Universidad de GuanajuatoDivisión de Ciencias Sociales y HumanidadesLicenciatura en Letras EspañolasSemiótica LiterariaMiguel Moreno Anda

La figura de la alfombra, motivos, fines y oponentes

¿Por qué el crítico innombrado anhelaba tanto el secreto de Vereker? Esa es una pregunta que no

puedo evitar hacerme cada vez que tengo en mis manos El dibujo de la alfombra de Henry

James. En este brillante relato corto, James describe la creciente obsesión de un crítico literario,

de quien nunca nos enteramos de su nombre, por encontrar cierto misterio unificador, cierta

intención general que rige la obra de Hugh Vereker, escritor sumamente culto, a quien conoce

tras haber realizado una crítica sobre su más reciente libro. Con tal de descubrir este “hilo en la

alfombra” el crítico no dudará en ir (o en pensar en ir) más allá del límite, sin importar que a este

límite termine arrastrando a su amigo, George Corvick, y a la esposa de éste, Gwendolen. Este es

su conflicto, y sin conflicto no hay relato literario. Sin éste, el relato se reduce a una mera

sucesión de acontecimientos monótonos. El conflicto está siempre motivado por la obtención de

cierto objetivo. Le pido al lector que piense, por ejemplo, en el típico cuento del caballero quien

parte en una aventura para salvar a la damisela en apuros. Su objetivo no requiere explicación,

pero, para alcanzar este objetivo, debe afrontar la tarea de derrotar al temible dragón que ha

aprisionado a la doncella. Ahora le pido que imagine el relato sin el dragón. El relato se ha

convertido en algo comparable a la tarea de comprar víveres en el supermercado. Lo mismo

aplica con el relato de James, sin este conflicto por encontrar el secreto de Vereker, la vida del

crítico transcurriría con normalidad, sin emoción, sin sentido.

Para comenzar, me permitiré hacer un resumen de esta noveleta. En este relato existe un secreto,

un secreto en torno al cual se desata la trama. Los personajes centrales (y únicos) son sólo cuatro:

dos críticos literarios (uno de ellos, el narrador, del que nunca nos enteramos de su nombre, y su

amigo George Corvick), un escritor de moda en la época, Hugh Vereker, y la prometida de

Corvick, Gwendolen.

El relato comienza con una conversación entre el narrador, un crítico de quien nunca se

menciona su nombre, y su mejor amigo, Corvick; ambos críticos que se dedican a escribir para el

periódico The Middle. El segundo pide al primero que escriba una crítica sobre el más reciente

libro de un escritor al cual ambos parecen idolatrar en demasía, Hugh Vereker, a la cual Corvick

se había comprometido pero, por asuntos personales, no había podido realizar. El protagonista

realiza la crítica, a la vez que es invitado a pasar el fin de semana en la casa de campo de una

dama de la alta sociedad, Lady Jane, amiga de este. Éste acepta al enterarse de que el mismo

Hugh Vereker fue también invitado. Durante una cena entre todos los invitados la anfitriona

muestra a Vereker la página del periódico donde se encuentra la crítica sobre su libro,

respondiendo este con una aparente burla que parece entristecer al crítico. Más adelante ambos

se encuentran y durante su conversación, Vereker se interesa en las palabras del narrador y le

confiesa que él ha sido quien ha estado más cerca de desentrañar cierto secreto o “hilo secreto”,

un detalle que le da vida a toda su obra. De cierta manera Vereker reta al crítico a buscar ese

secreto con la premisa de que “eso es lo que al crítico le compete hallar” y el narrador,

creyéndose capaz acepta el reto.

Tras meses de búsqueda, de relectura y trabajo no sólo termina dándose por vencido, sino que

termina hartado de la obra de Vereker, tras cavilaciones sobre la tarea del crítico, si es su tarea

simplemente develar los pequeños caprichos literarios del autor, o algo más sublime. Tras su

fracaso le cuenta sobre el secreto a Corvick, quien se considera más capaz y decide investigar el

secreto por su cuenta, convirtiéndose en la obsesión de ambos críticos, y de la prometida de

Corvick, Gwendolen, una joven, talentosa y sumamente inteligente escritora, a quien Corvick

desea desposar, pero para ello ha de tener que esperar a que fallezca la madre de esta.

En cierto momento, Corvick, quien admite ante el narrador por medio de una carta que ha

descubierto el secreto, hace partícipe de la búsqueda a su prometida Gwendolen, quien pasa de

ser un mero personaje secundario a ser quien maneje los hilos de la situación, pues en un punto

de la historia Corvick muere antes de revelar el secreto y es Gwendolen la única conocedora del

secreto, quien, por cierto, se niega a compartirlo. El narrador se obsesiona en tal grado con el

secreto que ve como única solución casarse con ella para que le revele el secreto, cosa que no

pasa pues otro crítico gana la carrera hacia Gwendolen. El secreto permanece oculto pues

Gwendolen se niega aún a revelarlo, haciendo dudar incluso de que tal descubrimiento haya

sucedido, hasta que ella misma muere y el narrador sin nombre termina por darse cuenta de que

el secreto había muerto.

Usualmente el relato nos sitúa del lado del “héroe”, en el caso citado, desde la perspectiva del

crítico. La sucesión de acontecimientos es vista desde su perspectiva. Pero no es incorrecto

imaginar los sucesos del relato desde la perspectiva de Corvick, quien coincidentemente se

establece el mismo objetivo que el crítico, pero por motivaciones diferentes. Esta perspectiva se

ha abierto gracias al estudio de los papeles actanciales. Lo mejor será que comience hablando de

ellos.

Antes de proceder, hablaré un poco del concepto de actante. Apelando a una definición bastante

técnica, el actante es una unidad sintáctica aplicada a la gramática narrativa. Esta unidad,

refiriendo al significado de la palabra en cuando a su uso en la lingüística, obligatoriamente debe

cumplir una función, primordialmente narrativa, aunque también se pueden identificar con

ciertas partes de la oración, dotándoseles también de una función sintáctica. En términos más

coloquiales, parafraseando a Greimas, se le ha definido como aquello que realiza, participa o

padece de cierto acto en un proceso o programa narrativo (1971). No debe confundírsele con el

concepto de “actor”, relacionado más al área de la semántica: el actor “es”, el actante “hace”

(Valles, 1994: 129). El actante es un actor con un rol dado, y esto no impide que el mismo actor

desempeñe más de un rol. El actante, pues, no denomina solamente al “héroe”, sino que designa

casi cualquier elemento dentro del relato, pues dentro del relato, del buen relato literario, nada

sobra, todo tiene un propósito dentro del programa narrativo.

El actante se descompone en categorías o roles actanciales bien definidos. Si decimos que el

papel actancial se rige por una acción, es a partir de esta que se clasifican. Como he dicho al

principio, el relato se centra en cierto sujeto y su deseo de obtener algo. La búsqueda motivada

por el deseo traza la trayectoria del relato y es este deseo el eje de la dicotomía sujeto-objeto, el

sujeto es aquel que busca conquistar al objeto, por lo tanto el objeto es aquello a lo que se

mueven las acciones del relato. En torno a esta dicotomía se construyen otras dos dicotomías

“auxiliares”. La primera, destinador-destinatario, responde a los motivos y fines del sujeto. Por

un lado, el destinador es la fuerza que motiva al sujeto a realizar su tarea; por el otro, el

destinatario es aquel que se beneficia o recibe aquel bien por el que trabaja el sujeto. La segunda,

ayudante (o adyuvante)-oponente, supone las circunstancias favorables o adversas que el sujeto

encontrará en su quehacer. Si por un lado el ayudante es la voluntad de aportar auxilio en el

mismo sentido que el deseo del sujeto, el oponente obstaculizará la obtención de este deseo. En

ciertos casos, el sujeto y el oponente presentan una relación antagónica en el momento en el que

ambos desean al mismo objeto. Su identificación como sujeto u oponente dependerá solamente

de la perspectiva que se le dé al relato (Saniz)

A partir de estas premisas quisiera reflexionar sobre ciertos elementos narrativos presentes en el

ya citado relato de James. El primero es el del destinador. Como ya he mencionado antes, el

destinador es también una especie de motivador pues otorga al sujeto la competencia para

procurarse el objeto que desea. En el caso de La figura de la alfombra, el objetivo del crítico se

establece en el momento en el que Vereker le revela que aquel ha sido quien más cerca ha estado

de descubrir ese elusivo secreto que sostiene a toda su producción literaria. Es a partir de este

momento que las acciones del relato se moverán en una sola dirección: la obtención de ese

secreto. Todo lo que ha sucedido antes de esto solamente ha sido una especie de introducción

que dio paso a este suceso bajo el que se rige el relato. El crítico parte en la búsqueda del secreto.

En cierto punto del relato entera a su amigo Corvick de él y, al mismo tiempo que se transforma

en un destinador para él, Corvick adquiere el mismo objetivo que el de su amigo, convirtiéndose

éste ya no sólo en sujeto de la perspectiva principal del relato, sino que también en destinador, si

se tomase a Corvick como sujeto de una perspectiva totalmente diferente del relato. A su vez, en

cierto momento es Corvick quien hace partícipe de la búsqueda a su prometida Gwendolen,

convirtiéndose aquel en el destinador de ella.

Retomando la perspectiva principal, queda claro que el destinador en este programa literario es

Vereker y también queda claro el objeto de valor. Inclusive, a medida que se desenvuelve el

relato, el propio sujeto comienza a dudar de su objetivo: “actué conforme al consejo de Vereker:

renuncié a mi ridículo intento” (James: 180). Sin embargo, el deseo persiste a pesar de la

adversidad que el propio sujeto se provoca (véase que, además de sujeto, termina convirtiéndose

por un lapso de tiempo en su propio oponente, ocupando un segundo rol actancial). Pero para

poder alcanzar este objeto de valor es necesario antes obtener otros objetos que de lograrse

permitirán al sujeto adquirir la competencia para instaurarse como sujeto operador capaz de la

performancia. A grandes rasgos, no son más que objetos intermedios que permitirán acercar al

sujeto a la obtención del objeto de valor. En este caso, el crítico busca la obtención de algunos de

estos objetos intermedios, llamados objetos modales. Hacia el final del relato, después de la

muerte de Corvick y de Vereker, es la esposa del primero, Gwendolen, la única que posee el

secreto de Vereker que supuestamente fue descubierto por Corvick antes de su muerte. El crítico,

en su deseo del secreto, considera tomar una medida drástica:

Corvick había privado a su joven amiga de la información hasta que hubo desaparecido la última barrera de su intimidad, sólo entonces había soltado la liebre. ¿Tenía Gwendolen la intención, siguiendo el ejemplo de él, de liberar al animal sólo en el supuesto de que se renovara tal relación? ¿Era la figura de la alfombra rastreable o descriptible sólo para maridos y mujeres, para amantes sumamente unidos? Recordé de manera desconcertante en el Kensington Square, cuando mencioné que Corvick lo habría compartido con la muchacha que amaba, Vereker había dicho unas palabras que daban color a esa posibilidad. Tal vez hubiera poco en ello, pero había lo suficiente para que me preguntara si tendría que casarme con Mrs. Corvick para obtener lo que quería. ¿Estaba preparado a ofrecerle ese precio por la bendición de su conocimiento? (James: 207)

Es entonces cuando se propone como meta matrimoniarse con la viuda de su mejor amigo con el

simple deseo de hacerse con el secreto por el cual la misma Gwendolen, también obsesa de este,

cometió el mismo acto:

La carta que tan clara teníamos llegó; era para Gwendolen, y me dirigí a su casa a tiempo de evitarle la molestia de traérmela. No me la leyó, como era natural; pero me repitió lo principal de su texto: era la extraordinaria declaración de que le diría exactamente lo que deseaba saber cuando se casaran.

-Sólo entonces, cuando sea su esposa y no antes –explicó-. ¡Esto equivale a decir, ¿no es así?, que tengo que casarme con él de inmediato! (James: 198)

Ambos, la mujer y el crítico se establecen la meta de un matrimonio, en apariencia por pura

conveniencia, para hacerse partícipes del secreto que primero posee Corvick y después su

esposa. En el caso del crítico ninguna de sus metas llega a concretarse. Esto ciertamente da la

apariencia de que el objeto nunca fue alcanzado por el sujeto, lo cual también es perfectamente

válido, ya que no necesariamente un relato debe buscar la culminación de la tarea para

considerarse literario. Es el camino recorrido lo más importante, y ciertamente el relato no queda

a deber. Es por esto que muchos críticos han llamado a este relato de James “la mayor broma

literaria de todos los tiempos”, aunque puedo pensar en varios relatos que terminan con la

decepcionante resignación a admirar el objeto de deseo pero nunca tocarlo. Pero indudablemente

este relato los supera por mucho.

Hay otros aspectos dignos de ser abordados en esta noveleta. El rol del oponente es bastante

especial. ¿Qué es el oponente del crítico? En primer lugar podría decirse que es la misma

dificultad intrínseca que presenta el objeto deseado: el detalle que sostiene la obra de Vereker. Y

es que el mismo crítico, alabado incluso por el mismo autor, parece quedarse corto al momento

del encontrar la respuesta:

De regreso a la ciudad los reuní todos febrilmente; tomé uno a uno por orden y los expuse a la luz. Esto me proporcionó un mes enloquecedor, en el transcurso del cual sucedieron varias cosas. Una de ellas, la última, por qué no mencionarla de inmediato, fue que actué conforme al consejo de Vereker, renuncié a mi ridículo intento. […] lo que ocurría ahora era simplemente que nueva clarividencia y vana preocupación dañaron mi gusto. (James: 180-181)

Lo mismo provoca que el mismo crítico se convenciera de que el secreto era imposible de

encontrar, o incluso que no existe, poniéndose a sí mismo en el papel de oponente (como ya lo he

mencionado antes):

Terminaron por aburrirme, incluso, y me expliqué mi confusión –perversamente, lo admito- con la idea de que Vereker me había puesto en ridículo. El tesoro enterrado era una broma de mal gusto; la intención general, una pose monstruosa. (James: 181)

Como también ya mencioné antes, conforme avanza el relato y el crítico se va dando cuenta de

que ya no es el único con el mismo objetivo (y de paso convirtiendo a Corvick y Gwendolen en

ayudantes, pensado desde la idea de que las acciones de ambos aportan auxilio en el mismo

sentido que el deseo del sujeto) sus objetos (modales) van cambiando. En el momento en el que

se entera que Corvick ha descubierto el secreto, su único objetivo es tener noticias de él y estar

presente en el momento de su regreso, pero es entonces que se presenta una nueva adversidad: la

enfermedad de su hermano, la cual lo aleja de Inglaterra durante tres meses, antes de la llegada

de Corvick. El objeto sigue siendo la obtención del secreto, pero este secreto se obtendrá por

medio, primero de Corvick y, tras su muerte (un oponente más), por medio de su ya esposa,

Gwendolen. Acaecida la muerte de Corvick, el crítico ve como únicas opciones entrevistarse

personalmente con un moribundo Vereker o sacarle de alguna manera el secreto a Gwendolen.

Aquí se presentan dos adversidades, la muerte de Vereker primero, y la negatividad de

Gwendolen a compartir el secreto. Tras frustrarse su idea de casarse con ella, pues decide casarse

con otro crítico, la mayor adversidad de todo el relato, la muerte, termina por tomar a

Gwendolen, la última supuesta conocedora del secreto. Es esta, la muerte, y la incapacidad del

crítico de encontrar el secreto sus mayores oponentes.

Bibliografía

Barthes, Roland y otros. Análisis estructural del relato. 3ª. ed. México: Coyoacán, 1998.Greimas, A. J. Semántica estructural. Madrid: Gredos, 1971.James, Henry. La lección del maestro y otros relatos. José Bianco trad. Buenos Aires: El Cuenco

de Plata, 2008. Saniz Balderrama, L. “El esquema actancial explicado”. Artículo en línea disponible en

http://www.scielo.org.bo/scielo.php?pid=S1815-02762008000100011&script=sci_arttext, consultado 29/11/2014.

Valles Calatrava, José. Introducción histórica a las teorías de la narrativa. Almería: Universidad de Almería, 1994.