, carruajes y personajes de variada extracciónsocial en diversas actitudes, en momentos de asueto ypaseo, o en reyertas callejeras. Toda una serie de deta-lles que dan idea del pulso social del lugar en cuestión,un aspecto que se ratifica igualmente en los paseos delos dos ríos granadinos: el Darro y el Genil, con fuen-tes entre zonas ajardinadas y zonas de esparcimientoy cortejo, como testimonian algunas obras conocidasde Juan de Sabis, como Vistas de Darro, del Museo dela Casa de los Tiros de Granada, en la que nuevamen-te una fuente preside el escenario en una zona ajardi-nada al pie de la Alhambra, o la relativa al entornodel Genil con el viejo puente.

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En continuidad con la línea de los personajespopulares tratados por Murillo hacia 1645, habríaque mencionar a los niños recaderos y pilluelos decalle tan frecuentes en la Sevilla del siglo xvii.Como en la pintura que, bajo el título de Niñomendigo, del Museo del Louvre, representa unaescena de interior de gran realismo cotidiano,

donde la luz adquiere un notable protagonismo quehace recordar ciertas obras de Ribera. En ella apa-rece un solitario chico despiojándose entre harapos,junto a un cesto de manzanas, un cántaro aguadory unos camarones, lo que da idea de una economíade subsistencia con una destacada presencia delagua y una vida cotidiana de supervivencia en las

Juan de Sabis. Vistas de Darro. 1636, copia de 1930 de Antonio Merino. Óleo sobre lienzo. Museo Casa de los Tiros, Granada.

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calles. Pero esta serie de objetos, entre ellos el estu-dio pormenorizado del cántaro en primerísimoplano, también contrastados en otros pintores sevi-llanos del momento, revelan una práctica pictóricaque vincula estas obras a ciertos ejercicios de escue-la o de academia, al establecimiento de aprendizajede la pintura que en fechas anteriores inauguró enla Lonja sevillana el maestro. Esta serie de detalles yestudios de objetos cotidianos igualmente aparece-

rán incorporados en otras composiciones de asun-tos laicos, como éstos de los niños de Murillo.

El singular bodegón de una taza con agua yuna flor de Francisco de Zurbarán (1598-1664), dela National Gallery de Londres –de característicasmuy similares al bodegón de la Norton SimonFoundation, Pasadena, y al que también figura enLa familia de la Virgen de la actual colección Aran-go– es una obra de proporciones muy reducidas,pero, por el tipo de mirada aquí depositada, deespecial intensidad. Algo por otra parte, común enlas naturalezas muertas del pintor extremeño,donde el artista utiliza una mirada silenciosa que seconvierte en monumento.

Como es propio de este tipo de composicio-nes, los elementos representados se insertan en unámbito de carácter tenebrista, de donde emergen lasformas de los objetos pictóricamente tratados conuna radical, a la vez que sensible, objetividad. Losobjetos presentan un tratamiento particular quetiene por resultado la valoración en las cosas máscotidianas de una cierta soledad astral. En este casose trata de una taza con agua sobre un plato metáli-co sobre el que proyecta sus reflejos, que el pintorsabiamente ha sabido analizar y describir plástica-mente en un sutil juego de luces; junto a la taza, unadelicada rosa doméstica establece una frágil a la vezque sublime relación. La disposición de los objetosestablece visualmente un tipo de conversación esen-cial, de pureza y sencillez, poniendo en valor la mís-tica de lo simple, la maravilla de lo cotidiano y labelleza de lo humilde, algo que había hecho efectivola vida franciscana y monacal. No es extraño portanto, con su vinculación con el cuadro de la Colec-ción Arango, como posible metáfora de la virgini-dad en la infancia de María.

Desde el punto de vista iconográfico se rela-ciona con algunos de los elementos simbólicos con-tenidos en las letanías marianas, integrando unsentido generativo, relativo a los ciclos del agua en

Bartolomé Esteban Murillo. Niño mendigo. 1645. Óleo sobre lienzo. Museo del Louvre, París.

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relación con la plenitud de la flor, a su vez metáforafemenina y lunar, también del ámbito de lo feliz ydoméstico. A modo de resumen, esta obra hace galade la famosa frase de Ortega relativa a que «la ele-gancia trata de la sencillez en su plenitud».

En cuanto a la importancia metafórica y litúr-gica del tema evangélico de la Samaritana, fueespléndidamente reflejado por la tradición icono-

grafía del Barroco en Andalucía. Una obra cumbre,tanto por su continuidad iconográfica posteriorcomo por su repercusión en distintos artistas, es laobra de Alonso Cano (1601-1667) Cristo y laSamaritana, perteneciente a la Real Academia deSan Fernando de Madrid.

La pintura, que data hacia 1635-1637 y casicon seguridad ejecutada durante el periodo sevillano

Alonso Cano. Cristo y la Samaritana. 1635-1637. Óleo sobre lienzo. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

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de Alonso Cano, pertenece a una serie de temas bíbli-cos y evangélicos con destino posiblemente a algúnmonasterio, y fue posteriormente adquirida para laCartuja de Sevilla, donde se hallaba en el siglo xix.Este espléndido óleo escenifica el conocido episodiodel Evangelio de San Juan, con gran serenidad for-mal y cromática placidez, empleando una composi-ción que revela la ascendencia clasicista de las formasutilizadas por Cano en sus últimos años en Sevilla,concretamente modelos de procedencia italiana debi-dos al Veronés y conocidos a través de grabadosimportados. En especial, la figura de la Samaritanaestá revestida de una humilde sensualidad que laacerca a otras caracterizaciones femeninas utilizadaspor otros pintores sevillanos del siglo xvii.

La Samaritana está encarnada por una jovenmujer escotada, con aires de cortesana veneciana,junto al brocal del pozo y apoyada sobre su cántaro,una forma sensual que alude a la tibieza del persona-je que dialoga con la figura de Cristo situada a laizquierda y tratada ésta con gestos de refinada espi-ritualidad. Las relación entre las dos figuras recogeel momento de la conversación en el que, al pie delpozo, Cristo pide de beber a la mujer que pareceextrañarse de su actitud y de la intensidad de laspalabras metafóricas de Cristo, referidas al «aguaviva» como fuente del espíritu de Dios que ha decolmar la sed del hombre. A la derecha de la compo-sición se abre un paisaje de colinas y tajos encrespa-dos que alude a una naturaleza hostil y sedienta, encontraste con las formas curvas y rotundas del bro-cal, verdadero eje y centro de la escena, que se desa-rrolla bajo la sombra de unos árboles que parecenemerger de la húmeda fecundidad del pozo.

Continuando con las temáticas religiosas rela-tivas al agua y sus elementos, Antonio del Castillorealizó una serie de seis lienzos ilustrando la historiade José, héroe del Antiguo Testamento. En ésta seincluye el cuadro de José y Gedeón con la escena enque sus hermanos lo sacan de un pozo para vender-

lo a unos mercaderes egipcios. El pintor recibió lainfluencia del naturalismo practicado años antespor el Españoleto, entonces afincado en Nápoles. Elempleo de la luz, sometida a fuertes contrastes ysombras, así como en las correctas anatomías de lospersonajes, es un rasgo decisivo que revela estainfluencia del primer naturalismo barroco en Anda-lucía. En esta composición, el movimiento propiodel Barroco se muestra con fluidez cuando José essacado del pozo donde lo habían arrojado.

Agua, tiempo, perseverancia, voluntad

Como vemos en la tradición de la moral humanista,el agua ha desarrollado, como metáfora y elementosimbólico, un amplio abanico de contenidos,justificados por su asimilación de las fuentes clásicasy bíblicas, a lo cual se añade, de manera especial, lamentalidad neoplatónica divulgada en los años delRenacimiento tardío. Así, en cuanto a la presenciadel pozo como elemento simbólico, en la didácticade una moral edificante vinculada a los valores tantocívicos como religiosos de tradición humanista,habría que hacer referencia al tema del agua vincula-da a metáforas del tiempo, y a lo oculto, unido a losvalores de la perseverancia y la voluntad.

A este respecto existe una pintura de medianacalidad pero que da el tono general del estilo cultiva-do en la Sevilla de la primera mitad del siglo xvii; setrata de la escena de San Isidoro en el pozo, obraanónima datable hacia el año 1656 y perteneciente ala serie de la vida del santo del monasterio de San Isi-doro del Campo en Santiponce (Sevilla). De hecho, laobra sigue prototipos compositivos similares al cua-dro de Cano ya comentados para atender a un episo-dio de la hagiografía de San Isidoro de Sevilla.

Representa en concreto el suceso del PozoReal, en el que el jovencísimo Isidoro encontró elmotivo de reflexión sobre la perseverancia en las

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hendiduras del brocal pétreo. Una escena que para-frasea a la de Cristo y la Samaritana pero que sesitúa, en este caso, en las inmediaciones del dichomonasterio, el cual queda representado junto alparaje del viejo Santiponce y el solar de la Itálicaromana en sus alrededores. Un paisaje que por otraparte, contiene el mayor grado de interés pictórica-mente hablando de esta obra. En definitiva, se tratade un episodio hagiográfico con un sentido pedagó-gico y doctrinal, contenido en la Crónica de la vidade San Isidoro (1519). Un hecho que de maneracomplementaria también contribuye a testimoniarla presencia de la reliquia de un fragmento de bro-cal de pozo con una cavidad horadada por el aguaque se conserva instalada en el muro de la iglesiadel monasterio, alojada en una hornacina con lainscripción de Ovidio: «Guta cavat lapidem».

Insertadas en la tradición de las alegorías,cabe además mencionarse de manera emblemáticala alegoría dedicada al río Darro en Granada por elpintor barroco Atanasio Bocanegra, o las dedicadasal Guadalquivir con posterioridad por el sevillanoJuan de Espinal, ya en el siglo xviii. De todosmodos, estos modelos iconográficos no resultan fre-cuentes, de ahí su interés y excepcionalidad en elcontexto de la pintura andaluza.

El dominio del agua como metáfora del poder

Respecto a las interpretaciones alegóricas de esce-nas mitológicas, como metáforas y emblemas res-pecto del monolítico poder absolutista durante elBarroco, habría que considerar la serie de obras delos Trabajos de Hércules ejecutadas entre 1634 y1635 por Zurbarán para el Salón de Reinos delpalacio del Buen Retiro de Madrid, hoy en elMuseo Nacional del Prado. Concretamente lostemas dedicados a Hércules desviando el curso del

río Alfeo y Hércules separando los montes de Calpey Abila, obras en las que se escenifica tanto la rela-ción directa del agua con la labor de la gestión de laobra pública, como la alusión a las tareas del buengobierno, o lo que es decir, la argumentación moraldel gobierno de la monarquía de los Austrias.

A este respecto, del rey Augías eran conocidossus establos, que nunca habían sido limpiados hastaque lo hizo Heracles en un solo día en cumplimientode su quinto trabajo. Euristeo le encargó esta extra-ña misión con el fin de humillarle y ridiculizarle,pues era tal la cantidad de excrementos acumuladosen los establos que era prácticamente imposible lim-piarlos. Así el gran Heracles, vencedor de terriblesmonstruos y hazañas heroicas, caería humillado anteuna tarea tan denigrante. Pero el astuto héroe cum-plió su trabajo abriendo un canal que atravesaba losestablos y desviando por él el cauce de los ríos Alfeoy Peneo, que arrastraron toda la suciedad. Augíasmontó entonces en cólera, pues había prometido aHeracles regalarle una parte de su ganado si realiza-ba la misión en un solo día. Se negó a cumplir supromesa alegando que el trabajo lo habían realizadolos ríos, y cuando el testimonio de su hijo Fileo con-venció a los jueces para que le dieran la razón aHeracles, Augías le desterró del reino.

Sin duda una metáfora del buen gobierno vin-culada a la gestión asignada por la divinidad a lamonarquía de los Austrias españoles. El palacio delBuen Retiro es el exponente de la grandeza y la pujan-za que Olivares, impulsor decidido del proyecto, poneen el nuevo régimen que representa. El Salón de Rei-nos pasó a ser salón del trono, en el que el monarcapresidía las ceremonias y diversiones de la corte.

Una utilización tan encumbrada requeríauna decoración no menos excelsa, que sirvieracomo epítome del poder y la gloria del Rey deEspaña. La escenificación de una gestión digna dehéroes de la Antigüedad, como en el caso de Hér-cules, un personaje con el que se identificaba la

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idea imperial desde Carlos v, y cuya imagen se asi-milaba a su iconografía promovida por importan-tes artistas del Humanismo renacentista. Lavinculación de Hércules con dicha dinastía se

mantuvo de manera emblemática a todo lo largodel periodo barroco, articulada en una serie deobras, como éstas de Zurbarán –y también la suyadedicada a la Defensa de Cádiz– para el Salón de

Francisco de Zurbarán. Defensa de Cádiz. 1634. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid.

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Reinos, encargada a importantes artistas para lacorte madrileña.

Uno de los hitos indiscutibles en la pinturaandaluza que hay que mencionar de manera desta-cada en cuanto a calidad plástica y repertorio ico-nográfico, dentro de la esplendidez del periodobarroco sevillano, es el caso de Murillo. Un artistacon una enorme capacidad de transmisión de senti-mientos, sensible a los temas y atento a la sociedadde su tiempo, y verdadero creador de imágenes depiedad popular que han transcendido enormemen-te, incluso perdurado artísticamente como referen-tes hasta en nuestro tiempo.

Quizás una de las obras más significativas deBartolomé E. Murillo (1617-1682) en relación a latemática del agua, por lo que este elemento tiene decontenido y significación desde el punto de vistabíblico, resulte ser la célebre composición de Moiséshaciendo brotar el agua de la roca de Horeb. Setrata de una obra ejecutada entre 1667 y 1680 parala iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevi-lla, una extensa composición apaisada de un espe-cial interés, donde el artista ha depositado su másaguda interpretación del asunto en una serie devariados tipos que proceden del repertorio popularcotidiano que obedecen estilísticamente también adistintas procedencias. Una pintura en la que Muri-llo intentó de una manera afable y bondadosa per-suadir y encantar, en definitiva, poner en práctica laafinidad con el público, la identificación mediante lapuesta en escena del juego de miradas del lenguajebarroco.

El gran lienzo cubre el espacio del muro lateraldel antepresbiterio de la capilla con la representaciónde un episodio bíblico que formaba parte de un progra-ma iconográfico dedicado a las Obras de Misericordiay que, en este caso, aludía a la acción caritativa de darde beber al sediento. La pintura es pareja de La multi-plicación de los panes y los peces, que cumpliría con laalusión de dar de comer al hambriento.

En la escena se recoge el momento en queMoisés en el desierto hizo brotar el agua de unaroca para dar de beber al sediento pueblo de Israel.Desde el punto de vista pictórico, su puesta en esce-na supone un notable aporte etnográfico en cuantoa detalles, objetos, animales y personajes, todosellos extraídos de modelos populares. Los gestos delos personajes en distintas edades, situaciones yactitudes, muestran lo atinado de la observación delos efectos de las necesidades del agua en el génerohumano y de la necesidad incuestionable del precia-do elemento como imprescindible para la vida. Unaescena, por otra parte, con un contenido bíblicoligado al poder y a la providencia divina, que custo-dia y asiste a las necesidades de su pueblo.

Sabemos que es a partir del año 1665 cuan-do el pintor ingresó como hermano de la Cofradíade la Santa Caridad, lo que le permitió realizaruno de sus trabajos más interesantes: la decora-ción de la capilla, encargo expreso realizado porMiguel de Mañara, gran amigo del artista. Estilís-ticamente hablando, en estas pinturas Murillo asi-mila la manera de trabajar de Herrera el Mozocon sus transparencias y juegos de contraluces,tomados de Van Dyck, Rubens y la escuela vene-ciana. Otra de las características de este nuevoestilo será el empleo de sutiles gradaciones lumíni-cas con las que consigue crear una sensacionalperspectiva aérea y veladuras transparentes, utili-zadas en efectos de luminosidad y resplandores.Muy característico de este momento es el empleode una pincelada suelta y ligera que define clara-mente esta etapa de Murillo.

Los temas dedicados al Antiguo Testamentono fueron especialmente frecuentados por los pinto-res barrocos sevillanos, por lo que el lienzo deMurillo de Rebeca y Eliezer, del año 1665, posee unimportante valor iconográfico. Se trata de un pasajede la historia de Abraham único en la producciónde los grandes maestros del Barroco andaluz.

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Bartolomé Esteban Murillo. Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb. 1667-1680. Óleo sobre lienzo. Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, Sevilla.

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Recuerda el momento en que Eliezer, siervo de lacasa de Abraham en el que el patriarca confía, seencuentra con la que será esposa de Isaac, Rebeca,culminado así una misión confiada por Abraham.Responde al momento cumbre de la narración delGénesis 24:1-6: «la joven era de muy buen ver, vir-gen, que no había conocido varón. Bajó a la fuente,llenó su cántaro y subió. El siervo corrió a suencuentro y dijo: Dame un poco de agua de tu cán-taro. Bebe señor, dijo ella, y bajando enseguida elcántaro sobre su brazo le dio de beber».

De nuevo en la tradición judeocristiana apare-ce el símbolo del agua como pureza y virginidad. Dehecho, tradicionalmente el tema del anuncio a Rebe-ca sobre su futura boda con Isaac se interpreta comosímbolo de la Anunciación del Ángel a María. Enrelación a esta culta interpretación de la exégesisbíblica, en el año 1665 el canónigo de la Catedral deSevilla Justino de Neve encargó a Murillo cuatrograndes pinturas para la Iglesia de Santa María laBlanca, encargándose él mismo del programa icono-gráfico; precisamente el mismo año en que pinta estaescena bíblica del encuentro de Rebeca y Eliezer, ycon los que estilísticamente se relaciona. En la esce-na elegida el pintor es rigurosamente fiel al tema,eludiendo pintar una composición con gran númerode personajes y situando a los protagonistas y a tresjóvenes convecinas de Rebeca con detalles de cánta-ros y atuendos, sin duda con un elevado interésetnográfico, al igual que ocurre en otras composicio-nes, e insinuando al fondo la caravana de Eliezer.

Agua y paisaje en la tradición barroca

De entre las manifestaciones de pintura andaluza per-tenecientes al siglo xvii, el paisaje encontrará su plas-mación en modelos codificados derivados deestampas y grabados de procedencia europea, obede-ciendo por lo general a arquetipos formales luego uti-

lizados escenográficamente y justificados con temasen los que la presencia de las figuras constituyen elnudo y el argumento fundamental de las escenas. Dehecho, para la mayoría de los tratadistas y en la opi-nión de la mayoría de los pintores españoles, el paisaje presenta unas connotaciones fuertementeconvencionales muy lejos de lo que podría interpre-tarse como un cierto interés por el acercamiento alnatural, cultivado en fechas más modernas. De todosmodos el paisaje como género autónomo tendrá unproceso de aceptación lento e irregular, no siendohasta ya avanzado el siglo xviii, concretamente conla publicación en 1737 del tomo correspondiente delDiccionario de Autoridades, cuando el termino«país» alcanza, mediante ratificación académica, lacategoría de sinónimo de paisaje.

En cuanto a los autores que cultivaron esta dis-ciplina de manera destacada habría que mencionar aIgnacio de Iriarte (1621-1670), pintor de origenvasco y principal representante del paisajismo barro-co español que alcanzó un alto nivel en su cultivo,con ecos de los pintores venecianos a través de lospaisajes versionados por Orrente. Nació en SantaMaría de Azcoitia y se trasladó muy joven a Sevilla,donde fue discípulo de Herrera el Viejo. En 1646residió en Aracena, localidad de la sierra onubense, ytres años después casó en Sevilla en segundas nupciascon María Escobar. En 1660 funda junto con Muri-llo la Academia de Dibujo de Sevilla de la que seríasecretario de 1667 a 1668. Compañeros de trabajo,se mantiene la opinión de que compartieron muchasde las pinturas del taller del maestro sevillano, ejecu-tando Murillo las figuras e Iriarte el paisaje.

Pintor de grandes cualidades del que Ceándestacó «la elección de los terrenos, la contraposi-ción del claro oscuro, la hermosura de los cielos, latransparencia de las aguas, el ambiente y el acordegeneral en todas sus partes» en sus paisajes. Su obrase caracteriza por una animación de las formas delpaisaje de un particular panteísmo pictórico, ejecu-

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tado en planos y términos contrastados por luces ysombras, donde se deja ver la vaporosidad pictóricade su compañero Murillo, rival en los paisajes.

Agua y bautismo

Los inmediatos precedentes históricos del bautismocristiano los encontramos en el judaísmo, aunquepreviamente ya se practicaban los baños sagradosen aguas del Ganges en India, del Éufrates en Babi-lonia, y del Nilo en Egipto. En efecto, la ley judíaestablecía la utilización del agua como limpiezaritual; antes del siglo i d.C. se pedía a los conversosal judaísmo que se bañaran –o bautizaran– ellosmismos como signo de aceptación de la alianza.Algunos de los profetas consideraron más tarde quelos exiliados judíos que volvían a casa cruzarían elrío Jordán y serían rociados con su agua para serlimpiados de sus pecados antes del establecimientodel reino de Dios (Ez. 36:25). En esta tradición, elcontemporáneo de más edad que Jesús, Juan Bautis-ta, apuraba a los judíos a bautizarse en el Jordánpara la remisión de sus pecados (Mc. 1:4).

La palabra «bautismo» se deriva de la pala-bra griega bapto o baptizo: lavar o sumergir. Por lotanto, en el bautismo queda implícito que lavar es laidea esencial del sacramento. Se han utilizadomuchos otros términos como sinónimos descripti-vos del bautismo tanto en la Biblia como en la antigüedad cristiana, tales como el lavado de rege-neración, la iluminación, el sello de Dios, el agua devida eterna, el sacramento de la Trinidad. El Cate-cismo Romano (Catechismus ad parochos, De bapt.2:2:5) define el bautismo así: «El bautismo es elsacramento de regeneración por medio de agua enla palabra [per aquam in verbo]». Santo Tomás deAquino (iii:66:1) da esta definición: «El bautismoes la ablución externa del cuerpo, llevado a cabocon la forma prescrita de palabras». Teólogos pos-

teriores por lo general distinguen formalmente entrela definición física y la metafísica de este sacramen-to. Según la Iglesia este sacramento es la puerta dela Iglesia de Cristo y la entrada a una nueva vida.

Pieter Porbous. Bautismo de Cristo. Hacia 1570. Óleo sobre tabla. Museo de Bellas Artes de Sevilla.

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Renacemos del estado de esclavos del pecado haciala libertad de los Hijos de Dios.

Pinturas con el tema específico del bautismo deCristo a orillas del Jordán, o dedicadas a San Juan

Bautista con sus atributos de profeta predecesor delRedentor, abundan en la amplia producción iconogra-fía andaluza desde fechas muy anteriores al periodobarroco. Entre esta serie de pinturas destacan obras deCano, o excepcionalmente el Bautismo de Cristo delMuseo de Berlín de Murillo, coincidente en muchosaspectos con el lienzo de menor formato y mismo títu-lo del ático del retablo de San Antonio de la Catedralde Sevilla. De las obras de San Juan Bautista, un temaespecialmente cultivado por todo el arte de la Contra-rreforma, cabe mencionar espléndidas representacio-nes salidas de la mano de un amplísimo repertorio deartistas andaluces, entre ellos Pacheco, Antonio delCastillo, Roelas, Valdés Leal, etc. Pinturas por lo gene-ral encargadas para responder a los programas icono-gráficos de los muchos conventos de órdenes religiosasdurante los siglos xvii y xviii.

Escasean en cambio las pinturas que serefieren al hecho mismo del rito o la acción delsacramento del bautismo. De excepcional interéspor su naturalismo caravaggiesco pionero en Anda-lucía es el lienzo de Antonio del Castillo y Saavedra(1616-1668) dedicado al Bautismo de San Francis-co, perteneciente a una serie de once cuadros delMuseo de Bellas Artes de Córdoba relacionados conla devoción franciscana o dominica; de ellos, ochofueron expresamente ejecutados para los dos con-ventos principales de ambas órdenes.

El bautismo cristiano quedó instituido por elmismo Jesús, al acogerse al bautismo predicado porSan Juan, según recoge el Evangelio de San Mateo28:19, en el que Cristo resucitado acercándose a susdiscípulos ordena «…Id y haced discípulos a todaslas naciones, bautizándolos en el nombre del Padre,del Hijo, y del Espíritu Santo». Conforme a esterelato, a la par que instituir el bautismo, Jesúsimpone como misión la de hacer discípulos, es decir,convertir y bautizar. El sacramento se eleva, enton-ces, como un símbolo de la conversión. En este sen-tido resulta especialmente interesante, por lo

Bartolomé Esteban Murillo. Bautismo de Cristo. 1655. Óleo sobre lienzo. Gemäldegalerie, Berlín.

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escasísimo de su iconografía, al considerarla unapóstol más entre sus discípulos, la pintura con eltema El Bautismo de la Virgen por Jesús, pertene-ciente a una serie dedicada a la vida de la Virgenrealizada por el sevillano Llanos Valdés que pareceseguir grabados precedentes relacionados conRubens, posiblemente respondiendo a un encargode un cultivado clérigo para un retablo para la igle-sia de los Venerables de Sevilla.

La tradición alegórica y los ríos

Los relatos creados por la mitología del mundoclásico vinieron a constituir permanentes esque-mas de referencia a lo largo de distintos momen-tos históricos de la cultura occidental, lograndoimponer todo un repertorio icnográfico que desdela misma Antigüedad supuso la construcción deimágenes y esquemas arquetípicos. Elementos

Antonio del Castillo. Bautismo de San Francisco. Hacia 1663-1665. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

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ineludibles a la hora de articular otras nuevasiconografías, especialmente a partir de la recupe-ración de este tipo de lenguaje durante el Renaci-miento. Por otra parte, puntos de articulación delas imágenes de dioses y héroes, que más tardedesarrollarían iconografías más evolucionadas enrelación con los estilos y la estética de cadaépoca.

En lo que se refiere a temas acuáticos y fluvia-les, aparte de las imágenes de referencia a ninfas,ondinas y demás iconografía oceánica, la represen-tación de los ríos y significativas corrientes de aguatuvo como configuración a figuras masculinassedentes o recostadas sobre un gran vaso manante,que, a veces, con algún otro atributo específico alu-dían a algún río de nombre concreto. Fueron éstas,por lo general, esculturas en fuentes o ninfeosdurante toda la Antigüedad, una tradición luegoreactivada durante el Renacimiento y puesta envalor en los espacios públicos durante el Barroco.

Es en esa línea de concepciones mitológicas enla que hemos de entender la Alegoría del río Darrodel Museo de Bellas Artes de Córdoba, salida de lasmanos del pintor Pedro Atanasio Bocanegra (1638-1689), un aventajado discípulo de Cano, dentro dela escuela barroca granadina. El autor sigue patro-nes de las representaciones de deidades fluviales,probablemente procedente de grabados, donde elartista ha dispuesto longitudinalmente, aludiendo alcauce de un río, la representación de un efébicojoven desnudo que expresa su condición deafluente, en una postura recostada sobre un vasoantiguo según modelos empleados ya en la Antigüe-dad. El joven sostiene en su mano izquierda uncetro rematado por una granada a modo de referen-cia emblemática; lo cual, hace suponer fuese pinta-do para alguna institución civil o para algún poderlocal. En la parte superior, sobre la cabeza del jovenrío, dos ángeles, que parecen sacados de cualquier«rompimiento de gloria» barroco siguiendo patro-nes de Cano, sostienen una corona de flores quealude a una triunfante fecundidad. Alusión retóricaa la condición primordial y fecunda de las tierrasque riega el río Darro. Aún así, el desnudo deja vercarencias de estudio anatómico deficitario de for-mación académica, algo frecuente en este tipo deimágenes de corte mitológico. Como es común eneste tipo de escenas, la composición fuga a la dere-cha con un paisaje entrevisto: un escueto «país» o«lejos», con montes y arbolado que se cierra con unocaso un tanto sombrío, al igual que ocurría conotras «invenciones barrocas».

De igual modo, ocurre con la alegoría delBetis incluida en la composición de La alegoría dela Pintura sevillana del pintor sevillano del sigloxviii Juan de Espinal, donde el río Guadalquiviraparece representado como un anciano barbadoque sostiene un vaso del que fluyen sus aguas. Loque obedece a una revitalización de los temas e ico-nos clásicos que se introducen en el campo de las

Rufo Avieno. Corografía… del estado antiguo del Río Betis. Siglo xviii. Dibujo.Museo Naval Torre del Oro, Sevilla.

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imágenes alegóricas, propio de la estética clacisistacultivada durante el Siglo de las Luces. Un esquema,también, que perdurará en el tiempo en otras com-posiciones e imágenes alegóricas relativas al granrío andaluz durante los siglos xix y xx.

Desarrollo y continuidad iconográfica en los siglos xviii y xix

Como es lógico, el tema del agua va a estar presente eninfinidad de escenas religiosas de índole popular,aspectos de una continuidad de los patrones murilles-

cos, pero de menor tono, de sus seguidores y epígonos.La pintura del momento cultivará cuadros de devociónpopular a gran escala a todo lo largo de los siglos xviiiy xix. De manera especial el agua estará presente enpinturas de carácter costumbrista con asuntos popula-res y pintorescos, obras sin ambición artística que tie-nen algo de estética popular e ingenuista propia delsiglo xviii. En definitiva, imágenes entrañables queimplican unas iconografías en relación con la vidafamiliar de Cristo o de los santos, que proyectan en elespectador una moral en consonancia con los valoresdel pueblo llano, o aspectos de la piedad popular res-paldada por determinadas órdenes religiosas.

Juan de Espinal. Alegoría de la pintura sevillana, con las personificaciones del río Guadalquivir, a la izquierda, y de la Fortunay Mercurio. Hacia 1760. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

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Exponente representativo de lo que supone lafiesta barroca en sus dimensiones de celebraciónsocial y como teatralidad simbólica es la pintura deDomingo Martínez (1688-1749) titulada Carro dela Alegoría del Agua, obra fechada en 1748 delMuseo de Bellas Artes de Sevilla. Una pintura que

en sus múltiples detalles confirma documentalmen-te la pervivencia de los temas y las alusiones mitoló-gicas, así como la intervención de las diversas artesen este tipo de acontecimientos festivos. La obra encuestión forma parte de una serie de ocho lienzosdel citado pintor que describe la mascarada celebra-

Domingo Martínez. Carro de la alegoría del agua, detalle [cat. 14]. 1748. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Sevilla.

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da en Sevilla el año de 1747. En el polícromo y variado cortejo desfilaban diversos personajes disfrazados para acompañar a los distintos carrosalegóricos, dedicados al Pregón de la máscara, a laComún Alegría, y a los Cuatro Elementos –Aire,Fuego, Agua y Tierra–, entre otros, con alusiones decarácter mitológico.

El óleo del Carro del Agua, en concreto,encuadra el momento en que el dicho carro llegabaa la confluencia de las calles Génova y Alemanesde Sevilla, engalanadas para la ocasión con tapicesy galas. Asoma por la parte derecha de la escenatirado por delfines y decorado con cartelas alusi-vas a temas acuáticos y marinos, rematado poruna fuente, y presidido, a su vez, por una alegoríadel Agua junto a Neptuno, una alegoría del ríoBetis, ninfas y nereidas.

En el plano estilístico, la figura de DomingoMartínez destacó como pintor en el panorama artís-tico sevillano de la primera mitad del siglo xviiicomo exponente de la transición entre el espírituartístico de Murillo y las nuevas corrientes europe-as, en especial las francesas inspiradas por la pre-sencia de los Borbones en España.

La continuidad alegórica seguirá en lossiglos xviii y xix produciendo imágenes relativasal agua, en especial en la pintura muralista degrandes composiciones relativas a alegorías tantode la propia Iglesia como a triunfos de batallasnavales, así como las ya comentadas que contienenaspectos simbólicos y teológicos. A modo de ejem-plo, y por lo que tiene de vinculación con la pintu-ra sevillana del siglo xvii, mencionar la alegoría deLa Nave de la Contemplación Mística o El Triun-fo de la Iglesia del Museo Nacional del Virreinatode Tepotzotlán, en México, una iconografía fre-cuente y compleja, inspirada en libros con graba-dos teológicos, donde el agua continúa siendo unpermanente elemento de referencia simbólica deraíces bíblicas.

La hidrofilia andaluza

La presencia común del nombre «Agua» en multi-tud de calles pertenecientes a núcleos urbanosandaluces atestigua ciertamente una valoracióncultural de este elemento durante siglos, una claveque revela no sólo lugares en relación de funciona-lidad como el aprovisionamiento o distribucióndel agua en las poblaciones de pasado andalusí,sino también un tipo de referencia simbólica y uni-versal respecto a un elemento vital, poético e indis-pensable. Una tradición secular, la del uso de estadesignación, cristalizada de manera especial en lacultura árabe del agua en Al Andalus, a la vez queuna presencia de este elemento que se ha hechoefectiva a través del tiempo que ha dejado sus hue-

Brocal de pozo en mármol con epígrafe de época andalusí. Siglo xi. Museo Arqueológico de Sevilla.

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llas en el nomenclátor y el urbanismo. Hecho quecon frecuencia podemos comprobar en infinidadde detalles en el modo de sentir y entender el aguatanto en relación con la vida agrícola como con elocio y recreo. Un modo de vida en donde la pre-sencia del agua se extiende desde los ámbitoscolectivos, de fuentes públicas, pozos y abrevade-ros tanto como a jardines, alacenas, pozos dehuertos, acequias y rincones hedonistas, más cer-canos al ámbito de lo privado.

En efecto, la fascinación del mundo hispano-musulmán por el agua se ha centrado en puntoshipnóticos como el surtidor, un punto de aguacontemplado como emblema de lo acuático, a lavez que abierto a miles de sensaciones y ensoña-ciones. Así lo refiere Ibn Raia, poeta sevillano delsiglo xiii:

El surtidor

¡Qué bello el surtidor, que apedrea el cielo con

estrellas fugaces que saltan como ágiles acróbatas!

De él se deslizan a borbotones sierpes de agua que

corren hacía la taza como amedrentadas víboras.

Y es que el agua, acostumbrada correr furtivamente

debajo de la tierra, al ver un espacio abierto, aprieta a huir.

Mas luego, al reposarse, satisfecha de su nueva

morada, sonríe orgullosamente mostrando sus dientes de burbujas.

Y entonces, cuando la sonrisa ha descubierto su

deliciosa dentadura, inclinarse las ramas enamoradas a besarla.

El agua en el Islam,el sonido del paraíso

¿No veis el agua que Alá ha hecho descender del cielo

y por medio de ella todo, verdea sobre la tierra?

Corán (sura 22, aleya 63)

¡Oh vosotros que habéis llegado a creer! Cuando os dispon-

gáis a rezar, lavaos la cara, las manos y los brazos hasta los

codos, y pasaos las manos mojadas ligeramente por la cabe-

za, y lavaos los pies hasta los tobillos. Y si estáis en un estado

que requiera la ablución mayor, purificaos. Pero si estáis

enfermos o de viaje, o acabáis de hacer vuestras necesidades,

o habéis cohabitado y no encontráis agua, recurrid a tierra

limpia y pasáosla ligeramente por el rostro y las manos. Dios

no quiere imponeros la dificultad, sino que quiere purificaros

y concederos la medida completa de Sus bendiciones, para

que esto os mueva a ser agradecidos.


Él es Quien ha hecho bajar para vosotros agua del cielo.

De ella bebéis y de ella viven las plantas con las que apacentáis.

Gracias a esa agua, hace crecer para vosotros los cereales,

los olivos, las palmeras, las vides y toda clase de frutos.

Corán (sura 16, aleyas 10-11)

Torres Molina. Patio del Mexuar en la Alhambra de Granada. Principios del siglo xx.Fotografía. Museo Casa de los Tiros, Granada.

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Quienes obedezcan a Alá y a Su Enviado,

Él les introducirá en jardines

regados por aguas vivas,

en los que morarán eternamente.


Abundan en el Corán múltiples suras que refieren elsentido religioso asignado al agua como elementovital y purificador. De manera inicial hemos detener en cuenta que el Primer Paraíso de la espiri-tualidad islámica es el Jardín de Adán –Yannat‘Adan–, o Jardín del Edén, donde según la escatolo-gía musulmana fue creado Adán. En esta primeraetapa de bienaventuranza hay un pleno disfrute delalma en relación a la naturaleza, pues, de acuerdocon la tradición islámica, la parte oriental de estejardín está completamente repleta de árboles, queofrecen una frondosa sombra. Por este jardín fluyencuatro grandes ríos caudalosos: el Nilo, el Éufrates,el Tigris y el Amu-Darya.

En efecto, el agua es un elemento fundamentalen el Islam con tres aspectos fundamentales. Aguacomo elemento de purificación: el agua es un don deAlá que el poderoso ofrece a sus súbditos. En la tra-dición islámica, el agua se considera un don divinoque no es propiedad de los seres humanos. Éstos sonsolamente sus depositarios; por ello tienen la obliga-ción de repartirla con equidad entre quienes la nece-sitan. Este concepto sirvió de base para establecer enAl Andalus un perfecto sistema de regadío. El agua,remansada en los azudes de los ríos, se distribuía porriguroso turno mediante las acequias y brazales acada predio, según su superficie y el volumen delcaudal que repartieran. En torno a este sistema sur-gió desde el siglo x una serie de funcionarios encar-gados de velar por el reparto justo y ordenado, asícomo referencias permanentes al sentido de la distri-bución y equidad relativa al uso del agua en los tex-tos de jurisprudencia.

Por tanto, el agua en el Islam tiene connotacio-nes sagradas, fue creada por Alá, es el origen de lavida, según recoge el Corán. Por esta razón, al ser unelemento puro, la sociedad musulmana la usaba parapurificar cuerpo y espíritu. El baño en el mundoárabe no fue sólo un lugar de ocio o higiene, como enel mundo romano, sino que también se acudía a élpara purificarse antes de orar. De ahí también que lasfuentes suelan presidir centralmente los sahn o patiosde abluciones en las mezquitas. El Patio de losNaranjos es, junto a la Giralda en Sevilla, lo que

Juan Vila Puig. Fuente del Patio de los Naranjos,de la mezquita-catedral de Córdoba. Primera mitad del siglo xx.Óleo sobre cartón. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

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queda de la desaparecida mezquita aljama almohadede Sevilla, y al igual que ocurre con la fuente y alber-ca del patio del mismo nombre de la mezquita deCórdoba, el agua centra el ritual de purificación en elsahn o antesala para las abluciones de los musulma-nes antes de entrar en el oratorio.

De igual manera, bañar al fallecido antes deproceder a amortajarlo y enterrarlo es un preceptoislámico, y el realizarlo es una obligación de lacomunidad. El objetivo del baño es hacerlo presen-table ante aquéllos que lo despedirán. El profetaMuhammad dijo: «Quien bañe a un difunto y guar-de sus secretos, Dios le perdonará y bendecirá». Seprocedía rociando el cadáver con agua de arribahacia abajo, comenzando con dejar escurrir abun-dante agua sobre la cabeza, luego sobre el ladoderecho del cuerpo y por último sobre el ladoizquierdo. A continuación se secaba el cuerpo, sepeinaba el cabello y se perfumaban ambos.

En lo que se refiere a la consideración del aguacomo función práctica y abastecimiento a las ciuda-

des, los baños –hammam– solían ubicarse en las pro-ximidades de las zonas más concurridas, especialmen-te de las mezquitas. En las ciudades de Al Andalus,solía existir un baño principal cerca de la mezquitaaljama o de los viernes, aunque también había bañosen los arrabales, alcazabas y alguno extramuros,junto a las puertas principales de acceso, para dar ser-vicio a los viajeros que deseaban purificarse antes deentrar a la población. El agua se distribuía medianteacueductos y conducciones subterráneas, almacenán-dose posteriormente en aljibes y cisternas para asegu-rar el abastecimiento en época de sequía.

Pero la faceta quizás más luminosa y destaca-da del agua en la cultura árabe es el aspecto quedesarrolló especialmente con una función estética.El agua entendida como el máximo elemento, ínti-mo, cercano y a la vez sublime y fascinante, el ele-mento por excelencia que recrea el paraíso.

En el mundo andalusí los jardines tuvieronuna función mucho más amplia que la meramenteestética. El jardín-huerto fue receptáculo de plantasaromáticas, árboles frutales y productos hortícolas.Al placer de la vista y el olfato se unió el deseo deun aprovechamiento agrícola, que puso en marchauna sabia distribución del agua y toda una cienciade aclimatación de especies botánicas nuevas. Losandalusíes habían heredado este saber de sus ante-pasados del mundo oriental islámico y, en parte, desus predecesores romanos.

A modo de ejemplo, así describe poéticamen-te un jardín Abu Ishaaq Ibrahim Ibn Jafaya (1058-1139), llamado al-Yannan –«el jardinero»–,comparándolo con las partes de un cuerpo conmetáforas contenidas en el Corán:

El jardín era un rostro de una blancura resplandeciente,

la umbría, una cabellera negra,

y el agua del arroyo una boca de hermosos dientes.

Fue allí donde la paloma nos regocijó una tarde

al dejarnos oír su dulce arrullo.

Girault de Prangey. Ruinas de los antiguos baños moriscos, El Bañuelo de Granada.1842. Litografía. Colección particular, Granada.

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El agua será asimismo un elemento en todomomento vinculado con la arquitectura árabe. Unaarquitectura por lo demás de carácter abierto eintegrador, además de ser esencialmente pictórica,en la que la luz se proyecta y el color juega en susreflejos con el agua y participa en la vegetación delos jardines. El agua en el Islam vendrá a ser un ele-mento ciertamente fundamental con su presenciapermanente en la arquitectura, apoyando con laesplendidez de sus cualidades la verdadera recrea-ción simbólica que es toda la arquitectura árabe.La de un microcosmos que simboliza el paraísocoránico a través del jardín.

Con estos principios en Al Andalus y elMagreb se crearon jardines-patio, generalmente conuna alberca central, así como el denominado conposterioridad jardín «de crucero» –chahar bagh,«trazado de cuatro jardines»– introducido al menosdesde época califal, con sus primeros ejemplos cono-cidos en el recinto palatino de Medina Azahara.Constaba de cuatro canalillos en ángulo recto quesimbolizaban los ríos del Edén, y cuatro parterresrehundidos para contemplar mejor la vegetacióndesde los paseos o andenes. La presencia de estan-ques, canales y fuentes contribuían a enfatizar los ejesde la composición arquitectónica, para relacionarámbitos aparentemente inconexos, o para transfor-mar la configuración espacial de diferentes dependen-cias como va a ocurrir con el Patio de los Leones dela Alhambra. Con esos esquemas estructurales ya uti-lizados desde tiempos romanos y tras ese periodo deesplendor de los patios árabes en Al Andalus, el patiova a sentar las bases de una estructura arquitectónicaque permanecerá en la arquitectura posterior en todaAndalucía, tanto popular como áulica. Un esquemaque será común a todas las épocas y donde un punto,siempre de agua, sea una fuente o pozo, hará las deli-cias de sus habitantes y de sus contempladores, pro-piciando así el relax, el riego, y evidenciando siemprela fecundidad como principio de vida.

En esa tradición secular, contemplando esecarácter simbólico siempre en la distribución de losespacios en la arquitectura, el agua que en laAlhambra brota de surtidores de los leones es lamisericordia divina, la que se derrama de los ima-

José Mª Rodríguez Acosta. Sala de Dos Hermanas,con la Fuente de los Leones al fondo. Hacia 1904. Óleo sobre lienzo. Fundación Rodríguez Acosta, Granada.

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mes sobre la Humanidad. Éste es el sentido coráni-co de su presencia, a la vez que un elemento sonoroy lúdico que suele estimular su rica polisemia ritua-lizada, inserta en los mismos espacios arquitectóni-cos que abraza o preside.

El agua como elemento primordial del jardínislámico, cuya idea está unida a la del paraíso.Comúnmente, los recursos se dirigen a un uso ópti-mo del agua mediante técnicas de recogida, almace-namiento y distribución, exaltándola como referenteconstante en puntos concretos de los espacios simé-tricos, centrales o de manera emblemática, como ya

vimos en el caso de los patios de las mezquitas; tantoen interiores como en puntos exteriores e interme-dios. Su forma estará determinada en todo momentopor los canales y los estanques que la contienen, deahí su abundancia de formas en juegos de aguas,ondulaciones o formas mixtilíneas en canales, pilares,estanques o tazas. En consecuencia, el agua aparece-rá tanto con una forma estática contenida en estan-ques, como en movimiento, circulando por canales ymanando de surtidores, de manera que siemprepueda ofrecer un fondo sonoro y adquiera un con-traste dinámico. La presencia y los juegos del aguamantienen así tanto un valor ritual como su funciónrefrescante y su contenido simbólico.

Pero, además, el agua adquiere otros valores,actúa como un espejo capaz de reflejar y multiplicarlos esquemas arquitectónicos y su decoración. Así, elagua sumada a la exposición de la luz incrementa elcarácter dinámico de la decoración parietal y originacomposiciones místicas, fascinantes. En la Alhambra,tanto en su Patio de los Arrayanes como en el de losLeones, podemos hallar el mejor ejemplo de laimportancia capital que tiene el agua en toda laarquitectura islámica, tanto que, acertadamente, sehaya podido denominar a la cultura de Al Andaluspor este motivo como «una cultura del agua».

El agua y la mística árabe

Se ha dicho que esa imantación del mundo árabehacia el agua y sus efectos tiene su causa en el ori-gen de este pueblo en el desierto. Ciertamente, a esaconstante valoración primordial del agua como ele-mento multiforme y generativo en el mundo de losárabes se suma la concepción religiosa contenida enel mismo Corán, el libro sagrado de los creyentes, alque se ajustan tanto valoraciones universales comopreceptos sociales. En este sentido, se ha insistido enun sentimiento de nostalgia del paraíso en todas las

Félix Possart. Moros junto a una fuente en la Alhambra.1883. Óleo sobre lienzo. Colección particular.

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manifestaciones de la cultura árabe en relación conlas cualidades de afabilidad, bondad y germinaciónatribuidas al agua.

Para el místico hispanoárabe sufí Ibn Arabi lased eternamente insatisfecha del melancólico inspi-rado es, en el fondo, una parábola del deseo ardien-te del Dios Incognoscible dentro del hombre: «Esaimagen, el sediento cree que es agua. Ese juicio sedebe a la sed que experimenta: si no tuviese sed nola tomaría por agua, pues el agua es objeto de sunecesidad, hacia la cual se siente impelido, por serlo que encierra el misterio de la vida. Mas cuando elsediento llega donde estaba la imagen, se encuentraque era nada, y al encontrar que era nada, encuen-tra en sí mismo a Dios, en lugar de agua. De modoque el sediento tendía, movido por los sentidos, alagua, mientras que Dios le hacía dirigirse, medianteel agua, hacia Él, sin darse cuenta. Por tanto, astu-tamente Dios engaña a su siervo… privándole delos auxilios terrenos, para que sólo en Él ponga suconfianza… y encuentre en sí mismo a Dios, al sen-tirse privado del agua que se imaginó ver en espejis-mo puesto que, al faltarle la ayuda de las criaturas,al cerrársele las puertas de sus deseos, se vuelvehacia Dios… Así obra Dios con sus amigos: losretorna hacia Él, de grado y por fuerza» (Ibn Arabi,Fusus al-Hikam).

Bajo esa óptica del misticismo sufí, el amantepasional que enferma de melancolía, como unsediento en un desierto, suele ser esclavo del espejis-mo de la forma y suele terminar confundiendo lasapariencias con la realidad. El sediento ve el brillo,pero no todo lo que brilla en el desierto del corazónes el agua que da la vida.

El agua en los viajeros románticos

Del amplio repertorio de imágenes de Andalucíaproducidas por los viajeros románticos a todo lolargo del siglo xix puede extraerse una selección de

grabados que, por su interés descriptivo, se hallanasociados a distintos modos de captación, explota-ción, disfrute, almacenaje y conducción del agua.Lo cual constata una serie de usos tradicionales enlas poblaciones españolas del Antiguo Régimen. Deahí, como podemos comprobar, ese protagonismoreiterado al situarlos en primeros términos de lasimágenes, complementando de este modo las esce-nas acuñadas por los dibujantes en Andalucía.

Se trata de una presencia variada de elemen-tos en relación con el agua, como pozos, norias,acueductos, aljibes y fuentes que estuvieron activosen la mayoría de las geografías frecuentadas porestos viajeros, y que los viajeros debieron conside-

Tinaja de asas con decoración de estampillado. Cerámica almohade, siglo xiii. Museo Arqueológico de Sevilla.

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rar no sólo como artilugios y elementos pintorescos,sino vistos muy lejanos de las transformaciones queya la Revolución Industrial había impuesto en suspaíses de origen, en especial Inglaterra y Francia.

Otro aspecto destacado en las escenas quelos viajeros visualizan en las ciudades andaluzases su vinculación con ríos o puertos, buscandoencuadres donde la presencia del agua fuera un

motivo a tener en cuenta, quizás por una inerciaen el modo de entender lo pintoresco dentro de latradición de los paisajes clasicistas, donde la pre-sencia de lo acuático resultaba imprescindible encualquier lugar tenido por locus amoenus que sepreciase. Pero también, es verdad, que el aguasuponía un mundo de reflejos y de variedades formales, de actitudes psicológicas proyectadas

David Roberts. La Torre del Oro. 1833. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid.

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en el paisaje que el mundo romántico también seinteresaría por reflejar.

De particular interés, por lo magnificado de laescena y su retórica, con carga histórica incluida,resultan las dos pinturas paisajísticas que el británi-co David Roberts realizó durante su estancia enSevilla en 1833, La Torre del Oro y El Castillo deAlcalá de Guadaíra, pertenecientes al Museo Nacio-nal del Prado. La visión que un romántico comoDavid Roberts tiene de la fortaleza de Alcalá deGuadaíra es la de un paisaje nocturno con el río, susreflejos y molinos tradicionales incluidos, en unconjunto presidido por el castillo moruno en loalto. Una visión un tanto enfatizada y escenográficacon algún tono de épica legendaria típica delRomanticismo, aunque el asunto principal sea elcastillo local como referente de paisaje topográficoy evocación histórica, con su perfil ensoñado a con-traluz sobre el elocuente ocaso.

En los primeros planos del encuadre elegidopor el artista discurre el río Guadaíra con reflejos ycontrastes –un lugar también visitado como lugarpintoresco por otros románticos, como el mismoDelacroix durante su visita sevillana–, en el queaparecen un tanto ensombrecidos algunos persona-jes cercanos a los molinos harineros de su cauce.En concreto, el célebre molino del Algarrobo consu azuda que cruza reteniendo el río para el apro-vechamiento energético de su fuerza, junto a unaserie de construcciones vislumbradas en la penum-bra entre el humo de las tahonas de la localidad. Setrata de una escenografía ensoñada y evocadoraobtenida a partir de la transformación de las esca-las reales, otorgando así a la visión una grandilo-cuencia entre destellos, oscuridades y reflejosacuáticos. Una visión sin duda ejecutada a partir dedatos tomados de la realidad, luego recompuestosy magnificados en el estudio, en la que predominala ensoñación legendaria que cuestiona la realidad,la intuición sobre los restos de un pasado descono-

N. Chapuy. Puente de Córdoba. 1844. Litografía.Colección particular, Sevilla.

N. Chapuy. Almería. 1844. Litografía coloreada. Colección particular, Almería.

George Vivian. Murallas árabes de Sevilla y la puerta deJerez. 1839. Litografía. Colección particular, Sevilla.

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cido con antiguos esplendores. Un vértigo muy delgusto y el interés por lo medieval de los románticosque parecen despreciar el sentido descriptivo, casifuncional y hasta utilitarista de la mirada anteriorde los ilustrados.

En otro orden de miradas, en las imágenestomadas por el francés coetáneo Nicolás Chapuy enCórdoba en los alrededores del puente sobre elGuadalquivir como dibujos de base para posterioresestampas, sitúa un pozo o las norias de tradiciónmusulmana, en una serie de escenas, igualmentedesarrolladas por Roberts en la misma Córdoba.Del mismo modo común existen otros ejemplos,como se comprueba en un grabado del mismo autorperteneciente a la Cartuja de Jerez, en el que apare-ce también en primer plano una tradicional noria enmadera, de eje vertical y tracción animal, que elmismo Roberts sitúa también como elemento pinto-resco complementario.

Otro ejemplo de lo que planteamos es la esce-na con alusiones orientales también dibujada por elfrancés Chapuy referente a Almería, en la que apa-

rece una característica construcción abovedadalocal de almacenamiento de aguas entre palmeras,con la Alcazaba y las construcciones de la ciudad enun segundo plano.

En definitiva, se trata de una serie de esceno-grafías de carácter monumental o pintorescas, peroque a su vez revelan el interés de aquellos artistasviajeros por reflejar esos detalles del ingenio tradi-cional andaluz, lo cual revela por otro lado, la iner-cia en la búsqueda de lo utilitario y funcional en losterritorios visitados, en buena parte consecuencia dela herencia anterior caracterizada por la racionali-dad aplicada del periodo de la Ilustración.

Continuando con la inercia desplegada porlos ilustrados, también los románticos persistirán enel afán por consignar tipos y personajes vinculadosa un territorio o ciudades. Elementos consideradoscomo un dato, más allá de lo pintoresco, y comoverdad testimonial de su presencia en los lugaresvisitados. Pero, de entre todo ese amplio repertoriode tipos, de arrieros, venteros, vendedores, clérigos,militares, etc., todos ellos personajes populares, fre-cuentados en multitudes de ocasiones en las ciuda-des y los entornos rurales visitados, son quizás losaguadores y las mujeres que recogen agua en fuen-tes o pozos algunos de los personajes más represen-tados y que más llaman la atención. Personajesemblemáticos que siempre serán vistos como partede lo que los viajeros consideraron en todo momen-to como un escenario pintoresco. Unos personajesde carácter, en permanente tránsito, a la vez verda-deros testigos de la vida cotidiana en cualquierparte de Andalucía durante los siglos xix y xx.

Un aspecto este, el de los personajes y tipos decostumbres, que desarrollarían algo más tarde losrománticos autóctonos, identificando arquetipospopulares en los que se redundaría, repitiendo coninsistencia los personajes de costumbres pintores-cas. A su vez en precisamente en estos tipos localesen donde se reconocería la población autóctona.

N. Chapuy. Málaga. 1844. Litografía coloreada. Colección particular.

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Desde el punto de vista pictórico en muchas compo-siciones de la época, especialmente monumentales ypaisajísticas, este tipo de personajes populares ven-drían a ser verdaderas justificaciones y argumentosde lo representado, otorgándole al mismo tiempovariedad, dinamismo y policromía a las escenas tra-tadas por la pintura romántica de costumbres anda-luzas; desarrolladas de manera especial en lasescuelas de Sevilla, Cádiz y Granada, entonces lasciudades más emblemáticas del Sur español.

La tradición de Al Andalus y la «Cultura del Agua»

Los viajeros del Romanticismo pusieron de moda losjardines árabes de España, muy especialmente los dela Alhambra, el Generalife y los del Alcázar de Sevilla.A ello contribuyeron novelistas, poetas y pintores quepoblaron con bellas evocaciones exóticas los jardines,patios y palacios de Al Andalus. Aunque, fue másbien una visión literaria alejada de la historia real.

José Mª Rodríguez Acosta. Patio de los Arrayanes. 1903. Óleo sobre lienzo. Fundación Rodríguez Acosta, Granada.

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Granada ha sido una ciudad refrescada ypurificada constantemente por el rumor del agua, loque, desde siglos atrás, vendría a justificar su particu-

lar «hidrofilia». Algo que se manifiesta en cualquierrincón urbano con la presencia permanente de unagua limpia que corre por las escaleras, las calles, losjardines y las casas. A este respecto como ya vimos,el propio Palacio de los Leones siempre ha sido elo-giado por la equilibrada composición de la arquitec-tura junto con la vegetación y el agua. Los mismosjardines de la Alhambra fueron modelo de los que seestablecen en los palacios europeos durante toda laEdad Media, cuyo exponente importante es el patiode los Arrayanes. Esa presencia continua del agua enla ciudad de Granada, se transportaba en tiemposárabes desde el río Darro, al pie de la colina Sabika,hasta el Generalife y la Alhambra mediante un com-plicado sistema de canales y acueductos. El agua davida a la Alhambra por medio de una inteligente yestudiada distribución espacial del agua, con unaajustada aplicación del caudal de los ríos y acequias.Este sistema acuático en consecuencia vendría a teneruna notable y delicada presencia, tanto en el contex-to urbano como rural, mediante una red salpicadapor todo el territorio de fuentes, aljibes, caños, moli-nos, almazaras, puentes, aljataras, pozos, etc. Todauna antología del agua y sus formas en un verdaderolaberinto paradisíaco de surtidores, cascadillas, ace-quias y azarbes, azudes y azacayas, escalerillas deagua, cauchiles, pilares, y albercas. Por todo ello, consólo mencionar Granada, se une conceptualmente elagua al propio nombre de la ciudad.

Un viajero emblemático como Théophile Gau-tier recoge esta circunstancia de manera sintética ensus impresiones y testimonios sobre Granada: «Elruido del agua que murmulla se mezcla con el roncozumbido de cien mil cigarras o grillos cuya música nose silencia nunca y que forzosamente te recuerda, apesar de la frescura del sitio, las ideas meridionales ytórridas. El agua brota por todas partes, bajo lostroncos de los árboles, a través de las rendijas de losviejos muros. Cuanto más calor hace, más son abun-dantes los manantiales, pues es la nieve la que los ali-

Joaquín Sorolla. Fuente del Alcázar de Sevilla. 1908. Óleo sobre lienzo. Museo Sorolla, Madrid.

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menta. Esta mezcla de agua, de nieve y de fuego,hace de Granada un clima sin comparación en elmundo, un verdadero paraíso terrenal».

Pero en la ciudad nazarí, el centro de la ges-tión del agua así como la del propio Palacio de laAlhambra, es la fuente de los Leones. El agua manade los surtidores de las fuentes o chorros lateralesde pequeños cuencos sumergidos desde el interiorde los dos salones situados en el eje norte-sur, obien debajo de los pabellones y pórticos situadossobre el eje perpendicular.

No obstante, aquellas impresiones de losrománticos dejarían una estela de sugestiones en pos-teriores décadas, cuando otros artistas y viajeros que-den rendidos ante los encantos del agua escondida yrecóndita de la ciudad. A la vista de todos quedantodavía restos de aquel sistema, cantados y recogidospor autores y artistas modernos, enamorados de sumurmullo. Como Santiago Rusiñol, que desde 1896y después de un viaje a Andalucía, queda fascinadopor el alma de Granada, a partir del lo cual empezó apintar sus jardines. En sus Impresiones de arterefiere: «así como hay artistas que del amor hacenpoesía o música u obra de arte, hubo quien del amorhizo jardines, y fue el artista enamorado quien ideó elGeneralife, nido de amores, mansión de sultana favo-rita, refugio de reyes, retiro acariciado por el perfumede las flores, los misteriosos susurros del bosque y elmurmullo de las fuentes».

En un mundo como el de la poesía, donde lapercepción se hace subjetiva en relación con lainterpretación misteriosa y melancólica del mur-mullo del agua en la ciudad, otra lectura evocado-ra y ensoñada referida al agua en tiempos árabeses la que García Gómez cita de un poema deDiván de Tamarit, un poema misterioso, comotodos los de este libro de Federico García Lorca.Un poema en el que el elemento agua adquiereotro valor: el de la nostalgia. Se trata de Casidadel llanto. La nostalgia del agua y la nostalgia del

paraíso perdido. Agua, nostalgia, llanto, se suce-den como sensaciones que se encadenan por esteorden. Y este llanto tremendo, según comentaGarcía Gómez, demuestra la nostalgia de un para-íso perdido, cuando al anochecer se cierra a nues-tras espaldas la verja del Generalife.

He cerrado mi balcón

porque no quiero oír el llanto,

pero por detrás de los grises muros

no se oye otra cosa que el llanto.

Hay muy pocos ángeles que canten,

hay muy pocos perros que ladren,

mil violines caben en la palma de mi mano.

Pero el llanto es un perro inmenso,

el llanto es un ángel inmenso,

el llanto es un violín inmenso,

las lágrimas amordazan al viento

y no se oye otra cosa que el llanto.

Se diría que el ángel de la espada de fuego vuel-ve a expulsarnos del Edén de nuestros mayores, nues-tros ancestros los nazaríes. «Hoy mismo, sus ruinastienen la vaga tristeza de los lugares que fueron tea-tro de añejas felicidades y todo canta placer perdido,en ese mudo lenguaje de las cosas que llevan en sí elrecuerdo». Un registro melancólico del lugar con elque también se identificaba Santiago Rusiñol.

Esta presencia del agua en la poesía hispanatiene un registro especialmente poético y esclarece-dor de su sentido vital y esencial en el caso de JuanRamón Jiménez: «Aquella música del agua la oía yocada vez y menos al mismo tiempo; menos, porqueya no era externa sino íntima, mía; el agua era misangre, mi vida, y yo oía la música de mi vida y demi sangre en el agua que corría». El mismo pintorJoaquín Sorolla, gran amigo personal del poeta,deslumbrado por el papel que juega el agua en los

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jardines de Granada y Sevilla lo representará senta-do junto a un lienzo con un paisaje del jardín delAlcázar sevillano presidido por una fuente.

En esta línea, la pintura española de las pri-meras décadas del siglo xx se hallará muy influidapor aquellos principios estéticos del simbolismo

naturalista a través de Rusiñol y Sorolla, así comopor las directrices que marcará la tendencia delmodernismo de Rubén Darío y seguidores, conuna extraordinaria influencia ejercida a través desu literatura plagada de ensoñaciones, nocturnos yjardines presididos por fuentes y estanques solita-rios, que hacen meditar al alma, con atardeceresmelancólicos y aguas mansas que hacían las deli-cias de los pintores y poetas. Así mismo, conti-nuando con esta tendencia, la temática del patio,con o sin personaje femenino siempre complemen-tario, o la de los jardines solitarios en estadosmelancólicos, o de rincones soleados presididossiempre por una taza o fuente, vendrán a consti-tuir todo un género en los que de manera especialredundarán muchos de los artistas adscritos a lasescuelas de Sevilla o Granada. Presentes en la expo-sición son los dignos ejemplos de Isidoro Marín,Gonzalo Bilbao, Grosso, Santiago Martínez, JoséArpa, Bertuchi, etc.

Lo pintoresco: el agua y la vida cotidiana

Solemos entender por «pintoresco» genéricamentetodo aquello que puede resultar digno de ser pinta-do. Un término plásticamente empleado en virtuddel encuadre pictórico, en donde «lo grácil» ysugestivo parecen vincularse en el paisaje. Un térmi-no especialmente articulado en el sigloxviii y parti-cularmente vigente en las representaciones del xix.

Pero frente a lo sublime, «lo pintoresco», porel contrario, es más objetivo, pretende representarla naturaleza en sus manifestaciones más sencillas,humildes, espontáneas, poniendo de relieve aquellosaspectos caprichosos, imprevisibles, irregulares,observándola no desde su vertiente grandiosa yterrorífica que prefería la estética romántica, sinodesde el lado agradable, encantador.

Santiago Rusiñol. Jardín abandonado del palacio de Víznar. 1898.Óleo sobre lienzo. Museo Casa de los Tiros, Granada.

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En este sentido el tema del agua ha aportadotodo un arsenal de asuntos donde el agua es dealgún modo protagonista, cuando no un elementocentral que ha justificado muchas de las escenashumanas dignas de ser representadas, tanto en elmedio rural, natural, como en algún medio másescenográfico y social de la vida humana. El agua,por otra parte, ha estado de continuo presente enactividades domésticas y de ocio, vinculada dealgún modo a diversas actividades laborales, conoficios específicos, como los aguadores, lavanderas,pescadores, etc. Muchos de ellos, como los aguado-res y lavanderas, verdaderos arquetipos por los queel mundo de la pintura se ha llegado especialmentea interesar, con un cultivo redundante de estos tipospintorescos desde fechas muy anteriores al Roman-ticismo, haciendo continua referencia a ellos duran-te todo el siglo xix.

En otro orden de asuntos, en la pintura depaisaje con visiones de lugares idílicos o pastorilesdentro de la amplia tradición, como ya vimos, delcultivo del locus amoenus, el agua está vista comoun continuo referente a orillas placenteras, comobordes de lagos y litorales de costa, vados y corrien-tes con molinos, prados con ruinas…, elementosque pueden aludir a acentos y episodios míticos enlos que el agua va a tener siempre un destacado pro-tagonismo al lado de florestas y bosques.

Aunque no andaluz, Mariano Fortuny (1838-1874), por su decisiva influencia posterior en todolo que supone el tipo de pintura realista de tonopreciosista cultivada en general en Andalucía y enEspaña durante las tres últimas décadas de sigloxix, fue un pintor interesado por todo lo árabe, conunas célebres estancias en Sevilla y Granada, al ladode Martín Rico y miembros de la familia de losMadrazo. Periodo durante el cual reflejó con suparticular estilo los valores de los espacios y laarquitectura de la Alhambra, así como pintorescospaisajes de rincones granadinos.

En su obra El tribunal de la Alhambra delMuseo Dalí de Figueras de Gerona, al igual queocurre en el lienzo del Patio del Alcázar de Sevilla,de Joaquín Domínguez Bécquer, la presencia delagua se muestra como eje y nota central en la arqui-tectura. Un agua que, como ya vimos, se presentaba

Rafael Latorre. Pretendiendo a la lavandera.Último cuarto del siglo xix. Colección particular.

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en su diversidad de topologías y capacidades de len-guaje, en sus diferentes formas y sonidos. En estecuadro de Fortuny la presencia ritual y simbólica dela fuente circular situada a ras del suelo, comomanantial que late desde la tierra, en este caso delraso mármol del suelo del palacio, se abre al espacio

solar y descarnado del Patio de la Justicia, dondetiene un papel fundamental. De hecho, en el encua-dre elegido por el artista, éste la sitúa en un primerplano donde se reflejan, muy geométricamentecomo si de un calmo espejo se tratase, los contrastesagudos de luz y sombra de los volúmenes proyecta-

Mariano Fortuny. El tribunal de la Alhambra. 1871. Óleo sobre lienzo. Museo Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras (Gerona).

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dos sobre las paredes del palacio nazarí. Una luzproyectada desde arriba que cae con contundenciaen ángulo, estableciendo a su vez las líneas maestrasde la composición que, no obstante, recuerdaencuadres de otros cultivadores de los asuntosorientalistas en los Salones parisinos de aquellosaños en Francia, entre los que destacaba Gérôme,que también viajaría por España y Oriente y muyadmirado en sus temas por Fortuny, y bajo cuyaimpresión parece estar ejecutado este lienzo.

Continuando en esa tendencia del realismo detono preciosista destacó la pintura del sevillano José

Jiménez Aranda (1837-1903), un interesante artistapleno de facultades que conoció también el éxito ensu experiencia internacional en París. En su obraLos murmuradores, ejecutada en 1878, ofrece unaescena en donde se recogen datos realistas deambientación y personajes, pero en realidad sitúa laacción en la época goyesca, por lo que se trata deuna reconstrucción de escenas de costumbres reali-zada a la manera del preciosismo realista impuestopor Fortuny desde pocos años antes.

Los murmuradores hace referencia a un lugarsituado en los alrededores de la Puerta de Triana en

Joaquín Domínguez Bécquer. Patio de las Doncellas del Alcázar de Sevilla. 1857. Óleo sobre lienzo. Colección particular, Sevilla.

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Sevilla, a la entrada de la vieja puente, entreviéndo-se el puerto de ribera con algunos veleros apenasentrevistos a orillas del Guadalquivir, con el perfil alo lejos de la cornisa del Aljarafe. Un lugar, portanto, de entrada y salida de mercancías y verdade-

ro nudo de comunicaciones en la ciudad, un espacioque cumplía estas funciones ya mucho antes delsiglo xviii en donde quiere situarse la escena, unlugar de encuentro de mentidero y de reuniónsocial, a lo que se añadían los paseos a lo largo delpuerto fluvial. De ahí el título de la obra de JiménezAranda. Como bien recoge el artista, por lo generaluna serie de puestos de vendedores de agua y refri-gerios, como el que centra la composición, se situa-ban a la salida del puente y estratégicamente a laentrada de las antiguas puertas. El tenderete demadera aparece pintado de rojo almagra, cubrién-dose a dos aguas con un rótulo en su tímpano quereza «Agua de Tomares», anuncio que alude a lascualidades de los manantiales de la cercana locali-dad del Aljarafe. En su interior, custodiado porunos batientes que cerraban el espacio, se sitúanalgunos depósitos o vasijas de barro, rematándoseel establecimiento con una balaustrada igualmentede madera sobre la cual se posan una serie de copasde cristal. La misma que porta el propietario en elmomento de servir a un grupo de parroquianosconversadores con casacas, capas y bicornios.

Como podemos comprobar, la tradición sevi-llana de venta de agua en lugares concurridos pocopuede diferenciarse de aquellas imágenes ya comen-tadas del siglo xvii. Costumbres que Jiménez Aran-da consideró dignas de reflejar a la manera deanécdota de sociología local, que, sin embargo,tuvieron como destino el mercado extranjero. Porotro lado, este tipo de establecimientos muy fre-cuentes y anteriores a la llegada de la RevoluciónIndustrial quedaron también recogidos por la foto-grafía pionera en Sevilla, quedando testimoniadosen sus tomas e instantáneas.

Respecto a otros temas, como la presencia delmar en la pintura es algo tardío, en especial en cuan-to a la descripción realista de sus valores plásticos yformales. De tal modo que nos resulta especialmen-te interesante el referirnos a una obra excepcional en

F. J. Parcerisa. Puerta de la Carne (Sevilla), con un puesto de agua junto a la entrada. 1856. Litografía. Colección particular, Sevilla.

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el paisajismo español del siglo xix. Se trata de uninteresante paisaje que el pintor de origen belga Car-los de Haes (1829-1898) tituló como Un país.Recuerdos de Andalucía, costa del Mediterráneo,junto a Torremolinos, ejecutado durante su primerperiodo transcurrido en Málaga. En efecto, este pai-saje del litoral malagueño responde ya, dentro de lacorriente internacional vigente del Romanticismoeuropeo, a concepciones de la pintura de «paisaje

topológico» con acentos de mirada realista. Aunquese trata de un paisaje todavía de concepción esceno-gráfica, apunta a ciertos valores geográficos de lacultura local en relación a la diversidad de los fenó-menos, tanto en lo que se refiere a los accidentes físi-cos como al carácter del natural.

La pintura está ejecutada a partir de estudiosdel natural luego interpretados en el estudio –deahí el término «recuerdos» en el título de la obra–,

Manuel Rodríguez de Guzmán. Aguadores. 1859. Óleo.Museo Nacional del Prado, Madrid.

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y desarrolla un tono marcadamente realista dentrodel grado algo enfático y romántico de la toma. Laescena, con un marcado interés por lo geológico,como luego vendrá a ser característico en el autor,

encuadra una vista tomada hacia levante de labahía de Málaga, con los cortados calizos queprácticamente tocan la costa dejando ante el mar elcaracterístico barranco con las cárcavas y aflora-ciones de caños y manantiales que vacían directa-mente en las playas y propician la vegetación, enocasiones aprovechados en rudimentarios saltos deagua, de ahí el topónimo de Torremolinos. Un pai-saje agreste de carácter mediterráneo –a lo lejos, enel perfil de un peñón, parece recortarse la silueta deuna de las características torres vigías de estacosta– apenas humanizado, bañado con una dora-da luz de poniente que proyecta las sombras depeñones y roquedos y donde las áreas de mar,sobre el que se aprecian unos diminutos veleros,dialogan con lo agreste de los acantilados. En unprimer plano se observa el camino con un solitariocampesino sobre una acémila y su perro, lo cualcontribuye con su pequeña escala insertada en elpaisaje a hacer más desolado el lugar con la pre-sencia del mar. El sendero serpenteante continúahacia el fondo bordeando la costa y dirigiéndosehacia la capital malagueña, apenas vislumbrada alfondo, más allá de la desembocadura del Guadal-horce y la Hoya de Málaga.

Dentro de la pintura de paisaje desarrolladaespecialmente durante el siglo xix, las marinasvan a constituir una especialidad durante elRomanticismo. El tema acuático, de mares calmoso encrespados, de navíos solitarios o varados enplayas desoladas, o las vistas de rocas, costas ypuertos, o bien los efectos de ocasos o tormentassobre el mar, serán temáticas predilectas a la vezque pretextos para proyectar anhelos y estados deánimo por parte de los artistas. El mar comienza aser un tema a explorar y a estar presente en lasimágenes que participan de las visiones de lo coti-diano; al mismo tiempo que su sugestión va a lla-mar la atención a los creadores que ven en él unmedio vertiginoso, a la par que un escenario de

José Gartner de la Peña. Muelle del puerto de Málaga. 1887. Óleo sobre lienzo. Museo de Málaga.

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búsqueda de otras geografías y de aventuras másallá de la vida transformada y codificada ya por laRevolución Industrial. Así, el mar como escenario ycomo medio se convierte en un vehículo de expre-sión de estados de ánimos psicológicos con un enor-me potencial artístico a desarrollar.

Representante de la escuela de marinistas deMálaga, José Gartner de la Peña (1866-1911),nacido en Gibraltar, se formó como artista enaquella ciudad, donde fue alumno del tambiénpintor especializado en marinas Emilio Ocón en laEscuela de Bellas Artes, de la que más tarde élmismo sería profesor. Influido por los paisajes deCarlos de Haes, llegó a ser un magnífico intérpretede paisajes y marinas que realizó de manera des-lumbrante con un dominio técnico y una delicade-za tan destacables que desde su juventud lehicieron alcanzar numerosos galardones naciona-les e internacionales, por ejemplo en Boston yWashington. Una de sus obras señaladas es unamarina con una elegante composición del puertode Málaga, con una aguda perspectiva del embar-cadero, casi deshabitado, que corresponde al diquede Levante, según recoge el malecón con la capillabarroca que aún se encuentra allí, bajo una atmós-fera húmeda y un tanto melancólica, como de navevarada, que transcribe una condición solitaria yenigmática a la vez que parece plantear interro-gantes al espectador.

Dentro del paisaje propiamente realista enAndalucía por su temática específica en relacióncon el agua y la mentalidad fisiócrata, resultaimprescindible el comentario de una obra de Rafa-el Romero Barros (1838-1895), Paisaje con noria,de la colección del Museo Romántico de Madrid.La pintura fechada en 1861, de formato ovalcomo es frecuente en la estética de la época isabe-lina, hace pareja a su vez con otro paisaje de simi-lares características. Se trata, así, de dos paisajesen un tono descriptivo que sin duda obedecen a un

encargo con el que el destinatario se complaceríaante la ratificación visual de un territorio al que,con seguridad, se sentiría vinculado, bien a travésde su nacimiento o por propiedad, y cuyo destinoúltimo sería figurar en un gabinete burgués propiode la época. No de otro nodo se justificarían estospaisajes.

Uno de ellos está entendido como locusamoenus sin referencia topográfica alguna, y elotro, el centrado por la presencia de la noria, es loque podríamos considerar tanto un «paisaje dehechos» y, en un grado evolutivo como un «paisa-

Anónimo. Andalousie, visión idealizada de la Andalucía rural.Primera mitad del siglo xix. Grabado. Colección particular, Sevilla.

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je funcional». La pintura en concreto trasmite engran parte aquella mirada, en clave funcional yhasta utilitaria, que hacía hincapié en la rentabili-dad industrial propia de los ilustrados de décadasanteriores. En efecto, el paisaje en cuestión empa-rentaría con el sentido productivo de la tierra,desde una cierta mentalidad fisiócrata, al mismotiempo que encuadra un extenso panorama de lavega del Guadalquivir. Una vista tomada desde unpunto impreciso pero que ha de corresponder a lasprimeras elevaciones correspondientes a SierraMorena, una zona habitual en algunos otros pai-sajes ejecutados por Romero Barros durante susaños de ejercicio en Córdoba.

Aparte del indudable interés paisajístico de lapintura, aquí el verdadero protagonismo del cua-dro se descarga en los efectos del agua y su racio-nalización para el uso agrícola, ya que en lapintura se nos informa con gran precisión de lastareas agrícolas y ganaderas, junto a los procesosde abono, siembra, empleo de utensilios y recolec-ción. En la escena se incluye una finca de regadíobien estructurada, con caserío en primer plano conuna noria tirada por bueyes, donde se detecta eluso mecánico del hierro, el albercón y las parcelasen las que se distribuyen racionalmente los caballo-nes para el cultivo, con labriegos en plena tarea; alfondo, en una linde de pitas, se abre un portilloque separa la finca del arrecife por donde discurreun tren: con una locomotora humeante y unospocos vagones, que se recortan contra las lejanasestribaciones al otro lado del valle. Realmente setrata de uno de los primeros testimonios pictóricosde uno de los elementos emblemáticos de la Revo-lución Industrial, y de la incipiente llegada de losefectos de ésta en el mundo agrícola, lo que supon-drá unas transformaciones radicales respecto delpaisaje andaluz.

La lluvia y la nieve

Ya hemos visto cómo el agua forma parte de lanaturaleza, es naturaleza, y forma parte del paisajeen sus múltiples aspectos y ubicaciones; y cómo elojo humano, en la construcción de las imágenes yen la articulación de los lenguajes pictóricos, hadado sentido al agua en su selección de encuadres yen la disposición de sus formas y colores.

En este sentido, sus cualidades dinámicas y suaspecto de fluido cambiante ha atraído particular-mente a los artistas, tanto en su sentido funcional,como hipnótico y de plenitud sensual, que el aguaofrece. Al tratarse de un fluido transparente ha sido

Rafael Romero Barros. Rincón de la Huerta de San Antonio. Hacia 1879.Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

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un elemento proclive a reverberaciones y destellos,que ha incluido en su propia sustancia los reflejosdel exterior y la acumulación de tonos multiformes,según sus superficies sean quietas o cambiantes, osegún haya cubierto en forma de nieve montañas yllanuras, hábitats humanos o bosques con aparien-cia fantasmales.

La blancura de la nieve también ha constitui-do, por otra parte, un aspecto sugestivo, una temá-tica artística por la cual se han interesados losartistas, especialmente desde los orígenes de lamodernidad. Recordemos en este sentido loscomentarios de un Goethe preguntándose sobre elefecto de color malva que el sol de la tarde provoca-ba en las montañas nevadas en los Alpes, o porponer otro ejemplo, las sensibles pinturas impresio-nistas de los efectos de nieve de Sisley.

Precisamente un pintor que se ha interesadopor los efectos del agua en sus estados más varia-dos, y aunque no andaluz de nacimiento, pero síestrechamente ligado por razones docentes y de destino artístico como profesor en Málaga, habríaque mencionar ineludiblemente a Muñoz Degrain(1840-1924), discípulo de Carlos de Haes tocadopor las tendencias de la modernidad, en especial lamirada impresionista y los contenidos del simbolis-mo de raíz wagneriana, como se ponen demanifiesto en su serie de paisajes nevados realizadosen las sierras granadinas, los efectos de niebla, detormentas y lluvias, así como riadas, cuyos efectosdevastadores debieron de influirle particularmenteen las fechas de su estancia en Málaga.

Fuentes, pozos, norias y patios

En la tradición oriental la gran diosa Istar, madre ydiosa del amor, estuvo también asociada, de unmodo particular, con el agua. Relacionada con lavirtud purificadora, era patrona de los manantiales,

las fuentes y las aguas oceánicas, de ahí su frecuenterepresentación con un vaso en las manos.

De ahí también, según es bien conocido, latradicional asociación de los principios acuáticos

Manuel Ramos Artal. Paisaje invernal. Finales del siglo xix. Óleo sobre tabla. Museo de Jaén.

Eduardo Simonet Castro. Desnudos en el bosque. Mediados del siglo xx.Óleo sobre lienzo. Museo Nacional de Arte Reina Sofía, en depósito en el Museo de Jaén.

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con los femeninos, como ocurría con las ninfas en elmundo clásico. Una constante de la mitología en elarte de todos los tiempos que ciertamente ha consti-tuido un arquetipo alusivo e iconográfico, asociadosiempre con la mujer, la desnudez, o lo pastoril;revestido siempre en todo caso, de un sensual ero-tismo más o menos contenido, cuando no alegórico.

De ahí también la persistente asociación depaisajes y fuentes con figuras de mujer, algo que sehace más evidente en imágenes más evolucionadassiempre a partir de las iconografías y emblemáticasde origen humanista, apareciendo las figuras demujer asociadas a alegorías y ciudades, con atribu-tos o como matronas alusivas. Con bastante fre-cuencia, suelen ser imágenes abiertas siemprerelacionadas con la fertilidad. Esto dará lugar aarquetipos iconográficos bien conocidos, como ocu-rre con la mujer aguadora, dentro de los usos decostumbres y en relación con escenografías de

carácter pintoresco. Así como las mujeres en gene-ral asociadas a fuentes, a manantiales o pozos, conla presencia de un cántaro como metáfora siemprede lo fecundo y femenino aparte de lo estrictamentefuncional. Por otro lado elementos que aluden a la maternidad en sus más múltiples acepciones, implícitas en cada una de las imágenes de carácterpsicológico –alegres, sombrías, nostálgicas o melan-cólicas…– donde se hacen visible estos elementos.Elementos también frecuentemente asociados a unsentido de lo bello, cotidiano, cercano y bondadoso;en definitiva a un sentido de la plenitud, focalizán-dose usualmente en imágenes de la cultura tradicio-nal mediterránea.

Es notoria la fascinación del mismo Plinio porlas fuentes, recogida en su Historia Natural, a lasque considera como manifestaciones maravillosas dela naturaleza. En la mitología romana se denomina-ba como fons a las deidades asociadas a las fuentesde agua manante, referidas al espíritu que en todaclase de agua potable que mana libremente en lanaturaleza, personificado en el numen aquae y en elgenius fontis, según confirman multitud de textos einscripciones latinas halladas en templos rústicos. Locual suponía también una serie de liturgias y ritos entorno a lugares sagrados, y en los que se incluíanrogativas en tiempos de sequía. Asociadas éstas aciertas deidades que tenían entre sus aspectos unlado acuático o fluvial, o bien asociadas a fuentescon cualidades milagrosas o medicinales. Igualmen-te en Roma se celebraba en el mes de octubre la Fon-tanalia, con la inclusión de la ceremonia de echarflores a las fuentes y con la tradición de coronar lospozos con guirnaldas. Temas literarios y pintorescosque, incluidos dentro de las mitologías mediterráne-as, han pasado a la tradición generando múltiplesejemplos en la iconografía secular.

Por otra parte, el agua ha sido un elementodigno de atención en su propia visibilidad, en susustancia y materialidad, es decir «en sí», y tam-

Plato tarjetero en cerámica pintada con ninfa, manufactura de la Cartuja. Museo de Artes y Costumbres Populares, Sevilla.

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bién, cómo no, como elemento indispensable que hapropiciado la sociabilidad, el ocio y el desarrollo.

A modo de resumen, para Gaston Bachelardla fuente es un nacimiento «continuo», de imáge-nes, de ensoñaciones, del inconsciente, que se preci-pita en el imaginario desde lo perceptivo. Desde elpunto de vista religioso, la fuente, por otro lado, esun símbolo recurrente de referencia a María, consi-derada como un manantial de vida. De hecho, loscomentaristas de las Sagradas Escrituras vinculan ala Virgen en las palabras del Cantar de los Cantarescuando refieren «eres fuente que mana a borboto-nes, fuente de aguas vivas». El culto a la Virgen sehalla muy asociado en el mundo cristiano al medionatural, habitando ermitas, riberas, pozos, fuentes,

cuevas con manantiales y puntos geográficos quesuelen ser hitos de algún territorio, siempre asocia-do a la fertilidad y ambientes de plenitud. En parti-cular, es una iconografía que la teología bizantinaya desarrolló pero que en Europa no adquiere unanotable difusión sino a partir de medioevo con ladivulgación de las Letanías.

Muy presente como un elemento de la vidacotidiana, también el vaso de agua es una manerade cantar esa sencillez maravillosa de la realidadmediante algo muy concreto y muy misterioso. Elagua no sólo es metáfora de lo sencillo, de lo diáfa-no y, al mismo tiempo de lo misterioso, sino que esla cuna de la vida. Es lo que da origen al misterio dela vida. Cantar algo tan sencillo, tan cotidiano, tan

Lucas Cranach el Viejo. La fuente de la juventud. 1546. Óleo sobre tabla. Gemäldegalerie, Berlín.

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simple, tan aparentemente falto de misterio como elagua, cuando en realidad no es así; es una forma derendir homenaje al mundo y a las cosas. Un argu-mento puesto de relieve en imágenes contenidas enpinturas pertenecientes a la Contrarreforma españo-la, como las ya comentadas debidas a Zurbarán,vistas éstas como elementos compositivos ligados algénero del bodegón pero con presencia alegórica envarias de sus obras.

En lo que respecta al patio, comúnmente pre-sidido por un punto de agua –una fuente o pozo–,es el resultado de una evolución de elementos cultu-rales de la tradición mediterránea. Con orígenes quevan, desde el mundo protohistórico orientalizante

pasando por Roma y el desarrollo contemplativodel mundo de fuentes y estanques del universo talis-mánico árabe en la Península.

En lo que se refiere al alma del patio anda-luz y en concreto al sevillano, resultan de una particular intensidad las opiniones recogidas porel escritor y periodista Manuel Chaves Nogales ensu obra La Ciudad sobre los contenidos y clavesde la personalidad de la romántica capital andalu-za. Es a partir de este libro o en relación con élcomo ha de entenderse toda una valiosa y recata-da literatura sevillana posterior, con nombrescomo Fortún, Izquierdo, Cernuda o RomeroMurube, en cuyos escritos se refieren en ocasiones

Santiago Martínez. Patio de la Casa de los Artistas en Sevilla. Óleo sobre lienzo. Colección particular, Sevilla.

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al valor tradicional y poético de la presencia delagua en patios y jardines.

En Andalucía el patio está asociado a la vidadoméstica, como espacio interior y privado, a vecescompartido, pero siempre perteneciente al ámbitode lo femenino; con frecuencia separado del zaguánpor una cancela con una celosía que busca intimi-dad y reserva. La mujer es quien lo dispone y quienlo cuida, es su escenario y como tal, una puesta enescena de su sensible voluntad. De ahí también laasociación de lo femenino, a través de esculturas enfuentes en espacios públicos, como en los privados,donde siempre se situará una figura femenina queentra en relación o diálogo con el mundo de loreservado y acuático. De tal manera que la presen-cia de la mujer, con o sin atributos, quede estrecha-mente unida, completando, o explicando, elcarácter sensual y placentero de estos espacios,espacios de contemplación y disfrute para los senti-dos, y verdaderos centros del hogar. Otro aspectode estos patios será el de su soledad misteriosa, tancantada y paladeada por muchos poetas andaluces,como espacios de sentimientos y de proyeccionesinefables, de recuerdo y melancolías, murmullos ymisterios sexuales. Éste es el caso de muchos encua-dres anhelantes y enigmáticos de composiciones deJulio Romero de Torres.

En otro orden de visiones de los patios comocentro de la vida social, como muestra de unaobra poseedora de una mirada realista y mássociológica, puede contemplarse el óleo que llevapor título El censo, de la colección del Ayunta-miento de Granada, debido al granadino IsidoroMarín Garés (1863-1926). Se trata de una pinturade costumbres referida el patio común y comparti-do donde la escena revela una mirada frontal deun patio interior, en una tradicional casa granadi-na donde una serie de personajes femeninos acu-den a la llamada del censor oficial de uniforme, entorno al cual se disponen una serie de personajes

para atenderle. La obra recoge así una serie defiguras dispuestas en un friso de edades y actitu-des; otros más ajenos al cuestionario no cesan ensus tareas domésticas de la crianza de los niños,lavar ropa y recoger agua del pilar interior, muycaracterístico de la arraigada tradición nazarí en laciudad. Ya comentamos que en Granada la presen-cia del agua y sus murmullos se hace evidente encualquier rincón, hasta el punto de adquirir, comoaquí, una presencia doméstica. La presencia del

Julio Romero de Torres. Un patio andaluz (Pereza andaluza).Hacia 1900. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

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agua en esta escena está entendida como un lugarcomún de la casa de vecinos.

Se trata de una escena de costumbres conanécdota, como es habitual en los registros de la pin-tura realista de las escuelas andaluzas, conteniendoal mismo tiempo un interés descriptivo y social,incluso por lo demográfico y sociológico como eneste caso, informando de la coexistencia en unamisma casa de varias familias y varias generaciones,todos bajo un mismo techo, lo que antropológica-mente se ha venido en llamar «familia prolongada»,rasgo de la gran mayoría de las familias andaluzasanteriores al desarrollo. Obsérvese que los rolesfamiliares están claramente repartidos, al quedarausentes la presencia masculina, por su dedicación

en esas horas al trabajo sustentador de las familias.De todos modos, la casa adquiere aquí un lugarmarcadamente adscrito al mundo femenino.

Isidoro Marín se inició dentro del realismo,muy en la línea de las composiciones de ManuelGómez Moreno en Granada, aunque en el posteriordesarrollo de su producción puede considerarsecomo un costumbrista local con más o menos finezaen su acercamiento a la pintura preciosista de For-tuny y Rico, a raíz de su estancia en Granada a par-tir de 1870 y de sus éxitos comerciales. Practicótodo tipo de actividades, desde la restauración a lailustración, siendo un cronista directo de la vidagranadina. Pintó rincones de cármenes y calles delAlbaicín donde vivió, generalmente en pequeñastablas, como la excepcional Fuente de la Salud degran cromatismo y finura, destacando también ensu faceta de acuarelista.

Circunstancialmente el tiempo calmo de laensoñación de las fuentes fue uno de los registrosen los temas comunes de la pintura andaluza de losaños del cambio de siglo. En especial en aquellaspropuestas relacionadas con el cultivo del paisajetanto de escenarios naturales como de rinconesurbanos que proponían las estéticas del simbolis-mo y el modernismo luminista de carácter impre-sionista. Algo en lo que se redundará, en temasiconográficos que persisten, de manera especial enla soledad misteriosa, o luminosa, de los patios,con la presencia ineludible de la mujer al lado delas fuentes o pozos. Visiones de los patios andalu-ces a los que se agregan a medida que van avan-zando las décadas, otros elementos de intensidad ycontenido más o menos pintorescos, que justificanesas escenas según las estéticas que va marcando elpaso del tiempo y las tendencias artísticas. En todocaso, las fuentes y los estanques serán siempre ele-mentos de evocación y de reflexión en la pinturaandaluza, en los que la mirada moderna se posaráde una manera cercana y próxima.

Javier Winthuysen. Patio cordobés. 1912. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Sevilla.

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Los pozos, estratégicamente situados en elterreno, son artificios para la extracción de agua,algo común y genérico en la mayoría de las civiliza-ciones. En la Biblia los pozos son referencia e hitosen una sociedad nómada y trashumante. Los pozossuelen aparecer en las Sagradas Escrituras con unaconsideración emblemática, aparte de ser elementosde referencia y destino, puntos de intersección yencuentro de caminos y caravanas, así como lugaresdonde solían ocurrir escenas simbólicas y escenariosde historias morales. Lugares también revelados,como ocurre con la desdichada Agar errante por eldesierto de Bersabé, que recibe la visita de un ángely encuentra un pozo con el que sacia la sed de su

hijo Ismael. O como el caso de Eliezer el siervo fielde Abraham, que se encuentra con Rebeca en unpozo en el que los camellos de su caravana abreva-ban, conociendo así a la futura esposa de Isaac. Lospozos han articulado, desde el punto de vista de supsicología, un mundo rico en amplitud de metáfo-ras que usamos con frecuencia en la lengua: «pozodel olvido» o «pozo sin fondo», «pozo de la sabidu-ría», «de la salud», etc.

En esa línea de invenciones relativas al uso yextracción del agua, una noria es un artilugio tradi-cionalmente usado para extraer agua del interior dela tierra siguiendo el principio del rosario hidráuli-co, generalmente utilizando tracción animal. Con-

Isidoro Marín Garés. El censo. Fines del siglo xix-principios del xx. Óleo sobre lienzo. Ayuntamiento de Granada.

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siste en una rueda con una hilera de recipientes ocangilones, originariamente de cerámica fijados entoda su circunferencia. Con el movimiento continuode la rueda éstos se llenan de agua elevándola desdeun nivel inferior o pozo y depositándola en un acue-ducto asociado a la noria que la distribuye entre loscaballetes y bancales de las huertas. Las norias sonde origen oriental y fueron importadas en la Penín-sula Ibérica a gran escala en tiempos de Al Andalus,utilizándose tanto para la provisión de agua a lasciudades como principalmente para regadíos agríco-las y drenajes. Las norias son, en consecuencia, arti-lugios o inventos del ingenio humano para dar vida.La noria hace fructificar vergeles en medio dedesiertos sedientos. La noria, como el pozo, es sím-

bolo de lo sagrado. El acto de sacar agua, comobien, lo hallamos en la Biblia y en los libros sagra-dos, es un sacar de lo hondo, de lo profundo, delo que está oculto en las entrañas de la tierra. Loque asciende es un contenido de luz, de agua, deinspiración.

Asociadas a las norias, con una utilizaciónfuncional del agua de regadío, la misión esencialde la alberca –del árabe al-birka– era servir comodepósito de agua, para distribuirla posteriormentepor las acequias. Su funcionalidad se combinó conel característico sentido de la estética de los hispa-nomusulmanes, constituyéndose en un elementomás del jardín y la arquitectura. Los principalespatios y jardines del mundo islámico contaron con

Raimundo de Madrazo. Estanque del Alcázar de Sevilla. Hacia 1868. Óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado, Madrid.

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grandes albercas, como en el caso del Patio de losArrayanes de la Alhambra de Granada, del sigloxiv, o del precedente del estanque de Mercurio delAlcázar de Sevilla. Eran elementos especialmentesignificativos con una presencia funcional y estéti-ca en las tradicionales almunias situadas en lasinmediaciones de las principales ciudades islámi-cas. Lugares de placer y residencias campestres, aveces verdaderos palacios, situados a las afuerasde la ciudad, que no eran sólo grandes fincas derecreo rodeadas de extensos jardines bien irriga-dos, sino también importantes explotaciones agrí-colas o ganaderas que producían cuantiososbeneficios al propietario.

El mar, espacio de lo sublime

Por sublime entendemos algo excelso, eminente,de elevación extraordinaria. Todo aquello que porsu magnitud o carácter tenga la capacidad deimpresionar a la imaginación, despertando senti-mientos de miedo, vértigo, vacío e infinitud en elespectador. Lo sublime, pues, puede atraer tantocomo repeler. La necesidad por parte de los artis-tas románticos de experimentar lo sublime lesllevó a viajar buscando parajes agrestes, solitarios,inhóspitos, con ruinas de viejos edificios, cemente-rios, criptas, etc., que acentuaban aún más las sen-saciones melancólicas y misteriosas. Esto les lleva

Emilio Ocón y Rivas. A orillas del Escalda. 1869. Óleo sobre tabla. Museo de Málaga.

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a una desmaterialización del objeto representado–el paisaje natural con montañas en la lejanía,nubes tormentosas, fenómenos atmosféricos comola lluvia, viento, nieve, etc.–, convirtiendo la pintu-ra en el resultado de la percepción subjetiva y personal del artista. Pero todo esto obedece cierta-mente a las nuevas ideas que surgieron en lasegunda mitad del siglo xviii, ideas alternativas ala idea de belleza de los neoclásicos y que cristali-zaron en el Romanticismo.

En esa línea de intereses, el artista románticorepara especialmente en la observación de la furiaenergética de los elementos naturales, la inmensidadde la naturaleza y la insignificancia del ser humano.El mar, entonces, se le ofrecía como un espacio deuna magnitud insondable, como una infinita esce-nografía de impulsos y toda clase de horizontes. Elmar como un sentimiento ante la naturaleza que serevela a los ojos del hombre inconmensurable, terri-ble y grandiosa a la vez, y, cuya contemplación,puede dejar anonadado al espectador.

La inmensidad azul reduce el mar, la tierra, elhombre y el animal a una existencia diminuta. Ésees el mar entrevisto por artistas como Géricault,Friedrich, Delacroix, Turner o Courbet. Un elemen-to magmático, casi infinito, que en su propia ener-gía, con sus olas coronadas de espuma, se convierte,desde un punto de vista cósmico, en un elementoindómito que lleva al ser humano a la zozobra. Elmar de las visiones románticas es un mar sin tiempoy sin espacio. El espacio de meditación es el mar.Nadie lo habita, ni lo surca; nadie lo mira. Vive des-nudo como el alma, con su profunda inmensidadpor compañía. En sus tinieblas habita un gran mis-terio y en sus silenciosos abismos parece habitar elolvido, una vertiginosa y despoblada soledad. Unaspecto éste que prevalecerá a todo lo largo delsiglo xix, propiciado por mentalidades e ideologías;también por estéticas provenientes del mundo nór-dico, septentrional.

Un ejemplo literario español de una estrofaperteneciente a la Canción del Pirata de Esproncedaexpresa plenamente esa condición o sentimiento delmar durante el Romanticismo:

Que es mi barco mi tesoro,

que es mi dios la libertad,

mi ley, la fuerza y el viento,

mi única patria, la mar.

Realmente, tanto la literatura como el arte ensu relación con el mar han desarrollado una ampliavariedad de imágenes que reflejan el pensamiento yel sentimiento individual de cada artista enfrentadoal mar, como también la experiencia de su realidadverdadera. El mar y sus criaturas ofrecen un mundode belleza, riqueza, emoción y placer, y a la vez, depeligro, incertidumbre, muerte y dolor. Las imáge-nes personales a través de las cuales los seres huma-nos expresan sus vivencias frente al mar dependentanto de la perspectiva psicológica como física. La

Ricardo Verdugo Landi. Marina. Principios del siglo xx. Óleo sobre cartón. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

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literatura y el arte sobre este tema contienen imáge-nes del mar tanto luminosas como sombrías, quizásdurante el Romanticismo estas últimas más domi-nantes, tal vez porque el misterio de la vida y lamuerte siempre estimuló la imaginación creativa.

A propósito de la presencia de los temas mari-nos en la pintura andaluza, el mar con diversidadde estados, su variedad de navíos y sus distintosaspectos psicológicos en función de sus horas sola-res, con sus remansos de olas calmas o en encrespa-das olas, ha sido un lugar común en la pintura depaisaje. Como ya anticipamos, desde el mismomomento pionero del paisaje realista en España.

Justamente en núcleos como Málaga, esta miradahacia el mar en la pintura va a prosperar de maneraparticular, especialmente en las décadas de la segun-da mitad del siglo xix, cuando proliferó una reputa-da escuela de marinistas, con Emilio Ocón oGartner a la cabeza. Asimismo, otros episodiosencuentran representación en obras de otros artistascomo Enrique Florido, Francisco Rojo, GuillermoGómez Gil, Ricardo Verdugo Landi, Ramón Reina,etc., quienes desarrollaron de manera personalizadasus puntos de vista sobre el mar y la costa medite-rránea andaluza hasta bien entradas fechas del sigloxx. También Cádiz, con su secular tradición mari-

Salvador Viniegra y Lasso. Globo sobre el mar recogido por una barca. 1889. Óleo sobre lienzo. Colección particular.

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nera, va a adquirir cierta relevancia en los temasmarineros y de costa, encontrando eco esta temáti-ca en pintores como Salvador Viniegra, Ruiz Luna,Federico Godoy o el también luminista Felipe Abar-zuza, entre otros.

Aguas calmas y aguas turbulentas

El mar, esa extensión de agua que parece no tenerfin, es un símbolo universal sujeto a multitud deinterpretaciones. El mar, como una de las más pode-rosas fuerzas naturales del universo, simbolizaaspectos esenciales de la vida misma. El mar puedeaparece a la vez como familiar y misterioso, peligro-so y amigable, desafiante e inconquistable, tranqui-lo y turbulento. Justamente los escritores y artistasven el mar un símbolo de conflictos elementalesentre el orden y caos, la verdad y la mentira, el bieny el mal, la vida y la muerte.

Bajo este prisma, los esfuerzos humanos porsobrevivir en ese elemento extraño marino represen-tan la lucha aún más grande por la supervivencia de

la especie humana. Las luchas individuales con elmar como adversario demuestran la capacidad delhombre para retar a la naturaleza y vencer; mien-tras, que tales pugnas iluminan también la naturale-za humana, revelando las profundidades y lasalturas que el espíritu humano puede alcanzar. Eneste sentido, el mar muchas veces se convierte enadversario, un enemigo hostil contra el cual el mari-no, navegante o pescador, puede tener que lucharpor su vida. A esto aluden las tempestades y losnaufragios del mundo de la plástica romántica, lasescenas de mares encrespados en desoladas áreas yen solitarias marinas.

Este aspecto dinámico del mar genera temoreselementales que se ven reflejados en el arte y la lite-ratura. Pero también se da una situación pocoexplotada por los artistas y escritores, en que el marse muestra como lo más sublime y benigno de lanaturaleza, perfilando su grandeza, mostrando sugenerosidad y magnanimidad; un espectáculo queinvita a la reflexión y prudencia. Por lo que podría-mos hablar, recurriendo a los principios psicológi-cos, de las aguas, ya referidas como «aguas

José Gartner de la Peña. Destrucción de la Armada Invencible. 1892. Óleo sobre lienzo. Museo de Málaga.

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calmas», las cuales suponen serenidad, y a las«aguas tormentosas», aguas encrespadas que con-tienen convulsiones y furias de la naturaleza. Deeste modo, si el mar está revuelto o forma violentasolas que rompen con furia en los acantilados osobre una playa, expresa la lucha entre emocionesencontradas. Así, las tormentas pueden hacer zozo-brar y destruir los buques. La inestabilidad del martambién provoca siempre temor y pone en peligro lapropiedad y la vida en la Tierra.

Por el contrario, en la modernidad tecnológi-ca –la de las codificaciones y de las referencias uni-versales, gestadas con el positivismo–, la altitud esla distancia vertical de un objeto respecto de unpunto origen dado, considerado como «nivel cero»,para el que se suele tomar el nivel absoluto del mar. Un punto «aséptico» de referencia universalcodificado por la racionalidad de carácter objetivo.

Ríos, cauces, riberas, puentes y molinos

Como hemos venido comentando, existen muchasmaneras de contemplar el agua, y, en relación con ellala elección del punto de vista resulta fundamental.Pero también, resultan condicionantes las propias for-mas que la naturaleza y la cultura, de manera decisi-va, han ido conformando respecto de ese elementouniversal, favorecido por el carácter y la personalidadcon que sus variadas formas se trasmiten.

Frente a las grandes masas de agua marina,los cauces de los ríos suponen, junto a los lagosinteriores, las presencias más contundentes de aguadulce en la superficie del planeta. Los ríos confor-man geografías, construyen paisajes y definen terri-torios, y, adquieren, por supuesto, una personalidadfísica que se proyecta también en lo cultural.

Histórica y culturalmente hablando los caucesde los ríos han establecido vías de comunicación bási-cas, favoreciendo así los asentamientos humanos. En

consecuencia, los ríos han estado estrechamente uni-dos a la creación de puntos de encuentros y lugarespropicios en sus riberas para el asentamiento de ciu-dades. Las culturas más ancestrales y civilizadorashan estado secularmente unidas a la fertilidad territo-rial marcada por los ríos, con sus anuales crecidas yprocesos ambientales. En este sentido, de manera tra-dicional, el río ha sido considerado con sus brazos ycuerpos alargados anhelantes de mar, un mundosemejante a éste, también acuático con grandes barcosy pescadores. Los ríos han sido por otra parte, ele-mentos propicios a las identificaciones y proyeccionespsicológicas a los que con frecuencia se les han asig-nados cualidades humanas, elementos naturales conlos que se han establecido comparaciones de ordenpoético, como la frecuente metáfora del discurrirhumano, de las edades del hombre, y, en virtud de susciclos, de las etapas y el discurrir de la vida en general.

Según sugiere Bachelard, el agua contenida enlas corrientes de los ríos «refleja el tiritar de losastros, el espacio infinito de Pascal, y el sueño de

Alfred Guesdon. Sevilla a vista de pájaro. Hacia 1860. Litografía coloreada. Colección particular.

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nuestro sueño». Verdaderamente, el fluir de las aguasde los ríos también puede ser una representación denuestro deseo de perpetuarnos en el tiempo, de pro-longar nuestra vida, con nuestras propias proyeccio-nes, o bien a través de nuestras obras. Podría aludirigualmente a una corriente de energía o de sentimien-tos que fluye en nuestro interior. Así, los ríos, en sudiversidad formal y psicológica, pueden presentarmúltiples modos: fertilizando las tierras que atravie-sa, el río es un símbolo de bienestar y riqueza; si des-borda su cauce y arrasa todo cuanto se cruza en sucamino, es un mal presagio de penurias y calamida-des, quizá incluso de muerte. Sin embargo, cuando setrata de un río de aguas cristalinas y puras, representauna circunstancia de felicidad; en cambio, si se tratade aguas turbias, son síntoma de sentimientos impu-ros y pesares. En definitiva, un río viene a simbolizarnuestro existir y, según sea, se corresponderá con lasperipecias de nuestro destino.

Todo río viene a constituir un símbolo ligadoa las fuerzas de la naturaleza y del tiempo, y portanto a la fertilidad y al pasar, al olvido. De ahí su

asociación metafórica como trayecto de la vida,como camino hacia la muerte. El río como límite yfrontera. En este sentido, los conocidos versos con-tenidos en Las coplas por la muerte de su padre deJorge Manrique lo hacen muy explícito:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,

que es el morir;

allí van los señoríos

derechos a se acabar

y consumir;

allí los ríos caudales,

allí los otros medianos

y más chicos,

y llegados, son iguales

los que viven por sus manos

y los ricos.

Ya con anterioridad apuntamos la relaciónancestral del los ríos con los mitos, incluso de suparticipación en los límites del paraíso, según la

Henry Swinburne. Granada con el cauce y los paseos del río Genil. 1775. Aguafuerte.Biblioteca Nacional, Madrid.

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mención del Génesis (ii:8): «Dios plantó un jardínen Edén, al oriente», «Salía de Edén un río que rega-ba el jardín». Esta condición de fertilidad y esplendi-dez de la gran mayoría de los ríos ha motivado quesus riberas repletas de fertilidad hayan sido lugaresconsiderados desde la Antigüedad como locusamoenus, lugares de esparcimiento y disfrute de los sentidos, el lugar de los deseos y de la felicidad. Deahí también el fuerte impulso de muchas civilizacio-nes y culturas por representar en descripciones, confrecuencia idealizadas, sus cualidades y deleites enimágenes, o bien a través de alusiones paisajísticasen composiciones musicales y canciones.

El caso más conocido en la tradición literariaoccidental no es otro que el las escenas bucólicasjunto a arroyos cristalinos, en los ribereños jardineso huertos del amor, según suele describir un poetade la tradición clásica como nuestro Garcilaso, conun canto a una naturaleza idílica que sirve de contraste a los doloridos sentimientos del poeta,trasluciendo un mundo que no es el religioso cristia-no, sino el pagano (Égloga primera):

Contigo mano a mano

busquemos otros prados y otros ríos,

otros valles floridos y sombríos,

donde descanse, y siempre pueda verte

ante los ojos míos,

sin miedo y sobresalto de perderte.

A ese lado luminoso y germinativo, feliz yfértil de los ríos, cantado por todas las civilizacio-nes, se opone un lado también oscuro y numino-so, y hasta sombrío. Ríos misteriosos, congargantas y desfiladeros, cascadas y saltos deagua, de aguas oscuras. Es el aspecto trágico ycasi vengativo para el entender humano que pose-en algunos ríos, que se explayan inundando vegasy devastando construcciones y cosechas en rápi-das y catastróficas avenidas. Pero a ese aspecto

trágico se le añade otro oculto y misterioso, quizásmenos evidente cuando su cauce discurre en exten-sión por los llanos y valles; es más bien un río derecodos y cascadas, que talla gargantas y desfilade-ros, haciéndose más mágico y telúrico. Son los ríosaún cercanos a la tierra y a las rocas, es decir, a lasentrañas de las que emergieron, los ríos aún conuna voz oscura, ancestral y casi mítica.

Pero los ríos son fuente también de fuerzasnaturales, origen de energía desbordante que elhombre, con su aguda observación de siglos, hasabido controlar, domesticar y utilizar para su pro-pio provecho. Estas circunstancias de aprovecha-miento positivo de su energía se ponen demanifiesto en Molinos en Écija; una pequeña perointensa pintura de Ricardo López Cabrera (1864-1950) con una visión de las orillas del río Geniltomada en Écija, y que responde a un estudio delnatural realizado a la altura de las azudas con susmolinos harineros en un soleado día de fines deinvierno o primavera temprana. El agua del caucepresenta el tono propio de la crecida invernal, conel arrastre de lodos tras atravesar las campiñas,

Francisco Domingo Marqués. Gira de campo. Fines del siglo xix, principios del xx [?].Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, en depósito en el Museo de Jaén.

Pág. 442

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ahora retenido en las represas de Écija, alimentandolos encalados molimos con tejados a dos aguas bajola luz de medio día. El río aquí está entendido comoalgo vivo y cíclico.

En la composición, una luz transparenteproyecta sombras azuladas sobre la cal que con-trasta con los verdes y ocres húmedos de los cam-pos de la ribera opuesta. Las ruedas exteriores semueven con energía, trasmitiendo su fuerza a laspesadas piedras de moler mientras el agua espu-mea en el exterior en un efecto pictórico de granmovilidad y dinamismo que entronca bien con lamirada casi impresionista contenida en la obra.Discípulo de José Jiménez Aranda, después deuna formación dentro del costumbrismo realistay tras un periodo dentro del naturalismo infundi-do por su maestro, Ricardo López Cabrera se va

acercando en su plástica de los años del tránsitoal nuevo siglo cada vez más hacia el paisajetomado del natural. Éstos serán paisajes con inte-reses y argumentos luministas que cultivará casisiempre justificados con personajes, salvo excep-ciones, como esta espontánea y bien ejecutadapintura del río Genil, de concepción plenamentepleinairista y cercana a la pintura de Sorolla, unpintor de referencia en la posterior producción deeste autor.

A propósito de los molinos, hay quecomentar en un sentido de interpretación metafó-rica respecto a estos artilugios movidos por lafuerza hidráulica, la consideración por parte delpropio Kant como símbolos de lo mecánico, de loque tritura, metáfora a su vez, según el filósofoalemán, del estado despótico propio del absolu-tismo vigente en el siglo xviii. Por el contrario,en el arte andaluz y de manera especial en la pin-tura de costumbres y paisajes cultivada al airelibre durante el siglo xix, los molinos suelen ini-cialmente responder a escenografías de carácterbucólico con presencia de pastores y lavanderasque refieren tanto lugares idílicos como funciona-les y de uso cotidiano. Estos ejemplos pictóricosse hallan con frecuencia en las producciones deltaller de la saga de los Cortés. En concreto y demanera muy pionera, haciendo referencia a algu-nos ejemplares del cauce del Guadaíra en Alcalá,localidad cercana a Sevilla y escenario tempranopara el cultivo del paisaje autóctono del sigloxix, y foco, en las últimas décadas del siglo, de laque llegará a conocerse como la Escuela de Alca-lá de Guadaíra, en la cual los molinos harinerosde su cauce serán elementos de referencia local, ymotivos que justifican la aproximación al paisajede sensaciones por parte de muchos de los pinto-res andaluces más orientados. Un motivo que haperdurado en el tiempo, incluso con nuevas lectu-ras, hasta la actualidad.

David Roberts. Córdoba y los molinos del Guadalquivir. 1836. Litografía.Colección particular, Granada.

Pág. 496

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Agua y modernidad,una mirada esencial y cercana al agua

La obra emblemática Lluvia, vapor y velocidad deJoseph M. William Turner, que fuera presentada en1844 en la Royal Academy de Londres con gransuceso, nos sirve para reflejar estados del aguadesde la perspectiva del mundo moderno. Una obra,por cierto, que fue rápidamente difundida para con-vertirse en una de las primeras escenas de Turner

conocidas en Francia, donde tuvo una gran influen-cia, especialmente entre los impresionistas comoMonet, también interesado en representar escenasde la vida cotidiana con locomotoras.

Aunque en este cuadro de Turner que llevapor título diferentes estados empíricos tan sugeren-tes en contenidos del agua la verdadera protagonis-ta de la composición es la luz que se filtra a travésdel agua de la lluvia. «La luz, el vapor y la veloci-dad» forman un cóctel perfecto para que el maestro

J. M. W. Turner. Lluvia, vapor y velocidad, the Great Western Railway. Anterior a 1844. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Londres.

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londinense nos muestre sus preciados efectos atmos-féricos, con los que consigue desdibujar todos loscontornos, incluso el de la propia locomotora.Curiosamente, Turner ha empleado la locomotoracomo elemento de representación del vapor, verda-

dero emblema de la modernidad, que ya Watt endécadas anteriores había desarrollado como utili-dad mecánica y aplicación industrial.

En efecto, el mundo moderno transforma lasciudades y el comportamiento humano, también lamentalidad y los puntos de vista de las cosas, eimpone paulatinamente un tipo de visión más sinté-tica y conceptualizada sobre las cosas. Una miradaproyectada hacia los elementos en los que, de unamanera general se elige una óptica más cercana,aproximada. En el caso del agua, canaliza un tipode mirada contigua a su propio material físico,acercándose a sus cualidades y efectos, como si setratara de un universo personalizado con el que lapropia mirada «conversa».

Éste es el caso de numerosas naturalezas muer-tas, con recursos visuales de trascripción a través dellenguaje pictórico y el análisis plástico de sus efectosde transparencia, brillo, liquidez, etc. Un mundo deacercamiento a la esencialidad del agua. Un acerca-miento por otra parte «superrealista», aproximándo-se a su condición de elemento universal. Al igual queocurre en el mundo de la pintura con los abundantesprimeros planos de agua en estanques, con ampliosencuadres donde se intentará sintetizar efectos yensoñaciones formales, sus intrincados juegos queinvitan al ensimismamiento, al viaje plástico, o a lareflexión. Este es el caso de los planos de agua estu-diados con profundidad en numerosas ocasiones enlos cuadros de fuentes y estanques desarrollados porSorolla en distintos lugares de Andalucía.

Esto va a ser algo común en la cultura plásticay literaria, algo que podemos hallar en el tipo demirada y en muchas de las imágenes registradas, ytambién en el caso muchos poetas y escritores. Elagua presta su sorprendente plasticidad y contribuyea la reflexión de la belleza. En relación con el mundode la poesía, el agua, como elemento cercano y cons-tante en la vida, parece mantener una relación intros-pectiva con la soledad. Así, en las imágenes que

Joaquín Sorolla. Alberca del Alcázar de Sevilla. 1918. Óleo sobre lienzo. Museo Sorolla, Madrid.

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suscita el Modernismo parece confirmarse en muchasde las situaciones en que, como ya vimos, el aguaactúa o está presente como un elemento simbólico, através de fuentes y estanques en parques o en jardinesquietos. Escenas con latencias acuáticas abrigadaspor luces de ocaso o nocturnos aterciopelados, perosiempre como una referencia ensoñada que alude aestados del alma.

Éste es el caso de Rubén Darío o Valle Inclán,y, ya dentro del contexto andaluz, Villaespesa o elmismo Machado, por no mencionar el caso destaca-do de Juan Ramón Jiménez de Jardines Lejanos(1904) y Soledad Sonora (1911) con sus influenciasen toda la Generación del 27:

El agua ensimismada

¿piensa o sueña?

El árbol que se inclina buscando sus raíces,

el horizonte,

ese fuego intocado,

¿se piensan o se sueñan?

Reina una paz augusta y legendaria

y el agua de la alberca es una quieta

pupila que en sus vidrios interpreta

la quietud de la noche solitaria…

Francisco Villaespesa, de «El Ciprés de la Sultana»,

Los Nocturnos del Generalife, 1915.

José Mª Rodríguez Acosta. Jardín del Carmen de los Mártires. Hacia 1912. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Granada.

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Sí, te recuerdo tarde alegre y clara

…

Que tú me viste hundir mis manos puras

en el agua serena

para alcanzar los frutos encantados

que hoy en el fondo de la fuente sueña…

Sí, te conozco, tarde alegre y clara,

casi de primavera.

Antonio Machado, vii, Soledades, 1903.

¿Y el silencio? En el agua tranquila de la fuente

los ecos de la luna y de las margaritas

eran de un esplendor musical y doliente

como si fueran flores y lágrimas benditas.

Juan Ramón Jiménez, La Soledad Sonora, 1911.

Agua, vida cotidiana e higiene

Ya nos referimos a cómo el agua ha estado de múl-tiples maneras estrechamente ligada a a la evolucióndel desarrollo humano. Por un lado fue el agua elmaterial usado por Watt para su máquina de vapor,cuya energía consiguió extraer de su ebullición paraconvertirla en esfuerzo mecánico, inaugurando asíel gran desarrollo tecnológico e industrial. Cuyosefectos transformarán radicalmente la realidad de lanaturaleza y la sociedad humana.

Por otra parte, el agua corriente y el desa-rrollo del higienismo –una tendencia generalizadaque parte inicialmente de las grandes ciudades–serán otros de los factores que evidencian el desa-rrollo moderno. Las salas de baño van a ser algocontemplado en los nuevos diseños de los hoga-res, con sus nuevos enseres de bañeras, lavabos ysanitarios, componentes modernos proyectadosen lugares estratégicos e imprescindibles en lavida e higiene modernas. El baño vendrá a ser ala vez expresión de identidad corporal y un ele-mento también retórico, exponente de vida urba-na, evidenciando un nivel de disponibilidad derecursos y de riqueza. Esta evolución de los hábi-tos de la vida moderna traerá consigo un progre-sivo descubrimiento y cultivo del cuerpo, tantoen sus vertientes de sanidad y sexualidad, comode belleza, categorías potenciadas en la moderni-dad y a las que, de una u otra manera, el agua,como elemento esencial, va a quedar indisoluble-mente vinculada.

Nicolás Alpériz. Niños lavándose. Fines del siglo xix. Óleo sobre lienzo. Colección particular.

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El agua y el ocio moderno

La industrialización facilitó el consumo y la dispo-nibilidad de tiempo de ocio, algo que comenzaría ahacerse efectivo en primer lugar en las ciudades. Untiempo cuyos habitantes, en especial aquellosflaneurs de los que hablara Baudelaire, emplearíanen sus «diletancias». Entre ellas, la moderna dedica-ción y el cultivo de la mirada artística. Ha pasadomás de un siglo desde que Baudelaire definió en1859 al artista moderno como un observador infa-tigable de lo efímero, como aquél que, moviéndosepor las galerías del París de Haussmann, se sentíacomo en casa. Como aquél que, mitad bohemio,mitad vagabundo, se dejaba llevar, despreocupado ycurioso, por el azar de sus pasos. Unos pasos que lollevarán a la búsqueda de otros paraísos, de otrosescenarios de disfrute y esparcimiento, más allá delestricto perímetro urbano: los alrededores de lasciudades se convierten así en rincones alegres a lasorillas de ríos, con ventas, restaurantes y embarca-deros de ocio de fin de semana. Compensaciones dela trepidante vida burguesa e industrial que impo-nen necesariamente otro tipo de contactos y de rela-ción, a la vez que un cambio de actitud y deescenario. El ocio, la vida al aire libre y el deporte,en especial las actividades acuáticas vendrán, engran medida, a satisfacer esas necesidades.

En circunstancias pioneras de lo que comen-tamos, las primeras regatas de remo se celebraronen Inglaterra a comienzos del siglo xviii, unasfechas del incipiente deporte relacionado con lasactividades acuáticas, que ha evolucionado enor-memente desde aquellos inicios hasta nuestrosdías. Desde la óptica pictórica, la temática de lasbarcas como ocio y relax, aparte de cultivo delesfuerzo físico en relación con el remo, ha sido unmotivo de especial predilección, cultivado especial-mente por el naturalismo internacional de las ultimas décadas del xix, y una temática también

desarrollada por la estética del Modernismo, y por supuesto, muy cultivada en las escenas de ocio urbano recogidas por los pintores delImpresionismo. A modo de ejemplo testimonial, la escena de Estanque con barca en el Retiro delpintor gaditano Ruiz Luna en nuestra muestra.

El deporte propiamente dicho vendrá a seruna categoría que incluirá un aspecto más competi-tivo, unida a una práctica en relación con un esfuer-zo más allá del ocio pero, desde luego, tambiénoriginado en los contextos más evolucionados de lavida urbana. Así, los deportes acuáticos tendrán unaespecial aceptación entre los veraneantes y excursio-nistas que desarrollaron aspectos lúdicos y de espar-cimiento durante el descanso junto al mar.

De este modo, modernidad, deporte, salud,ocio y vida al lado del agua serán consustanciales.En esta línea del ocio y la práctica deportiva en rela-ción con el agua, ya los primeros Juegos Olímpicosde la era moderna celebrados en Atenas en 1896incluyeron la natación.

Justo Ruiz Luna. Estanque con barca en el Retiro, detalle [cat. 46]. Hacia 1910.Óleo sobre lienzo. Museo de Cádiz.

cat. 46

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El mar y la costa: escenas del Luminismo pictórico y el desarrollode la mentalidad salutífera

Ya hicimos mención a cómo el mar antes del sigloxix había tenido una lectura negativa, y cómo el Romanticismo acuñó el interés por el vértigo de lo insondable. El mar anteriormente había sido un lugar desértico, relacionado con el morir, como evocaban metafóricamente los versos de JorgeManrique. Pero con la paulatina implantación de laRevolución Industrial y el desarrollo de la mentali-dad positivista, junto con la aplicación del conoci-

miento científico a la sanidad, el mar fue poco apoco adquiriendo un nuevo papel. No sólo comonuevo medio, más abarcable, de comunicaciones,sino también como un nuevo escenario de ocio, desalud y de vida social.

La moda de los baños de mar fue importadade Inglaterra y Francia a mediados del siglo xix.Enfermos de toda índole, deprimidos y afectados porproblemas circulatorios comenzaban así a beneficiar-se del mar como una fuente de salud. Médicos espe-cialistas recomendaban sus virtudes curativas, ahoranuevamente redescubiertas a partir de una tradiciónancestral, recomendando a sus pacientes tomar

Germán Álvarez Algeciras. Playa de Sanlúcar. 1889. Óleo sobre lienzo. Colección particular, Madrid.

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baños para prevenir y curar numerosas afecciones.Se recomendaron baños de mar para enfermedadesde anemia, para el sistema nervioso, dolores y debili-dad, fracturas y luxaciones, para el asma crónico ylas enfermedades de la piel. Este hecho fue aprove-chado por las damas de clase burguesa a imitaciónde las cortes aristocráticas, que durante los mesesestivales junto al mar aprovechaban para mostrar suelegancia y buen gusto luciendo modelos reflejadosen numerosas estampas de época.

De este modo, la paulatina implantación delveraneo, como hecho social en origen ligado a losbaños de mar, poco a poco tuvo una notable acep-tación entre la aristocracia y la burguesía andalu-za. En este sentido tendríamos que hablar de doszonas donde se concentraba este fenómeno en la

geografía andaluza. Por un lado, Sanlúcar deBarrameda, foco pionero a partir de su eleccióncomo residencia de verano por los Duques de Montpensier, una vez instalados en Sevilla a partir de 1848. Una ciudad costera situada en un lugar privilegiado en la desembocadura delGuadalquivir que ya desde mediados del siglo xixcomienza a gozar de esplendor como enclave deveraneo. Ya en fechas anteriores la población esta-ba directamente conectada con Sevilla mediantevapores diarios que subían el río, lo que facilitó eldesarrollo de un fenómeno que fomentó la cons-trucción de villas y edificios de recreo para las cla-ses altas, hasta el punto que Sanlúcar llegara aconocerse durante los meses de verano como la«San Sebastián del Sur».

Antonio Muñoz Degrain. Noche clara en la Caleta. 1914. Óleo sobre lienzo. Museo de Málaga.

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En segundo lugar, hay que hacer referencia ala activa, cosmopolita y pujante sociedad malague-ña, que ya en fechas precedentes había comenzadoa cultivar de manera también pionera los baños demar en la zona de El Palo, estableciendo residenciasjunto al mar en parajes junto a la costa como ElLimonar, en cuyas inmediaciones se instalan des-pués los célebres Baños del Carmen malagueños.

Las vacaciones junto al mar serán un fenóme-no poco a poco generalizado hasta ya entrado elnuevo siglo, pudiendo hablarse en torno a 1900 deldesarrollo de una mentalidad efectiva que generalizalas estancias estivales en la costa, en detrimento deotra concepción del veraneo, focalizado hasta enton-ces, en otras zonas de interior. Lo cual vendría aimpulsar una novedosa valoración del mar en Anda-lucía como lugar de ocio y recreo frente a la mentali-dad anterior, que consideraba el mar como algopeligroso e insalubre. Otras zonas de la costa tropical

tanto malagueña como granadina vendrían tambiéna ser lugares frecuentados por este nuevo tipo deveraneantes, lugares que sin duda disponían de unaclientela estival proveniente de las capitales más cer-canas, pero que convivían con otras de procedenciasmás alejadas. Incluso, de manera incipiente, podría-mos hablar de la emergencia de cierto turismo decosta de carácter internacional, en este momento pio-nero y de alto nivel, que decide instalarse, a medidaque van transcurriendo las décadas del nuevo siglo,en algunas zonas emblemáticas de la costa andaluza.A este fenómeno que, sin duda, inaugura el turismomoderno, contribuirá definitivamente el descubri-miento y valoración del Mediterráneo, entendidocomo valor cultural y estético.

Desde el punto de vista de la creación pictóri-ca, en Andalucía, y en España en general, de mane-ra paralela a este fenómeno social marcado por laprogresiva asimilación del positivismo en la pobla-ción, y el consecuente desarrollo de la producciónindustrial y el aumento del ocio urbano, se dará, enlas décadas del tránsito de siglo, el fenómeno artís-tico de Naturalismo. En gran parte un movimientoconsecuencia del naturalismo literario, poseedor deuna mirada más social, pero que, principalmente,desde el punto de vista pictórico, rescata valoresobjetivos y factibles de la misma realidad. Más inte-resado en buscar pictóricamente encuadres cercanose inmediatos, sin más efectos ni rebuscamientos quelos meramente perceptivos. En este sentido, hemosde tener en cuenta, en especial en las fechas del sigloxix, la aparición de la práctica del Luminismo: unatendencia evolucionada de la pintura al aire libre enla que inciden las miradas pioneras, aún sin dejar deestar acogidas por la mentalidad del realismo natu-ralista, que después va a desarrollarse como plenoImpresionismo. Un movimiento que, en España entodo caso, y más concretamente en Andalucía, nogozaría de una pureza plena, sino más bien de unainclinación a posiciones híbridas; pero que, en

Rafael Hidalgo de Caviedes. Contrastes. 1907. Óleo sobre lienzo. Museo de Jaén.

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muchos casos, denota ese acercamiento a la luz, alos fenómenos marinos y acuáticos en general, conindiscutibles consecuencias pictóricas en el génerodel las marinas y en los paisajes de costa.

Las playas como lugares fronterizos ante loslímites del mar han tenido tradicionalmente la consi-deración histórica de lugares solitarios, con solesabrasadores y rompeolas castigados por los vientos;lugares, en definitiva, un tanto inhóspitos para lavida. Muchas de las poblaciones históricas costeras,

a no ser por la cercanía de sus puertos, que facilita-ban la subsistencia y las comunicaciones con otroslugares lejanos, desarrollaron una vida de espaldasal mar, una actitud ausente de una valoración paisa-jística y mucho menos de ocio. De hecho, las playas,secularmente sitios marginales o periféricos, no des-pertaron el interés ni siquiera para ser vistas desdeuna consideración estética o poética en la mayoríade las producciones culturales anteriores a mediadosdel siglo xix. Es a partir del Romanticismo cuando

Felipe Abarzuza. Playa de la Barrosa. Hacia 1925. Óleo sobre lienzo. Museo de Cádiz.

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comienzan a ser escenarios de reflexión, cuandocomienzan a ser motivos pictóricos. Algo más tarde,cuando se generaliza la mentalidad positiva, las pla-yas empiezan ya a tener una presencia artísticadefinitiva como lugares de plenitud y escenario desensaciones, de luz, de belleza y esparcimiento.

Hoy día las playas se han convertido en ver-daderas organizaciones puestas al servicio de losbañistas, librando a los individuos de sus ocupacio-nes y ayudándolos a relajarse. Se han convertido enlos lugares preferidos tanto para actores y famosos,como para espectadores y gente corriente, sirviendopor lo tanto de lugares de descanso. Todo ello con-secuencia de un proceso en el que la vida modernaha actuado efectivamente sobre los paisajes decosta, como parte de una mentalidad que transfor-ma el paisaje junto al mar.

Paralelamente al descubrimiento de las costasy los baños de mar, el hombre moderno insertadoen la vida del ocio ha desarrollado todo un procesode conquista de la desnudez, llevado, entre otrascosas, por la necesidad de disponer de tiempo y porla imperiosa búsqueda de relax, de nuevos valoresalternativos a la industrialización, así como por elstress y el consumo.

A todo ello habría que sumar el desarrollo deotras muchas actividades paralelas durante losmeses de veraneo, entre ellas las más variadas prác-ticas deportivas en relación con el excursionismo yla vida marina. De este modo, podríamos afirmarque el mar y sus efectos modernos vendrán a crearmultitud de las imágenes emblemáticas de la moder-nidad. Así, la aparición del traje de baño modernoresponde a una necesidad de funcionalidad y, enbuena parte, también al desarrollo de muchas deestas actividades que el ocio estival propició en rela-ción con el mar. Por otro lado, al igual que ocurrirácon la práctica del tenis durante este periodo, eltraje de baño se convierte así en objeto novedosoque connotaba modernidad y procedencia urbana,pasando a convertirse, de vestido funcional, enaccesorio de moda.

En consecuencia, se tratará de un objeto deuso que sigue una tendencia evolutiva que conduci-rá a la simplificación radical del traje de baño en eltiempo de entreguerras. En efecto, el bañador deuna sola pieza aparecería en 1920, consistiendo en una prenda muy ceñida con mangas y falda quellegaban hasta las rodillas. Una prenda con conno-taciones plenamente modernas que surgiría funda-mentalmente de los experimentos textiles realizadospor el danés Jantzen, apellido que más tarde se con-virtió en sinónimo del traje elástico que crearía algomás tarde. De igual modo, a partir del año 1925aparecen gorros adaptados para las actividadesacuáticas, derivados de los que usan los nadadorescon una pequeña cinta que pasa bajo el mentón.

cat. 60

Daniel Vázquez Díaz. El mar, detalle [cat. 45]. 1908–1914.Óleo sobre lienzo. Museo de Jaén.

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Estos gorros proporcionaban a quienes los llevabanun porte deportivo y moderno.

La vida moderna todo lo invade y, porsupuesto, la pintura también acompañará al vera-neo en las playas para el ocio de la burguesía urba-na. Pero la mirada estética siguió atenta al mar,buscando acentos tanto sublimes como pintores-cos, implicada en sus escenografías vistas desde laperspectiva personal de muchos artistas. La pintu-ra que corresponde ya al siglo xx se centrará enplayas con sus gentíos y efectos lumínicos, sus des-tellos y resoles, sus puestas de sol de ambientaciónintimista o romántica; en definitiva, prestandoatención a todas sus posibilidades plásticas. Los

temas marinos van a constituir incluso todo ungénero propio, el de las marinas, que van a ser cul-tivadas por una amplia nómina de artistas, desdepintores del nivel de Sorolla o Cecilio Plá, hastaamateurs circunstanciales y veraneantes ociosos.En el contexto andaluz, como se ha apuntado,podríamos señalar a verdaderos pintores especialis-tas en los temas de mar y playa como GermánÁlvarez Algeciras, Manuel García Rodríguez, FélixLacárcel, o Gustavo Bacarisas, y, entre los pertene-cientes al contexto sevillano, a Santiago Martínez.También cultivaron los temas de costa artistascomo Verdugo Landi o Gómez Gil, especialistas enmarinas de Málaga, o , en Cádiz, Justo Ruiz Luna,

Salvador Viniegra. Escena de celebración nocturna con barcas. Finales del siglo xix. Óleo sobre lienzo. Museo de Cádiz.

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cat. 33, 54

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Felipe Abarzuza, y Federico Godoy que frecuentanlos temas marineros y de puertos.

El mar, en otro orden de cosas, también hasido escenario de juegos y regatas, de fiestas y festi-vales acuáticos, de paradas marineras y encuentrosnavales con motivo de aniversarios, acontecimien-tos y festividades, donde tampoco se olvidan losaspectos religiosos, como es el caso de las procesio-nes marineras. Un aspecto éste de la fiesta marinadonde se participa, al menos en la tradición españo-la de las ciudades costeras, de una forma masivacon ocasión de la festividad de la Virgen del Car-men, fecha tradicional en la que tiene lugar la ben-dición de los mares con el acompañamiento de todo

un cortejo marinero engalanado tras la imagen, unafecha señalada en el calendario con la que se inicia-ba la temporada estival. Una serie de aspectos lúdi-cos y festivos de gran cromatismo y singularidadpor los que se ha interesado de manera reiterada lapintura andaluza.

Es sabido por todos que los barcos de velalatina han sido, junto al olivo y otros símbolos,emblemas de la cultura mediterránea. Una culturaahora, en la frontera de los siglos xix y xx, poten-ciada y descubierta por los artistas. No es extraño apartir de este momento encontrar artistas europeosque se desplazan a latitudes más meridionales enbusca de la luz y el color, inmersos en el rescate de

Pablo Picasso. Paisaje mediterráneo. 1952. Óleo.Colección particular.

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las sensaciones del Mediterráneo, en placenterassesiones de trabajo y estancias junto al mar. Así,sucede todo un fenómeno europeo de «descubri-miento del Mediterráneo» en sus dos orillas. Asíocurre con significativos artistas de la modernidadcomo Monet, Renoir, Maillol, Bonard, Braque, PaulKlee, Macke, De Chirico, y hasta el mismo Picasso,los cuales recrean un arte basado en la plenitud delas sensaciones, en la robustez formal del rescate delas formas clásicas y la luz, que configura el orden yla visibilidad del paisaje. El Mediterráneo comoescenario clave para Le luxe, calme et volupté, asícomo un lugar positivo de paz y bienestar: el lugarde la plenitud y de la Joie de vivre.

Estas claves indudablemente prosperarán enlas generaciones siguientes, tanto como las estéticasasumidas por las nuevas tendencias. Como por unsentir personal hacia el mar por parte de muchos delos artistas andaluces del periodo de entre guerras.Claves que estarán muy presentes en las temáticasdel agua y el mar como presencias poéticas.

En muchos de los casos de los artistas espa-ñoles esta tendencia se pone de manifiesto en eldenominado grupo de Artistas Ibéricos en torno a1925, de los cuales buena parte fueron de proce-dencia andaluza. Un episodio de la reciente histo-ria del arte moderno español que incidirá, juntocon la mirada hacia las vanguardias europeas, enla Generación del 27. Una generación que asumirámuchas de las otras claves expuestas anteriormen-te, pertenecientes a la tradición anteriormentecomentadas. Tradición que ahora, a partir de losaños veinte, se rescata, poniéndola de relievemediante formas populares.

Una generación que igualmente hará usopoético de las metáforas tanto poéticas como plásticas de la tradición modernista anterior en su mirada hacia el agua, un elemento que ahoraadquiere un nuevo relieve poético y vital, asumi-do metafóricamente y llevado por una estética

común, como es la celebración del mar en todassus aspectos y magnitudes.

Antonio Rodríguez Luna. Mujeres vela. Hacia 1945. Óleo sobre tabla. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

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El mar y la Generación del 27

En la obra poética de la mayoría de los miembrosde esta generación de artistas se puede confirmar unespecial interés hacia los grandes asuntos del hom-bre, como el amor, la muerte, el destino, así comodesde muy tempranamente, los temas cargados

de raíces populares. Dentro de ese fértil repertorio,en unas u otras fechas de la producción de cada unode los autores, la presencia del mar va a ser algoconstante. Con alusiones de una especial intensidady de una permanente referencia en poetas comoAlberti, Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego,Altolaguirre, Prados o Cernuda.

Benjamín Palencia. Baños de mar. 1946. Óleo sobre lienzo. Colección particular, Madrid.

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En el lenguaje de los símbolos tradicionales elmar representa lo indiferenciado, a la vez que eldinamismo de la vida, de donde todo procede y adonde todo vuelve. El mar va a ser un tema frecuen-tísimo de hallar en la mayoría de las composicionesde la generación, no sólo literaria sino también en elcontexto de la plástica artística del momento: enPalencia, Cossío, Bores, Moreno Villa, Caballero,etc. Justamente, el mar será visto como un ser voliti-vo y como presencia, como una escenografía de luz,como un «ente» a la vez insondable y un lugar deplenitud, magma de vida y escenario del placer esté-tico. En todo caso, el mar tendrá la consideración deescenario de contemplación, asimilado siemprecomo una imprevisible metáfora del existir. El mardel 27, en sus múltiples facetas, va a ser una catego-ría siempre presente en buena parte de sus produc-ciones y a la vez un espacio de deseo, un lugar porotra parte, por el que personalmente muchos de susmiembros se hallarán imantados, de continuo, pro-curando con anhelo siempre su convivencia.

Para la mayoría de los poetas que abrazanmuchas de las posiciones estéticas de la generación,inicialmente inmersos en las formas neopopularis-tas, la imagen poética del mar se configura con susplayas, sus puertos, sus marineros y sus veleros, consus estrellas submarinas y sus caracolas. Sólo esemar que nos comprende, solo él puede medir lasoledad de nuestras vidas. Éste es el caso ineludiblede Rafael Alberti, el poeta marinero, pintor en susinicios y siempre nostálgico del mar de Cádiz.

Alberti, a partir de 1917, se inició en la pintu-ra en Madrid, siguiendo los primeros impulsos van-guardistas en España de los Delaunay, con un artebajo la impronta de la figuración geométrica deVázquez Díaz. Con posterioridad, por motivos desalud en 1924, se trasladó junto con su familia a lasierra de Madrid, y es allí precisamente, dondeparadójicamente escribió Marinero en Tierra, sulibro de poemas cuyo contenido principal es la nos-

talgia del mar de la Bahía, su mar de la infancia yadolescencia, el de la pureza de las sensaciones, elmar propio, de su tierra natal. En el poeta resultamuy significativo que su propia infancia estuviesesimbolizada por el mar, que tanta importancia ten-dría en su obra posterior. Así se expresa el propioAlberti en su poema Gimiendo por ver el mar:

Gimiendo por ver el mar,

un marinerito en tierra

iza al aire este lamento:

¡Ay mi blusa marinera!

Siempre me la inflaba el viento

al divisar la escollera.

Su libro Marinero en Tierra, publicado en1925, recibió el Premio Nacional de Literatura conun jurado compuesto por Ramón Menéndez Pidal,Carlos Arniches, Antonio Machado, Gabriel Miróy José Moreno Villa. Un respaldo intelectual de pri-mer orden al que se uniría el mismo Juan RamónJiménez quien escribe la introducción al libro yresalta acerca de su poseía marinera la «variedadde olores, espumas, esencias y músicas». El juradoexpresa un conjunto de intelectuales seducido porla visión del mar de Alberti, lo que da idea de lavaloración del tema del mar en ese momento de lacultura española.

Para conocer la pasión por la pintura quemantuvo siempre Alberti, más allá de su prácticacontinua, incluso en sus muchos años de exilio,basta con leer sus memorias La arboleda perdida,en las que da cuenta de su estrechísima y vívidarelación con los artistas y el arte de la vanguardiaartística española.

De igual modo, en la obra poética de Aleixan-dre será el mar Mediterráneo el que estará siemprepresente. Por su parte, también Guillén en su poéticanos habla de luz, aire, pájaros, árboles, ríos, y por

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supuesto el mar. En su obra, desde lo esencial a lascosas cotidianas, todo adquiere presencia poética.

Por su parte, la revista malagueña Litoralvino a constituir el punto andaluz de encuentro dela generación, el instrumento que aglutinaría aaquellos amigos bajo un mismo sentir creativo.Litoral era más que una revista, era un grupo de

artistas que manifestaban sus comunes ideales esté-ticos en una ciudad hasta entonces sin una tradiciónpoética y artística de repercusión. La revista fuetodo un emblema para la Generación del 27, queencontró en esta publicación creada en Málaga porlos poetas Manuel Altolaguirre y Emilio Prados elrefugio ideal para canalizar sus ansias creativas. Asíse refería el mismo Rafael Alberti a la revista y a sunombre: «empleé esta palabra con tanto éxito, quecuando en aquellos años iniciales de mi generaciónlanzaron la revista, la palabra que ya ondeabadesde hacía tiempo repetida en el aire, fue elegida yestampada por ellos, en lo alto de su cubierta, enbellos caracteres negros sobre un profundo azulMediterráneo».

El primer número de Litoral apareció enotoño de 1926 con una cubierta de color azul medi-terráneo que acentuaba la vocación marina delgrupo. En una carta fundacional de la revista deEmilio Prados al pintor Manuel Ángeles Ortiz leincidía en el propósito de hacer una revista que evo-cara al mar y con esos criterios le solicitaba undibujo para la portada. El resultado fue un pezsaliendo del agua, símbolo que ha permanecidoinalterable hasta nuestros días.

Palpablemente el mar estaba muy cerca de lapequeña Imprenta Sur donde se componían esasprimeras páginas de la revista, una calle cercana alpuerto de Málaga: «Nuestra imprenta tenía formade barco –recuerda Altolaguirre–, con sus barandas,salvavidas, faroles, vigas de azul y blanco, cartasmarinas, cajas de galletas y vino para los naufra-gios. Era una imprenta llena de aprendices, unomanco, aprendices como grumetes, que llenaban dealegría el pequeño taller, que tenía flores, cuadrosde Picasso, música de Manuel de Falla y libros deJuan Ramón Jiménez en los estantes…». En esetaller, que entre otras cosas conservaba en un rincónuna escafandra de buzo y en el que se oían las sire-nas de los barcos, los dos jóvenes poetas, con mol-

Francisco Cossío. Barcos. 1934. Óleo sobre lienzo. Palacio del Senado, Madrid.

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des tipográficos importados de Alemania, Francia eInglaterra, componían pacientemente a mano yletra a letra los primeros poemas de esa futura gene-ración de artistas.

Otro ejemplo emblemático de la presenciacultural del mar en la obra de algunos de los artistasde la Generación del 27 es el caso del malagueñoJosé Moreno Villa (1887-1955), formado inicial-mente como pintor con Fernández Alvarado, unpintor marinista en su Málaga natal. Pero la perso-nalidad de Moreno Villa, aparte de la de artista cre-ador, también engloba ineludiblemente la condiciónde intelectual. Moreno Villa además de pintor fuearticulista y ensayista de reconocido prestigio,poeta, traductor y dinamizador de la cultura duran-te la República y el exilio español. Octavio Pazdecía de él que era «poeta, pintor y crítico de arte:tres alas y una sola mirada de pájaro verderal».

Su obra plástica dentro de las identidadesplástico-literarias de la Generación del 27 ha tenidoun tardío reconocimiento e interpretación, aunqueoriginariamente parte del conocimiento de las van-guardias europeas de las primeras décadas de siglo

desde un conocimiento periférico. Pero ello noimporta a la hora de asumir tendencias y de cons-truir repertorios iconográficos por parte de este sin-gular artista. Su pintura estilísticamente es de unlenguaje coincidente en gran parte, sobre todo en loque atañe a los años veinte, con otros de su contex-to generacional como el mismo Cossío, Palencia oBores, por citar algunos de los nombres significati-vos que participaron en la exposición de la Sociedadde Artistas Ibéricos de 1925, que supuso un hito dereferencia en la plástica española para las nuevasgeneraciones que se incorporaban a una actitud devanguardia, y donde, por primera vez en el ámbitonacional, parecían coincidir los modelos locales conlas informaciones recibidas desde el exterior.

En todo caso, la pintura de Moreno Villa apartir de la plena asunción del cubismo en losaños veinte, y dentro de su particular «nomadis-mo» estilístico, se interesa por una valoración dela «pintura pura», después desarrollada de unaforma personal en una plástica representativa deltipo de creación artística de la Generación del 27,y que ha venido a denominarse como «figuración

José Moreno Villa. Esquiadores. 1933-1935.Óleo sobre lienzo. Museo de Málaga.

José Moreno Villa. Cuando salga la gaviota, estanque. 1928.Óleo sobre lienzo. Museo de Málaga.

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lírica». Una pintura del estilo cultivado por More-no Villa en este momento es Jarra y florero, dehacia 1927, del Museo de Málaga, consecuenciade las derivaciones del cubismo aunque con lasreferencias necesarias, mediante esquemas simples,al agua y su fertilidad.

Pero en cuanto a lo que se refiere al mar, deJosé Moreno Villa se conocen una serie de obrasde esta temática en referencia a su Málaga natal.Se trata de dos pinturas ejecutadas con un lengua-je que inicialmente se apoya en claves de la repre-sentación cubista, como la que representa elpuerto de Málaga de 1925, en la que aparece todo

un conjunto amalgamado de barcas con velas lati-nas –que el artista titularía Barcas–, así como otraen la que también aparece el puerto con la caracte-rística Farola, titulada Puerto de Málaga y datadaen 1932. Una pintura afectiva pero de granmodernidad, en la que el pintor utiliza un lenguajepictórico muy radical en su representación, utili-zando trazos simples que sintetizan la imagen demanera esquemática y reduccionista, con clarasreferencias a la valoración de la mediterraneidad ysus valores plásticos, precisamente por aquellasfechas puestos de relieve en algunas de las postu-ras de varios artistas franceses de vanguardia.

José Caballero. Océana Marina. 1968.Técnica mixta sobre lienzo.

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La Cultura del Agua y la pintura andaluza - fnca.eu · artísticos, que se han producido a todo lo largo de los distintos periodos históricos en Andalucía. Particularmente estimulante