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L A EMERGENCI A DE POLÍT ICA A FEC T IVA
EN L A CRE ACIÓN A RTÍS T ICA
PA RA PENSA R L A V IDA COLEC T IVA
Estudiante: Angela Florencia Quiroga Prieto
C.I: 4.764.272-2
Tutora: Docente Asist. y Mag. Lisette Grebert Dearmas
Revisora: Docente Asist. y Mag. Natalia Laino Topham
--------------- Julio 2018, Montevideo ---------------
1
A la mayoría de las personas se les enseña a leer solo para su propia comodidad, como si
se les enseñara a contar para que puedan comprobar las cuentas y no ser engañados. Pero
del leer como noble ejercicio intelectual no tienen idea; además, solo hay una cosa que se
puede llamar leer en el más alto sentido de la palabra: no aquello que nos adormece
narcotizando nuestros más altos sentimientos, sino aquello a lo que hay que acercarse de
puntillas, aquello a lo que dedicamos nuestras mejores horas de vigilia.
A. Tarkovski, Esculpir en el tiempo (2002, p. 68)
2
Carta al lector
Estimado lector:
Que esta lectura sea goce, experimentación, amor y gesto.
3
Índice
De la lectura ............................................................................................................................ 1
Carta al lector ........................................................................................................................... 2
Índice ....................................................................................................................................... 3
Introducción ............................................................................................................................. 4
PRIMERA PARTE: ARTE Y PENSAMIENTO ENLAZADOS A LA VIDA
I) La posibilidad de mutación de la imagen de pensamiento imperante en occidente
.......................................................................................................................................... 7
II) La afirmación como campo de emergencia de otros modos de pensamiento
........................................................................................................................................ 11
III) Pensamiento y existencia ético-política
El pensamiento como acción y creación
........................................................................................................................................ 12
SEGUNDA PARTE: LA POLÍTICA AFECTIVA COMO TERRITORIO DE DESPLIEGUE DE LAS
POTENCIAS CREATIVAS
Una lectura de la relación arte-política ................................................................................. 16
La política afectiva en relación con la vida comunitaria y como campo para el despliegue de
las potencias artístico-creativas ........................................................................................... 25
TERCERA PARTE: ESCRITURA CREATIVA Y AMOR POR LA VIDA
La escritura creativa afirma el amor por la vida .................................................................... 29
La escritura creativa como experiencia para pensar la vida colectiva ................................. 34
Conclusiones ......................................................................................................................... 37
Del amor ............................................................................................................................... 39
Referencias bibliográficas .................................................................................................... 40
4
Introducción
La posibilidad de actividad de los sujetos es inagotable. Las praxis y los discursos dejan al
descubierto las riquezas y las penumbras que nos habitan y nos inquietan. Los enunciados
pueden servirnos como vehículos para crear discursos, afirmar ideas, cuestionar, transmitir,
negar, crear imágenes, generar sensaciones, acciones, etc. El entramado del discurso de
este trabajo final de grado de la Licenciatura en Psicología de la Universidad de la República
(UDELAR) intenta insertarse en la actividad humana, para dialogar con ella, con las artes, la
naturaleza, las especies y el posible lector.
El formato en el que se presenta es un ensayo ya que, como género discursivo
secundario (Bajtín, M.M., 1998), se desenvuelve en el contexto de una situación cultural
compleja, desarrollada y escrita. El ensayo posee la permeabilidad suficiente para dejar
entrever las ideas y las valoraciones que el escritor tiene respecto a un ámbito o tema. Se
opta por este género porque presenta la plasticidad para producir un discurso entorno a los
campos que emergen de la conjunción: arte y psicología.
Este escrito invita a explorar, a transitar y a hacer trillo en las modalidades de
relacionarnos con el pensamiento, el conocimiento y el arte.Las lecturas abordadas iluminan
la propuesta de generar ciertos desplazamientos de esas formas tradicionales de
concebirlos, para dar emergencia a otros planos que los muestran en relación con la
política, la ética y la vida. Desarrollaremos la mirada sobre la creación artística como
dimensión, que implica posturas éticas y políticas de alcance singular y colectivo.
Intentaremos desplegar algunas dimensiones de la creación artística para pensar la
emergencia de política afectiva y las transformaciones que nos permitirán recuperar el amor
por la vida.
Algunas de las interrogantes que nos guían son: ¿cómo estimular la emergencia de
subjetividades liberadas de la hegemonía del conocimiento? ¿Cómo configurar
subjetividades que se preocupen por su supervivencia, por las especies, por el planeta, por
las artes, por el prójimo?
La apuesta que aquí se plantea pretende extraer otros signos del campo vigente. No
trata, solamente, de explorar nuevos territorios ni campos novedosos, sino de sugerir
modificaciones en el entramado social presente. La inquietud nace de la pregunta: ¿qué
tiene el arte para aportar a la política?
Apostamos a la expresión artística como potencia modificadora del estado actual del
ámbito político. La libertad expresiva hace alianza con el pensamiento político para producir
y explorar otros signos que contienen y manifiestan el amor por la vida.
5
Invitamos a la lectura y experimentación de este trabajo final de grado que se
presenta como un álbum poblado de imágenes. En este sentido, el lector encontrará que los
principales referentes de este trabajo son pensadores relacionados con los campos de la
psicología, la filosofía, la literatura y el cine porque el espíritu y la temática lo permiten.
7
Primera parte
Este sitio es horrible.
Imagino a Newton, habiendo condenado a cada manzana
del universo a comportarse según F=K. (m. m’/ d2).
G. ESPINOSA, China es un frasco de fetos (2001, p. 26)
I) La posibilidad de mutación de la imagen de pensamiento imperante en Occidente Para entrar en el tema realizamos una lectura de algunas ideas que nos acercan a la
imagen del pensamiento imperante en Occidente y a sus variaciones, que nos proponen
algunos autores.
La revolución científica, asociada al transcurso de los siglos XVI y XVII, marcó
fuertemente la relación de Occidente con el conocimiento. El hombre se convierte en un
sujeto portador de razón capaz de dominar el mundo, la naturaleza y las cosas. Esta
relación entre el sujeto y el objeto se vuelve privilegiada. Se instaura así un plano de
inteligibilidad que hace sobresalir la razón como modo privilegiado de conocimiento.
Actualmente, aquel sujeto que pretendía conocer el mundo, la naturaleza, la vida y las cosas
mediante la razón, devino él también objeto. Asistimos a la hegemonía del conocimiento
cuando lo colocamos en primer plano en relación al pensar.
Guilles Deleuze invita en Nietzsche y la filosofía (1993) a realizar un desplazamiento
de la imagen de pensamiento vigente. Menciona que adhiriendo a la imagen dogmática, el
pensamiento — en cuanto tal— adquiere valor de verdad. El pensador es quien quiere y
busca la verdad, y el ejercicio de pensar se convierte en una facultad que requiere adherir a
los parámetros establecidos para su realización. Dos ideas relacionan a este postulado: el
error y el método. Para pensar correctamente bastaría un método que conjugue las fuerzas
y garantice no caer en el error. Lo «verdadero» es visto como un universal abstracto que
deja invisible el valor del pensamiento.
El filósofo nos señala que manejamos una imagen dogmática del pensamiento en la
que el conocimiento racional es el único modo de acceder a la verdad. Se supone que el
pensador quiere, busca y posee la verdad. Basta con pensar racionalmente para pensar
verdaderamente. Es así como el pensamiento queda subordinado a un plan de inteligibilidad
empírico trascendente, a la vez que queda atado a los parámetros instaurados, a los valores
en curso y a las normas vigentes.
8
En palabras de Deleuze (1993): «Nietzsche reprocha al conocimiento, no ya el
tomarse como fin sino el hacer del pensamiento un simple medio al servicio de la vida.» (p.
141). Le reprocha hacer de la vida una vida reactiva que se sostiene como tal en el propio
movimiento del conocimiento. De este modo, el conocimiento es quien subordina a la vida y
hace del pensamiento un medio a su servicio. La vida está sometida al conocimiento, así
como el pensamiento está sometido a la vida.
Annabel Lee Teles, en su libro Una filosofía del porvenir (2007), realiza una lectura
de las ideas de Nietzsche y de Deleuze, que permite ampliar lo mencionado en relación al
dogmatismo del pensamiento. La «verdad» para el pensamiento griego es aquello que los
seres terrenales no poseen y a lo que pueden llegar mediante la razón. La filosofía griega
del siglo IV a. C. y las ciencias naturales y humanas contemporáneas, a pesar de sus
diferencias, mantienen una vinculación; ambas sostienen un mismo plano de inteligibilidad
empírico-trascendente que reviste un «quién que quiere la verdad» (Teles, 2007), y busca
dominio sobre la vida. Este plano hace sobresalir la búsqueda de la verdad a la vez que
desbarata la vida y sus fuerzas.
Los aportes esbozados hasta el momento nos configuran una imagen de
pensamiento que antepone sus fuerzas a las fuerzas de la vida. Anteponer la razón y la
búsqueda de verdad al pensamiento nos posiciona en un lugar que restringe la posibilidad
de emergencia de otros modos de relacionarnos con el mundo. Es necesario dejar venir
«algo nuevo» para que descubra otros planos y sensibilidades. Nuestra propuesta desde
aquí es a encontrar en el arte otras formas de relacionarnos con el pensamiento, el
conocimiento y la vida. Lo consideramos así porque sostenemos que una apertura de este
tipo permite redescubrir aspectos del mundo, que las formas vigentes de conocimiento
mantienen invisibles.
En este sentido, en Esculpir en el tiempo (2002), Andréi Tarkovski explora las
relaciones humanas, científicas y artísticas que nos acercan al conocimiento. El conocer
humano en ciencia sigue una secuencia gradual y lógica en la que unas ideas generan una
especie de relevos o sustituciones de otras. A diferencia de ella, en la vía artística el
descubrimiento y el conocimiento se desarrollan en imágenes únicas y siempre nuevas. El
conocer artístico es comparado con un sistema infinito de esferas perfectas y cerradas; las
esferas pueden contradecirse o complementarse, pero no sustituirse.
El científico conoce por relevos de ideas, el artista conoce por complemento o
contradicción de imágenes. Estas surgen como un deseo del artista de acoger la belleza y la
fealdad del mundo, sus límites y su infinito, lo cruel y lo humano. Ellas podrán ser sentidas,
aceptadas o rechazadas, pero no se las podrá comprender en sentido racional. Para el autor
el término comprender en la experiencia artística es asimilable a recibir la belleza del arte.
La imagen del mundo que el artista capta es más amplia que su propio pensamiento, lo que
9
lo convierte en una auténtica experiencia sensible. El artista no describe ni descubre, el
artista crea el mundo. Tarkovski comunica que las prácticas positivistas y pragmáticas
imperantes se han encargado de solapar las vías de búsqueda que comportan modos
artísticos y creativos.
Continuando en línea abierta para pensar los movimientos en el campo del
pensamiento es que extraemos algunas ideas de la obra La isla desierta y otros textos
(2005) de Deleuze, donde se ofrece una mirada a la verdad en relación con la literatura,
específicamente a la novela policíaca. Se refiere a la búsqueda de la verdad que realizan los
detectives personajes de estas novelas. Resulta ingenioso el desplazamiento y la posibilidad
que introduce Deleuze al proponer pensar los conceptos como personajes. El autor se
ocupa de indagar de dónde vienen los conceptos, qué es la creación conceptual y arriba a la
idea de que los conceptos existen así como existen los personajes. Al igual que las novelas
policíacas, los conceptos deben tener coherencia entre sí y con el afuera, deben resolver
determinadas situaciones, comportarse con cierta crueldad y estar relacionados con los
«demás». Menciona que actualmente, nadie cree en las personas ni en los personajes,
tampoco en el «sujeto» ni el «yo» porque mucha gente ha dejado de concebirse en términos
de «yo o sujeto»; plantea el descubrimiento de un mundo de individuaciones impersonales o
de singularidades pre-individuales. Es a estas individuaciones no personales o a las
singularidades no individuales a quienes hacen hablar los nuevos novelistas.
La serie negra es presentada por Deleuze en La isla desierta y otros textos (2005)
como un modo de hacer literatura dentro de la novela policíaca. A diferencia de ella, la
novela policíaca tradicional tiene como personaje a un detective ingenioso que investiga a
puro esfuerzo de operaciones mentales hasta descubrir la verdad. La investigación policial y
el modelo filosófico tradicional siguen un mismo «modelo de investigación», pero con
diferentes objetivos. El autor considera que la serie negra da muerte a la tradición en
novelas policiales y muestra que la actividad policial no tiene nada que ver con la
investigación metafísica o científica de la verdad. Este modo de hacer literatura introduce el
error en la novela y no solo el error de los criminales, sino también de los policías. El
elemento de estas novelas no es la verdad, ni siquiera la compensación de errores, sino que
su paso mayor es el de sacudir los estereotipos e introducir una mutación de la visión de
criminales y policías. Este juego no significa que se estereotipe lo real, sino que se pretende
mostrar que, más allá de lo real y de lo imaginario está la parodia. Menciona el autor que los
mejores libros —de esta serie— son aquellos en los que lo real encuentra su parodia
apropiada, parodia que a su vez muestra, descubre aspectos de la realidad que el lector no
hubiera descubierto por sí mismo.
Se instala la parodia como una categoría que supera lo real y lo imaginario, a la vez
que posibilita concebir la realidad a partir de la parodia. Nos invita a despegarnos de la idea
10
de que la realidad es inmediata y concreta, y a lo que accedemos de modo racional. La
parodia despliega elementos de la realidad que hubiesen quedado escondidos o invisibles al
leerla de un modo tradicional. Ella se muestra como un acceso a otras formas de pensar y
de relacionarnos con la realidad y lo imaginario.
En el contexto de este ensayo, los aportes de Deleuze, respecto a la serie negra,
nos sirven para pensar el uso de los conceptos en relación con la vida. Aceptamos los
conceptos como bloques rígidos que intentan explicar la realidad circundante. Aprendemos
a leerlos de un modo lineal, funcional y a nuestro servicio. Hacemos de ellos entidades que
quedan al borde de nuestras vidas y que se incorporan cuando tenemos que explicar
fenómenos o hechos. Leemos los conceptos como algo externo a nuestra vida y no como
parte de ella.
Deleuze propone concebirlos como personajes que poseen movimientos y con
quienes podemos dialogar, dejar que se muevan, que circulen y realizar mutaciones en
nuestro modo de explicar la realidad. Dialogar con ellos no significa leerlos como si fueran
algo inmóvil, sino que es interpelarlos, aceptarlos, afirmarlos, negarlos, reñirlos,
incorporarlos a nuestras formas de ver y oír el mundo. Permitirles entrar en diálogo con
nuestra existencia requiere un ejercicio de lectura del modo que señalaba Tarkovski (2002)
al decir que, el ejercicio genuino de lectura es acercarse en puntillas a aquello que le
dedicamos gran parte de nuestra existencia.
Las líneas hasta aquí trazadas nos impulsan a pensar de otra forma la relación
conceptos, verdad y vida. La verdad no es algo que se «posee» ni que se pretende lograr,
empleando el conocimiento racional como medio para alcanzarla. Verdad y conceptos no
están al margen de nuestras vidas ni al servicio de ella. Ambos se incorporan, la interpelan y
la instan a generar modos expresivos y libertarios que aumentan nuestra potencia creativa
para así gestar otras configuraciones existenciales y relacionales.
11
II) La afirmación como campo de emergencia de otros modos de pensamiento Retomando el epígrafe que abre esta primera parte del ensayo, traemos la idea de la
«condena» a comportarnos según los planos rígidos que instala el esquema de
pensamiento empírico-trascendente y que, a su vez, obstaculiza la emergencia de otras
formas de relacionarnos con la vida, el pensamiento y el conocimiento.
Lee Teles, A. (2007) nos advierte acerca del peligro de la aceptación de los planos
rígidos. La comodidad de la complacencia silencia las intensidades y aleja la alegría de vivir.
Aceptar es mantener las cosas tal cual están, decir sí a lo dado, defender el statu quo. Al
hacerlo nos sometemos a la realidad imperante y detenemos la posibilidad de mutación a
otros modos de existir. A diferencia de la aceptación, la afirmación permite la emergencia de
algo nuevo.
Desarrollemos la idea de afirmación siguiendo la pista de Teles. Ella comunica que la
afirmación se da en un doble movimiento: primero, la afirmación de un pensamiento
expresivo que da lugar a una segunda afirmación. En esta el pensamiento realiza su poder
constructivo de nuevas dimensiones, otras nuevas posibilidades de pensamiento y otras
posibilidades de vida. El doble movimiento hace de la afirmación un acto activo que resiste
la pesadez y la negatividad a la vez que devuelve la alegría de vivir.
El pensamiento racional y su plan trascendente poseen gran fuerza política y moral;
ello se muestra hoy como único modelo válido. En palabras de Lee Teles, A. (2007):
Se sigue insistiendo en que el único modo de pensamiento válido es aquel que
describe y representa el estado de cosas; como si pensar fuera dar cuenta de
aquello que los poderes nos incitan a pensar: el peso de la tradición, las teorías
cognitivistas, las elucubraciones de las ciencias económicas academicistas
acordes con el sistema establecido; como si lo único que nos importase fueran
las elaboraciones teóricas que obedecen a los saberes vigentes, a los
dispositivos de poder y a la moral en curso.
(p. 115)
Este tipo de racionalidad niega la diferencia y no permite que emerjan otros modos
de pensamiento. Tal imagen se sostiene gracias a la anulación de las dimensiones de la
sensibilidad, a la disminución de las potencias del cuerpo, mentales y espirituales, y al
endurecimiento de la afectividad.
12
¿Cómo pensar la imagen de pensamiento no sometido a lo racional vigente?
(Deleuze, 1993) Podría hacerse concibiendo al pensamiento como poder afirmativo de la
vida: la vida haciendo del pensamiento algo activo, el pensamiento haciendo de la vida algo
afirmativo.
Siguiendo la línea de los autores podemos decir que pensar distinto (Deleuze,1993)
no es aumentar el conocimiento ni la información. Es permitir que el mismo pensamiento
aumente su potencia y que —él mismo— se transforme en un acto creativo. Pensar significa
dejar emerger nuevas posibilidades de vida. Entonces, se crearía una nueva imagen de
pensamiento que permita modificar su ejercicio y su expresión. La realización de estos
movimientos traerá consigo otras configuraciones conceptuales y perceptuales, otras formas
de pensar, de ver y de oír. Esta idea reviste una importancia ético-política porque da lugar a
otro tipo de racionalidad y deja emerger nuevos saberes que generan confianza en el
mundo. Referimos al trabajo de Teles (2007) para precisar que la confianza en el mundo es
entendida como la posibilidad de dirigir las creencias sostenidas en una fe trascendente a la
creación de nuevas posibilidades de pensamiento y de vida.
III) Pensamiento y existencia ético-política El pensamiento como acción y creación A través del análisis que hemos propuesto en este trabajo, intentamos esbozar una nueva
mirada a la imagen de pensamiento (Teles, 2007). Insistimos en mostrar que él no es algo
que pueda considerarse como propiedad de un sujeto, no es algo que alguien pueda
«tener». Por el contrario, forma parte de la vida y compone sus tramas afectivas y
relacionales.
Intentaremos ahora conectar algunas ideas que permitan trazar relaciones entre el
pensamiento, el ser y la emergencia de ideas artísticas, filosóficas y científicas. Para este
cometido tomaremos los aportes de Política afectiva: apuntes para pensar la vida
comunitaria (2010) de Annabel Lee Teles. El recorrido que plantea la filósofa uruguaya parte
del pensamiento filosófico y arriba, siguiendo las ideas de Deleuze, a la idea del
pensamiento creador. Menciona que el pensamiento filosófico es tratado como una cadena
de ideas, como un modo de leer el entorno y señala que el ser inmovilizado pierde sus
fuerzas y emocionalidad.
Esa realidad que contiene inmovilizadas las fuerzas creativas puede ser sacudida y
dar paso a nuevas configuraciones. Es el mismo pensamiento quien puede generar
13
movimientos para así posibilitar desplazamientos y transformaciones que permitan
reconfigurar o crear otros ángulos de visualización de la realidad.
Este marco nos da lugar a decir que el pensamiento es concebido como elemento
creativo. El pensar, desde la filosofía afirmativa, se concibe aliado a la experiencia. Se
propone un desplazamiento con relación a la imagen dogmática de filosofía, que abre a la
afirmación de un pensamiento-creación que intensifica la relación con uno mismo, con el
mundo y la vida colectiva, a la vez que modifica las condiciones de existencia. Pensar es
devenir y crear en el encuentro con un signo. Este encuentro abre la posibilidad de
constitución de nuevas ideas artísticas, científicas y filosóficas. El pensamiento activo trae
consigo las fuerzas de mutación y de creación capaces de sacudir las modalidades que
hacen que aquello instaurado sea visto como algo único.
No hay que tratar de saber si una idea es justa o verdadera. Más bien habría
que buscar una idea totalmente diferente, en otra parte, en otro dominio, de
forma que entre las dos pase algo, algo que no estaba ni en una ni en otra.
Ahora bien, generalmente esa otra idea, uno no la encuentra solo, hace falta que
intervenga el azar o que alguien os la dé. Nada de ser un sabio, saber o conocer
tal dominio, sino aprender esto o aquello en dominios muy diferentes. (Deleuze,
G., &Parnet, C., 1977, p. 14)
Recuperamos la imagen mostrada en la cita para desplegar el quehacer artístico del
pensador. Este explorará otras ideas en otros dominios para aprenderlas y llegar a sus
conocimientos. Al igual que en la pintura, y como desarrollaremos más adelante, no se trata
de trazar sobre el lienzo en blanco sino de despejar el lienzo de las formas y de los colores
que virtualmente están en él. Insistimos en que no se trata de encontrar ideas novedosas en
otros dominios sino de encontrar otras formas de relacionarse con esas ideas. El ejercicio
de pensar se torna sumamente rico y potente si se lo habita de un modo artístico.
El pensamiento realiza desplazamientos del sistema de creencias establecido y
permite que aparezcan nuevos modos de sentir y de actuar. Las transformaciones que de
allí deriven son materia constitutiva de nuevas experiencias para sí mismo y el colectivo. En
este sentido, pensamiento y acción se alían a la experiencia para lograr transformaciones
constructivas. El pensamiento se vuelve acción, efectuación y ejercicio expresivo de libertad.
La apuesta a la realización de movimientos en la imagen de pensamiento es una
apuesta a la libertad expresiva como consecuencia deseada. Desestabilizar los esquemas
de pensamiento imperantes nos aproxima a la emergencia de expresiones activas y
creativas capaces de generar movimientos colectivos. Apostar a la libertad expresiva es
14
apostar a la apertura de sensibilidades que coloquen a la vida y al amor en un plano
inmediato.
15
16
Segunda parte
Una lectura de la relación arte-política
Sugerimos visualizar las relaciones que atañen a la conjunción del campo del arte y de
la política, para poder pensar sus alcances al experimentar la vida en colectivo.
Nos acercamos al concepto de política. La definición del término en el
diccionario de la Real Academia Española (RAE) despliega palabras tales como
doctrina, actividad, gobierno, Estado, negocios del Estado, asuntos públicos, voto,
directrices, ciudadano. El conjunto de estas palabras nos aproxima a una idea
predominante de lo que se entiende por política. Las enunciaciones imperantes ligan a
la política con la gestión realizada por un grupo de calificados. El poder es pensado,
centralizado y puesto en manos de un grupo de gobernantes que se supone
promueven acciones que garantizan el bienestar de los pueblos. Las interacciones
que, como ciudadanos, están a nuestro alcance y se manifiestan son el voto y la
opinión. Aprendemos que nuestra relación con el campo de la política es mediada por
representantes o protocolos de acercamiento que abren un hueco entre el pueblo y el
gobierno, entre la política y los cuerpos. Tal imagen acarrea la idea de que la política
es algo ajeno a nuestra vida, algo separado del vivir y sobre lo que casi no tenemos
incidencia. Afirmaciones de este tipo nos llevan a endurecer el campo político y opacar
las fuerzas de transformación que sobre él pudiéramos ejercer.
Desde estos conceptos se pretende extraer nuevos signos del campo vigente.
No se trata de explorar otros territorios ni campos novedosos, sino de sugerir
modificaciones en el entramado presente. La inquietud nace de la pregunta: ¿qué
tiene el arte para aportar a la política? Apostamos a la expresión artística como
potencia modificadora del estado actual de este ámbito. La libertad expresiva hace
alianza con el pensamiento político para producir y explorar otros signos que
contengan la vida.
Tomaremos como referente a Annabel Lee Teles en el cometido de pensar las
posibles relaciones entre arte y política. La autora (2007) propone cuatro ideas
respecto la relación arte-política que nombramos como: caos/germen, necesidad,
resistencia y muerte.
La primera nos remite a la noción de diagrama pictórico y propone la existencia
de un caos/germen sobre la tela, para que algo emane de ella. Un pasaje de la obra
Lógica de la sensación (2016) permite abordar una imagen que vale recuperar:
17
Es un error creer que el pintor está delante de una superficie blanca. La
creencia figurativa se origina de ese error: en efecto, si el pintor estuviera
delante de una superficie blanca, podría reproducir un objeto exterior que
funciona como modelo. Pero no es así. El pintor tiene muchas cosas en la
cabeza, o en torno a él, o en el estudio. Ahora bien, esto que tiene en la
cabeza o a su alrededor, está en la tela antes de comenzar su trabajo, más
o menos virtualmente, más o menos actualmente. Todo está presente
sobre la tela como imágenes actuales o virtuales. El pintor no tiene que
llenar una superficie blanca, tendría más bien que limpiar, vaciar, despejar.
[…] Hay ahí una experiencia muy importante para el pintor: toda una
categoría de cosas que se podrían llamar «clichés» ocupan la tela antes de
comenzar. Esto es dramático. (pp. 81-82)
Pintar no es añadir formas, colores o ideas al lienzo. Pintar es sustraer y
actualizar las imágenes sobre la superficie en blanco. Un ejercicio análogo es el que
creemos posible realizar en el ámbito político. No se trata de crear nuevas referencias
en torno a la política, sino de sustraer de ella otras imágenes posibles.
Un primer paso para generar variaciones podría ser reconocerla como práctica
de vida y no como concepto al margen de la vida. Quizá, así podamos generar un
pensamiento político que sustraiga la potencia transformadora de las singularidades y
las integre a la vida colectiva. El estado de imágenes vigentes de la política se nos
presenta como estados «clichés», que nos mantienen inmovilizados. El drama de
ocuparlos no se transforma dejándolos de lado, sino encontrando en ellos la materia
transformadora y potenciadora, encontrando otras formas de habitarlos.
Se incorpora a esta dimensión la idea del cliché. Para proyectar luz sobre el
concepto será oportuno traer la obra de Gilles Deleuze (2016). El autor cita palabras
de D.H. Lawrence, quien escribe y abre sensaciones respecto al término haciendo
referencia a la obra de Cézanne:
Después de una lucha encarnizada de cuarenta años, consigue conocer
plenamente una manzana, un vaso o dos. Es todo lo que ha conseguido
hacer. Parece poca cosa, y muere lleno de amargura. Pero lo que cuenta
es este primer paso y la manzana de Cézanne es muy importante, más
importante que la idea de Platón… Si Cézanne hubiese consentido en
aceptar su propio cliché barroco, su dibujo habría estado perfectamente
18
bien según las normas clásicas, y no habría encontrado nada crítico que
decir. Pero cuando su dibujo era bueno según las normas clásicas, parecía
un Cézanne completamente malo. Era un cliché. Se lanzaba entonces
sobre él, extirpaba la forma y el contenido, después, cuando había
devenido malo a fuerza de ser maltratado, agotado, lo dejaba tal cual,
tristemente, pues no siempre era lo que quería. […] A pesar de sus
esfuerzos las mujeres son todavía un objeto cliché, conocido, dado y no
consigue desembarazarse de la obsesión del concepto para llegar al
conocimiento intuitivo. Excepto con su mujer: con ella consigue al fin sentir
el carácter manzanesco. […] Es en sus naturalezas muertas donde
Cézanne escapa a veces completamente del cliché y da verdaderamente
una interpretación enteramente intuitiva de objetos reales. Allí es
inimitable. (pp. 82, 83)
La noción caos/germen propone que emane de la tela aquello que es lo nuevo.
No se sale del cliché, sino que se lo convoca, se lo multiplica y acumula para poder
transformarlo y dar vida a nuevas formaciones. Aceptar el cliché podría leerse como
aceptar los endurecimientos dados por las formas políticas que nos alejan de la
posibilidad de crear y hacer.
De la lectura de Tarkovski (2002) sobresale una línea que va en la misma
dirección que la de caos/germen. Esboza que el artista no «busca» su tema, sino que
el tema va madurando en él. Es como un parto dice Tarkovski. El poeta no tiene nada
de qué estar orgulloso porque él no es dueño de la situación, por el contrario, es su
servidor. La creatividad es su único modo posible de conocer y a ella no se puede
negar.
La noción caos/germen pictórico podría considerarse respecto a la idea de una
nueva imagen de pensamiento en referencia a la política. Hacer disponible otra
imagen no es borrar ideas anteriores, no significa aniquilar los clichés de inteligibilidad,
sino que requiere convocarlos y dar vida a nuevas formaciones, a nuevas imágenes.
Tomar tal posición ante un cliché implica, indefectiblemente, tomar ante él una
«posición de problema» (Teles, 2007).
Al plantear la existencia de un problema se traza un nuevo plano de realidad y
pensamiento que da apertura al descubrimiento de otros signos contenidos en el
plano. Concebir el problema de este modo posibilita pensarlo como impulso de
creación e investigación. Las ideas, que son problemáticas, se encuentran plegadas
en los signos. El pensamiento emerge en el encuentro con signos presentes en lo
cotidiano y también, en las obras de arte. Tomar el cliché a modo de problema que nos
19
presenta oportunidades es habitar la posibilidad de extraer de ellos materia
transformativa.
La segunda idea refiere a la necesidad. Deleuze (2012) nos permite comenzar
el recorrido al expresar: «Un creador no es un ser que trabaja por placer. Un creador
no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad.» (p. 7). En este contexto
es conveniente explorar la noción de necesidad. Para ello relacionamos los términos
necesidad, deseo y acontecimiento para así pensar «quiénes somos» en relación al
arte y a la política.
Recuperamos las ideas de Annabel Lee Teles en Una filosofía del porvenir.
Ontología del devenir, ética y política (2007) para explorar este punto. Los problemas
expresan acontecimientos que posibilitan transformaciones: todo (incluidos
«nosotros») cambia en el acontecimiento. La creación artística es un pie para
transformarnos, experimentar y pensar «quiénes somos» en un universo temporal. La
pregunta por el «quién que somos» (Teles, 2007), en lugar de «para qué es el
hombre», muestra un desplazamiento en la idea de sujeto. Evocar un «quién» concibe
a los seres como singularidades intensivas.
En esta misma línea, Andrei Tarkovski (2002) expone que el objetivo del arte
es explicarle al hombre cuál es el motivo de su existencia en el planeta (más adelante
agrega que quizá, no sea su objetivo explicar, sino —al menos— enfrentarlo a la
interrogante). Podríamos cuestionarnos si la inquietud por el «quién que somos»
comporta una relación análoga con este objetivo. Una línea se propone desde una
mirada que intensifica las dimensiones éticas y políticas —la de Lee Teles, la otra
línea se muestra desde una mirada más estética —la de Tarkovski— y ambas desde
una inquietud filosófica se ocupan de las singularidades intensivas (Teles, 2007) que
rescatan el potencial creativo como manifestación y posibilidad de transformación.
Andrei Tarkovski (2002) agrega que el arte tiene una función comunicativa y que la
comunicación interpersonal es un aspecto fundamental de la meta creativa. Nos
plantea que el arte es un metalenguaje con el que las personas establecen
comunicación y así adoptan las experiencias ajenas. Tal movimiento no se realiza con
un mero fin pragmático: su fin es el amor.
Es necesario precisar en este punto una diferencia entre ideas de Gilles
Deleuze y Andrei Tarkovski. El primero sostiene que la obra de arte no comunica
porque no contiene información, el segundo expone que el arte tiene una función
comunicativa. El primero refiere a la obra arte en tanto expresión, el segundo al arte en
tanto concepto. Entendemos que Deleuze la aleja del ámbito de la comunicación para
desvincularla de las formas normalizadas y tradicionales de transmisión de
información, la aleja de las codificaciones preestablecidas. Dicha premisa le da lugar a
20
sostener que la obra de arte desobedece los sistemas de control «del lenguaje».
Tarkovski se remite al arte como metalenguaje, como lenguaje que se usa para hablar
de una lengua. Si intentamos ser precisos, tampoco Tarkovski lo vincula al sistema de
signos normalizado y reglado que entendemos por lengua.
Retomemos el hilo que nos está ayudando a transitar por este trabajo y
volvamos a la cuestión de las singularidades intensivas (Teles, 2007). Habitamos un
mundo expresivo y de creación permanente en el que entramos en un juego de
resonancia con otros. Desde la ontología del devenir se nos muestra el mundo como
relacionalidad, poder de ser afectados y afectar a otros. Somos singularidades en
relación y permanente modificación; singularidades intensivas que buscan un ejercicio
de libertad como expresión de su potencial creativo y su expansión.
Concebir las singularidades intensivas como potencia de ser, pensar, existir y crear
nos abre las puertas a concebir un «quién que quiere». En este plano, «querer» se
enlaza al crear. El ser es deseante y se impulsa a preservarse y a crear como ejercicio
de libertad.
Habitualmente, el deseo es concebido como carencia que demanda a otro su
satisfacción. Verlo así es posicionar al deseo como actualizador de una carencia. Para
la ontología del devenir (Teles, 2007) el deseo no es interior a un sujeto ni tiende a un
objeto; el deseo no se sostiene en la necesidad, sino que la necesidad deriva de él: el
deseo produce también la necesidad. Concebirlo como carencia o deseo de «algo»
nos revela como «carentes de» y nos aleja del plano del «querer». De esa manera nos
lanzamos con facilidad a la obediencia en las relaciones de mando que nos
«prometen» satisfacción, a la vez que nos alejamos de nuestras potencias creativas.
Lejos de ser visto como carencia y búsqueda de un objeto exterior, el deseo —
para la ontología del devenir— es concebido como producción y creación. Cuando
Gilles Deleuze (2012) menciona que el creador crea por absoluta necesidad, nos da la
posibilidad de ver allí una singularidad en el plano del crear y el «querer», que se
impulsa a un ejercicio de libertad y de transformación. Desde la ontología del devenir
se nos plantea que las transformaciones atañen a las singularidades intensivas y que,
al entrar en resonancia con otras, impulsan transformaciones colectivas.
El querer y el crear se unen al poder para aproximarnos a un pensamiento
político, que contiene fuerzas capaces de descubrir otros signos. El germen artístico
transformativo tiende puentes entre una ética y una política que promueva la
emergencia de los encuentros, de la alegría y el amor (Teles,2007). La inquietud por el
«quién que somos» nos revela como potencia creativa y libertaria, nos desenvuelve
como intensidades transformadoras del campo político, nos deja en un territorio donde
la posibilidad de crear pasa a estar en nuestro poder y no en la confianza en las
21
acciones de terceros. Nos desplaza de una política de las representaciones al plano
del querer y del crear. El deseo aliado al querer (Teles, 2007) impulsa las vibraciones
transformativas que empiezan por generarse en los cuerpos, en sus encuentros, y no
nos deja a la espera de la acción de delegados, programas, políticos o profesionales
que prometen cambios.
La mirada que planteamos respecto al deseo y la necesidad nos da la pista
para acercarnos a la tercera idea que relaciona arte y política: la idea de resistencia.
El arte es un espacio potencial de transformaciones singulares y colectivas, a
la vez que la obra de arte es un espacio potencial de ideas. Las ideas en tanto
espacios potenciales, se ligan a un modo de expresión que le es propio. Deleuze
menciona en ¿Qué es el acto de creación? (2012) que no se tiene una idea en
general, sino que una idea es algo que el autor tiene de antemano y la liga a un
determinado campo de expresión. De este modo, hay ideas en cine, en filosofía, en
pintura, en ciencia, en literatura, etc. Menciona también, que el acto de creación es un
acto solitario. El adjetivo solitario no califica al creador sino al acto de creación en tanto
acto aislado de otras acciones.
Al tener una idea en un dominio y ligarla a un campo de expresión, es que se
hace de ella una acción solitaria en ese dominio. Una idea de un campo específico
puede entrar en diálogo con otras ideas de otros campos y de otras expresiones. De
este modo, podemos decir que el acto de creación es un acto solitario, pero que las
ideas no están aisladas de otras ideas. Las ideas que emergen de campos bien
distintos como filosofía, ciencias, cine, literatura, música, etc., pueden entrar en
relación de diálogo y reciprocidad, modificarse y transformarse.
Según este autor, la obra de arte no comunica porque no contiene información.
La información es un sistema controlado de las palabras. La obra de arte es un acto de
resistencia y de desobediencia al sistema de control que posibilita el surgimiento de
signos e imágenes desde otros campos no regidos por normas de enunciación
preestablecidas. Ella resiste a los modos controlados de información y comunicación.
El crear artísticamente lleva a promulgarse por otras formas que integran el crear y el
querer.
Vayamos a la escritura y la literatura. Para el mismo autor (Deleuze,1996), lo
que la literatura hace en la legua es crear una lengua extranjera, que no significa crear
otra lengua, sino un devenir-otro de la lengua, esa «línea mágica» que escapa al
sistema dominante. Sostiene que para que el escritor pueda lograrlo, la lengua
materna tiene que ser odiosa y que, la forma de defenderse de ella será atacándola.
Es así que el obrador hace su propia lengua y la lleva al límite, a ese borde con el
afuera habitado por ideas que son visiones y audiciones, que no pertenecen a ninguna
22
lengua ni pueden decirse con ella. Agrega el autor, que el escritor es un vidente y
oyente porque las visiones y audiciones no son fantasías, son auténticas ideas que el
escritor ve y oye. «El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de
la vida al lenguaje es lo que constituye las ideas» (p. 12, 1996). Esta breve cita nos da
lugar a despejar una palabra e incorporarla a este párrafo: la palabra vida. Su
incorporación es posible si nos manejamos desde una concepción activa del arte, una
concepción que integra la vida al arte. Las concepciones reactivas abordan el arte
como meta o fin para otras cuestiones: sublimación, anulación del deseo, aniquilación
del dolor, etc. Estas perspectivas lo conciben como medio al servicio de la vida, lo
diferencian de ella y lo colocan como instrumento funcional. A diferencia de ellas, las
concepciones activas incorporan la vida al arte porque ven en él la producción de la
vida misma.
El paso de la vida por el lenguaje no constituye más que una mirada afirmativa
de la vida que recupera el poder de creación del artista. La concepción activa del arte
trae consigo modos de vida afirmativos. Deleuze, (1993) trae, certeramente: «A
aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde:
¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.» (p. 13)
El escritor se resiste a comunicar únicamente lo que la realidad le remite y lo
que el interior del lenguaje le permite. Es así que crea virtualidades que interpelan,
sienten, dicen, y a las que incorpora visiones y audiciones. Cuando el escritor crea
virtualidades, cuando miente y eleva lo falso, está creando espacios potenciales
capaces de generar transformaciones en quienes afectan. Por eso un libro no es solo
un libro, también es un espacio potencial según con quién azarosamente se (o lo)
cruce. El arte dice la potencia, la lanza al encuentro.
Vayamos ahora al cuarto puente del vínculo arte-política. La obra de arte
pertenece al acontecimiento y mantiene una relación especial con el espacio-tiempo
(Teles, 2010). Abrir la mirada a esta noción nos permitirá explorar la idea de muerte
vinculada al ámbito artístico. El acto de resistencia perdura frente a la muerte bajo la
forma de arte. Expone Deleuze (1993) que la obra de arte hace un llamado a un
pueblo que no existe todavía, a un pueblo que falta. Andréi Tarkovski (2002) menciona
que el artista recoge más plenamente su época y su mundo, y por ello se convierte en
la voz de los que no están en condiciones de reflejar su relación con la realidad. El
artista es la voz del pueblo y está llamado a servir a su talento y a su pueblo. «[…] una
conciencia social va acumulando también esa energía social cuya consecuencia es a
su vez el nacimiento de nuevos artistas.» (p. 194) Y agregamos: y (el nacimiento) de
singularidades. En la misma línea acomete Paul Klee (2007) cuando dice en referencia
al artista:
23
Sus detractores, en su apresuramiento, han llegado hasta a acusarlo de
impotencia y falsificación de la verdad, mientras que él (el artista) no hace
nada, en el lugar que le ha sido asignado en el tronco, más que recoger lo
que brota de las profundidades y transmitirlo más lejos. Ni servidor ni
sumiso, ni amo absoluto, sino simplemente intermediario. El artista ocupa
de ese modo un lugar bien modesto. No reivindica la belleza del ramaje,
simplemente el ramaje ha pasado por él. (p. 19)
A partir de las lecturas de Andrei Tarkovski y de Paul Klee percibimos que hay
una misma idea que las conecta y es la vinculación del artista con la sociedad, pero
comportan una diferencia que es la de concebirlo —o no — como un servidor.
Tarkovski sí, lo nombra servidor de su talento y su pueblo, no así Paul Klee, que lo
nombra intermediario. Nos detenemos en este punto porque creemos que más allá de
la diferencia visible entre ambas, hay una idea que subyace y es común: el artista es
una voz inmersa en un tejido social que se desarrolla en un espacio y un tiempo.
Este tipo de línea recupera la importancia del espectador, público, consumidor
o como se prefiera llamarlo (no entraremos en diferenciación tan ardua en este
ensayo). No se dice que el propósito inmediato del artista sea el de ser la voz del
pueblo. Lo que sí se afirma es que él recupera signos de su tiempo y espacio cuando
posibilita que «el ramaje» pase por él.
El artista conoce el mundo y su realidad de un modo al que integra su sensibilidad, la
belleza, el amor, el dolor, etc. Sus modos de conocer no están mediados por fórmulas,
estadísticas, procedimientos estandarizados, mediciones, etc. Están mediados por las
sensaciones y los afectos. Sostener el desplazamiento en el modo de pensamiento y
de conocimiento (como expusimos en la primera parte) es convocar otros modos, otros
pueblos (Deleuze, 1996).
Para abordar la idea de muerte en relación a las anteriores (caos-germen,
necesidad y resistencia) y vinculada a la noción de espacio-tiempo, se propone
concebirla a la luz de las singularidades intensivas. Para ello se tomará como
referencia lo expuesto por Lee Teles, A. (2007), pasando antes por un acercamiento a
qué se entiende por potencia según lo expuesto por Maite Larrauri (2001) quien lo
toma de Deleuze, y lo desarrolla de una forma amena:
La «potencia» no quiere decir aquí lo que potencialmente podría hacer un
individuo por el hecho de pertenecer a una especie concreta, sino que
«potencia» significa lo que realmente puede este individuo, y lo que
24
realmente puede es lo que hace. Tomemos como ejemplo una garrapata.
El mundo es inmenso y no todas las cosas afectan a todos los cuerpos
vivos de la misma manera. Una garrapata se siente afectada por la luz, y
por eso trepa a lo alto de un arbusto; se siente afectada por el olor, y por
ello se inmoviliza en una rama y espera hasta que un cuerpo caliente pasa
por debajo; y, en tercer lugar, se siente afectada por el tacto y busca la
zona del cuerpo en la que incrustarse. Así pues, del conjunto del mundo,
las garrapatas sólo se ven afectadas por la luz, el olor de un cuerpo
caliente y el tacto de una zona del cuerpo. Pero estos afectos pertenecen a
la definición de lo que es una garrapata. En cuanto nos vemos enfrentados
a juzgar la vida de una particular garrapata, ésta dependerá de los
encuentros con arbustos y animales de sangre caliente que el azar le
depare. Y la vida de dicha garrapata será el conjunto de afectos de los que
haya sido realmente capaz, esto es, su potencia no es lo que podría haber
hecho, sino lo que realmente ha hecho. (p. 4)
Las singularidades intensivas (Teles, 2007) son potencias expansivas que se
insertan en un entramado social que contiene un sinfín de cuestiones que las pueden
afectar. Nos acercamos a esta idea para pensar la potencia como el «poder hacer» de
los cuerpos, un poder que impulsa transformaciones. Como ya dijimos, las
singularidades intensivas componen un entramado social que las afecta. La posibilidad
de ser afectadas y transformadas estará en relación con los encuentros que se
efectúen.
Reducir el ser a lo humano limita las interacciones y encuentros que entre las
potencias se pudieran suceder. Ahora, si aumentamos la apuesta a entender que las
cosas, la naturaleza, las ideas, las sensaciones, etc., también son espacios
potenciales, ampliamos el alcance de los encuentros, los afectos y las
transformaciones. Insistimos en recuperar las potencias amorosas en el marco de la
política afectiva. Estas potencias quedan obstruidas ante los modelos políticos
vigentes y no son leídas como constitutivas del entramado social.
Veamos de qué modo el tiempo, la memoria y el cuerpo en tanto potencias,
afectan las singularidades intensivas (Teles, 2007). Las singularidades son potencias
con gran poder expansivo que atraviesa sus pliegues. Cada pliegue muestra un
aspecto del universo y se relaciona con los otros pliegues de manera tal que no hay
entre ellos jerarquías, solo diferencias y relación. Lee Teles (2007) establece tres
pliegues que conforman las singularidades: pensamiento, cuerpo y memoria.
25
El pensamiento como pliegue de la singularidad desenvuelve la potencia del
crear, del decir, ver y oír. La potencia del pensamiento radica en el propio pliegue y en
el pliegue del pensamiento como el acto mismo de pensar.
El cuerpo como pliegue del devenir es potencia temporal. Un cuerpo nace,
crece y muere constantemente; él no se presenta como algo igual e inmutable para
siempre sino que es devenir y puro poder de transmutación. Desafiliar la idea de
cuerpo a la idea de inmutabilidad, nos posibilita verlo como potencia temporal que
coexiste y entra en resonancia con otras singularidades intensivas.
Para ver la memoria como pliegue de la singularidad se requiere un
desplazamiento de la idea de tiempo. La memoria no se relaciona a una imagen-
recuerdo personal ni psicológica. La memoria es la dimensión donde los afectos, los
preceptos y la afectividad encuentran su espacio de poder. Ella permite captar los
acontecimientos que se efectúan en los hechos. Los hechos no «nos» pertenecen ni
son personales, sino que son potencia temporal.
Volviendo la mirada al arte, pensemos en aquella obra que en nuestro
encuentro con ella nos saca una sonrisa o una lágrima, nos permite conectarnos con
la alegría o la tristeza. La que nos pasea por un aroma, un sabor, un sonido. También,
aquella que nos arrea el corazón, nos muda el cuerpo, nos calla y nos hace gemir.
Aquella que nos invita a contemplar y acariciar. Aquella que nos aleja o la que nos
invita a regresar. La que nos muerde cuando nos acercamos, la que levanta los
pueblos, la que se agazapa, la que se pasea y se muestra. El arte nos produce, y no
solo produce afectos o sentimientos, el arte nos produce como singularidades.
El arte contiene en sus pliegues germen político capaz de proliferar. La obra de
arte convoca a sitios de experimentación, y cuando estemos allí, la potencia de los
cuerpos producirá transformaciones colectivas.
La política afectiva en relación con la vida comunitaria y como campo para el despliegue de las potencias artístico-creativas La visualización y el despliegue de las cuatro líneas en relación con los puentes entre
arte y política nos dejan en evidencia que la lectura no se agota allí. Creemos que
pueden establecerse otros nexos y otras miradas.
Las expuestas nos posibilitan a tomarlas como referencias para derivar en el
concepto de política afectiva y, así, continuar pensando la función del arte en la vida
26
colectiva. En este sentido nos apoyamos en la obra de Lee Teles, A. (2010), Política
afectiva: apuntes para pensar la vida comunitaria, con el fin de explorar el campo de
lineamientos de la política afectiva.
Teles (2010) pregunta: ¿cómo devenir creativos y llevar una vida autogestiva y
autónoma? ¿Cómo desplegar relaciones humanas de respeto y apoyo? La autora
propone escuchar las voces que contienen las formas vigentes e instauradas de hacer
política y también, escuchar otras que expresan variaciones. El desplazamiento en el
modo de pensar y concebir la política posibilita la emergencia de otras configuraciones
lógicas y afectivas que no deleguen al Estado —o a los modos de hacer política
tradicionales— la realización de cambios. Insta a abandonar las relaciones jerárquicas
de mando y obediencia para así dejar emerger un entramado político que contenga y
permita visualizar la importancia de las relaciones humanas, lo que nos sucede, los
afectos y lo que nos afecta.
La confección de estos territorios es propicia para repensar y desplegar otras
formas de vida comunitaria en las que nuestro querer y hacer cobre sentido. La filósofa
afirma que no hay modelos ni esquemas a seguir que garanticen la creación de otras
comunidades. Este planteo nos lleva nuevamente, a la idea de que no se trata de
explorar campos nuevos, se trata de permitir que emerjan otras cosas, habitar los
«clichés» para dejar emerger otros signos de los campos vigentes y así impulsarnos a
crear y hacer. A propósito de lo enunciado, traemos un pasaje de la obra de Teles,
2010:
Es preciso admitir que nos cuesta reconocer la importancia de las tramas
afectivas, de la vida colectiva; tendemos a separarnos, a sostener
distancias infranqueables entre los seres; escondemos los lazos afectivos,
quedamos atrapados en la soledad y la dependencia.
Las dificultades, las soledades no se resuelven con planes y propuestas
asistenciales. Las políticas públicas no fortalecen ni aumentan la potencia
productiva singular y colectiva […] Ahora se trata de volver a pensar,
cambiar el rumbo, tomar en serio los afectos y los efectos. (p. 88)
Reconocer y sostener la existencia de tramas afectivas implica sostener un
ejercicio ético y político, individual y colectivo, que produce campos fértiles donde
sembrar nuevas condiciones de vida comunitaria.
Desplazarnos de la perspectiva política vigente y orientarnos a un tipo de
configuración en la que el hacer esté en nuestras manos, en los cuerpos que
componen la comunidad, da lugar a que las singularidades desplieguen su potencia.
27
Destacamos este punto porque encontramos allí una apertura al despliegue de las
potencias creativas (Teles, 2007) que se enlazan al ámbito artístico como ejercicio
libertario.
Comportar una perspectiva ética en diálogo con estas coordenadas políticas es
tomar postura ante el arte y la vida. Cuando el artista «se hace» de estas condiciones
y asume el arte como forma de experimentar y decir el mundo, toma postura ante él y
la vida, asume un modo de vida. Con el fin de ampliar esta idea invitamos al lector a
recorrer la tercera y última parte de este ensayo. En ella daremos una mirada a la
escritura creativa como modo de vida y expresión artística que conlleva una alianza
fundamental: una alianza con el amor por la vida.
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29
Tercera Parte
Escribo con tanta lentitud, con tanto esfuerzo.
Pursewarden me dijo una vez, hablando de la tarea
de escribir, que el sufrimiento que acompaña la
creación se debía, en los artistas, tan solo al miedo
a la locura: «Fuerce un poco la mano y dígase que
le importa un rábano volverse loco, ya verá que la
cosa viene más rápido, que la barrera se rompe.»
L.DURRELL (1986, p. 16)
La escritura creativa afirma el amor por la vida
Se pretende que la cita del texto de Lawrence Durrell (1986) nos introduzca en la
función de la creación artística escrita para pensar el amor por la vida. La cita invita a
retomar la idea de Deleuze en Crítica y clínica (1996): en la literatura el escritor hace
delirar la lengua. Forzar la mano y romper la barrera es abrirse a una escritura creativa
como ejercicio libertario. Romper la barrera es reinventar la lengua y apropiársela, es
descubrir su encanto en el encuentro con ella.
Escribir artísticamente va más allá del manejo que el escritor haga de la legua,
de la gramática, de la sintaxis, de las normas, etc. Digamos que este tipo de manejo
es «manipular» la lengua. Supongamos que sabemos manipular alimentos,
conocemos técnicas de corte y de cocción, sabemos a qué temperatura logra la
cocción tal o cual alimento. Seguramente, podamos preparar platos con el fin de
alimentarnos.
Pero, si permitimos que nuestra creatividad entre a la cocina, si dejamos venir
sabores de otras tierras, de otros pueblos, de otros tiempos, si nos abrimos a convocar
y a amigar aromas, texturas, temperaturas, colores, etc., estaremos creando
encuentros, sensaciones y experiencias, y no solo alimentos. Lo que el escritor hace
no es manipular la lengua, lo que hace es crear y delirar con ella, la transforma en un
plato exquisito. Es quien obra con la escritura horada la lengua para sacar de allí otros
pueblos, otra gente, otras ideas y otros modos de vivir. El escritor no se contenta con ir
a la lengua, busca otros mundos para traerlos a la superficie del papel. Y la tarea de
30
horadar no es una tarea fácil. Para realizarla se requiere, en ocasiones, forzar la mano
y volverse loco para así dejar venir la escritura. Escribir puede ser tan arduo como
esculpir las olas. Y agregamos:
Menos mal que existe el arte —nos repite Deleuze—, de lo contrario
estaríamos condenados a la vulgaridad del sentido común al que nos
obliga nuestro lenguaje. El arte expresa relaciones y para ello crea
lenguaje más allá del ya existente como instrumento de comunicación
entre nosotros. (Larrauri, M., 2001, p. 3)
Continuemos explorando lo que algunos de nuestros referentes aportan en relación
con la literatura y la escritura. Retomando las ideas del filósofo en Crítica y clínica
(Deleuze, 1996), la escritura está vinculada con algunas ideas que aquí desarrollamos
como: tabulación o función fabuladora, potencia del impersonal y torcimiento de la
lengua. Si bien las nombramos separadas con el fin de exponerlas, es imposible
leerlas aisladas unas de otras.
Para el autor, el empleo de la tercera persona no refiere a un «él» en tanto
persona gramatical, sino a la posibilidad de un neutro que desposee de decir «yo». La
utilización del neutro posibilita la creación de singularidades como potencia de un
impersonal. Los personajes dentro de las historias son «líneas mágicas» (p.11, 1996),
por donde huye y adquiere potencia lo indefinido. Esta función es llamada tabulación o
función fabuladora. Los rasgos individuales de los personajes sirven —en la
escritura— para acceder a visiones y audiciones que no son fantasías del escritor, sino
que son sus ideas, las ideas que el escritor ve y oye en las desviaciones del lenguaje.
Es propio de la tabulación o función fabuladora inventar un pueblo que falta (p. 9,
1996), un pueblo menor, un devenir minoritario del pueblo que solo logra expresar el
escritor, y es por ello que la literatura es una disposición colectiva de enunciación.
La literatura crea una lengua extranjera que no significa crear otro habla, sino
que es un devenir-otro de la lengua; la literatura es esa «línea mágica» que escapa del
sistema dominante de la lengua mayor (Deleuze, 1993). Tomando como referencia a
Kafka, por una literatura menor (1978), entendemos que la lengua mayor es aquella de
la que se hace un mero uso simbólico o significante; la literatura pugna al escritor a
torcer la lengua, habilita a un ejercicio de una lengua menor dentro de una lengua
mayor. El escritor descompone la lengua materna porque, para poder crear otra
lengua, es necesario torcer aquella lengua mayor y hacerla odiosa. Las visiones y
audiciones del escritor, que como dijimos no son fantasías sino que son sus ideas, son
31
quienes llevan la lengua al límite porque ellas no pertenecen a ninguna lengua. Las
visiones y audiciones del escritor son quienes producen el paso de la vida al lenguaje.
Nos sostenemos en un fragmento del diálogo entre Deleuze, G. y Parnet,
(1977) para continuar nuestro recorrido y dar paso a qué entendemos por amar la vida:
Igual ocurre en la vida. En la vida hay una especie de torpeza, de fragilidad
física, de constitución débil, de tartamudeo vital, que constituye el encanto
de cada uno. El encanto, fuente de vida; el estilo, fuente de escritura. Pero
la vida no es vuestra historia. Los que no tienen encanto no tienen vida,
están como muertos. Pero el encanto no es la persona, el encanto es lo
que hace que captemos a las personas como otras tantas combinaciones y
posibilidades únicas de que tal combinación haya sido sacada. […]Y lo que
se afirma a través de cada frágil combinación es una capacidad de vida,
con una fuerza, una obstinación, una perseverancia en el ser sin igual. Es
muy curioso cómo los grandes pensadores tienen una vida personal frágil,
una salud muy incierta, y sin embargo llevan la vida al estado de potencia
absoluta o de «gran Salud». […] si la escritura no tiene su finalidad en sí
misma es precisamente porque la vida no es algo personal. La única
finalidad de la escritura es la vida, a través de las combinaciones que saca.
(pp 9-10)
La potencia de la escritura no está en la escritura en sí —como acción—, sino
en encontrar en ella el encanto de la vida.
En este sentido, damos paso a qué entendemos por vida y qué entendemos
por amar la vida. Para ello tomaremos ideas de dos autores y las haremos dialogar.
Ante la pregunta: ¿de qué vida hablamos?, nos acercaremos al texto de Sebastián
Antonelli (2013) quien enfoca el vitalismo deleuziano y nos traza algunas líneas al
respecto. Deleuze abordada la vida como vitalidad «no orgánica», impersonal, «no
personal» o imprevisible.
La vida posee una potencia de innovación que hace de ella un proceso creativo
en constante cambio. Las variaciones hacen que ella no tenga una forma estándar,
sino que esté siempre en movimiento. La vida es movimiento, variación continua de su
forma y su estructura, producción dinámica en la que priman las fuerzas de la vida por
sobre la muerte.
La vida no orgánica ignora los límites del organismo, abarca lo animado e
inanimado, es variación, innovación constante, diversificación. Deleuze propone
32
experimentar una vida intensiva ilimitada en la nuestra que es de tipo extensiva
limitada. Entonces, podríamos preguntarnos: ¿qué se entiende por experimentar?
Experimentar es abrir la vida, ampliarla, porque no sabemos de antemano con
quiénes podemos establecer conexiones que nos devuelvan pasiones alegres.
Volviendo a la vida no orgánica y pensándola como aquello que no posee límites o
contornos que lo restringen a un ser orgánico, podemos decir que un libro, un cuento,
una lectura —u otros tipos de expresiones artísticas— pueden establecer conexiones
que nos posibiliten experimentar y abrir nuestra vida.
Pasemos ahora a exponer: ¿qué entendemos por amar la vida? Amar la vida,
desde la óptica que nos muestra Larrauri, M., (2001) no significa aferrarse a la vida por
estar acostumbrados a vivirla o por querer conservarla. Quien ama la vida es porque
está acostumbrado a amar. Amarla por estar acostumbrados a amar es dejarse
arrastrar por el deseo, por las fuerzas de la vida misma, es amar los cambios y los
movimientos a los que ella nos impulsa. Decir que se ama la vida por estar
acostumbrados a amar, da lugar a relacionarnos con un pensamiento que desafilia la
vida a lo «orgánico», a lo «personal».
El amor por la vida nos desplaza al plano de la vida como vitalidad no orgánica,
a un «no personal» que ignora los límites de cualquier organismo. La vida «no
orgánica» se nos muestra sin forma definida porque ella está en constante movimiento
transformativo y de creación. En este sentido, amar la vida es amar los cambios, las
transformaciones, los encuentros, la creación. Esta mirada es la que creemos está
vinculada a la creación artística.
Quien obra en arte conoce los movimientos que trae consigo la creación
artística como modo de vivir la vida. Habitar los movimientos es dejar hacer venir las
alegrías y las tristezas que los acompañan. El artista se sabe vida no orgánica que al
experimentarla, logra captar la belleza de los encuentros con sus ideas, con lo que ve
y lo que oye, para así torcer su lengua y dejar caer en gotas o correntadas lo que le
generó regocijo o lo que lo perforó.
¿Qué movimientos pueden efectuarse en el artista para llevarnos a sostener
que la escritura creativa afirma el amor por la vida? Aquella tercera persona que
desposee decir «yo» es la que nos da pie a desarrollar la idea de descentramiento del
«yo» en el acto de creación de escritura artística. Exploremos este punto a través de
las ideas de Iris Murdoch. Algunas de ellas están recogidas por Tzvetan Todorov en la
obra ¡El arte o la muerte! (2016). Según la lectura que él realiza —de las ideas de
Murdoch—, se nos plantea que la creación artística posee una moral intrínseca que
proviene de la exigencia que el artista hace de sí mismo. Tal idea se sostiene en la
siguiente base: arte y moral son una misma cosa.
33
Para la autora, arte y moral son una misma cosa que tienen una esencia
común: el amor. Este es la toma de conciencia de que cada cosa que es diferente a mí
es real. Arte, amor y moral se ensamblan para lograr un camino de conocimiento de la
realidad. El camino fuerza un recorrido en el que se debe superar el egocentrismo de
creerse «el centro del universo». Al lograr «descentrarse» se comienza a sentir
curiosidad por el mundo y por los otros seres. La curiosidad abre vías de acercamiento
y de experimentación que en la teoría de Murdoch tienen un costo: descuidar el yo (en
este punto, y dado las características de este ensayo, es necesario precisar que en la
obra de Todorov no hay una caracterización del yo, no se refiere a él en relación a
alguna teoría psicológica, sino que se lo menciona a secas).
La creación artística se presenta como un modo de conocer la realidad que
exige descuidar el yo, a la vez que deshacerse del deseo egoísta de posesión de este.
El gran arte borra el yo y coloca en su lugar el mundo que el artista ha descubierto.
Lo que funda el arte es un respeto amante por otra realidad que la propia.
El peor enemigo del artista es la complacencia hacia sí. El buen novelista
(como lo señalaba también Bajtín) es aquel cuyos personajes son
irreductibles a sí mismos, son capaces, por el contrario, de conducirse
como sujetos libres. El arte no es una expresión de la personalidad, es
más bien una expulsión continua del yo de la materia que disponemos. El
respeto por el mundo permite la retirada del yo. (Todorov, 2016, p. 103)
Para el autor, el borramiento del yo conlleva un acto moral que el artista debe
alcanzar porque al darle preeminencia al mundo, es que lo puede conocer. La obra de
arte merece «respeto» porque no es una simple fuente de placer y de distracción.
El descentramiento del yo trae consigo una apuesta ética que realiza el
escritor-obrador. La creación artística escrita, al igual que cualquier otro tipo de
expresión en el ámbito artístico, requieren del obrador una entrega de sí en el acto de
creación. Será muy difícil encontrar un artista que se brinde a la tarea de crear y
conocer si no está en juego el amor por la vida que lo liga a la creación artística. En
este sentido, ética no se relaciona al comportamiento del artista para con la tarea.
Decimos que hay una apuesta ética del artista porque el arte, como arte activo, habilita
al deseo como producción (Deleuze, 1993). La producción nos direcciona a las
singularidades intensivas en un hacer, en un crear. Viéndolo desde este ángulo, la
apuesta ética no es el compromiso del artista con la obra, sino que es más que eso, es
la vida puesta en la creación.
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Lo que intentamos indicar es que la solución para una existencia
abarrotada y frustrada no consiste simplemente en irse a vivir al campo e
intentar practicar «la vida sencilla». La solución estriba en una actitud para
con la existencia humana que hace de las disposiciones físicas y
económicas sencillas casi una necesidad moral y estética. La concepción
en sentido amplio de la vida es la que atribuye a sus empresas inferiores
—la obtención del alimento, del abrigo y la vestimenta— su armonía y
equilibrio esenciales. Con mucha frecuencia las personas sueñan con una
vida ideal «en comunidad», pero olvidan que una «comunidad» ni es un fin
en sí misma, sino un marco para cualidades superiores: las de la
inteligencia y el corazón. La de hacer una comunidad no es una fórmula
mágica para la felicidad y el bien; hacer una comunidad es el resultado de
la felicidad y del bien que las personas albergan […]
H. MILLER (2010, p. 34)
La escritura creativa como experiencia para pensar la vida colectiva
La voluntad de poder (Deleuze, 1993) —que ligamos a la política afectiva— requiere
un estimulante. El arte es un estimulante de la voluntad de poder. ¿Cómo leemos y
entendemos estos enunciados? Algunas miradas ligan el arte a una concepción
reactiva y lo ven como sublimación, como cura o eliminación de los deseos del artista.
Miradas de este tipo esconden de nuestros ojos la potencia del arte. Retomemos el
hilo desde el deseo (Deleuze, 1993).
Como mencionamos, el deseo siempre produce. Sostener la eliminación del
deseo es limitar el poder de producción. El poder producir lo leemos en relación al
poder hacer. El poder ligado al hacer nos devuelve a la cuestión de la potencia.
Entonces, limitar el arte a la mirada reactiva es invisibilizar su potencia transformativa.
Además, dejarlo aliado a la sublimación implica verlo en relación al individuo, así nos
perderíamos de descubrir su alcance colectivo.
Desplazarnos a una mirada activa nos permitirá recobrar la potencia del arte
porque desde ella (concepción activa) se da cabida a la voluntad de poder, de querer y
de hacer. La concepción activa del arte trae consigo modos de vida afirmativos.
Sostenemos esto, trayendo el movimiento de doble afirmación que nos permite decir:
la vida hace del arte algo activo, así como el arte hace de la vida algo afirmativo. Al
realizar esta lectura nos alejamos de la mirada reactiva y nos abrimos a una activa que
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recupera el amor por la vida, la alegría, y pone al artista en relación con la vida
colectiva. El arte no confirma la individualidad sino que sirve a una idea más general y
elevada, señalaba Tarkovski (2002).
La cita de Miller, H. (2010) nos da paso a introducir la cuestión de la vida en
comunidad para pensar algunos tejidos entre sociedad, arte y escritura creativa. A
partir del recorrido que hemos trazado, podemos pensar el lugar que ocupa el arte y la
creación artística en nuestra sociedad. En ocasiones, el arte queda restringido a
círculos de entendidos, a críticos o artistas reconocidos como los calificados para
referirse a él. Es visto como un conjunto de técnicas que se pueden enseñar y
aprender. La obra de arte es tomada como producto y no como proceso en expansión
y producción. Decenas de críticos «descifrando» lo que tal o cual artista quiso o intentó
«expresar» a través de su obra. Intelectuales teorizando y mediando entre la obra, lo
que quiso decir el artista, y el pueblo. Una mirada como esta coloca a la creación
artística en el ridículo.
El trillo que hemos transitado intenta mostrar que tanto el obrador artista como
la obra de arte no son cuestiones que puedan ser tomadas a la ligera. ¿Por qué
decimos esto? Porque la obra de arte es expresión expansiva capaz de generar
modificaciones en las singularidades que componen y son parte del colectivo; el artista
es un obrador creador que adopta un modo de vida particular para poder dar paso al
acto de creación, y el acto de creación es una fuerza que se impone al obrador y a la
que él responde porque allí están los movimientos de la vida.
Proponemos desafiliar el arte de la concepción que lo muestra como producto,
como técnica y hecho solo para entendidos, y afiliarlo a una que lo considere como
forma de conocer el mundo; como modo de existencia y de habitar el mundo, como
despliegue de las singularidades intensivas libertarias, como generador que expande
las modificaciones en el entramado social, como experimentación que se abre a
nuevas sensibilidades y permite contemplar otras caras del mundo y de la vida, como
potencia.
Un recuerdo surge a propósito del fragmento de un diálogo en el que, en un
video, aparece un músico que está al piano y alguien lo interrumpe, mientras interpreta
algo. El pianista, enojado, dice algo así a quien lo interrumpe: «¿Cómo vas a
interrumpir a una persona que está haciendo algo y que, además, vos no sabés de
qué se trata lo que está haciendo?». Debemos dar lugar y respetar los movimientos
creativos que se gestan en el obrador.
Crear no es algo que se haga a la ligera, como tampoco lo son: crear una
teoría en cualquier ámbito, llegar a una fórmula matemática, descubrir la mínima o
máxima información de los genes, vivir o amar. Quizá, si pudiéramos generar otra
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mirada hacia el arte, podríamos comenzar a dar un nuevo lugar al artista, al acto de la
creación y a la obra de arte. Quizá, podamos comenzar a sentir su aire.
La escritura artística llama a ese pueblo que falta, ese devenir menor de la
lengua que en sus pliegues convoca legiones de singularidades capaces de
transformar la vida colectiva, legiones que nos hagan recuperar la mirada que atrapa
los afectos y los incorpora a la vida colectiva. Es posible hacer de la lectura y la
escritura algo más que trazar signos y descifrarlos. Para lograrlo es necesario generar
otras miradas a la creación artística. Ello requiere un cambio político que nos devuelva
la pasión por la fantasía como forma de conocer y no nos deje pegados a los
esquemas que pretenden conocer la realidad concreta.
Cuerpo a cuerpo es posible gestar las revoluciones colectivas. Los libros
revolucionarios no son aquellos que cuentan las batallas, las revoluciones, los
enfrentamientos, las estrategias, las guerras. Los libros revolucionarios son aquellos
que dejan fugar la vida. Y la revolución podrá comenzar en ese momento único del
encuentro entre el lector-experimentador con el libro-creación-creador. Brindémonos,
pues, a la fortuna del encuentro con la escritura y a hacer de la lectura un noble
ejercicio.
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Conclusiones
¿Por qué este recorrido en un trabajo final de grado, enmarcado en la Facultad de
Psicología? Porque atañe a las transformaciones subjetivas e intenta interpelar las
formas tradicionales de conocimiento y de pensamiento, para dar lugar a otras que
recuperen el espacio de deseo en la creación artística y los procesos creativos en el
pensamiento.
Consideramos que un lineamiento de este tipo posee un alcance
epistemológico que incorpora el arte y los procesos artísticos al conocimiento humano.
Reconocemos que hay procesos de subjetivación vinculados al arte que generan
modos de existencia que quedan, en ocasiones, invisibilizados ante el imperio de otras
formas mayormente validadas. Dar lugar a los modos de existencia relacionados a la
creación artística es abrir nuevas miradas que traen consigo variaciones, otras
sensibilidades y otros modos de pensar y de experimentar el mundo.
Para generar cambios y dar lugar a esas otras existencias, es necesario
interpelar nuestras prácticas y repensar la vinculación que como sociedad tenemos
con el arte. Al potenciar la creación artística en la sociedad damos la posibilidad de
conocer otros aspectos del mundo, de las relaciones humanas y de la convivencia en
comunidad. Conocer, sirviéndose del arte (y de modo artístico), posibilita tomar
contacto con aspectos de la realidad que están solapados por la hegemonía del
conocimiento empírico-trascendente.
Para realizar estos movimientos será imprescindible modificar nuestra relación
con el pensamiento y el conocimiento. Dar lugar a la creación de modos ligados a lo
artístico permite liberar, dejar florecer e involucrar otras sensibilidades que aportarán
nuevas visiones al estado vigente de cosas. Permitir la emergencia de otros modos de
conocer es permitir conocer el mundo de otros modos.
¿Cómo propiciar estas transformaciones? Una vía puede ser la de observar el
arte desde ciertas concepciones activas y estimulando el pensamiento afirmativo de la
vida. Al desplazar la imagen tradicional del pensamiento y generar una que lo habilite
como potencia de acción y de creación, damos lugar al desenvolvimiento de las
potencias creativas que se mantienen inmovilizadas. Estas potencias traen consigo
movimientos éticos y políticos capaces de generar transformaciones comunitarias.
El plano que en este ensayo recuperamos, para poner en relación al sujeto con
la comunidad, es el que teje la ontología del devenir. Esta ontología nos permite
concebir al ser singular en relación de simultaneidad y de reciprocidad con lo colectivo.
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Bajo esta perspectiva podemos sostener la posibilidad de vibraciones relacionales que
impulsan las transformaciones singulares y colectivas y recuperan el amor por la vida.
El creador está instado por el acto creativo y para su efectuación será
imprescindible que el conocimiento no se imponga como fin único ni primario.
Requerirá que el amor por la vida se pronuncie de forma inmediata porque es quien
sostiene fuertemente el acto de creación artística.
Los modos de vida vinculados al arte son cuerpos en relación con otros
cuerpos. Cada cuerpo es potencia capaz de afectar otros cuerpos. El poder de afectar
es la base para sostener una composición política en la que cada cuerpo reconozca su
potencia, y vea en sí mismo una fuente y riqueza capaces de generar modificaciones
de mayor alcance.
La emergencia de política afectiva en la creación artística da lugar a que
aquellas singularidades expresivas libertarias entren en un juego de resonancia, se
modifiquen, se expandan y logren el alcance colectivo. Hablar de vida colectiva es
hablar de esa vida que se concibe desde lo orgánico y lo no orgánico.
Que la política afectiva emerja de la creación artística y genere modificaciones
en la vida colectiva posibilita otros relacionamientos con la naturaleza, con los seres,
con las ideas, con las cosas, con el pensamiento, con el arte. Amar la vida es amar
ese caos-germen al que la vida misma nos invita. Caos como movimiento, germen
como vida. Pensar en un alcance ético para con el acto de creación y en relación a la
política, deja en nuestras manos la posibilidad de modificación del estado actual de
cosas.
Una anécdota viene al caso y es el fragmento de una charla con un psiquiatra.
Él recordaba su época de estudiante y su inquietud por la lectura relacionada con la
psiquiatría. Recuerda que le pidió a un docente la recomendación de libros para
ampliar lo que estaba leyendo, tratados de psiquiatría. Cuenta que el docente lo miró,
hizo una pausa y le respondió: «Lea a Proust y a Dostoievski».
Posibilitemos que el conocimiento no quede restringido a la racionalidad del
vínculo sujeto objeto y se abra a la experimentación. Asegurar la emergencia de
política afectiva en la creación artística habilita a repensar el mismo acto de
conocimiento y su relación con el pensamiento y la vida. Permitamos encontrarnos y
experimentar lecturas artístico-creativas como un modo más de conocer para así,
dejar venir otras fuerzas.
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“Amar hasta reventar si es posible,
porque eso, eso es la vida”
José Carbajal “el Sabalero”
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