Matías Boiero

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La Fabbrica Illuminata (Luigi Nono): La música y su relación

con el texto

Introducción:

Para este análisis sobre la Fabbrica Illuminata (1964) de Luigi Nono, donde el foco principal

constará en identificar y explicar la relación del texto y la música de dicha obra, propongo antes

una breve introducción a esta problemática, tratando de identificar los diferentes factores y/o

desafíos a los que se enfrenta un compositor.

Música y texto

-¿Por qué el compositor decide utilizar un texto?

Planteo esta pregunta desde la necesidad de encontrar un hilo conductor en el tratamiento de

esta problemática. Sabemos que el texto puede dar lugar al uso de la voz humana (si así el

compositor lo dispone), y ésta usa al texto como un apoyo, una línea que le garantice un discurso

posible de ser transformado en el tiempo. También puede suceder que al compositor le interese

determinado poeta o literato y sus trabajos escritos, y quiera trabajar musicalmente sus textos,

encuentra de esta manera un material desde el cual comenzar una composición musical.

Los textos, ejemplifiquemos con un poema, tienen una estructura, un ritmo de lectura,

dependiendo el idioma en que se encuentren vemos en ellos una sonoridad que deviene en la

“fonética auditiva”1 y que proviene de la “fonética articulatoria”2 que el compositor muy

inteligentemente puede adoptar para su pieza musical, trabajando el texto desde una concepción

lineal, que bien garantice un discurso claro y continúo que se asemeje a la estructura general del

poema original, o bien puede fracturar la forma micro/media del texto mediante la manipulación

en el tiempo/espacio de las palabras y o frases que compongan el mismo, proporcionando una

discontinuidad y/o no linealidad, generando así una nueva macro-forma y la posibilidad de una

resignificación formal del texto.

1La fonética auditiva trata de la percepción a través del oído de los sonidos del habla (George Yule). Considera la fonética

desde el punto de vista del oyente. Estudia la manera cómo el oído reacciona ante las ondas sonoras (audición) así como la

interpretación de tales ondas (percepción).

2 Es la que estudia los sonidos de una lengua desde el punto de vista fisiológico; es decir, describe qué órganos orales

intervienen en su producción, en qué posición se encuentran y cómo esas posiciones varían los distintos caminos que

puede seguir el aire cuando sale por la boca, nariz, o garganta, para que se produzcan sonidos diferentes

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-¿Interesa la inteligibilidad semántica del texto en la música?

El compositor desde el momento en que se dispone a trabajar con un texto, debe decidir su

tratamiento y comportamiento en el tiempo y el espacio. Debe decidir si será cantado (relación

silábica, neumática, melismática)3 y su interacción con el material instrumental, si así lo dispone,

puede decidir también por un texto recitado, proyectado o la combinación de todas estas

posibilidades anteriormente mencionadas.

Al mismo tiempo que resuelve todas estas cuestiones, el compositor también está resolviendo la

inteligibilidad semántica de un texto. Sobre la decodificación del mensaje del texto en música

Luciano Berio 4 decía “Es posible decidir lo que puede ser reducido a material acústico y lo que

puede ser enfatizado con su multitud de significados. 4por lo tanto la inteligibilidad es tan

importante como a la vez no lo es, solo depende de la intención del compositor de crear

diferentes niveles de comprensión de un mismo texto en el espacio-tiempo; misma intención que

muchas veces choca o se tensiona con la escucha del auditor, que al no comprender que se dice se

aleja de la obra justificando una falta de comprensibilidad “formal” y, que en otras ocasiones al

estar tan explicito lo que se dice, el auditor pierde el interés. Estas son dos de las problemáticas

que enfrenta el compositor y desde el primer momento debe trabajar para neutralizar.

Sobre esto último y la problemática de la ininteligibilidad del texto, a veces, para quien escucha

puede también resultar favorable el no entendimiento semántico-textual, ya que como menciona

Ferneyhough5, el texto debe considerarse como un elemento que se irradia hacia afuera, no como

frases que representen traducciones compositivas; poseyendo el significado muchas caras, incluso

encuentra que hay ocasiones en que entender las palabras tendría un efecto negativo para la

experiencia musical.

Arnold Schoenberg decía también sobre las obras-canciones de Schubert que podía entender el

significado musical porque trascendía el lingüístico y que no sentía la necesidad de aferrarse a la

superficialidad de las palabras. Aquí se refleja para mí, la importancia del texto como un material a

manipular musicalmente independientemente de la intención de denotar un contenido especifico,

gesto que dómino la relación texto-música en la música académica del siglo XX.

Para referirme a esta problemática y redirigirme al compositor que nos atañe, Luigi Nono, que

frecuentemente trabajaba con textos y poetas tales como Cesare Pavese, Pablo Neruda, Giuliano

Scabia, entre otros; trabajaba desde varios niveles la relación/comprensión texto-música, una de

ellas era la decisión de plasmar el contenido semántico fracturado o deconstruido en el tiempo y

los diferentes planos en el espacio, es decir, su ideología política o los diferentes textos que

utilizaba, inevitablemente se reflejan y se decodifican en su música, pero quizás esa sea la capa

más superficial, dentro de sus composiciones la música domina al texto, esto último el material a

manipular musicalmente por el compositor veneciano.

Una manera de acercarse o entender la relación texto-música se puede escuchar en La fabbrica

Illuminatta, obra electroacústica (1964) -que analizaré en esta ocasión- donde el compositor

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italiano utiliza textos de Guiliano Scabia y Cesare Pavese, y fragmentos de textos de contratos

sindicales distribuidos en los diferentes planos manipulándolos fonéticamente y discursivamente

en el espacio-tiempo, creando así diferentes niveles de inteligibilidad o ininteligibilidad del texto

utilizado.

3 Silábico: le corresponde una nota por cada sílaba.

Neumático: dos o tres notas por sílaba. Melismático: más de tres notas por sílaba. 4 Berio 1989:1-8 5 Ferneyhough 1989:155-183

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LA FABBRICA ILLUMINATA (1964) – Luigi Nono:

“We have to study and learn about space- Music without sound-space is impossible!” –Luigi Nono6

Este análisis está dedicado a la “Fabbrica Illuminata”, obra para voz solista y cinta magnética a

cuatro pistas en vivo, compuesta en 1964 por el compositor italiano Luigi Nono. Pretendo en él

mismo explicar la relación entre texto-música que se plantea en la obra y la manera que

encuentra el compositor para trabajar la forma desde la disposición sonido-espacio-tiempo que

adquiere el texto en la música.

Breve referencia sobre el origen de la obra:

Esta pieza que inicialmente pretendía ser un fragmento-estudio para un diario italiano (obra para

teatro musical) tras la visita de Luigi Nono a la fabrica “Italsider de Cornigliano” en Genova, tuvo

su génesis como consecuencia de la reacción del compositor frente al espectáculo acústico y la

violencia con la que se manifestaba la maquinaria fabril, sumada a la presencia obrera en su

compleja condición laboral. Esta situación aclaro según las propias palabras de Luigi Nono, su idea

de música y texto para la Fabbrica Illuminata como música totalmente autónoma.

Debe decirse que esta pieza nace y debe entenderse como la reacción y el compromiso de Nono

(adopta los principios filosóficos y políticos establecidos por Karl Marx) con la clase proletaria y su

denuncia contra la maquinaria industrial capitalista, opresora de la clase obrera. La obra nace

fruto del encuentro de Nono con los trabajadores de la fábrica anteriormente mencionada, en

mayo del 64, a los cuales va dirigida y dedicada la obra.

“….está a vosotros dedicada como participación y elección determinada de un compañero músico

a quien lo ha inspirado: no vírgenes, ni santos, ni otras espiritualidades abstractas de la clase

burguesa, sino la clase trabajadora, fulcro determinante y revolucionario de nuestro tiempo,

aunque en un dramático momento actual de máximo esfuerzo del neo‐capitalismo, que tiende a

aprisionar el impulso de transformar el mundo”.

6 Nono 1999: 11-18

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La fabbrica Illuminata – Relación texto y música

Para comenzar este análisis sobre la relación texto y música en esta pieza de Nono, veo

conveniente graficar la disposición espacial que le da al texto (1).

GRAFICO A – texto 1

Se puede ver en el grafico la división de las entradas de los versos que realiza Nono sobre el texto

de Giuliano Scabia, estos colores que utilice servirán para identificar en la escucha los materiales

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(fragmentos- líneas de texto) que utilizarán las diferentes voces de la cinta y la soprano solista en

la primera sección de la obra, “la exposición coral”.

Para orientarnos, lo que se muestra en amarillo es únicamente la voz solista, lo que está en rojo y

verde son los textos que recitaran los coros grabados en la cinta, indiferentemente si el coro es

masculino o femenino (ver grafico B). Como mencione anteriormente los coros procesados

electrónicamente en la obra son dos y están divididos, el coro femenino y el coro masculino,

actuarán por separado o superpuestos en el espacio. Ambos coros conforman en esta primera

sección una textura tímbrica que parece ir modulando por capas, reguladas desde las intensidades

y densidades, continuidad y discontinuidad, inteligibilidad e ininteligibilidad y los diferentes

binomios que Nono va sugiriendo para lograr cierta cacofonía tímbrica, que solo rompe desde la

voz solista y sus intervenciones que explicaré luego.

Divido los coros en estos dos colores (rojo y verde) y no los unifico ya que, el uso de “esposizione

operaria” marcado en “rojo”, funciona como una frase material recurrente que da inicio a las

diferentes denuncias que también realiza el coro enmarcadas en verde; de esta manera estos

colores son un indicador estructural en la forma del texto y su orden cronológico reflejado en esta

primera sección.

Es interesante como Nono trabaja cada uno de estos coros como dos voces bien diferenciadas a

las que, en ocasiones, parece segmentarlas en sí mismas, dando la sensación de multiplicarlas en

el espacio, y aprovechando este modo de acción, toma frases del texto que trabaja

polifónicamente mediante dinámicas de acelerando o desacelerando en los diferentes planos

fracturando una continuidad estable que permita la inteligibilidad de la frase o palabra utilizada.

Por lo tanto, los coros (masc. y fem.) funcionan de tres maneras diferentes: Autónomos (como

única gran voz- “esposizione operaria - esalazioni nocive”- 0:30-0:35), Segmentados en sí mismos

dividiendo determinada palabra o frase silábicamente y reproduciéndola en el espacio por

diferentes voces (escuchar coro femenino 1:15 – 1:30) y entretejidos los coros en ambos registros.

Tratamiento del texto por la voz solista:

Nono desde el principio fija la diferencia de comportamiento entre la voz de la solista (amarillo) y

los coros procesados electrónicamente (rojo y verde). La solista cuando aparece, lo hace en un

plano cercano. La intención de Nono de ponerla sola como performer en vivo y rodeada de

parlantes, sencillamente es su recurso para romper con la textura cacofónica que la rodea y un

manejo del texto en gran parte desestructurado desde la micro-forma por los coros; la voz solista

actúa desde un discurso inteligible, respetando una clara distribución silábica en contrapunto y

contraste con las diferentes capas sonoras que surgen a su alrededor, respetando siempre el

orden cronológico que Nono plantea del texto.

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Tratamiento del texto en la voz solista desde la partitura:

Es importante destacar las intervenciones de la solista y el manejo temporal del texto, ella

interviene en esta primera sección en cuatro ocasiones y voy a mostrar mediante gráficos

comparativos su manera de operar el discurso. (Ver grafico a continuación A.1)

A.1

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Nono, hacia el final de esta primera sección del tratamiento del texto de Giuliano Scabia, utiliza los

coros procesados para anticipar los versos que dirá la solista, por su puesto esto solo se percibe

desde la partitura grafica ya que el tratamiento formal del discurso está completamente

desfigurado y acelerado en el tiempo. (Ver grafico B)

B.

Es de vital importancia para Nono la ramificación de las diferentes voces distribuidas en los cuatro

parlantes y la intensidad producida por cada uno de ellos en su interacción con la voz solista, va a

establecer la textura en dos dimensiones bien enmarcadas, la cercana y la lejana, haciendo de los

textos recitados un tratamiento espacial, mediante la combinación de frases de-construidas y la

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repetición de fragmentos entrecortados como capas que aparecen y desaparecen en el tiempo y

los diferentes planos.

Tratamiento del texto por los coros procesados:

Nono utiliza el método de presentar y combinar la inteligibilidad e ininteligibilidad de una frase de

los diferentes fragmentos de denuncias enmarcados en verde, corrompiendo o no la fonética de

cada palabra o frase, trabajando así en la mico-forma del texto, para luego manipular en el tiempo

las líneas acelerándolas o desacelerándolas, y corrompiendo toda relación silábica de esa palabra,

para convertirla en un mero sonido tímbrico e ininteligible que se pierde en el espacio,

volviéndose un valor puramente textural al entremezclarse con otros fragmentos de igual

comportamiento. Para romper este caos de ininteligibilidad pueden escucharse como

desprendimientos del recurso “cacofónico” que utiliza Nono, palabras o frases de manera clara

por una de las voces del coro que usualmente en forma de canon sigue la otra, en este caso canon

puramente textual, ya que lo que se repite siempre son las palabras sin importar el exacto

comportamiento musical.

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Hay versos que utiliza Nono que son más pregnantes por su periodicidad en el tiempo, tales como

esalazioni nocive o solo la utilización de una de las palabras que componen el verso ej:

temperature. (VER EJEMPLOS GAFICO B.1), este sentido de recurrencia mantiene una coherencia y

decodifica en superficie un mensaje semántico-político que se desprende sutilmente de un texto

tratado musicalmente desde el punto de vista puramente tímbrico.

Tratamiento del coro desde la partitura:

GRAFICO B.1 (División espacial de los diferentes coros registrados y voz solista en vivo)

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El final de la primera sección, la “sección coral” llega al minuto 3:25. Creo que la elección del verso

final es una decisión semántico-formal muy relevante. Nono utiliza esta frase como transición de

con lo que vendrá, la sección de “ambientación de la fabrica” con sonidos concretos de la misma.

QUANTI MINUTI-UOMO PER MORIR / CUANTOS MINUTOS DEL HOMBRE PARA MORIR

Esta nueva sección que abarca aproximadamente desde el minuto 3:30 hasta el 6:40, es una

música concreta, donde se destacan las espectaculares sonoridades de los hornos y maquinarias,

contrastando con las voces humanas (empleados fabriles) en su cotidianeidad fijada al audio.

A pesar de cambiar los materiales, Nono utiliza ciertos recursos anticipados en la primera sección,

tales como el fraccionamiento de los eventos en los diferentes planos, en este caso los sonidos

concretos fijados de la fábrica, y el aceleramiento progresivo de la escena paralelo al aumento de

intensidad en volumen y densidad del sonido concreto que esté utilizando. Toda esta tensión

provocada desde los sonidos concretos y su manipulación la “reposa” otra vez desde el minuto

6:40 donde la voz solista vuelve a intervenir, esta vez con la segunda parte del texto.

Entonces, para volver a meternos con la relación texto-música tenemos que hacer referencia a la

segunda parte (2) del texto de Giuliano Scabia (ver grafico C), que dará comienzo inmediatamente

después de la sección “ambientación de la fábrica”. Esta segunda parte del texto entra en juego en

lo que considero la tercera sección de la pieza y le doy el nombre de “soprano y su voz registrada”

Grafico C- Texto2

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Voy a proceder una vez más a explicar el porqué de los enmarcados en colores. Lo que se

encuentra en los extremos, enmarcado en amarillo, es la interacción de la voz solista en vivo con

su propia voz registrada y reproducida en las diferentes pistas, en general lo que se sugiere en

minúscula lo trata la soprano en vivo, y lo que se encuentra en mayúscula lo tratan las voces

registradas de la solista en los diferentes planos reproducidos en el espacio desde los parlantes

que la rodean.

Lo que se encuentra dentro del recuadro marrón, son solo la voces registradas de la solista en las

cintas interactuando entre sí. Las pequeñas uniones en azul son la articulación discursiva del texto.

Aquí entonces, se puede ver como Nono juega o modifica el discurso original o lineal del texto.

¿Qué quiero decir con esto? Nono parece intercalar palabras de dos líneas discursivas diferentes

haciendo de esto un nuevo discurso y redefiniendo la forma del texto. Se puede leer e interpretar

leyendo horizontalmente en línea recta o como él lo hizo con esos zig-zag que están marcados en

el grafico.

Lo que diferencia esta texto (2) o contrasta con el primer del texto de Scabia es que aquí, Nono

parece invertir todos los parámetros que venía utilizando; el discurso aquí aparece intercalado y

no utiliza la linealidad y recurrencia de frases como articuladoras entre las pequeñas “partes” de

un mismo texto (1), las voces superpuestas que antes eran corales ahora devienen voces solistas,

la densidad es menos compleja y el texto más inteligible, Nono reemplaza el fondo denso que

antes proporcionaban los coros cantando notas tenidas por el mismo comportamiento pero ahora

ese material pasa por un filtro desde las voces solistas que crean una armonía desde los diferentes

parlantes.

El texto enmarcado en marrón se comporta diferente, allí es donde la deconstrucción de las

palabras tratadas por las diferentes voces registradas en su interacción es notoria. En cuanto a la

polifonía de voces en los diferentes planos, Nono utiliza los textos con el mismo comportamiento

dinámico que explique en la primera sección (la sección coral), es decir, lo que antes la voz solista

modificaba en cada intervención (melodía ornamentada, notas staccato, etc..) ahora lo hacen

también las voces registradas y todas superpuestas entre ellas con el agregado de la voz solista,

de este modo los materiales discursivos que presenta la solista en la primera parte del texto se

desarrollan en esta segunda parte del texto de Scabia .

Por lo anteriormente mencionado, aparecen en esta tercera sección “soprano y su voz registrada”,

el recurso de canon “musical” o en ocasiones solo textual (ver gráficos D1 Y D2) entre la voz en

vivo y las procesadas como principal recurso. Es además interesante señalar el uso de vocales

como notas largas que se mueven en el tiempo, con función articuladora en ocasiones y como

material de textura liso y estático que por su manipulación electrónica perdemos toda referencia

de su procedencia organológica formando una capa armónica que se suspende en el tiempo.

Hacia el final, desde el minuto 12:10 a 14:00 vuelven a aparecer los coros, recurso utilizado en la

primera sección (D3 y D4), y en el grafico D5 veremos otra vez el recurso de la voz solista que

consiste en la modificación del discurso a través de las diferentes técnicas de canto, es decir el

contraste entre el timbre que utiliza para frases staccato y frases articuladas desde notas largas.

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D1

D2

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14

D3

D4

D5

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La última parte del texto (3) (14:10 – 16:48), en otro esfuerzo por quitar más materiales, solo está

la voz solista. Pareciera que a medida que la obra transcurre, Nono muy sutilmente filtra los

materiales -Ej: Voz solista, coro, sonidos concretos, material electrónico/ Sonidos

concretos/Performer en vivo y su propia voz registrada en el espació/ Solo performer en vivo.

De esta manera logra progresivamente desinflar el material denso y espeso con el que nos

introduce a la obra y nos redirige a ese punto de inflexión que representa la voz solista como

conductora del discurso musical que plantea Nono en esta obra.

Los cuatro versos finales son de Cesare Pavese.

No hay mucho que decir aquí, solo resaltar el modo en que nono trata la línea melódica estirando

las frases con notas largas y ornamentadas, el uso de la invención de fonemas como articulador

entre los versos, recursos que ya venía utilizando a lo largo de la obra, particularmente en la

tercera sección para la voz solista y su voz procesada. Quizás lo importancia en estos versos finales

si este en el contenido semántico, dado al mensaje esperanzador del mismo contrastante con

todas las denuncias anteriormente mencionadas, ya que aquí el texto a mi entender, como en

ninguna otra parte de la obra, si esta por sobre la música, y creo que esa fue la intención de Nono

al ir desinflando de materiales la obra a medida que transcurría la misma, llegar a este punto de

reflexión.

Passeranno i mattini …. Pasarán estas mañanas

passeranno queste angosce …. Pasarán estas congojas

non sarà così sempre ….. No será siempre así

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Conclusión personal:

Al proponerme el desafío de analizar una pieza que suscite la relación entre música y texto,

entendí, desde el punto de vista de un compositor, la problemática que este campo presentaba;

Simplemente desde la elección de una obra para el análisis o desde un texto para trabajar

musicalmente, la multiplicidad de relaciones y decisiones que rodean a la música y al texto, y que

deben ser resueltas, se asemejan, para mí, en una estructura de muchas capas que deben ser

ubicadas, una tras otra sin taparse una con la otra.

Esa multiplicidad de relaciones y decisiones son las que encontré en la obra La Fabbrica Illuminata

de Luigi Nono; bloques y capas sonoras de música solista, concreta, coral, perfectamente

trabajadas y en simbiosis con los textos fijados musicalmente en el tiempo y el espacio. Nono

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entiende al texto como un material sujeto a manipulación musical, y desde allí trabaja sutilmente

la alteración de la forma micro/media con la misma coherencia y solvencia que fragmenta su

música en diferentes capas, desarmándola y construyéndola en el tiempo para hacernos ver y

resignificar finalmente, en este caso, la macro-forma del texto que deviene en la pieza musical

compuesta.

Finalmente cabe reflexionar y preguntarse o quizás contestarse alguno de los interrogantes con los

que empecé este análisis, y si importa o no la inteligibilidad del texto, diría que en el caso de Nono

es solo la superficie que está lo suficientemente obvia para que la entendamos, el resto es música

que avanza como capas sonoras perfectamente superpuestas en el espacio-tiempo.

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BLIBLIOGRAFIA:

Luigi Nono:

1999 “Nono in the Studio”, Contemporany music Review 18, pp. 11-

18

Luciano Berio:

1989 "Eco in ascolto", Contemporary Music Review, 5,

pp. 1-8

Bryan Ferneyhough

1989 "Speaking with Tongues. Composing for the Voice:

a Correspondence-Conversation", Contemporary Music

Review, 5, pp. 155-183.