Microsoft Word - proyectodegradoHIST_ESOTOM.docxMetodologías de autocrítica en el dibujo de David Shrigley
Trabajo de grado para el título de Historiador del Arte
Presentado por Ernesto Soto Madriñán
Código: 201024895
Jurado: Lucas Ospina
Noviembre de 2015
Universidad de los Andes, Bogotá
Programa de Historia del Arte Departamento de Arte Facultad de Artes y Humanidades  
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1.2 Modernismo y la tradición neokantiana en la Pinacoteca 8
1.3 Propósito: apertura del Modernismo al dibujo de David Shrigley 11
2. Modernismo en la obra de David Shrigley 13
2.1 Life and Life Drawing y Jackson Pollock 13
2.2 Introducción al dibujo de David Shrigley 18
2.3 “Es lo que es” y “Lo que ves es lo que ves” 22
2.4 Tres formas de autocrítica 28
2.4.1 Entusiastas del arte contemporáneo 29
2.4.2 ‘ART’ 32
3. Consideraciones finales 43
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L I S T A D E I M Á G E N E S
Nota: Con la excepción de Life and Life Drawing, ninguna de las obras correspondientes a David Shrigley registra título, fecha de creación o técnica. Con el ánimo de facilitar la asociación de cada una de estas imágenes con un título reconocible, he optado por incluir un alias conveniente —según lo que en ella se narra o lo que en ella se encuentra escrito— para cada obra en un paréntesis. La fecha asociada a cada imagen pertenece a la de su publicación o exhibición. La técnica usada para estas mismas obras ha sido deducida después de ver obras pertenecientes a series similares en las que algunos dibujos se refieren de manera explícita al uso mismo de la tinta. 1. Dan Flavin: Sin título (para ti, Heiner, con admiración y afecto). 1973, instalación con
tubos de neón fluorescente. Pinakothek der Moderne, Múnich. En Pinakothek der Moderne, “Dan Flavin,” Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015. Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015. Disponible en: <<http://www.pinakothek.de/en/dan-flavin>>.
2. David Shrigley: Life and Life Drawing. 2014, instalación. The National Gallery of
Victoria, Melbourne. En Anton Kern Gallery, “David Shrigley. Life and Life Drawing,” Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015. Disponible en:
<<http://www.antonkerngallery.com/artist/david-shrigley/#/david-shrigley-life- and-life-drawing>>.
3. Jackson Pollock: No. 5. 1948, pintura de aluminio sobre fibra vulcanizada. 240 x 120
cm. Colección privada. En Jackson-Pollock, “Jackson Pollock. Biography, Paintings and Quotes,” Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015. Disponible en: <<http://www.jackson-pollock.org/number-5.jsp>>.
4. David Shrigley: Life and Life Drawing (detalle). 2014, instalación. The National Gallery
of Victoria, Melbourne. En Kid Can Doodle, “David Shrigley: Life and Life Drawing,” Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015. Disponible en:
<<http://www.kidcandoodle.com/david-shrigley-life-life-drawing/>>. 5. David Shrigley: Dibujos en la exposición David Shrigley. Drawing (detalle). 2014,
Exhibición del 11 de Abril de 2014 hasta el 10 de agosto de 2014. Múnich: Pinakothek der Moderne, Sammlung Moderne Kunst.
  5  
En Allie_Caulfield, agosto 10 de 2014, “2014-08-10 München, Pinakothek der Moderne 147 David Shrigley, Untitled,” Flickr. Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015. Disponible en: << https://www.flickr.com/photos/wm_archiv/15074849166>>.
6. David Shrigley: Sin título (Happy Birthday). 2010, tinta sobre papel.
Imagen publicada en: David Shrigley. What the Hell are You Doing? The Essential David Shrigley. (Edimburgo y Londres: Canongate, 2010).
7. Frank Stella: Hyena Stomp. 1962, pintura alquídica sobre lienzo. 195.6 x 195.6 cm.
Tate Modern, Londres. En Tate. “Frank Stella, Hyena Stomp 1962,” Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015. Disponible en: << http://www.tate.org.uk/art/artworks/stella-hyena-stomp-t00730>>.
8. Piet Mondrian: Cuadro 1 en negro, rojo, amarillo, azul y azul claro. 1921, óleo sobre
lienzo. 96.5 X 60.5 cm. Museum Ludwig, Colonia. Imagen publicada en: Clement Greenberg. “La crisis de la pintura de caballete.” En La pintura moderna y otros ensayos. 45–63. (Edición de Félix Fànez. Madrid: Siruela S.A., 2006).
9. David Shrigley: Sin título (Entusiastas del Arte contemporáneo). 2010, tinta sobre papel.
Imagen publicada en: David Shrigley. What the Hell are You Doing? The Essential David Shrigley. (Edimburgo y Londres: Canongate, 2010).
10. David Shrigley: Sin título (‘ART’). 2010, tinta sobre papel.
Imagen publicada en: David Shrigley. What the Hell are You Doing? The Essential David Shrigley. (Edimburgo y Londres: Canongate, 2010).
11. David Shrigley: Sin título (I WILL NOT LEAVE YOU). 2010, tinta sobre papel.
Imagen publicada en: David Shrigley. Catálogo de exhibición. (Morbihan: Domaine de Kerguéhennec, 2002).
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A G R A D E C I M I E N T O S
Sofía Camargo Vicente Durán
Ana María Zapata
  7  
1. I N T R O D U C C I Ó N
1.1 Breve introducción al Modernismo de Clement Greenberg
El modernismo —como se entenderá en este texto— se refiere a una tendencia artística que se
desarrolló a mediados del siglo veinte en Estados Unidos y que históricamente tiene una de
sus formulaciones teóricas más lúcidas e influyentes en el ensayo titulado “La pintura
modernista” (1960) escrito por el crítico Clement Greenberg (Nueva York, 1909–1994)1.
Este último justifica el desarrollo de la pintura hacia su pureza, un estado en el que —escribe
Greenberg— la pintura “hallaría la garantía de sus patrones de calidad y de independencia
[disciplinaria]”2. En su ensayo, el crítico norteamericano agrupa a una serie de pintores
abstractos dentro de una práctica plástica común en la que se evidencian los materiales
respectivos de su medio. A esta característica compartida el autor le llamó especificidad del
medio. Paralelamente, la teoría de Greenberg ha sido considerada como la expresión
contemporánea más ilustre del formalismo, que es el término acuñado para referirse a
apreciaciones de obras que se limitan a aquello que se manifiesta sensorialmente a través
del medio mismo de producción3.
Considerando lo anterior, en el presente texto instrumentalizaré “La pintura
modernista” en la lectura del repertorio artístico del inglés David Shrigley (Macclesfield,
                                                                                                                1  En   la   edición   del   traductor,   Félix   Fànez   traduce   el   término   al   que   Greenberg   llama   ‘Modernism’   o   2  Clement  Greenberg.  “La  pintura  modernista”  111–120.  En  La  pintura  moderna  y  otros  ensayos.  Edición  de   Félix  Fànez.  (Madrid:  Siruela  S.A.,  2006),  111.   3  Para   familiarizarse   con   ensayos   anteriores   sobre   la   estética   del   formalismo,   consultar:  Roger   Fry.   "An   essay   in   aesthetics".  (1937)   12–27.   En   Vision   and   Design.  Editado   por   J.B.   Bullen.   (Dover   Publications;   Oxford  University  Press,  1998).    
  8  
1968), cuyo medio de expresión es predominantemente el texto y la imagen. En la medida
en que las obras de interés no constituyen pinturas, abordaré la teoría de Greenberg de
manera interdisciplinaria para posibilitar su apertura a otros medios de expresión. A
continuación voy a introducir dos argumentos principales que son determinantes para la
teoría modernista del crítico estadounidense y que servirán de ejemplos en la aplicación de
la teoría a los dibujos a analizar.
1.2 Modernismo y la tradición neokantiana en la Pinacoteca
En abril de 2014 visité una muestra heterogénea de arte contemporáneo en la Pinacoteca de
los modernos en Múnich por invitación de Vicente Durán, que es jesuita y profesor en Kant.
Durante el recorrido me apoyaba en el formalismo para ilustrarle el propósito de cada artista
en su uso característico de los recursos plásticos para cada obra. Intentaba convencerlo
sobre cómo apreciar algunas obras del siglo veinte que a su juicio parecían desarrollos
intelectuales de un medio artístico cada vez más hermético de la sociedad. Al salir de una
instalación de Dan Flavin que generó como efecto visual la sensación de un filtro magenta,
coincidimos en que la experiencia frente a la obra modernista no está desligada de los
efectos sensoriales que producen sus elementos materiales constituyentes 4 . En la
instalación, varios tubos de neón dispuestos desde el piso conformaban series de líneas
                                                                                                                4  Al  emplear  la  luz  como  recurso  principal  en  su  obra,  Dan  Flavin  problematizó  las  condiciones  y   postulados  de  los  ‘materiales’  físicos  que  constituyen  las  obras  según  sus  antecesores  Minimalistas.  Entre   sus  antecesores  figuraban  Donald  Judd,  Robert  Morris  y  Carl  Andre  entre  otros  herederos  del  formalismo.  
  9  
perpendiculares de luz verde fluorescente que iluminaban la sala a lo largo de una de sus
paredes (imagen 1).
Percibir que propósito de la obra correspondía al efecto visual de la instalación
—demarcada por un orden compositivo y espacial—, nos llevó a converger en el punto de
partida de Greenberg en su ensayo teórico. En la introducción, el crítico define modernismo
como un suceso cultural en el que cada disciplina se reformula a sí misma por medio de un
proceso de autocrítica5. El autor argumenta que “Esta [auto] crítica no se realiza con la
finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más sólidamente con su área de
competencia”6. La capacidad de autocrítica, añade Greenberg, corresponde a un desarrollo
que le compete a cada área del conocimiento7. De manera transversal, en este ensayo se
evidenciará el desarrollo de esta capacidad desde la perspectiva de Shrigley como dibujante
en la actualidad.
Greenberg inicia su texto reconociendo que la autocrítica tiene sus fundamentos en
la filosofía de Kant. Añade que, como pionero en criticar su propia disciplina, Kant se hizo
modernista por medio de su escritura sobre la crítica misma en sus disertaciones lógicas8.
En nuestra visita, Vicente añadió oportunamente que en su Crítica del juicio (1790) Kant le
atribuye parcialmente a la experiencia estética una aproximación a la obra con desinterés de
                                                                                                                5  Greenberg,  “La  pintura  modernista,”  111.   6  Ibid.,  111.   7  Ibid.,  111.   8  Ibid.,  111.  
  10  
toda aplicación práctica por parte del espectador9. En otras palabras, el espectador no debe
pretender esperar una solución a un problema práctico a cambio de enfrentarse a una obra,
sino que se dispone de la posibilidad de experimentar sensaciones asociadas —en el
contexto de la estética del siglo dieciocho— con lo bello o con lo sublime10. El texto de
Greenberg no sólo es una adaptación neokantiana en tanto a la mención de la autocrítica
sino también al respecto del desinterés práctico frente a la obra de arte. Casi parafraseando a
Kant en el siglo veinte y en referencia a la objetividad de la obra en el formalismo,
Greenberg escribe que “la experiencia de la obra es [única y] valiosa por sí misma, que no
podía obtenerse mediante ninguna otra actividad”11.
Volviendo al tema central, que corresponde al repertorio más representativo de los
dibujos de David Shrigley, resultará necesario argumentar en qué medida pueden aplicarse
los argumentos identificados en el texto de Greenberg al medio gráfico. En este respecto,
cuestionaré la “autonomía de la obra” formalista en los dibujos de Shrigley en cuanto a su
variedad de interpretaciones, a su auto referencialidad y teniendo en cuenta su literalidad.
En otras palabras, problematizaré las pretensiones con las que tanto la obra gráfica de
Shrigley como las obras circunscritas el formalismo defienden autonomía en su apreciación.
También tendré en cuenta las dificultades que supone hacer interpretaciones conceptuales
                                                                                                                9  Ver:  Immanuel  Kant.  “Tercer  factor  de  los  juicios  de  gusto:  según  la  relación  de  los  fines  que  en  ellos  se   tienen  presentes.”  En  Crítica  del  juicio  (1790).  Traducido  por  José  Rovira  Armengol.  62–78.  (Buenos  Aires:   Editorial  Losada,  S.  A.,  1977).   10  Immanuel   Kant.   “Sobre   los   diferentes   objetos   del   sentimiento   de   lo   sublime   y   de   lo   bello.”   En   Observaciones  acerca  del  sentimiento  de  lo  bello  y  de  lo  sublime   (1764).  31–42  (Madrid:  Alianza  Editorial,   2008),  31.     11  Greenberg,  “La  pintura  modernista,”  112.  
  11  
de una obra que, por su condición lingüística, depende de una lectura que no se ciñe a los
límites materiales (como si sucede, por el contrario, en las obras formalistas).
1.3 Propósito: apertura del Modernismo al dibujo de David Shrigley
En referencia a la capacidad autocrítica de la disciplina misma como síntoma del
modernismo continuaré con el ánimo de hacer más explícito el propósito con el que
analizaré la obra gráfica de Shrigley. Pretendo actualizar los argumentos propuestos por
Greenberg a través de los cuales se establece que una obra es modernista en torno al
repertorio gráfico de David Shrigley. Después de revisar un primer ejemplo de la obra de
Shrigley y de las pinturas de mediados del siglo veinte citadas por Greenberg, veremos que
el elemento modernista en las narrativas de Shrigley no reside en el análisis de los
elementos formales que las constituyen. Por el contrario, evidenciaré que en la obra algunas
metodologías de dibujo adoptadas por Shrigley demuestran autocrítica del medio a través de
formas visuales y alfabéticas.
El problema principal implica contextualizar un compendio de obras conceptuales
desde la perspectiva del modernismo, que por oposición es una teoría convencionalmente
formalista. En otras palabras resulta problemático aplicar a una obra que se apoya
primordialmente en el lenguaje, una teoría que históricamente ha citado ejemplos que se
justifican a partir de sus componentes materiales y sensoriales. Teniendo en cuenta esta
problemática, pretendo hacer explícito de qué manera la autocrítica de Shrigley se hace
evidente por medio de su metodología con el fin de teorizar su obra.
  12  
En la medida en que el significado de los dibujos (imagen y texto) depende de una
lectura semántica, estos sugieren un distanciamiento de la pintura modernista, la cual por
su parte se basa en su contenido exclusivamente sensorial. Por esta razón, en primer lugar
describiré la obra de Shrigley para identificar que su proceso de autocrítica se da en una
interdependencia entre forma y narrativa. Demostrado esto, se dará un primer paso en el
distanciamiento de las estrategias ordinarias de representación y generación de significado
que asimismo se dará en dirección al formalismo. Puesto de otra manera, la particularidad
—el modernismo— de Shrigley se evidenciará en cuanto se demuestre que el significado
poco convencional que sus dibujos estereotípicos narran es consecuencia de su solución
formal.
Después voy a exponer y a problematizar la ausencia de subjetividad en la
aproximación de la obra ya que, tanto Shrigley como los pintores modernistas, consideran
que en esta autonomía reside el sentido de su producción. Adicionalmente, cuestionaré la
autonomía de la obra formalista basándome en la ilusión que Greenberg señala que
determina su comprensión. Así pretendo relacionar los dibujos de Shrigley con el
formalismo ilustrando el esfuerzo de ambas tendencias para reivindicar que su obra no da
lugar a la fragmentación del sujeto que las contempla.
En tercer lugar, demostraré en una selección de dibujos la capacidad autocrítica, que
es quizás la condición determinante para concebir a la obra de arte como modernista según
Greenberg. En el caso de Shrigley, ilustraré cómo la autocrítica se da en una variedad de
niveles que incluyen —pero no están limitados— a la sociedad, la institución del arte y
  13  
finalmente al texto como medio a través del cual se presenta la obra. En este punto llevaré a
cabo un análisis del dibujo, ejercicio que como ya se habrá visto para tal punto, tanto
Shrigley como los pintores modernistas suelen rechazar de su obra por la supuesta
autonomía.
Para responder al problema central de la investigación, el tercer argumento pretende
concluir que el aparente azar con el que el artista procede en algunos ejemplos de su
trayectoria gráfica, sugiere una cercanía metodológica con el concepto de especificidad del
medio presente en “La pintura modernista”. Ilustraré que en su disposición hacia el dibujo
Shrigley dibuja y escribe en una inseparabilidad pragmática entre el tema y la forma que
pone en evidencia su interés por el azar. Para permitir el recorrido argumentativo
mencionado, a continuación, voy a ilustrar la obra inicial (Life and Life Drawing) a través de la
cual establecí una relación entre la obra de Shrigley con los textos de Greenberg.
2. M O D E R N I S M O E N L A O B R A D E D A V I D S H R I G L E Y
2.1 Life and Life Drawing y Jackson Pollock
Aunque más adelante en el texto se mostrará por qué la obra representativa de Shrigley no
es concebida como greenbergeana, una lectura de la obra Life and Life Drawing da cuenta de la
posibilidad de una aproximación formalista. Volviendo al museo en Múnich con Vicente,
  14  
vimos la instalación Life and Life Drawing (imagen 2)12 que formaba parte de una exposición
individual de Shrigley13. Considerando que esta obra se presentaba explícitamente por sus
componentes materiales y asimismo era autocrítica de la tradición pictórica, de su disciplina
y de su medio material, sirvió para argumentar la desembocadura de los elementos
principales del pensamiento modernista en el arte contemporáneo.
La instalación constaba de unos dibujos exhibidos y del ‘artífice’ que los había
producido. De algunas paredes en la sala colgaba una serie de papeles cuadrados de gran
formato. Estos papeles tenían dibujados incontables trazos rectos y semicirculares
superpuestos entre sí. La precisión de los segmentos y de las circunferencias en colores
predominantemente cian y magenta evidenciaba que cada línea había sido trazada por obra
de un robot que en la instalación estaba ubicado sobre un pedestal próximo a los papeles
colgados. El artífice estaba conformado por una cápsula andante con atributos que
caricaturizaban a una cabeza humana masculina. De cada fosa nasal colgaba un marcador de
color de manera que las líneas dibujadas sin un orden aparente se habían creado como
producto del rastro que la nariz había dejado sobre la superficie que el robot se había
aventurado a recorrer (imagen 2). A su paso, el humanoide había dejado sus trazos con una
frecuencia azarosa hasta casi cubrir la superficie blanca de cada papel cuadrado.
La obra era una actualización cínica y quizás incluso nostálgica de la tradición
modernista. El robot satirizaba el romantizado gesto, o rito, corporal y orgullosamente
                                                                                                                12  Debido  al  sentido  del  juego  de  palabras  y  conceptos  a  los  que  se  refiere  el  título  Life  and  Life  Drawing  en   el  lenguaje  original,  se  mantendrá  el  título  de  la  obra  sin  traducción.   13  David  Shrigley.  Drawing,  Exhibición  temporal,  Colección  de  Arte  Moderno,  Pinacoteca  de  los  modernos.   Exposición  del  11  de  Abril  de  2014  hasta  el  10  de  agosto  de  2014.  
  15  
norteamericano de algún artista icónico de los años cuarenta. Por el aspecto de las marcas
que dejaban una superficie sin jerarquías y aún así saturada de información visual, la
referencia citaba a los ademanes de Jackson Pollock (1912-1956), quien fue el pintor
emblemático de la tendencia modernista. Como se evidencia en la obra titulada No. 5
(imagen 3), en su acción el pintor solía recorrer la totalidad de un lienzo en blanco y
extendido en el suelo de manera espontánea y paradójicamente reflexiva. En el thriller
cinematográfico Ex Machina (2015), Nathan (interpretado por Oscar Isaac), un excéntrico
multimillonario y programador casualmente obsesionado con crear el primer robot con
inteligencia artificial, agrega al respecto de la acción de Pollock como ilustración de la
naturaleza humana: “él [Jackson Pollock] dejó su mente en blanco y a su mano aventurarse
por la superficie. No de manera deliberada, pero tampoco de manera aleatoria; en un punto
intermedio”14.
En el caso de la instalación, el robot había logrado un producto similar al de la
pintura autómata de Pollock en su ejecución formal. En la caricaturización que hace Shrigley,
la apropiación del proceso de Pollock por cuenta de un robot motorizado ponía en cuestión
la naturaleza humana y enigmática que la tradición de la pintura en la posguerra le ha
atribuido al pintor modernista. Los marcadores habían sido limitados a su función cromática
y lineal sobre la superficie plana del papel de una manera similarmente azarosa (imagen 4).
Para Greenberg, los modernistas valoraban la planimetría bidimensional de la superficie en
la que la pintura se aplicaba, la forma de su soporte, las propiedades del pigmento, su
                                                                                                                14  Alex  Garland.  Ex  Machina.  DVD.  Dirigida  por  Alex  Garland.  (Los  Ángeles:  Universal  Pictures  Int.,  DNA   Films  y  Film  4,  2015).  
  16  
acabado, su textura y el ‘valor del color’15. La diferencia, en este caso, radicaba en premeditar
el azar del gesto a través del cual se aplicaban estas categorías o aspectos fundamentales. El
gesto all over16 en el que había constituido la genialidad del pintor era ahora desmitificado
por obra de una máquina premeditadamente programada para replicar un gesto análogo al de
Pollock en nuestra lectura causal de una acción corporal.
Durante la visita a la exposición en Múnich me había decidido justificar el propósito
teórico de las obras de artistas que me eran familiares bajo el argumento de una auto
declarada inclinación formalista. Este sesgo me había permitido una aproximación teórica e
inicial a la obra de David Shrigley en Life and Life Drawing. En los dibujos sobre los papeles
cuadrados, el cinismo en citar la estrategia de Pollock con un robot encéfaloforme
caricaturizado –con marcadores en su nariz– evidenció que el sentido de ironía en la obra de
Shrigley no está absuelto de las tradiciones pictóricas que se limitaban a la especificidad del
medio.
Por lo tanto, e incluso antes de enfrentarnos al grueso de su obra, podemos afirmar
que Shrigley, quien es reconocido por sus caricaturas, no es del todo equiparable con —o al
menos ha logrado tomar distancia de— otros caricaturistas periodísticos con los que suele
ser comparado17. Al fin y al cabo, Shrigley es graduado en arte (Glasgow School of Art,
                                                                                                                15  Greenberg,  “Pintura  modernista,”  112–113.   16  Término  acuñado  por  Greenberg  para  señalar  el  gesto  de  pintar  por  la  totalidad  del  espacio  visual   disponible  de  manera  relativamente  homogénea,  en  particular  en  el  caso  de  Jackson  Pollock.  Ver:  Clement   Greenberg.  “Pintura  de  tipo  americano”  En  La  pintura  moderna  y  otros  ensayos.  Edición  de  Félix  Fànez.   (Madrid:  Siruela  S.A.,  2006),  78.   17  Además  de  que  David  Shrigley   sin  embargo   si   aporta   semanalmente  a   la  publicación  periodística  The   Guardian,  algunos  críticos  sostienen  que  su  humor  es  comparable  y  quizás  adoptado  por  la  forma  de  otros   exponentes  del  medio  periodístico.  Michael  Bracewell.  “Jesus  Dosen’t  Want  Me  for  a  Sunbeam”.  (1995)  En  
  17  
1991) y como he evidenciado su obra lo muestra sensible, crítico y satírico frente a la
tradición de la práctica artística. Además de que critica a su propia disciplina, su obra
evidencia continuidades formales con la tradición al emplear el proceso de producción de
una obra plástica modernista. Más adelante en el texto veremos diferentes niveles de crítica
a través de los cuales se puede justificar a Shrigley como dibujante modernista.
Sin embargo, y en consideración de la relación explícita ya mencionada, Life and Life
Drawing no es un ejemplo representativo del repertorio por el que Shrigley se distingue en el
medio contemporáneo. No obstante, la relación establecida entre la instalación con el
modernismo nos permite identificar un punto de partida en la formulación del problema
central de la presente investigación. La apreciación formalista nos vuelca hacia la pregunta
¿acaso Shrigley demuestra continuidades con la tradición modernista para producir su obra?
Volviendo a la sala en la que se encontraba la instalación, encontramos una considerable
mayoría de dibujos también producidos por Shrigley y en este caso más representativos de
su obra.
Caso contrario a la continuidad modernista de las instalaciones de Dan Flavin y
David Shrigley ya revisadas, la serie anteriormente mencionada no parecía corresponder los
postulados de Greenberg. Las dos instalaciones se limitaban al propósito de sus
componentes visuales en la pintura por lo que Greenberg establece como “las reglas de una
disciplina”18. Puesto de otra forma, las instalaciones estaban limitadas tanto por convenciones
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          The  Artist’s  Joke.  Editado  por  Jennifer  Higgie  149–151.  (Londres;  Whitechapel  y  Cambridge,  MA;  The  MIT   Press,  2007),  149.       18  Greenberg,  “La  pintura  modernista,”  116.    
  18  
esenciales como por las condiciones limitadoras del medio con el que habían sido producidas
respectivamente. Por el contrario, las ilustraciones que veremos constituyen narrativas que
generan un mundo propio con su diégesis correspondiente por su literalidad.
Al comparar los dibujos de interés con los dibujos de la instalación Life and Life
Drawing por su producción técnica y material, se deben tener en cuenta sus propósitos
disímiles. Veremos cómo las caricaturas narran circunstancias particulares por medio de
signos lingüísticos y figuras estereotípicas que en conjunto generan metáforas de la vida
cotidiana. De manera distinta, como hemos visto, los dibujos en Life and Life Drawing
constituían el gesto lineal y repetitivo de cubrir la superficie de su soporte sin un orden o
jerarquía aparente. Además de que ambas series han sido producidas por David Shrigley,
veremos cómo el objetivo satírico y autocrítico frente a su tradición es apenas el primer paso
para asimilarlas. A propósito de la distinción entre los dibujos representativos de Shrigley
con la instalación Life and Life Drawing y su relación directa con Greenberg procederé a
describir y a introducir los dibujos a analizar.
2.2 Introducción al dibujo de David Shrigley
Como he mencionado, los dibujos figurativos en la muestra en Múnich agrupaban una serie
representativa del repertorio gráfico de Shrigley. Esta serie comenzó a recibir
reconocimiento internacional alrededor del año 1995, momento para el cual el artista
  19  
comenzó a exhibir individualmente y a recibir crítica de su obra19. En general, estos
ejemplos suelen conformar caricaturas que aluden a estereotipos representados de forma
vaga y esquemática. En su conglomeración, todos son ejecutados con una aparente
ingenuidad y se apoyan exclusivamente en su presentación gráfica; son dibujados en tinta
sobre papel blanco y casi siempre los conforma una imagen y un texto (imagen 5). En su
precariedad los dibujos parecen versiones preliminares de imágenes o ilustraciones de uso y
producción privada.
Siguiendo con la descripción generalizada de la obra, muchos de los ejemplos se
presentan con errores ortográficos que han sido corregidos enfáticamente con tachones que
ponen en evidencia la naturaleza despreocupada y consciente de su ejecución. Como es
propio de la caricatura, a las figuras las conforman líneas irregulares que exageran las
proporciones de los estereotipos volviéndolos más expresivos, grotescos y comúnmente
reducidos en sus detalles. Las obras no tienen un interés en la imitación fiel de la naturaleza
y a pesar de la ejecución rudimentaria y exagerada, estas son siempre peculiarmente
descriptivas.
Los bocetos de apariencia desprevenida pretenden reivindicar que la sinceridad en su
producción es una condición que le es inherente tanto al dibujante como a los protagonistas
de sus dibujos. Así como su ejecución descuidada hace visible las torpezas lograda a
propósito por su dibujante, similarmente muchas narrativas parecen seguir un desvarío
mental. Estas narrativas, que parecen configurarse por personajes reunidos en un mismo
                                                                                                                19  Crítica  a  la  obra  de  David  Shrigley  por  el  escritor  y  novelista  Michael  Bracewell  en  la  25  edición  de   frieze.  Londres,  1995.  En  Bracewell,  149–151.    
  20  
espacio visual de manera aleatoria configuran circunstancias y fenómenos causales por
oposición a las narrativas lineales más comunes en todas las formas de literatura20.
Procederé a exponer el primer ejemplo gráfico por medio de un dibujo que reúne
numerosos elementos mencionados anteriormente. Los dibujos son tan rudimentarios y
descuidados en sus detalles que la exageración de los personajes y objetos que los habitan es
igual a la de sus narrativas. El dibujo ilustra la cabeza de un feto saliendo de la vagina de su
madre, quien por su parte estaría completamente desnuda de no ser por un suéter que cubre
su torso (imagen 6). El suéter se distingue por medio de dos líneas que dividen el cuello del
torso y el torso de la cadera sugiriendo los límites de esta única prenda, la cual aparece
como un añadido de alguna decisión arbitraria en tanto que no es consecuente con una
escena de parto común y corriente. La madre se presenta sentada en el suelo con sus piernas
abiertas en dirección al espectador en el momento de dar a luz a su hijo, cuya cabeza emerge
sugiriendo el trauma colectivo que supone la expansión de la vagina de la madre hasta
semejantes proporciones. Acompañada de la frase cliché y elogiosa ‘feliz cumpleaños’, esta
ilustración muestra que la temática se encuentra al mismo grado de exageración y cinismo
que la intencionada desfiguración del trazo. En este orden de ideas, la forma está
directamente asociada con la manera como se presenta su narrativa correspondiente.
Con esta obra se puede apreciar que la forma de la ilustración contribuye
visualmente a la exageración de la narrativa. Sin embargo, la imagen que acompaña e ilustra
                                                                                                                20  A  comienzos  de  los  años  noventa,  Shrigley  daba  lugar  al  azar  desde  temprano  en  su  carrera.  Michael   Bracewell  escribe  cómo  Shrigley  trabajaba  sobre  sus  pinturas  en  una  colaboración  y  correspondencia   anónima  y  errática  que  mantenía  de  manera  indirecta  con  vándalos  que  en  las  noches  entraban  a  su  taller   a  grafitear  algunas  las  obras.  En  Bracewell,  149.  
  21  
el texto está disociada de lo que el mensaje textual convencionalmente suele comunicar.
Paradójicamente, la situación ilustrada se relaciona con el texto en su significado lógico
jugando con el significado común de la frase. En otras palabras, la expresión cotidiana ‘feliz
cumpleaños’ no suele asociarse con una imagen grotesca, incluso si la causa a la que la frase
en efecto se refiere tiene origen en una situación cuyo sentido literal es visualmente
desagradable y traumático. Para el colectivo social, el cumpleaños es una celebración
metafórica de la experiencia en vida de un sujeto por medio de un ciclo común de tiempo
universal.
Sin embargo, el evento original al que la expresión se refiere en términos literales no
es más atractivo que el dibujo. Para los modernistas, la asociación entre la metodología con
la que se aplican los recursos plásticos y la forma final de su pintura constituyen el
propósito de la obra. El caso del dibujo de Shrigley demuestra que la convención de la
narrativa está subordinada a la similitud que el artista guarda entre el aspecto vulgar del
dibujo y la literalidad análogamente desagradable de cómo la situación se presenta. Por esto,
tanto la obra de Shrigley como la pintura formalista, son literales en la medida en que su
lectura aísla al espectador de las metáforas y las convenciones culturales a través de los
cuales tradicionalmente se interpretaría una expresión de uso común. En otras palabras, el
dibujo evidencia en función del texto la distinción entre la dimensión literal y la dimensión
social de su significante.
  22  
2.3 “Es lo que es” y “Lo que ves es lo que ves”
Concluido un primer acercamiento a las particularidades formales y narrativas de la obra,
volveremos al objeto de la espontaneidad en los dibujos para dar paso al siguiente
argumento. Examinaré la contradicción existente entre la libre asociación que permite la
obra, en contraposición con la autonomía del argumento con la que según Shrigley debe
operar la interpretación de la obra por parte del espectador. Para esto, primero nos
referiremos a la ambigüedad de significado que los dibujos incluyen a pesar de la literalidad
con la que suelen presentarse.
Consecuencia de una estrategia aparentemente contingente y superficialmente
sencilla de pensamiento por parte de Shrigley, el humor resulta en la reacción inicial
generada por los dibujos. Como hemos visto, estos incluyen metáforas ilustradas en
narrativas de la vida diaria cuyo significado no puede ser disociado de la forma aleatoria
como se presentan los elementos que las constituyen. Sin embargo, al acostumbrarnos a los
ritmos narrativos, identificamos metáforas complejas y profundas presentadas por medio de
situaciones literales. Al ver el desarrollo de esta tendencia narrativa compleja e irónicamente
sencilla ha quedado claro que, como dice Greenberg, los dibujos “deben su ejecución a una
disciplina severa muy frecuente en el arte contemporáneo”21. Parecería que sólo través de la
constante repetición Shrigley ha logrado consolidar la circunstancialidad cargada de
significado común en sus dibujos. Adrian Searle, crítico inglés para el periódico The Guardian
                                                                                                                21  Greenberg,  “Pintura  de  tipo  americano,”  66–67.  
  23  
y constante defensor de la obra de Shrigley, define el potencial que ofrece la literalidad
cotidiana de las caricaturas:
El trabajo de Shrigley es muy incorrecto y enfermo en todo tipo de
sentidos. Es también ubicuo y sugerente. Existe una cantidad de artistas
que, frunciendo su cejas y tratando de convencernos de su seriedad, no son
la mitad de lo profundos o llamativos. […] Su trabajo es una forma de
reparo, una disección de la condición humana22.
La superficialidad narrativa en los dibujos de Shrigley paradójicamente muestran
profundidad metafórica a través de una forma que resulta difícil de desentrañar. La amplitud
de asociación que sugieren sus narrativas nos dejan con dudas sobre si nuestra lectura es
tangencial o acertada, superficial o forzada. Sin embargo, estas dudas no tienen cabida en las
palabras del artista. Shirgley ha manifestado al respecto que al incluir texto e imagen, su
obra es auto descriptiva, y que por lo tanto sus ejemplos no dependen de una justificación o
análisis23. Shrigley manifiesta: “su reacción [la del público] siempre es la interpretación
correcta de la obra, cualquiera que esa sea y sin importar cualquiera que fuera mi intención
                                                                                                                22  Adrian  Searle.  “David  Shrigley’s  cartoon  capers.”  En  Guardian  News  and  Media  Lmtd.  of  its  affiliated   companies.  Publicado  el  30  de  Enero  del  2012.  Consultado  el  31  de  octubre  de  2015.  Disponible  en   <<http://www.theguardian.com/artanddesign/2012/jan/30/david-­shrigley-­cartoon-­capers>>.  Cita   traducida  del  original:  “Shrigley's  work  is  very  wrong  and  very  bad  in  all  sorts  of  ways.  It  is  also   ubiquitous  and  compelling.  There  are  lots  of  artists  who,  furrowing  their  brows  and  trying  to  convince  us   of  their  seriousness,  aren't  half  as  profound  or  compelling  […].  His  work  is  a  kind  of  corrective,  a   dissection  of  the  human  condition”.   23  Oliver  Milman.  “David  Shrigley:  my  art  doesn’t  need  explanation  –  it  is  what  it  is.”  Publicado  el  13  de   Noviembre  del  2014.  Disponible  en  <<http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/nov/13/david-­ shrigley-­ngv-­melbourne-­interview>>  Cita  traducida  del  original:  “Your  response  is  the  correct  response  to   the  work,  whatever  that  may  be  or  whatever  my  intention  was.  My  intentions  are  never  that  plain.  It  is   what  it  is.  […]  With  this  work,  you  can  just  look  at  this  and  you  don’t  need  to  know  anything.”  
  24  
original”24. Además, sus obras rara vez incluyen una ficha técnica que indique un título,
fecha, técnica o una reseña correspondiente para dar consigna de la interpretación
imperativa de sus imágenes y experiencias.
Hasta el momento quedamos sin certeza sobre si nuestra interpretación de la obra es
acertada o no, y sin embargo nuestro argumento comienza a tomar forma en relación al
formalismo. Pretendiendo simplificar el problema que implica interpretar su obra, Shrigley
concluye: “Eso [la obra] es lo que es”. En la cita resuena, quizás de manera desprevenida, un
comentario emblemático para el formalismo. En su significado, Shrigley genera una
declaración que tiene origen definitivo en dicha tradición. La afirmación quiere decir que la
obra de arte es autónoma y que no debe pretender ser, o significar, nada más allá de lo que
ésta presenta por sí misma. Similarmente, Frank Stella, uno de los mayores herederos del
formalismo —y una de las principales autoridades en el minimalismo pictórico—, proclamó
con respecto a sus pinturas que “Lo que ves es lo que ves” (1966).
La similitud anterior obliga a hacer una distinción sobre lo que cada expresión
tautológica quiere decir. En referencia a la cita de Stella, Greenberg desarrolla lo siguiente:
“Que el arte visual se confine exclusivamente en la experiencia visual y no contenga
referencias a nada procedente de otro orden de experiencias, es un principio cuya única
justificación se encuentra en la lógica científica”25. Para poder determinar que Shrigley
estaría de acuerdo con esta afirmación sobre la auto referencialidad lógica en el arte, sería
necesario interpretar a qué se refiere Shrigley con “lo que es” en relación con los términos
                                                                                                                24  Ibid.   25  Greenberg,  “La  pintura  modernista,”  118.  
  25  
visuales a los que Stella llama: “lo que ves”. Dejaré las interpretaciones fenomenológicas de
la expresión “lo que es” a otra investigación más extensa y sofisticada. Aún así, por el
momento podemos concluir que, así como Stella se refiere a la dimensión de lo que se
encuentra físicamente y visualmente en la obra (imagen 7), Shrigley se limita a lo que la
obra contiene en términos legibles dada la condición de que aplique para cualquier persona
que goce de las facultades para leerla (imagen 6).
Habiendo identificado una similitud en el propósito semántico entre la obra
linguística de Shrigley y la pintura cognitiva de Stella, procederé a identificar qué facultades
solicita cada obra de su espectador correspondiente según la autonomía de la obra
modernista. Teniendo en cuenta las citas ya mencionadas, tanto Shrigley como Stella
señalan que su obra respectiva tiene una interpretación correcta por parte del público dada
la condición de que el sujeto sea capaz de apreciarla. En el caso de Stella (además del de los
demás pintores modernistas) la facultad correspondiente se refiere al sentido de la vista. En
el caso de Shrigley, las facultades sugieren tanto la capacidad cultural de asociar formas
conceptuales con sus equivalentes (ej. la representación de un hombre con el concepto de un
hombre), así como la capacidad intelectual de leer en inglés e identificar algunos modismos
británicos. Aunque las observaciones anteriores resultarían en una disertación teórica más
próxima al campo de la psicología, la semiótica o la sociología que a la historia del arte,
éstas aún argumentan a favor de mi propósito al indicar puntos en común entre la obra
formalista con la obra conceptual —es decir la obra apoyada en el lenguaje como lo son los
dibujos de Shrigley—.
  26  
Aún considerando que la obra de Shrigley da mayor espacio para interpretación
tendré en cuenta que tanto las facultades que solicita la obra de Stella como la de Shrigley
implican la lectura de un objeto externo. Dicho lo anterior, la pureza o autonomía que cada
caso le atribuye a su obra correspondiente es una posición teórica que podría entenderse
como ingenua desde ambas tendencias. Por ejemplo, la apatía del espectador común —quien
efectivamente suele poder ver y leer en inglés— frente a las obras de ambas procedencias
evidencia que tanto la apreciación de la obra de Shrigley como de la obra formalista
requieren de un bagaje intelectual asociado a la apreciación, historia y/o teoría del arte26. En
otras palabras, podríamos intuir que tanto la obra formalista como la obra conceptual son
inherentemente complejas en su interpretación, y que su aparente objetividad no permite
una apreciación democrática como suele pensarse.
Al respecto de la autonomía del objeto artístico en diferentes tradiciones artísticas,
John Baldessari explica a Jeanne Siegel: “Hay toda clase de dispositivos literarios y, como ha
sido señalado por los posestructuralistas, no hay una forma neutral. Toda expresión implica
un estilo y fue una mentira cuando nos dijeron que había alguna forma neutral de
comunicar información. . . .” 27 . En esta medida, el formalismo —así como el
                                                                                                                26  Así  como  la  visita  a  la  Pinacoteca  de  los  Modernos  implicó  un  esfuerzo  efectivo  por  buscar  sensibilizar  a   Vicente  a  la  pintura  contemporánea,  la  motivación  de  este  texto  busca  sensibilizarlo  a  la  obra  de  Shrigley.   27  John  Baldessari  y  Jeanne  Siegel.  “Recalling  Ideas:  Interview  with  Jeanne  Siegel”  (1988).  En  Theories  and   documents   of   contemporary   art:   a   sourcebook   of   artists'   writings.   Editado   por   Kristine   Stiles   y   Peter   Selz.  (Berkeley:  University  of  California  Press,  2012),  1043.  Cita  traducida  del  original:  “There  are  all  kinds   of  literary  devices  and  as  pointed  out  by  the  Poststructuralists,  there´s  no  neutral  form.  It’s  all  style  and  it   was  a  lie  told  us  back  then  that  there  was  some  neutral  way  to  communicate  information.  .  .  .”    
  27  
conforman narrativas.
Con el propósito de sustentar en contra de una mayor neutralidad en la apreciación
de la obra formalista, aprovecharé un argumento en el que Greenberg prudentemente
identifica la posibilidad de variaciones en la experiencia relativa a cada observador frente a la
obra modernista. En referencia a la experiencia del espectador frente a la pintura
contemporánea, Greenberg cita a Mondrian como ejemplo:
La primera marca realizada en una tela destruye su planitud total y
literal. De hecho, el resultado de las marcas hechas por Mondrian es
un tipo de ilusión que aún sugiere algo así como una tercera
dimensión. Sólo que ahora se trata de una tercera dimensión
estrictamente pictórica, estrictamente óptica. Los maestros del pasado
crearon una ilusión de espacio profundo en el que uno podía
imaginarse caminando. En cambio, en la ilusión análoga creada por los
pintores modernos sólo se puede mirar; es decir, sólo se puede pasear,
literal o figuradamente, con los ojos28.
Así como la obra de Shrigley depende de una interpretación literaria que puede variar según
el bagaje cultural de su espectador, la pintura de Mondrian (imagen 8) depende de la ilusión
óptica que puede variar según la experiencia visual de cada observador. Al no estar presente
en los materiales físicos que constituyen la pintura, la ilusión a la que Greenberg se refiere
                                                                                                                28  Greenberg,  “La  pintura  modernista,”  117.  
  28  
supone un problema para el argumento de que la pintura formalista es autónoma. Como ha
dicho Greenberg, la ilusión reside en la mirada, y la mirada con la que observamos a
Mondrian no puede ser generalizada. Puesto de otra manera, la mirada selectiva, general,
desde un extremo lejano o desde la variedad de perspectivas que pueda haber en el espacio
de exposición, resulta en la fragmentación del sujeto frente a una obra de Mondrian, Stella o
de cualquier pintura formalista.
Habiendo señalado que tanto para el formalismo como para la obra de Shrigley la
objetividad de lectura en el observador es relativa, queda superada la barrera que separa al
formalismo del conceptualismo en el arte. Esto nos permite analizar la obra de Shrigley
dentro de los postulados de ambas tendencias vigentes. Por consiguiente, continuaré con la
estrategia de autocrítica en algunos dibujos para evidernciar que, como Kant, Shrigley puede
ser considerado como modernista por fuera del medio pictórico. Logrado esto, daré por
expandidos los límites prácticos disciplinarios a los que Greenberg ha limitado su teoría.
2.4 Tres formas de autocrítica
Descrita la obra gráfica de Shrigley, ilustrada su cercanía entre forma y narrativa y
asimilando al artista con el formalismo por medio de la asociación de sus declaraciones con
aquellas de los pintores modernistas, volveré a la autocrítica como el elemento primordial
modernista según Greenberg. En consideración de las licencias que Shrigley dice que la
lectura de su obra permiten, procederé a interpretar su significado de manera arbitraria. A
continuación ilustraré tres ejemplos en los que el artista es crítico de su propio medio en
  29  
una variedad de niveles dejando en manifiesto conciencia de su propio medio de
participación.
Teniendo en cuenta la crítica irreverente que está presente en todas las facetas de
Shrigley con respecto a la sociedad en general, procederé a analizar la auto referencialidad
frente a la apreciación del arte, la tradición artística y al texto como medio de expresión. A
través de estos ejemplos pretendo evidenciar mi propósito de interpretar los dibujos según
los presupuestos modernistas. Se espera lograr evidenciar la capacidad autocrítica de la obra
como hasta este punto he analizado en el caso de la instalación Life and Life Drawing.
2.4.1 Los entusiastas del arte contemporáneo
Algunas caricaturas del compendio gráfico de Shrigley demuestran provocación frente la
institución social que representa el arte. Considerando que en este caso el dibujante opera
desde el medio artístico, él, como los modernistas, critica “empleando los métodos propios
de lo que está siendo criticado” 29. En otras palabras, Shrigley produce y exhibe una obra en
función de crítica al arte. El siguiente ejemplo es una critica de la tendencia a través de la
cual la especulación del valor y apreciación de la obra de arte se convierten en uno solo en la
actualidad.
Las posiciones de Shrigley frente a la institución se evidencian en un dibujo que
asocia el valor de las obras institucionalizadas en los museos con nuestra percepción
generalizada de ellas mostrándonos como espectadores alienados por el mercado del arte. El
                                                                                                                29  Greenberg,  “La  pintura  modernista,”  111.  
  30  
siguiente ejemplo refleja que la disposición con la que Shrigley ha producido Life and Life
Drawing es humorística frente la tradición pictórica modernista, o al menos en referencia a
su recepción en el público. En otra ilustración sin título (a la que me referiré como
Entusiastas del arte contemporáneo), una multitud de cinco personas —dibujadas con rayones
que hacen a cada uno desproporcionado y a la vez distintivo— contemplan una pintura cuya
superficie está poblada de rayones semicirculares (imagen 9)30. Por la disposición con la que
los individuos la contemplan, se entiende que la pintura es una obra de arte colgada en la
pared de un museo o galería. La pintura representada guarda una similitud formal con los
dibujos producidos por el robot humanoide en Life and Life Drawing y hace referencia
nuevamente a Jackson Pollock. Sin embargo, el objeto de crítica en este caso no se centra en
el valor atribuido al gesto de Pollock, sino en la incapacidad de los espectadores para
apreciar el gesto formal por el asombro que su precio les genera.
Los personajes reunidos especulan sobre la obra con las manos en sus caderas en una
disposición de autoridad. El diálogo se ilustra en una serie de globos que narran la
especulación. Esta conversación inicia con la pregunta: “¿cuanto cuesta?”. El segundo
responde “cuesta cien millones de libras”. El tercero, de espaldas al espectador —y lleno de
tachones en su espalda— añade: “Es fantástico.” Otro más dice “está muy bien” y el quinto
concluye “seguramente tiene un valor mucho mayor”.
                                                                                                                30  David   Shrigley.  What   the   Hell   are   You   Doing?   The   Essential   David   Shrigley.   (Edimburgo   y   Londres:   Canongate,  2010),  sin  numeración.    
  31  
La interpretación de esta caricatura parece ser menos problemática que en la mayoría
de las otras ilustraciones. Los cinco personajes aprecian una obra de arte sin tener
fundamento histórico o apreciación estética. Así, las valoraciones de la obra se alejan de las
tres argumentos con los que generalmente se leen este tipo de obras: una descripción
formal, un análisis de la acción que supone crear la obra, y por último los fenómenos
sociales de la posguerra que llevaron a la proliferación creativa en los Estados Unidos31. Sin
embargo, en su admiración los hombres recurren al conocimiento que tienen del costo
monetario de la obra para dar juicios de valor positivos y personales. Por lo anterior, asumo
que los entusiastas no aprecian la obra por lo que ven. Por el contrario, admiran el poder
adquisitivo que el precio de la obra supone para el ciudadano promedio. En la retórica lineal
del diálogo, Shrigley hace una caricaturización de lo que considera que es una tendencia
decadente sobre el rol que tiene la pintura abstracta en el público común y actual.
Las posturas de Shrigley frente a la apreciación del arte en la actualidad pueden ser
comparadas con sus equivalentes en el contexto de Martin Heidegger hacia los años veinte
en Alemania. En su crítica a la estética, Heidegger considera que bajo los regímenes de la
estética, para los espectadores “la apreciación del arte sirve [primariamente] para satisfacer
el gusto refinado de los connoisseurs y de los estetas. […] Para nosotros hoy,…el arte
pertenece en el dominio del pastelero”32.
                                                                                                                31  El  propósito  de  este  ensayo  se  centra  en  un  análisis  de  los  textos  de  Greenberg  descontextualizados  de   los   procesos   políticos   que   llevaron   a   la   consolidación   del   arte   Modernista   en   Estados   Unidos   como   consecuencia  del  exilio  masivo  después  de  la  segunda  guerra  mundial.   32  Martin   Heidegger.   En   Ian   Thompson.   "Heidegger's   Aesthetics",  En   The   Stanford   Encyclopedia   of   Philosophy.   Editado   por   Edward   N.   Zalta.   (Edición   de   otoño,   2015).   Disponible   en:   <http://plato.stanford.edu/archives/fall2015/entries/heidegger-­aesthetics/>>.  
  32  
En el contexto de Heidegger, la degeneración del arte radica en que las figuras
dominantes que establecían qué debía ‘consumirse’ como obras verdaderas correspondía a
las reducidas autoridades académicas. En el contexto especulativo de Shrigley, su
equivalente reside exclusivamente en manos de los marchantes y los dealers del mercado. En
este ejemplo Shrigley evidencia que el interés por la pintura no está determinado por el
juicio racional kantiano y estético que nos suscita individualmente33, sino por el valor
adquisitivo que la obra representa mientras la vemos ser tranzada en el mercado como una
acción de la bolsa de valores. Este último ejemplo es muestra de obras que, al incluir una
narrativa que expone un tema con una retórica lineal, pueden traducir un debate político
vigente frente al valor del arte en la actualidad. En este caso, el dibujo es crítico del medio
expositivo en el que se inserta teniendo en cuenta que tanto Shrigley como Pollock han
vendido y exhibido sus obras en el medio especulativo a través del cual se determina el valor
de las obras para la opinión pública. A continuación analizaré otra obra que critica el arte en
una forma más ambigua al incluir mayores problemas de asociación entre texto e imagen.
2.4.2 ‘ART’
El problema que supone interpretar una obra que pretende ser autónoma en su significado y
que no lo es a primera vista se hace evidente en otro dibujo que critica al arte. Su
disposición provocativa en torno al medio artístico se hace explícita en un dibujo, una vez
más sin título (al que me referiré como ART) que ilustra a un hombre, de pie, esquemático,
                                                                                                                33  Kant,  “Sobre  los  diferentes  objetos  del  sentimiento  de  lo  sublime  y  de  lo  bello,”  31–32.  
  33  
de pelo largo, desnudo y visto de costado mientras orina en una cubeta puesta al frente suyo
en el suelo. Un texto en el que se lee “ART” aparece arriba y a la izquierda de la imagen
completando el dibujo (imagen 10). Su significado parece de entrada arbitrario, críptico y no
del todo claro. Por esta razón, formularé una variedad de interpretaciones que evidencian el
problema de interpretación en el que Shrigley constantemente deja al espectador.
Como he mencionado anteriormente, Shrigley dice de su obra que el espacio de
interpretación es aparentemente siempre el mismo y que similarmente está
permanentemente a disposición de quien la observa. Volviendo a sus palabras (“eso es lo
que es”), Shrigley me ha permitido tomar licencias sobre mi comprensión arbitraria y
culturalmente sesgada de la obra. Considerando que su condición sugiere que no hay un
aparente discurso para analizar más allá de lo que se puede ver superficialmente, en primer
lugar haré un análisis formal del contenido. En palabras de Greenberg, la inmediatez con la
que se presenta la imagen y el texto como un todo monosílabo en la mente del espectador
supone que “la imagen repita su unidad instantánea de la forma como una boca que repite
una sola palabra” 34 . Procederé a enfrentar el aparente despropósito de verbalizar las
reacciones que la relación arbitraria entre el texto e imagen genera de manera inmediata.
La narrativa de la imagen esquemática y el texto monosílabo correspondiente son lo
inmediato en su lectura. Por esta razón resulta difícil saber si la imagen está en función del
texto para justificar el sentido de su contraparte o viceversa. En la medida en que el texto no
                                                                                                                34  Clement  Greenberg.   En   Stephen  Melville.   “Kant   after  Greenberg”.   En  The   Journal  of  Aesthetics  and  Art   Criticism,  Vol.  56,  No.  1.  (Invierno,  1998),  67–74.  Disponible  en  <<http://www.jstor.org/stable/431953>>   Cita   traducida  del   original:   “The  picture   repeats   its   instantaneous  unity   like   a  mouth   repeating   a   single   word”.  
  34  
explica los elementos narrativos en la imagen, y dado que en la actualidad hay pocas
palabras tan problemáticas para definir como la palabra Arte, consideraré al dibujo y al texto
como equivalencias y espejos de su contraparte para comprender el conjunto.
En su ensayo sobre la obra de Magritte titulado Esto no es una pipa (1973), Michel
Foucault escribe con respecto a la contribución retórica entre imagen y texto, y su
significado de la siguiente forma: “[…] hay un hábito del lenguaje: ¿qué es ese dibujo?; es
un ternero, es un cuadrado, es una flor. Viejo hábito que no deja de tener fundamento: toda
la función de un dibujo tan esquemático, tan escolar como éste, radica en hacerse reconocer,
en dejar aparecer sin equívocos ni vacilaciones lo que representa”35. En otras palabras, la
imagen como texto es lenguaje categórico que representa ideas basadas en convenciones
visuales reconocibles y distinguibles. En el caso de Shrigley, esto sucede con el dibujo,
particularmente tratándose de su esquematismo casi pictográfico. Sin embargo, en este caso
Shrigley deliberadamente asocia un hombre orinando en un balde a la palabra arte.
Una primera lectura del dibujo sugiere que leamos la imagen en función de lo que
nos instruye el texto. Bien podríamos considerar el texto del dibujo de Shrigley como lo que
Foucault denomina que es ‘la función tradicional de la leyenda’ para interpretar la obra. En
sus palabras, “[…] lo mismo en cuanto a la tautología. En apariencia, Magritte va del
redoblamiento caligráfico a la simple correspondencia de la imagen con su leyenda, su
                                                                                                                35  Michel  Foucault.  Esto  no  es  una  pipa.  Ensayo  sobre  Magritte.  Traducido  por  Francisco  Monge.  (Barcelona:   Editorial  Anagrama,  1981),  32.  
  35  
inscripción: una figura muda y suficientemente reconocible muestra, sin decirlo, la cosa en
su esencia; y debajo, un nombre recibe de esa imagen su sentido o su regla de utilización.”36
Siguiendo la instrucción, la situación que Shrigley presenta es una definición visual
de lo que es arte. En términos estrictamente literales, el dibujo arte es un hombre genérico,
de pie, de pelo largo y desnudo que se orina en una cubeta puesta en el suelo. La definición
visual es la acción que se representa. Sin una conclusión del discurso presentado, procederé
a formular mis interpretaciones personales. Si arte es la acción presentada, significaría una
acción que en su sentido común es privada y que responde a una necesidad fisiológica.
Puesta en evidencia, la acción de orinar adquiere un significado social escatológico,
desagradable y sobre todo cotidiano. De este punto en adelante la interpretación objetiva de
la acción indudablemente comienza a adquirir prejuicios culturales al respecto de su
significado.
Una alternativa de la acción sugiere que el dibujo es definición de lo que ha sido o lo
que ha llegado a ser una expresión artística. En algún periodo y para un público histórico la
acción de orinar en público significó una expresión artística. En esta medida, es posible
interpretar arte en nombre de una tendencia que haya constituido la acción representada y
sus derivados. Dada una definición válida, la obra es una interpretación de lo que reúne el
imaginario colectivo del arte abyecto y performático.
Para algunos, la acción interpretada como arte es quizás apenas una excusa para
ganarse la vida después de perder todo su sentido de dignidad personal. Para otros, puede
                                                                                                                36  Ibid.,  36.  
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haber sido una expresión corporal supremamente sincera a través de la cual, con ánimos de
expresar una posición política de manera simbólica, el artista se orina en los regímenes y
construcciones sociales que lo determinan. Otro público quizás argumentaría que orinarse
en una cubeta ha sido la evidencia más pura del formalismo considerándolo como el último
paso hacia la apropiación más íntima de los medios de expresión.
Siguiendo otra lectura, la situación que se nos presenta es un retrato de Shrigley
orinándose en una cubeta en representación de su disposición hacia el arte. En otras
palabras, Shrigley se orina en el arte por lo que su institución representa —que en este caso
sería un equivalente al repositorio de sus desechos y suciedades—. Asociado el texto con
uno solo de los elementos de la acción, en este caso he jerarquizado a la imagen con
respecto al texto. Con respecto al problema de jerarquías, Foucault añade:
Sin embargo, importa poco el sentido de la subordinación o la manera
cómo se prolonga, se multiplica y se invierte: lo esencial consiste en que
el signo verbal y la representación visual nunc