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8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
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a definición social de la fotografía
Pierre ourdieu
Ars simia naturae
Si es
legítimo
preguntarse como lo haremos más
adelante)
en
qu é
y
po r
qué
la fotografía está en
esencia,
predispuesta a
cumplir
las funciones que le han sido generalmente asignadas
cabe
también
señalar que los usos sociales de la misma que se
presentan como un a
elección
sistemática es decir, coherente
y
comprensible)
entre los usos objetivamente posibles definen
la
verdad
social de la fotografía. al mismo tiem
po
que
son
defi
nidos
po r
ella.
Un
rt
que
imit
al
rt
Es así
que
existe
un acuerdo, para
ver
en
la fotografía
el me-
cielo de la veracidad
y
de la objet iv idad:
Toda
obra
de arte
ref leja la personal idad del autor s lee en la Fnf
doppdie
Fmncaise-s-;
la
placa
fotográfica
no
interpreta
nada, solamente
registra. Su exactitud, su fidelidad no pueden ser puestas
en
cuestión . Sería demasiado fácil mostrar qu e
esta
representa-
ción
social
encierra
la falsa
evidencia de
los
prejuicios.
De
hecho,
la fotografía fija un aspecto de lo real
qu e
nunca es el
resultado de
un a
relación
arbitraria
y po r ello mismo, de
un a
transcripción: entre todas las cualidades del objeto, sólo
son
retenidas aquellas visuales qu e se
dan
en el momento y a par-
ti r
de un punto de vista único; éstas
son
transcritas en
blanco
y
negro,
generalmente reducidas y siempre proyectadas
en
el
plano.
Dicho
en
otras palabras, la
fotografía
es
un
sistema
COIl-
vencional
que expresa
el espacio de
acuerdo
con las leyes de
la perspectiva
habría que
decir:
de una
perspectiva)
y
los volú-
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menes y los colores mediante gradaciones que van del negro
al blanco. Si la fotografía se considera un registro
perfecta
mente realista y objetivo de l
mundo
visible es porque se le han
atribuido (desde
su
origen)
usos so i les
considerados
realis
tas y objetivos ,
Y si,
inmediatamente,
se ha
propuesto
con
las
apariencias de un lenguaje
sin
código
ni sintaxis , en defi
nitiva, de un lenguaje natural , es porque,
fundamentalmen
te, la
selección
que ope ra en
el
mundo
visible está absoluta
mente de
acuerdo, en
su lógica,
con
la
representación
del
mundo
que se impuso en Europa después del
quattrocento.
Como observa Pierre Francaste-l, la fotografía l
posibi
lidad de imprimir
mecánicamente un a
imagen en condiciones
más o menos análogas a las
de
la
visión-
ha
hecho
aparecer
no el
carácter real
de la visión
tradicional
sino, po r el
contra
r io , su
carácter
sistemático: las fotografías se
hacen,
todavía
hoy
en
día, en
función de
la visión artíst ica clásica, al menos
en la med ida en que las condiciones de la fabricación de
len
tes y el hecho de que se uti lice un objet ivo único, lo
permiten.
La visión
que da
la
cámara
es la
del Cíclope,
no
la
del
hombre.
Es sabido, además, que eliminamos sistemáticamente todas las
impresiones que no coincidan con una visión, no tanto real
como medianamente artística.
Renunciamos, po r ejemplo,
a
tomar
un
edificio visto
de
cerca,
porque
el
resultado
no corres
pondería
a las leyes tradicionales de la
ortometría.
Intenten
colocar un
objetivo
en ángulo abierto en
el centro de
un
cru
cero
de catedral gótica, y observen el
extraordinario documen
to qu e se logra. Podrán comprobar que lo qu e se llama
visión
normal es simplemente una visión seleccionada y que el
mundo es infinitamente más rico en apariencias de lo que
creíamos .
Proust ilustra muy bellamente el poder de descon
cierto que encierra
la
fotografía y del cual se priva la práctica
corriente:
Las últimas aplicaciones
de
la fotografía
qu e
acuestan
a los pi es de
un a
catedral
todas
las casas
qu e muchas
veces, de cerca, nos parecieron casi tan altas como las torres,
y
hacen
maniobrar sucesivamente, como sise
tratara
de un regi
miento, en filas, en
orden
disperso, en masas apretadas, los
mismos monumentos,
acercando
una contra la otra las dos
columnas de la Piazzetta hac e un rato tan distantes,
alejando
la
cercana
Salute y
en
un fondo
pálido
y
evanescente logran
un
136
horizonte
inmenso bajo el arco d e un pue nt e, e n
el
vano de
un a ventana, entre las hojas de un árbol situado en el
primer
plano y
de un tono más vigoroso,
dan sucesivamente
como
marco
a
un a misma
iglesia las
arcadas
de
todas
las otras-,
no
veo
otra
cosa que
pueda,
al igual qu e el
beso, hacer
surgir de
lo que
creíamos
algo con
aspecto definido,
las cien otras cosas
qu e
también
es,
puesto
que
cada
una existe
en
relación a una
perspectiva
no
menos
legítima .4
Proust describe
en otra parte
esas admirables fotografías de paisajes y de ciudades
capaces
de dar una imagen singular de una cosa conocida,
imagen
diferente de las que tenemos la costumbre de ver, singular y
no
obstante verdadera y que, en razón de ello, para nosotros es
doblemente
sobrecogedor
porque nos
sorprende,
nos h ac e
salir de
nuestros hábitos
y al
mismo t iempo, nos
hace entrar
de
nuevo en nosotros
mismos, recordándonos una impresión.
Po r
ejemplo, un a
de
esas fotografías magníficas ilustrará una
ley de la perspectiva, nos
mostrará
tal catedral que estamos
acostumbrados
a ver en el medio de la ciudad, tomada,
po r
el
contrario, desde
un
punto
elegido desde
donde tendrá
la apa
r ienc ia de ser t re inta veces más a lta que las casas y de
hac er
de
contrafuerte
a orillas del río de l que en realidad está dis
tante
.c,
Esas fotografías magníficas ,
¿no están
acaso
tan
lejos
de
las fotografías comunes como la perspectiva,
en
tanto ciencia
de lo rea l, 10 está de la perspectiva
en
tanto técnica de las alu
cinaciones ? El común de los fotógrafos capta el mundo tal
como
lo ve, es decir, de acuerdo a la lógica de una visión del
mundo que toma sus categorías y sus cánones de las artes del
pa
sado. Las imágenes que, usando las posibilidades reales de
la
técnica,
rompen, aunque sea sutilmente con el academicismo
de la visión y de la fotografía
común,
provocan sorpresa.
Puesto
que lo visible
no
es
nunca
s ino lo l eg ib le , los suj etos
siempre
pueden recurrir, en
todos
los
medios
sociales, a esque
mas de lectura, entre los cuales, el más común sería el
sistema
de reglas de reproducción de lo real que rige a la
fotografía
popular:
entre las imágenes más insólitas, las formas que los
aficionados a la fotografía descifran son las que t ienen una
tra
dición fotográfica, tales como la búsqueda de
tema
o el culto
de la toma
en picado.
Por el
contrario,
el
atentado
a las
nor-
137
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mas de la estética canónica, así
como
el defecto de primer pla-
no o la au sen cia de un
fondo
significativamente ligado a la
forma por ejemplo, las palmeras
para expresar
lo .exótico},
compromete
la comprensión y la valoración
cuando
no entra
ña
el rechazo puro y
simple.
Pero es en su dimensión temporal donde se revela toda la
paradoja de la
fotografía
popular. Corte instantáneo en el
mundo
visible la
fotografía
proporciona
el
medio
de
disolver
la realidad
sólida
y compac ta de la percepción cotidiana en
un a infinidad de
perfiles fugaces
como imágenes de sueño, de
fijar momentos absolutamente únicos de la
situación recípro
ca de las cosas de captar, como lo ha mostrado
Waltcr
Benja-
min,
los
aspectos imperceptibles,
en tanto ins tantáneos
del
mundo percibido, de detene r los gestos humanos en el
absur
do
de un
presente
de estatuas
de sal.
De
hecho,
lejos
de
darse como
vocación específica,
la cap
tación de
los instantes
críticos
entre los qu e el mundo
tran
quilizador oscila la práctica
común,
contra
toda
otra ex-
pectativa,
parece encarnizarse,
po r
todos
los
medios
a su
alcance, en
despojar
a la fotografía de su
poder
de descon
cierto: la fotografía
popular elimina
el
accidente
o el
aspecto
qu e
disuelve lo real, volviéndolo temporal . No
ando nunca
sino los instantes qu e su
solemnidad
salva del transcurso del
tiempo
y captando sólo personajes instalados,
inmóviles,
en la
inmutabilidad
de l
plano,
pierde
todo
su poder de corrosión.
Cuando una acéión se dibuja, se trata
siempre
de un movi-
miento
esencial,
inmóvil
y arrancado al
tiempo,
es y las
palabras lo describen bien, el equilibrio o el
aplomo
de un
gesto eterno
como
la significación social qu e
encarna:
los
esposos
qu e
se
da n
la mano
expresan, con
otro gesto,
el
mismo sent ido qu e las
manos
reunidas del Cato Portia de l
Vaticano.
En el lenguaje de todas las
estéticas,
la frontalidad
significa
lo eterno, po r oposición a la profundidad,
allí
po r
donde se introduce la temporalidad,
ye l
plano
expresa el
se r
o la esencia, en suma, lo intemporal. De tal
modo,
al adop
ta r la disposición y la postura de personajes de
mosaicos
bizantinos, los campesinos qu e posan para la fotografía de
su
boda escapan al
poder
de
ésta,
qu e es irreal porque es
tem
paralizante .
138
La
práctica
corriente, lejos
de
jugar con las
posibilidades
de
la
fotografía
para tras tornar el orden convencional de lo
visible lcual,
en
la
medida
en que
domina toda
la tradición
pictórica
y en
consecuencia,
toda la percepción del
mundo,
ha terminado,
paradójicamente, po r
imponerse con
todas las
apariencias de lo natural-
subordina
la elección fotográfica a
las categorías y a los
cánones
de la visión tradicional del mun
do.
Por
ello
no
es
sorprendente
qu e
la
fotografía
pueda
apa
recer como el
registro del
mundo
más acorde con esta visión
de él es decir el más objetivo. En otras palabras, en virtud
de
que
el
uso
social de esta
actividad
opera, en el
campo
de sus
usos posibles una selección estructurada según las
categorías
que organizan la v is ión de l mundo, la imagen fotográfica
puede ser considerada
como
la reproducción exacta y
objetiva
de la realidad. Si es cierto qu e la naturaleza imita
al
arte ,
es
normal que la imitación del arte aparezca como la imitación
más
natural de la naturaleza.
Pero, es
sólo
en nombre de un
realismo
ingenuo
que pue
de
verse
como realista
una
representación
de
lo
real que debe
aparecer como objetiva no po r su concordancia con la reali
-
da d
misma de
las cosas puesto qu e sólo las capta según for-
mas socialmente condicionadas),
sino po r
su conformidad con
unas reglas qu e identifican su sintaxis en su uso social co n
la
definición social
de
la visión objetiva
del
mundo. Al otorgarle
a la
fotografía
la
exclusividad del realismo,
la
sociedad
no hace
otra
cosa
que confirmarse a sí
misma
en la
certeza tautológica
de
que
una imagen d e
lo r ea l
conforme con
su representa
ción de
la
objetividad,
es verdaderamente
objetiva.
l
usto
bárbaro
La fotografía
debe tanto
a la
imagen
social de l objeto técnico
que
la produce
como
a su caso social el hecho de ser
común
mente considerada la
reproducción
más
perfectamente
fiel ele
lo real . En efecto, si el ojo mecánico efectúa la
representa
ción
popular
de la objetividad y de la perfección estética, defi-
nida po r
criterios
de semejanza y de
legibilidad,
es sin duda en
razón de
qu e
esa imagen es el
producto
de un objeto; los
idó-
139
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latras y los
detractores de
la
máquina, en
ese
sentido,
se
ponen
de
acuerdo muy frecuentemente en
sostener,
como señala
Gilbert Simondon, qu e
el grado
de perfección d e una máqui
na
es proporcional a su grado de
automatismo.'
No
obstante,
y
po r
eso mismo, el acto fotográfico
contradice
en
todos
sus
aspectos la
representación
popular de
la creación
artística
como esfuerzo y trabajo.
Un arte
sin artista, ¿puede
seguir
sien
do
un
arte?
Obviamente,
la
fotografía
no r esponde
en el
mismo
grado
qu e
la pintura realista, producción de la
repro
ducción, al ideal artístico de las clases populares como ideal
de
imitación.
Muchos
sujetos
sienten
y
expresan
la
diferencia qu e
separa, a sus ojos, el acto fotográfico del acto pictórico: po r
el
hecho de
que
no hay fotografía
que
no parezca f ac ti bl e o
incluso ya hecha en
estado
virtual -puesto que basta con una
simple presión sobre un resorte para liberar la
aptitud
imper
sonal que define a la cámara-, se exige qu e la fotografía
encuentre su justificación en el
objeto
fotografiado, en la elec
ción de fotografiarlo o en su uso eventual, lo cua l excluye
el
hecho de
fotografiar
porque
sí
po r
considerarse inútil, per
verso y burgués: Es desperdiciar película o Hay que
t ener
película
para
derrocharla
... ; Se lo juro, hay
gente
así,
que no
sabe cómo matar el tiempo ; No tendrán otra cosa que
hacer
que
fotografiar semejantes
tonterías ; Es la típica foto
del bur
gués . Por el contrario, se tolera que el pintor haga
una
natu
raleza
muerta,
aun insólita,
porque
la
s imple imitación bien
lograda de
lo
real supone un esfuerzo arduo
y revela,
po r
lo
tanto, un dominio.
De ah í
algunas de
las
contradicciones de esta actitud
res
pecto de
la reproducción
mecánica que, en
la medida
e n que
elimina
l
esfuerzo, corre
el
riesgo
de
despojar
a la
obra
de l
valor
qu e
se
pretende conferirle
respondiendo a los criterios
del t rabajo logrado. Contradicción aún
más
fuerte porque
la
obra d e arte,
sobre
todo
cuando no
es tradicional,
inspira
siempre
l
temor
de
ser un
engaño, contra lo que no
hay
más
garantía
qu e
la
s inceridad del
art is ta , la cual
tendrá
que
medirse en
relación con su esfuerzo y sus sacrificios. La situa
ción ambigua de la fotografía
en
el sistema de las bellas artes
podría explicarse, entre otras cosas, po r esta
contradicción
entre el valor de la obra, que responde al ideal estético
toda-
140
vía
más ampliamente difundido,
y
l valor de l acto qu e
la
produce.
Pero esta
contradicción,
que sólo se manifiesta cuando se
propone
una pregunta a menudo inducida y artificial) sobre
el valor artístico
de
la fotografía,
no altera tanto
la
adhesión de
las clases
populares
a la imagen fotográfica como la inquietud
que obsesiona a los estetas po r saber si, en virtud de su
subor
dinación
a
un
mecanismo,
el
arte fotográfico autoriza esta
transfiguración
del objeto (aun
feo e insignificante) en la que
se
acostumbra
a reconocer la creación artística. La técnica de
reproducción más fiel, ¿no es acaso la más
apta
para cubrir las
expectativas del naturalismo popular , para el que la
imagen
bella es sólo la imagen de la cosa hermosa o, aunque más
excepcionalmente,
la bella imagen de aquélla? Eso está bien,
es casi simétrico. Además, es una hermosa mujer. Una mujer
bella
siempre
está b ien e n una foto . Así, el obrero parisino
recupera el lenguaje de Hippias, el Sofista: Puedo
responder
a
qué
es la belleza,
yjamás seré refutado
po r ella. En
realidad,
para
hablar
con
franqueza,
una
mujer
bella,
recuérdalo
bien,
Sócrates, eso sí qu e es belleza .
La fotografía, sin
duda ysobre todo
la
que
es
en color),
res
ponde
plenamente
a las expectativas estéticas
de
las clases tra
bajadoras. Pero,
¿se puede llegar a
dec ir que
las
fotografías
populares
son la
realización de
un
ideal
o
de un a
intención
estética,
o es
suficiente,
para
explicarlas completamente con
invocar las imposiciones y los obstáculos
de
la técnica? Es cier
to
qu e
la
mayoría de
los fotógrafos
esporádicos
disponen
sólo
de instrumentos que
ofrecen un
campo de
posibilidades muy
limitado. Es
cierto
también que los
principios
elementales de
la
técnica
popular,
transmitidos po r
los
vendedores
opor
otros
aficionados, consisten sobre todo
en prohibiciones
(no mover
se, no sostener oblicuamente la
cámara,
no
fotografiar
a
con
traluz o en malas condiciones de
luminosidad),
qu e son
gene
ralmente
confirmadas po r la experiencia debido a la mala
calidad de las cámaras util izadas o a lafalta de competencia
téc
nica. Pero, ¿no es acaso evidente que estas
prohibiciones
impli
can una estética qu e hay que reconocer y admitir para que
la
transgresión de esos imperativos se interpre te como un
fraca
so? Una estética diferente
podrá
buscar
intencionalmente las
141
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imágenes borrosas o desenfocadas que la esteuca popular
rechaza como fallidas o como
fruto
de la torpeza. Si
en el
caso
de la fotografía popular
como ocurrió
durante mucho
tiempo
con
las artes primitivas) puede satisfacer, en apariencia, la
explicación a partir de las imposiciones técnicas, es porque,
en
primer lugar, el campo que circunscriben las exigencias
técni-
cas es decir, el dominio de lo qu e
técnicamente
puede
ser
foto-
grafiable) excede
el
campo
circunscrito
po r
las
exigencias
socia-
les es deci r, el dominio de lo que debe ser fotografiado); y
en
segundo
lugar, porque la calidad técnica y estética de una ima-
gen definida primordialmente po r su
función
social sólo sería
una
condición
sine qu non pero sin interés en sí misma.
En consecuencia, es como si la fotografía fuera la expre-
s ión de un a estética implícita que se adecua a
una
gran eco-
nomía de medios
y
qu e
se objetiva
en cierto
tipo de
imágenes
sin
poder
j amás por esencia) aprchcndcrsc como tal. Com-
pletamente
opuesta
a una estética pura, la
estética popular,
qu e
se
expresa en
las fotografías y
en
los
juicios sobre
ellas,
depende
lógicamente
de las
funciones
sociales
atribuidas
a la
práctica
fotográfica y
del hecho
de
qu e siempre
se le
otorgue
una función social.
En su fo rma
tradicional esta
estética
identifica
rigurosa-
mente las normas estética y social o, mejor
dicho,
sólo
recono-
ce, para
expresarlo con
toda propiedad, las
normas
del
decoro
v de la conveniencia, lo cual
no excluye
de ningún
modo
la
experiencia y la expresión de la belleza: realizar un
gesto
o
fabricar
un objeto lo más estrictamente conforme a las reglas
más
tradicionales
conduce a adecuaciones más o
menos
suti-
les, más o menos logradas, que
autorizan
al elogio o a la admi-
ración.
En
tanto
supone
la
unicidad
y la
coherencia
de l
sistema
de normas, un a estética
semejante
nunca se realiza mejor que
en la comunidad rural. Así, po r ejemplo, la significación de
la
pose qu e se adopta para la fotografía sólo puede
comprender-
se en re lación con el sistema simbólico en qu e se
inscribe,
aquél qu e define para el hombre de l campo las conductas,
las
normas y las formas convenientes en la relación con otros.
Las
fotos, po r lo general, presentan personajes de [rente, en el
cen-
t ro d e la imagen , de pie, firmes, a un a distancia
respetuosa,
inmóviles
y en actitud digna.
De
hecho,
posar es
mostrarse en
142
una postura
qu e
se
supone no
es natural . A través
de
Ia.preo-
cupación po r rectificar
la
actitud y po r
ponerse el
mejor
traje,
a t ravés de la negat ivaa dejarse
sorprender con
la
ropa
de
todos
los días
y en
una. tarea
cotidiana,
es la
misma intención
la
qu e
se manifiesta.
Posar
es
respetarse
y exigir
respeto.
Cuando
uno
se esfuerza porque los sujetos
conserven
una
actitud
natural , se
provoca en
ellos una
incomodidad,
por-
que no
se
consideran dignos
de
se r fotografiados
o,
como
sue-
len
decir,
porque no
se ven presentables , y sólo se
puede
esperar una naturalidad simulada, es decir, una
actitud
teatral.
La conducta del fotógrafo que
hace
fotos
en
vivo
parece
absurda
y sospechosa. De ah í las preguntas: ¿Para qué son
estas fotos? ¿Para París? ¿No
serán
para
el
cine? Porque en el
cine se ve
cada
cosa.. . A los ojos del campesino, que viene
de la
ciudad
es alguien que ha
sucumbido
a un a especie de
indiferencia perceptiva; y esa actitud le parece
incomprensi-
ble, porque su
referencia
es una filosofía implícita de la foto-
grafía según la cual sólo merecen ser fotografiados ciertos
objetos
y en
determinadas
ocasiones.
l 3
Hay que cuidarse de contraponer sin matices gusto de
los de la ciudad po r lo natural y el gusto de los
campesinos
po r el hieratismo; ello sería ignorar que las concesiones a
una
estética liberada de las convenciones sociales son siempre
más
aparentes
que reales. Podría creerse, po r ejemplo. que las
vacaciones favorecen la producción de imágenes caracteriza-
das
po r esa
libertad qu e estimulan
y
que
las
expresa.
En reali-
dad,
la escena supone casi siempre
una
preparación y si más
de
un fotógrafo aficionado impone
a sus
modelos,
como si
fuera un
pintor, poses y
posturas complejas y
laboriosas es
por-
que
en
este caso, como en otros, lo
natural
es un ideal cul-
tural que hay
qu e
crear
antes de
poderlo fijar. Ni la fotografía
tomada
po r
sorpresa, realización
de
la estética de lo
natural,
deja de obedecer
a
modelos
culturales: el
ideal
sigue
siendo
ese
natural
que se
quiere lograr
y que debe aparecer.
En la mayor parte de las fotografías de
grupo,
los sujetos se
presentan
apretados unos
junto a los
otros siempre en
el cen-
tro
de la
imagen)
y, a menudo, abrazados. Las miradas con-
vergen hacia el objetivo de modo que toda la imagen indica
lo
que es su centro ausente. Cuando se trata de un a pareja,
los
143
-
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6/20
sujetos
se cogen po r la
cintura
en
una
pose
completamente
convencional. Las
normas
de la conducta
que debe
tenerse
frente
al objet ivo a veces
afloran
a la conciencia, bajo la
forma
posit iva o negativa: se reprende a aquel que, en un grupo
reu-
nido
para una ocasión solemne, como una boda por ejemplo,
adopta una
actitud inconveniente
u
omite
mirar al objetivo y
posar. Como suele decirse, está ausente . La convergencia
de
las
miradas
y
la d isposi ción de las
personas atestigua
objetiva
mente la
cohesión
de l
grupo.
Vemos expresar este sentimiento a propósito de fotografías
que representan
a una familia y
que fueron
sometidas al
juicio
de
diferentes
sujetos: todos (salvo uno prefieren una pose
natural pero
digna, y las fotos en
qu e
los
personajes
están de
pie, inmóviles y en fila, a las hechas en vivo .
Aquí sí que
están bien; se pasean ... En ésta no
miran
de frente, están dis
traídos, el niño se apoya en el padre . Otro distingue
entre
la
actitud estirada , que provoca risa, y la actitud
digna , que
recibe aprobación. Por o tra parte, si la imagen en la qu e
los
miembros
de
la familia
parecen
distraídos,
indiferentes
unos
a
otros, suscita reprobación, es porque en ella se lee la
débil
cohesión del
grupo
familiar, cuando es a é ste como tal a
quien
debe captar
la foto. Al
no
poder pedir a esas fotografías lo
qu e
de e lla s se
espera habitualmente,
o sea, qu e
evoquen
rostros
familiares, lugares o momentos memorables, se les exige qu e
sean po r lo menos la representación de un papel social, exi
gencia
que
no se pondría de manifiesto respecto de las propias
fotografías, puesto
que automáticamente
la cumplen. Mira,
un a familia. No me gusta la mamá, t iene un aire ausente.
En
esa otra es
un
poco más
mamá.
Sin
embargo,
es una madre
graciosa,
con
esos
brazos
colgando
...
Esta foto
es fea. ¡Ah ,
ésta
sí que es buena, los
n iños s on
graciosos, la mamá ofrece el
brazo al padre, es un recue rdo de familia . Cuando se trata
de
un a fotografía personal, se sabe que la madre es madre y el
padre,
padre; en las imágenes anónimas, la función de los di
ferentes personajes debe estar
claramente
simbolizada. Madre
o
padre
o novios, la imagen
debe
representarlos
como
tales.
No excluimos la
idea
de
que
la
búsqueda espontánea
de
frontalidad esté
ligada
a valores culturales más
profundamen-
te ocultos . El honor requiere que uno se
coloque
para la foto-
144
grafía
como
ante un
hombre
que
se respeta y
del que
se espe
ra respeto, de
frente,
y
con
la cabeza erguida. En esta socie
dad que
exalta
el
sent imiento del honor,
de la
dignidad
y de la
respetabilidad, en este mundo cer rado en el que uno se sabe
en todo momento y sin escapatoria ba jo la mir ada de los
demás, es importante dar a los otros la imagen de sí mismo
más honorable, la más digna: la pose afectada y rígida, para
la
que
el listo, ya
constituye
el l ímite,
parece
se r la expresión de
esa intención
inconsciente. El personaje realiza
para
el espec
tador un
acto
de
reverencia,
de cor tesía,
convencionalmente
regulado, y le
pide que
obedezca las mismas convenciones y las
mismas normas. Hace
frente
y
pide
ser mirado así y a distan
cia; esa exigencia de diferencia redproca constituye en ese
sentido la esencia de la frontalidad.
El
retrato
l leva a cabo la objetivación de la imagen de uno
mismo. Por eso, es solamente el límite de la relación con
los
demás. L ) De ahí que sea comprensible que las fotos
sorpresa
susciten
siempre cierto malestar, sobre
todo
en
el
campesino,
quien
está condenado la
mayoría
de las veces a interiorizar la
145
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
7/20
imagen
peyorativa que los
miembros
de
otros
grupos se hacen
de él y que, po r lo tanto, mantiene
una
relación desdichada
con su cuerpo. Inseguro de él, se vuelve torpe e inhábil en
todas las ocasiones que
exigen
que salga
de
sí
mismo y
que
muestre su cuerpo como espectáculo, como sería el caso de l
bai le o ante un objetivo.
Por
eso, obedeciendo al
principio
de
la frontaliclad y adoptando la postura más
convencional,
es
como
si
pretendiera agarrar todo
lo
posible
la objetivación
de
su propia imagen. La
composición
axial y conforme
con
el
principio de frontalidad ofrece la impresión más claramente
legible, como si se quisiera evitar
todo
malentendido, aun
sacrificando lo natural . Mirar sin se r visto, sin ser visto
miran
do y sin ser mirado, o lo qu e es lo mismo, a hurtadillas o,
mejor
aún fotografiar
de ese modo, es
desposeer
a los
otros
de su
imagen.
Al mirar al que mira (o
qu e
fotografía ,
rectificando
l aspecto,
uno
se
pone
a mirar como pret-ende
ser
visto: oh-e
ce la
imagen de
sí mismo. En
un a palabra,
ante una
mirada
que fija e inmovil iza las apariencias, adoptar la
postura
más
ceremonial,
es
reducir
el riesgo
de
ridículo
y
de
torpeza
y
da r
al otro urra imagen de sí preparada , es decir , definida
de
antemano.
Del mismo modo que el respeto po r la etiqueta, la
frontalidad es un medio ele que uno efectúe po r sí mismo su
propia objet ivac ión: elar de sí una imagen a
partir
de
unas
reglas es una
manera
de
imponer
las
normas
de la
propia per
cepción.
El convencionalismo ele la actitud
qu e
se
asume
para una
fotografía remite, al parecer, al est ilo de relaciones
sociales
favorecidas po r una sociedad a la vez jerarquizada y
estática,
en la qu e el l inaje y la casa tienen más realidad que los
indi
viduos
particulares, definidos
ante todo
po r
sus
relaciones
de
. 1 , 1 1 1 . 1
pertenencia, en as que as reg as SO a es de conducta y el
cód igo moral s on más manifiestos que los sentimientos, las
voluntades
o los
pensamientos de
los sujetos singulares. En
una
sociedad donde
los
intercambios, estrictamente
estableci
dos po r convenciones institucionalizadas, se producen bajo
la
obsesión po r el juic io de los otros, bajo la
presión
de la opi
nión
pron t
a condena r en nombre de
normas
indiscutibles
e indiscutidas-, y están siempre dominados por la
preocupa
ción de da r de sí la mejor imagen, la más conforme con el
146
ideal de dignidad y de
honor.
;
¿Cómo,
en
esas condiciones, la
representación
de la sociedad podría
ser otra
cosa que la repre
sentación
de la sociedad en representación?
Si bien en las clases populares de la sociedad urbana las
normas sociales siguen
rigiendo
la estética fotográfica, se im
ponen de manera menos total y, sobre todo, menos absoluta.
En efecto, cuando se analizan losjuicios de obreros o de
emplea
dos, excluidos
d e una
cultura
erudita
cuya
existencia
conocen
y reconocen y cuyos
subproductos
consumen, se
percibe qu e
la estética
qu e expresan
sus
juicios
particulares
define
sus ras
gos específicos a partir
de l
hecho de que se
presenta,
al menos
confusamente, como una
entre
otras.
Aun
cuando identifi
quen la fotografía bella con la
imagen
de una cosa estética
mente bella o, mejor dicho, moralmente bella, saben que exis
ten otras definiciones de l perfección; más concretamente,
nunca
ignoran po r
completo
las
intenciones
estét icas de los
grupos sociales más alejados de e ll os o la imagen
despreciativa
que esos
grupos
se
forman
de su estética.
A
diferencia
de la
estética del
carbonero,
adhesión
sin
com
ple jos a un sistema de normas coherente y único, la
estética
popular se define y presenta (al menos parcialmente po r opo
sición a las estéticas cultas, incluso cuando nunca llegue a
afir
marse de maner a triunfante. La referencia a l
cultura
legf
tima, en efecto,
jamás
se
encuentra
totalmente abolida, ni
siquiera
entre los
obreros.
En la medida
en
que
no pueden
ignorar la
existencia de
una estética
culta
que
rechaza
la suya,
ni
renunciar
a sus
inclinaciones socialmente condicionadas,
y
menos aún
proclamarlas
y legitimarlas,
escapan
a la
contradic
ción instaurando,
a veces
de manera
explícita,
un doble
regis
t ro d e
enjuiciamiento.
Deben
vivir su
relación con
las
normas
estéticas de acuerdo a la lógica de la disociación, pues
necesi
tan
separar
la práctica obligada del
juicio
obligado sobre aqué
lla: po r eso, incluso cuando aspiran a otro género de
fotogra
fía, aun cuando sea al nivel de la intención, no se les
ocurre
conelenar
la
de
familia. Esta doble
norrnatividad nunca
es tan
manifiesta como cuando obliga al mismo sujeto a
distinguir
po r sí solo entre lo
qu e
le gusta y 10 que debería gustarle ha
cer : Es lindo,
pero
a mí no se me ocurrir ía hacer lo mismo ,
S í, es muy
bonito,
pero a uno le tiene que gustar; no es mi
147
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
8/20
estilo y otras tantas fórmulas que, po r su insistente
reitera-
ción, manifiestan a la vez la conciencia y el
pesar
de no poder
renunciar al gusto
espontáneo.
En la medida en
que no
encierra
en
sí mismo
el principio
de su sistematicidad,
el
conjunto de juicios
sobre
el gu sto de
las clases
populares,
¿debe
ser considerado
una estética? No es
casualidad
que,
cuando uno se esfuerza po r
reconstruir
su ló
gica la
estética
popular
aparezca
como
el
anverso
de la estét i
ca
kantiana,
y que el ethos
popular oponga
a
cada un o de
los
momentos de l análisis de lo bello un axioma que lo contra-
diga. Pero los obreros o los empleados
pueden
tomar el cami
no inverso del filósofo sin tener que renunciar a la
calificación
estét ica de sus juicios. No se fotografía
cualquier
cosa o si se
quiere, no todo es bueno para ser fotografiado; tal es el
axio
ma que, implícitamente
presente
en todos los juicios, basta
para atestiguar que las
opiniones
estéticas no se han
abando-
nado a la
arbitrariedad,
sino
que,
como la práctica, obedecen
a
modelos
culturales. No se puede fotografiar No es una fo
tografía esos
juicios concluyentes
y
tajantes a
menudo
acom-
pañados
de gestos escandalizados,
expresan negativamente
un a
evidencia
inmediata.
El
hecho
de que la fal ta contra la
regla pueda
aparecer a
pesar de
que ésta
no
sea
captada
como
tal
y menos aún, formulada, no
excluye
que
el
juicio
estético
encadenado
al caso particular,
extraiga
su
verdad de un
siste
ma de principios y de reglas implícitas más intuidas que
enun-
ciadas.
Desde el punto de vista de l sociólogo, para
quien
los siste
mas de valores no s on más que
hechos
que sólo difieren po r
su
imperatividad
y su orientación última, lo que al esteta
puede parecerle
una
antiestética
es
todavía
una
estética pues
to
que,
bien o mal
formulada,
ella supone una experiencia
vivida en la
qu e
el sentimiento de belleza
tiene
su lugar.
Eljui-
cio del gusto qu e analiza
Kant
supone otra
experiencia
vivida
que,
como la experiencia
popular de
lo bello, está socialmen-
te condicionada y
que, en
todo caso nunca
sería
indepen-
diente
de
las
condiciones
sociales
aquellas qu e
hacen
posible
la existencia de gente con buen gusto . En consecuencia,
no
podemos
dejar
de reconocer
al
gusto popular
la dimensión
estética
a la
qu e aspira, aun cuando esa pretensión
le
sea
ins-
48
pirada,
po r 10
menos parcialmente, en referencia
a la
estética
cul tao
Mientras
que,
para
capta r en su pureza la especificidad
irreductible de l juicio estético, Kant establecía
una
distinción
entre lo que gusta y lo que produce placer y en
general,
entre el desinterés garan tía de la calidad estética de
la
contemplación), el
interés
de los s ent ido s q ue de fin e
lo
agradable )
y
el
interés
de
la
razón que def ine
10
bueno ),
los sujetos de las clases
populares, qu e
esperan de
cualquier
imagen qu e
cumpla explícitamente una fun ión
sin
qu e
importe su signo,
manifiestan
en
todos
sus juicios
un a
referencia,
a menudo casi
explícita,
a las normas
de
la
moral
o
de
la
conveniencia.
Ya
sea que desaprueben
o ensal
cen,
su apreciación se referirá a
un sistema
de normas cuyo
principio es siempre ético. Así po r
ejemplo,
la
fotografía de
un soldado muer to puede suscitarjuicios que no son contra-
dictorios más que e n
apariencia,
es decir, en sus aplicaciones
particulares.
No es bonita.
\;
me
gusta.
Además, soy obje tor de conciencia,
jamás fotografiaría eso . Estoy en con tr a de esta foto desde
el
punto de vista moral. Es un tema sin interés, salvo para los
milita
res profesionales . Pues mire usted, yo hice mi servicio militar
en
Argelia. Esto no me
gusta, estoy
en contra . Es
un a
foto de gue-
rra.
Yosoy pacifista. Me horroriza todo eso . No
puedo
mirar este
tipo de fotos. Ya estamos hartos de la guerra . Es .-una
foto para
gente que le guste eso
y
sabe usted, a mí los militares ...
Puede
servir
para mostrar
el horror y
la
inutilidad de
la
gue-
rra . Harían
falta
muchos documentos como éste
para
mostrar
los
hor ro re s de
la
guerra .
Es
un documento, puede
servir
de
propaganda .
Soldado
muerto).
Estos
juicios
opuestos remiten en
realidad
a una estética qu e
subordina completamente el significante al significado y qu
e
la fotografía realiza mejor que las otras artes. Arte de
ilustra
ció n y de imágenes, la fotografía se reduce al proyecto del
que
se convierte moralmente
en
cómplice, puesto
que aprueba
y
testimonia
10 que muestra. Y los sujetos po r su
parte,
cuando
atribuyen
a lo que ella enuncia o
denuncia
un a
función de
49
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
9/20
enunciación o d e d en un cia n o hacen más que r et omar la
intención objetiva de la fotografía.
Esta estética
funcional
es necesariamente
pluralista y con-
dicional. El
juicio
el gusto,
implica
necesariamente la refe
rencia restrictiva a condiciones definidas en términos
genéricos,
es decir al tipo de
función
o de i nt enci ón que la
fotografía
revela
un a
vez hecha.
Como reportaje ,
no está
mal;
es
muy
arriesg-ado
hacerla
en el
mismo
momento, pero
si se
hace
después,
ya
no tiene ningún
interés .
Si no se trata
de
un mouta]e ,
[enhorabuena
Si es
para
qu e la vean los
niños
en las
escuelas,
de
acuerdo .
La insistencia con la que los
sujetos señalan
los límites
y
las
condiciones ele val idez ele su
juicio demues tra que
rechazan
explícita
y decididamente la i de a de que un a fotografía pueda
gustar universalmente .
Distinguir para
cada
fotografía los
usos y los
públicos
posibles o más concretamente, el uso posi
ble
para
cada público,
subordinar las
apreciaciones
a varias hi-
150
pótcsis
condicionales,
es un a manera compr:n,der o t
jo r
dicho,
de
rehacer
po r su cuenta un a Fotografía
Impersonal
y
anónima, despojada
de
la función
manifiesta que
confiere a la
fotografía
acostumbrada su significación
y
su v a l ~ r
El principio de la distinción
entre
lo
f o t o g r f t b l ~ y
1 q.u:
no
lo es supuestamente
independiente
de las fantasías l ~ d I V I -
duales, no impide que la fotografía común, producto pnva do
y
de
uso
particular,
sólo tenga significación, valor y atractivo
par a un c on junt o
limitado
de s l ~ e t o s p r i n c i p l m e n t ~
quien
la
ha
tomado
y
para quienes constituyen
su
objeto.
ciertas exhibiciones públicas de fotografías en color se
consr
deran aburridas es porque reclaman para objetos privados lo
que
es privilegio de la obra de a rt e, es decir la adhesión el?
todos. Una foto
de
un a mujer
ernbaravada
es
buena
para rm
no par a
los demás
(mujer encinta de
perfi l) , dice
un
emplea-
do que expresa así su preocupación po r
el
e l e c o ~ o y po r 10
qu:
se puede
mostrar ,
es decir lo que
está
en coudicioncs eXI
gir l admiración universal. Es notable
qu e la
f ; t o g r ~ f ¡ a
en
color que, más aún que la de blanco y negro, esta destinada
a
151
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
10/20
ser
mostrada, obligue a veces a los
fotógrafos
a
adoptar
para
sus tomas
el punto
de vista de los otros,
introduciéndolos
me-
diante l recurso del respeto humano a
un a
práctica más uni -
versal de sus intenciones.
Puesto que t ienen una
lejana con-
ciencia de
que
l simple
hecho de
la
representación encierra
la exigencia de la adhesión, los fotógrafos pueden sentirse
a
veces empujados a
retener
sólo
para
mostrar las imágenes ca-
paces de interesar
a
todo
el
mundo .
Pero el
uso
común
de la fotografía excluye casi
totalmente
la inquietud por la universalidad de la imagen que se
produce
o se contempla, cuyo interés
está
no tanto en lo
que
es en sí y
po r sí misma,
como en
lo
qu e
es
para
alguien o
para
otros. Esto
es tan cierto qu e las
fotografías anónimas y
personales
son
objeto de dos impresiones absolutamente diferentes.
Invitados
a opinar
sobre
las fotos
de una
familia
desconocida,
la
gente
de la
ciudad, y también
la
del campo,
puede tomar un punto
de vista puramente formal y técnico: l adoptar esta
perspecti-
va
tan
poco habitual son absolutamente capaces de distinguir
entre
poses naturales
y
estiradas
por
eso mismo criticables),
actitudes
desagradables
o bien
logradas,
éxitos o errores.
Únicamente porque la situación que crea la encuesta es
artifi-
cial, llegan a aislar,
po r
lo
menos parcialmente,
el
aspecto
for-
malo estético de la imagen. Mientras
que
J. B.Ysu mujer esta-
ban
de
acuerdo
y preferían la
fotografía
ele la
mujer
eleJ. B.
delante de la
Torre
Eiffel; sin embargo, la foto en la que ve un
cartel
como prolongación de
la cabeza
de
la
madre
es
muy
cri-
ticada, Ésa es l prueba d e que la
manera
de percibir las
dos
imágenes es muy diferente: en un caso, el lazo simbólico qu
e
une
el
personaje
al
objeto
es
inmediatamente comprendido,
aprobado
y,
po r
lo
tanto,
considerado
necesario;
en
el
otro,
no. El
carácter
insólito de la
actitud adoptada ante
estas imá-
genes se vuelve evidente a través de la observación
que
conclu-
ye la serie
de
críticas: Si
fueran
ele los míos, las
pondría todas
en
mi álbum .
Las fotografías, sin duda, se hacen tanto s no más
para
ser
mostradas
comopara
ser vistas.
Pero
la referencia a los espec-
tadores
puede
estar presente
tanto en
la
intención
de hacer
una
foto
como
en la apreciación de las de otros, sin
que
la fotografía
dt je elemantener una
relación
personal con quien la
ha
hecho,
152
en la med ida en que esos espectadores se
definen
po r la rela-
ción
que une
al
autor
o al espectador de la fotografía.
La
referencia
a los espectadores posibles a menudo tiene
cabida
en
los juicios
sobre fotografías artísticas:
Si
son
de amigos, hay
que h ~ c e r l a s ; harán re ír a quienes los conocen ~ m u e
c a s se
trata de
un
recuerdo
de
un
viaje a Inglaterra, ent iendo que se ha-
van hecho, para
enseñárselas
a los
amigos
sombras de hombres
en
la bruma). El
desconcierto,
ante
fotografías
que
no
son
mos-
trables aparece todavía más nítidamente en el
tono
de preocupa-
ción: ¿A
quién
enseñársela?
mujerembarazada de
perfil ,:
No
es
una [oto para enseñar
a los
amigos
desnudo acostado)
.
Es
muy
pura, pero no se puede ensenar más que a la f a I ~ - I i ~ i ,
~ n ~ \ l J e r a m a ~
mantando . Otro explicita l pr incipio de sus
JUICIOS: Pues esta
bien la mamá, ¿eh? [ . .. ] Yo la encuentro
bien,
muy bien; es algo
que
un o
podría enseñar mujer amamantando),
En
la
medida
en
que
la fotografía se juzga siempre
en
rel,aei
ón
a la función
que
cumple o
puede
cumpl ir , a ojos de qmcn la
mira,
para tal o cual e spectador, el
juicio
e s t é t i ~ o a menudo
asume la forma de
una
hipótesis
que
se apoya
exphntamente
en
153
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
11/20
el reconocimiento de géneros , para los
que
un mismo con-
cepto define a la vez la perfección y el campo de
aplicación. Si
recordamos
que
la
paradoja
del
juicio
estético reside, según
Kant, en el
hecho
de que encierra la pretensión de universali-
dad
sin
poder recurrir
no
obstante
al
concepto para ser
formu
lado, vemos que la actitud m
is frecuente r especto a las fo-
tografias presentadas es exactamente la inversa: cerca de las t
res
cuartas partes de las expresiones de valoración comienza
po r
un
si y eljuicio que suscita la
primera
lectura de
la
imagen es casi
siempre
genérica: Es
maternal
Es
humana
Es muv
buena .
El esfuerzo de reconocimiento culmina con la c l s i f i ~ c i ó
n en
un
género o, lo que viene a ser lo mismo, con la atribución de
un uso social, en el
que
los diferentes
géneros
son definidos, en
primer
lugar, en rel ac ión a su ut ili zación v a sus usuarios :
Es
una foto de publicidad , Es de un concur;o Es la foto de un
profesional , Es del tipo pedagógico , etc. Las
fotografías
de
desnudos son casi siempre rechazadas mediante frases que las
reducen
al estereotipo de su
función
social:
Buena para
l ignllc , Es el tipo de fotos
que
se
venden
a escondidas .
5
La fotografía artística no escapa a este t ipo de
i.m.putación
de
categorías
más que en la
medida
en que es percibtda como
el
instrumento
de
una conducta
social: Es
un a
foto
para
con
curso declaran muchos sujetos . El desconcierto
qu e
pr?
vocan ciertas imágenes hacen dudar sobre su pertenenCia
genérica
y
la atribuci?l1 a
un
~ é n ~ ~ o indifer.ente
e ~ l ~ s
p -
sir ionarse sobre su calidad esteuca. Es a parur de su
inclusión
en un
género como cada
fotografía
particular
.define senti-
do y su
razón
de ser. De
ahí
se infiere
que
la
Jerarqma
de las
preferencias expresa
la
participación
más o
menos
f r n c ~
de
las fotografías
presentadas
en géneros fotográfic:ús mas o
menos establecidos. La
pertenencia
definida a un genero reco-
nocido evitaría los juicios muy desfavorables: Así se hace ,
dice un obrero ante la
imagen
de una estrella de cinc. Algunos
sujetos, en cierto modo desarmados po r el a lt o grado de
exis-
tencia genérica
de la fotografía de
pin ups
se
excusan
po r
no
apreciarla pero no se atreven a
condenarla
po r completo.
Se comprende que el llamado
gusto
b á r ~ r ~ que hace
del interés
sensible, informativo o moral el
pnncipro
ele apre-
155
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
12/20
ciación,
rechace con el mayor vigor la imagen de lo insignifi
cante y,10 qu e
viene
a se r 10
mismo dentro de
esta lógica, la
insignificancia de
la
imagen.
Querer hacer una buena foto
grafía no es un a
razón suficiente
para
fotografiar:
Una foto que personalmente yono haría: es ver en l foto un
fin
y no un medio de expresión (olas que rompen). No recuerda
nada, no evoca nada, no aporta nada (ho]a): Hay que suscitar
una idea; esto no hace pensar en nada . No me gusta el
cubismo,
ni l pintura abs tracta ni nada de eso.., Me pregunto por
qué
hicieron esta foto (guijarros),
Subordinar
la imagen a un a función se exige con tanta rotun-
didad
qu e
sería
quitar
al acto
fotográfico
algo de su carácter
ritual y despojar al objeto fotografiado de su valor el
introdu-
cir la
intención
pur ade una
búsqueda
estética, capaz,
po r
defi
nición, de se r aplicada
a
un
objeto
cualquiera,
a la manera
de
la
ciencia teórica
que, en tanto manera par ti cu la r de entender
10 real,
sigue siendo, según
Descartes,
idént ica en
su
esencia,
sea cua l
sea la
naturaleza
de l
objeto del qu e
se
ocupe,
igual
qu e el sol
sigue
siendo el mismo independientemente de la
variedad
de
objetos
qu e
ilumine.
La
fabricación
Vla contem-
plación
de la fotografía de familia
suponen
la puesta entre
paréntesis de todo
juicio
estético,
puesto
qu e el
carácter sagrado
de l objeto y la relación sacralizan te
qu e
el fotógrafo
mantiene
con él
bastan
para justificar, incondicionalmente, la existencia
de una imagen q ue n o quiere
expresar,
en definitiva, sino la
exaltación de su objeto y
qu e
logra su perfección
cuando
cum-
pl e
perfectamente esta función. La
preocupación
po r la cali
dad
estética
de
la
imagen
es sin
duda tan
to
más excepcional
cuanto
más ritual es el objeto fotografiado y, del
bebé
al paisa
je , pasando
po r
el
animal
de la casa
y el monumento célebre,
las
probabilidades de
qu e se ponga
entre paréntesis toda
preocupación estética,
van
disminuyendo, sin
llegar
a anularse
~ m a s
De
manera mas general, una
fotografía,
aun
figura-
tiva, es rechazada cuando no se le puede asignar inmedia-
tamente un a función, así como
el
cuadro abstracto es
recha-
zado cuando n o p ro po ne un objeto
identificable,
es dec ir ,
cuando no ofrece una semejanza con las formas familiares. Se
156
espera
de la fotografía qu e
encierre todo un
simbolisrnq
na-
rrativo y que,
a la
manera de
un
signo
o,
más
exactamente,
de
un a legorí exprese sin
equívoco un a significación trascen-
dente y
multiplique las connotaciones
capaces de
componer,
sin ambigüedad, el
discurso virtual
qu e se
supone
q ue d eb e
formular.
Estaría bien a condición de tener un primer plano
que
plantea
se una situación: yo haría
l
foto, pero con algo que llevara a ella,
una pelota, la playa, una sombrilla...
Yo
lo habría fotografiado
desde más lejos, para tener un conjunto, para que sepudiera
ver
qué es ,
Yo
no fotografiaría el agua sin los barcos (olas que rom
pen). Comprendo que se fotografíe un patio. flores.jardines
boni
tos, ¡pero esta hoja , Yo habría sacado la planta entera
(hoja).
Cuando la
cosa fotografiada
no
está
intrínsecamente predis-
puesta a ser
objeto de
la
fotografía y
cuando
no
encierra
nada
qu e le haga merecer
indiscutiblemente
esa promoción, se
puede
lamen
tal' a veces , a fal ta
de o tr a
cosa,
qu e
el
acto
foto
gráfico no
le
transmita
un valor, mediante a lguna proeza o
alguna astucia técnica que compendie el oficio
y
e l mér ito
del
fotógrafo. Pero,
la
mayor
parte
de
las veces, el juicio que se
emite sobre la fotografía no
disocia
la imagen
del
objeto ni el
objeto de la imagen, criterio últ imo de la
valoración.
Tal vez yo habría hecho algo parecido sise tratara de
guijarros
con formas extrañas, de ésos que llaman la atención .
Esaspie
dras no tienen interés, carecen de relevancia, a menos que se
use
algún recurso, por ejemplo, el grano grueso , Sí,si hubiera
algún
efecto, de agua,
por
ejemplo, pero así, sin nada, resul ta muy
pobre (guijarros). Sobre todo esta hoja, ¡no tiene nada de
bella
hoja).
De
todas
las propiedades
intrínsecas
de la
imagen, sólo
el
color puede hacer qu e se suspenda el
rechazo de
las
fotogra-
fías de lo
insignificante.
Nada es
más ajeno,
en
efecto,
a la
con-
ciencia
popula r que la idea de que se pueda
de
qu e se
quier
concebir un placer
estético
que,
para
habla r como
Kant,
sea
independiente
del
beneplácito de las
sensaciones.
157
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
13/20
De ah í qu e
el
juicio sobre
las
Imágenes
más
rotundamente
rechazadas
po r su futi l idad piedras,
corteza de
árbol , o la )
acabe
casi
siempre con
la
concesión
de
qu e en
color,
podría
haber
sido
bonito . y algunos
sujetos l legan incluso a
hacer
explícita la
máxima que
rige su
actitud cuando afirman qu e
si
el
color
es
logrado,
la fotografía
en color
es
siempre
bella . Es,
pues,
exactamente
el gesto popular el
que
describe Kant cuan
do
escribe: El
gusto
es
s iempre bárbaro
cuando
mezcla
los
encantos
y las
emociones
a la sat is facc ión
mucho
más, si
hace
de ello la
medida
elel
asentamiento que da .
En efecto,
el interés sensible, informativo o moral, es el valor supremo
de
l estética popular.
Rechazar
la
imagen
insignificante
en el doble sent ido de
desprovista de significación y de interés) o la
imagen ambigua
y
anónima,
implica,
en
efecto,
rechazar
la
práctica
fotográfica
como una actividad sin fines. El valor de una fotografía se
mide, ante
todo, po r la claridad y el interés de la información
qu e consigue transmitir
en t an to que s ímbolo
o, mejor
dicho,
158
alegoría. La
lectura
popular
qu e
se
hace
de e ll a establece
un a
re1
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
14/20
la
más
capaz
de proporcionar una
reproducción fiel
y
verídica
de lo real, la adecuación de la rea lización a los propósitos
en
el doble sent ido
de
designio y
de discurso juega
el mismo
papel
que
en
la
pintura
la
distancia entre
la reproducción y lo
rea l, es decir , el
parecido,
la semejanza. En efecto, la primera
forma
del
juicio
del
gusto
es la evaluación de la distancia que
existe
entre
la realización, el significante, y
un
significado tras-
cendente,
idea o
modelo
real. Mientras
qu e
la
pintura
esti-
mula la
exigencia
de realismo, la fotografía, que
siempre
y
automáticamente
parece
realista, y que no tiene
po r
lo
tanto
ningún
mérito
en
serlo,
implica
que
se
espere
una
conformi
dad
con la
intención
formulable.i Más profundamente, la
fotografía concede al gusto realista una ocasión
excepcional
para expresarse: en efecto,
desde
el momento en que, en
nom
b re de una
representación mutilada
en
tanto
qu e
autómata,
se
niega al acto fotográfico la posibilidad de transfigurar el
ob-
jeto
representado,
uno está condenado, o autorizado, a medir
comparativamente la belleza de la representación con la her
mosura
intrínseca
de la cosa
representada.
El escándalo de
la fotografía del objeto insignificante no se produce
solamen-
¡60
te
porque ésta no remita
a nada
qu e
la
preceda
o
sobrepase
- intención
que se
quiera
ilustrar, significación
qu e
se
quiera
restituir
o
uso
que se
intente
dar
s ino también
a que esta-
mos
menos dispuestos que nunca a
admitir
que ese significan-
te sin significado parezca insignificante sólo
porque
en sí
mismo tiene
su propio significado:
desde
el momento
en
que
se discute el valor y el
mérito
del esfuerzo
de reproducción,
la
representación
literal
de l
mundo
es
pleonástica con
el
mundo.
La
imagen
fotográfica,
en
la que comúnmente se
reconoce
la reproducción más fiel de lo r eal, en consecuencia,
respon
de perfectamente a las expectativas
de l
naturalismo popular
que descansa
sobre
una
adhesión
fundamental a la cosa c rea-
da; la fotografía naturalista, elección celebratoria ,
evocaría,
en
muchos
aspectos, un culto naturista. Si la imagen de lo
insignificante es tan rotundamente rechazada, si la deforma
ción s is temáti ca de lo dado, y particularmente del ros tr
o
humano, provoca escándalo, es porque en la reinterpretación
abstracta
se ve
una
técnica
de
exclusión
y
un a
tentativa
de
mis-
tificación, pero también, y sobre todo, un a tentado
gratuito
contra la cosa representada.
Las
fotografías
qu e
tratan
el cue rpo humano
con
demasiada
libertad
suscitan
desagrado o
indignación:
Ya qu e la hacían, la
podrían
haber sacado entera, ¿no?
Falta el
rostro,
es
desagrada
ble ,
No est á
mal, pero a mí me
gustaría
ver la
expresión
de la
cara . Yo habría
sacado también
la
cabeza manos
de la
vieja
campesina).
Se ve
apenas un brazo,
parece que
falta algo,
no es
suficiente bebé
amamantándose, pr imer plano) . El
rostro
y
sobre todo
la
mirada concentran
la
expresividad del cuerpo, de
ahí que la
mutilación
se
siente como
un a
forma de
negar
expre
sividad:
Afortunadamente
se ve el
ojo,
y
el
ojo lo es
todo , dice
un sujeto.
Por esa razón, la práctica fotográfica, ritual de
solemnización
y de consagración
de l
grupo y del mundo,
cumple
perfecta
mente las
intenciones profundas
de la estética popular de la
fiesta, de la
comunicación
con los otros hombres y de la comu
nión con el mundo.
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
15/20
a jerarquía de las legitimidades
El
gusto
bárbaro
nunca está
totalmente exento de referencia
al
buen
gusto . Por ejemplo, la inclinación ele las clases
popu
lares
a
recurrir
a
determinados
conceptos d e
género
o de
perfección- capaces de proporcionar la norma d e la
qu e
pueda
deducirse
la valoración
expresa
también la
relación
que
todo grupo culturalmente desfavorecido está
condenado
a mantener con la cultura legítima, de la qu e de
hecho
está
excluido:
privadas
po r definición del conocimiento implícito y
difuso
de las normas del buen
gusto,
las clases populares siem-
pr e están en busca de principios objetivos, los únicos
capaces,
en su opinión, ele fundar un juicio
adecuado
y qu e
sólo pue
de n ser adquiridos
po r
un a educación específica. La inquietud
po r las r eg la s o po r las normas del género y la esperanza
de
qu e el juicio del gusto (como juicio reflejo ) pueda
conver
tirse, en consecuencia, en
Juicio
determinante , que subsuma
lo particular en lo general
(regla,
principio o ley) expresan, en
último término,
el
reconocimiento
de
la
cultura legítima
y la
evidencia
de su
exclusión cultural.
Si la
fotografía
y los juicios
qu e suscita) ofrece a pesar
de
todo
un a ocasión excepcional
mente favorable
para
entender la
lógica
de la
estética popular
es
porque
no despierta tanto
temor
como
otras prácticas
y
obras plenamente reconocidas a caer en el descrédito al
reve-
lar la ignorancia
de
las normas
establecidas
y de las opiniones
obligadas.
Y,
po r
la
misma razón
omo hemos
visto- ,
los
miembros
de
las clases altas
desdeñan
comprometerse
en esa
práctica sin prestigio.
Si esto es así se
debe
a
qu e
en una sociedad dada, en un
determinado momento, todas
las
significaciones culturales,
representaciones
teatrales, espectáculos deportivos, recitales
de canto, de poesía o de música de cámara, operetas u
óperas,
no son equivalentes en categoría y en valor y
no
exigen el
mismo t ipo de aproximación ni con la misma urgencia. Dicho
de
otro
modo, los diferentes sistemas de expresión, desde
el
teatro a la televis ión, se organizan objetivamente de
acuerdo
a
una jerarquía
que,
independientemente de las opiniones indi
viduales, define
la legitimidad cultural sus
grados \O
Ante las sig-
nificaciones situadas
f ue ra de la
esfera
de la cultura
legítima,
162
los consumidores se sienten
autorizados
a seguir siendo .ellos
mismos
y
a juzgar libremente; po r
el
contrario, en
el dominio
de la cultura consagrada se sienten constreñidos a normas
objetivas y obligados a adoptar una actitud solemne, ceremo
nial
y ritualizada .
Así, po r ejemplo,
eljazz, el
cine o la foto-
grafía
no
suscitan
(porque
no la reclaman
con
la misma urgen
cia) la act it ud de r es pe to qu e
suscitan
las obras de cultura
consagradas.
Es
cierto qu e algunos virtuosos transfieren
a esas
artes en proceso de legitimación los modelos de comporta
miento qu e tienen curso en
el dominio
de la cultura tradicio
nal. Pero, en la medida en qu e no
existe
un a institución encar
gada de enseñarlas metódica y sistemáticamente como partes
constitutivas
de la cultura
legítima,
la
mayoría
de la gente las
vive de un modo completamente diferente, es decir , como
sim-
ples
consumidores. Si el conocimiento erudito de la
historia
de esas
artes
y la
familiaridad
co n
las reglas
técnicas
o
teóricas
qu e
las.caracterizan
es
algo
excepcional es porque nada obliga
al s u r z o ~
po r adquirir,
conservar y transmitir
ese cue rpo de
conoc imientos que forma parte de
las
premisas obligadas
y
de
los acompañamientos
rituales
de la degustación culta.
Se pasa,
pues, po r distintos grados,
desde
artes
plenamen
te
consagradas
como el
teatro,
la pintura, la
escultura,
la lite-
ratura o la
música
clásica,
hasta
sistemas de
significación
deja-
dos en
manos
al
menos
en apariencia) de la
arbitrariedad
individual,
ya se
trate
de la decoración, la
cosmética
o la coci -
na. Las significaciones
qu e
participan de la esfera de la legiti-
midad t ienen en
común
el
articularse según
un
tipo de
siste-
maticidad particular,
elaborado
e inculcado po r la escuela,
institución específicamente
encargada
de transmitir,
gracias
a
un a
organización metódica del aprendizaje
y
del ejercicio ,
conocimientos sistematizados y jerarquizados.
D e a hí
se
dedu
ce qu e las preferencias o los conocimientos
que pertenecen
a
la esfera de la legi tirnidad, lejos de distribuirse al
azar,
tienden
hacia un a organización jerárquica o metódica. La
sistematiza-
ción se opera, evidentemente, en un nivel más o menos eleva-
do según se haya practicado el ejercicio durante
más
o menos
tiempo y
con
más
o menos intensidad; en otras
palabras,
los
sistemas de
valor
que conc iernen
a las obras
legítimas
están
estrechamente
ligados al nivel de instrucción.:
163
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
16/20
Si ciertos sistemas de significaciones son objeto de
una
dedi
cación ritualizada
y
devota, la existencia de obr s cons gr d s
y
de
todo un sistema
de reglas
que
definen el acercamiento sacra
mental supone un a institución cuya función no es solamente
transmitir
y difundir, sino también
legitim r
En efecto,
eljazz
o
el
cine
tienen
a su servicio
medios
de expresión
po r
lo
menos
tan poderosos como los qu e sirven a las
obras
de cultura más
tradicionales; existen
cenáculos
de críticos profesionales dota
dos de revistas eruditas y de tribunas en radio y la
televisión
y
que -s igno de su pretensión a la legitimidad cultural-e- se
afa
nan por imitar el tono
docto
y aburrido de la crítica univcrsita
ria,
tomando
de ella el culto de la erudición
po r
ella misma,
como
si,
obsesionados po r
su
legitimidad,
no
pudieran sino
adoptar, exagerándolos,
los signos exteriores de los dueños del
monopolio de la legitimación cultural, o sea, los
profesores.
Pero queda po r
decir
es lo esencial- qu e esos CÍrculos no
detentan ese monopolio y que no constituyen una
institución
reconocida, sino un conjunto de individuos en competencia,
capaces de emitir juicios muy
divergentes
y
qu e
sólo llegan
a
restringidos grupos de aficionados, como
puedan
ser los CÍrcu
los de
n
o los de cine-clubes.
La
situación
de la
fotografía
en la
jerarquía
de las legitimi
dades,
a
medio camino
en tre las
prácticas
vulgares , aparen
temente
entregadas
a la anarquía de los gustos y de los colo
res, y las actividades cul turales nobles, sometidas a
reglas
estrictas, explica, como hemos visto, la ambigüedad de las
acti
tudes que suscita, muy en particular entre los miembros de
la
c lase cul ta . El esfuerzo de ciertos aficionados acérrimos po
r
hacer de la fotografía
una
práctica artística plenamente legíti
ma
puede parecer
voluntarista
y
desesperado, puesto
qu e
no
puede
hacer
nada, o casi nada,
contra
la verdad social de ésta,
que
nunca se tiene más en cuent a que
cuando,
precisamente,
se
pretende contradecirla. Quienes
quieren
romper con
las
reglas de la práctica común y se
niegan
a conceder a su activi
dad y a su producto la significación y función acostumbra
das están inevitablemente obligados a crear un sustituto
pues
no puede llamarse de otro modo de lo que los f ieles de la
cul
tura legítima
poseen como evidencia
inmecliata, es decir , el
sentimiento de la legitimidad cultural de
esa
actividad y todos
164
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
17/20
los reaseguros
que
vienen a confirmarlo, desde los modelos
técnicos a las teorías estéticas. A diferencia de
una
práctica
legítima,
una
actividad en proceso de legitimación plantea e
impone a quienes se entregan a ella la cuestión de su propia
legitimidad. No es gratuito qu e los fotógrafos apasionados
se
sientan
siempre
obligados a desarrollar una teoría estética de
su práctica, a justificar su existencia como tales justificando
la
existencia
de
la
fotografía
como un
verdadero
arte.
¿Quiere esto
decir
que cuando los sujetos no se
sienten
condicionados
po r las
normas
objetivas de la
ortodoxia
estéti
ca, sus
juicios dependen
sólo de la
arbitrariedad
y
carecen
de
todo
carácter sistemático? De
hecho,
se organizan de
acuerdo
con
un tipo de
sistematicidad que a tañe
tanto a la
psicología
individual como el que
estructura
las
preferencias
y los cono-
cimientos de la gente cultivada . Su principio no es
otro
que
el
ethos clase
es decir,
el
conjunto de valores que, sin alcan
zar la explicación sistemática,
tiende
a organizar la conducta
vital de
una
clase social.
Así,
tal como hemos señalado en
el
caso de las c lases
populares
y
medias,
la
estética
que
se
expre-
sa en la práctica fotográfica
y
en los juicios sobre la fotografía
aparece
como una dimensión del ethos de manera que el aná
lisis estético de la
gran
mayoría de obras fotográficas puede
legítimamente
reducirse, sin
caer en
el
reduccionismo,
a la
sociología de los
grupos
qu e las producen, de las funciones
qu e
les asignan y ele las significaciones que les
confieren,
explí
cita y sobre todo, implícitamente.
166
otas
1. Del g-rabado a la fotonovela. un a
serie
de
reestructuraciones \ >1
campo
de sistemas de expresión en imágenes
ha permi tido
ver
que cada
un o
de
esos sistemas
se
rige
po r las
reglas
perceptivas y
estéticas qu e le impone su uso social. La fotografía no
solamente
se
ha apoderado de un a de
las
funciones que pertenecían hasta
ahora
al
grahado,
corno
es la
reproducción
fiel o
real
(dejándole
a éste la misión de ilustrar
la
ficción), ha reforzado, cumplién-
dolas, las exigencias de objetividad y de realismo qu e
preexistían
a ella.
V\ M. Ivins, Prints
nd visu l
Connnunicntion;
Cambridge,
1953.
S. Pierrc
Francastel,
intur J
Sociedad,
Ediciones Cátedra,Madrid,
1990.
4. Marcel Proust, Hn busca del tiempo perdido. / J irarte di'
Cuennantes,
v.3, Editorial Lurnen,
Barcelona, 2002.
.s. Maree Proust, En busca rld tiempo perdido. A la sombra de
las mucho-
cnas enflor,
v,2, Editorial Lumen ,
Barcelona,
2001.
6.
JurRi,
Baltrusaitis,
Anamorphoses
O
w ;Prtirws curieuses
Par-ís
195.s.
7. Puesto que nada es menos
natural
qu e esta
representación
selec
tiva y convencional, la fotografía todavía puede suscitar en
cier-
tos individuos la
experiencia
del desarraigo en
el
interior mismo
del unive rso familiar. Un h ab it an te d e Lesquire, de 8:')
años,
manifiesta un a gran sorpresa ante la v ie ja fotografía
tomada
desde
el
b al cón d e una
casa
qu e estaba frente a la suya. Al prin-
cipio, no reconoce .nada.
Gira y
vue lve a girar la fotografía
en
todos los sentidos..Se le
indica
qu e se trata de la plaza del
ayun-
tamiento.
¿Pero
desde dónde la sacaron?
Pasa
el dedo sobre las
casas. Se
detiene
y
mostrando
la
ventana
de l
primer
piso
de
una
casa
¡Oh , miren, pero si ésa es mi
casa
...
Reconoce
la
casa de
al lado:
¿Desde dónde fue tomada?
¿Es ésa la iglesia? Reconoce
nuevos
detalles,
p er o no
puede salir
de su
perplejidad
porque
no
consigue
situarse
en
el
espacio.
8.
Los
objetos, un a vez
más , son objeto de excepción,
tal vez por-
qu e
su naturaleza es cambio: puesto
qu e
se
trata
de
fijar
lo efí
mero y lo accidental, se
reconoce
qu e la fotografía
no
puede
arrancar
el
aspecto fug it ivo a la desaparición definitiva, sin cons-
tituirlo como tal.
167
-
8/19/2019 La Definición Social de La Fotografía. Bourdieu
18/20
9. Ver Yves Bonnefoy, Les
temps
et l ' intemporal, dans la peinture
du
Quattrocento' ' , Mm l1n de France; febrero de 1958.
10. La leyes sin duda un o de los
mejores
indicadores de la significa
ción
que
objetivamente
nuestra
sociedad
otorga a la fotografía. Si
la representación fotográfica
del
desnudo se presta
más
fácilmen
te a la
acusación
de obscenidad que la representación
pictórica
es
porque el
realismo atribuido
a la
fotografía hace
que ella
parezca
menos capaz de
operar esa
neutralización (en
el
sentido
de los
fenomen61ogos)
que
efectúa
la
representación
pictórica.
11.
Gilbert
Simondon
observa qu e
en
realidad
el
automatismo
es
un
grado bastante bajo
de
perfección técnica
y que el
verdade
ro
perfeccionamiento
de las
máquinas
[...] corresponde no a un
incremento
del automatismo, sino,
po r el
contrario,
al hecho de
que el
funcionamiento
de u na
máquina
encubre
cierto margen
de indeterminación .
G.
Simondon, [)u mode d existerue
des objets
te hruques
Aubier, París, 1989.
Pero, ¿no
es
acaso
po r
este margen
abandonado a la
intención creativa
po r
10
que la fotografía
puede
existir como
libre
determinación de
las
determinaciones
que
se
