La Disolción de La Obra de Arte- Leyva, Gustavo

Signos Filosficos82

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LA DISOLUCIN DE LA OBRA DE ARTE1

Gustavo Leyva MartnezUniversidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa

Departamento de Filosofa

para Miriam

Suele sealarse con insistencia que el arte del siglo XX, especialmente el llama-do arte de vanguardia,2 realiz un cuestionamiento radical del concepto tradi-cional de arte. En particular, puede decirse que constituy un desafo a lacategora tradicional de obra de arte tal y como sta haba sido entendida. Es enton-ces que la reflexin esttica se vio obligada a ocuparse de fenmenos hasta ese mo-mento inditos, que ponan en cuestin una comprensin en ltimo trmino aristotlicade la obra de arte, concebida sta como un resultado de la actividad humanaen este caso de la del artista que se constitua al modo de una segunda realidadque se encontraba en una relacin mimtica con la naturaleza. Al mismo tiempo, el

1 Este escrito es una versin modificada del trabajo ledo en el Simposio Internacional Tiempo,memoria y escritura, que tuvo lugar los das 27, 28 y 29 de agosto de 1997 en la Facultad de Filosofay Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.2 El trmino vanguardia proviene, como se sabe, del lenguaje militar, y designa originalmente aquelpequeo destacamento mvil de un ejrcito que marcha por delante para penetrar y explorar un terrenodesconocido. Hacia los comienzos del siglo XIX esta designacin se extendi metafricamente a todasuerte de tendencias polticas, sociales y artsticas que se proponan una transformacin radical de lasinstituciones y prcticas sociales, polticas o artsticas heredadas del pasado. Hacia finales del sigloXIX y principios del XX aparece la vanguardia en las artes plsticas al igual que en la poesa y en elcine, en direcciones estilsticas por dems variadas: naturalismo, expresionismo, futurismo, dadas-mo, surrealismo y, en el mbito de la msica, la msica atonal y la dodecafnica.

I.1 (junio 1999), 82-102Signos Filosficos

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arte moderno se inscriba y se comprenda a s mismo como una radicalizacin deaquel vasto proceso de autonomizacin iniciado ya desde el Renacimiento envirtud del cual el arte haba comenzado a desligarse de aquel contexto inicialmentesacral y despus cortesano en el que haba surgido y se haba desarrollado. De esamanera se institucionaliz como una esfera independiente de la prctica social. Enuna suerte de radicalizacin de este proceso, algunas propuestas del arte modernoasumieron la forma de una reflexin radical del arte sobre sus propios medios yprocedimientos, sobre s mismo al igual que sobre las relaciones entre sus diversosgneros. Otras lneas intentaron articularse al modo de una rebelin en contra dellugar asignado al arte en la sociedad moderna, buscando disolver las fronteras entreel arte y la vida, abogando en ocasiones por una suerte de reconfiguracin esttica dela vida o aun de la sociedad en su conjunto. En ello se expresaba, entre otras cosas,una tentativa de superacin y de disolucin de las fronteras entre el arte y la realidad,de ruptura con aquella concepcin de las relaciones entre el arte y el mundo lasociedad y la naturaleza que haba sido predominante por lo menos desde el Rena-cimiento. Sin embargo, hoy en da se ha advertido que esta fuerza explosiva del artemoderno parece haber llegado a su fin. El arte surgido con posterioridad al arte devanguardia de la primera mitad de este siglo ha restaurado y ampliado la categorade obra de arte. Hoy en da la reflexin esttica se ve as en la necesidad de introdu-cir nuevamente un concepto reformulado y a la vez ampliado no solamente de laobra de arte, sino del fenmeno esttico en su conjunto en el que se coloquen, en ladiferencia y a la vez en la relacin que les es propia, a la produccin, a la crtica y ala recepcin, a la obra de arte y a la experiencia esttica, al arte y al mundo de la vidaen su diferencia y, a la vez, en el juego de relaciones en el interior del cual se cons-tituyen como tales.

I. Aunque la autonoma del arte es un fenmeno propio de la Modernidad, locierto es que puede encontrarse ya en la Antigedad, en autores como Horacio, laconcepcin de acuerdo con la cual el arte posee un valor intrnseco en s mismo, porlo que no debe ser considerado como un medio en funcin de un fin externo a l.3 En

3 Vase en torno a esto Horacio, Ars Poetica en Horaz, Smtliche Werke (latn y alemn. Segn laversin de Kayser, Nordenflycht y Burger. Editado por Hans Frber), Mnchen, Ernst Heimeran Verlag,1960, pp. 9 y ss.

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forma similar, en el siglo II despus de Cristo Luciano consideraba como un dichoantiguo el que los poetas y los pintores no seran responsables ante nadie ms queante s mismos. Sin embargo, ser en el Renacimiento cuando comenzar la indepen-dizacin de las bellas artes, que gradualmente se separarn de las artes tiles.Ello ocurrir en el interior de un vasto proceso en el que el arte empezar a disociar-se gradualmente de las actividades sacras y culturales, preparando as el camino desu propia autonoma.4 Se trata de la disociacin del arte de las exigencias y leyesplanteadas desde otras esferas exteriores a l, como la religin y la moral para co-menzar a constituirse gradualmente como un mbito especfico de la prctica social.En efecto, las expresiones y obras artsticas que se encontraban inicialmente integra-das en el mbito sacro por ejemplo, al modo de ornamento en el interior del cultoreligioso, de danzas y cantos rituales, de escenificacin de textos sagrados o de re-presentacin de acontecimientos fundantes de carcter cltico comienzan aindependizarse, a autonomizarse, bajo condiciones establecidas en principio por laproduccin artstica cortesana y, posteriormente, en el interior del marco suministra-do a la produccin artstica en la sociedad burguesa. Separado e independizado dela religin y de su carcter sacro, liberado gradualmente de las constricciones de larepresentacin de la sociedad cortesana, el arte empezar a constituirse como unmbito especfico dotado de su propia legalidad, estableciendo su propia normatividad,poniendo as en marcha una dinmica que conducira posteriormente al estableci-miento de la empresa artstica [Kunstbetrieb] que, a su vez, se caracterizar por elsurgimiento y la institucionalizacin de un pblico propio y de la crtica de artecomo una suerte de instancia mediadora entre el productor y el receptor, para llegarfinalmente a un punto en el que los procesos y medios de la produccin artsticahabrn de convertirse en temas de la propia actividad artstica.5 En el marco suminis-

4 Algunos autores como Erwin Panofsky insistirn en que esta separacin de las artes de sus horizontesde referencia predominantemente eclesisticos y su reconstitucin en el mbito de una cultura propia-mente laica puede ser observada ya en el surgimiento del retrato individual o en las nuevas formasmusicales. Cfr. Panofsky, E., Early Netherlandish Painting, Cambridge, 1933.5 Cfr. Brger, P., Theorie der Avantgarde, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1974, pp. 49 y ss. En formaanloga se ha expresado Jrgen Habermas:


trado por la Modernidad se realizara entonces la emancipacin de la experienciaesttica, del arte y de la reflexin en torno al arte, en una forma tal que se distanciaray terminara por oponerse a aquella metafsica de lo bello cuyos orgenes se creeencontrar en Platn. La culminacin de esta ruptura se muestra en forma por demsclara y extrema en Baudelaire, quien se referir explcitamente a la disolucin de ladoctrina platnica de la unidad interna de lo bello, lo verdadero y lo bueno, que en elautor de las Fleurs du Mal aparece asociada a una esttica clsica que la Modernidadposromntica habra cuestionado radicalmente.6

El desarrollo del arte moderno mostrar as de qu modo, como ya Max Weber lohaba sealado, lo bello del arte se habra disociado de lo verdadero de la ciencia yde lo bueno de la accin prctico-moral, es decir, que algo puede ser sagrado nosolamente aunque no sea bello, sino porque y en la medida en que no es bello [...] yque algo puede ser bello no solamente aunque, sino por no ser bueno, [algo que]sabemos, seala Weber, desde Nietzsche y se encuentra ya prefigurado con ante-rioridad en las Fleurs du Mal, como Baudelaire titul su poemario.7 Se trata aqu,

Este sentido propio de lo esttico, es decir, el devenir objetivo de la subjetividad descentrada que seexperimenta a s misma, el desprendimiento de las estructuras de espacio y tiempo de la cotidianidad,la ruptura con las convenciones de la percepcin y de la actividad orientada a fines, la dialctica dedescubrimiento y schock, pudo aparecer solamente con el gesto del Modernismo [Modernismus] comoconciencia de la Modernidad [Moderne] despus de que dos condiciones adicionales fueron satisfe-chas: por un lado, la institucionalizacin de una produccin artstica dependiente del mercado y de ungoce artstico mediado por la crtica y libre de finalidad; y, por otro, la autocomprensin esteticista delartista y tambin de la crtica, que se comprende no tanto como un abogado del pblico, sino comointrprete que pertenece a la produccin artstica misma. Es ahora que se puede poner en marcha en lapintura y en la literatura un movimiento que algunos ven ya anticipado en las crticas artsticas deBaudelaire: colores, lneas, sonidos y movimientos cesan de servir primariamente como medios de larepresentacin, y las tcnicas de produccin avanzan hasta convertirse ellas mismas en objeto estti-co. Y Adorno puede iniciar su Teora Esttica con la frase: Lleg a ser comprensible en s mismo quenada de lo que concierne al arte es ms comprensible en s mismo (Habermas, J., Die Moderneein unvollendetes Projekt (1980) en idem., Kleine Politische Schriften (I-IV), Francfort del Meno,Suhrkamp Verlag, 1981, pp. 456-457. Traduccin ma, GL).6 Cfr. Baudelaire,Thophile Gautier en Oeuvres Compltes, Pars, Gallimard, 1950, pp. 103 y ss.7 Weber, M., Wissenschaft als Beruf en idem., Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre, Tubinga,J. Winckelmann y J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) (eds.), 1922 (sptima edicin, 1988), pp. 603-604.

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como Weber mismo dir ms adelante, de los casos ms elementales de esta luchade los dioses de los rdenes y valores singulares [...] Y sobre estos Dioses y su lu-cha no reina ninguna ciencia sino solamente el destino [Schicksal].8 En pasajescomo ste, Max Weber parece estar remitiendo a aquel vasto proceso deautonomizacin del arte al que ya nos hemos referido anteriormente en el interior delcual ste empieza a desligarse gradualmente de aquel plexo sacro y posteriormentecortesano para constituirse como un mbito especfico de la prctica social sometidoa sus propias reglas de produccin, reproduccin y consumo. Es precisamente apartir de este proceso que podrn entenderse propuestas estticas que surgirn poste-riormente y que caracterizarn a ciertas vertientes del arte moderno. En este sentidono cabra ms que pensar en aquella de lart pour lart y su nfasis en la exigencia planteada por vez primera por Cousin y Gauthier en favor de un arte liberado detoda finalidad ajena a l articulada ocasionalmente con una tentativa de rebelin encontra de la comprensin tradicional del arte, de la moral establecida y, en casosextremos, en contra de lo existente en general.9 Anlogamente, podra pensarse tam-bin en las propuestas en favor de una reconfiguracin esttica de la vida y, en oca-siones, de la sociedad en su conjunto al igual que en las tentativas de una reflexinradical del arte sobre sus propios medios y procedimientos, sobre s mismo y sobrelas relaciones entre las diversas artes y los diversos gneros artsticos entre s.10 En el

8 Ibid.9 En este sentido no se necesita ms que pensar en la figura del poeta como genio y como lder que sesita ms all de lo verdadero y de lo falso, del bien y del mal, transgrediendo en ocasiones las normasfundamentales de la sociedad establecida. En esta comprensin de la figura del artista, especialmentedel poeta, se le asigna a ste una violencia visionaria al igual que el derecho y la fuerza requeridos pararomper toda regla, sea en el mbito estrictamente esttico o an en el moral o en el social.10 Respecto a ello ya Hugo Friedrich ha subrayado que ya en los Salons (1759-1781) de Diderotencontramos una dignificacin de la pintura al igual que el lado de la insistencia en la relacin entresta y la literatura. Diderot realizara as una comparacin entre la relacin del tono y el verso en lapoesa y la relacin del color y la imagen en la pintura. A estos rasgos en comn los designara comouna magia rtmica que abarcara a la vez el odo, la vista y la fantasa (cfr. especialmente el Salon de1765 en Diderot, D., Oeuvres Compltes, Pars, intr. de R. Lewinter, 15 vols., Club Franais du Livre,1969-1973). Este entrelazamiento entre poesa, reflexin sobre la poesa y sobre las relaciones entresta y otros gneros artsticos en este caso la pintura reaparecer nuevamente en Baudelaire y seencontrar una y otra vez en algunos de los exponentes ms destacados de la poesa moderna (cfr.Friedrich, H., Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburgo, Rowohlt, 1956, pp. 26 y ss.).


mbito especfico de la literatura este proceso de autonomizacin conducir en oca-siones a una concepcin de la poesa para la cual el lenguaje potico no es ni tendraporque ser considerado como una representacin de la realidad sino que, por el con-trario, se disocia radicalmente de sta. Ello significara as un rechazo de la categorade representacin en general segn la cual los signos tendran que representar algoexistente en el mundo independientemente de ellos mismos. Se insistir ms bien enuna concepcin de la poesa y, en general, de la literatura en la que el lenguaje noaparece remitido ni al mundo ni a la naturaleza ni al sujeto en este caso al autor. En lugar de ello se subrayar que la literatura no remite a otra cosa ms que al actode escritura que la constituye y que ste no se designa sino a s mismo. Es as que ellenguaje potico adquiere el carcter de un experimento en el que el poema se generaprecisamente mediante el movimiento de las palabras y de sus relaciones entre s, sinremitir a una intencin unitaria de sentido impresa de antemano por su autor. En elinterior de este movimiento incesante, las palabras y el lenguaje transmitidos ad-quieren significados inditos; el lenguaje deviene as crptico, cifrado, no nombradirectamente a los objetos, los sugiere y as los crea, de modo que la ausencia de losobjetos exteriores al lenguaje potico se complementa con su presencia medianteuna suerte de epifana de su idea en el marco establecido por la palabra potica.11Como Hugo Friedrich lo ha sealado ya con respecto a Mallarm, la poesa quiereser el lugar en el que puedan encontrarse lo absoluto y el lenguaje. En esta tentativael lenguaje se ver incesantemente conducido al extremo: al cuerpo, a la carne, algrito, a lo totalmente otro en experiencias lmite como lo grotesco, lo horrendo, lalocura, lo desconocido, lo no pensado al igual que lo fragmentario y el silencio enocasiones una metfora, sea del origen o de la muerte. Es como si al lenguaje se leasignara ahora aquella tarea de crear la eternic en lo fugitiva en el sentido en que yaBaudelaire lo haba planteado.12 Lo que acabamos de decir en relacin con la litera-tura o, dicho con ms precisin, respecto a la poesa, es vlido tambin, en mayor omenor grado, para el llamado arte moderno en general. La msica atonal de Alban

11 En torno a esto no basta sino recordar la obra de Stphane Mallarm y su insistencia en la diferenciaradical entre el lenguaje cotidiano y el de la poesa, en el primado del lenguaje sobre el sujeto que loenuncia cediendo as la iniciativa a las palabras, a la palabra tal y como esto se expresa en su tentativaen direccin del Livre (cfr. Quant au livre al igual que Igitur y, por supuesto, Un coup de ds... enMallarm, St., Oeuvres Compltes, Pars, Gallimard, La Pliade, 1945).12 Vase Baudelaire, Ch., La peintre de la vie moderne, Oeuvres Compltes, op. cit.

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Berg y de Arnold Schnberg, la pintura abstracta de Kandinski, la fragmentacin dela forma en el arte cubista de Picasso, la disolucin del Yo-Narrador en James Joyceo en Marcel Proust, la ruptura de la unidad en la representacin figurativa, de laactitud lrica en el poema lrico, en resumen, la revolucin practicada por el artemoderno hacia comienzos de este siglo, han planteado as un desafo radical a lareflexin esttica que hasta ese momento haba sido predominante.

II. Puede decirse que una de las intuiciones fundamentales de Baudelaire radicaen haber visto que la Modernidad crea su propia clasicidad.13 Esa incesante transfor-macin de lo moderno y actual en clsico posee, por un lado, una dimensin destruc-tiva, nihilizadora y, al mismo tiempo, por otro lado, una fuerza creadora, constructiva.Esta dimensin destructiva se dirige en contra de una normatividad esttica que seextiende en ocasiones hacia la comprensin de la historia misma basada en laimitacin de los modelos transmitidos desde la Antigedad. Es por ello que en algu-nas de sus formas ms extremas, la conciencia esttica de la Modernidad se articula-ra en oposicin a la historia pasada, al tiempo transmitido, llegando a asumir enocasiones la forma de una disolucin del continuo de la historia, la forma de una bs-queda de lo brbaro y de lo salvaje, de lo arcaico y de lo radicalmente otro, de lo inme-diato, de la verdadera presencia, para exponerse a lo repentino, al shock, a lo desconocido.Ello conllevara una revaloracin creadora de lo momentneo, de lo transitorio, de lofugaz.14 Es en este sentido que ya Adorno sealara que lo explosivo constituye unainvariante de la Modernidad: La energa antitradicionalista se convierte en un torbe-llino avasallador. En este sentido es la Modernidad [Moderne] mito, se dirige contras misma; su intemporalidad se convierte en catstrofe del instante que rompe lacontinuidad temporal.15 Es por ello que en algunas de sus variantes ms extremas,

13 No me queda sino remitir de nuevo al lector, para la comprensin de la Modernidad en Baudelaire,al texto cannico de La peintre de la vie moderne en Oeuvres Compltes, op. cit. Vanse adems losinteresantes anlisis de Hans Robert Jauss respecto a esto en Literarische Tradition und gegenwrtigesBewutsein der Modernitt en idem., Literaturgeschichte als Provokation, Francfort del Meno,Suhrkamp, 1970, pp. 11-66.14 Vase respecto a esto K. H. Bohrer, Pltzlichkeit. Zum Augenblick des sthetischen Scheins, Francfortdel Meno, Suhrkamp, 1981.15 Adorno, Th., sthetische Theorie en idem., Gesammelte Schriften, tomo 7 (Rolf Tiedemann yGretel Adorno eds.), Francfort del Meno, Suhrkamp, 1972, p. 41 (traduccin ma, GL).


la conciencia esttica de la Modernidad se expresara a travs de la separacin de lasestructuras temporales y espaciales del mundo transmitido, del orden cotidiano, dela ruptura ms o menos radical con las convenciones transmitidas y con las formasde percepcin, de pensamiento y de vida predominantes. El arte del siglo XX, espe-cialmente el llamado arte de vanguardia, realizara un cuestionamiento radical delconcepto tradicional de arte. En efecto, en diversas propuestas que han definido alarte moderno desde sus inicios, parece predominar la arbitrariedad y el deseo ince-sante de experimentacin que se resisten a toda posibilidad de comprensin. En estepunto, las interpretaciones que los propios artistas han ofrecido de su propia obra noparecen suministrar tampoco un acceso a la comprensin de sta. Los conceptos ylas categoras estticas tradicionales con los que hasta entonces se haba entendidoel concepto de arte en general se mostraron insuficientes para posibilitar una com-prensin adecuada de algunas de las propuestas ms radicales del arte moderno. Eneste sentido podra pensarse en categoras como la de imitacin o la de expresin o,sobre todo, en aqulla que es la que ms nos interesa para los propsitos de estetrabajo: la categora de obra de arte.

i. La categora de imitacin (gr. , imitatio como traduccin latina co-rriente desde Cicern) devino relevante para la reflexin filosfica sobre el arte porlo menos desde Platn. En efecto, habiendo retomado este trmino de la estticamusical,16 Platn lo utilizara especialmente en el Libro X de la Repblica en el mar-co de su crtica a los poetas. De acuerdo con l, todas las artes [] del hombrepodan ser comprendidas al modo de una imitacin del acontecer de la Naturaleza.De este modo, la poesa, y ello se hara extensivo al resto de las artes, poda serentendida como una mera imitacin de tercer orden de las Ideas, donde la imitacinmisma se degradaba para ser considerada como una suerte de negativum de la ,por lo que la actividad de los poetas y la propia poesa se consideraban de un tercerorden.17 La categora de mmesis aparecer de nuevo en Aristteles. En este caso lammesis no se confundir con una mera copia de la naturaleza externa ni con una

16 Vanse respecto a esto Auerbach, E., Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischenLiteratur, Bern, 1946, 1952 y Koller, H., Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung,Ausdruck, 1954.17 Cfr., Platn, Repblica, 597b-598d.

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representacin de los rasgos individuales de un hombre determinado. Aristtelesparece ms bien partidario de la idea de que el hombre posee un impulso natural a laimitacin en la que l encuentra una alegra natural. Esta alegra es, a su vez, unaalegra en el reconocerse. Este reconocerse en virtud de lo cual el conocimiento queel hombre posee de s mismo y, con l, su familiaridad con el mundo, se profundizaan ms, es lo que impulsar, de acuerdo con Aristteles, a todo comportamiento y atoda representacin mimticos. Segn Aristteles, este reconocimiento supone laexistencia de un horizonte vinculante en el que los hombres se encuentran y se com-prenden los unos a los otros. As entendida en sus lneas ms generales, esta dimen-sin mimtica fuera acompaada de temor o de compasin aparecera ante todoen el teatro y en las actividades relacionadas con el culto. Los objetos de la mmesisseran los caracteres [], las experiencias [] y las acciones [] de laspersonas. Los medios que se encontraran a disposicin de la mmesis as entendidaseran la palabra [], la armona [] y el ritmo [].18 Conceptode origen antiguo, el de mmesis alcanzara una de sus expresiones ms altas en laesttica del clasicismo francs del siglo XVII y comienzos del XVIII (Boileau) y ejerce-ra una enorme influencia desde entonces en el clasicismo alemn (Gottsched). Esen el interior de este vasto proceso que se le asignara un lugar privilegiado a lateora de acuerdo con la cual el arte deba ser comprendido ante todo como imitacinde la naturaleza. De acuerdo con ella, en una obra de arte acabada se mostraran anteel espectador las figuras de la naturaleza en su expresin ms pura. El conceptode mmesis, en las lneas generales en que ha sido explicado anteriormente, habra demostrarse, sin embargo, insuficiente e inadecuado para la comprensin de ciertasexpresiones caractersticas del arte moderno por citar tan slo un ejemplo, las dela pintura no-figurativa que, por principio, se haba constituido en la forma de unrechazo radical a toda idea de imitacin de la naturaleza.

El concepto de expresin, por su parte, surgira en principio en contra del deimitacin, imponindose a ste en el curso del siglo XVIII, especialmente en el mbitode la esttica musical. Mediante este concepto se buscara comprender a la obra dearte como una manifestacin sensible, material de procesos internos psquicos oespirituales, como objetivacin de vivencias, de experiencias del artista que ten-dran que ser interpretadas y legitimadas a partir de la fuerza expresiva de ste lti-

18 Vase para todo esto Aristteles, Potica, 1447a22-1449b26.


mo.19 De esta manera, pues, una reflexin esttica basada en las categoras tradiciona-les de imitacin o de expresin habra de verse enfrentada a problemas y dificultadesinsuperables tan pronto asumiera el desafo planteado por el arte moderno. En efec-to, como ya se ha dicho anteriormente, el arte moderno ha llevado a cabo, entre otrascosas, una disolucin, una fragmentacin de la forma y de la unidad de la obra dearte ponindose as radicalmente en cuestin aquellas propuestas estticas que con-ciben al arte como representacin de la naturaleza o como expresin de una interio-ridad que se manifiesta precisamente a travs de la obra.20 Ello indica, adems, lamanera en que otras categoras y conceptos centrales de la esttica han sido radical-mente cuestionados por la revolucin practicada por el arte moderno. Entre ellos hayuna categora que es de especial importancia: la categora de obra de arte.

ii. Se ha insistido, a mi entender con razn, en remitir la categora de obra de artea una concepcin en ltimo trmino especficamente aristotlica. En efecto, Aristteleshaba realizado una distincin entre el mbito de objetos de las ciencias apodcticas,en el que todo se comporta de una cierta manera y no de otra y aquella otra esferade objetos que se pueden comportar as y tambin de otro modo. Es en esta ltimaesfera en la que habran de situarse la poiesis [] y la praxis [].21Produccin [] y accin [] se distinguen, de acuerdo con Aristteles,en la medida en que la primera es un comportamiento productor que se desarrolla apartir de una planeacin y de un clculo [ ],mientras que la accin es un comportamiento prctico a partir de una reflexin co-rrecta [ [...] ] en torno a los bienes humanosen la conduccin de la vida. Mientras que la accin [] tiene que ver con laesfera de la virtud, la produccin [] suministrara, por su parte, el marco enel que se sita el arte [gr. , lat. ]. Considerado como produccin, el arte sedistinguira por el hecho de que deja como resultado de su actividad un producto

19 Me parece que en esta direccin se desarrollan, ya en este siglo, reflexiones como las R. G. Collingwoody B. Croce. Vanse respecto a esto Croce, B., Estetica come scienza dellexpressione e linguisticagenerale, Bari, 1902 y Collingwood, R. G. The Principles of Art, Oxford, Oxford University Press,1938.20 Cfr. Gadamer, H. G., Kunst und Nachahmung (1967) en idem., Gesammelte Werke, tomo 8, sthetikund Poetik I: Kunst als Aussage, Tubinga, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, pp. 25 y ss.21 Cfr., Aristteles, tica Nicomquea, 1139b20 y ss.

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por ejemplo, el pintor deja como resultado de su actividad un leo o el escultor unaes-cultura. La produccin, la capacidad de producir, las indicaciones tcnicas ne-cesarias para la produccin as entendida y la obra que se produce en esta actividadcomo su resultado suministran el marco en el que se articula la comprensin aristo-tlica del arte.22

De acuerdo con una lnea que remite directa o indirectamente a la comprensinaristotlica expuesta arriba en forma sumamente general, la obra de arte (gr. ,lat. artificium, opus) se entender como algo producido tcnicamente, como unasuerte de segunda realidad en la que se imita la naturaleza o primera realidad. Unaconcepcin de esta clase ha caracterizado buena parte de la reflexin sobre el arteque se ha desarrollado en la tradicin occidental. Es as que en muchas de las re-flexiones medievales sobre el arte encontraremos una concepcin que remite tanto ala comprensin aristotlica como a la teologa de la creacin en clave cristiana. Enparticular, podra sealarse el modo en que en el Antiguo Testamento se considera alhombre en su relacin con Dios como creador, ante el cual aqul debe obediencia. Elhombre es concebido como una imagen de Dios (Gnesis, 1, 27) y, en un ciertosentido, como Seor del resto de la creacin (Gnesis, 1, 26; Ps., 8,7 y ss.). El relatode la creacin expresa ciertamente la inevitabilidad de la relacin que el hombremantiene con Dios. No obstante, al mismo tiempo, en l se habla tambin de lamanera en que el hombre, considerado a imagen y semejanza de Dios, se halla inves-tido de una serie de capacidades y atributos que son tambin caractersticos de ste.Es en este sentido que se destacarn las caracterizaciones de Dios como voluntadconsciente, todopoderosa e independiente. Semejantes atribuciones reapareceranen su criatura. El hombre entonces sera caracterizado tambin por poseer una vo-luntad libre que le permitira, por ejemplo, resistir a las tentaciones del pecado en elmbito del comportamiento moral o en forma anloga a la de Dios y esto es im-portante para el problema que ahora nos ocupa, sera tambin capaz de produciruna suerte de segunda realidad mediante su propia actividad. En el interior de estemarco de carcter teolgico se puede comprender cmo se colocan en una relacinparalela aquella relacin que mantiene el intelecto divino con sus ideas y con elmundo por l creado con la relacin que el espritu del artista mantiene tanto con susrepresentaciones internas como con sus obras externas.

22 Cfr. Aristteles, Fsica ,194a21 y Potica, 4.


As ha representado en realidad la filosofa medieval dice con razn Panofsky elproceso de creacin artstica no desde luego como si mediante la comparacin delartista deus artifex o con el deus pictor se quisiera honrar al arte sino, ms bien, parafacilitar mediante ello la comprensin de la esencia y el efecto del espritu divino o, encasos ms raros, para posibilitar la solucin de otras cuestiones teolgicas.23

Diversos factores conduciran a una nueva comprensin del arte en la que la obradel artista no ser concebida al modo de una mera imitacin de la naturaleza, sinoms bien a la manera de una suerte de segunda creacin del mundo. Es en este senti-do que podra mencionarse a Giovanni Pico della Mirandola, quien en su De hominisdignitate (1486) expondra la idea de acuerdo con la cual Dios haba concedido alhombre la posibilidad de una autodeterminacin plena y libre. De acuerdo con Picodella Mirandolla, mientras que el resto de las criaturas se caracterizaran por portaren s mismas una ley divina y comportarse conforme a ella, el hombre sera la nicacriatura sin ley que, en razn de ello, podra convertirse en creadora de s misma.24En el plano del arte ello llevara a una concepcin del artista segn la cual ste sehallara dotado de la capacidad de realizar a partir de s mismo una suerte de sntesisde lo objetivamente dado y, de esta manera, de transfigurar la realidad para conver-tirla en idea. Ello requerira no una serie de reglas, fueran stas a priori o empricas,como tampoco los testimonios de la autoridad de los escritores antiguos. El artistaposeera ms bien el derecho e incluso el deber de adquirir por su propio esfuerzo laperfetta cognizione dellobietto intelligibile.25 Es en este mismo sentido que en-contraremos ms tarde en Giordano Bruno una concepcin anloga segn la cual,nica y exclusivamente el artista sera el creador de las reglas, de modo que sola-mente habra reglas verdaderas en el arte en la medida en que hubiera verdaderos

23 Panofsky, E., Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunsttheorie, sptima reimpresinno modificada de la segunda edicin (Princeton,1959), Berlin, Wissenschaftsverlag Volker Spiess,1993, p. 20.24 Cfr., Pico della Mirandola, G., De hominis dignitate, edicin bilinge (latn-alemn), traduccin deNorbert Baumgarten, edicin e introduccin de August Buck, Hamburgo, Felix Meiner, pp. 4 y ss.25 Cfr., Panofsky,1959: 23 y ss.

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artistas.26 Es as comprensible que el artista en el Renacimiento sea consideradocomo una suerte de alter Deus27 en el interior de una concepcin que influira deci-sivamente la potica del Renacimiento y cuyos efectos habran de llegar hasta elsiglo XVIII y es en este horizonte que podr ser comprendido el marco en el queposteriormente surgir y se desarrollar el concepto de genio.28

Ser en la filosofa alemana del siglo XIX donde encontraremos la concepcinsegn la cual en el arte se expresa la exigencia de adecuacin completa de la idea ysu configuracin como realidad concreta [konkrete Wirklichkeit]. En este sentidodebe ser mencionada la propuesta de Hegel. De acuerdo con Hegel, en el arte seexpresa una mediacin [Vermittlung] de la interioridad [Innen] y de la exterioridad[Auen], una reconciliacin de contradicciones operada por el espritu. El arte seraarte verdadero (wahrhafte Kunst) y realizara su tarea suprema [hchste Aufgabe]colocndose en el crculo comn con la religin y la filosofa, siendo solamente unmodo de expresar y llevar a la conciencia lo divino (das Gttliche), los intereses msprofundos del hombre, las verdades ms amplias del espritu.29 Es as que Hegelexpresar su conviccin central segn la cual en las obras de arte se representa losupremo en forma sensible [das Hchste sinnlich dargestellt], se expresa en formams accesible a los sentidos y a las sensaciones. En efecto, la obra de arte es siempreindividual, singular y, en esa medida, finita. El arte, la obra de arte, realiza en laexterioridad, en forma intuitiva, aquella mediacin entre lo exterior y lo interior,

26 Vase Giordano Bruno, Eroici Furori, I,1. Este nfasis en la genialidad artstica que encontramos eneste pasaje de Giordano Bruno se enmarca en una determinada concepcin de lo que l denominael Ideal. ste, a su vez, expresa una disolucin de la contradiccin entre el genio y la regla o entre elgenio y la naturaleza. En efecto, Panofsky recuerda que el cambio de significacin en el concepto deIdea que se realiza en esta poca reconcilia las oposiciones arriba sealadas, de modo que la libertaddel espritu del artista y la naturaleza ante la cual l se comporta en su actividad creadora en forma nosolamente imitativa sino a la vez mejorando aqullo que imita, pueden ser pensadas en sucomplementariedad. Vase Panofsky, ibid., pp. 25 y ss.27 As por ejemplo Scaligero considerara al poeta como un alter deus creador de una natura altera.28 Cfr. Blumenberg, H., Nachahmung der Natur-Zur Vorgeschichte des schpferischen Menschenen idem., Wirklichkeit in der wir leben, Stuttgart, Reclam, 1981.29 Hegel, G.W.F., Vorlesungen ber die sthetik, tomo 3, en idem., Werke (nueva edicin con base enlas obras de 1832-1845. Redaccin de Eva Moldenauer y Karl Markus Michel), Francfort del Meno,Suhrkamp, vol. I, p. 21.


entre la forma y la materia, entre la realidad y el concepto, entre el sujeto y el objeto,que solamente la filosofa desarrollar y explicar conceptualmente. A diferencia deHegel, Schelling asignara al arte la tarea de expresar de nuevo aquella verdad que sesita ms all de las pretensiones de las ciencias de la naturaleza, posibilitando asun acceso estticamente mediado a una naturaleza que en razn del giro hacia lafilosofa de la subjetividad, caracterstico de la Modernidad, haba perdido signifi-cacin. Es as que Schelling, en oposicin a Hegel, otorgara al arte un predominio so-bre el pensamiento conceptual en relacin con la respuesta a la pregunta respecto decmo podra aprehenderse el absoluto. Como se sabe, en su llamada IdentittsphilosophieSchelling haba intentado reconducir a la naturaleza y al espritu a un origen comnque abarcara ambas esferas y permanecera a la vez idntico a s mismo en relacincon su diferencia. Una unidad semejante entre naturaleza y espritu se mostrara, deacuerdo con Schelling, precisamente en la obra de arte. En el mundo esttico[sthetische Welt], en el mundo ideal del arte [idealischen Welt der Kunst] , dirSchelling, se testimonia lo que la filosofa no puede representar exteriormente, asaber: lo inconsciente en la accin y en la produccin y su identidad originaria con loconsciente.30 Es as que el arte se convierte en un Organon y Dokument de laFilosofa.31

Aunque con diferencias importantes, este nfasis en la categora de obra de arteaparecer nuevamente en algunas de las reflexiones estticas ms sugerentes en elsiglo XX. Es as que Heidegger, por ejemplo, sealar que la esencia (das Wesen)del arte reside en un ponerse-en-obra de la verdad de lo existente [Sich-ins-Werk-setzen der Wahrheit des Seienden].32 La esencia del arte no es comprendida enton-ces mediante el recurso a categoras como la de apariencia [Schein]. Se concibems bien como un acontecer de verdad [Wahrheitsgeschehen] en el que la ver-dad se entiende no como algo subjetivo u objetivo, sino ms bien como un aconte-cer fundamental al que se somete todo lo existente y que se caracteriza como unjuego entre el desocultamiento y el ocultamiento. En la obra de arte se expresara as,en forma inmediata, la verdad no prepensada de una copertenencia entre desoculta-

30 Schelling, F. W. J., System des transcendentalen Idealismus (1800), en idem., Smtliche Werkeeditado por K. F. A. Schelling (1856-1861), vol. 3, p. 627.31 Ibid., pp. 349 y 627.32 Heidegger, M., Der Ursprung des Kunstwerkes, en idem., Gesamtausgabe, I. Abteilung: VerffentlicheSchriften 1914-1970, tomo 5, Francfort del Meno, Holzwege, Vittorio Klostermann, 1977, p. 65.

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miento y ocultamiento. En la obra de arte se desarrollara, pues, un acontecer queira ms all de las fronteras de un fenmeno de carcter estrictamente esttico. Enuna direccin anloga, Gadamer se esforzara por cuestionar la pretensin de funda-mentar la esttica a partir de la subjetividad. Como se sabe, en oposicin a la con-cepcin subjetivista de la esttica moderna, Gadamer intenta comprender el aconteceresttico con la ayuda del concepto de juego [Spiel].33 Es as que en su reflexindesarrollar una ontologa de la obra de arte que se despliega a partir de este ltimoconcepto. En ella no tanto quienes juegan sino ms bien el juego mismo ser lo querealmente adquirir una significacin decisiva.34 Es as que tanto la subjetividad delespectador y del creador al igual que la objetividad de la obra de arte misma sernreconducidas a un acontecimiento comprensivo que los abarca y los supera a la vezque los funda.

Aunque situado en una perspectiva filosfica distinta de la de Heidegger yGadamer, en la reflexin de Adorno encontraremos nuevamente un especial nfasisen la categora de obra de arte. En efecto, como se sabe, en la Dialektik der Aufklrung(1944) Adorno y Horkheimer se haban propuesto desarrollar un anlisis en tornoa por qu la Aufklrung lejos de haber conducido a la emancipacin del hombrehaba llevado ms bien a una nueva clase de barbarie o, dicho de otra manera, porqu la Aufklrung haba recado en Mitologa.35 En el marco de este anlisis se mos-trara cmo el sometimiento de todo lo natural bajo el sujeto que se domina a smismo culmina finalmente exactamente en el dominio de lo ciegamente objetivo.36Se trataba, pues, de la conversin de la razn ilustrada en un dominio racional quehaba convertido al dominio de la naturaleza en principio organizador y rector bajolas figuras de la calculabilidad y la disponibilidad. La razn ilustrada se haba redu-cido as a una racionalidad meramente instrumental al servicio del dominio de laNaturaleza. Posteriormente, Adorno en particular intentara oponer a esta racionali-

33 Cfr., Gadamer, H. G., Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik, 1a.ed., Tubinga, J. C. B. Mohr, 1960 en idem., Gesammelte Werke, tomo I, Tubinga, J. C. B. Mohr (PaulSiebeck), 1990, pp.107 y ss.34 Ibid., p. 110.35 Adorno, Th. y Horkheimer, M., Dialektik der Aufklrung (1944) en Horkheimer, M., GesammelteSchriften, tomo 5, Gunzelin Schmidt Noerr (ed.), Fischer Taschenbuch Verlag, pp.16 y 19.36 Ibid., p. 22.


dad instrumental aquello que l denominara la fuerza de lo mimtico. La mmesis ala que l se refiere designara una relacin con la naturaleza en la que sta se sustraaa la lgica del dominio racional para de esa manera, en lugar de ello, adecuarse msbien a ella. En la mmesis se expresara as una participacin en un acontecer que,contraponindose a la relacin de dominio mediada por el concepto, buscara msbien mantener el derecho de lo particular y de lo no-idntico. Segn Adorno, estadimensin mimtica se mostrara ante todo en la esfera del arte. En las obras de artelogradas se operara entonces una superacin del mundo organizado a partir de laracionalidad tcnica: Por ello mismo se despliegan las obras, adems de medianteinterpretacin y crtica, mediante salvacin: ella apunta hacia la verdad de la falsaconciencia en el fenmeno esttico. Grandes obras de arte no pueden mentir [Darumentfalten sich die Werke, auer durch Interpretation und Kritik, auch durch Rettung:sie zielt auf die Wahrheit falschen Bewutseins in der sthetischen Erscheinung.Groe Kunstwerke knnen nicht lgen].37 La apariencia esttica (sthetischer Schein)deviene as en una suerte de contrainstancia respecto de la no-verdad de lo existente.En el arte se operara entonces una salvacin mediante la apariencia que posibilitarala articulacin de un horizonte de crtica que le estara vedado a la reflexin tericay ello en la forma de una promesa, de una promesa que puede ser rota: Kunst ist dasVersprechen des Glcks, das gebrochen wird.38

37 Adorno, Th., sthetische Theorie (1970) en idem., Gesammelte Schriften, tomo 7, Rolf Tiedemanny Gretel Adorno (eds.), Francfort del Meno, Suhrkamp, 1972, p.196.38 Ibid. p. 205. Quiza podran ser interpretadas en forma anloga las reflexiones de Ernst Bloch respec-to a esto. En este caso la gran obra de arte puede ser intepretada como una suerte de Chiffre: la obra dearte expresa un ideal an no realizado. As entendida, la obra de arte implica una suerte de trascenden-cia de lo dado en direccin a un futuro que se anticipa en ella. Este momento utpico-anticipante es elcomponente esencial del arte: ...toda gran obra de arte, aparte de su esencia manifiesta, est cargadade una latencia del lado por venir. Ello debe significar: de los contenidos del futuro que en su tiempoan no haban aparecido, en ltimo trmino de los contenidos de un estado final an desconocido[...jedes groe Kunstwerk [ist] auer seinem manifesten Wesen, auch noch auf eine Latenz derkommenden Seite aufgetragen, soll heien: auf die Inhalte einer Zukunft, die zu seiner Zeit noch nichterschienen waren, ja letzhin auf die Inhalte eines noch unbekannten Endzustands] (Bloch, E., DasPrinzip Hoffnung (1959), 3 tomos, en idem., Werkausgabe, en 16 tomos, con un tomo complementa-rio, Francfort del Meno, Suhrkamp, vol. I, p. 110. El arte debe ser comprendido entonces como unaapariencia anticipada (Vorschein) y la gran obra de arte como una estrella de esta anticipacin (cfr.idem., Geist der Utopie (segunda redaccin) (1962) en ibid., p. 151).

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La reflexin que los pensadores anteriormente tratados realizan en torno a pro-blemas estticos muestra el modo en que, desde diversas perspectivas y en diferenteforma, la reflexin esttica en una vertiente de no poca importancia en la tradicinoccidental ha asignado a la categora de obra de arte un papel central, interpretndo-la como una suerte de portadora de verdad. No es este el momento de determinar enqu sentido se pone en cuestin de esta manera la autonoma del arte como un rasgoconstitutivo de la Modernidad. Lo que llama la atencin en estas reflexiones esno solamente la subordinacin de las pretensiones del arte a las de la filosofa o,dicho con ms precisin, a las de una verdad que no se articula en el interior de lareflexin terica sino que se concibe ms bien en el interior de un marco metafsico,ontolgico, filosfico de largo alcance. Lo que por ahora interesa es subrayar queestas reflexiones remiten sistemticamente, asignndole un lugar central, a un con-cepto de obra de arte como portadora de verdad en el interior de una concepcin queno parece adecuarse en forma exenta de tensiones al desarrollo real del arte en elsiglo XX. En efecto, la categora misma de obra de arte ha sido radicalmente cuestio-nada por el surgimiento y desarrollo del arte en el siglo XX. Durante largo tiempoconsiderado como un rasgo esencial en la determinacin de la esttica tradicional-mente entendida, el concepto de obra de arte ha sido objeto de cuestionamientos porlos diversos movimientos estticos, particularmente a comienzos del presente siglo.En efecto, los movimientos artsticos de vanguardia se hallaban animados por elimpulso de cuestionamiento y crtica radical al estado del arte en la sociedad burgue-sa. En este caso no se trataba del cuestionamiento a una cierta corriente artstica nitampoco a un cierto estilo o a un cierto grupo de artistas. Se trataba ms bien decriticar, de atacar a la institucin Arte concebida como una esfera separada y des-tacada del mundo de la vida, de negar la produccin artstica individual y la recep-cin concebida como separada de sta y de organizar una nueva praxis vital a partirdel arte.39 En el curso de estos movimientos, y a la vez como consecuencia de ellos,se aligeraron las fronteras entre el arte y lo que no es arte, a la vez que el crculo delos productores y receptores de arte se desplaz poniendo en cuestin, por ejemplo,

39 Pinsese respecto a esto tan slo en el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930). Asiste por ello larazn a Octavio Paz cuando seala en cuanto al propsito del movimiento surrealista que ste sepropona transformar la vida en poesa. Vase Paz, O., El Arco y la Lira, Mxico, Fondo de CulturaEconmica, 1956. Vase tambin Brger, P., op. cit.


la figura del artista individual. En sus manifestaciones ms extremas, estos movi-mientos de vanguardia se referan en forma radicalmente negativa a la categora deobra de arte. Con ello se cuestionaba simultneamente una determinada concepcindel arte que, como se ha visto anteriormente, se haba formado por lo menos desde elRenacimiento y se haba mostrado como fundamental en buena parte de la tradicinoccidental. De acuerdo con esta concepcin, el arte deba concebirse como el resul-tado de una creacin individual de obras nicas, cerradas y acabadas en s mismas.Sin embargo, basta tan slo pensar en los objetos del movimiento dadasta, en lasconstrucciones del cubismo o del futurismo, en los Ready-Mades de Duchamp, en laconfrontacin del espectador con el objet ambigu, para percatarse de que en todoello se expresa una tendencia que apunta hacia la disolucin de la unidad de la obrade arte en su sentido tradicional por ejemplo, mediante la incorporacin de obje-tos del entorno en la obra de arte o mediante la superacin de las diferencias entre laobra de arte y los objetos de la vida cotidiana, etc.. En este sentido podran men-cionarse algunos de los ejemplos de fenmenos y experimentos estticos que hancaracterizado en forma decisiva al arte del siglo XX desde el surgimiento del arte devanguardia: la descomposicin de la realidad mediante el humor surrealista; las ex-periencias de shock practicadas por el mismo surrealismo como actos de fragmenta-cin de la unidad de la obra de arte; la utilizacin del collage en artistas como ManRay o Max Ernst a la manera de un encuentro de fragmentos heterogneos de larealidad; el distanciamiento de las estructuras y condiciones de la novela habitual, enparticular de la figura del narrador omnisciente y de la trama de la accin articuladaen torno a determinadas figuras, en la novela del siglo XX, partiendo desde Proust yJoyce hasta el Nouveau Roman francs; el giro practicado en la literatura en direc-cin hacia el documentalismo; la disolucin de la frontera entre el escenario y larealidad y, con ello, la transformacin de los papeles del actor y del espectador en elteatro de Meyerhold o de Pirandello; la pintura de Marcel Duchamp o de Rauschenberg,en cuyas obras todo puede ser integrado para convertirse as en objeto deescenificacin esttica; la incorporacin del azar en la Action-Painting de Pollock,en la que los colores no se aplican sobre una tela sino que son ms bien arrojados,disparados en forma no planeada; la relativizacin y sustitucin de la obra de artecerrada y acabada en s misma por el proceso de su produccin, en artistas comoPicasso, en algunas de cuyas obras no encontramos una imagen acabada, final, sinosolamente diversas imgenes que se consideran solamente como momentos transito-rios de un proceso de creacin continua; la fragmentacin, destruccin y posterior

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reorganizacin de la realidad mediante el filme con sus tomas de cmara cambiantesy, en especial, mediante el corte pinsese respecto a esto, por ejemplo, en la in-fraccin a las reglas de la narracin cinematogrfica hasta entonces vigentes en Bout de Souffle mediante la filmacin no en el estudio, sino en la calle, para filmar lavida all donde est (Godard), etctera.

Los fenmenos anteriormente mencionados deben ser situados en el interior deun proceso ms amplio. En efecto, ya desde el inicio de su gradual emancipacinde la religin, y posteriormente, con el desarrollo correspondiente de su autonoma,el arte ha convertido en objeto de su actividad al hombre individual, al paisaje, a lavida cotidiana, a los espacios interiores burgueses, al trabajo, etc., y ello llevado a unpunto tal en el que todos los objetos prcticamente sin excepcin pueden ser consi-derados como susceptibles de ser trabajados artsticamente.40 As se diluye la distin-cin tradicional entre objetos y mbitos de dignidad superior e inferior. Lopretendidamente insignificante, lo indigno, lo banal al igual que lo patolgico, loobsceno, lo trivial, lo delirante o lo absurdo, prcticamente todo puede ser objeto deconfiguracin artstica. Se trata de una suerte de prdida de la trascendencia. YaWalter Benjamin haba llamado la atencin sobre lo que l mismo denominara laprdida del aura del arte moderno, refirindose especficamente al surrealismo fran-cs. El arte desauratizado nos hara ver claro que solamente penetramos el misteriode las cosas en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano en virtud de unaptica dialctica que reconoce lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrablecomo cotidiano.41 El shock y la sorpresa se inscribiran as en una suerte de ilumina-cin profana a travs de un arte desauratizado. Este arte, dir ms tarde Wellershof,no es arte en sentido tradicional, es decir, no es ningn mundo del como-si, de laapariencia esttica, de la representacin de la realidad mediada simblicamente quese opondra a la vida como imagen o imagen sensible, sino que ms bien intentaratransitar directamente hacia la vida y fundirse con ella.42 Conforme a la intencin

40 Cfr. Wellershoff, D., Die Auflsung des Kunstbegriffs, Francfort, Suhrkamp Verlag, 1976, pp. 28 y ss.41 Benjamin, W., Der Surrealismus. Die letzte Momentanaufnahme der europischen Intelligenz, enidem., Gesammelte Schriften, tomo II-1, editado por Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser,Francfort del Meno, Suhrkamp Verlag, 1980, p. 307.42 Cfr., Wellershoff, D., op. cit., p. 11.


de algunos de los movimientos de vanguardia arriba mencionados, se trataba dedirigir a la actividad artstica, al arte en su conjunto, hacia lo prctico, se trataba de retra-ducir la experiencia artstica en la praxis vital.43 Se trataba de una supresin de loslmites del mbito esttico, de una superacin de las barreras entre el arte y la reali-dad, entre el arte y la vida, entre la ficcin y la praxis,44 es decir, de una autosupresindel arte y, simultneamente, de una estetizacin de la realidad [sthetisierung derWirklichkeit] (Wellershoff), de una estetizacin del mundo de la vida [sthetisierungder Lebenswelt].45 Esto marca indudablemente una ruptura con la concepcin tradi-cional de las relaciones entre la obra de arte, al modo de una segunda realidad, y larealidad dada y, por ello mismo, una ruptura con aquella concepcin predominantepor lo menos desde el Renacimiento en torno a las relaciones entre el artista, la obrade arte y el mundo, a la que nos hemos referido ya con anterioridad. Una de lasconsecuencias extremas de esta ruptura radica en hacer de la obra de arte un lugarvaco, un mero horizonte de expectativas.46 La obra de arte moderna no rene yalos elementos que la integran en una configuracin cerrada, acabada y vinculante.Ms bien podra decirse que proyecta una constelacin abierta de tensiones, oposi-ciones y diferencias en un espacio multvoco de posibilidades abiertas. Con raznTheodor Adorno haba sealado en su anlisis sobre Arnold Schnberg: Las nicasobras que hoy cuentan son aqullas que ya no son obras [Die einzigen Werke heute,die zahlen, sind die, welche keine Werke mehr sind].47

III. Hoy nos encontramos, sin embargo, en una situacin muy distinta de la de lasvanguardias artsticas de la primera mitad de este siglo. Mientras tanto, la fuerzadisolvente del arte moderno parece haber llegado a un punto final. La energa inno-vadora de la vanguardia parece estar agotada. Hoy la vanguardia es ya historia. Fi-nalmente la Modernidad se niega a s misma [...]Vivimos el fin de la idea del arte

43 Cfr. Brger, P., ibid., pp. 35 y ss.44 Vanse en este sentido los sealamientos anlogos realizados por O. Paz en su anlisis sobre elsurrealismo en El Arco y la Lira, op. cit.45 Vanse tambin respecto a esto Bubner, R., sthetische Erfahrung, Francfort del Meno, SuhrkampVerlag, 1989 y Schulze, G., Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Francfort delMeno, Campus, 1992.46 Wellershoff, D., op. cit., p. 43.47 Adorno, Th. W., Philosophie der neuen Musik (1948) en idem., Gesammelte Schriften, tomo 12,Rolf Tiedemann y Gretel Adorno (eds.), Francfort del Meno, Suhrkamp, 1972, p. 37.

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moderno, ha dicho Octavio Paz con razn.48 Para el propsito de la reflexin desa-rrollada en el presente trabajo, importa subrayar especialmente que el arte posterioral arte de vanguardia ha reintroducido y parcialmente restaurado la categora deobra de arte, amplindola y a la vez reformulndola. El objet trouv, la cosa que noes resultado de un proceso de produccin individual, sino hallazgo casual [...] esreconocida hoy como obra de arte [...] y se convierte en obra autnoma al lado deotras en el museo, seala con razn Peter Brger.49 El arte surgido con posteriori-dad a la vanguardia ha restaurado y ampliado la categora de obra de arte. Un resul-tado que se desprende de lo anterior y que se antoja relevante para la reflexin estticahoy en da, reside precisamente en la reintroduccin de un concepto ampliado yreformulado de obra de arte. Hoy en da la reflexin esttica se ve as en la necesidadde reintroducir un concepto reformulado y a la vez ampliado del fenmeno estticoen el que se coloquen, en la diferencia y a la vez en la relacin que les es propia, a laproduccin, a la crtica y a la recepcin, a la obra de arte y a la experiencia esttica,al arte y al mundo de la vida en su diferencia y, a la vez, en el juego de relaciones enel que se constituyen como tales. Esto pone de manifiesto de qu modo los proble-mas relativos a la obra de arte, a la produccin, mediacin y recepcin de la misma,de la referencia de sta no solamente a s misma sino tambin al mundo y al sujeto considerando a ste en una relacin compleja, sea como productor o como receptoro como crtico tienen que ser considerados en su diferencia pero a la vez en surelacin recproca por una reflexin esttica que desee estar a la altura de los fen-menos estticos hoy en da.

48 Paz, O., Presencia y presente: Baudelaire crtico de arte, 1967.49 Op. cit., pp. 78-79.

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La Disolción de La Obra de Arte- Leyva, Gustavo