LA FORMA QUE PIENSA.TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYOEDICIÓN DE ANTONIO WEINRICHTER

LA FORMA QUE PIENSA.TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYOEDICIÓN DE ANTONIO WEINRICHTER

COLECCIÓN PUNTO DE VISTAFestival Internacional de Cine Documental de Navarra

LA FORMA QUE PIENSA. TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYOPrimera edición, primera impresión, enero de 2007

Director editorial: Antonio Weinrichter © Textos: Sus autores© Traducciones: Susana Antón, Marta Muñoz

© Gobierno de NavarraDepartamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana

Diseño gráfico: José Joaquín LizaurISBN:Depósito Legal:

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DE VISTA

LA FORMA QUE PIENSA. TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO

Presentación .......................................................................................................................................................................................................... 9

INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................................................................................................... 12

Antonio Weinrichter

UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO .............................................................................................................. 18

Antonio Weinrichter

LEER ENTRE LAS IMÁGENES ............................................................................................................................................................................. 50

Christa Blümlinger

A LA BÚSQUEDA DEL CENTAURO: EL CINE-ENSAYO .............................................................................................................................. 66

Philip Lopate

LAS CENIZAS DE PASOLINI Y EL ARCHIVO QUE PIENSA ..................................................................................................................... 92

Josep María Català

TRA(D)ICIONES Y TRASLACIONES DEL ENSAYO FÍLMICO EN ESPAÑA ....................................................................................... 110

José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán

AL PRINCIPIO FUE EL VERBO. NOTAS SOBRE EL CINÉ-ESSAI .......................................................................................................... 126

Ángel Quintana

EL CINE-ENSAYO COMO HISTORIA EXPERIMENTAL DE LAS IMÁGENES .................................................................................... 142

Luis Miranda

EL ENSAYO EN LA TRADICIÓN DEL CINE DE VANGUARDIA ................................................................................................................ 158

Miguel Fernández Labayen

VOZ, GUÍA TÚ EN EL CAMINO. EL LADO SONORO DEL ENSAYO FÍLMICO .................................................................................... 176

Karl Sierek

EL ENSAYO FÍLMICO. UNA NUEVA FORMA DE LA PELÍCULA DOCUMENTAL ............................................................................. 186

Hans Richter

UN EPÍLOGO QUE PODRÍA SER UN PRÓLOGO: EN EL MAREMAGNUM DE LA NO FICCIÓN ................................................... 192

Domènec Font

FILMOGRAFIA ............................................................................................................................................................................................................ 203

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................................................................................ 211

Punto de vista, el Festival Internacional de CineDocumental de Navarra organizado por elDepartamento de Cultura y Turismo delGobierno de Navarra, nació en 2005 con laintención de convertirse en un festival de refe-rencia en el mundo del documental. Con eseobjetivo intenta convertir cada edición en unespacio para el descubrimiento, la sorpresa y lareflexión cinematográfica.

Guiada por el mismo espíritu de búsqueda,nació el pasado año la Colección Punto de Vista,una extensión escrita del Festival, que quiereampliar y complementar con aportes teóricos yestéticos determinados ciclos, además de fijar lamemoria del festival, que, necesariamente, sevolatiliza al terminar las proyecciones. El primernúmero, “El cine de los mil años. Una aproxima-ción histórica y estética al cine documental japo-nés (1945-2005)”, supuso un pequeño hito, por-que nunca nadie se había acercado tanto, contanta profundidad y con tanto rigor a una caratan desconocida, y necesaria, del cine japonés.

Este que tienen en sus manos es el segundonúmero de esa colección, que nace con la mismavocación de “hacer historia”. “La forma quepiensa. Tentativas en torno al cine-ensayo” es elprimer libro publicado en nuestro país que seacerca a un género desconocido, que sin embar-go lleva años practicándose casi en secreto,camuflado bajo otras formas más reconocibles:vanguardia, documental, no-ficción, y todas susposibles hibridaciones. Este libro, y el ciclo alque acompaña, suponen el primer intento decartografiar un territorio casi inexplorado, y delque apenas se conocen sus límites y sus fronte-ras. Ésa, y no otra, es la intención del libro: fijarunas pautas, unas definiciones, los márgenes deun género, para poder estudiarlo con una basesólida. Porque, si el año pasado intentábamosadentrarnos en un periodo desconocido de lahistoria del cine, con este volumen pretendemos

definir algo que que todavía no es, algo que estásiendo, algo que va a ser. Un intento ambicioso,un reto apasionante.

Juan Ramón Corpas MauleónConsejero de Cultura y Turismo

del Gobierno de Navarra

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INTRODUCCIÓN

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Desde hace unos años proliferan en España con-gresos y ciclos de festivales sobre cine documen-tal, han surgido incluso diversos certámenesespecializados en el mismo, se estrenan con cier-ta regularidad –hecho inédito– obras de estegénero y hasta los museos vienen mostrando unrenovado interés por las manifestaciones audio-visuales de carácter factual. Pero esta moda quedeseamos no sea efímera es deudora aún, enmuchos casos, de una concepción reportajísticao político-social del documentalismo. Y a menu-do excluye otras manifestaciones de esa proteicay dispersa práctica contemporánea que ha veni-do a desbordar la tradición documental hastaimponer la necesidad de buscar un término quedé cuenta de esa expansión. El de cine de noficción no resulta especialmente satisfactoriopero puede servir de conveniente contenedorgenérico para acoger muchos trabajos caracterís-ticos de esta situación contemporánea de “fron-teras difusas” a que se refería Bill Nichols en eltítulo de uno de sus estudios sobre el cine (cono-cido anteriormente como) documental.

Esta moda o actualidad del documental, deci-mos, no ha logrado popularizar la noción de film-

Para Adorno, “la ley formal más profunda del ensayo es la herejía”

ensayo, pese a que la reciente evolución de la noficción permitiría, en nuestra opinión, aislar laexistencia de una variante ensayística en su seno.No existe un acuerdo generalizado sobre lo quepueda ser un ensayo cinematográfico, y no lohabrá tampoco entre los diversos textos, origina-les o traducidos, que se contienen en este volu-men. Hay quien lo ve más próximo al cine experi-mental que al documental. Y hay quien consideraque el film-ensayo, que prolifera en esta era pos-moderna de confusión de fronteras, modos y dis-cursos, es fruto de esa misma hibridación y quizásu más alta expresión, todo un horizonte para elaudiovisual del siglo XXI. En esto el ensayo fílmi-co sigue los pasos de su presunto antecesor, elensayo literario: no está de más recordar que unade las teorizaciones más citadas, la de Adorno, sepodía resumir en un postulado: “la ley formal másprofunda del ensayo es la herejía”.

El difícil encaje del ensayo en las categoríasestablecidas, quizá la fuente primaria de la fasci-nación que ejerce para los estudiosos, se prolongaen el caso del cine más allá del mero marco acadé-mico de la teoría de los géneros. En efecto, la exhi-bición del producto cinematográfico aparece

fuertemente compartimentalizada en categoríasque son más de mercado (y de forma de consumo)que estéticas. Y ello coloca al ensayo, un modo queno es narrativo pero tampoco documental, en unlimbo que no hace sino acrecentar las dificultadesde acceso al mismo. En fin, una consecuenciaindeseada pero quizá inevitable de la condiciónherética y heteróclita del ensayo es que, entrequienes se preocupan por estas cuestiones desdela orilla del cine, se tiende a considerar ensayotoda pieza que ensaye una forma híbrida (tambiénlas nuevas formas de ficción contaminadas por loreal, y por el tiempo real). Es como si hubiera undeseo de recuperar positivamente esta confusiónde fronteras y de apropiársela; y con frecuencia eltérmino al que se recurre, el nombre que se con-juga, es el de ensayo.

Para los propósitos de esta publicación, que seinspira en el mucho y estimulante trabajo queviene haciéndose extramuros de las categoríasestablecidas, partiremos de una definición delensayo fílmico que no es más que una hipótesisde trabajo. Será provisional y hasta puede serque haya cambiado al final del trayecto, pero ser-virá para empezar a ir desbrozando el camino.Digamos que una obra deviene ensayística cuan-do cumple los siguientes requisitos:- no propone una mera representación del

mundo histórico sino una reflexión sobre elmismo, creando por el camino su propio obje-to (no se limita al seguimiento de una realidadpreexistente);

- privilegia la presencia de una subjetividadpensante (debe existir una voz reconocible) yemplea una mezcla de materiales y recursosheterógeneos (comentario, metraje de archi-vo, entrevistas, intervención del autor) queacaban creando una forma propia.Un modo reflexivo específico del cine que

fabrica su propio objeto e idea los medios para darcuenta de él… Suena realmente atractivo. Pero

La obraensayísticaprivilegia lapresencia de unasubjetividadpensante

esta capacidad ensayística es todavía un horizonteintuido porque el cine-ensayo sigue siendo unaterra incognita. Su dudoso estatuto genérico pro-viene de ser una práctica que fusiona formatos deldocumental performativo y de la vena lírica oautobiográfica del cine de vanguardia; y de queemplea estrategias tan poco sancionadas por elmercado (y por los hábitos del espectador) comoel uso alegórico del material de archivo, el monta-je expresivo, la dialéctica de materiales, la convi-vencia de imágenes factuales “objetivas” con undiscurso subjetivo, y una línea de argumentacióntentativa, no lineal, resistente a la clausura, queestá muy alejada del modo expositivo del docu-mental tradicional y de su heredero televisivo, elreportaje. A diferencia de ellos, el ensayo no esta-blece conclusiones sino que ensaya reflexiones.Como decía Montaigne, cuando estableció el con-cepto en sus Essais hace ya más de cuatro siglos,con su opinión quería declarar “la medida de mivisión, no la medida de las cosas”.

Puede pensarse que todo esto no basta parasugerir la creación de una categoría separada: elensayo no sería entonces sino un tipo de docu-mental que propone un discurso sobre el mundoenunciado desde una postura de menor autori-dad epistémica. Pero un genuino ensayo no pue-de reducirse a su contenido, porque otorga lamisma importancia al contenido informacionaly al lenguaje estético, y disputa la inequívocaindicialidad de la imagen que sustenta la prácti-ca documental pues lo que ensaya es una escritu-ra experimental, en expresión de Ursula Bie-mann. Y tampoco puede reducirse a un discursohomologable al de otros films sobre el mismotema, porque lo que distingue al ensayo es queencuentra su propio tema y busca una estructu-ra adecuada y única para desarrollarlo.

Así, el ensayo hace buena aquella vieja intui-ción de Noël Burch referida a un cine de ficciónen el que el argumento engendrase una forma

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Es la forma la queengendra el tema,que sólo existe enlos confines delpropio film-ensayo

propia... aunque sería al revés: es la forma la queengendra el tema, que sólo existe en los confinesdel propio film-ensayo, y por una sola vez. Es poreso por lo que puede hablarse de una “forma quepiensa”, por utilizar la expresión popularizadapor Godard en el capítulo ‘3A’ de sus Histoire(s)du cinéma y que no queda sin citar en ningúnartículo sobre el cine-ensayo. Aquí, siguiendoesa tradición, la utilizamos incluso como títu-lo…

Este tipo de especulaciones y la búsqueda–que se reveló apasionante– de estudios y detítulos que ilustraran la existencia de esa poten-cial vía ensayística del cine están en la base denuestro proyecto, que se concreta en esta publi-cación y en el ciclo de películas al que sirve decomplemento. Una publicación a la que se hansumado algunos colaboradores amigos intriga-dos también por esta noción ensayística del ciney que no han temido internarse aventureramen-te por un terreno aún por cartografiar; elloscomparecen junto a unos cuantos pioneros forá-neos, cuyos textos hemos traducido por primeravez al castellano. Y un ciclo al que se han apun-tado diversas instituciones convirtiéndolo en iti-nerante, lo que agradecemos animados por el

hecho de ver el indudable interés que existe porun concepto que puede parecer tan esotérico.

Por necesidades prácticas, queda reservada aesta publicación la tarea de explorar un canontentativo del film-ensayo. Mientras que el ciclode proyecciones se centrará en una panorámicaselectiva de ensayos producidos en estos últi-mos años. La filmografía, sobra decir que decarácter provisional, que incluimos al final deeste volumen permitirá hacerse una idea másgeneral de la tradición oculta del ensayismocinematográfico.

En el capítulo de agradecimientos queremosmencionar en primer lugar a Berta Sichel, delDepartamento de Audiovisuales del museo Rei-na Sofía, que fue la primera en creer en e impul-sar este proyecto. Y luego, por orden de apari-ción, Jaime Pena del CGAI coruñés, AnaHerrera y Carlos Muguiro del festival de docu-mental pamplonica Punto de Vista, y Jose Anto-nio Hurtado de la Filmoteca Valenciana... preci-samente las instituciones que recorrerá laitinerancia del ciclo. También debo agradecer lasaportaciones de Thomas Tode (que nos cediómateriales, sugirió títulos y proporcionó contac-tos, si bien luego no pudo participar con un tex-

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Histoire(s) du cinéma

to original), Christa Blümlinger, Phillip Lopatey Karl Sierek, por permitir graciosamente quetraduzcamos sus textos pioneros sobre el ensayo,y los consejos y materiales sugeridos o cedidospor Alberto Elena, María Luisa Ortega, MartaMuñoz Aunion, Luis Miranda, Jaime Pena, Ber-ta Sichel...

Antonio WeinrichterMadrid, diciembre de 2006

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En mayo de 1997, al presentar en Cannes susHistoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard prolon-gó en la rueda de prensa una idea contenida en sumagnum opus: a saber, que el cine tenía unavocación originaria que había quedado en granmedida irrealizada. Desde otra perspectiva(Godard se refería a que el cine quizás habíanacido para generar conocimiento, no para con-tar historias), se han oido después similareslamentos sobre la muerte del cine tal y como loamábamos: en una notoria formulación recientede Susan Sontag y en escritos de algunos pensa-dores que desde la orilla artística se acercan alcine, o al audiovisual, desde la convicción –yparece que ello es condición previa de su inte-rés– de que vivimos una era pos-cinematográfi-ca (Royoux, Brea). La misma melancolía subya-ce en el repliegue a sus videotecas de invierno delos cinéfilos de lo clásico y de los veladores de losrestos de la modernidad.

En aquella rueda de prensa me atreví a señalara Godard la paradoja de que se lamentara de lacrisis del cine en una obra que era una esplendo-rosa prueba de lo contrario, pues ponía sobre eltapete (y todo lo que hace Godard es siempre una

Quizá la noción defilm-ensayo sólopodía apreciarseen un contexto decrisis del cineconvencional

magnífica caja de resonancia) una noción llena depotencial, la del ensayismo cinematográfico, unposible antídoto contra el cansancio de la ficcióny contra la sujeción del documental a la proble-mática idea de representación de la realidad en vezde proponerse como un discurso sobre lo real.Aunque el godardiano no era ni mucho menos elprimer ejemplo de ensayismo fílmico (sólo el máspublicitado), la oportunidad de su aparición enun ámbito tan crepuscular como el mencionadosugería que quizá la noción de film-ensayo sólopodía apreciarse en un contexto de crisis del cineconvencional; es más, sólo podía florecer en esemismo contexto. El ensayo señalaría entoncesuna forma de madurez de la expresión cinemato-gráfica; pero también podría verse como una for-ma post-: postmoderna, post documental o, porutilizar un término popularizado aquí por lacomisaria Berta Sichel, postvérité.

Un concepto recienteLa programación de festivales y museos sirve amenudo para que el comisario correspondientehaga algo más que levantar acta de una prácticaestablecida: merced a su particular combinación

UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO

Antonio Weinrichter

de obras y artistas puede contribuir a crear unatendencia o, como mínimo, puede llamar la aten-ción sobre determinado movimiento que estéproduciéndose y por ende llegar a bautizarlo. Enel terreno del documental, quizá los casosrecientes más llamativos fueran la retrospectiva‘Fake’ organizada por el festival de Rotterdam en1997 y que contribuyó a situar en el mapa el con-cepto de falso documental; y, dentro del ámbitoespañol, el mencionado concepto de postvéritélanzado en la publicación homónima editada en2003 por Sichel. Desde este punto de vista, lacategoría del film-ensayo permanece, sin embar-go, casi inédita.

Entre las escasas tentativas que cabe mencio-nar se encuentra el muy parcial ciclo organizadoen 2000 por Sylvie Astric en el parisino CentrePompidou bajo la rúbrica ‘Le film-essai: identi-fication d’un genre’, en donde se proyectarontítulos de Resnais, Marker, H. Jennings, Rosse-llini, Buñuel, Godard, Cavalier y la pareja Gia-nikian y Ricci Lucchi, sólo un par de ellos deproducción reciente. El ciclo se acompañó de unfolleto homónimo de veinte páginas con brevísi-mos textos de Patrick Leboutte y Alain Bergala.1

Viene luego el simposio ‘Stuff It’ comisariado enZürich por Ursula Biemann en 2002, bajo elpatrocinio del Institut für Theorie der Kunstund Gestaltung y el Migros Museum. A dife-rencia del evento anterior, aquí el énfasis se poneen el video-ensayo y la lista de artistas represen-tados es de carácter mucho menos canónico ohistórico (Johan Grimonprez, Rea Tajiri, WalidRa’ad, Birgit Hein, etc.). La publicación deacompañamiento, Stuff It: The Video Essay inthe Digital Age, es también mucho más ambicio-sa, al incluir textos de Christa Blümlinger, HitoSteyerl, Paul Willemen y Jörg Huber, entreotros, que abordan cuestiones teóricas sobre eldesarrollo reciente del ensayismo en la eraaudiovisual (es decir, fuera de la Institución cine

Existen pocosestudiosdedicados aanalizarespecíficamenteel cine-ensayocomo categoríaseparada

propiamente dicha). El evento más reciente delque tenemos noticia se celebra, de nuevo, enFrancia y se concreta en una amplia retrospecti-va organizada por el festival de cortometrajesCôté Court de Pantin en abril de 2005, bajo elsencillo título de ‘Le essai filmé’. La programa-ción se desglosa en veinte sesiones que proyectanun total de ochenta títulos. La nómina de cineas-tas y videoartistas representados es, por fuerza,amplísima, e incluye figuras como Pasolini,Godard, Marker, Pollet, Moullet, Garrel, Iose-liani, Depardon, Van der Keuken, J. Mekas, Var-da ... y también Man Ray, Vigo, Straub, Duras,Brakhage, Genet, Mitry, Rouch o Kawase. Loque en nuestra opinión contribuye quizá a dis-persar la noción de ensayo, pues la convierte enuna categoría demasiado abierta para resultar deutilidad; además, el fuerte sesgo francófono de laselección roza el chauvinismo, al ignorar casi porcompleto a los ensayistas alemanes y anglosajo-nes. El evento no genera una publicación pero síun dossier de la revista Bref (también especiali-zada en el cortometraje) con artículos de JacquesKermabon y Nicole Brenez y una decena de aná-lisis de títulos concretos.

Esta es la magra cosecha de eventos que hanpuesto sobre el tapete la noción del ensayismocinematográfico, si bien de forma local, al tratar-se de eventos puntuales que generan publicacio-nes de más difícil acceso que un libro convencio-nal. Esta situación encuentra su correlato en laescasez de estudios dedicados a analizar especí-ficamente el film-ensayo como categoría separa-da. La bibliografía que hemos compilado y queaparece al final de este volumen, sin grandes pre-tensiones de exhaustividad, parece demostrarque es un concepto relativamente nuevo. Dejan-do aparte los textos de André Bazin o AlexandreAstruc,2 que siempre se mencionan como pione-ros de la noción del potencial ensayístico del cine(más que de su concreción), los primeros estu-

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La noción actualde film-ensayosólo puedeaparecer de formapertinente a partirde los años 80

dios de carácter general no aparecen hasta losaños 90 y muchos de ellos están en alemán, loque ha limitado la difusión de esta noción másallá del área de influencia de este idioma.

A menudo sucede también que el ensayismose discute a propósito de alguna figura emblemá-tica, procedente generalmente del campo delcine de ficción (Godard, Pasolini, Welles) oexperimental (Mekas) y en menor medida delcampo documental (Marker, Farocki), más quecómo “género” o práctica específica. Se da porsentado que estos cineastas hacen ensayos sincaracterizar dicha categoría ni enlazarla con unapráctica o tradición previa, si es que ésta existe.Se prefiere pensar en artistas singulares quehacen obras singulares, y el ensayo permanece –asu vez– como un modo singular sin mayor inte-rés intrínseco que el de ser una herramienta alalcance de dichos ilustres artistas. La apariciónpor entregas (entre 1989 y 1998) de Histoire(s)du cinéma ofrece una dramática demostración deesto que decimos: lo que no consiguió ChrisMarker más que entre el selecto círculo de susexégetas lo consigue este monumental vídeo deGodard que ha generado ya casi más literaturaque el film-ensayo en sí.3 Y es, ademas, un ‘film’de autor (del Autor por excelencia) y un ejemplode cineasta-teórico aplicado que se interna en elcine factual: de nuevo, el verdadero interés pro-cede del cine-cine, no del documental, o elcine/vídeo experimental, las verdaderas fuentesdel ensayo.

En honor a la verdad, cabe decir que lanoción (actual) de film-ensayo sólo puede apa-recer de forma pertinente a partir de los años 80,a partir de una serie de títulos emblemáticos deGodard, Marker y del mucho menos conocido(fuera del área alemana) Harun Farocki. Si seme permite otra anécdota personal, aún recuer-do el impacto que me produjo la visión, conpocos meses de diferencia, de títulos como

Lettre à Freddy Buache y Scénario du film Pas-sion, dos ensayos godardianos de 1982, y de lamarkeriana Sans Soleil en el festival de Berlín de1983. No voy a presumir de haber intuidoentonces la noción de ensayo, ni mucho menos,pero sí aprecié quizá por primera vez (entoncesno veía muchos documentales) que el cine podíahacer algo más que contar historias. Y fueronpiezas como éstas –sobre todo la de Marker y, enel ámbito germánico, Bilder der Welt und Schriftdes Krieges (‘Imágenes del mundo e inscripciónde la guerra’, 1988), de Farocki, unidas al augedel documentalismo personal norteamericano;las de Godard estaban demasiado sobrepasadaspor el peso (literal) de su figura en pantallacomo para que pudieran ser vistas como otracosa que un nuevo y apasionante capítulo de supersonal forcejeo con el cine–, fueron piezascomo éstas, decimos, las que alumbraron lanoción potencial de un cine-ensayo, tal y como

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Scénario du film Passion

se concibe actualmente, y tal y como se demues-tra repasando la literatura.

En efecto, con un décalage de unos cuantosaños, como si fuera el tiempo necesario paradigerir la complejidad de obras como Sans Soleily empezar a ver con cierta perspectiva los desa -rrollos del cine documental –y experimental– decarácter autobiográfico, además de las aportacio-nes de los cineastas que practican una escriturapersonal cuando se acercan al cine de no ficción,comienzan a sucederse estudios de caráctergeneral que plantean la noción del ensayismocinematográfico. En 1992 se publica la antologíade Christa Blümlinger y Constantin WulffSchreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistis-chen film, surgida de un simposio celebrado unaño antes en Viena. Esta antología pionera seña-la por primera vez las líneas que seguirá todaexploración posterior de la noción de cine-ensa-yo. Al notable texto de Blümlinger, que será lue-go traducido al francés (y en este volumen nues-tro, lo ha sido al castellano), le siguen uno deBirgit Kämper sobre Sans Soleil, otro de KarlSierek sobre la voz en off (que también hemostraducido aquí), un recorrido de Bill Krohnsobre la obra ensayística de Welles para el cine y

La antología deBlümlinger yWulff, de 1992,señala laexploraciónposterior de lanoción de cine-ensayo

la televisión, una reflexión de Raymond Bellouren la que introduce el vídeo en la ecuación, tex-tos del propio Farocki y de Hartmut Bitomsky(otro ensayista alemán), un estudio de ThomasTode sobre Van der Keuken, etc. Además, se tra-ducen los textos canónicos de Richter, Bazin yAstruc, y se incluye uno conjunto de AlexanderKluge y Edgar Reitz sobre la relación entre lapalabra y la imagen.4

Tras esta primera y definitiva aportación ale-mana, viene la anglosajona: el largo análisis deBilder der Welt und Schrift des Krieges que publi-ca Nora Alter en New German Critique en 1995;el estudio de Susan Dermody sobre la voz subje-tiva en el documental, incluido en la antología de1995 Fields of Vision; el artículo de Phillip Lopa-te de 1996 (también traducido aquí) en el queequipara la incógnita de la forma ensayo con laimagen de un inaccesible centauro; y hasta unaantología de carácter menos académico comoImagining Reality: The Faber Book of Documen-tary, también de 1996, incluye una sección quetitula ‘The Essayists’. A ello hay que añadir unaserie de artículos de Michael Renov que seránrecopilados después en una reciente edición desus escritos, The Subject of Documentary, y algu-

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Imágenes del mundo e inscripción de la guerra

Se puede pensarque esa categoríadel cine-ensayonecesitaba paraflorecer de unacierta madurez delmedio

nos otros sobre vídeo que incluye en la antologíaResolutions, de 1996. Después la pelota vuelve altejado germánico con la aparición en 1997 de laantología de Birgit Kämper y Thomas Todesobre Chris Marker Film-essayist; en 1998, unestudio de Tilman Baumgartel sobre Farocki; yen 2001 uno de Christina Scherer sobre la ver-tiente ensayística de la obra de Ivens, Marker,Godard y Jarman.

Hay que esperar a 2004 para recibir una apor-tación francesa sobre L’Essai et le cinéma, si bienes cierto que en la ingente literatura en esta len-gua no escasean textos sobre Marker y sobreGodard, sobre todo, ya lo hemos dicho, a partirdel momento que completa sus Histoire(s) ducinéma, en los que se aborda –o más bien se apli-ca directamente– el concepto de ensayismo. Enitaliano hay alguna tentativa de Adriano Aprà yen castellano cabe mencionar las aportaciones deJosep M. Catalá y alguna del firmante de estaslíneas, y un simposio como el que organizaDomènec Font en El Escorial en 2003. Pero éstadebe contar como la primera publicación globalsobre un concepto que sin embargo se manejacon cierta naturalidad cuando se escribe sobredeterminados ensayistas consagrados del cine.El final de la historia cabe situarlo en la ya men-cionada antología de Ursula Biemann Stuff It:The Video Essay in the Digital Age, que se centraen el trabajo de videoartistas, arrancando elmonopolio del ensayismo a los film studies. Estecorpus de publicaciones que hemos repasadopermite seguir la génesis de un concepto elusivopero que poco a poco se va imponiendo empuja-do sin duda tanto por la abundancia de películasque rebasan la noción tradicional de documentalcomo por el auge relativamente reciente delvídeo como instrumento de exploración delmundo.

Un concepto atractivoFilm-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (artey) ensayo. Películas que serían el equivalentecinematográfico de la larga y proteica tradicióndel ensayo literario. La existencia de este tipo decine es una idea intrigante y atractiva, una vezque uno se la plantea. Enseguida se piensa, aun-que en un primer momento se desconozca cuán-tos ejemplos históricos concretos puedan existirde su puesta en práctica, que es un conceptonatural, evidente. E incluso necesario: es fácilpensar, en efecto, a renglón seguido que éstasería una vocación adicional del cine, que pudohaber nacido no sólo para contar historias sinotambién para discutir ideas, como de hecho hanpostulado en diferentes momentos algunos desus profetas renegados, de Rossellini a Godard.Se puede pensar a continuación que de hecho esapotencial categoría de un cine-ensayo no pudonacer pronto, como otras prácticas cinematográ-ficas, porque necesitaba para florecer de unacierta madurez del medio. El cine tenía queaprender primero a manejar las imágenes, a cre-arlas, a combinarlas; luego debió aprender a cre-ar representaciones del mundo real, a través de lapráctica documental; vencer después su congé-nita resistencia a lo verbal y su rechazo a supedi-tar la imagen a un discurso no primordialmentevisual, reticencias heredadas de los abusos de laprimera fase del documental, con su utilizaciónde esa voice of God llena de una abusiva autoridadepistemológica; debía producirse también quizáun cierto cansancio de la imagen, una ciertaexhaución de su vieja fascinación, que posibilita-ra el alumbramiento de la idea de volver a usar,de volver a mirar, las imágenes de otra manera,idea plasmada en la práctica del metraje encon-trado; debía, en fin, darse la circunstancia de quese acercaran a la imagen factual individuos pro-cedentes de otras tradiciones: cineastas curtidosen la narración de ficción pero también proce-

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dentes de la vanguardia y por último artistas cur-tidos en prácticas audiovisuales, no necesaria niprimordialmente narrativas, pensadas desde ypara la Institución museística.

Entonces, ante la suma de todos estos facto-res, se podía pensar que estaba madura la nocióny la praxis del ensayo cinematográfico. Y especu-lar con un ideal: el ensayo podría ser una culmi-nación del cine documental, cuya evolución lehabría llevado a alumbrar una variante que lleva-ba en su interior, el ensayo podía verse como elhorizonte al que había tendido el cine factual a lolargo de su variado desarrollo. Para algunos seríaincluso algo más, una forma cuyo alcance reba-saría la expansión del paradigma documental.Para Patrick Leboutte en Ces films qui nous regar-dent, el ensayo sería “le cinéma par excellence”,expresión reveladora del tono mesiánico que aveces es difícil evitar cuando se explora una for-ma nueva. El film-ensayo podría verse tambiéncomo la expresión práctica de aquella intrigantenoción lanzada por Catherine Russell de ‘etno-grafía experimental’, una ambiciosa denomina-ción para una práctica cultural radical que, aldesafiar los compartimentos estancos en los quese han mantenido separados modernismo yantropología, aúne el interés por la innovaciónestética y la observación social. Y, en fin, comoescribe Nora Alter, el ensayo podría ser nadamenos que la urforma reprimida de otros géneroscinematográficos:5 el horizonte al que tiende elcine para recuperar y cumplir su primordialvocación reprimida de generar conocimiento.

Un concepto problemáticoSe hace difícil sintetizar una definición operati-va del ensayo a partir de los intentos que conoce-mos, más allá de aislar una serie de estrategiasrecurrentes que iremos comentando. Nora Alter,por ejemplo, escribe: “Sean cuales sean los ras-gos secundarios que pueda tener el ensayo como

Para Nora Alter,“el rasgo básico esque el cine-ensayo no es ungénero”

género, el rasgo básico que permanece es queprecisamente no es un género, pues lucha porlibrarse de toda restricción formal, conceptual ysocial”.6 En un texto posterior intentará una des-cripción menos en negativo: el ensayo resistetoda clausura, su argumentación es no lineal y esabiertamente personal, todo lo cual, añade, lehace especialmente adaptable para el feminismo(?); y sus dos rasgos principales serían la autorre -flexividad y el “uso equívoco de imágenes obje-tivas para establecer un discurso subjetivo”.7

Christina Scherer desglosa así los rasgos delensayo: visión subjetiva (relacionada con los sue-ños, la imaginación y la memoria), puesta encuestión de la posibilidad de representar la reali-dad, afirmaciones indecisas, narrativa no linealfragmentada y con niveles de sentido múltiples,estilo híbrido y empleo de diferentes medios yformas, etc.8 Nicole Brenez, por su parte, postu-la cuatro dimensiones del ensayo filmico:9 la pri-mera es una dimensión argumentativa, parahacer presente la cual basta que un film trabajeen “argumentar una tesis polémica, sea cual seasu modo demostrativo” (desde el film de tesishasta el cine de género “transgresor”); las otrastres las describe en función, respectivamente, deuna dinámica formal, una forma histórica y unhorizonte estético, lo que abre el abanico tantoque el ensayo acaba escapándosenos de entre lasmanos porque lo es todo título que queramosque lo sea.

Es el mismo problema que le encontramos aalgunos textos incluidos en la antología L’essai etle cinéma: Jean-Louis Leutrat dice que merced ala función “meta” que tiene el ensayo, “todoremake es susceptible de adquirir una coloraciónensayística”,10 al establecer una relación entre lasdos versiones en juego... Sin duda, pero el pro-blema al que nos enfrentamos, histórica y tex-tualmente, es el de la dispersión de una forma ydeberíamos trabajar en sentido contrario. La

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El ensayo fílmicose caracterizaprecisamente porrebasar latradicióndocumental

definición más restrictiva, el ensayo como ejem-plo de documental personal, tampoco resultasatisfactoria; ignora las aportaciones del campoexperimental y artístico, si bien ofrece la ventajade superar la tradicional percepción del cine deno ficción como una práctica desprovista de inte-rés estético. En todo caso, sí cabe considerar elorigen del ensayo como una expansión del cinefactual, para evitar definiciones tan abiertas yarbitrarias como para resultar irrelevantes. Deigual modo que algunos estudiosos del ensayoliterario vieron en él una forma apropiada ymoderna de practicar la literatura filosófica, fren-te al modelo del tratado,11 el ensayo fílmicopodría encarnar las mismas virtudes frente almodelo del reportaje y el documental históricotradicional.

Jacques Kermabon ha mencionado los “con-tornos imprecisos y en constante transforma-ción” de una forma cuyo interés provendría pre-cisamente de esta labilidad.12 Pero si el atractivodel ensayo proviene de su carácter transversal,ese mismo carácter lo convierte en problemático:una cosa es celebrar el espacio paradójico queabre, y es la condición misma de su existencia, elensayismo cinematográfico, y otra es intentarcategorizarlo. Una cosa es aplicar a discreción eladjetivo de ensayístico, como signo de una escri-tura personal y transgenérica; y otra es tratar decaracterizar el nombre de ensayo, trazando unagenealogía y unas convenciones propias. Los queintentan esto último corren el riesgo de quedar-se en una acepción literal (literaria) del términoensayo. En el extremo opuesto está la tentaciónde abrir el concepto hasta incluir todo texto quese refiera a otro o a sí mismo de manera aproxi-madamente (auto)reflexiva. Este nudo gordianoparece ser la única conclusión que podemosestablecer por ahora.

Como decimos, un problema esencial para elalumbramiento de una concepción genérica de

esa forma tan intrigante que sería el film-ensayoes... su difícil adscripción genérica, precisamen-te. Es un obstáculo insoslayable porque el ensayoes una forma herética cuya esencia radica preci-samente en esa condición suya fronteriza. Pode-mos pensar que esa dificultad de encaje es lo quelo define como categoría aparte; pero estaríamoscayendo en una definición tan atractiva (portransgresora) como imprecisa y negativa: ensayoes todo aquel texto que no “cabe” en otro lugar.Este dilema es mencionado a menudo en losestudios de la forma. Nicole Brenez se preguntasi pueden existir formas instituidas del ensayo osi eso constituiría una contradicción de térmi-nos.13 En esto el ensayo fílmico sigue los pasos dela forma literaria de la que toma el nombre y dela que hereda su difícil encaje genérico. En unatesis doctoral que busca proponer una teoríageneral del ensayo, María Elena Arenas seenfrenta al problema de la especifidad literariade “una de las clases de textos que más desorien-tación e incomprensión ha provocado”14 y plan-tea enseguida la necesidad de ampliar el tradi-cional marco genérico tripartito de la literatura(lírica, épica y dramática) para incluir una cuar-ta categoría que acoja los textos de carácter argu-mentativo. En el caso del cine esta última catego-ría (Arenas menciona que en el ámbitoanglosajón se denomina a menudo con el térmi-no de no ficción, lo que tiene la ventaja de aludiral referente real de dicha clase de textos), ya seríarecogida, y quizá de forma menos problemáticaque en la literatura, por la categoría genérica deldocumental. Pero ya hemos dicho que el ensayofílmico se caracteriza precisamente por rebasarla tradición documental, por lo que esto tampo-co nos sirve de gran ayuda.

Fuera de la discusión enmarcada en la teoría delos géneros, el ensayo cinematográfico tiene otrotipo de problemas que podemos calificar de recep-ción. Un ensayo no es un film de ficción y no inte-

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resará a quienes sólo estudien dicho tipo de cine,salvo que venga firmado por un verdadero cineas-ta que es entonces, como decíamos que sucedecon Godard, quien justifica el interés: OrsonWelles, Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais, NanniMoretti, Wim Wenders... Por otro lado, se lee amenudo que el ensayo mezcla ficción y documen-tal (es una forma de decir que no es ni una cosa niotra); pero lo cierto es que los ensayos que cono-cemos no suelen utilizar formas ficticias o recons-trucciones dramáticas, si bien existen excepcionescomo Level Five (1996), de Marker. Salvo que seconsidere que cuando un cineasta se pone a símismo en escena, como hace Welles en sus ensa-yísticas F for Fake (1973) y Filming Othello (1978),esté haciendo ficción. Parece que la cosa es unpoco más complicada; además eso significaría queMichael Moore, Alan Berliner, Nick Broomfieldy demás figuras del documental performativotambién hacen ficción al aparecer en o incluso

Los ensayos queconocemos nosuelen utilizarformas ficticias oreconstruccionesdramáticas

protagonizar sus películas... Otra cosa son laspelículas collagísticas de Alain Resnais (Hiroshimamon amour, 1959) o de Dusan Makaveiev (Ljubav-ni slucaj, Tragedija sluzbenice P.T.T./Un asunto delcorazón, 1967), que mezclan señalando los bordes(como hace el collage pictórico) bloques docu-mentales y de ficción. Entonces se produce elefecto de que un tipo de material proyecta su som-bra sobre el otro, modificando recíprocamente lalectura que hacemos de cada uno de ellos: ahí seintroduce lo ensayístico que, como veremos,depende de ese tipo de lectura en segundo gradodel material presentado.

Pero un ensayo no es tampoco (sólo) un docu-mental y tampoco interesará demasiado a losestudiosos del mismo; las historias convenciona-les del documental suelen tener problemas paraincluir a figuras como Harun Farocki, Alan Ber-liner, Ralph Arlyck o incluso Chris Marker (sal-vo que firme una muestra más o menos canónicade cinéma vérité, como Le joli mai). Se trata de unmovimiento de rechazo producido dentro de lapropia Institución documental, que expulsa loque considera desviaciones de la norma que seha impuesto. Es lo que lamenta Stella Bruzzicuando escribe que el árbol genealógico deldocumental ha evolucionado a partir de la “rela-tiva marginalización de la tradición de un docu-mental más reflexivo”;15 siendo así que la reflexi-vidad de obras tempranas como À propos de Nice,Tierra sin pan, Nuit et brouillard... sería precisa-mente una de las fuentes del ensayismo, aunteniendo en cuenta que la reflexividad no es elúnico reto que plantea el ensayo a la Institucióndocumental. Sólo una noción global del cine deno ficción, como la que postula la mencionadaCatherine Russell en Experimental Etnography(o el autor de estas líneas en Desvíos de lo real) yen la que trabajan diversos estudiosos en los últi-mos años, permitiría encajar el ensayo dentro dedicha categoría global.

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F for Fake

Videoartistas yfiguras del mundoartístico tiendencada vez más afilmar obras decarácterensayístico

La cosa no acaba ahí. Un ensayo puede venirfirmado por un cineasta experimental comoJonas Mekas, uno de los creadores del film-dia-rio, la forma autobiográfica del ensayo, en losdiversos ‘volúmenes’ de sus Diaries, Notes andSketches (1968-1985). Pero la endogamia de losestudios de vanguardia (forzada por su mismocarácter radical y oposicional a las formas domi-nantes del cine) parece dificultar que este tipo detrabajos se ponga en relación con un documentalsubjetivo, por ejemplo. Finalmente, videoartis-tas y figuras procedentes del mundo artísticotienden cadan vez más en años recientes a filmarobras de carácter ensayístico: Sophie Calle (NoSex Last Night, 1992), Anri Sala (Intervista,1998), Matt McCormick (The Subconscious Artof Graffiti Removal, 2001), John Smith (el trípti-co Hotel Room, 2003) o Hito Steyerl (November,2004) son sólo algunos ejemplos. Pero aquí lainstitución artística revela su carácter externo

respecto a las tradiciones audiovisuales enume-radas anteriormente de forma mucho más dra-mática y evidente. De nuevo habría que invocaruna noción global de la no ficción, en este caso decarácter no ya transversal sino casi literalmentemultidisciplinar... El problema al que aludíamosde la difícil adscripción genérica del film-ensayoes fruto en realidad de una dramática dificultadde adscripción institucional.

Pero, ¿dónde habría que situarlo entonces?De nuevo hay que aludir a su condición híbrida(en su mejor virtud lleva su condena), entre deux,como diría un Bellour. Cabe calificar el ensayocomo una confluencia entre el cine documentaly el experimental, en un primer momento. Des-pués, su práctica se revitaliza a través del empleodel vídeo (que constituye hoy su formato mayo-ritario); con ello importa no sólo un soporte sinouna tradición diversa, la que se origina con el lla-mado videoarte, señalando una nueva confluen-cia entre esta tradición procedente de la institu-ción artística y la del cine factual (que mientrastanto ha pasado a grabarse también creciente-mente en vídeo, por supuesto). El ensayo es puesuna práctica que atraviesa una serie de institu-ciones que se han caracterizado históricamentepor la ignorancia o indiferencia que se profesanmutuamente, tanto desde el punto de vista de loscineastas y artistas como de los historiadores: losámbitos de trabajo y de exhibición de las obrasestán tan compartimentalizados y se revelan tanestancos entre sí como los estudios que se escri-ben sobre las mismas.

Pero esta situación alude a las condicionesexternas (de recepción, institucionales) queexplican el difícil alumbramiento de la categoríadel film-ensayo. Existe otra razón y esta vez no esde carácter pragmático sino ‘ontológico’: el con-cepto de ensayo serviría para denominar un tipode obra que utiliza recursos propios para alum-brar una forma intransferible, que nunca podría

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The Subconscious Art of Graffiti Removal

servir de “modelo genérico”. Esta idea es formu-lada así por Alain Bergala:

“¿Qué es un film-essai? Es una película queno obedece a ninguna de las reglas que rigengeneralmente el cine como institución: géne-ro, duración standard, imperativo social. Esuna película “libre” en el sentido de que debeinventar, cada vez, su propia forma, que sólole valdrá a ella. El documental, generalmente,tiene un tema, es una película “sobre”... Yeste tema, por regla general, preexiste comotal en el imaginario colectivo de la época. (...)El film-essai surge cuando alguien ensaya pen-sar, con sus propias fuerzas, sin las garantíasde un saber previo, un tema que él mismoconstituye como tema al hacer esa película.Para el ensayista cinematográfico, cada temale exige reconstruir la realidad. Lo que vemossobre la pantalla, aunque se trate de segmen-tos de realidad muy reales, sólo existe por elhecho de haber sido pensado por alguien”.16

Bergala llega a sugerir que un verdadero ensa-yo inventa no solamente su forma y su tema sino,aún más, su referente: a diferencia del documen-tal, que filma y organiza el mundo, el ensayo loconstituye. Es decir, no puede servir, por defini-ción, de modelo de nada. Y la práctica del cine-ensayo se reduciría a una serie de casos singula-res, no sólo porque la institucion se niegue aintegrarlos en su tradición sino porque lo son,necesariamente: lo único general que parecepoder decirse de un film-ensayo es que cada pelí-cula es... un caso particular. ¿Vale entonces lapena esforzarse en darle categoría de género a loque esencialmente es excéntrico, fronterizo, a-genérico y singular? Parece que hemos llegado auna especie de círculo vicioso. Y ello justificaríaque, como decimos, se hable menos del film-ensayo que de los ensayos de Godard o de Markero de Farocki: en el caso del ensayo, la (imposible)política de géneros se traduce en una nueva edi-

La manera deconvertir unaimagen en algomanejable esutilizarla ensegundo grado

ción de la política de los autores. Pero veremosque sí parece posible aislar algunas estrategiasensayísticas (la voz, el montaje, la dialéctica demateriales) y quizá un principio general, deriva-do del empleo de dichos recursos: el segundogrado o distancia con que se nos hace mirar yevaluar el material visual que se nos presenta.

Imagen, palabra, montajeUn obstáculo en la apreciación del cine-ensayo,supuesto que en esta forma debemos “oir” siem-pre la voz del ensayista, es que el cine se consi-dera un medio eminentemente visual; por tanto,se dice, el cineasta debe “mostrar” en vez de“contar”. Este viejo prejuicio frente a la palabra,frente a los talking pictures, en el cine de ficción(que ha denunciado Sarah Kozloff), se combinaen el caso del documental con la pesada herenciade la voz expositiva que llevó a proscribir elcomentario. En fin, ya se sabe, una imagen valemás que mil palabras. Pero supongamos que fue-ra al contrario. O mejor dicho, supongamos queesa potencia de la imagen fuera un problema.Que fuera necesario rebajarla para poder utili-zarla, para analizarla o para convertirla en el ins-trumento de un análisis. Para evitar ese efecto-Medusa, merced al cual la imagen nos embruja,como dice Jan Verwoert,17 hay que establecer unacierta distancia con ella. Sólo entonces podre-mos pensar la imagen, pensar con la imagen, oconstruir incluso una imagen pensante: diferen-tes maneras de resumir el proyecto ensayístico.

La manera de convertir una imagen en algomanejable es utilizarla en segundo grado. Hayvarios modos de establecer esta mediación. Sonprecisamente los modos que tiene el cine de pro-ducirse como ensayo, de “pensar”, y se encarnanen las técnicas que utiliza para modificar el valory la potencia de la imagen: el comentario verbaly el montaje. En ambos casos el principio en jue-go es el del montage. Montaje entre palabra e

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La historia delensayo es unavoice story

imagen (de la palabra a la imagen: el montaje“horizontal” del oido al ojo de que hablaraBazin). Un montaje entre imágenes que no sigueel mismo principio que en el cine convencional:la secuencialidad que establece no crea una con-tinuidad espacio-temporal y causal, sino unacontinuidad discursiva. Y por último, lo quepodríamos denominar un montaje entre bloqueso fuentes de material: filmaciones originales,entrevistas, presencia física del autor, materialvisual y sonoro apropiado, reconstrucciones fic-ticias, etc.18 Esta dialéctica de materiales es laexpresión a mayor escala del principio básicoensayístico: el montaje de proposiciones.19 Sealcanza así la condición necesaria para que elcine se produzca como ensayo: volver a mirar laimagen, desnaturalizar su función originaria(narrativa, observacional) y verla en cuantorepresentación, no leer sólo lo que representa.Por eso también se puede postular, aunque estoparezca debatible, que es necesario trabajar conimágenes ajenas. O trabajar con las propias comosi lo fueran: esta idea se encuentra repetida en losmás diversos ensayistas, de Mekas a Marker.Otros no se refieren explícitamente a esto peroexpresan de otra forma la noción de volver amirar; se refieren entonces a una forma desubor dinar la imagen a un discurso posterior: laimagen utilizada se retrotrae así a un momentoanterior, creando pues la necesaria distancia consu sentido y función originales.

Vayamos por partes. Supongamos que deci-mos que no hay ensayo sin un comentario dis-cursivo. Aquí, se nos dirá, estamos confundien-do ensayo con discurso verbal (deformaciónliteraria), y estamos olvidando que el cine puedecrear discurso por sus propios medios que noexcluyen pero tampoco se agotan en la palabra.Puede crear incluso un discurso en primera per-sona.20 Una película no necesita una voz en offliteral para tener voz, o como se suele decir, una

mirada (resulta significativo que se suela utilizaruna metáfora visual y no verbal para expresarlo):en el caso del documental, habría que hablar deuna dimensión ética a la hora de registrar elmaterial, de los medios por los que se materiali-za una perspectiva o una argumentacion, de lalógica que informa la organización y presenta-ción del material...

Pero aún así no quedamos convencidos: hayque distinguir entre el efecto discursivo que indu-dablemente se puede producir a través de unaimagen (composición evocativa) y a través de layuxtaposición de imágenes, y el discurso propia-mente dicho entendido como efecto de una “con-ciencia” pensante inscrita en el texto, que carac-terizaría al ensayo. Aunque esto haga que se nosacuse de menospreciar dicho efecto discursivo,reduciéndolo a una voz poética, para privilegiarla voz ensayística en prosa (pero en todo caso,añadimos, en absoluto desprovista de interés lin-güístico o incluso estético). En ese deseo de que-rer oir siempre una voz que piensa se nos puedeacusar de haber sucumbido al riesgo de superpo-ner al cine el paradigma del ensayo literario. Yademás ¿cómo, en esta era de supremacía de lacultura visual, nos atrevemos a insistir en lanecesidad de la palabra? Sin embargo, la historiadel ensayo es una voice story.

Lo que caracterizaría a la voz ensayística seríaun camino de ida y vuelta del documental en tor-no al comentario verbal hasta encontrar un nue-vo tono. Ese camino que va de proscribir la narra-ción a recuperarla en otros términos pasa por elestablecimiento del paradigma performativo,que designa la nueva participación abierta deldocumentalista tanto como la del sujeto. Es lainscripción verbal del primero la que nos intere-sa; ahora abandona esa voz incorpórea, desen-carnada, llena de suprema autoridad epistemo-lógica de la voice of God y se presenta con unaperspectiva más tentativa, incompleta, incierta y

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fragmentada: una actitud muy parecida a la delensayista. Para caracterizar esa nueva modula-ción de la voz ensayística nos parece útil evocaraquí una distinción que establece Ursula LeGuinn.21 Está por un lado la lengua paterna: es ellenguaje del poder social (y académico), el dis-curso histórico, público, oficial; el lenguajeracional que busca ser objetivo, la voz que esta-blece una dicotomía creando una distancia entreel yo y el objeto o el Otro. Ésta no es la lenguamaterna de nadie; y uno de sus dialectos es elnarrador del documental clásico. Luego está lalengua materna: es la voz de los cuentos para dor-mir, trivial y sin pretensiones; usa un lenguajecomún, que no separa sino que conecta, ofrece laexperiencia como única verdad, no dictaminasino que ofrece y está encarnada (en un cuerpo:vulnerable). Finalmente habría una tercera len-gua, intermedia entre las otras dos, en la que sefundirían el discurso público y la experienciaprivada, capaz de argumentar sin autoritarismopero sin reducirse al ámbito doméstico. Esta voz“íntima pero clara” sería la propia del ensayista.

Centrémonos ahora en la pujanza argumenta-tiva de la imagen sola. Como se ha preguntadoNicole Brenez, ¿puede una imagen ser un argu-mento?;22 y, ¿puede una imagen explicar, criticar,argumentar, demostrar, concluir y comentar?23

Pensemos en las viejas sinfonías urbanas o avan-cemos hasta la imagen-tiempo de que hablaDeleuze... Se puede pensar que los largos planosde D’Est (Chantal Akerman, 1993), por ejemplo,generan una imagen más compleja que una merarepresentación del mundo concreto; pero no sési responden a las preguntas de Brenez. Paraencontrar esa posible función argumentativa dela imagen hay que introducir la noción de estu-dio visual, que propone la misma Brenez en sutexto de 1996 para denominar el trabajo que seproduce cuando un cineasta escoge un objeto fíl-mico y lo estudia en profundidad, “un estudio de

Es necesariofrenar la imagenpara poder usarla,para poder mirarla

la imagen con los medios de la imagen misma”.24

Pero para trabajar con la imagen, decíamos arri-ba, hay que rebajarla. Y a este respecto nos pare-ce muy aleccionadora la alusión de Brenez a unaidea de Roland Barthes contenida en su libroS/Z: el ‘modelo experimental’ reivindicado porel pensador francés en su estudio literario de lanovela de Balzac es el ralentí cinematográfico, delque dice que “no es ni del todo imagen ni deltodo análisis”.25

Genial intuición ésta de Barthes: comodemuestra un ejemplo (de nuestra cosecha)como la secuencia inicial de la entrega de pre-mios de un título tan poco ensayístico a prioricomo All About Eve (Eva al desnudo, 1950), endonde Mankiewicz detiene la imagen para inser-tar sobre ella un comentario de inmediato efectodiscursivo (Berlanga empleará el mismo recursotres años después en Bienvenido Mr. Marshall),es necesario frenar la imagen para poder usarla,

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La imagen congelada de Eva al desnudo

¿Puede ser elensayo unahistoria demoviola? ¿Esposible un cineensayístico sinvoz?

para poder mirarla. A cámara lenta o congelada,en efecto, una imagen empieza a ser algo más (¿oalgo menos?) que una imagen: no la miramos enprimer grado sino en cuanto imagen. Pero quizátampoco esto llega a ser un ‘análisis de la ima-gen’; o quizá nos condena a pensar que el cinesólo puede hacer un estudio visual de sus propiasimágenes. Brenez escribe con optimismo que elestudio visual anula “la división del trabajo entrearte y crítica” (p. 348). Pero cabe interrogarsesobre la posible dimensión analítica, y en últimotérmino ensayística, de esta forma, sobre sucapacidad para producir sentido, para decir algosobre, o a partir de, el material que manipula, ysobre si ese sentido será equiparable al que pro-ducen otros formatos que generan conocimiento(Brenez llega a decir que el modelo del estudiovisual no es la crítica, el ensayo o la literatura his-tórica, pongamos por caso, sino nada menos quela investigación científica), y no al sentido evoca-tivo que produce la poesía o la música.

La manipulación del flujo de la imagen es uncaso particular del principio del montaje, el otrogran medio que tiene el cine para arrancar de laimagen otro sentido que su contenido literal. Elconcepto de estudio visual sería inseparable deeste principio del montaje. Ésta es la otra granpregunta que toca hacerse: ¿puede ser el ensayouna historia de moviola? ¿Es posible un cineensayístico sin voz? El propio Marker se lo plan-teaba al comienzo de Le fond de l’air est rouge:“Habiendo abusado a menudo en el pasado delpoder del comentario orientativo, he intentadopor una vez de devolver al espectador, por mediodel montaje, su propio comentario, es decir, supropio poder”. Curioso que el montaje se asociecon una mayor libertad del espectador, dada lavieja reticencia del documental (y del modelo derealismo baziniano) ante la manipulación denuestra mirada que aquél propicia. Pero parahacer ensayo, ya lo decimos, hay que manipular

la imagen, tratarla en segundo grado; hay quecrear un espacio, una distancia, para volver amirar. Ello se puede conseguir con la mediaciónde la voz; pero esa distancia se establece tambiénde forma natural al trabajar con imágenes ajenas.Y del documental de compilación al found foota-ge hay una amplia tradición de cine de apropia-ción, en el que siempre se ha visto una (pre)con-dición ensayística.

Pensemos entonces en la obra de cineastascomo los americanos Ken Jacobs y Craig Bald-win, el alemán Matthias Müller, el húngaroPeter Forgács, el tándem italiano de Gianikian &Ricci Lucchi, la prolífica “escuela austríaca” deMartin Arnold, Dietmar Brehm, GustavDeutsch y Peter Tscherkassky, o el canadiense AlRazutis, que no es el único en proponer para sutrabajo el término de ensayos visuales (Baldwinhabla de collage-essays). Este cine de metrajeencontrado plantea la cuestión de si es posibleincluir en la vena ensayística, desafiando el logo-centrismo que han solido postular para esta formadesde André Bazin hasta Philip Lopate, trabajosque no dependan primordialmente de la palabrasino del montaje y la creación de lo que Benja-min (y luego el propio Farocki) llamaría “imáge-nes dialécticas” que surgen de la apropiación deotros textos y de la relectura de las trazas inscri-tas en ellos. El dilema es éste: ¿basta con“deconstruir” o desmontar un fragmento demetraje para hacer un ensayo sobre el mismo?¿No corremos entonces el riesgo de utilizar eltérmino de forma tan laxa como se hace respec-to al cine de ficción? Gangs of New York o FunnyGames constituyen, se dice, un ensayo sobre laviolencia; Blow Up, un ensayo sobre la imagen…Y sin embargo hay películas de montaje sin pala-bras que equivalen a un ensayo cabal, comoHome Stories (1992), de Müller.

Cuando Godard aludía a la vocación irrealiza-da del medio, lo expresaba así: “La verdadera

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misión, el auténtico objetivo del cine era llegar aelaborar y poner en práctica el montaje”. Elmontaje es la forma natural que tiene el cine (y,añade Godard, sólo el cine) de pensar; y la herra-mienta (pensemos en Numéro deux, en el últimotramo de Tren de sombras) que utiliza es la movio-la, la mesa de edición en vídeo, o el optical prin-ter, ése artilugio de copiar imágenes que es el ins-trumento de cabecera de los cineastas del foundfootage. Y como ya teorizó Walter Benjamin alhablar de la alegoría (Peter Bürger aplicaría lue-go este concepto al cine de vanguardia),26 el prin-cipio del montaje se hace, por fuerza, más efecti-vo en el remontaje de fragmentos apropiados: alvolver a mirar una imagen fuera de contexto seimpone una reflexión sobre esa distancia (entreel sentido original y el que adquiere en su nuevocontexto) que puede servir para introducir uncomponente ensayístico sin necesitar de la voz,como sucede en el ensayo ortodoxo. En fin,muchos ensayistas han empleado materiales aje-nos como materia privilegiada de trabajo; y sinnecesidad de evocar la formulación maximalistade Benjamin sobre su intención de escribir unensayo sólo con citas, basta recordar esta otra deGeorge Steiner, “toda obra de arte es un acto crí-tico sobre una obra anterior”, que nos sitúa ya enlas puertas del temible concepto de intertextua-lidad. Antes de traspasarlas, y para ser justos,debemos evocar algunas críticas que ha recibidoesta noción de la natural pujanza ensayística de laapropiación.

Reproduciendo el rechazo expresado veinteaños antes respecto al arte pop, al que se acusó decomplacencia –cuando no de fetichismo– res-pecto a los objetos que citaba, hay quien opinaque el “simple remontaje” no produce necesa-riamente una crítica de la ideología contenida enlas imágenes apropiadas. Ante la emergencia delfound footage y del scratch video se dijo que la cre-ciente apropiación de imágenes de la cultura de

Para GeorgeSteiner, “toda obrade arte es un actocrítico sobre unaobra anterior”

masas podría servir sólo para demostrar que lacultura de masas está... llena de dichas imágenesy para reforzarlas, para reduplicar las formas quese pretende criticar, antes que para construir unmodo oposicional de representación. Por otraparte, y en sentido contrario, la descontextuali-zación de imágenes de carácter trascendente opolítico (en los videoclips de la MTV, o en spotscomo aquél de IBM que utilizaba imágenes delChaplin de Tiempos modernos) puede tener unefecto narcotizante sobre el espectador.27 Lanueva versión del panem et cirquenses no pasa porentretener para ocultar sino, al revés, por entre-tener mostrando repetidamente imágenespotencialmente movilizadoras hasta que dejande serlo. Sin negar esta posibilidad, pensamosque fuera del ámbito de los medios dominantesla apropiación y el desmontaje pueden cumpliruna función crítica, y que propician una lecturaalerta y no de-sensibilizada de la imagen históri-ca; en ese sentido, resultan inseparables del pro-yecto ensayístico.

Historia portátil de una formaLa historia –seamos más modestos: el rastreo– dela forma ensayo debe comenzar a hacerse a par-tir de la tradición documental, para ir luego enri-queciéndose con aportaciones, nunca sistemáti-cas, llegadas del campo del cine de ficciónmodernista (auto)reflexivo, el cine experimentaly el videoarte. Una de las fuentes lejanas de estaforma podría ser esa confluencia del (aún casipor bautizar) documental y la vanguardia histó-rica que fueron las llamadas sinfonías urbanas delos años 20: el montaje que ordena el material enbloques tematizados puede ser visto hoy comouna primera señal de una voluntad de arrancar almetraje factual de su mera condición indicial.Un precedente más intrigante es Haxän (La bru-jería a través de los tiempos, 1922): RománGubern escribe que “todavía asombra el gesto de

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En 1940 Richterescribe su muycitado artículosobre el filmessay:una nueva forma

audacia de Benjamin Christensen al inaugurar lafórmula del cine-ensayo” con este título.28 JoséMoure explica que su condición ensayísticaderiva de que combina, haciendo “impercepti-bles las costuras, el documental y la ficción, lanarración realista y la fantástica, la crónica y lafábula, documentos gráficos o referencias pictó-ricas y escenas interpretadas por actores”.29 Esasí como inaugura esa dialéctica de materiales eindefinición genérica que caracterizará al film-ensayo. Por otra parte, la expresión ‘punto devista documentado’ que lanza Jean Vigo en 1930para presentar una de las sinfonías urbanas másbellas, su À propos de Nice, podría haber servidode lema para la vocación ensayística del cine, alcolocar en primer lugar la cuestión de la pers-pectiva personal de la enunciación y relegar elcarácter documental a una posición adjetiva. Yhay quienes consideran que el primer ejemplode ensayo es el corto Inflation (1928), de Hans

Richter, quizá porque lo que trata de organizarpor medio del montaje no son escenarios y rit-mos urbanos sino ‘conceptos’: su tema es “elcontraste entre el declinar de las personas y elaumento de los ceros”. Por esa misma épocaEisenstein acaricia la idea de adaptar un ensayode la densidad de El capital; en sus notas sobre elproyecto admite que todavía resulta complicadopensar en imágenes...

En 1940 el mismo Richter escribe su muycitado artículo sobre el filmessay: una nueva for-ma, dice, con muchos más recursos expresivosque el mero documental. Postula ya la necesidadde establecer una dialéctica de materiales y espe-cifica el sentido que adquieren los mismos: “Lasescenas actuadas, así como las actualidadesregistradas directamente, son argumentos enuna demostración, que aspira a dar a entendergeneralmente problemas, pensamientos, inclusoideas”. Es decir, ni los elementos ficticios ni losdocumentales funcionan en primer grado, sinoque aparecen subordinados a un razonamientoque obliga a verlos como otra cosa que una merarepresentación. José Moure menciona que en1946 Jean Epstein escribe un ‘texto luminoso’ endonde sugiere que el poder que tiene el cine decombinar diversos elementos le convierte en unamáchine à penser, un “sucedáneo o un anexo delórgano en donde se sitúa generalmente la facul-tad que coordina las percepciones”.30 La analo-gía entre el cine y el cerebro puede verse comouna formulación embrionaria y poética de esaforma que piensa; no fue Epstein quien la llevó ala práctica pero sí intuyó que dependía de lacombinatoria –específica del cine– que propiciael montaje.

Estas primeras formulaciones, más o menosutópicas, dependían del paradigma del montage,sin duda un recurso básico –incluso por su ana-logía con el carácter asociativo del pensamiento–del ensayismo. Pero al cine-ensayo le faltaba

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Tierra sin pan

todavía contar con la palabra, y con el sonoroésta llega caudalosa. En el campo del documen-tal produce el efecto de subordinar la imagen alcomentario; es lo que Bill Nichols llama modoexpositivo. Pese al descrédito que luego adquiri-rá la ‘voz de Dios’ de la narración expositiva, locierto es que los documentales de los años 30 y40 –sobre todo el cine de compilación y, aunquesea un pariente más vergonzante, el de propa-ganda– mantienen y de hecho expanden el para-digma heredado del cine mudo. Utilizan el mon-taje para establecer una continuidad entreproposiciones, saltando con fluidez por el espa-cio y el tiempo y recurriendo a las imágenes másheterogéneas y dispares que convengan paraconstruir el hilo de una progresión conceptual oun discurso político. El discurso viene expresa-do por un comentario que impone una lecturaunívoca de las imágenes mostradas, modificandosu sentido original pretendido o fijando suvalencia semántica en la dirección deseada.Como los films de compilación son a menudoarmas al servicio de estados no siempre demo-cráticos, este género cae pronto en desgracia;pero no dejan de ofrecer un precedente formaldel ensayismo. Algo de esto intuyó el cineastasoviético Vsevolod Pudovkin cuando examinólos logros de la serie Why We Fight (1943-1945),supervisada por Frank Capra. En un congresocelebrado en Moscú en 1945, llamó la atenciónsobre un nuevo tipo de “documental de largo-metraje que utiliza hechos de la realidad viva taly como los registra la cámara cinematográfica,pero que los une en un montaje con el propósitode comunicar al espectador ciertas ideas, a vecesbastante generales y abstractas”.31

Lo que se echa en falta en este primer cineexpositivo es un tono de voz distinto, menostonante, por así decir, que rebaje el insoportablegrado de autoridad epistemológica del comenta-rio; y un modo menos férreo de yuxtaponer imá-

“Ensayocinematográficode geografíahumana”, sedefine en sucartón inicialTierra sin pan

genes, que no las subordine tanto al comentarioy permita, por ejemplo, interrogarlas o ponerlasen relación dialéctica con la palabra sin que pier-dan su autonomía, en vez de limitarse a convo-carlas como mera ilustración (tal y como seguiráhaciendo el documental convencional poste-rior). Pero el procedimiento general es un ante-cedente del ensayo moderno, como ejemplifica elcomentario de un título expositivo (por más atí-pico que sea) como ese “ensayo cinematográficode geografía humana” –así se define en su cartóninicial– que es Tierra sin pan (1933). Un ejemplode signo contrario, por prescindir insólitamentede todo comentario y emplear tan solo sonidodiegético o procedente de emisiones de radio, esListen to Britain (1942), de Humphrey Jennings,que pese a ser una obra rodada para contribuir alesfuerzo bélico, resulta notable por la ambigüe-dad semántica de su encadenamiento de imáge-nes: no se nos impone una lectura unívoca del

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Listen to Britain

El cinema véritécongela laevolución del film-ensayo durantedos décadas

material, frente al modo expositivo habitual queno deja ‘aire’ a los lados del discurso.

El siguiente hito en la poética del film-ensayocabe situarlo quizá en el movimiento documen-tal francés de los años 50 que propone una reno-vación de las formas y sobre todo de los temas delgénero. Quizá porque en Francia el formato fac-tual se consideraba también como un vehículo deexpresión personal o porque los filmaban cineas-tas (como meritoriaje para acceder a la indus-tria), estos documentales de Resnais, Marker yFranju se distinguen por la forma en que desa -rrollan los temas elegidos. No buscan el interéssocial ni formar a las clases populares sino que eli-gen temas excéntricos o de carácter intelectual yreflexionan sobre ellos de manera oblicua: tante-an el mundo real con la libertad del ensayo lite-rario y a menudo la expresión de una inteligen-cia pensante o poetizante prima sobre loexpositivo. Noël Burch escribe que GeorgesFranju es el “único” que ha sabido crear “verda-deros-films-en-forma-de-ensayo, perfectasmeditaciones sobre argumentos de no ficción”;32

si bien la dialéctica de materiales de Hôtel desinvalides (1951) y su clara intencionalidad políti-ca que rebasa lo informativo no bastan para con-vertirle a nuestro juicio en un ejemplo tan depu-rado como Nuit et brouillard.

Y hay que pensar en Lettre de Sibérie (1958),de Marker, que le sirvió a André Bazin para anti-cipar la forma ensayo en un famoso texto en don-de intuye la idea de una nueva forma de monta-je: “Chris Marker trae a sus films una nociónabsolutamente nueva del montaje, que yo llama-ría horizontal, en oposición al montaje tradicio-nal que se realiza a lo largo de la película, centra-do en la relación entre planos. En el caso deMarker, la imagen no remite a lo que la precedeo a la sigue, sino que en cierto modo se relacionalateralmente con lo que se dice de ella. Mejoraún, el elemento primordial es la belleza sonora

y es desde ella de donde la mente debe saltar a laimagen. El montaje se hace del oido al ojo”.33

Unos años antes Astruc había escrito otro textomuy citado sobre la cámara pluma en el que pos-tulaba la idea de una escritura personal, una pre-condición del ensayo, y soñaba con un cine quese convirtiese “en un medio de escritura tan fle-xible y sutil como el del lenguaje escrito”.34 PeroAstruc no llevó a cabo esta idea en su cine poste-rior (como tampoco Rivette, pese a haber afir-mado en su famoso texto sobre Viaggio en Italiaque el ensayo le parecía el lenguaje mismo delarte moderno); y la influencia de su utópico tex-to se concretó sobre todo en la emergencia de uncine liberado de las tiranías de la narración gené-rica clásica, un cine a veces denominado precisa-mente de escritura, que desarrollarían los direc-tores de las nuevas olas de los años 60.

Por entonces, en el campo del documental sehabía impuesto el paradigma del cine directo ydel cinéma vérité, bastante contrapuesto a todanoción ensayística. En efecto: tras décadas deabusos de la voz de Dios, el comentario quedóproscrito junto a toda forma de dirigir nuestralectura del material (banda sonora, montajeexpresivo, etc.) o de intervención explícita deldocumentalista. Se impuso un modo observa-cional que privilegiaba, hasta el fetichismo, laidea de un material real no mediado que hablabapor sí solo; y, si alguien más hablaba, era el suje-to en su condición de testigo histórico. (Porsupuesto, cuando un ensayista irreprimiblecomo Marker hacía su cine ma vérité –obsérvesecómo la partición de la primera palabra introdu-ce la primera persona de la enunciación en untérmino que la niega– no podía evitar incluir uncomentario: véase Le joli mai.)

Pero si el vérité congela la evolución del film-ensayo durante dos décadas, la forma recibeimprevistos refuerzos desde campos externos eincluso contrapuestos a la no ficción, como son

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el cine de autor y el cine experimental. Quizá eranecesaria esta transfusión de preocupacionesestéticas diversas para alumbrar el ensayismo fíl-mico; quizá no hubiera podido nacer nunca den-tro del ámbito documental, cuya problemáticarelación con la objetividad le hizo desconfiar lar-gamente de toda perspectiva personal, justo laque privilegian –de muy diversa manera– los dostipos de cine mencionados. Cuenta además unfactor añadido: el cine de autor es más noticiaque el documental. Y así sucede que, cuandosurge del canon de los cineastas de ficción, que seinterrogan por la representación de lo real y aña-den a la receta el condimento de la autorreflexi-vidad, el ensayismo parece siempre más plausi-ble, y más digno de interés, que como categoríasegregada desde el ámbito de la no ficción; y bienes cierto que los documentalistas puros han tar-dado en inscribir en su trabajo elementos comola subjetividad, la ambigüedad y la no clausura

El ensayo secaracteriza porrechazar elsistematismo alque aspira elproyectorosselliniano

discursiva que repugnan a cierta concepciónortodoxa de la práctica documental.

Sea como sea, en detrimento de la figura y dela obra de Chris Marker, sin duda debido a queéste trabaja casi exclusivamente en el ámbito delcine de no ficción, y pese al pronto reconoci-miento que recibe de Bazin, se ha solido adjudi-car la paternidad del ensayo a los cineastas deficción que han tendido puentes hacia la orilladel documental. Como Roberto Rossellini, queen 1963 abjura del cine para dedicarse a produ-cir para televisión “obras que difundan el cono-cimiento”, como la serie L’età del ferro (1964),con las que, según Ángel Quintana, Rossellini“inventa el cine ensayo”.35 Si bien estos trabajosdel cineasta, ahora teleasta, utilizan el reciclajede materiales para proponer un cine de ideas, yaún aceptando con Quintana que postulan unanueva relación con la imagen, en nuestra opiniónsu didactismo –el tono de la voz que emplean–los hace más cercanos a lo que Aullón de Harodenomina géneros científicos (como el tratado)que al género ensayístico, que es de carácter ide-ológico-literario. Precisamente el ensayo semueve en lo concreto y se caracteriza histórica-mente por rechazar el sistematismo al que aspirael ambicioso proyecto rosselliniano.

Por la misma época en que Rossellini se cam-bia de orilla, Pier Paolo Pasolini realiza un filmque supone una experiencia única en su carrera,La rabbia (1963); como no sigue por ese caminoeste experimento suele quedar aparcado en losestudios sobre su obra hasta fecha reciente enque se recupera como ejemplo pionero de film-ensayo.36 El propio Pasolini lo define así en unartículo publicado en Paese sera: “Mi ambiciónera la de inventar un nuevo género: un film quefuera un ensayo poético-ideológico”. Se trata deun film de montaje ensamblado a partir de unmaterial bruto de 90.000 metros de noticieros,material “increiblemente banal y completamen-

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Lettre de Sibérie

Godard fue elprimero que llevóa la práctica lautopía soñada por Astruc en“L’Avenir ducinéma”

te reaccionario”; un desfile de imágenes desola-doras sobre las que Pasolini coloca una reflexiónpersonal de carácter elegíaco, un “canto fúne-bre” sobre la Humanidad, en expresión de Tode,lleno asimismo de rabbia política. También enItalia rueda Orson Welles en 1958 Portrait ofGina, un extravagante retrato de la diva Lollo-brigida, quien apenas aparece entrevistada por eldirector al final. Lo mismo que aparta a estainsólita pieza del reportaje convencional –lasdigresiones del narrador Welles, nunca másconspicuo en su presencia, ocupan casi todo elespacio– es lo que la convierte en una primeramuestra de los “ensayos filmados” que el cineas-

ta irá entregando de forma guadianesca en añossucesivos. El propio Welles proclamaba así en1958 el carácter ensayístico de este proyecto:“No es en absoluto un documental; es un ensayo,un ensayo personal. Está dentro de una líneaperiodística; soy yo mismo proyectado sobre untema dado: Lollobrigida y no lo que es ella enrealidad; y es más personal incluso que un pun-to de vista, es verdaderamente un ensayo”.37

Pero si todos estos ejemplos se han considera-do notas a pie de página en la obra de sus auto-res, hasta su reciente recuperación para una poé-tica del ensayismo, es ya un lugar común desdemediados de los años 60 referirse al carácterensayístico que adopta el cine de Godard en suprogresivo alejamiento de la ficción convencio-nal, o autorista. Fue sin duda él quien primerollevó a la práctica la utopía soñada por Astruc noen el artículo que siempre se cita sobre la cáme-ra-stylo, sino en otro posterior, “L’Avenir ducinéma” (1948), en donde anticipaba un futuroen el que la cámara reemplazaría a la plumagenerando un cine cuyo lenguaje “no sería el dela ficción, ni el de los reportajes, sino el del ensa-yo”.38 Un título como Deux ou trois choses que jesais d’elle (1967) sigue resultando sorprendente a

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La rabbia

Portrait of Gina

este respecto. Al amplio repertorio de interven-ciones habituales en los anteriores films godar-dianos, se añade en éste la continua presencia deun comentario (susurrado por el propio Godard:¿cabe mejor encarnación del carácter personaldel ensayismo?) que se plantea reflexiones sobre

La voz de Godarddice “mipensamientodivide tanto comoune”

la representación que nos está proponiendo. Yesas reflexiones son de carácter dubitativo, ten-tativo, eminentemente ensayístico. La voz deGodard dice “mi pensamiento divide tantocomo une”, “no puedo sustraerme a la objetivi-dad que me aplasta ni al subjetivismo que meexilia”, “ es preciso que escuche, es preciso quemire a mi alrededor más que nunca”… Pero,prosigue, “cada vez hay más interferencias entrela imagen y el lenguaje”, “¿cómo rendir cuentade los sucesos?”, “¿hablo demasiado fuerte?¿Miro desde demasiado lejos o desde demasiadocerca?”. Y mi pasaje favorito, “Son las 16:45.¿Haría falta hablar de Juliette o del follaje de losárboles? Como es imposible hacer las dos cosasrealmente a la vez… digamos que ambos tem-blaban suavemente en el atardecer de octubre”.39

Soliloquios como estos puntúan toda la accióndel film hasta ser algo más que digresiones de unnarrador inseguro: se dice que un film como éstees metaficción (no porque aluda a otra ficciónsino a su proceso de construcción) pero el gradode autorreflexividad del narrador es tal que casicabe calificarlo de metaensayo (?): Godard nosólo habla en primera persona sino que se pre-gunta cómo debe hablar o filmar; aunque adopte

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Deux ou trois choses que je sais d’elle

El cineexperimentalparecería unafuente improbabledel ensayismo

la forma de una reflexión a posteriori sobre lasimágenes, se sitúa en el (inimaginable) lugaranterior al comienzo del acto de hablar, denarrar, de representar… o de filmar un ensayo.Luego Godard hará otras reflexiones after thefact en forma de ‘guiones’ sobre películas yarodadas, como su hermoso Scénario du film Pas-sion (1982). Pero eso pertenece a una segundaetapa de su relación con el cine-ensayo, ya másfuertemente anclada en el redescubierto princi-pio del montage, que llega a incorporar al interiordel plano gracias a las facilidades que le ofrece lasobreimpresión en vídeo. Una técnica de la quedirá, poco antes de culminar sus Histoire(s) ducinéma: “Las posibilidades de crear una relaciónentre dos imágenes son infinitas”.

El cine experimental parecería una fuenteimprobable del ensayismo, dado que se rige porprincipios como la autonomía de la forma (laimagen como materia) y ha exhibido una ciertavoluntad implícita, como ha señalado PaulArthur, de existir “fuera de la Historia”, en unámbito más estético que social. Pero otro princi-pio del cine de vanguardia ha sido el desplieguede la auto-expresión, y ese repertorio de formasde decir Yo en un cine de factura artesanal sí

constituye una base para el ensayismo, sobretodo cuando el cineasta-artista se plantea refle-xionar sobre su lugar en el mundo o su identi-dad, se considere sujeto histórico o no. P. AdamsSitney ha escrito40 sobre la corriente autobiográ-fica del cine de vanguardia pero los ejemplos quepropone (Stan Brakhage, Hollis Frampton, o elautorretrato de Jerome Hill, Film Portrait(1970), que comienza con Hill ante el espejodiciendo, “Este es el yo que soy”) caen más dellado biográfico –por muy alejado del biopic quesea el resultado– que de lo que consideramosensayístico: el ensayo no consiste tanto en ‘con-tar la vida’ de uno como en hablar desde uno mis-mo. Alguien ha definido el ensayo como unafusión del documental y el autorretrato; y sinembargo pensamos que el punto de vista perso-nal sobre el mundo que ofrece el ensayo no con-duce necesariamente a un retrato propio, que sinembargo puede emerger en el proceso de formaindirecta, como en el caso de ese maestro de laocultación que es Marker.41 Curiosamente, PaulArthur interpreta el ensayo vanguardista en unsentido radicalmente opuesto, asociándolo a unaresurgencia de la Historia en una práctica que sehabía mantenido ajena a la misma.42

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Reminiscences of a Journey to Lithuania

Ambas tendencias, la biográfica y la inscrip-ción del autor no sólo en el texto sino en el mun-do histórico, se funden triunfalmente en la seriede films de Jonas Mekas englobados bajo el títu-lo común de Diaries, Notes and Sketches, en don-de revisa el material que había venido filmando

Un diario no esnecesariamenteun ensayo, comotampoco lo es unaautobiografía

desde su llegada a Estados Unidos en 1949.Mekas superpone diversas reflexiones sobre sumetraje de archivo personal con una dicciónmuy idiosincrática, privada, vacilante (como sifuera, literalmente, pensando sobre la marcha) yelegiaca. En Reminiscences of a Journey to Lithua-nia (1972) evoca la experiencia del exiliado,“¿Sabes lo que es pasear por Times Square ypercibir de repente un olor que te lleva... acasa?”. Y en Lost, Lost, Lost (1976), sobre imáge-nes de una reunión neoyorquina de exiliadoslituanos, “Ahora os miro desde la distancia.Multitudes, cada sábado por la tarde. Os miro.Hey, y vosotros pensábais que todo esto iba a seralgo temporal”... Lo que inventa aquí Mekas esla forma diario, su particular manera de solucio-nar un dilema que describía en una conferenciapronunciada en 1972, a la que tituló precisamen-te The Diary Film: “Por supuesto, a lo que meenfrentaba era al viejo problema de todos losartistas: fundir la Realidad y el Yo, para emergercon esa tercera vía (third thing)”.43

Un diario no es necesariamente un ensayo,como tampoco lo es una autobiografía, peroMekas los escribe de una forma eminentementeensayística, con su tendencia a la digresión, ladispersión, la incertidumbre y la fragmentación.Adams Sitney, que sorprendentemente sólomenciona a Mekas en una coda de su repaso a laautobiografía vanguardista, escribe perplejo:“En Lost, Lost, Lost (...) [Mekas] repite, “Yoestaba allí, grabándolo todo con mi cámara”.Pero uno se queda sorprendido por el registroelíptico, personal, fragmentado de esa supuestatotalidad. Si se refiere, como parece, a la vida delos lituanos exilados de su película, debe ser unaafirmación irónica, pues no registra casi nada dela misma. Lo único que vemos es su nostalgia ysoledad”.44 Pero son esos ‘defectos’ de registrode Mekas (menos atento a “los hechos” que a sureacción a los mismos) los que apartan su traba-

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Lost, Lost, Lost

Mekas anticipa lautilización demetrajeencontrado conuna voluntadensayística

jo del documental histórico y lo sitúan firme-mente en lo ensayístico. Como ha sabido verMichael Renov en su análisis de dicho film, si eldocumental mira al mundo externo, la “miradadel ensayista se ve atraida hacia dentro con igualintensidad. Y esa mirada hacia dentro explica elcarácter digresivo y fragmentario de lo ensayísti-co...”.45 Hay otra cosa que aporta Mekas a lagénesis del ensayismo con este experimento devolver a mirar en su baúl de los recuerdos: des-cubre el increible efecto –expresivo, emotivo,dialógico– que produce la superposición de unanarración reflexiva sobre material de archivo ori-ginado por él mismo (en este caso las imágenesson suyas pero sabemos por Marker que el pasodel tiempo te condena a tratar el material propiocomo si fuera ajeno).

Por supuesto, para cuando Mekas comienza aensamblar sus diarios, el cine de metraje encon-trado o found footage tiene ya una cierta tradicióndentro del cine experimental, si bien trabaja conmateriales mucho más diversos que los homemovies o películas de artista propias que utilizaMekas. Además, no suele emplear, todavía, elrecurso del comentario en primera personaactuando sobre el metraje, pues en esta primerafase la voluntad que anima el found footage es decarácter deconstructivo o meramente apropia-cionista. Por eso pensamos que Mekas anticipa,como efecto colateral de su proyecto diarístico,toda una tendencia posterior del cine de noficción: la utilización de metraje encontrado conuna voluntad ensayística. Found footage y ensayoson dos términos que suelen aparecer unidos, sibien el primero designa tanto una técnica (laapropiación) como una clase de textos, los cons-truidos con material ajeno. Por supuesto, la uti-lización de material de archivo tiene siempre unaderiva ensayística (o cuando menos analítica)pues propone un ‘volver a mirar’ que arranca a laimagen de su contexto y sentido originales, con

lo cual modifica su carácter literal de representa-ción; por eso hemos considerado antes el cine decompilación como una fuente de los recursos delcine-ensayo. No pocos de los estudiosos que seinteresan por estos temas coinciden en afirmarque el found footage es “axiomático para el pro-yecto ensayístico”.46

Volvamos al terreno del cine de no ficción. Sila escuela francesa de ensayistas está bien docu-mentada, no puede decirse lo mismo de la escue-la alemana que empieza a hacerse notar en losaños 80, lamentablemente sólo dentro del ámbi-to de la lengua germánica, cuya dificultad decomprensión (y en el caso del ensayo hay queentender bien lo que se dice) dificultó su acceso.En el primer estudio global dedicado al tema,Nora Alter achaca esta invisibilidad del docu-mental alemán, de puertas adentro, al dominioejercido por la figura de Leni Riefenstahl (si losdocumentalistas ingleses tenían que matar alpadre Grierson, los alemanes –dice Alter– debí-an enfrentarse a esa “madre devoradora”), asícomo, de puertas afuera, al interés suscitado porel rutilante Nuevo Cine Alemán que resultó en laexclusión del cine de no ficción.47 Sea como sea,el caso es que aún hoy sigue siendo un ilustredesconocido el corpus de obras firmado porHarun Farocki, Alexander Kluge, HartmutBitomsky o Helke Sanders, así como las incur-siones fuera de la ficción de Hans Jürgen Syber-berg, Werner Herzog (aunque este cineasta via-jero tiene poca alma de ensayista) o WimWenders (algún título suyo ha corrido mejorsuerte, caso de Tokyo-ga (1985), que llegó aestrenarse en España). Configuran un modelode cine-ensayo que para Alter aparece vinculadoal proyecto “violentamente interrumpido” de lavanguardia histórica (Richter (siempre), WalterRuttman, Menschen am Sontag, etc.) y quecomenzaría con la declaración de Hamburgo de1979, en donde se sugería la necesidad de esta-

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blecer una síntesis entre el cine narrativo y eldocumental reflexivo.48

A falta de conocer, por ejemplo, el prolifico tra-bajo de Kluge para televisión, nos detendremosbrevemente en la otra gran figura de esta escuela,Farocki, siquiera porque su cine ilustra un tipo deensayismo muy distinto al que se suele tener enmente. Las películas que le conocemos no privile-gian lo subjetivo sino que se presentan como seve-ros análisis de la ideología contenida en las imáge-nes generadas por diversas instituciones: elejército, la publicidad, las cámaras de vigilancia decentros comerciales o prisiones… En ese sentido,puede decirse, como escribe Volker Pantenburg,que en su cine, “la teoría se hace literal, desaro-llándose a la vista, a través de una observacionprecisa: theorein. Se pueden describir los films deFarocki como teoría hecha en el medio del cine,teoría filmica en sentido literal, lo que resulta untérmino más preciso que el desafortunado de

Farocki reconocela influenciaconjunta deBrecht y Warhol

film-ensayo”.49 Un elemento importante de esteproyecto teórico de Farocki es que, a partir decierto momento, decide trabajar sólo con imáge-nes ajenas, decisión que explicaba así en las notasde prensa de su título más conocido, Imágenes delmundo e inscripción de la guerra: “No hay literatu-ra ni crítica lingüística sin un autor que critique ellenguaje existente. Con el cine pasa lo mismo. Nohay que buscar imágenes nuevas y nunca vistas,sino que se deben tomar las imágenes que están amano y trabajar con ellas de modo que se convier-tan en nuevas. Hay varias formas de hacer esto. Lamía es buscar el significado sumergido, limpiandoel detritus de las imágenes”.

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Tokyo-ga

Imágenes del mundo e inscripción de la guerra

Sans Soleil es untítulo inagotable,el modelo por elque pasa lanoción modernade cine-ensayo

El proyecto de Farocki de análisis de la ima-gen vuelve a incidir en el tema de la utilizaciónde metraje ajeno como recurso básico (aunqueno único) del cine-ensayo. Farocki reconoce lainfluencia conjunta de Brecht y Warhol, si bien,añade, el impulso de desnaturalizar imágenesajenas no es igual en el caso del primero, quequería desarrollar un nuevo modo de represen-tación, que en el del segundo, que sólo se ane-xionaba un modo ajeno. Farocki prosigue advir-tiendo que este método sólo funciona si uno semantiene en el ámbito de la citación: “Al autor nose le permite convertir la cita en un acto de len-guaje propio”.50 Así, Farocki parece apartarse dela noción de ensayismo que venimos rastreando:su cine analítico no busca una escritura o unaexpresión personal; si bien quisiéramos puntua-lizar que sus películas tienen una voz perfecta-mente reconocible.

En la década de los 80 se empiezan a percibiren el ámbito documental una serie de cambiosque abren la vía de lo ensayístico. Por un ladoMarker ‘retorna’ tras quince años de anonimatoen el cine colectivo militante (los años SLON) yrecupera su trono de gran ensayista del cine conSans Soleil, un título inagotable que es, a la vez,intransferiblemente markeriano y el modelo porel que pasa la noción moderna de cine-ensayo.Pero si su influencia sobre la institución docu-mental es, en todo caso indirecta, de todosmodos se percibe dentro de la misma un giroinédito hacia la reflexividad. Anteriormente sesolía considerar ésta exclusivamente en términosde auto-reflexividad: se señalaban los títulos quedesafiaban la noción de verosimilitud que sus-tenta el “efecto de realidad” del documental y seresaltaban los recursos que ponían en evidencialos procesos de producción de sentido de una prác-tica que siempre había tratado de ocultarlos. Unejemplo que se ponía de este tipo de documentalreflexivo era Lettre de Sibérie, con su famosa

secuencia que superpone a un mismo metrajetres comentarios o lecturas de distinto sentidoideológico. Pero, además de este tipo de opera-ciones metadocumentales, ahora se percibe untipo de subjetividad reflexiva de carácter distin-to. Así lo detecta Jay Ruby en fecha tan tempra-na como 1977; tras observar que el documentalno había sido un marco para “explorarse a sí mis-mo”, como sí lo habían hecho los diaristas de lavanguardia o los cineastas-autores, escribe:“Hay películas que hablan de la familia y la cul-tura del cineasta. Su contenido viola las normasdel documental tradicional al tratar abierta ydirectamente los intereses personales del autor.Como muchos de estos directores proceden de latradición documental, no emplean las conven-ciones del cine de autor personal, sino que utili-zan el estilo documental”.51

Esta temática nueva dentro del documentalviene acompañada de un cierto grado de auto-rreflexividad pues, como dice Ruby, “es imposi-ble revelar al productor sin revelar el proceso (deproducción)”. Pero esto es una consecuenciainevitable, no la intención principal que anima aestos documentales personales que empiezan aproliferar, en Estados Unidos sobre todo, hastaconvertirse en la tendencia dominante de la ver-tiente menos mainstream de esta práctica, si biencuenta con títulos tan conocidos, y emblemáti-cos, como Sherman’s March (1986), de RossMcElwee, o Roger and Me (1989), de MichaelMoore. Pero hay muchos más y su abundanciatiene bastante que ver con la emergencia delmulticulturalismo y los discursos de género: seprivilegian los textos identitarios en los que eldocumentalista habla en primera persona desdela pertenencia a una minoría sexual, racial o cul-tural, a un colectivo perseguido, etc. Títuloscomo Joyce at 34 (Joyce Chopra, 1973), Nana,Mom and Me (Amalie R. Rotschild, 1974),Daughter Rite (Michelle Citron, 1978), Far from

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Poland (Jill Godmilow, 1984), Tongues Untied(Marlon Riggs, 1989), Sink or Swim (Su Frie-drich, 1990), History and Memory (Rea Tajiri,1991), Complaints of a Dutiful Daughter (Debo-rah Hoffman, 1994) y Nobody’s Business (AlanBerliner, 1996) son sólo algunos de los ejemplosmás citados de esta autoinscripción del documen-talista que propicia una inédita fusión del docu-mental con la autobiografía, de la historia con undiscurso personal. Incluso el cine antropológicose contagia de esta subjetividad, a partir de lairrupción de Trinh T. Minh-ha con obras post -coloniales como Reassemblage (1982). Anterior-mente el documental etnográfico sólo había ins-crito la participación del investigador como unmedio de validación científica (había que incluiren la ecuación la interferencia del observador) ypor eso hay quien considera que títulos comoThe Ax Fight (Timothy Asch, 1971) y porsupuesto algunos de Jean Rouch son un prece-

El cineantropológico secontagia de estasubjetividad apartir de lairrupción de TrinhT. Minh-ha

dente del ensayo. Pero quizá la vertiente moder-na de esta forma se aprecia más cabalmente enReassemblage, que comienza con estas famosaspalabras de Minh-ha, “No quiero hablar sobre,quiero hablar cerca de...”; o en el similar posicio-namiento inicial del narrador de The GoodWoman of Bangkok (Dennis O’Rourke, 1991).

En fin, no todos estos títulos son ensayosortodoxos pero sí son (en sentido amplio) docu-mentales personales que ilustran el giro que tuvoque dar la no ficción para poder alumbrar en suseno una vía ensayística. Ese paso previo es eladvenimiento de lo que Bill Nichols bautizó(impelido precisamente por la abundancia deejemplos) como modo performativo: un docu-mental que pone en primer término el conoci-miento encarnado (frente a la voz desencarnadadel modo expositivo tradicional) abriendo laspuertas a la expresividad del sujeto y a la subje-tividad del documentalista, que en muchos casosson una misma persona. Nichols expresa ciertorecelo ante las posibles consecuencias de laemergencia del documental performativo: existeel riesgo de que lo referencial ya no remita aldominio histórico sino al dominio experiencial.Quiere decir que el vínculo indicial (la relacióndel documental con el mundo real, ‘histórico’) sesubordina a lo subjetivo: las imágenes no son(sólo) descriptivas sino que se nos las hace mirary valorar de una manera más evocativa querepresentacional. Pero este énfasis en una pers-pectiva personal que preocupa a Nichols no tie-ne por qué suponer ninguna ruptura con el vín-culo histórico; al contrario, puede servir paraenfocarlo mejor. Traigamos a colación la pers-pectiva de un testigo (encarnado) tristementeprivilegiado: “Cuando Jorge Semprún presentósu libro de memorias La escritura o la vida, queevocaba sus experiencias como preso en un cam-po de concentración nazi, defendió la radicalnecesidad de los testimonios personales y litera-

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Roger and Me

El último afluenteque alimenta elcaudal delensayismocinematográficoes lo que algunosllaman vídeo-ensayo

rios, frente a la frialdad de las estadísticas y losestudios sociológicos, incapaces de transmitir lasingularidad individual de toda experienciahumana. Toda memoria, vino a decir, posee unaimpregnación emocional y una calidez subjetiva,que se desvanece cuando se transmuta en meracuantificación estadística”.52

Frente a la prosa desencarnada de la literatu-ra histórica tradicional, el testimonio “literario”y la vivencia personal sirven para añadir refle-xión al documento. Y quizá también para plante-arse un concepto de representación distinto por-que, como observa Hayden White, los eventoshistóricos traumáticos “exigen un estilo derepresentación modernista, porque las estrate-gias formales de fragmentación, discontinuidad,azar e incoherencia que caracterizan al moder-nismo son también los rasgos de la experienciade un suceso traumático”.53 Estos rasgos de sub-jetivismo, fragmentación e incoherencia (frentea la totalidad objetiva del discurso histórico)cumplen la máxima de Montaigne (“dar la medi-da de mi visión, no la medida de las cosas”) yexplican cómo el documental tradicional pudoirse acercando al ámbito de lo ensayístico... Sinembargo, ensayo no es igual a performativo. Unensayo puede tener una voz desencarnada (comolos de Farocki); y un narrador participativo pue-de presentar el mundo desde la subjetividad,pero eso sólo rompe la vieja pretensión de laobjetividad documental. Para ser ensayo debehaber punto de vista y reflexión (dos conceptosque comparten lo subjetivo): no sólo una enun-ciación performativa sino la voluntad de cons-truir un discurso. Una definición restrictiva deensayo cinematográfico pondría el énfasis en lapresencia de una subjetividad que conduce (lite-ralmente) el discurso; y distinguiría inclusoentre la corriente autobiográfica o diarística y elensayismo, que incluye la reflexión. La subjeti-vidad encarnada –la sustitución de la narrativa

por el modo confesional y del diálogo dramáticoo la entrevista por el monólogo– no basta parahacer un ensayo: como ya hemos dicho, no se tra-ta de hablar de uno sino desde uno o con uno mis-mo.

El último afluente que alimenta el rico caudaldel ensayismo contemporáneo viene de fuera dela Institución cine y de hecho encarna una insti-tución distinta, la artística: es lo que algunos lla-man vídeo-ensayo. Con la alusión al soporte nose establece sólo una distinción con el celuloide(de hecho, el ‘cine’ documental e incluso el expe-rimental utilizan desde hace tiempo el vídeo deforma creciente) sino que se marca la influenciade una tradición distinta, la del audiovisual demuseo. El vídeo también es más accesible, norequiere una estructura industrial ni siquiera unequipo técnico, lo que facilita una mayor autono-mía de la producción y lo pone al alcance no sólode los artistas sino de todo aquel que quieraexperimentar o simplemente expresarse, favore-ciendo el desarrollo de formas caseras como eldiario, el autorretrato y el home movie de mayor omenor ambición ensayística.

El audiovisual entró en el museo de la manodel vídeo, un formato que enseguida fue abduci-do por los artistas pese, o gracias, a su inferiorcalidad ‘estética’ en comparación con el celuloi-de, lo que hacía su imagen más manipulable(menos respetable) y lo convertía en un instru-mento analítico, casi clínico (su baja fidelidad lepermitía establecer una distancia crítica con laimagen).54 Abundaron primero las acciones sim-bólicas (Wolf Vostell, Nam June Paik) hasta queel advenimiento del videoarte propició el paso dela fase conceptual a la performance (Vito Accon-ci) y, superado el fetichismo por el soporte (y elnarcisismo de que habla Rosalind Krauss), seafrontó la cuestión de la proyección (es decir, lapuesta en escena del monitor en el espacio muse-ístico) y se llegó a la narración e incluso, última-

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mente, se descubrieron las posibilidades de lainartística forma documental que en muchoscasos sustituye al anterior énfasis en la instala-ción o se funde con ella (como sucede en lasobras multicanal de cineastas como ChantalAkerman, Marker y Farocki). Una videoartistacomo Hito Steyerl llegaba a afirmar reciente-mente que “las estrategias documentales se con-sideran uno de los rasgos más importantes delarte contemporáneo”;55 para precisar luego queeste fenómeno de inmersión en lo documentalno sólo se produce a través de producciones decarácter reflexivo y experimental, que al fin y alcabo estarían en su lugar en un museo, sino dedocumentales en el sentido duro de la palabra, decarácter didáctico y realista. Pero lo cierto esque, en muchos casos, cuando un artista hace undocumental lo que le sale es un ensayo. Así lodemuestra una obra de la propia Steyerl comoNovember (2004), en donde utiliza imágenes deun viejo film amateur suyo de artes marciales, deotros de Russ Meyer, Bruce Lee y René Viennet,y diversas filmaciones documentales, para pro-poner un complejo discurso sobre la memoria, laamistad y la política concretado en un análisis dela imagen.

La aparicion de material documental en uncontexto de arte ha generado un animado deba-te del que son síntoma publicaciones como lamencionada Stuff It. La editora Ursula Bie-mann considera el vídeo-ensayo como unafusión o un puente entre arte, teoría y críticapráctica. Reconoce que el origen de esta formaestá en una obra como Sans Soleil, que marca laemergencia de una práctica ‘post-estructuralis-ta’, el cine-ensayo; si bien afirma que el vídeo-ensayo marca una confluencia distinta situándo-se (de nuevo) entre, entre el documental y elvideoarte. Demasiado experimental para la Ins-titución documental, demasiado social para laInstitución arte, esta ambivalencia es aprovecha-

En muchos casos,cuando un artistahace undocumental lo quele sale es unensayo

da por los videoensayistas, dice Biemann, paradesarrollar la cualidad del ensayo de “mediadorentre diferentes espacios y prácticas cultura-les”.55 Quizá el texto más intrigante de los aquírecopilados sea el de Christa Blümlinger,56 queapunta al futuro del ensayismo audiovisualextrapolándolo fuera de la pantalla ‘monocanal’hacia el llamado screen art; partiendo del trabajomuseístico de Farocki, explora el nuevo contex-to visual de la galería (que propone una nuevadistancia respecto a la imagen), el pasaje de losmedios analógicos a los digitales y las nuevasarticulaciones del montaje (del corte del montajede cine a la mezcla de la edición en vídeo; el mon-taje entre pantallas múltiples, etc.). Así es cómoel nuevo contexto artístico puede actualizaralgunas de las potencialidades de la forma quenos ocupa. Por no hablar de las posibilidades delos nuevos medios: la interactividad, la intertex-tualidad literal y la arborescencia del hipertex-

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Una reciente obra multicanal de H. Farocki (Ich Glaubte Gefangene Zu Sehen /Pensé que veía presidiarios, 2000)

“La palabraensayo se haconvertido en algoigualmente vago”,se quejaba Farockien 2000

to... Pensemos en Immemory (1997), el cd-romdecididamente rizomático y lleno de hermososvericuetos de Chris Marker. Pero debemos dete-nernos aquí porque no sabemos cómo será estenuevo ensayo postcinematográfico; de hecho,todavía no sabemos bien qué cosa es el cine-ensayo...

A modo de conclusiónHemos repasado los diversos avatares del con-cepto del cine-ensayo y esbozado una pequeñacrónica de algunos de los hitos que han permiti-do postular su existencia como manifestaciónhistórica, y no como modelo abstracto o géneroteórico. Otra cosa es llegar a una definición delensayo como clase de texto distintiva; quizá hayaque limitarse a considerarlo como una tenden-cia, un modo, que exhibe un cierto grupo depelículas, o que se hace presente sólo en deter-minados segmentos de una película: un film de

ficción o un documental puede volverse parcial-mente ensayístico, como ocurre, respectivamen-te, cuando se oye al narrador en Y tu mamá tam-bién (Alfonso Cuarón, 2001) o en el comienzo deRoger and Me.

Pero persiste el atractivo de la noción de ensa-yo, que ha llevado a tentarlo a cineastas tan dis-tintos como Welles y Godard, o como Marker,que constituye una clase de ensayista en sí mis-mo. El término se ha puesto tan de moda (enalgunos círculos) que algunos de sus practican-tes lo rechazan. El propio Farocki se quejaba en2000 de que hoy en día, “Cuando en televisiónescuchas un montón de música y ves paisajes... aeso lo llaman un film-ensayo. Mucha atmósfera yperiodismo vago, eso es un ensayo. Por supuesto,es algo terrible. Enzensberger escribió una vezque el término “experimento”, tomado de lasciencias naturales, era completamente inapro-piado en un contexto artístico. La palabra ensa-

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November

yo se ha convertido en algo igualmente vago”.58

Pero sigue siendo un horizonte con el que sue-ñan cineastas de raza. Dejémosles la palabra paraterminar, aunque lo que digan nos deje un cier-to regusto a que el ensayismo es menos una cues-tión de vanguardia que de resistencia...

Marcel Ophuls, en 1996: “El cine, aun en enel mejor de los casos, fue probablemente sólo unaforma artística menor, y los documentales fue-ron un rincón muy pequeño y desolado de esacosecha. Pero lo que todavía podemos hacer,como mínimo, es resistir los dictados del consu-mo de masas. ¿Cómo? Desarrollando un estiloaudio-visual de escritura ensayística”.59

Y Joaquín Jordà, en 2004: “Reflexionar es laactividad idónea de unos tiempos en crisis (…)En términos literarios, el vehículo más adecuadosería el ensayo, el género con el que Montaignemarcó el paso de la Edad Media a la Moderna, alRenacimiento. Y tal vez lo sea también para elcine. O, por lo menos, es el marco en que yo mesitúo”.60

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NOTAS1 Para evitar la acumulación de notas, y dado que en

este capítulo tentaremos entre otras cosas un repaso ala literatura, remitimos a la bibliografía general queaparece al final del volumen para los detalles editoria-les de los textos que se mencionen a continuación.

2 ...o el de Hans Richter, que hemos traducido en estevolumen para hacer accesible por primera vez en cas-tellano otro de los textos “fundadores” de la poética,o de la necesidad prontamente intuida, del film-ensa-yo.

3 Un síntoma de esta situación: en 1997 Alain Bergalapropuso en el parisino Jeu de Paume un ciclo titulado‘Essais de Jean-Luc Godard’. No lo hemos incluidoentre los eventos mencionados arriba porque pareceevidente que el acento se ponía más en Godard queen lo de ‘essai’, que es lo que interesa rastrear aquí.Por supuesto, Godard es una referencia clave en laemergencia de un concepto ensayístico del cine, co-mo se verá abundantemente más abajo y a lo largo delos demás capítulos del libro.

4 Este desglose del libro de Blümlinger y Wulff debemucho a Marta Muñoz , que ha traducido ademástres capítulos del mismo para el presente volumen.

5 Alter, Projecting History. German NonFiction Cinema1967-2000, n. 17, p. 9. En realidad Alter se refiere auna noción sugerida por Reda Bensmaïa en The Bar-thes Effect: The Essay as Reflective Text.

6 Alter, “The Political Im/perceptible in the EssayFilm...”, p. 171.

7 Alter, Projecting History, op. cit., pp. 7-8.8 Christina Scherer, Ivens, Marker, Godard, Jarman.

Erinnerung im Essayfilm, Introducción, passim.9 Nicole Brenez, “Quatre dimensions de l’essai filmi-

que”, pp. 22-24.10 Jean-Louis Leutrat, “Un essai transformé”, en Lian-

drat-Guigues y Gagnebin (eds.), L’essai et le cinéma,p. 239.

11 El ensayo literario clásico era una especulación que“ponía de manifiesto un tipo de saber y una forma deescribir plenamente distinguibles de la humanista yla escolástica”. Francisco Sánchez Blanco (ed.) “Elensayo español. Vol. 2. El siglo XVIII”. Crítica, Bar-celona, 1997. Pág. 54.

12 Jacques Kermabon, “Penser en cinéma”, p. 19.13 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 22.14 María Elena Arenas Cruz, Hacia una teoría general

del ensayo. Construcción del texto ensayístico, p. 17. 15 Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical Intro-

duction. Routledge, Londres, 1999, pp. 154-155.16 Alain Bergala, “Qu’est-ce qu’un film-essai?”, en As-

tric (ed.), Le film-essai: identification d’un genre, p. 14. 17 Cf. Jan Verwoert, “Double Viewing: The Significan-

ce of the Pictorial Turn to the Critical Use of VisualMedia in Video Art”, en Biemann (ed.) Stuff It: TheVideo Essay in the Digital Age.

18 Frente al montaje tradicional que borra sus huellascreando una ilusión de continuidad lineal, la yuxta-posición de materiales heterogéneos (por más que es-tos aparezcan “unificados” por el discurso verbal queconduce el montaje) resulta ostentosamente eviden-te. ¿Llama por ello la atención sobre el proceso deconstrucción de sentido? Sí, pero este carácter auto-

reflexivo no es necesariamente su única meta: el en-sayo no busca tanto deconstruir el ilusionismo de la re-presentación como construir un discurso reflexivo.

19 Aunque se pueda rastrear hasta Eisenstein, tomamosesta noción de Carl Plantinga, que la aplica al cine deno ficción. Cf. Carl R. Plantinga, Rhetoric and Repre-sentation in Nonfiction Film, Cambridge UniversityPress, 1997, pp. 151-152. A su vez Plantinga se remi-te a Paul Messaris, que habla de un propositional edi-ting cuyos usos más comunes son los de comparar ycontrastar, establecer analogías, inferir causalidad ogeneralizar.

20 Ver al respecto el artículo de Bruce Kawin, “An Ou-tline of Film Voices”, en donde establece cinco mo-dos en los que el cine puede utilizar la primera perso-na: sólo en quinto y último lugar coloca el uso de lanarración en off o del “sonido subjetivo”.

21 Aquí seguimos la glosa de las ideas de Le Guinn quehace Susan Dermody en “The Pressure of the Un-conscious upon the Image: The Subjective Voice inDocumentary”, pp. 299-301.

22 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 23.23 Brenez, “L’Étude visuelle. Puissances d’une forme

cinématographique”, p. 347.24 Ibid.25 Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, París, 1970, p. 19.

Citado en Brenez, “L’Étude visuelle...”, n. 8, p. 351.26 Cf. al respecto Antonio Weinrichter, “Jugando en los

archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el ci-ne de no ficción”. En Josetxo Cerdán y Mirito To-rreiro (eds.) Documental y vanguardia, Cátedra, Ma-drid, 2005, pp. 43-64.

27 Ver al respecto Jeremy Welsh, “Scratch and the Sur-face. Contemporary British Video”, Afterimage, vol.13/6, enero de 1986; Stephen Papson, “The IBMTramp”, Jump Cut, núm. 35, abril de 1990; y FeliciaFeaster, “Montage”, Jump Cut, núm. 38, junio de1993.

28 Román Gubern, “Cien años de cine”, en Manuel Pa-lacio y Santos Zunzunegui (eds.) Historia general delcine, volumen XII, Cátedra, Madrid, 1995, p. 278.

29 José Moure, “Essai de définition de l’essai au ciné-ma”, en Liandrat-Guigues y Gagnebin (eds.), L’Es-sai et le cinéma, p. 28.

30 José Moure, “Le cinéma au banc d’essai”. Catálogodel festival Côté Court.

31 Citado en Jay Leyda, Films Beget Films. A Study ofthe Compilation Film, Hill and Wang, Nueva York,1964, p. 65.

32 Noël Burch, Praxis del cine, Fundamentos, Madrid,1970, p. 167 .

33 André Bazin, “Lettre de Sibérie”, France-Observa-teur, 30 de octubre de 1958. Citamos por la traduc-ción que aparece en Chris Marker: retorno a la inme-moria del cineasta, edición a cargo de N. E. Mayo, M.Expósito, E. R. Mauriz. Ed. de la Mirada, Barcelona,2000, p. 36.

34 Alexandre Astruc, “Nacimiento de una nueva van-guardia: la Caméra-stylo”. Traducido en JoaquimRomaguera y Homero Alsina (eds.), Textos y mani-fiestos del cine, Cátedra, 1998, pp. 220-224.

35 Ángel Quintana, Roberto Rossellini, Cátedra, Ma-drid, 1995, p. 237.

36 Véase el artículo de Thomas Tode, “L‘ange de la be-auté: Critique et utopie dans La Rabbia, Pier Paolo

Pasolini”, incluido en la bibliografía. De él procede lacita de Pasolini que viene a continuación.

37 Citado en Santos Zunzunegui, Orson Welles, Cáte-dra, Madrid, 2005, p. 280. El libro contiene un com-pleto estudio de la obra de Welles para televisión y enformatos no industriales, en donde se alojan muchasde sus tentativas ensayísticas.

38 Citado en Jacques Kermabon, “Penser en cinéma”,p. 20.

39 Citamos por el guión publicado en Jean-Luc Go-dard, Cinco guiones, Alianza, Madrid, 1973.

40 P. Adams Sitney, “Autobiography in Avant-GardeFilm”.

41 Ver al respecto Josetxo Cerdán, “El misterio Chris-tian François”.

42 Paul Arthur, “The Resurgence of History and theAvant-Garde Essay Film”.

43 Texto recogido en P. Adams Sitney (ed.), The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. NewYork University Press, 1978.

44 Sitney, “Autobiography...”, op. cit., p. 245.45 Michael Renov, “Lost, Lost, Lost: Mekas as Essayist”,

recopilado en The Subject of Documentary, p. 85.46 Cf. Arthur, “The Resurgence of History and the

Avant-Garde Essay Film”, op.cit., p. 66.47 Alter, Projecting History…, op. cit. 48 Ibid., n. 17, p. 8.49 Volker Pantenburg, “Visibilities. Harun Farocki bet-

ween Image and Text”, en Harun Farocki. Nach-druck/Imprint, Texte/Writings (edic. bilingüe), Lu-kas & Sternberg/Vorwerk 8, Berlín/Nueva York,2001, p. 20.

50 Citado en Pantenburg op. cit., p. 24.51 Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the

Documentary Film”, p. 72.52 Cf. Román Gubern, “Las desmemorias de la memo-

ria”, en Lugares de la memoria, Espai d’Art Contem-porani de Castelló-Ed. Generalitat Valenciana, 2001,p. 191.

53 Cf. Christian Keathley, “Trapped in the AffectionImage”, en Elsaesser, Horwath y King (eds.) TheLast Great American Picture Show. New HollywoodCinema in the 70s, Amsterdam University Press,2004, p. 302.

54 El propio Godard, viejo converso al nuevo formato(piénsese que Numéro deux data de 1975), dice que“en vídeo la imagen es menos buena pero es más fáciltrabajarla”.

55 Hito Steyerl, “La política de la verdad. Documenta-lismo en el ámbito artístico”, incluido en el catálogode la exposición “Ficcions documentals”, Fundació“la Caixa”, Barcelona, 2004, p. 23.

56 Biemann, Stuff It, op. cit., p. 8.57 Christa Blümlinger, “Harun Farocki... The Art of

the Possible”, en Stuff It, op. cit.58 Citado en Pantenburg, op. cit., n. 14, p. 38.59 Citado en Macdonald y Cousins, Imagining Reality.

The Faber Book of Documentary, p. 388.60 Joaquín Jordá, “Acróstico incompleto dedicado a

Marc Recha”, Nosferatu, nº 46, p. 6.

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En la visión de Alexandre Astruc de la caméra-stylo2 está ya depositada la idea de poder escri-bir imágenes. En el manifiesto aparecido en1948 sobre El futuro del cine3 se encuentra laidea correspondiente del ensayo cinematográfi-co: “Hemos llegado entonces a ese punto [...]:la cámara en el bolsillo derecho del pantalón, lagrabación del sonido y la imagen en una bandade meandros y el lento y magnífico desarrollode nuestro mundo imaginario, un cine de con-fesión, de ensayo, de revelación, de mensaje, depsicoanálisis, obsesión, una máquina de lecturapara las palabras y las imágenes de nuestro pai-saje personal”.4 Según Astruc la obra deberíarepresentar una especie de “paisaje interior”del autor, contener la huella de un “yo” cuyaconsciencia de sí mismo se deposita por asídecirlo en los momentos de la escritura. Elensayo fílmico debería liberarse de la “dictadu-ra de la fotografía”, abrir un pasaje hacia larepresentación abstracta de la realidad y permi-tir al creador cinematográfico decir “yo”,“como el novelista o el poeta y con su obsesiónesbozar la catedral oscilante de su película tal ycomo Van Gogh sabía hablar de sí mismo con

Según Astruc, laobra deberíarepresentar unaespecie de“paisaje interior”del autor

una silla puesta en las baldosas de piedra de lacocina”.5

Las ideas de Astruc sobre el lenguaje del ensa-yo tomarían cuerpo en el joven cine francés delos años cincuenta y sesenta. Astruc no llegó acumplir sus propias aspiraciones como realiza-dor cinematográfico y pasó a convertirse mástarde en uno de los “detractores más salvajes”6

del cine reflexivo. Partiendo de la confesión de Chris Marker,

“Soy un ensayista”, los críticos cinematográficosde la época certificaron el ensayismo en el “cinede lo real” de jóvenes directores como Alain Res-nais, Agnès Varda o Henri Colpi, emparentadocon la literatura auto-experimental de unMichel Leiris o Henri Michaux: la atención res-pecto a la realidad y sus documentos se acompa-ña de un interés particular en la memoria y ellenguaje7.

El film de Alain Resnais Toute la mémoire dumonde (1956) refleja esta actitud de maneraejemplar al tomar como objetos el arte y eldocumento en sí mismos: la Biblioteca Nacio-nal es descrita con largos movimientos decámara como el lugar laberíntico de la memoria

LEER ENTRE LAS IMÁGENES1

Christa Blümlinger

humana. El comentario de Rémo Forlani (hablade un tiempo en el que se resolverán todos los enig-mas, una evocación que remite a la cienciaficción) se inserta sobre imágenes de la admi-nistración moderna en un ir y venir entre el dis-curso y la imagen para ofrecer una representa-ción ambivalente de una arqueología del saber.Se invita al espectador a desplegar sus propiasfiguras de pensamiento e imaginación en estecampo de tensión o, como lo expresa Bounoure,a desarrollar un universo de imágenes en sucerebro. Lo que ocurre frente al objetivo deResnais “de repente se transforma y resbalamosde una realidad documental a otra distinta [...];

El lenguaje de laspelículas deMarker y Resnaisse caracteriza porvenir enunciadobajo la forma delrecuerdo

un escenario del revés que nos remite a nuestrapropia imagen”.8

Junto al crítico cinematográfico André Bazin,quien adaptando libremente una fórmula deJean Vigo elevó Lettre de Sibérie (1958) de ChrisMarker a un “punto de vista documentado” y su“belleza sonora” a un elemento esencial paradestacar el papel del lenguaje (verbal) como pri-vilegiado intérprete de la inteligencia,9 tambiénAndré S. Labarthe se ocupó en su Essai sur le jeu-ne Cinéma français10 del lenguaje cinematográfi-co con carácter autobiográfico de Marker quedespliega sobre paisajes imaginarios un mundopoético interior: “A través de Siberia Marker nosguía hacia el fondo de sí mismo, hacia el interiorde una mitología cuya “realidad” es tan valiosacomo la de Siberia” 11.

André S. Labarthe intentó acotar con su Essaisur le jeune Cinéma français la forma distintiva delos films de autor de la generación de la NouvelleVague en la que se mezclan los elementos docu-mentales y los de ficción. Este artículo se ocupade directores tan distintos como Louis Malle,Jean Rouch, Alain Resnais o Jacques Rozier yJean-Luc-Godard. El autor ve su parentesco enque pretenden ser fieles a la realidad mejor de loque el cine clásico de Hollywood lo logró. Aun-que en el texto no se mencionan las dificultadesde algunos directores para desarrollar estas for-mas mixtas, algunos momentos acentuados porLabarthe parecen esenciales (por ejemplo larelatividad de determinados ideales de la puestaen escena). En su opinión este cine debe muchoal film documental: “La transición hacia lo rela-tivo es el signo de una reconciliación entre lapura ficción y el film documental”.12

Tomando como referencia Lettre de Sibérie deMarker, Labarthe destaca una nueva forma mix-ta cinematográfica, un cine al que llama cinémascience-fictif.13 Esto significa “que cada uno de losfilmes de los nuevos autores se presenta como

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Toute la mémoire du monde

En F for Fake elespectador se vefrustrado en susexpectativas porla velocidad delmontaje

una forma particular de mezclar la ciencia (eldocumental) y la ficción”.14 No se contemplaaquí que precisamente el lenguaje de las pelícu-las de Marker y Resnais no está marcado sólo poresta mezcla, sino que se caracteriza sobre todopor venir enunciado bajo la forma del recuerdo,una forma inspirada por textos literarios y capazde lograr un espacio como trazo imaginarioentre la imagen y el sonido.

André Bazin apunta en su artículo sobreLettre de Sibérie15 al efecto sinestésico de losencadenamientos imágen-sonido. Con el mon-taje “de oído a ojo”, definido por Bazin comohorizontal, se refiere a una nueva entidad audio-visual: la imagen no remite (necesariamente) a laque le precede o le sigue de inmediato sino encierto modo lateralmente a aquello que se dice(en el comentario). Así, la articulación entreestos dos niveles en vez de completar la enuncia-ción la confunde produciendo un exceso de sig-nificados. Si el texto (literario) obtiene un signi-ficado tan esencial pudiendo ser el punto de

partida de un trabajo cinematográfico, es posiblevalorar esto como la anticipación de un cinemoderno que trabaja con el lenguaje y la voz yque funciona a través de correspondencias ydisociaciones: tras Marker, las películas deDuras, Resnais, Varda, Straub-Huillet o Godardutilizaron este nuevo uso de lo hablado, lo sono-ro y lo musical que posibilita un desacoplamien-to de los distintos niveles perceptivos. La dis-yunción de lo sonoro y lo visual produce segúnDeleuze un “régimen del desgarro”16, ya no hayun todo sino dos pistas disimétricas.

Una secuencia central de Lettre de Sibériemuestra al espectador el modo de funcionamien-to del montaje clásico: gracias a que una escenase repite tres veces consecutivas y cada vez secombina con distintos comentarios (desde laexplicación comunista ortodoxa hasta el tono dereportaje aparentemente objetivo) el espectadorpuede medir la filtración operada por el textohablado (en voz off) sobre los significados de laimagen.

De manera distinta ocurre en la obra deOrson Welles F for Fake (1973): aquí el especta-dor se ve en cierto modo permanentemente frus-trado en sus expectativas por la velocidad delmontaje17. Welles mantiene un suspense graciasa su modo de sembrar los indicios cuya comple-jidad se advierte tras visualizar el film en múlti-ples ocasiones. Se hace entonces evidente que laconsistencia18 de ese film está dada por su estruc-tura: no solo los planos individuales se encade-nan en una sucesión lineal sino que todo el filmes un sistema intricado de imágenes y sonidosque se refieren los unos a los otros. Welles mate-rializa el nacimiento del film mismo para expli-car qué ocurre (en el film), de dónde procedenlos planos, para hablar de la falsificación y a tra-vés de las imágenes, de su propia historia. Con-gela imágenes en la mesa de montaje para rete-nerlas durante un instante en su evanescencia y

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Lettre de Sibérie

someterlas a su mirada: lo que ve el espectadorno es sin embargo la diferencia entre lo “verda-dero” y lo “falso” (ni entre lo “documental” y lo“ficiticio”), sino el modo de funcionamiento delmontaje: el código clásico del “ver/ser visto”conduce por ejemplo a reunir en un segmentonarrativo “engañoso” unas imágenes que mues-tran a Picasso mirando a través de una persiana ydespués a una hermosa mujer (la escultora OjaKodar). Cuando Welles de forma irónica alude alengaño del espectador y revela lo previamentecontado como falso (fake), se relativizan la trans-parencia de la representación y la omnipotenciadel narrador al mismo tiempo.

Los ensayosfílmicos tienenalgo provocador, aveces destructivoen sí

La duda se convierte así en la piedra angularde una relación de contrapunto entre la imageny el sonido. No se posiciona sólo contra unareproducción pretendidamente objetiva de unfragmento de lo real sino que empuja conscien-temente lo fotográfico a sus límites, al lindero delo imaginario o de lo no representable. En losintersticios de estos nuevos encadenamientossurge el espacio para lo irresoluble (Unentscheid-bare), lo no evocable, lo incompatible o lo impo-sible.

Figuras de pensamientoLos ensayos fílmicos tienen algo provocador, aveces destructivo en sí: se rebelan contra la des-viación de las imágenes documentales hacia lopintoresco o lo espectacular y dudan de la univo-cidad de la fotografía. Incluyen al espectador enel discurso fílmico al posibilitar gracias a unmontaje “de oído a ojo” (Bazin) una relaciónrecíproca de complemento y puesta en cuestiónentre la banda-imagen y la banda-sonora, entreel texto icónico y el literario. A través de con-frontaciones dinámicas y una progresión sinuo-sa se impide al espectador efectuar una soldadu-ra inconsciente entre la imagen y el sonido. Sinembargo no se trata solamente de la ligazón entrelo dicho (en off) y lo visto sino de los cambios queafectan simultáneamente a la imagen y al lengua-je y que deben ser pensados en una relación recí-proca de materias.19 Lo visual se convierte asícada vez más en un complejo audiovisual o enuna SonImage, tal y como Godard nombró a suproductora. Precisamente porque en el ensayofílmico se parte de una yuxtaposición en granparte autónoma de las dos “vías”, el sistema designificación sólo se constituye en la interacciónde estos dos níveles como una tercera realidad:así se diseñan imágenes legibles o mentales(Gilles Deleuze),20 figuras de pensamiento quedesmontan los sistemas de percepción conven-

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F for Fake

En La RabbiaPasolini sepropuso reevaluarlas imágenes delmundo con uncomentarioelegíaco, rabioso

cionales. En el ensayo fílmico se unen en un pro-ceso dialéctico la visión radical y el trabajo con-ceptual.

Esta forma de reflexión (una especie de paseointelectual en el que el individuo medita sobrelas preguntas y la utilidad de la vida) ha conser-vado desde Montaigne determinadas cualida-des: sus armas son el humor, la ironía y la para-doja; su principio es la contradicción, la colisión.

Pasolini definió su film de compilación LaRabbia (1963) que se propuso reevaluar las imá-genes del mundo con un comentario elegíaco,podría decirse “rabioso”, como una obra que esmás un ensayo que un relato21 y que habría de serentendida más como un trabajo periodístico quecomo uno creativo. Si esta desvalorización ha deser entendida como la falsa modestia de un poetaque rodó sobre todo films de ficción, también escierto que posee cierta tradición. Precisamenteen el ámbito germano el ensayo literario estuvodurante largo tiempo mal visto: como un pro-ducto híbrido que se pierde con demasiada faci-lidad en asociaciones deshilvanadas entre el artey la ciencia. Según Adorno, exhortando a la liber-tad del espíritu el ensayo no permite que se leprescriba su dominio de competencia: la suerte yel juego le son esenciales, con el ocio de lo infan-til se apasiona sin escrúpulos por aquello queotros ya han hecho antes. Comienza con aquellode lo que quiere hablar y cesa allí dónde él mismose siente al final.22 El mismo espíritu tambiénresuena en el ensayo fílmico que considera susdescubrimientos como verdades provisionales yse interesa por lo cambiante, lo efímero: “Nopuedo asegurar mi objeto. Se tambalea y oscilacomo presa de una embriaguez natural”,23 se leeen Montaigne. Las cosas observadas presentaneste carácter cambiante porque están expuestas alinflujo transformador de la mirada. En este sen-tido Montaigne no se interesa por la esencia delobjeto sino que lo aprehende en su transición.

Ensayo significa originalmente considera-ción, examen (del latín exagium), la búsquedainconclusa y cuestionadora que no pretende ras-trear lo eterno en lo efímero sino que pretendemás bien eternizar lo efímero (Adorno); el len-guaje y el pensamiento son uno (no es casualidadque Montaigne valore la herencia de la retóri-ca)24 cuando aborda las cosas para a través deellas abrirse al pensamiento, para poder com-prenderse a sí mismo. El ensayo no puede eman-ciparse de un sujeto que escribe, sus considera-ciones no son en absoluto fortuitas o casuales; es,como escribe Musil, más que la simple experien-cia (Versuch), “pues un ensayo no es la expresiónprovisoria o accesoria de un convencimiento queen ventajosa ocasión se eleva al grado de la ver-dad pero que igualmente puede ser estimadacomo errónea (de este tipo son los artículos y lostratados que los eruditos nos proporcionancomo “los desechos de su taller”); sino que unensayo es la única e inalterable forma que adop-ta la vida interior de un ser humano en un pen-samiento decisivo”.25

La escritura del “yo”Como un vagabundo intelectual el ensayista lle-va al lector/espectador por caminos desconoci-dos: se somete constatemente a la auto experi-mentación para inscribir su “yo” en susreflexiones. Se lee así en Montaigne: “El queande tras la erudición ha de buscarla dónde ellatenga su albergue. No es nada de lo que hagamenos profesión. Estas aquí son mis propiasocurrencias a través de las cuales no me propon-go sacar a la luz la esencia de las cosas sino a mímismo”.26 El retrato al igual que la autobiografíaestá caracterizado por la separación entre el “yo”escribiente y el “yo” escrito. Por esta razón tam-bién en el ensayo fílmico se trata siempre de unapregunta sobre la fuente de lo enunciado. Encuanto un texto ensayístico piensa su modo de

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enunciación sobrepasa esta separación del pen-samiento en el “sí mismo” y el “otro”: las posi-ciones se diluyen al condicionarse reciproca-mente.27 Al transmitirse la representación de larealidad social a través de la subjetividad, ésta seconvierte en su expresión. La reflexión sobreuno mismo es la condición para las considera-ciones del ensayista sobre el mundo.

En el ensayo fílmico se unen la exploraciónsocial histórica y la personal; la experimentación(Versuch) y el examen inherentes a lo ensayísticoapuntan a su verdadero objeto: las condicionesque determinan la forma de la enunciación lin-güística (literaria o cinematográfica). CuandoRoland Barthes dijo en su lección inaugural en elCollège de France que él no habría producidomás que ensayos, “un género ambiguo en el quela escritura le disputa al análisis”,28 insistía conello en el placer del texto: “La escritura hace delsaber una fiesta. El paradigma que aquí propon-go no se basa en la partición de las funciones; nopretende situar a los eruditos e investigadores aun lado y a los escritores y ensayistas al otro;sugiere por el contrario que la escritura seencuentra en todas partes dónde las palabrastengan atractivo”.

Circuitos de imágenesYa la estructura de un ensayo fílmico se enfrentaa la convención de la cronología y la continuidad.Intenta constituir su coherencia a partir de unsistema de alusiones, repeticiones, oposiciones ycorrespondencias entre elementos homólogos.Siguiendo la lección de Montaigne, el ensayistano aspira a un relato continuado de naturalezaautobiográfica sino a la creación de un retrato:semejantes notaciones pertenecen más al ámbitode la analogía y la metáfora que al de la narra-ción.29

Los ensayos fílmicos se oponen a lo lineal, sonpor así decirlo entretejidos: Chris Marker enlaza

En Sans Soleil sedice: “Uno norecuerda, unoreescribe lamemoria delmismo modo quese reescribe lahistoria”

sus recuerdos por imaginación y reflexión en unacadena de asociaciones. Si se puede entender lafotografía como un archivo de la historia, enton-ces en los filmes de Marker siempre se trata de lareescritura (Umschreibung) del recuerdo creado apartir de las imágenes. Así, en un momento deSans Soleil se dice: Uno no recuerda, uno reescribela memoria del mismo modo que se reescribe la his-toria. Este funcionamiento a posteriori recuerdaa la teoría freudiana sobre la formación delmecanismo psíquico por estratificación: detiempo en tiempo el material de las huellas de lamemoria se reordena según nuevas relaciones,sufre una reinscripción.30 En este sentido, filmescomo Sans Soleil, F for Fake (Orson Welles) oHistorie(s) du cinéma de Godard pueden ser leí-dos como inventarios autobiográficos de percep-ciones fílmicas.

Del mismo modo que Godard en Scénario dufilm Passion (1982) medita sobre el acto de escri-

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Sans Soleil

Los rótulos tienenen Godard unvalor propio perode forma distinta alos del cine mudo

bir en el trabajo cinematográfico, Lettre à FreddyBuache (1982) se convierte en un intento o ensa-yo (Versuch) sobre el cine, en un film que paradecir algo de Lausana elige la artimaña artísticade la carta hablada (por la inconfundible voz deautor) para concebir el film como algo a punto denacer y de transformarse. “Bastarían tres pla-nos”, dice Godard dirigiéndose a Buache. Enotro momento dice: “Te acuerdas de la frase deLubitsch: si puedes filmar montañas, agua y pra-deras entonces también puedes filmar sereshumanos. Y yo creo que es absolutamente cierto[...] Y me interesa intentar observar un poco lascosas científicamente, intentar encontrar el rit-mo en el movimiento de la multitud, encontrar elinicio de la ficción. El verdor, el cielo, el bosque,eso es la novela; el agua, eso es la novela; la ciu-dad es la ficción. Es la necesidad de la ficción”.

Godard reconstruye Lausana según las cate-gorías de arriba, el medio y abajo en una aproxi-mación cromática: se mueve entre el verde,terrestre y acuático, el azul celestial y el gris delcemento urbano. No se trata de añadir mera-mente una imagen a la otra, “sino también declasificar tipos de imágenes y de circular dentrode esos tipos”. Aquí encontramos una imagenmental que toma como objetos de pensamientolos objetos que tienen una existencia propia fue-ra del pensamiento. Según Deleuze, semejanteimagen tiene que “mantener una relación nuevacon el pensamiento, directa y distinta a la del res-to de las imágenes”.31

La voz de Godard no está en el film de entra-da, lo busca por así decirlo y lo examina: despojaa los motivos de su realidad objetiva y juega almismo tiempo con las convenciones formales dela imagen en movimiento; como por ejemplocuando la cámara sube desde el asfalto hasta losárboles, pasando por una señal de prohibición:“Défense de monter”.32 Semejante inclusión delnivel gráfico es característica: los signos caligrá-

ficos y los rótulos tienen en Godard un valor pro-pio pero de forma distinta a los del cine mudo.En el cine moderno el significado escrito seencuentra “perturbado”33 y entra en una rela-ción de tensión con respecto a la imagen y elsonido.

El autor (epistolar) Godard, hablando confrecuencia desde la voz en off, relaciona imáge-nes con colores, formas, luz y líneas y muestraque también concibe el sonido y la música comoun lenguaje: se le ve en el estudio, le da la vueltaal disco (el Bolero de Ravel), lo hace sonar desdeel principio una y otra vez hasta que la música sedesprende cada vez más de la imagen de unGodard con auriculares sumergido en una bús-queda obsesiva.

Godard se consagra más explicitamente alacto de escribir en Scénario du film Passion. Setrata de desarrollar la obra, de presentar elguión, “de ver”, de mirar lo que se podría ver silo invisible se hiciese visible. Lo que interesa aGodard es el todo audiovisual, la SonImage, laidea de que la voz podría ser visible así como elpaso que lleva desde la escritura a la imagen, quela convierte en una imagen legible.

La pantalla blanca delante de la cual se posi-ciona Godard como Jean-Luc Godard en Scéna-rio du film Passion y sobre la cual lo probable hade ser posible con la ayuda de la cámara, estapantalla se transforma para el cineasta en la pági-na blanca mallarmesiana del escritor. La canti-dad de aparatos que le rodean, todas esas máqui-nas parecen estar a la disposición personal deGodard para mostrar la presencia del trabajocinematográfico, para mostrar y demostrar envez de narrar. La obra en proceso de elaboración(y quizá la obra de la que se habla) es remitidamuy a menudo a la escritura, al texto.34 Utilizan-do la pantalla como una hoja de papel sobre laque escribir y en alusión a Rimbaud (A blanc, Enoir, I rouge)35 llenándola cual monitor de orde-

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nador con las letras del alfabeto, Godard acercala imagen a la escritura. Sobre la frase pero tú noquieres escribir, tú quieres ver, percibir hace surgiruna imagen de Passion, un fotograma quietodentro del cual, a través de un efecto de pesta-ñeo, suscita el movimiento de una pulsaciónmuda. La imagen-movimiento revela así la dia-léctica del recuerdo compuesta de imaginación ypensamiento.

Nueva legibilidadEn el cine “moderno” (Deleuze) la imagenvisual no es como la imagen “leída” de Eisens-tein que a través de la música es dirigida en unadirección determinada e irreversible, ni tampo-co una imagen como al principio del cine sonoroen el que el lenguaje era visto como algo depen-diente de la imagen, sino una imagen que impli-ca una nueva lectura de las cosas mientras que elacto de la palabra se convierte en una imagen

El cine deMarguerite Durasestá ligado deforma radical a unmontaje“horizontal”

acústica autónoma. La imagen “arqueológica” esleída y vista al mismo tiempo en la medida en querompe el encadenamiento de la forma narrativaclásica que pretendía realizarse ella misma omejor: por ella misma. La lectura se convierte enuna función del ojo, una “percepción de la per-cepción”36 que no alcanza la percepción salvo através de su opuesto: imaginación, memoria,saber. Esta lectura, este “re-encadenamiento”,este cambio de la imagen es definido por Deleu-ze como una nueva analítica de la imagen.

El cine de Marguerite Duras, nacido a partirde su trabajo literario, está ligado de forma radi-cal a un montaje “horizontal” (Bazin). En los fil-mes Aurélia Steiner-Vancouver y Aurélia Steiner-Melbourne (1979) las imágenes se suceden como“consecuencia de la escritura” (Duras): del mis-mo modo que en India Song (1975) las imágenesde una mansión del Bois de Boulogne consiguenevocar el calor sofocante de Calcuta, vemos aquícómo el Sena se transforma durante un tranqui-lo trayecto en coche en una playa australiana.

Cuando en Aurélia Steiner-Vancouver lanarradora ficticia habla del rectángulo blanco delpatio, luego de su madre muerta en un campo deconcentración cuyo nombre se escribe en unahoja de papel blanca (es también el nombre de lahija que habla), luego otra vez de los ojos cerra-dos en el rectángulo blanco de la muerte, lo quevemos son imágenes casi abstractas del movi-miento de las olas en la playa y de alamedas deabedules que evocan lo indecible de esta historia.La voz habla desde un fuera de campo “absolu-to” que Pascal Bonitzer ha denominado “off-off ”37 y se hace cada vez más independientecuando deja de saberlo y de verlo todo.38 Comoexplica Deleuze, la voz en off en el cine de Durasmantiene una relación de confrontación con lasimágenes visuales: pierde su omnipotenciaganando así su autonomía. Por eso Deleuzehabla de una imagen “heautónoma”39 en la que

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Scénario du film Passion

Un texto esalegórico cuandose encuentraredoblado oreleído a través deotro

“los componentes visuales y acústicos estánseparados por una grieta, un intersticio, un cor-te irracional”.40

Consecuentemente Marguerite Duras deno-mina a estas dos vías autónomas el film de la ima-gen y el film de la voz: “Ambos filmes están ahícon una total autonomía... Las voces ya no sonvoces en off en el sentido habitual de la expre-sión: no facilitan el desarrollo del film sino que lodisturban y le ponen obstáculos. No pueden serpegadas al film de la imagen”.41 Los dos filmes,que existen cada uno de una forma autónoma, secorresponden como vías separadas que mantie-nen una relación destructiva entre sí. La imagenconvertida en audiovisual no se disgrega sinoque gana una nueva densidad. Deleuze habla poreso de una “visión de ciego” cuando MargueriteDuras invoca “la voz que mira” y conforma el

lenguaje como algo visible: “Lo que la palabraanuncia es igualmente lo invisible que la miradasólo ve a traves de la clarividencia y lo que lamirada ve es lo que la palabra anuncia comoindecible”.42 Esta estética de la correspondenciarecuerda el método de la alegoría43 utilizado porBaudelaire. El objeto tocado por la intención ale-górica, tal y como constató Walter Benjamin, “esconservado y destrozado al mismo tiempo. Laalegoría se sujeta a las ruinas. Ofrece la imagendel desorden petrificado”.44

Redobles y re-encadenamientosSe podría definir a Alexander Kluge tambiéncomo un alegorista en la medida en que se apro-pia de fragmentos y ruinas para unirlos en unaestructura híbrida:45 Die Macht der Gefühle (La

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India Song

fuerza de los sentimientos) no se contenta con reci-clar metraje visual en una nueva secuencia dis-cursiva, remodela también una especie de músi-ca de “segunda mano” (antiguos éxitos, arias,grabaciones históricas) de tal manera que se con-vierte en un nivel de significado autónomo res-pecto a la imagen visual. Un texto es alegóricocuando se encuentra redoblado o releído a travésde otro46 y su atractivo radica en recuperar parael presente un pasado distante.

Lo que Deleuze llamó “nueva analítica de laimagen” basada en retomar y re-encadenar lasimágenes, se refleja también en los filmes deKluge y se verbaliza en sus escritos como pro-yecto: cuando Kluge dice que tiene que “elimi-nar toda una serie de imágenes”47 para generarmovimiento en los seres humanos se posicionacontra las formas, códigos y atribuciones de sig-nificado convencionales de los que se nutre elcine narrativo clásico (especialmente la tradiciónalemana de la UFA) al igual que una cultura de laimagen audiovisual que sabe distinguir perfecta-mente entre el documental y la ficción.

El concepto de Kluge del film de autor48 reac-tualiza las reflexiones críticas de Walter Benjaminen Der Autor als Produzent (El autor como produc-tor) que buscan desmitificar y “socializar” la figu-ra del autor. Según Benjamin los aspectos esen-ciales del papel cambiante del mismo (que ya noes un burgués) consisten en revisar la “separaciónentre el autor y el lector” para hacer de “los lecto-res y espectadores colaboradores” y también (yesto es de especial relevancia para nuestra pro-puesta) en trascender las barreras entre la escrituray la imagen como parte de un proceso de “literali-zación de las condiciones de existencia”.49

Kluge se refiere explícitamente a la utopía delensayismo desarrollada por Robert Musil.50 Ensu concepción de “la precisión de lo aproxima-do” se encuentra la idea de una relación de inter-acción entre la precisión “pedante” y la “imagi-

El concepto deKluge del film deautor reactualizalas reflexionescríticas de WalterBenjamin en DerAutor alsProduzent

naria”, es decir un enfoque que busca conciliar laprecisión en el detalle y la posibilidad de un“aproximado” sobre un plano de conjunto; Klu-ge aplica esta idea de lo aproximado51 a la estéti-ca y se posiciona así contra la “compulsión dedefinición” especificamente alemana, ligadasobre todo a una visión puramente temática queproduce en la obra una pérdida de su entornovecino y de su campo asociativo. Según Klugesemejante actitud caracteriza al nuevo cine ale-mán: la precisión de los raccords y de los enun-ciados testimonia que los cineastas han interiori-zado las consignas con un “celo de colegialaplicado”. Frente a esto podría oponerse la tra-dición del cine “moderno” (Deleuze) que utili-za, a veces de forma sistemática, los falsos rac-cords y las rupturas entre planos y con ello exigedel espectador un esfuerzo considerable de lamemoria y de la imaginación; dicho de otromodo, una lectura.52

No de manera casual busca Kluge en su refe-rencia al cine mudo de la República de Weimaruna posibilidad de enfrentarse a la precisión dela tradición alemana a través de una nueva parti-ción de lo visual y lo hablado: por medio de una“división del trabajo”53 entre la imagen que pre-senta y la voz que representa, la imagen visualaccede a una nueva estética.

En los filmes dotados de una aproximaciónmás filosófica y analítica que autobiográfica-sub-jetiva o literaria el comentario se transforma enun contrapunto a las imágenes históricas visua-les. El ensayo de Harun Farocki Bilder der Weltund Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo einscripción de la guerra, 1988) examina en unmovimiento circular documentos de archivo yregistros visuales de dispositivos de mediciónindustrial para mostrar la ligazón histórica entrela fotografía y la guerra. Este film, al igual que latrilogía de Hartmut Bitomsky sobre las mitolo-gías alemanas (de la UFA), pone de relieve la

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Como dice Daney,con Godardsiempre nosenfrentamos a ungran desconocido

rebeldía de los materiales al realizar una críticade las imágenes a través de una disyunción per-manente y de un montaje “horizontal” y mani-fiesta así la cuestión esencial sobre la composi-ción de la imagen. En Bilder der Welt undInschrift des Krieges el montaje procede por repe-tición y por permutación: los objetos reaparecenconstantemente bajo una forma mutada, no sepasa, como dice Harun Farocki de “la A a la B,sino que gira en un bucle. Se trata de establecerrelaciones imagen-sonido o sonido-sonido oimagen-imagen que funcionan por asociación yque no pueden formularse dentro de la lógica dela enunciación”.54

Este efecto de la “división del trabajo” entrelo hablado y lo visual también lo logran las diso-ciaciones sonido/imagen de Godard o deStraub/Huillet que no sólo multiplican los sig-nificados sino que también los reflejan por ejem-plo a través de la referencia al discurso fílmico.Ya que esta novedosa división de lo visual y lohablado en la “imagen audiovisual” (Deleuze)exige también una nueva lectura, Serge Daneyhabla de una “pedagogía godardiana” y una“pedagogía straubiana”.55 Una forma de irrita-ción de Godard sería por ejemplo el uso de citasen Histoire(s) du cinéma sobre cuyo origen per-manece una duda constante. Godard respondesiempre con aquello que otro dice a lo que seafirma o se anuncia. Como dice Daney,56 conGodard siempre nos enfrentamos a un gran des-conocido ya que no se puede determinar la natu-raleza de su relación con el buen discurso (eseque él defiende).

Die Macht der Gefühle de Kluge recoge la tra-dición brechtiana de la forma épica para unirmaterial muy diverso bajo la forma de la cita: untema dado (por ejemplo, la despedida) es la gra-pa que permite articular las escenas de un filmmudo (Die Nibelungen (Los Nibelungos), de Fritz

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Imágenes del mundo e inscripción de la guerra

Lang) y las imágenes de una ceremonia fúnebreen el Bundestag.57 Al reelaborar el material (semarca Los Nibelungos como cita por medio de undoble diafragma de iris como si se estuvieraobservando la escena a través de unos gemelos deópera ficticios) Kluge quiebra el efecto dramáti-co para mostrar la ambivalencia de determinadasformas de espectáculo. No se trata de reinstaurarel significado original de la imagen sino deampliar su campo, lo que crea una especie deexceso de significado: la película nace entonces,como dice Kluge, “en la cabeza del espectador”.

La voz en off que cuenta (y cuenta tambiénsiguiendo el principio numérico) no explica sinoque complica y multiplica los significados de lasimágenes visuales: cuando Kluge introduce dis-

Para Kluge, el cinees pensar y elmovimientofílmico estáemparentado conel flujo depensamientos

tintos narradores/-as utiliza una “polifonía”que rompe la omnipotencia de la narración sin-gular y genera un tejido de significados a partirde distintos puntos de vista. Las imágenes de sa -rro llan así una nueva legibilidad. Los filmes deKluge reúnen sus materiales según un principiode ruptura que se mueve, como dice MiriamHansen, por los distintos niveles fílmicos, “entrela imagen en movimiento y la escritura, entreimagen, voz y música, entre distintos tipos de“footage”, entre un sentido épico del tiempo y latemporalidad de números, escenarios y miniatu-ras”.58 Como en Godard, los cortes no se realizanentre lo sonoro y lo visual sino en lo visual, en losonoro y en sus múltiples conexiones, en un sis-tema de desacoplamientos y microcortes.59

Con este sistema Kluge se mueve en variosniveles (históricos) pues toca las tres fases60 dife-renciadas por Deleuze: el film mudo que secaracteriza por el discurso indirecto, el filmsonoro que prevee una interacción del discursodirecto con la imagen visual y el cine moderno enel que se rebasa la oposición entre lo directo y loindirecto. Tanto en Godard como en Kluge larelación entre la palabra y la imagen tiene un sig-nificado central.

La forma permanece abierta: en los filmes deKluge se evitan las grandes parábolas dramáticasque dejan sitio a un orden que ordena pequeñosepisodios uno detrás de otro, el material docu-mental y de ficción se mezclan. Heide Schlüp-mann ve en este último principio un retornoafortunado a formas de representación del pri-mer cine (mudo) por medio de las cuales se rea-liza una crítica del cine establecido y de susesquemas de identificación.61 Se anula así elpoder del género.

El cine es, para Kluge, pensar: el movimientofílmico está emparentado con el flujo de imáge-nes y pensamientos.62 En sus filmes el corte, aligual que en Welles y Godard, se convierte en un

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Histoire(s) du cinéma

Godard enHistoire(s) duCinema: “El cinesustituye nuestramirada por unmundo que seadapta a nuestrodeseos”

intersticio en el que, según Deleuze, “el poderdel pensamiento retrocede en beneficio de loimpensado del pensamiento”.63 No se trata deunir imágenes, una “cadena ininterrumpida deimágenes en la que una es la esclava de otra”como se dice en Ici et ailleurs de Godard, sino deescoger otra imagen para una dada para crear unentre dos que coloca al pensamiento en el interiorde la imagen. En este espacio vacío es posible elcuestionamiento radical de la imagen. Ya Ale-xandre Astruc en referencia a Welles se posicio-nó contra las metáforas y las metonimias delmontaje ante las que prefería las relaciones depensamiento dentro de la imagen: el film debíaencontrar la forma de un lenguaje tan rigurosoque “el pensamiento se inscriba directamente enla película sin desviarse por las pesadas asocia-ciones de imágenes”.64 Cuando el montaje dejade referirse a la sucesión de imágenes que sepa-ra y divide, convierte la secuencia o sucesión deimágenes en una serie.65 El nuevo encadenamien-to ocurre a través del troceado o por la transfor-mación de los estratos: el intersticio se haceautónomo.

En este intersticio el espectador puede crearpolos de reflexión o de tranquilidad. Posibilitaun lectura oscilante que se mueve entre la ima-gen y el lenguaje, el presente y el pasado, entreuna dimensión espacial de la fotografía y unatemporal del comentario referido a lo pasado.Surge una imagen leída en el sentido “benjami-niano”, una imagen que porta “el sello del ins-tante crítico y peligroso que funda toda lectu-ra”.66

En el ensayo fílmico ocurren colisiones entrelas imágenes, sobre todo entre la banda sonora yla banda imagen: las fracturas resultantes sirvencomo medio para instalar la duda, para doblar lamirada hacia sí mismo por así decirlo en lugar deponer obstáculos a través de la amalgamasubrepticia de las imágenes y los sonidos. Es lo

que se formula de manera programática en His-toire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard: El cinesustituye nuestra mirada por un mundo que se adap-ta a nuestros deseos. Esta frase no procede del off(-off) sino que relampaguea fragmentada comolos fragmentos de la historia del cine sobre losque se inscribe como escritura, como (v)ideo-grama y signo del pensamiento en el film: entrelas líneas de este texto Godard se hace legiblecomo narrador de filmes que ha visto en el cine yque ha hecho él mismo más tarde. El vídeo sirveaquí como instrumento de análisis que declara alfotograma el átomo del cine del que Godardsiempre repite que ha de ser “descompuesto”.Los nuevos significados no nacen sólo en lospasajes entre la escritura, la imagen y el sonidosino también entre los medios cine, fotografía yvídeo.

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NOTAS1 Publicado como introducción a Christa Blümlinger y

Constantin Wulff (eds.), Schreiben Bilder Sprechen:Texte zum essayistischen film, Sonderzahl, Vienna,1992. En la traducción francesa que aparece en Su-zanne Liandrat-Guigues y Murielle Gagnebin(eds.), L’Essai et le cinéma, Champ Vallon, París,2004, se incluye esta nota introductoria: “Este textose publicó por primera vez en 1992 como introduc-ción a un libro sobre el ensayo fílmico (...), resultadode un simposio y un ciclo de cine celebrado en Viena(Austria). Por esta razón no contempla las publica-ciones de los últimos quince años. No obstante, eltexto intenta confrontar dos planteamientos distintos(francés y alemán), en su día escasamente correspon-dientes, de una problemática y de una forma cinema-tográfica”. Traducción del alemán original de MartaMuñoz Aunion.

2 Cámara estilográfica. [Nota de la traductora]3 Alexandre Astruc, “L´avenir du cinéma”, La Nef,

n° 48, noviembre 1948, pp. 46-53 (reeditado en Tra-fic, n° 3, verano 1992, pp. 151-158). (Véase tambiénAstruc, “Naissance d´une nouvelle avant-garde, lacaméra-stylo”, reeditado en Trafic, n° 3, verano1992). [Trad. castellana: “Nacimiento de una nuevavanguardia: la caméra-stylo”, en J. Romaguera y H.Alsina (eds.), Textos y manifiestos del cine, Cátedra,Madrid, 1998.]

4 Ibid., p. 53 (reedición, p. 157).5 Ibid., p. 49 (reedición, p. 153). 6 Raymond Bellour, Alexandre Astruc, Seghers, 1963,

p. 71.7 Véase R. Bellour, “Un cinéma réel” en Art Sept, n°

1, 1963, pp. 5-28. Sobre este punto, p. 20.8 Gaston Bounoure, Alain Resnais, Seghers, París,

1962, p. 67.9 André Bazin, “Chris Marker. Lettre de Sibérie”, en

France-Observateur, 30 octubre 1958, reeditado enBazin, Le cinéma français de la Libération à la Nouve-lle Vague (1945-1958), Cahiers du cinéma, 1983, pp.179-181.

10 André S. Labarthe, Essai sur le jeune Cinéma français,París, 1960.

11 Ibid., p. 3912 Ibid., p. 19.13 Cine ciencia-ficticio. [Nota de la traductora]14 Ibid., p. 39.15 Bazin, “Lettre de Sibérie”, op. cit.16 Gilles Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Editions de

Minuit, 1985, p. 350. [Trad. cast. La imagen-tiempo.Estudios sobre cine 2, Paidós]

17 Véase Dominique Villain, Le montage au Cinéma, Ca-hiers du cinéma, París, 1991, p. 143. [Trad. cast. Elmontaje, Cátedra]

18 Ibid., p. 142.19 Véase Raymond Bellour, “La double hélice ”, en

Passages de l´Image, París, 1990, pp. 37-56. [Edicióntrilingüe (inglés, catalán y castellano) del mismo títu-lo: Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pen-sions, Barcelona, 1991.]

20 Las imágenes mentales se inscriben en una relacióndirecta con el pensamiento haciendo de los objetosexteriores objetos de pensamiento; remiten a “actos

simbólicos”, a “sentimientos intelectuales”. Cf. De-leuze, L’image-mouvement. Cinéma 1, Éd. de Minuit,1983, p. 268. . [Trad. cast. La imagen-movimiento. Es-tudios sobre cine 1, Paidós]

21 Véase Karsten Witte, “Die Kosmogonie eines Au-tors, La Rabbia von Pier Paolo Pasolini”, en Freibeu-ter, nº 42, 1989, pp. 98-104.

22 T. W. Adorno, “Der Essay als Form ”, en Noten zurLiteratur I, Frankfurt/M., 1981, p. 10 y siguientes.

23 Michel de Montaigne, Essais. Libro III, cap. 2. 24 Véase Ralph-Rainer Wuthenow, “Epílogo” a la tra-

ducción alemana de los Ensayos de Montaigne, pp.299 y siguientes.

25 Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbekbei Hamburg, 1978, vol. 1, p. 253.

26 Montaigne, op. cit., Libro II, cap. 10. 27 Véase Michael Renov, “History And/As Autobio-

graphy: The Essayistic in Film and Video”, en Fra-me/Work, vol. 1/3, 1989, pp. 6-13.

28 Roland Barthes, Leçon, Ed. du Seuil, 1978, pp. 7 y20.

29 Véase M. Beaujour, Miroirs d´encre, París, 1980; Be-llour, “Autoportraits”, en L´Entre-Images. Photo, Ci-néma. Vidéo, París, 1990 ; pp. 271-337, aquí p. 287 ysiguientes.

30 Véase Sigmund Freud, Aus den Anfängen der Psycho-analyse, Frankfurt am Main, 1975, p. 185.

31 Deleuze, L’image-mouvement, op. cit., p. 268.32 Prohibido subir. [Nota de la traductora]33 Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 321.34 Véase Bellour, Autoportraits, op. cit., p. 333.35 Primer verso del poema de Arthur Rimbaud Vocales

recopilado por Paul Verlaine en la obra Iluminaciones.[Nota de la traductora]

36 Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 319.37 Véase Pascal Bonitzer, Le regard et la voix, París,

1976, p. 31 y siguientes. 38 Véase Michel Chion, La voix au cinéma, París, 1982,

p. 26 y siguientes.39 Término procedente de la filosofía. “Heautonomía”

es la auto legislación. Kant habla junto a la autono-mía del entendimiento y la razón de una “heautono-mía” del juicio (Urteilskraft) a través de la cual éstese otorga una norma. R. Eisler, Wörterbuch der philo-sophischen Begriffe. www.textlog.de [Nota de la tra-ductora]

40 Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 327.41 Marguerite Duras, La femme du Gange, Gallimard,

1973, p. 103 y siguientes. Citado en Deleuze, L’ima-ge-temps, op. cit., p. 327.

42 Deleuze, L’image-temps, op. cit. p. 340.43 Véase Veronika Rall, “Die Grenzen des Textes. Zu

Marguerite Duras, Die grüne Augen”, en Frauen undFilm, nº 46, pp. 11-118. Aquí p. 113.

44 Benjamin, “Zentralpark ”, en Illuminationen, Frank-furt am Main, 1977, p. 235 y siguientes.

45 Véase Stuart Liebman, “ Why Kluge? ”, en October,n° 46, otoño 1988, pp. 5-22, sobre este punto p. 21.

46 Véase Craig Owens, “The Allegorical Impulse: To-wards a Theory of Postmodernism ”, en October, n°12, primavera 1980, pp. 67-86.

47 Kluge, en Ästhetik und Kommunikation, nº 53-54,diciembre 1983, p. 184.

48 Véase Heide Schlüpmann, “ “Unterschiedenes isgut ”. Kluge, Autorenfilm und weiblicher Blick ”, en

Frauen und Film, nº 46, febrero 1989, pp. 4-20, so-bre este punto p. 8.

49 Benjamin, “L´auteur comme producteur ”, confe-rencia pronunciada el 27 de abril de 1934 en el Insti-tuto de estudio del fascismo en París aparecida enBenjamin, Gesammelte Schriften II, 2, Frankfurt amMain, 1977, p. 689 y siguientes. Trad. castellano Ilu-minaciones III. Tentativas sobre Brecht, Taurus, 1975,pp. 115-134.

50 Véase Guntrain Vogt, “Ästhetik und Ethik im Essa-yismus Alexander Kluges ” en Augen-Blick, n° 10,junio 1991, pp. 83 y siguientes. Vogt intenta describirel ensayismo de Alexander Kluge a través de un aná-lisis de sus textos autobiográficos y sus escritos teóri-cos que adoptan a menudo ellos mismos un tono en-sayístico. La conexión intertextual entre los textos deKluge y sus filmes se ha mencionado pero no ha sidoanalizada.

51 Alexander Kluge (ed.), Bestandsaufnahme: Utopie,Film, Frankfurt am Main, 1983, p. 223 y siguientes.Cf. Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (Elhombre sin atributos), Reinbeck bei Hamburg, 1978,vol. 1, p. 247. En Musil: “En efecto, no existe sólouna precisión imaginaria (que en realidad no existe)sino también una pedante y ambas se diferencian enque la imaginaria se atiene a los hechos y la pedante alas creaciones de la imaginación”.

52 Véase Noël Burch que en sus análisis se refirió sinembargo a Ozu: Pour un observateur lointain, en Ca-hiers du cinéma-Gallimard, París, 1982, p. 174 (cita-do en Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 322).

53 Burch, citado arriba, pp. 186 y siguientes.54 Farocki, “Über das allmähliche Verfertigen von Ge-

danken beim Filmemachen ”, entrevista de ChristaBlümlinger en Falter 21/91.

55 Serge Daney, en Cahiers du cinéma, n° 305, p. 6.56 Daney, La rampe, París, 1983, pp. 85-95.57 Cámara baja del Parlamento alemán. [Nota de la tra-

ductora]58 Hansen, “Reinventing Nickelodeon: Notes on Kluge

and Early Cinema ”, en October, n° 46, otoño 1988,pp. 179-198, aquí p. 195.

59 Véase Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 325. 60 Ibid., p. 314.61 Schlüpmann, op. cit., p. 8. 62 Kluge, Utopie Film, op. cit., p. 11.63 Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 237. 64 Astruc, “Naissance d’une nouvelle avant-garde”, op.

cit., p. 149Deleuze,65 Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 362. 66 Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main,

1982, p. 578.

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Mi intención es definir, describir, analizar y elo-giar un género cinematográfico que apenas exis-te. Mi condición de cinéfilo y ensayista personalme lleva a querer examinar estos dos interesescombinados a través de trabajos de directoresdedicados al ensayo cinematográfico. Aunquecasi todos los géneros literarios tienen un equi-valente cinematográfico, da la impresión de quelos directores de cine recelan del ensayo y estehecho en sí mismo despierta mi curiosidad. Creoque el motivo radica en que, a pesar de que Ale-xandre Astruc acuñara un término tan tentadory utópico como la caméra-stylo (cámara-pluma),la cámara, al fin y al cabo, no es una pluma yresulta bastante complicado pensar con ellacomo lo haría un ensayista.

Desde que empecé a buscar filmes-ensayo, losexpertos cinematográficos a los que consulté notardaron en sugerir candidatos con escasas pro-babilidades, teniendo en cuenta lo que un ensa-yo es para mí. Clasificaron como “ensayos”, deun tipo u otro, los abstractos poemas fílmicos deBrakhage, las magistrales tomas panorámicas deJancso, los trascendentales dramas de Tarkovsky,e incluso el remake, supuestamente subversivo

1 Publicado en Charles Warren(ed.) Beyond Document: Essayson Nonfiction Film. WesleyanUniversity Press, Hanover,1996. Traducción de SusanaAntón.

para el género, de Little Shop of Horrors. Sinembargo, en mi opinión, estos ejemplos eviden-cian la confusión existente entre un estilo refle-xivo y autoconsciente y uno ensayístico. Mien-tras que un ensayo tiene que reflexionar omeditar, no toda sensibilidad meditativa es ensa-yística. Tomemos a Brakhage como ejemplo: apesar de la extraordinaria dedicación de su obrao la satisfacción lírica de sus imágenes, yo mesiento incapaz de seguir un argumento coheren-te y de saber con seguridad cuál es su opiniónrespecto a, por ejemplo, el juego de luces en uncenicero durante cuarenta minutos. Así que per-mítanme sugerir que, en lugar de apresurarnosansiosamente a llenar el vacío, podría ser impor-tante, como punto de partida, reconocer lainmensa ausencia y escasez de filmes-ensayo.

¿Qué quiero decir exactamente con film-ensayo? Antes de poder contestar a esta pregun-ta tengo que dar un paso hacia atrás y explicar loque un ensayo literario significa para mí. El ensa-yo es tanto una tradición como una forma, y unaforma bastante diferenciada: prefigurada porautores clásicos como Cicerón, Plutarco y Séne-ca, cristalizada con Montaigne y Bacon, impul-

A LA BÚSQUEDA DEL CENTAURO: EL CINE-ENSAYO1

Phillip Lopate

sada con el ensayo familiar inglés del Dr. John-son, Addison y Steele, Hazlitt, Lamb, Steven-son, Orwell y Virginia Woolf, propagó una ver-tiente americana con Emerson, Thoreau,Mencken y E.B. White, hasta llegar a nuestroscontemporáneos Didion, Hoagland, Gass yHardwick. También existe una tendencia euro-pea de ensayo filosófico que se extiende desdeNietzsche hasta Weil, Benjamin, Barthes, Sar-tre, Cioran y otros; y una tradición ensayísticajaponesa que incluye a Kenko, Dazai, Tanizaki,etcétera.

Es más fácil elaborar una lista de los ensayis-tas profesionales que definir su forma proteica.Según el American Heritage Dictionary se tratade “una composición literaria breve sobre unúnico tema y que, por lo general, expone lospuntos de vista personales del autor”. Aunquedesafío a cualquiera a sintetizar en un único temao a definir como breves los tardíos e incoheren-tes ensayos de Montaigne, sí que estoy de acuer-do en que el ensayo expone puntos de vista per-sonales. Esto no significa que utilice siempre laprimera persona o que sea autobiográfico, sinoque rastrea los pensamientos de una personamientras él o ella intenta deshacer una especie denudo mental, sea cual sea su número de hebras.Un ensayo es una búsqueda que tiene como obje-tivo descubrir lo que uno piensa sobre algo.

Normalmente el ensayo sigue una direccióndescendiente helicoidal. Trabaja desde la suposi-ción preliminar para alcanzar un núcleo máscomplejo de sinceridad. El motor narrativo queimpulsa esta forma no es “¿Qué opinión se supo-ne que debo tener sobre X?” sino “¿Qué piensorealmente sobre X?”. Por eso, el ensayista sueleinterpretar con frecuencia el papel de inconfor-mista, actuando en contra de los principios pre-dominantes.

Por lo general, los ensayistas se asignan elpapel del hombre/mujer superfluo, el belleletris-

Un ensayistaincapaz desorprenderse a símismo en elproceso deescritura acabarápor aburrirnos

ta marginal. El contrapunto a esta humildad, el“¿Qué sé yo?” de Montaigne, es la libertad men-tal y un cierto desparpajo ante las modas y laautoridad. El ensayista ostenta con orgullo laconfusión de un alma independiente que buscael camino en medio de la oscuridad y el aisla-miento.

Adorno, en El ensayo como forma, vio exacta-mente el método anti-sistemático, subjetivo y nometódico del ensayo como su promesa radical ehizo un llamamiento a que la filosofía modernaadoptase su forma, en una época en la que los sis-temas autoritarios de pensamiento suscitabansuspicacia. Nietzsche hizo la célebre afirmaciónde que toda filosofía es una psicopatología dis-frazada. El ensayista suele comenzar confesandouna patología, prejuicio o limitación para, mástarde y en el mejor de los casos, pasar a un nivelde sabiduría general que, siendo generosos,podría denominarse filosofía.

Independientemente de los giros y cambiosque acontezcan a lo largo de su camino e inde-pendientemente de lo profundas y morales quesean sus conclusiones, un ensayo no suscitaráinterés duradero si no muestra también un cier-to brillo o chispa estilística. Para el ensayistamatar al toro no es suficiente; su faena tiene quetener más de sutileza que de carnicería. La fres-cura, honestidad, autoexposición y autoridaddeben imponerse sucesivamente. Un ensayistacapaz de argumentar de forma solemne y exqui-sita pero incapaz de sorprenderse a sí mismo enel proceso de escritura acabará por aburrirnos.Un ensayista vulnerable y sincero pero incapazde proyectar autoridad parecerá lamentable ysimplemente patético, perdiendo así el derecho aque le prestemos atención. Está claro que no esuna tarea fácil. Los lectores tienen que sentirseincluidos en una conversación real, tienen quesentir que les está permitido avanzar a través deprocesos mentales de contradicción y digresión,

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Nunca he vistouna película de laépoca del cinemudo que puedaconsiderarse unfilm-ensayo

pero siendo conscientes de una rotundidad for-mal que se desarrolla simultáneamente en unsegundo plano.

Un ensayo es una continua formulación depreguntas que no tiene que encontrar necesaria-mente “soluciones” pero sí representar a la vistade todos la lucha por la verdad. Lukács, en suinteresante publicación Sobre la esencia y formadel ensayo, escribió: “El ensayo es un juicio, perolo esencial y determinante en él no es el veredic-to (como ocurre con el sistema) sino el procesode juzgar”.

A continuación, intentaré definir las cualida-des que, en mi opinión, son propias del cine-ensayo. Empezaré con la propuesta más cuestio-nable:

1Un film-ensayo tiene que contener palabras enforma de texto, bien hablado, subtitulado ointertitulado. Digan lo que digan respecto a lavisualización como centro del pensamiento, meniego a aceptar la idea de que un discurso ensa-yístico pueda crearse con un mero flujo de imá-genes en medio de un silencio sepulcral. Y estaopinión es igualmente aplicable a películas com-puestas de imágenes con ruidos incidentales defondo, como el exquisito trabajo de RobertGardner, Forest of Bliss, o Het oog boven de put (Elojo por encima del bien) de Johan van der Keuken.A pesar de sus muchas virtudes, en mi opiniónestos no son filmes-ensayo. Para ser honesto,nunca he visto una película de la época del cinemudo que pueda considerarse film-ensayo. Hayquien me ha dicho que la obra de Dziga VertovTri pesni o Lenine (Tres cantos sobre Lenin) trans-mite su contenido conceptual únicamente a tra-vés de sus imágenes. Admito que expone unmensaje ideológico claro, como también lo hace,digamos, Le sang des bêtes de Franju. Pero elhecho de transmitir un mensaje político a través

de imágenes no significa que un trabajo sea ensa-yístico. Si fuese así también llamaríamos ensayosa los anuncios o los carteles políticos. Tanto lapelícula de Franju como la de Vertov parecen(para utilizar la etiqueta de Vertov) más “melódi-cas” que ensayísticas.

2El texto tiene que representar una voz única,bien la del director o la del guionista. En caso decombinarlas, éstas deben fundirse para queparezcan hablar desde una única perspectiva.Un ensayo no es un mero collage de citas textua-les. No hay nada de malo en que un ensayo con-tenga muchas citas (pensemos en Montaigne),pero siempre y cuando exista una perspectivaunificada en torno a ellas. Sé que Walter Benja-min solía soñar con la idea de un ensayo redacta-do íntegramente con citas pero nunca tuvo eltiempo suficiente para llevarlo a cabo. De todasformas, si hubiese llegado a redactarlo, ese ensa-yo nunca habría sido lo que nos atrae de Benja-min, su convincente y sensible voz y su procesode pensamiento. Cuando leo una descripción deun folleto de Anthology Film Archives de unsuper-8 japonés “tipo ensayo” en el que “se uti-lizan algunas palabras de Dostoievsky, otras deSusan Sontag, Rimbaud y Bob Dylan, creandouna serie de imágenes superpuestas que al finalconstruyen una imagen innata”, sé que ni siquie-ra tengo que verlo para saber que ésta no es miidea de film-ensayo.

3El texto tiene que representar el intento de tra-zar una línea de discurso razonado sobre un pro-blema. No estoy del todo seguro de cómo ponera prueba este criterio, pero reconozco cuándo nose cumple. Por ejemplo, el inolvidable texto deJonas Mekas en Lost, Lost, Lost funciona comoun poema incantatorio, pero no como un ensayo.

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Ya debería quedar claro que estoy utilizandoel término “film-ensayo” a título descriptivo yno honorífico. Existen magníficos trabajos cine-matográficos no clasificados como ensayo y pési-mos trabajos clasificados como tal.

4El texto tiene que transmitir algo más que infor-mación; tiene que tener un firme punto de vistapersonal. La voz en off del documental estándarque nos habla sobre, digamos, la cría de arenqueses esencialmente periodística, no ensayística. Nisiquiera el astuto trabajo Tierra sin Pan deBuñuel, que parodia la anónima y objetiva pers-pectiva documental absteniéndose de mostrar laopinión del propio Buñuel sobre Las Hurdes, esuna obra ensayística. El elemento del que carecese hace patente de inmediato al contrastar lapelícula con Mi último suspiro, maravillosa auto-biografía de carácter idiosincrático.

5En último lugar, el lenguaje del texto debería serlo más elocuente, interesante y lo mejor escritoque fuera posible. Puede que este punto parezcamás una valoración estética que una condición.Sin embargo, lo incluyo porque estoy seguro deque uno nunca esperaría que una colección delos mejores ensayos del año incluyera una obraescrita con una dicción condescendientementesimple y primaria. Por lo tanto, se supone quetampoco debería escuchar este tipo de lenguajedesleído en un film-ensayo. El hecho de quemagníficos escritores de los años treinta de latalla de Hemingway o Dudley Nichols utiliza-ran, con el fin de llegar a las masas, un discursotan limitado y paternalista en sus narracionespara The Spanish Earth (Tierra de España) y The400 Million de Joris Ivens, cuando hubiesenpodido escribir ensayos genuinos, representa,lamentablemente, una oportunidad perdida.

No creo que eltratamiento de lasimágenes per sedictamine que unaobra debaclasificarse comofilm-ensayo

Los que consideren que el cine es, ante todo,un medio visual pueden objetar que mis cinco cri-terios no tienen en cuenta en ningún momento eltratamiento de las imágenes. No es que intentedespreciar el componente visual de las películas;más bien al contrario, es lo que más me atrae y másme seguirá cautivando de este medio. La cuestiónno es que me centre en el valor del texto con el finde ensalzar las palabras por encima de las imáge-nes ni que niegue la importancia del análisis visualformal, sino que simplemente no creo que el tra-tamiento de las imágenes per se dictamine que unaobra deba clasificarse como film-ensayo. Despuéshablaré más detalladamente sobre la relación exis-tente entre el sonido y la imagen en este género.Ahora, permítanme analizar algunos ejemplos.

Vislumbré por primera vez el centauro querepresenta el cine-ensayo con Nuit et brouillard(Noche y niebla, 1955) de Alain Resnais. Mien-tras lo veía en la universidad fui consciente deque el guión de Jean Cayrol contenía una belleza

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Noche y niebla

Años despuésvolví a sentir unescalofrío similaral de Noche yniebla al verOratorioum proPrahu, de Nemec

lingüística totalmente opuesta al machacantetratamiento que normalmente se daba al Holo-causto:

“A veces un mensaje cae al suelo. ¿Lo reco-gerá alguien? La muerte hace su primeraselección. La segunda la hará al llegar, entre lanoche y la niebla. Hoy, en la misma vía, el solbrilla. La recorremos lentamente. ¿En buscade qué? ¿Los rastros de los cadáveres quecayeron, al abrirse las puertas? ¿O las huellasde aquellos conducidos a los campos a puntade pistola, entre perros ladrando y proyecto-res deslumbrantes, con las llamas del crema-torio a lo lejos, en uno de aquellos escenariosnocturnos que tanto les gustaban a losnazis?”.La voz de la banda sonora era una voz mun-

dana, cansina, oprimida por la necesidad de

refrescar aquellos horrores que tan pronto sehabían quedado desfasados. Era una voz auto-interrogadora, como la de un verdadero ensayis-ta, dubitativo, irónico, revoloteando y buscandola esencia de su tema. “¿Cómo descubrir lo quequeda de la realidad de estos campos cuando esrepudiada por los que los construyeron e inson-dable para aquellos que los soportaron?” Mien-tras tanto, las refinadas tomas panorámicas deResnais conformaban un equivalente visual desu paciente búsqueda de significado histórico enlugares ahora vaciados de su infame actividad.

Puede que suene grotesco, pero sentí más pla-cer por el embriagador uso del lenguaje de Cay-rol que depresión por el tema tratado, tema queya conocía en profundidad por haberme criadoen el Brooklyn judío. Esa voz en off se quedógrabada en mi mente durante años: “La única

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Noche y niebla

señal… pero hay que saberlo, son los arañazos enel techo”. Ese “pero hay que saberlo” (mais ilfaut savoir) insertado en medio de la frase de unaforma tan astuta me estremeció como un pelliz-co inesperado y agresivo: su interpelación direc-ta quebraba el contrato neutral con el espectadory me forzaba a admitir una conversación, contodas las responsabilidades que ésta conlleva.

Años después, volví a sentir un escalofríosimilar al ver un documental, por el contrario,convencional. Oratorium pro Prahu (Oratorio dePraga), de Nemec, sobre los acontecimientosacaecidos en la Checoslovaquia de 1968. Lasimágenes mostraban tanques rusos avanzandoentre la multitud y, en ese momento, el narradordecía algo así como (cito de memoria): “Normal-mente no sabemos a quién echar la culpa de lasmasacres, así que recurrimos a causas históricasgenerales, etc. Pero esta vez sí que sabemosquién dio la orden de abrir fuego. Fue el capitán——-“, y la cámara se aproximaba a la cabeza deun hombre del ejército soviético. Volví a sentiruna especie de placer impúdico. No porquesupiera quién era ese oficial ruso, sino porque meencantó esa forma tan súbita de reventar la civi-lizada elegía de la Primavera de Praga, que noscatapultaba hacia una mentalidad más típica delEste europeo, la de los ajustes de cuentas triba-les, viejos recuerdos y humor sardónico: ese cer-do ruso puede habernos acribillado pero aquí lohemos identificado y ésta es su cara, por si acasoel milenio de la justicia llegara algún día. Mástarde, identifiqué esa voz atípicamente maliciosadel comentario como una intrusión ensayística.

Existen elementos ensayísticos que coloreandeterminadas películas de Chris Marker, Ale-xander Kluge, Jon Jost, Ralph Arlyck, Jean-LucGodard, Jean-Pierre Gorin, Joris Ivens, PierPaolo Pasolini, Dusan Makaveiev, Jean-MarieStraub, Yvonne Rainer, Woody Allen, WimWenders, Hartmut Bitomsky, Orson Welles,

El verdaderoensayista porexcelencia en elmediocinematográficoes Chris Maker

Ross McElwee y Robb Moss; los cortometrajesde Alain Resnais, Roma de Fellini, Roger and Mede Michael Moore, Looking for Langston de IsaacJulian, Lightning Over Braddock de Tony Buba,Academy Leader de Morgan Fisher, Le Testamentde Orphée de Cocteau, My Dinner with André deLouis Malle, Swimming to Cambodia de Jona-than Demme y seguro que muchos otros que heolvidado o se me han pasado por alto. Hablaraquí sobre todos ellos es una tarea imposible, asíque me centraré en unos cuantos con la esperan-za de poder dar una idea del potencial y obstácu-los de la forma y de distinguir entre los verdade-ros filmes-ensayo y aquéllos que sólo tienen untinte ensayístico.

El verdadero ensayista por excelencia en elmedio cinematográfico es Chris Marker. Lettrede Sibérie (1958), Le mystère Koumiko (1965) ySans Soleil (1982) son sus filmes-ensayo demayor pureza. No obstante, parece tener unaempedernida tendencia ensayística que surgehasta en sus documentales de mayor orientacióna la entrevista, como Le Joli Mai o sus películasde compilación como Le fond de l’air est rouge. Enlas películas de Marker existe una tensión entreel estilo documental políticamente comprometi-do, modesto y de izquierdas heredado de la tra-dición de los años treinta y de Ivens, y un tonopersonal irreprimiblemente montaignesco. Tie-ne reputación de elusivo y tímido, cualidadesque, a primera vista, no son las más apropiadaspara un ensayista personal y, sin embargo, quizásdebido a que desarrolló un yo tan diverso y com-plicado (ex combatiente de la resistencia, nove-lista, poeta, director de cine), puede exhibir losuficiente de ese yo como para transmitir unaintensa percepción de individualidad y protegeral mismo tiempo su intimidad. También tiene eldon aforístico del ensayista que le permite mani-festar una personalidad histórica colectiva, unplural en primera persona incluso cuando la pri-

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Los lugares y lanostalgia por lapatria son temashabituales de losfilmes-ensayo

mera persona singular se mantiene en suspenso.Por último, Marker tiene el impulso ensayísticode decir la verdad, atributo que no siempreresulta cómodo para un artista comprometido.

Una película como Lettre de Sibérie que, en unprincipio, parece el amable testimonio de uncompañero de viaje occidental al bloque soviéti-co, termina envolviéndonos en una contradic-ción tras otra. Si la película al final permanece enla Izquierda es por ese tono más humorístico quesiniestro con el que Marker revela los aspectosproblemáticos de la vida siberiana. En un pasajeespecialmente ingenioso, Marker interpreta elmismo material de tres formas diferentes en basea tres diferentes posiciones ideológicas. Desmi-tifica así la falsa objetividad de los documentales,aunque de una forma más suave a la habitual eneste tipo de procedimientos. La secuencia tam-bién muestra uno de los enfoques clave de Mar-ker como ensayista cinematográfico, la concep-ción de la banda sonora de la película aposteriori, en base al material filmado. Por logeneral, en Marker suele haber un pronunciadointervalo entre el ojo rápido y la mente de lentaasimilación que describe, meses o incluso añosmás tarde, el significado de lo que ha visto. Estademora explica una cierta nostalgia por el pre-sente fugaz y una melancolía por el inherentedesvanecimiento de la realidad de las imágenesfotografiadas. Es como ese pasaje de Tristes trópi-cos en el que Claude Lévi-Strauss lamenta que elviajero/antropólogo siempre llega demasiadopronto o demasiado tarde. En el caso de Marker,su cámara llega a tiempo para grabar los aconte-cimientos pero su mente y su corazón tardandemasiado en captarlos sin apreciarlos lo sufi-ciente en el momento.

Esta demora también permite a Marker pro-yectar una comprensión histórica sobre un mate-rial que de lo contrario sería trivial o neutral. Elejemplo más dramático es la ceremonia de entre-

ga de medallas en Cabo Verde, África, que semuestra en Sans Soleil. Marker nos explica quehace falta avanzar un año en el tiempo para quepodamos saber que ese hombre al que el Presi-dente está entregando la medalla será quien lederrocará. Al explicar que el oficial creía mere-cerse algo más que una medalla, tenemos la esca-lofriante sensación de que estamos viendo unatragedia sangrienta al estilo Macbeth, una trage-dia que nos ha sido revelada en el mismomomento en el que la idea pasa por primera vezpor la cabeza del advenedizo. Pero tal y comocomenta Marker en otra parte de la película:“Bueno, la historia sólo sabe amarga a aquellosque esperan un sabor dulce de ella”.

Sans Soleil es la obra maestra de Marker yquizás una de las obras maestras del género ensa-yo. Resulta irónico que Marker opte por la estra-tegia ficticia de que sea una voz femenina (Ale-xandra Stewart, en la versión inglesa) la que lealos pasajes de las cartas de un amigo, SandorKrasna. Obviamente, el compañero Krasna esun doble del autor ligeramente ficcionalizado,como es el caso de Elia, el alias de Charles Lamb.El montaje de la película se realizó en su mayorparte durante la década de los setenta. En eseperiodo Marker formaba parte de una comunapolítica y prefirió no incluir su auténtica firma(la línea “Concepción y edición: Chris Marker”,enterrada entre la larga lista de créditos, es laúnica información que le acredita como autor dela película). Esto puede explicar en parte la tími-da banalidad de esconderse tras “Krasna”. Porotro lado, el uso de la tercera persona para suscomentarios produce el efecto distanciador deotorgarles un respeto y peso que quizá de otraforma no habrían inspirado. Cuando Stewart leepasajes de las cartas de Krasna, introduciéndoloscon “una vez me escribió” o “él dijo”, el efectoque se crea es casi el de un retrato verbal en unfuneral. Marker parece estar anticipando y cele-

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brando, con mordaz deleite, su propia muerte,proyectando en el proceso una figura más míticade sí mismo.

“Él escribió: He viajado alrededor del mundovarias veces y ahora sólo me interesa la banali-dad. En este viaje, he seguido su pista como uncaza recompensas”. Los lugares y la nostalgiapor la patria son temas habituales de los filmes-ensayo: Sans Soleil es una meditación sobrelugares en la época de la aviación en jet, en losque la disponibilidad espacial desvanece loslímites de la percepción del tiempo y la memo-ria. Si Wim Wenders lamenta (en Tokyo Ga, porcitar un ejemplo entre otros) que los lugaresempiecen a parecerse entre sí, como un aero-puerto, lo que Marker tiene son ansias geográfi-cas y de diferenciación local; si algún lamentotiene, ése es el de sentirse como en casa en dema-siados lugares. Atraído en particular por Japón,visita sus lugares favoritos de Tokio y la narrado-ra dice: “Esa alegría que nunca antes había sen-tido al regresar al hogar y que doce millones dehabitantes anónimos siempre le ofrecen”. Mar-ker/Krasna es un hombre de entre la multitudfascinado por el anonimato; es un romántico querastrea San Francisco buscando los lugares enlos que Hitchcock rodó Vertigo; es un coleccio-nista de memorias (“Se puede decir que me hepasado la vida preguntándome sobre la funcióndel recuerdo”) que asocia de forma explícita elrecuerdo y la reescritura.

La anterior película japonesa de Marker, LeMystère Koumiko, puede leerse como una espe-cie de conmovedora lucha de poder entre unaenérgica y joven mujer que vive en el presente yun director de cine de mediana edad decidido aconvertirla en pasado y memoria mediante elproceso del encaprichamiento. Absorbe su vita-lidad, la “reescribe” meditando sobre su imagenfilmada, quizás poseyéndola así a ella y a su mis-terio de la única forma que puede.

Marker afirma: “Lapoesía nace de lainseguridad, y dela ausencia dealgo”

Sans Soleil es un trabajo de gran envergaduraque tiene todo lo que uno puede imaginar: tiem-po, vacío, Japón, África, videojuegos, tiras cómi-cas, listas de Sei Shonagon, entierros de anima-les domésticos, reliquias, manifestacionespolíticas, muerte, imágenes, apariciones, suici-dio, el futuro, Tarkovsky, Hitchcock, religión y elabsoluto. El nexo de unión es la perspectiva desoltero, melancólica, ingeniosa y con un toque dehumor de Marker frente a los fragmentos delmundo moderno, observándolos momento trasmomento e intentando al menos buscar un sen-tido poético en ellos. “La poesía nace de la inse-guridad –dice–, y de la ausencia de algo”, encuyo momento vemos una lucha de espadas desamuráis en la televisión.

Casi llegué a pensar que el excelente ejemplode Marker, la “revolución” del acceso al vídeo yel creciente número de artistas conceptuales ydepuestos académicos encaprichándose con losPortapaks y los baratos accesorios de rodaje ibana desembocar en el desarrollo de toda una escue-la de cine-ensayo en los setenta y ochenta. Exis-tía no sólo el potencial técnico sino también uncírculo de distribución de locales alternativos,universidades y museos que promovían el “cinepersonal” como alternativa al producto comer-cial. Pero el cine-ensayo no terminó de llegar y,

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Le Mystère Koumiko

Jon Jost es otrodirectorindependiente queha experimentadode formaintermitente conelementosensayísticos

en su lugar, se produjo una explosión de pelícu-las con carraspeos ensayísticos como uno más delos muchos ruidos en la cámara de ecos de refe-rencias cruzadas estéticas que, en última instan-cia, “subvertían”, para usar la jerga de moda, lamera noción de una única voz.

La desgracia del cine-ensayo fue que justocuando llegó su momento técnico las tendenciasintelectuales del momento, como la deconstruc-ción, el postmodernismo, el arte de la apropia-ción, las nuevas formas del feminismo y el mar-xismo, modernizadas con una crítica semióticade los medios de comunicación, cuestionaron lavalidez de una única voz autoral. Prefirieron, ensu lugar, demostrar una y otra vez el grado decondicionamiento y sometimiento que las imá-genes a nuestro alrededor nos imponen. No setrata de cuestionar estos argumentos pero silen-

cian la voz ensayística: dado que si el propio yono es otra cosa que una construcción social y laindividualidad no es otra cosa que una ilusiónburguesa cuya intención es conservar el status-quo, en ese caso lo que hay que hacer para ser“trasgresor” y estar a la última es satirizar lo queotros han dicho, apropiarse del contenido yhacer un collage con todo.

Algunas prometedoras jóvenes directorasexperimentales, como Abigail Child, LaurieDunphy y Anita Thatcher, produjeron películasde “metraje encontrado” en las que se mofabandel patriarcado mediante un montaje decons-truccionista. Otras como Trinh T. Minh-hahicieron lo que yo llamaría “películas de texto”(Reassemblage, Surname Viet Given Name Nam),en las que abordan una materia como el colonia-lismo o la opresión de las mujeres a través de una

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Le Mystère Koumiko

remodelación de voces y metraje manipulado.Los videos de Steve Fagin sobre Lou-AndreasSalomé y el Bouvard y Pécuchet de Flaubert uti-lizaron escenarios de marionetas al estilo Syber-berg con resultados fascinantes, extravagantes yelusivos. DeDe Halleck y Anthony McCall des-montaron y reconstruyeron con astucia el casoDora de Freud sin dejar lugar para la duda encuanto a sus posturas políticas pero sin mostrarcon claridad su propia interpretación.

Estas películas son asombrosamente intelec-tuales y efectivas hasta cierto punto por la formaen la que acotan los temas seleccionados. Noobstante, lo último que cualquiera de sus crea-dores haría es decirnos directa y firmemente loque piensa realmente sobre esos temas.

Privilege (1990), una reciente “película colla-ge” de Yvonne Rainer, es un caso que nos sirve:este trabajo mezcla escenas dramáticas, materialde archivo, entrevistas ficticias, textos escritos,secuencias documentales y así sucesivamente enuna atractiva exploración entrelazada de lamenopausia y el racismo. Jonathan Rosenbaumdefendió este trabajo en el periódico ChicagoReader de la siguiente forma: “Desde el punto devista narrativo, el sexto largometraje de YvonneRainer tarda una eternidad en comenzar y otraeternidad en acabar. Por lo demás, sus fronterasestán mal definidas, el propio guión es objeto decontinuas interrupciones, se demora o se pro-longa hasta el infinito, se pospone con frecuenciay casi se olvida... Sin embargo, abordado comoensayo, Privilege se desarrolla como un soloargumento de múltiples facetas, iluminado deforma uniforme por una rabia candente e inge-niosa, sin duda una cacofonía de voces y discur-sos, pero una cacofonía intencional y significati-va en la que todas las voces nos hablan tanto anosotros como entre ellas”. Por mucho que sim-patice con la postura de Rosenbaum, lo que estádiciendo es básicamente que lo único que hay

En SpeakingDirectly: SomeAmerican NotesJost no haintentadocomprenderse a símismo de verdad

que hacer es reclasificar una especie de materiacarente de argumento como ensayo y todo enca-ja de inmediato. ¡Hasta los ensayos tienen argu-mento! Da la casualidad de que me encanta lapelícula de Rainer, si bien todavía no puedoaceptar una “cacofonía de voces y discursos”como un ensayo. Salí del cine y aún no tenía cla-ro cuál era exactamente el argumento de Rainersobre la menopausia o lo que intentaba decirsobre la relación de ésta con el racismo, apartedel hecho de que ambos implican sentirse comoun intruso. Probablemente ella diría, “no estoyintentando decirte nada, estoy intentando quepienses”. Bien, eso es lo que hace un ensayo,aunque un ensayo también nos dice lo que suautor piensa.

Jon Jost es otro director independiente que haexperimentado de forma intermitente con ele-mentos ensayísticos. Hace poco analicé la obrade Jost, Speaking Directly: Some American Notes(1972-1974), a la que el propio director se refie-re como un “film-ensayo”. Me pareció insufri-blemente irritante. Mi reacción se debe en partea la solemne persona que adopta Jost, carente dehumor, odiándose a sí mismo y tediosamentesermoneador. Admito que todos los ensayistaspueden mostrar la parte más odiosa de su perso-nalidad pero normalmente lo compensan conalgo de encanto. En el caso de Jost, quería escon-derme bajo el asiento cada vez que aparecía en lapantalla. Le podría haber aplaudido si hubiesehecho un verdadero trabajo ensayístico, pero, ensu lugar, crea otro híbrido collage de atroces his-torias de Vietnam y citas simultáneas de noticia-rios nocturnos para causar un efecto irónico; condefiniciones de diccionario que sugiren algosobre lingüística; ensordecedores ataques verba-les al imperialismo; entrevistas de cinema-véritéa sus amigos y amante; e insertos de gran ampli-tud y prepotente autorreflexión que nos infor-man de que esto es una película, como si no lo

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Considerandoestrictamente laevolución delcine-ensayo, lainfluencia deGodard tiene prosy contras

supiéramos. Los pasajes autobiográficos de Jostcuando se dirige a la cámara sugieren un mayorpotencial para una película del género ensayo.No obstante, sus afirmaciones sobre su vida orelaciones, en las que censura a sus padres conuna simple frase para tacharlos respectivamentede criminal de guerra y de enigma, son tan vagase inverificables, que el auto-análisis resulta eva-sivo y superficial. Puede que todo sea intencio-nal, que se trate de un autorretrato de un sujetodesagradable. Sin embargo, definitivamente ten-go la impresión de que Jost no ha intentado com-prenderse a sí mismo de verdad, sino que sim-plemente ha subsumido su autorretrato encategorías socio-históricas mayores y más com-prensivas. (He oído que Jost se ha redimido conun trabajo ensayístico de mayor calidad tituladoPlain Talk and Common Sense. Si es así, supongo

que debo esperar a que se demuestre que estoyequivocado).

La mayor influencia en el primer Jost, y dehecho en la mayor parte de los cineastas inde-pendientes que han utilizado de forma selectivamaniobras ensayísticas sólo para abandonarlas osocavarlas, es evidentemente Jean-Luc Godard.Godard puede ser hoy en día el mayor artistacinematográfico de nuestra era. No lo discutiré.Pero considerando estrictamente la evolucióndel cine-ensayo, su influencia tiene pros y con-tras. Y es debido a que Godard es el maestro delescondite, es el gran provocador. Justo cuandopiensas que le tienes, se escaquea. Cuando susu-rra comentarios en 2 ou 3 choses que je sais d’elle,¿cómo podemos estar seguros de que ésas sonrealmente sus opiniones? Es demasiado moder-nista, divisionista, disociacionista y artista del

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Ici et Ailleurs

collage como para ser sorprendido expresandosus puntos de vista tan directamente. (Esto plan-tea una interesante cuestión lateral: ¿hasta quépunto la estética modernista es en sí misma con-traria al ensayo? Es cierto que el ensayo permiteen gran manera la fragmentación y disyunción ysin embargo consigue recomponer su integridadresistiéndose a la alienación, al menos a travésdel poder de una voz sintetizadora y personalcon sus suposiciones humanistas pasadas demoda).

Godard ha empleado con frecuencia el térmi-no “investigaciones” al describir su enfoque fíl-mico, sobre todo después de 1968. Este términoconlleva un posicionamiento científico que per-mite a Godard presentar, digamos, tomas inex-presivas de diez minutos de duración de unalínea de montaje. A través del “tiempo real” evo-ca de forma evidente el tedio que nos hará empa-tizar con los trabajadores de la fábrica. (No sólono lo consigue sino que por desgracia sólo lograimpacientarnos con la pantalla. Esto es un claroejemplo que ilustra lo que yo llamaría la falaciadel pensamiento mágico del tiempo real.) Diga-mos que en términos generales, la palabra“investigaciones” resulta apropiada para hablarde los intentos de no-ficción de Godard, que no“ensayos”. Las dos posibles excepciones son Iciet Ailleurs (1974) y Lettre à Jane (1972).

Ici et Ailleurs representa tanto el intento sor-prendentemente sincero de Godard por reflejarla frustración que causa hacer una película sobrela lucha palestina como un intento típicamentemodernista “de tejer un texto y romperlo enpedazos, de crear una ficción y arruinar sus pre-tensiones” (André Bleikasten). Dos voces, “él” y“ella”, se persiguen en la banda sonora, diciendocosas como: “Demasiado sencillo y demasiadofácil dividir el mundo en dos. Demasiado fácildecir que los ricos están equivocados y que lospobres tienen la razón. Demasiado fácil. Dema-

Lettre à Janeresuelve uno delos problemasclave de losfilmes-ensayo:qué hacer con elaspecto visual

siado fácil y demasiado sencillo. Demasiado fácily demasiado sencillo dividir el mundo en dos”.Godard utiliza aquí el método de repeticiónincantatoria y leve variación de Gertrude Steincon el fin de crear una experiencia cubista de len-guaje. Resulta efectivo a la hora de hacernosreflexionar sobre si una verdad no es menos váli-da por ser sencilla. Sin embargo, yo no diría queel texto, con ráfagas de eslóganes entrecortadoscon arabescos verbales, sea un intento de discur-so ensayístico razonado.

Por otro lado, Lettre à Jane es una muy medi-tada aunque molesta provocación de dos desa -gradecidos unidos por el simple hecho de serhombres. Ellos son Godard y Jean-Pierre Goriny ella es la estrella de cine femenina que tangenerosamente colaboró con ellos en su largo-metraje Tout Va Bien, cuyo presupuesto no sehabría podido afrontar de no ser por ella. Hayalgo de ridículamente injusto en su lenguajeimpersonal y didáctico cuando Godard y Gorin,como puros interrogadores policiales, critican el

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La foto de Jane Fonda en Lettre à Jane

Ya hay todo unsubgénero defilmes-ensayosobre la “películaque podría habersido, o fue, otodavía podríaser”

grado de inclinación supuestamente neocolonia-lista y etnocéntrico de la cabeza de Jane Fondacuando ésta aparece para escuchar de forma sim-patizante a un campesino vietnamita. Lettre àJane abre nuevas posibilidades para el cine-ensa-yo, aunque sea por resistir audazmente toda ten-tación de deslumbrar nuestra vista (su contenidovisual se reduce a la foto de periódico de Fonda ya unas cuantas fotos fijas más) y por permitir elpredominio sin complejos de la voz en off. Lettreà Jane también resuelve uno de los problemasclave de los filmes-ensayo, qué hacer con elaspecto visual. Lo consigue haciendo del análisissemiótico de la imagen su auténtico tema. Elresultado es, se quiera o no, un film-ensayo. Y, apesar de una frialdad digna de Robespierre, engeneral me gusta, aunque sólo sea por su incon-dicional confianza en el poder de la prosa expo-sitiva.

El ex socio de Godard, Gorin, pasó a desarro-llar un estilo de cine- ensayo personal muchomás verdadero en sus propios largometrajes Potoand Cabengo (1982) y Routine Pleasures (1985).En Poto and Cabengo Gorin toma como punto departida una historia sensacionalista, al parecerverídica, de dos hermanas que inventan su pro-pio lenguaje para convertirlo en una reflexiónsobre la adquisición del lenguaje. De la mismaforma que Joan Didion y otros ensayistas delnuevo periodismo se implicaban en la historia, lanarración de Gorin también incluye sus dudas yla sensación de desasosiego que le causa el tipode película que está intentado hacer, interrogán-dose no sólo a sí mismo sino también a lossupuestos del género documental. A pesar delcliché del Nuevo Documental que hace de ladificultad de conseguir el material necesario elaspecto esencial del trabajo finalizado, Gorinaporta a este respecto una voz flexible y autoiró-nica (el cineasta expatriado con acento francés,demasiado listo y vago para su propio bien) y el

resultado es un deleite. En Routine Pleasuresprescinde completamente del “gancho” de unanoticia, alternando con descaro dos cosas quecasualmente había filmado, aficionados a los tre-nes de juguete y el crítico de cine y pintor MannyFarber. Intenta tejer una conexión entre estasmaterias que en realidad no tienen conexiónalguna (¿es algo así como recrear el mundo deuna forma ideal?). Su finalidad no es otra que lade justificar que se ha gastado el dinero que habíarecibido para la producción de una televisióneuropea. El resultado es una obra perversamen-te voluntariosa e imprevisible sobre la difusalínea existente entre el arte y las aficiones (lapelícula en sí misma parece una demostración deesto). Es un trabajo que permite conocer más afondo la personalidad inerte y seductivamenteinteligente de Gorin. No obstante, al centrarsemás en sí mismo como sujeto eleva el nivel denuestras expectativas: por ejemplo, habiendoreconocido a Farber como su mentor, el discretorechazo de Gorin a sincerarse respecto a la per-sonalidad de Farber y su dinámica de asesora-miento le deja a uno decepcionado. En amboslargometrajes, Gorin parece interesado en lashuellas del género ensayístico, pero todavía esdemasiado tímido y reservado a la hora de com-partir todos sus pensamientos.

Uno de los temas naturales de los filmes-ensayo personales es la propia realización depelículas, ya que habitualmente es lo que losdirectores conocen y por lo que más se preocu-pan. Ya hay todo un subgénero de filmes-ensayosobre la Película Que Podría Haber sido, O Fue,O Todavía Podría Ser. Appunti per un’Orestiadeafricana (1970), de Pasolini, es una especie decuaderno de notas en celuloide en el que el direc-tor expone sus ideas preliminares sobre el repar-to, la música o la política general de un proyectoque nunca llegó a hacerse realidad. Puede serque el rodaje de estas “notas” agotara el entu-

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siasmo que podría haber dedicado a la filmacióndel clásico. Dada la abstracción de su versión deMedea, simplemente preferiría ver un film-ensa-yo de Pasolini pensando cómo haría un Orestesen África antes que ver realmente el productoacabado. Las secuencias de apertura son prome-tedoras; hace su casting filmando a gente quepasa por la calle y nos dice: “Este joven hombrepodría ser Orestes”; muestra un noticiario de undesfile militar africano, diciendo: “Éste podríaser el ejército griego”; y especula sobre localiza-ciones hipotéticas: “Este podría ser el campa-mento griego”. Ofrece impresiones turísticasambiguas, como, “El terrible aspecto de África ysu soledad, la monstruosa forma que la Natura-leza puede adoptar”. Se dice a sí mismo, “El pro-tagonista de mi película... tiene que ser la gente”,y se mantiene dando vueltas a la cuestión delcoro. Todo bien hasta el momento. Sin embargo,después, la película abandona estos pensamien-tos durante diez minutos en los que apareceGato Barbieri ensayando con un instrumento deviento, y una pesada discusión escenificada en laque Pasolini pregunta a un grupo de perplejosestudiantes de intercambio africanos cómo sesienten respecto a la Orestíada.

Filming Othello, deOrson Welles,resulta muchomás satisfactoriaque Appunti peroun’Orestiadeafricana, dePasolini

Lo tentador y frustrante de Appunti per un’O-restiade africana es que un narrador de la estatu-ra intelectual y moral de Pasolini muestre sólouna parte de su mente. Si hubiese escrito unensayo sobre el mismo tema, seguro que sehubiese esforzado más por hacer de sus pensa-mientos el centro de atención. (Pasolini podía serun ensayista muy convincente y persuasivo). Laforma de collage final del film parece dictada cla-ramente por el material disponible en la fase deedición más que por cualquier intento meditadode entender. J. Hoberman lo ve de otra forma:“Appunti es una película que requiere un espec-tador activo, la narrativa deconstructiva requiereque sea usted el que realice el montaje de la pelí-cula de Pasolini en su cabeza”. Estoy totalmentea favor del espectador activo pero me parece queesto es perdonar a Pasolini. “Deconstructivo”no debería convertirse en una excusa multiusospara poder presentar metraje irresuelto y dis-puesto de cualquier manera.

Filming Othello (1978), de Orson Welles,resulta mucho más satisfactoria como ensayocinematográfico sobre el proceso de realizaciónde una película y sobre lo que podría haber sido.Esta brillante, aunque apenas vista, auto-exége-

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Filming Othello

De repente nosencontramos caraa cara con nuestroensayista, enlugar de escucharsu voz incorpórea

sis consiste, en su mayor parte, en la imagen deWelles sentado de espaldas a un monitor de tele-visión mientras habla a la cámara para mantener,tal y como él lo expresa, una “conversación”sobre la filmación de Otelo. La conversación es,por supuesto, el centro de la tradición del ensayopersonal. Habiendo afirmado que leía a Mon-taigne a diario, Welles difícilmente podría resul-tar naif en este aspecto. Estaba realmente sumi-do en el fluctuante y picante discurso delmaestro francés.

Welles, renombrado narrador y actor dignode una compulsiva contemplación, resuelve consu propio carisma el eterno problema de quéhacer con las imágenes en un film-ensayo. Y lohace de una forma tan sencilla como llenar lapantalla consigo mismo mientras habla. Derepente nos encontramos cara a cara con nuestroensayista en lugar de escuchar una voz incorpó-rea. Fragmentos de secuencias de Otelo (remon-tada), una relajada conversación durante lacomida sobre la obra entre Welles y los actoresMichael MacLiammoir y Hilton Edwards, ymetraje de Welles dirigiéndose a un público deBoston, proporcionan la suficiente variaciónvisual a su busto parlante.

Lo que resulta tan refrescante en su forma dehablar es su discurso honesto y extremadamenteinteligente sobre cosas que ama, Shakespeare yel cine. Este Welles se parece bien poco al petu-lante de los talk shows nocturnos. De hecho, elpúblico tiene el privilegio de escuchar, comoquien no quiere la cosa, a un genio del arte dra-mático mientras éste comparte sus pensamien-tos y dudas sobre una de sus más importantesproducciones. Medita para sí mismo y tambiénparece dictar un ensayo en voz alta (a pesar deque probablemente fue escrito de antemano).Por otro lado, también está actuando, por lo queno podemos evitar valorarlo al mismo tiempocomo actor, la forma en la que agita su cabeza de

lado a lado o eleva sus cejas. La investigación deJonathan Rosenbaum sobre la realización de Fil-ming Othello nos permite saber más acerca delartificio que se esconde detrás de esta conversa-ción en apariencia natural. Aparentemente fuerodada a lo largo de varios años, con equipos detelevisión que cambiaron y trabajaron bajo laestricta dirección de Welles. (Ver “Orson We -lles’s Essay-Films and Documentary Fictions”,Rosenbaum, Cinematograph nº 4, 1991).

Welles nos habla de las vicisitudes de la filma-ción de Otelo: cómo se le acercó un productor ita-liano que le dijo “Tenemos que hacer Otelo”; cómohabía planeado originalmente el rodaje, en unestudio con planos generales y tomas largas; ycómo después de que el productor italiano sedeclarara en bancarrota se vio obligado a emplearlocalizaciones naturales improvisadas, rodando entodo el mundo, y a emplear un montaje rápidopara disimular los cambios; cómo tuvo que crearuna armadura martilleando latas de sardinas; yotras batallas de guerra. Lo cuenta de una formaexótica, “como un cuento de Casanova”, saltandohacia atrás y adelante en su cronología, saltándosecosas, incurriendo en digresiones que van del sus-tancioso análisis shakespeariano a las anécdotas ylas críticas que recibió la película. “No hay formade evitar estos... lapsos en una autobiografía”, sedisculpa, mientras más tarde nos pide disculpaspor divagar y no citar las críticas negativas. Estasdisculpas ayudan a crear confianza y complicidad,a la manera clásica del ensayista personal.

Vlada Petric (“Filming Othello”, Film LibraryQuarterly, 1980) apunta que, después de recitarsoliloquios tanto de Otelo como de Iago como“una especie de compensación por el deficientesonido de la copia original”, Welles “admite quesu Otelo ‘no hace justicia a la obra’; no obstante,afirma que la película se encuentra entre susobras favoritas… ‘Creo que era demasiado jovenpara este papel y me gustaría poder haberlo

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hecho de nuevo’.” La película actual representa,en cierta forma, ese “hacerlo de nuevo”.

La otra película de Welles denominada tam-bién film-ensayo, F for Fake (Fraude, 1975), estámucho menos lograda como tal. En gran parte sedebe a que Welles muestra mucho más interés enmixtificar y hacer alarde de su imagen de magoPróspero que en abrirnos su mente. Nunca ter-mino de estar convencido de que Welles hacetodo lo posible por decirlo todo sobre el arte dela falsificación; está tan obsesionado con unadefensa fácil del artificio que olvida transmitir supropia sinceridad, algo que un ensayista tieneque hacer. Prefiere conseguir que consintamostímidamente en que todo arte es una especie dementira antes que conmovernos. Los críticoscinematográficos académicos, que sobrevaloranla autorreflexividad cinematográfica y la aten-ción a la “estructura” narrativa, adoran ese chis-te fácil que nos hace cuando promete que todo loque acontecerá durante la próxima hora del fil-me es pura realidad. Después, hacia el final, noscuenta un cuento chino, sin avisarnos antes deque los sesenta minutos ya han llegado a su fin.Sin embargo, F for Fake me gusta porque su flo-rido y locuaz Welles hace que aprecie mejor altan maravillosamente civilizado y humanoWelles de Filming Othello.

Antes de morir, Welles estudiaba la posibili-dad de hacer otro autoanálisis cinematográfico,Filming The Trial. Si se tienen en cuenta los ante-riores proyectos de Welles con elementos ensa-yísticos, como Portrait of Gina e It’s All True, esevidente que había pasado a profesar una seriadevoción al cine-ensayo. En una entrevista de1982, el propio Welles dijo: “El ensayo no tienefecha de caducidad, porque representa la contri-bución del autor, por muy modesta que sea, almomento en el que éste fue hecho”.

Se podría decir que toda narración en prime-ra persona tiende a ser ensayística, porque desde

Es evidente queWelles habíapasado a profesaruna seriadevoción al cine-ensayo

el momento en el que un “Yo” empieza a definirsu posición y visión del mundo se pone en acciónel potencial para el discurso ensayístico. Lanarración cinematográfica en primera personaresulta complicada por la disyunción existenteentre la voz subjetiva de la banda sonora y laobjetividad material en tercera persona que lacámara tiende a otorgar a todo lo que fotografía,guste o no. Directores como Robert Bresson,Joseph Mankiewicz y Woody Allen, atraídos porla primera persona, han explotado astutamenteesta tensión. La narración en primera personasuele otorgar a las películas un carácter libresco,por una parte, porque se ha utilizado con muchaasiduidad en películas adaptadas de novelas y,por otra, porque la mirada retrospectiva sobre elsupuesto “ahora” de la película superpone unaperspectiva meditativa. Incluso un filme como IWalked with a Zombie (Yo anduve con un zombi)empieza a parecer estudiado y literario en elmomento en el que escuchamos el comentario enboca de Frances Dee llevándonos hacia aconteci-mientos que comenzaron en el pasado.

La narración en primera persona tambiéndespierta el apetito de confesiones. Pensemos enlos extraños acentos de la Isak Dinesen de MerylStreep en el primer comentario en off de Out ofAfrica (Memorias de África): esperamos que latemblorosa autoprotección de esa voz se rompa ypase a ser menos cautelosa. El resto de la pelícu-la juega al gato y al ratón con esta promesa con-fesional (que al final no se cumple, en gran par-te).

Las películas con narradores en primera per-sona son un buen punto de partida para buscarfragmentos de cine-ensayo. En especial, pelícu-las autobiográficas como Sherman’s March yBackyard de Ross McElwee, Roger and Me deMichael Moore, The Ties That Bind y Sink orSwim de Su Friedrich, Lightning Over Braddockde Tony Buba, Lightning Over Water (Relámpago

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Las películasdiario comoSherman’s Marchtienen unaestructuradiferente a la delos filmes-ensayo

sobre agua) y Tokyo Ga de Wim Wenders, Le Tes-tament de Orphée de Cocteau y Une histoire devent de Joris Ivens.

Al igual que el diario es correctamente consi-derado un género literario diferente al ensayo,las películas diario como Sherman’s March yDavid Holzman’s Diary tienen una estructuradiferente a la de los filmes-ensayo. La diferenciaradica en que ésta sigue una cronología lineal yreacciona ante acontecimientos diarios, en vezde seguir un argumento mental. Sin embargo,existen muchas superposiciones entre ellas, tal ycomo demuestra el meditativo y digresivo narra-dor de McElwee en su maravillosa obra Sher -man’s March (1986). Aquí McElwee juega con laauto-ironía, apostando visiblemente por nuestrasimpatía mientras pide a los espectadores quejuzguen a su personaje soltero como racional y

ensimismado. De hecho, la última parte de lapelícula se convierte en una fábula moral con-temporánea en la que el narrador entrega supoder de juicio a su amiga Charlene, que se con-vierte en la voz de la sabiduría y vitalidad,diciéndole lo que ha estado haciendo mal con lasmujeres. Este giro ofrece una conclusión perotambién refuerza la sospecha de que lo queMcElwee quiere es que leamos a su “Ross” comoleeríamos a un personaje ficticio que se engaña así mismo.

El uso de la primera persona invoca el poten-cial de un narrador poco fiable, un mecanismoque solemos reservar estrictamente para laficción; ensayistas desde Hazlitt hasta EdgardAbbey han jugado con un personaje afianzadoentre el encanto y la mordacidad, invitando deforma alternativa la complicidad y la alienación

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Sherman`s March

del lector. La diferencia radica en que el ensayis-ta mantiene la fe en sus narradores, mientras queMcElwee al final deja plantado a “Ross”. Es unaestrategia efectiva e incluso sirve para aniquilarpurgativamente el ego, pero socava la identidaddel trabajo como film-ensayo: por muy engaña-do que pueda estar, el ensayista tiene que tener laúltima palabra en su propio ensayo.

Roger and Me (1989) de Michael Moore pro-mete ser, en un primer momento, un film-ensa-yo modélico. El director propone, durante losprimeros veinte minutos, un sólido narrador quenos cautiva: vemos a sus padres, el pueblo en elque creció, sus desventuras en los cafés de SanFrancisco. A continuación y para nuestra decep-ción, Moore prescinde paulatinamente delaspecto personal de su narrador, dejando espaciopara una serie de “coloridas” entrevistas: laseñora de los conejos, el sheriff desahuciador, lamística ex-feminista, el apologista de GeneralMotors. Es cierto que introduce un motivo recu-rrente de sí mismo intentando enfrentarse aRoger Smith, presidente de GM, pero estaestructura de suspense de un falso carácter naifpasa a ser una farsa demasiado mecánica, y nin-guna de sus posteriores apariciones nos permite

Existe una enormediferencia entre elhecho de escribirsobre uno mismoy filmarse a unomismo

apreciar con mayor profundidad el personaje o lamente de Moore .

Es como si el director consiguiera que picáse-mos ofreciéndose a sí mismo como cebo paraarrastrarnos a su sermón anti-capitalismo cor-porativo. Se ha analizado en profundidad ladeformación fáctica de Roger and Me y sus arro-gantes manipulaciones de la verosimilitud docu-mental al servicio de una polémica política. Yosigo creyendo que es una película magnífica,hasta cierto punto, y aunque no doy tanta impor-tancia a su “injusticia” hacia la verdad (especial-mente cuando los medios de comunicaciónnacionales muestran noticias que normalmentetergiversan la realidad en la otra dirección), síque se la doy a su abandono de lo que había pare-cido una obra ensayística muy prometedora. Sinembargo, quizás ambos aspectos estén relaciona-dos: la decisión de Moore de diluir su “Michael”subjetivo y personal parece coincidir con sudeseo de que su versión de la historia de Flint,Michigan, se acepte como verdad objetiva.

También hay que decir que, al contrario queun ensayista personal de verdad, Moore se resis-te a someterse a la carga del auto-entendimientooptando por ridiculizar las inanidades de los

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Roger and Me

Ralph Arlyck es,junto a Marker, elúnico directorconsistente decine-ensayo

ricos y no siendo lo suficientemente duro consi-go mismo. No se trata de si Roger and Me trai-ciona al cine-ensayo, forma que apenas existe yde la que Moore puede no tener concepciónalguna. La verdadera cuestión es, ¿por qué resul-ta tan difícil a los directores de cine seguir unhilo de pensamiento guiándose por su propia vozy experiencia personal? En el caso de Moore,parece existir una agenda política más apremian-te. Sin embargo, otra razón podría ser la enormediferencia que existe entre el hecho de escribirsobre uno mismo y filmarse a uno mismo. Losdirectores normalmente eligen esa carrera con laesperanza de poder quedarse detrás de la cáma-ra. Sospecho que esa inmensa reticencia o pudorpuede afianzarse una vez que un director que hatomado el protagonismo como concienciagobernante y actor principal de una películaautobiográfica se percata del grado de exposi-ción al que está sujeto. (Y esta exposición puedeexceder ampliamente la que siente un ensayistaliterario. De ahí el baile de coqueteo y retiradaantes mencionado en referencia a Gorin).

Roger and Me también plantea la siguientecuestión: ¿Hasta qué punto un film-ensayo pue-de admitir e ingerir entrevistas y seguir siendofiel a su naturaleza ensayística? ¿En qué momen-to la multiplicidad de voces amenazará la pre-sentación unificada de “los puntos de vista per-sonales del autor”? Una película puede estar, porsupuesto, compuesta en su totalidad por entre-vistas sin dejar por ello de mostrar una visiónpersonal, como por ejemplo los documentales deErroll Morris o Marcel Ophuls. Sin embargo,una visión personal no es necesariamente unensayo personal. Los trabajos de Erroll Morris,tan excéntricos y personales como son, no meparecen filmes-ensayo. Cuando en Vernon, Flori-da o Gates of Heaven muestra extraños especí-menes humanos, sólo podemos suponer lo que élpiensa. Lo ambiguo, precisamente, es que no

sepamos cómo se supone que tenemos que inter-pretarlos. Asimismo, existen otras películas deno-ficción con ingredientes ensayísticos, comoLe Joli Mai de Marker o Chronique d’un Été deRouch y Morin, que utilizan material de entre-vistas en un grado tal que, en mi opinión almenos, inclina la balanza hacia el documental yno hacia el ensayo.

La relación entre el documental y el ensayocinematográficos es, en el mejor de los casos,incómoda. Por lo general, existe una confusiónentre ellos. Los trabajos suelen empezar comoensayos para, después, ponerse a cubierto bajolos patrones protectores del documental. Aveces, no obstante, se comportan como dos cria-turas diferentes.

Durante el revuelo que Michael Moore pro-vocó con Roger and Me, éste se empeñaba endecir a los periodistas, de una forma un tantomaleducada, que odiaba la mayor parte de losdocumentales y los estándares del procedimien-to ético documental. También quiso dar a enten-der que había inventado un tipo de película com-pletamente nueva, en lugar de reconocer queotros directores autobiográficos como McElwee,Buba y Arlyck ya lo habían conseguido antes.

Que yo sepa, Ralph Arlyck es, junto a Marker,el único director consistente de cine-ensayo.Arlyck, cuyas dos últimas películas An AcquiredTaste (1981) y Current Events (1989) se proyecta-ron en el New York Film Festival (y en casi nin-guna otra parte más), contaba que participandouna vez en una discusión en panel se describió así mismo como director de filmes-ensayo y, enese momento, un productor de la industriacomentó con una incrédula sonrisa sarcástica:“¿Quiere decir, como Thoreau?”. Después deaquello, Arlyck no se ha vuelto a fiar de utilizar eltérmino “film-ensayo”, que puede ser inclusomás venenoso para la taquilla que el de “docu-mental”.

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An Acquired Taste es un ensayo personal real-mente divertido de media hora de duración quetrata sobre la falta de éxito comercial de losdirectores, sobre sus celos y envidia profesional,todo ello concebido como contraposición al sue-ño americano de llegar a lo más alto. Arlyck apor-ta diversión a sus patéticos intentos de buscavi-das: hay una escena insoportable en la que levemos escribir a máquina una solicitud de beca.“Me siento cada vez más como el Toro Ferdi-nando de la cinematografía”, concluye. Prefierequedarse en casa, jugar con los niños y realizarobras cortas intrascendentes, mientras su mujerse marcha de repente a Francia para defender sutesis doctoral. El personaje de Arlyck se presen-ta como un agradable schlemiel primo cercano deWoody Allen. Y no necesariamente porque estéinfluido por Allen sino porque ambos sacanbeneficio del mismo pozo de humor judío urba-no auto-despreciativo. (De hecho, al escuchar alos digresivos y epigramáticos narradores deWoody Allen en películas como Annie Hall,Hannah and Her Sisters (Hannah y sus hermanas)o su tercio de New York Stories (Historias de Nue-va York), muchas veces he pensado que con unpequeño empujón, Woody podría haber termi-nado siendo un director natural de cine-ensayo...para gran disgusto de su libreta de ahorros. Qui-zás su truco más original haya sido pasar el ensa-yismo de contrabando al cine de ficción).

Arlyck, mientras tanto, se pega ensayística-mente y sin reparos a un único tema y expone suspuntos de vista personales sobre éste. Su largo-metraje Current Events aborda la cuestión decómo debería responder un tipo normal ante losproblemas del planeta. Trata básicamente de unveterano de las protestas de los sesenta, un ex-hippy con un pie en la tumba según sus hijos,que transcurridos veinte años reflexiona sobre elsignificado del compromiso político frente a laaplastante miseria mundial y su propio escepti-

Arlyck: directorindependiente yhombre de familia,perplejo, incapaz,sardónico,decente y conbuen humor

cismo ideológico. Dado que el tema es muchomás grave que la vanidad profesional, el tono esmás serio y Arlyck sale más de casa, entrevistan-do a gente cuyo persistente compromiso con elbien le parece ejemplar aunque imposible deimitar. Como un buen ensayista personal, rela-ciona el tema de forma continua con sus propiasexperiencias diarias, con el examen de su propiaconciencia. Y está la misma e intacta imagen deArlyck: el director independiente y hombre defamilia, perplejo, incapaz, sardónico, decente ycon buen humor.

Últimamente ha habido muchas directoras depelículas autobiográficas que emplean lasmemorias familiares como trampolín para lareflexión personal. Cabe destacar Sink or Swim(1990) de Su Friedrich, incluso más que su ante-rior película The Ties That Bind (1984), por sucompleja y escalofriante exploración de la rela-ción con su padre. Aunque la película parece unpoema fílmico estructuralista tanto como unensayo, Friedrich realmente demuestra la posi-bilidad de hacer filmes-ensayo desde la perspec-tiva feminista.

A Spy in the House That Ruth Built (1989) deVanalyne Green es otro film-ensayo (o mejordicho, vídeo-ensayo) de gran intensidad queresulta ejemplar por su exploración personal deun tema (el béisbol), la singularidad de su textoen primera persona y su humor de auto-burla yelegante lenguaje. Green entreteje divertidasconexiones entre el pasatiempo nacional, las fan-tasías eróticas y el romance familiar. Aquí estáplaneando su vestuario para un rodaje en el esta-dio: “Quería ir como una fulana, parecer queestaba recién salida de la cama y que el gentiltoque de la yema de un dedo en mi hombro meharía caer de nuevo sobre ella, donde yaceríaenmarcada seductivamente por el más fino algo-dón y sábanas de un rosa pastel, oliendo a la veza sexo adulto y a culito de bebe recién nacido …

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Casi ninguno delos ejemplos queconsideraríafilmes-ensayo secaracteriza por losublime de susimágenes

pero ¿cómo no abandonar esa otra parte de mimisma –la mujer adulta experimentada– mien-tras el niño que tengo en mi interior está desean-do prostituir su alma por un minuto de contactovisual con el gran Dave Winfield?”. Las imáge-nes nos muestran un ingenioso collage compues-to por la parafernalia del béisbol, breves entre-vistas y tropos visuales modestos y cómicamentecaseros. Si a veces el texto parece desgarrarsehacia una línea feminista demasiado programá-tica, Green reconoce el peligro y se detiene a símisma, diciendo: “Cuanto más retórica soy,menos digo sobre mí”. Al final, logra decirmucho de sí misma, de una forma muy genero-sa, comprensiva y atractiva.

He comentado al principio la escasez de cine-ensayos pero no he explicado el por qué. Permí-tanme que lo haga ahora.

En primer lugar, tenemos la naturaleza encierto sentido intratable de la cámara como meca-nismo de grabación de los pensamientos: su ten-dencia a plasmar sus propios pensamientos enforma de información de segundo plano filmadaespontáneamente, en lugar de expresar siempreclaramente lo que está pasando por la mente deldirector. Es cierto que el director también puederegistrar sus pensamientos a través de la edición;no obstante, así no se soluciona el problema de laimagen promiscuamente saturada.

En segundo lugar, puede haber, tal y como hasugerido Stanley Cavell, una especie de resisten-cia por parte del cine hacia la verbosidad. Hoy endía, los guiones utilizan diálogos escuálidos, porla idea recibida de que la pantalla no puede“absorber” demasiado lenguaje. Independiente-mente de si esto se debe a una propiedad inhe-rente al medio o a que realmente aún no se hanprobado sus límites (pensemos en la novedad deMa nuit avec Maud (Mi noche con Maud) de Roh-mer, cuando apareció por primera vez: ¡unaauténtica “película hablada”!), la cantidad de

lenguaje rico y amplio que una película puedetolerar todavía es incierta.

Además hay consideraciones comerciales: siapenas se venden colecciones ensayísticas en laslibrerías, es de suponer que los filmes-ensayotambién tendrán poca popularidad; y, al fin y alcabo, una película requiere una inversión inicialsuperior a la de un libro. Hasta el momento, esteimproductivo aspecto no parece haber detenidoprecisamente a una multitud de directores expe-rimentales a la hora de realizar trabajos que porlo general adoptan una forma más esotérica eimpenetrable que la que adoptaría un film-ensa-yo de una inteligente naturaleza comunicativa.

Otra de las razones está relacionada con lanaturaleza cooperativa del medio: conseguir queun grupo de gente contribuya contigo a una his-toria de ficción o documental social o incluso unavisión surrealista resulta más sencillo que conse-guir su respaldo para llevar a la pantalla tu dis-curso ensayístico personal.

Muchos directores independientes recibenayudas para trabajar en 16mm o en proyectos devídeo que sean visiblemente personales y cuyorodaje o montaje lo realice uno mismo: ¿por quéno hacen más filmes-ensayo? Creo que existe unproceso de autoselección que atrae a cierto tipode gente a la realización de películas como formaartística: idolatran las imágenes, quieren hacermagia y la manifestación de pensamientos queexige el ensayo les incomoda. Probablemente sidistribuyéramos las cámaras y los presupuestosentre ensayistas literarios y les pidiéramos queescribieran su próximo ensayo para la pantallatendríamos más posibilidades de conseguir unacosecha de buenos filmes-ensayo que si nosdedicásemos a merodear alrededor de los direc-tores independientes habituales pidiéndoles quehicieran este tipo de filmes.

Supongo que ahora más de uno querría pro-testar: si lo que busca es un texto literario pulido

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¿por qué no simplemente escribir un ensayo?¿Por qué hacer una película? ¿No entiende que elmedio cinematográfico tiene ciertas propieda-des? Sí, lo entiendo, pero sigo creyendo quemerece la pena explorar esta forma infrautiliza-da que puede darnos algo que ni los ensayos lite-rarios ni otros tipos de películas pueden.

En mi opinión, existen tres procesos a travésde los cuales se puede llegar a un film-ensayo: (1)Escribir o tomar prestado un texto, salir y encon-trar las imágenes para ese texto. No hablo nece-sariamente de una “ilustración” que sitúe elcomponente visual en una posición subordina-da. Las imágenes y el texto hablado pueden teneruna relación de contrapunto o incluso con -tradictoria entre ellas. En La guerre d’un seulehomme (1984) de Edgardo Cozarinsky, se yuxta-pone el texto basado en el diario de Ernst Jüngercomo oficial del ejército de Hitler durante laocupación de París con material de archivo deaquel periodo. El resultado es un choque esti-mulante entre las irónicas sensibilidades de undirector emigrante de izquierdas y un ascetareaccionario desplazado. Pero en realidad no esun film-ensayo, ya que Cozarinsky socava laspalabras de Jünger sin ofrecer una relación desus propios pensamientos. (2) El director puederodar material o compilar metraje rodado ante-riormente y escribir a continuación un texto dereflexión sobre las imágenes ensambladas. Nor-malmente ésta es la propuesta de Marker. (3) Eldirector puede escribir un poco, rodar un poco,escribir un poco más y así sucesivamente: éste esel único proceso que interactúa con el otro des-de el principio hasta el final.

No sé si la culpa es de estos procesos, del azaro de la inmadurez del género, pero hasta ahora,casi ninguno de los ejemplos que yo consideraríafilmes-ensayo se caracterizada por lo sublime desus imágenes. Funcionales sí son, pero nadacomparable a la brillante nobleza visual de una

En el ensayopredomina elcomponenteracional, que es laforma porexcelencia para lamanifestación dela reflexión

película dramática de Mizoguchi, Antonioni oMax Ophuls. La única excepción que conozco esNuit et brouillard en cuyo caso la separaciónentre estilista visual (Resnais) y guionista (Cay-rol) puede haber ayudado tanto a las imágenescomo al texto a conseguir el mismo nivel demadurez artística. Incluso cuando un excelenteestilista cinematográfico como Welles intentahacer un film-ensayo, las imágenes no son paranada tan interesantes como las de sus obrasnarrativas. F for Fake padece de un exceso deFrançois Reichenbach, que rodó la mayor partede su material documental, y Filming Othello esuna producción de aspecto convencional de bus-tos parlantes hecha para la televisión alemana.Marker utiliza un estilo visual que es destacable-mente agradable y descentrado (y ocasional-mente incluso de una lúgubre belleza, como enLe Joli Mai, cuando tenía presupuesto paramejores cámaras); pero en su mayoría, sus imá-genes carecen del rigor sintáctico y elegancia desu lenguaje. Los textos de Arlyck tienen una con-siderable complejidad y encanto pero sus imáge-nes superan en poco las del habitual documentalneutral o cinéma-vérité rodado cámara en mano.Es algo así como si la parte del cerebro que orde-na un sofisticado discurso racional pasase a laacción, y la imaginación visual pasase a ser lenta,pasiva y menos exigente.

Hay quien podría discutir que el poder de lasimágenes cinematográficas procede de la menteinconsciente y no de procesos del pensamientoracional, que para hacer películas visualmenteresonantes es necesario acceder a lo irracional, alonirismo. Me quedo asombrado. La teoría delcine está tan sesgada a favor de lo onírico quedudo si tengo el valor de enfrentarme a estosprejuicios. Todo lo que sé es que muchas de lasimágenes de cine que más me conmueven refle-jan una objetividad, serenidad o resignación filo-sófica hacia el mundo despierto que sólo puedo

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Ahora mismo elcine necesita elmedio que lepermita salir enlibertad de la jaulade los géneros

calificar de racionales. No quiero sonar demasia-do dualista al suponer que los ensayos se escri-ben sólo con la mente racional; desde luego quesoy consciente en mi propia escritura de utilizarcorrientes inconscientes para generar imágeneso pasión. Pero sigo creyendo que en el ensayopredomina el componente racional, que es laforma por excelencia para la manifestación delrazonamiento y la reflexión. Y así también debe-ría ser el cine-ensayo.

Ahora me doy cuenta de que hay muchascuestiones de envergadura que quizás mi discu-sión no ha podido plantear y de mi incapacidadcomo mero escritor para contestar a ninguna deellas. Preguntas como: ¿qué es el pensamiento?¿Qué es la racionalidad? ¿Es posible pensarexclusivamente en términos visuales o exclusiva-mente en lenguaje sin imágenes? ¿Llegará a exis-tir algún día la fórmula para unir en la pantalla elmundo y la imagen de forma que ambos reflejencon mayor precisión su participación inicial en laaparición de un pensamiento, en lugar de quesólo parezcan unidos de una forma mecánica queobliga a que uno domine siempre al otro o a queuno desaparezca para poder ilustrar al otro? Ypor último, ¿es posible que el ensayo literario y elensayo cinematográfico sean inherentementediferentes, que el cine-ensayo esté destinado aseguir un desarrollo histórico diferente, dadoslos puntos fuertes y limitaciones del medio? ¿Hesido injusto con el cine-ensayo al pedirle inclusoun estilo o conducta propios del ensayo literario?

Veamos: sería totalmente aceptable que des-pués de haber leído este texto Vd. decida llamarensayo a trabajos como la película collage WR(Wilhelm Reich: los misterios del organismo) deMakaveiev; o un dueto en el que el directorrenuncia al acuerdo con el texto hablado, comoLa guerre d’un seule homme de Cozarinsky; o unasinfonía de voces entrevistadas, como La chagrinet la pitié de Marcel Ophuls; o una visión onírica

como la mitopoiética Faust de Brakhage. Noobstante, siempre y cuando lo haga entendiendoque está utilizando el término “ensayo” de unaforma que poco tiene que ver con el significadoliterario tradicional del término.

No me sorprende la repentina frecuencia conla que el término “film-ensayo” se está invocan-do de forma optimista e indirecta en círculoscinematográficos. Ahora mismo, la estética delcine y la práctica del cine necesitan inexorable-mente el medio que les permita salir en libertadde la jaula de los géneros y reflexionar sobre elmundo de una forma más intelectualmente esti-mulante y responsable. Cuando una buena pelí-cula con elementos de no-ficción incita a la refle-xión, como Privilege de Rainer, es normal que sela denomine film-ensayo. Y al final puede resul-tar que no haya otra forma de hacer cine-ensayo,y que el tipo de ensayo cinematográfico que aquíhe estado pidiendo apenas es viable o es dema-siado restrictivo o no es acorde a la naturalezainherente al medio. Pero seguiré avivando lasbrasas de esta forma tal y como yo la imagino,convencido de que los verdaderos filmes-ensayoestán todavía por llegar y de que esta suculentaoportunidad aguarda a los audaces ensayistascinematográficos del futuro.

PosdataDesde que empecé a escribir este texto he vistouna serie de fascinantes películas de no-ficciónque incitan a la reflexión y que deberían incluir-se en la discusión. Está la hábil, conmovedoraaunque reticente continuación de Ross McEl-wee de sus meditaciones autobiográficas, TimeIndefinite; el divertido y complejo retrato docu-mental que Alan Berliner hace de su abuelo, Inti-mate Stranger, sobre un hombre querido por suscompañeros pero juzgado más severamente porsu familia; London de Patrick Keiller, una elegí-aca meditación de esta ciudad, utilizando el

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comentario distanciador de una figura ficticia entercera persona, Robinson, de modo muy pare-cido al dispositivo utilizado en Sans Soleil, aun-que Robinson se muestra menos fiable; y elincreíble montaje estratificado de la obra envarias partes de Godard, Histoire(s) du cinéma,melancólica meditación sobre el medio de unaforma evocativamente “ensayística”, trastornadainsistentemente por distanciamientos brechtia-nos. Cada uno de estos trabajos coquetean con ydudan de un compromiso con el cine-ensayo,confirmando mi tesis de que es una forma cadavez más tentadora, sin dejar de ser problemática,en nuestra era. Por último, The Last Bolshevik/Le Tombeau d’Alexandre, el más reciente film-ensayo de Marker, sobre el director ruso Alexan-der Medvedkin y las vicisitudes de mezclar elradicalismo y el arte, consigue de manera triun-fal y segura afianzar la forma ensayo, reafirman-do el derecho de Marker a ostentar el título de“único y verdadero ensayista cinematográfico”.

Es mucha la gente que me ha ayudado a escribireste ensayo, independientemente de lo mucho quediscrepara de mis conclusiones. Quiero dar las gra-cias a Jonathan Rosenbaum por haber compartidoconmigo material y cintas de una forma tan genero-sa y por la información facilitada sobre Welles;también quiero agradecer a Terrence Rafferty, porsus conocimientos sobre Marker; a Amos Vogel, porsu sabio escepticismo; al personal de Women MakeMovies, por permitirme acceder a su biblioteca; aCharles Silver, por prestarme Ici et Ailleurs; aRalph Arlyck, por las cintas de sus películas; aRichard Peña, David Sterritt, Ralph McKay yCarrie Rickey por su valioso asesoramiento; y, enúltimo lugar pero no por ello menos importante, aVlada Petric por su invitación y su constante ayu-da.

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Le Tombeau d’Alexandre

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Desde hace varios años vienen coincidiendo enel tiempo dos fenómenos peculiares a cuya con-fluencia vale la pena prestar atención. Se trata enprimer lugar de la existencia de una especialinquietud por las cuestiones relacionadas con elconcepto de archivo, cuyo exponente más nota-ble es una conferencia auspiciada por la Sociétéinternationale d’Histoire de la Psychiatrie et dela Psychanalyse, el Freud Museum y el Cour-tauld Institute of Art, que Derrida pronunció enLondres en 1994 con el título de “Mal de Archi-vo”. El otro caso es la creciente importancia queha ido adquiriendo en los últimos años la recu-peración de imágenes cinematográficas de archi-vo con finalidades estéticas que ha dado lugar auna serie de formas fílmicas, cercanas al docu-mental, bautizadas con diversos nombres comocine de metraje encontrado (found footage film) ocine de apropiación. El uso del material de archi-vo es, en estos casos, sustancialmente distinto delde los documentales de montaje o históricos tra-dicionales, o de lo que se llamó en su momentocine de compilación que, como indica AntonioWeinrichter, tiene muchas relaciones con losdocumentales de propaganda (2004).

La recuperaciónde imágenescinematográficasde archivo confinalidadesestéticas ha dadolugar a una seriede formasfílmicas, cercanasal documental

En ambos casos, puede explicarse fácilmente lagénesis del fenómeno. Digamos de entrada que elacercamiento de Derrida es tan específico quesólo nos sirve como síntoma del alcance del pro-blema, si bien se deslizan en el texto algunas ideasque pueden relacionarse con nuestra reflexión,como veremos luego. Pero, en un sentido másgeneral, podemos decir que el interés por el archi-vo vendría determinado inicialmente por unfenómeno que Miguel Morey sitúa en la quiebrade la noción de biblioteca y su sustitución por unanueva forma paradigmática de la compilación delsaber que se ha denominado archivo: nos encon-tramos ante la descomposición de un canon uni-versal del saber, preciso y perfectamente estruc-turado, que paulatinamente se convierte en “laexhaustividad de un archivo interminable dondeha quedado todo consignado, sin principio deselección alguna” (Morey 2006, p. 23). Este suce-so coincidiría con la proliferación de bases dedatos digitales y el problema de su gestión quevendría a poner en primer término la problemáti-ca de la memoria histórica, general e individual.

Por otro lado, tenemos un gesto muy pecu-liar que se da en el ámbito cinematográfico

LAS CENIZAS DE PASOLINI Y EL ARCHIVO QUE PIENSA

Josep M. Català

actual, concretamente en el del llamado postci-ne. Ya no se trata del documentalista fílmico odel reportero de televisión que va en busca deimágenes de archivo para ilustrar un determi-nado acontecimiento histórico o social, sino dealgo esencialmente distinto. No estamoshablando por lo tanto de una acción rememo-rativa del propio acto de recordar, como eraantes, aunque el ejercicio actual conservemucho de esta función alegórica. Ahora se tra-ta, por el contrario, de trabajar directamentecon la memoria visual concreta que abandonaasí la condición genérica que tiene en los archi-vos tradicionales para adquirir un carácteróntico más típico del archivo posmoderno yque la dispone para ser reutilizada. Cineastascomo Gustav Deutsch y Peter Delpeut nosenfrentan en sus obras con las posibilidadesretóricas que destila la nueva condición delarchivo. Deutsch, en Welt Spiegel Kino (2005)aplica el dispositivo cinematográfico sobre las

La memoriaindividual ofamiliar seconvierte enmaterial detrabajo parainnumerablescineastas

imágenes de archivo y penetra en las mismaspara establecer conexiones de carácter hiper-textual con otras imágenes concomitantes:materializa el espacio mismo del archivo paraconvertirlo en un territorio que se puede reco-rrer, advirtiendo que este recorrido tiene con-secuencias heurísticas. Delpeut ya había intro-ducido en 1990, con Lyrical Nitrate, una nuevaforma de pensar los archivos, al reexaminar susimágenes para establecer con ellas insólitas cla-sificaciones. Algo similar haría años más tardeel mismo Deutsch con Film Ist (1998). Estaincursión espeleológica en los materiales dearchivo de carácter general, va acompañada deun renovado interés por las cintas caseras, porla memoria visual particular. Desde Un instan-te en la vida ajena (Rioyo y Linares, 2003) has-ta El perro negro (Péter Forgács, 2005), lamemoria individual o familiar se convierte enmaterial de trabajo para innumerables cineas-tas con intenciones muy diversas.

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Un instante en la vida ajena

Nos encontramosante unapreocupacióngeneral (quizágeneracional) porlos temasrelacionados conel archivo

De la misma manera que la preocupación porel archivo coincide en el tiempo con la quiebra dela organización tradicional del saber, las nuevasformas de atender el material cinematográficodel pasado, es decir, la proliferación de películasque recurren al archivo cinematográfico de muydistintas maneras, coincide con una crecientesensibilidad hacia la pérdida, en algunos casosineludible, de la memoria cinematográfica, asícomo con los consiguientes esfuerzos institucio-nales para la preservación de este material enproceso de decadencia. Incluso esta decadenciaen sí misma es, a veces, tomada como base delproyecto, tal como sucede en los films de BillMorrison, Decasia: The State of Decay (2002) yLight is Calling (2004), en los que el deterioro de

los fotogramas crea un mundo fantasmagórico através del que aparecen los trazos del film origi-nal, alegorizando así las relaciones entre unarchivo en ruinas y una memoria no menos que-brantada. Nos encontramos, por lo tanto, anteuna preocupación general (quizá generacional)por los temas relacionados con el archivo, en uncaso debido a que la quiebra de una determinadadisposición del saber da paso a otra que puedecalificarse, según Derrida, de “mal de archivo”,y en el otro a causa de que el propio archivo, talcomo se venía concibiendo, está en decadencia,lo cual corrobora la exactitud de la mirada deDerrida y confirma que, efectivamente, nosencontramos ante un mal del archivo, puesto quesu condición tradicional se está desvaneciendo a

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El perro negro

la vez que su propia estructura se convierte enuna especie de forma simbólica.

Vemos que ambos fenómenos, el del cine en síy el del archivo cinematográfico en concreto, seproducen, pues, en una determinada zona cre-puscular. Por un lado, se problematiza el archivocuando culmina la implementación de un nuevotipo de memoria que como la que representaInternet es desestructurada, caótica y práctica-mente infinita, una memoria inhumana que vie-ne a sustituir a la memoria humana representadapor la biblioteca y que va poco a poco desapare-ciendo. Por otro, la desaparición o el olvido delimportante archivo fílmico, que se produce enmedio de una gran proliferación de nuevosarchivos audiovisuales, desata una inusitada

El encuentro de lamemoria personal,subjetiva, con lamemoria históricade carácter oficial,provoca unchoque que haceque ambosregistros pierdansu consistencia

urgencia por alegorizar la pérdida. En amboscasos, además, el sustrato en el que se apoyan losfenómenos tiene un doble carácter: es a la vezgeneral y particular. Se trata de una memoriaque al escindirse en dos partes pone de manifies-to la dialéctica entre las mismas que tradicional-mente se mantenía soterrada. El encuentro de lamemoria personal, subjetiva, con la memoriahistórica de carácter oficial provoca un choqueque hace que ambos registros pierdan su propiaconsistencia: ya no puede haber una historiamonolítica porque su narrativa homogénea sefragmenta al entrar en contacto con las memo-rias individuales, ni puede haber un recuerdoindividual, subjetivo, sin fisuras porque esteregistro memorístico tiene que debatirse, en el

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Decasia: The State of Decay

La historia delfilm-ensayo,todavía por hacer,se presenta demomento como unpuzzle deelementosdesperdigados

mismo campo, con la gran memoria institucio-nalizada y con el resto de memorias individualesque salen a la luz constantemente.

Foucault establece una diferencia esencial,que surge de las ruinas del sujeto cartesiano,entre el pensar, como actividad centrada y homo-génea, y el hablar como forma dispersa en cons-tante movimiento (Morey 2006, p. 22): se tratade una separación que podría equipararse coneste enfrentamiento actual entre las distintasmemorias, individuales y sociales, que acabo demencionar o, dicho de forma clara: entre lamemoria y la historia. Ello nos podría llevar asuponer que la decadencia del sujeto cartesianocoincide paradójicamente con un resurgimientode una memoria cuya característica más relevan-te podría ser precisamente su subjetividad. Porel otro parece claro que la historia, representadapor los cánones culturales instalados en la biblio-teca, se diluye en la extensión indiscriminada delarchivo. Dejemos planteado el problema y acep-temos momentáneamente que este declive delsujeto cartesiano que piensa supone, como quie-re Foucault, su completa desaparición, su diso-lución en la pura funcionalidad del habla, y queno se produce, como en realidad sucede, suretorno en forma de ruina. Aceptémoslo porquela distinción entre pensar y hablar, o mejor dichola indeterminación entre el pensamiento y elhabla es una de las características de una formacomo el film-ensayo, a través de la que el cineas-ta piensa como si hablase.

El problema general del archivo tiene su pro-pia dinámica que no voy a tratar aquí, excepto enlo que se refiere a su relación con lo que habríaque denominar cine de metraje apropiado – al quequizá sería mejor llamar metraje sustraído, paraasí englobar en una sola acepción todas las mani-festaciones que hacen uso de forma novedosa depelículas ya existentes, tanto si éstas son deficción como si son documentales, distinción

que, desde el punto de vista de la apropiación noes necesariamente relevante, ya que el gesto sus-tancial de acudir al archivo hace que todo cuan-to haya en él sea un documento. A su vez, estaproblemática cobra especial relevancia cuando sela relaciona directamente con el film-ensayo,como veremos.

La peculiar manerainacabada del film-ensayoLa historia del film-ensayo, todavía por hacer, sepresenta de momento como un puzzle de ele-mentos desperdigados, contradictorios y ambi-guos que se resisten a ocupar su lugar. No envano, se trata de una forma fílmica de la que lapráctica totalidad de sus usuarios ignoraban,hasta hace bien poco, que la estaban practicando.Fue Bazin quien advirtió en 1957 que ChrisMarker había realizado un film-ensayo con suLettre de Sibérie, pero no parece que el directorfrancés haya hecho nunca ninguna mención a suspelículas en este sentido. Sin embargo, existedesde las primeras décadas del cinematógrafouna corriente de pensamiento que considera queel nuevo arte consigue hacer visible el pensa-miento o bien que plantea la posibilidad de unanueva forma de pensamiento. Desde Canudo aBela Balázs, desde Münsterberg a GermaineDulac, la idea se repite en todas sus variaciones(Frampton 2006), sin que nadie acierte con laposibilidad de una reflexión personal a través delas imágenes fílmicas. Todas las teorías se detie-nen más bien en proponer una especie de míme-sis del pensamiento (que sería alternativa a lamímesis de la realidad) o en afirmar una suertede pensamiento autónomo del film, olvidándosesistemáticamente del sujeto que pueda estardetrás de la construcción fílmica y de su propiacapacidad reflexiva. Al mismo tiempo, una seriede cineastas intuyen en diversos momentos quese están acercando a esta forma de reflexión cine-

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matográfica y proponen diferentes maneras dedenominarla. Por ejemplo, Vigo, muy prontoadelanta el concepto de punto vista documentadopara calificar a À propos de Nice (1929). Y Eisens-tein, a través de su teoría del montaje intelectualpuesta en práctica de manera más significativa enOctubre (1929), coloca el horizonte del cine en elensayo fílmico que, en esos momentos, pareceverdaderamente inalcanzable: por ello nadieentiende que el director soviético pueda propo-nerse filmar El Capital de Marx y el proyecto seconsidera durante décadas como un verdaderodisparate. Por otro lado, Orson Welles, que estu-vo haciendo ensayos radiofónicos durante granparte de su vida, no atinó a pensar en el ensayofílmico hasta muy tarde, cuando en los años

Quizá se trata deun anti-género, yaque no tan sólo notiene normas, niparámetros, sinoque suespecialidadconsiste enevitarlos

setenta realizó en Francia F for Fake (1972) y,aún así, el concepto fue extendido más por suscolaboradores que por él mismo.

El film-ensayo compone, pues, un territorio alque podríamos considerar la antítesis de la rui-na: no tanto un objeto en descomposición queguarda los restos de pasados esplendores, comoun ámbito construido fragmentariamente queapunta siempre hacia una poderosa totalidadque, curiosamente, cuando puede ser alcanzada,como ahora, se diluye en multitud de formasmestizas e híbridas. Es por ello quizá que se tra-ta de un anti-género, ya que no tan sólo no tienenormas, ni parámetros, sino que su especialidadconsiste en evitarlos. En estas condiciones, no esextraño que sea difícil construir su historia, de la

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À propos de Nice

El film-ensayo senutre de imágenesy sonidos (eníntima relación):es a través de lasimágenes ysonidos que elcineastareflexiona

misma manera que, si bien es fácil hacer una his-toria de la literatura, no lo es tanto confeccionaruna posible historia del habla o la conversacióncotidiana. Pero esta dificultad no nace sólo de lamaterialidad y solidez de un registro frente a laevanescencia del otro, sino del hecho sustancialde que un modo tiene un estructura estable, unaarquitectura mnemotécnica podríamos decir, yel otro, en cambio, nace literalmente en ruinas: suestructura es una estructura siempre incomple-ta, no preparada para su inclusión en la bibliote-ca. Lo mismo le sucede al film-ensayo, que,curiosamente, por su factura proverbialmenteincompleta y su tendencia a formular, o a formar,enunciados no categóricos, está mejor preparadopara acomodarse a la navegación por los territo-rios rizomáticos del archivo que ocupan el vacíodejado por la arbórea biblioteca.

Si consideramos el film-ensayo como unmodo cinematográfico que tiene la característicageneral de nacer y desarrollarse como ruina, y lohacemos asimilando plenamente este concepto,es decir, no como el resultado negativo de unproceso de decadencia, sino como una formaestética –un modo que respondería a lo que Eli-zabeth Wanning Harries denomina una manerainacabada (1994)–, si estamos de acuerdo en ello,digo, la cuestión del archivo cobra en el seno delensayismo fílmico nueva relevancia. Porque elpensar del film-ensayo es con claridad una mane-ra voluntariamente inacabada en tanto en cuan-to es también una forma de hablar. Ahora bien,¿de qué se nutre sustancialmente este pensa-miento-habla del film-ensayo? La respuesta esdiáfana, se nutre de imágenes y sonidos (en ínti-ma relación): es a través de las imágenes y soni-dos que el cineasta reflexiona. Por tanto, ¿quépeculiaridad puede tener aquel film-ensayo quese nutre de materiales de archivo? Esta preguntano tiene tan fácil respuesta por un motivo funda-mental: porque el cineasta que se atiene al modo

film-ensayo utiliza las imágenes siempre como sifueran imágenes de archivo, como si fuera metra-je encontrado. Hay una diferencia, es cierto, por-que a veces es este mismo cineasta quien filma ograba las imágenes, es decir que no las encuen-tra, sino que las crea, mientras que en otros casoslas sustrae de un archivo, se apropia de ellas. Peroel hecho de que deba reflexionar sobre las imá-genes hace que su actividad se desplace a unpunto en el que todas las imágenes, tanto las pro-pias como las ajenas, son ya representaciones desegundo nivel: imágenes de representaciones dela realidad. Los diarios de Jonas Mekas son elejemplo más efectivo de esta actividad: Mekas vafilmando a lo largo de su vida y luego regresasobre esas imágenes para comentarlas cuando yahan dejado de ser “documentales” para conver-tirse en material de archivo. El hecho de que elarchivo sea de su propia vida no varía la cuestión,si acaso nos permite darnos cuenta de una pecu-liaridad de la memoria personal que, por ser ínti-ma, parece ligada al sujeto de manera inaliena-ble, cuando en realidad tiene las característicasdel archivo. Es decir, que cada vez que se reme-mora algo, se está revisando de nuevo la memo-ria y los recuerdos aparecen bajo una nueva pers-pectiva: son igualmente vivencias desplazadas deaquella relación inmediata con la realidad que enalgún momento mantuvieron. Algo de ello hayen la declaración que hace Pasolini al inicio desus apuntes fílmicos sobre la India, Appunti perun film sull’India (1967-1968). “Éste es un filmsobre un film sobre la India”, afirma el cineasta,constatando el hecho de que no se trata de undocumental, sino de una mirada desplazada des-de la realidad a la realidad fílmica; una mirada alsesgo o una visión de paralaje, que diría Zizek:“el aparente desplazamiento de un objeto (sudesplazamiento de posición sobre un contexto)causado por un cambio en la posición de obser-vación que brinda una nueva línea de visión”

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(Zizek 2006, p. 25). El cineasta ensayista nocomenta, sin embargo, los recuerdos, propios oajenos, con los que trabaja, sino que piensa a tra-vés de ellos, con ellos; los recompone para cons-truir el hilo de una reflexión que es como un actode habla prolongado y, fundamentalmente,inacabado, no porque la película no tenga fin,sino porque cada imagen es en sí misma una rui-na, un resto de lo que fue cuando era representa-ción directa de la realidad, proceso que alegori-zan perfectamente las películas de Morrison.Pero también porque el habla, en realidad, notiene fin: el fin en ella se pospone indefinida-mente.

La rabia de PasoliniCon cuánta prisa enterraron a Pasolini, unos yotros. Debimos sospechar que si había tantaprisa en enterrarlo, sería porque no estabamuerto. Y, efectivamente, Pasolini, en su cine yen su teoría, especialmente en esa teoría suyaque fue tan despreciada por la academia, estámás vivo que nunca. No sólo vaticinó a finalesde los años 1960 el fin de las vanguardias, locual, en ese momento, no dejaba de ser arries-gado, sino que, de hecho, sentó las bases para el

Pasolini, entreotras muchascosas, eratambién unensayista fílmico

cine que había de venir después de esa vanguar-dia finiquitada, y lo hizo evitando el proverbialregreso a cualquier tipo de neo-realismo. Esdecir, evitó a la vez los dos polos de la eternadiscusión entre realistas y vanguardistas, arre-batándoles a ambos tanto la bandera ética comola estética que cada cual enarbolaba a conve-niencia para arrogarse el impulso esencial delcine progresista. Pasolini se avanzaba mucho asu tiempo, porque hasta los años 90 no se viodespegar ese cine postvanguardista que él pre-gonaba, a través de una recomposición deldocumental y especialmente a través de la for-ma más novedosa del mismo, el film-ensayo,que alcanzaba finalmente así su consolidación.Habíamos olvidado, si es que alguna vez losupimos, que Pasolini, entre otras muchascosas, era también un ensayista fílmico.

Pretendiendo justificar su film La Rabbia(1963) –aquél que provocó tal sobresalto que suproductor Gastone Ferranti corrió a incorporar-le una segunda parte realizada por el conserva-dor Giovanni Guareschi con el fin de equilibrarel radicalismo pasoliniano–, afirmaba Pasolinique “su ambición había sido la de inventar unnuevo género cinematográfico. Llevar a cabo un

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La Rabbia

En el archivopenetran lostrazos de lo real,pero de él seextraen formasideológicas eimaginarias delmismo

ensayo ideológico y poético con unas secuenciasnuevas” (Mariniello, 1999, p. 207). He aquí unnuevo nacimiento del film-ensayo, después deVigo, después de Eisenstein, después de Welles,después de Marker y después de ese intentovaleroso y fracasado de Rossellini de hacer cine-televisión didáctica. Así es de fragmentaria eincompleta la historia del film-ensayo.

Cuando realiza La Rabbia (el mismo año queLa Ricotta, un film que no es exactamente ensa-yístico, pero que lleva la ficción al borde de ser-lo), Pasolini ya había hecho, o está haciendo,alguna incursión hacia territorios cercanos a estaforma cinematográfica: su cuaderno de viajedurante su estancia en Palestina para preparar elrodaje de Il Vangelo secondo Mateo (El Evangeliosegún San Mateo, 1964), titulado Sopraluoghi inPalestina (1963-64), es un buen ejemplo. Tam-bién Comizi d’Amore (Encuesta sobre el amor,1963-64) establece relaciones con un cine distin-to, en este caso más cercano, sin embargo, aldocumental tradicional, concretamente al ciné-ma vérité. Posteriormente, Appunti per un filmsull’India (1967-1968) y Appunti per un’Orestiadeafricana (1968-1973) acaban de certificar la cer-canía de Pasolini al film-ensayo.

Pero el centro es La Rabbia, con el que seintroducía en un “nuevo género cinematográfi-co… con unas secuencias nuevas”. Estas secuen-cias nuevas debemos entenderlas como materialfílmico renovado, puesto que ésta es la base de lapelícula: segmentos de reportajes televisivos ydocumentales, extraídos de su contexto parasustituir su “orden cronológico o lógico por unorden “político-poético” de un discurso nuevoque no intenta representar la realidad, sinoadherirse a su materialidad haciéndola emergeren su complejidad y produciéndola en la panta-lla” (Mariniello 1999, p. 213). Adherirse a estamaterialidad de lo real de la que habla Marinie-llo significa atender no a la realidad en sí, sino asu representación convertida en imagen-recuer-do. Esta imagen-recuerdo es la que emerge en sucomplejidad porque aparece con toda su cargaideológica incorporada. Esto es posible, no sóloporque, existen las imágenes de archivo, sinoporque se ha producido la conciencia de que elarchivo pone a nuestra disposición algo más quedocumentos: en el archivo penetran los trazos delo real, pero de él se extraen formas ideológicas eimaginarias del mismo. Este problema lo planteaDerrida en el citado artículo sobre el mal de

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La Rabbia

archivo. Contrariamente a lo que parece des-prenderse de una visión excesivamente despreo-cupada del actual fenómeno del archivo, esavisión que propone Miguel Morey al hacerlosustituto informal de la formalidad de la biblio-teca, Derrida advierte que “el archivo, comoimpresión, escritura, prótesis o técnica hipom-némica en general, no solamente es el lugar dealmacenamiento y conservación de un contenidoarchivable pasado que existiría de todos modossin él, tal y como aún se cree que fue o que habrásido. No, la estructura técnica del archivo archi-vante determina asimismo la estructura del con-tenido archivable en su surgir mismo y en surelación con el porvenir. La archivación produ-ce, tanto como registra, el acontecimiento. Éstaes también nuestra experiencia política de losmedia llamados de información”.1 No hemospasado, pues, de una forma de dominación (labiblioteca) a una liberación informal (el archivo),sino que simplemente nos hemos desplazado deun tipo de estructuración a otro.

La realidad archivadaEn lugar de retroceder para contemplar la géne-sis de esa fenomenología visual que Pasolinidetecta y pone en práctica en su film-ensayo,hagámoslo a la inversa y, en una arqueología delfuturo, veamos primero a dónde va parar todoello. Propongamos otro factor que conjunta-mente con la voluntad de saber determina elpanorama que se abre en el arte de después delarte, es decir, en el ámbito de lo que se vienedenominando, de forma a veces engañosa, cultu-ra visual. Esta nueva variable tiene que ver con laproliferación de imágenes del mundo, imágenesdocumentales por contraposición a las imágenesartísticas, un proceso que se inició en el sigloXIX y que incrementó su actividad en el XX deforma tan considerable que ha acabado convir-tiéndose en un fenómeno paradigmático. Mucho

El movimiento delas imágenes dearchivo, en lugarde ser un índicede lo real, seconvierte en undesvelamiento deesta realidad

antes de que Debord denunciara la sociedad delespectáculo o que Baudrillard nos advirtierasobre la proliferación de simulacros (de hecho,ambas nociones no son equiparables, sino corre-lativas), ya se había desarrollado una duplicaciónfotográfica y cinematográfica del mundo y suhistoria, es decir, de su desarrollo temporal, queluego se convertiría en duplicación videográficay que, finalmente, en su fase digital, alcanzaría elparoxismo. Este paroxismo consiste en que prác-ticamente todo lo ocurrido en el mundo de rele-vante (y gran parte de lo no tan relevante) duran-te el último medio siglo ha sido transformado enarchivo audiovisual (si pensamos también en lafotografía, este archivo de lo real se amplíaespectacularmente). Tenemos constancia, pues,de esos sucesos, de esa historia, a través de imá-genes y sonidos. Y por lo que se refiere a losacontecimientos de los últimos veinte años, supreservación visual (en archivos analógicos odigitales) alcanza incluso a los sucesos locales,particulares, domésticos. Poco queda de lo suce-dido en este pasado reciente que no haya sidopreservado en imágenes de diversos tipos,2 peroespecialmente imágenes en movimiento, tan sus-ceptibles de ser confundidas con la propia vidaque retratan, cuando en realidad la entrada deestas imágenes del mundo en el archivo contra-dice su conexión inmediata con lo real. El movi-miento de las imágenes de archivo, en lugar deser un índice de lo real, se convierte en un des-velamiento de esta realidad: lo que en el registroinmediato (el que va, idealmente, del rodaje a lapantalla) es índice de realismo (el registro de lasrelaciones espacio-temporales ciertas, segúnBazin), en el archivo –o deberíamos decir des-pués del archivo, ya que lo relevante del archivono es su existencia, sino el paso por el mismo delos materiales–, después del archivo, digo, elmovimiento ya es otra cosa: forma parte, comodecía Pasolini, del lenguaje de la acción.

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La conversión delmundo enmemoria visualproduce unareconsideraciónde lo real

Este proceso apunta hacia una materializa-ción de la memoria, hacia una reificación de suintrínseca visualidad primaria. Es esta re-pro-ducción del mundo la que da paso de forma másradical a la era de la imagen, y no otros factoresrelacionados con los medios de masas, como seacostumbra a pensar. En sí misma, esta duplica-ción y almacenaje de la visualidad del mundo, laconversión de éste en memoria visual, siendoésta intrínsecamente distinta a la memoria lin-güística que había predominado hasta principiosdel XIX, produce una reconsideración de lo realcuyos resultados sólo hacia finales del siglo XXse hicieron notar en profundidad. No es, pues, laproliferación de medios de masas de caráctervisual lo que implica un cambio, sino el hecho,que podríamos denominar fotográfico, de que elflujo de imágenes vitales deje de ser fugaz y seconvierta en cosa visual. Un fenómeno trascen-dente sobre el que se fundan los medios demasas, los cuales pueden ser así consideradosmedios procesadores de la realidad visualizada.Pero sobre esta charla insensata que ejecutan losmedios de masas con las imágenes del mundo, sesitúa la charla sensata del film-ensayo que con-vierte el material registrado, y directa o indirec-tamente archivado, en habla reflexiva o en pen-samiento-habla de carácter visual.

De estas cuestiones ya se ha hablado mucho, opor lo menos esto parece. Sobre todo se ha habla-do de la relación entre fotografía y realidad, y novoy a volver sobre ello. Pero los problemas se hanpretendido resolver a distancias muy cortas,intentando dilucidar el grado de realismo de lasimágenes documentales, o su carácter de recuer-dos, cotejando, de forma muy mecanicista, ima-gen y realidad, como si estos dos campos noestuvieran ya mediados por la propia posibilidadde establecer la comparación. Quiero decir quela proliferación de imágenes documentales for-ma un nuevo territorio donde se inscribe el viejo

orden de lo real existencial y el nuevo orden de lovisual realista y que hace que las viejas compara-ciones sean inútiles.

Hablo de imágenes documentales porquecreo que el fenómeno tiene su verdadera génesisen esa captación de lo real que la fotografía, ytécnicas afines, consigue. En este sentido, el cinede ficción tendría también su parte documenta-lista en la captación de esa capa testimonial quese desprendería siempre de los procesos drama-túrgicos, además del hecho, ya apuntado, de queal pasar por el archivo el material ficticio se con-vierte también en documento, por ello podemosponer en paralelo propuestas como Fast Film(2003) de Virgil Widrich, cuya textura está com-puesta por los restos, por la ruina, de unos 300films de ficción, y Private Hungary (Hungría pri-vada, 1988-2002), la larga serie a través de la quePéter Forgács recupera la memoria visual de supaís.

No hablamos ahora, por lo tanto, del trabajocon las imágenes en general, ya sea artístico o deotro tipo. Por ello, tampoco hablamos del ámbitode la pintura, ni siquiera la más realista, que lafotografía dejaría a sus espaldas, ni de las com-posiciones o los montajes, fotográficos, cinema-tográficos, electrónicos o pictóricos, que queda-rían por delante. Para comprender el fenómenodebemos ceñirnos momentáneamente al procesode reencantamiento del mundo que supone lainvención de la fotografía.

Pero antes de continuar señalemos que esteproceso de reencantamiento del mundo que ini-cia la fotografía y continúan otros medios docu-mentales es, por sí mismo, el factor que hacenecesario plantearse, no ya la posibilidad, sino lanecesidad de una reflexión visual realista. No setrata, por lo tanto, de una disyuntiva que nosaboque a una posibilidad de elección, suscepti-ble por consiguiente de crítica como pretendenlos apocalípticos, sino de una cuestión perento-

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ria que nos obliga a reflexionar sobre el ensayovisual porque la capa reproducida del mundovisual origina por su propia existencia un tipo dementalidad visual que debe ser gestionada, de lamisma manera que el habla origina, por su mis-ma existencia, un acto racional que debe ser con-ducido a través del pensamiento que conocemosde manera más fidedigna. Si el habla entraña,incluso en sus expresiones de menor densidad, laexistencia del pensamiento (relación posible-mente metafísica pero no por ello menos real), laimagen documental implica igualmente la exis-tencia de un pensar de las imágenes: cualquieracto de habla es un acto de pensamiento, suscep-tible de ser formalizado; cualquier acto visual,dentro de la esfera documental, significa un actode pensamiento visual, susceptible asimismo deser formalizado en distintos grados, gestionadospor los diferentes medios visuales. Como se ve,no trato de constatar la obviedad, por otro ladoampliamente contestada, de que cualquier actode habla significa la comunicación de un pensa-miento, sino que intento dejar constancia de algomucho menos evidente como es el hecho de quecualquier acto de habla implica una actividadreflexiva, aunque sea mínima o esté implícita enel proceso. Del mismo modo, cualquier visuali-zación implica una determinada reflexión de lasmismas características. De modo que los proce-sos comunicativos empiezan antes de que losagentes de los mismos se propongan comunicaralgo. Esto, especialmente en el campo visual, esimportantísimo tenerlo en cuenta: “La reflexivi-dad ya no está separada sino “encarnada” en lasactividades. El conocimiento está “reflexiva-mente atado” a las actividades, expresiones yacontecimientos. En esa fenomenología empiris-ta ya no hay distancia alguna entre el conoci-miento y la práctica, el conocimiento ya no refle-xiona sobre el hacer; antes bien, el hacer es almismo tiempo conocer” (Lash 2005, p. 45).

La imagendocumentalimplica, como enel habla, laexistencia de unpensar de lasimágenes

La existencia, ya sea en el habla o en el discur-so visual, del pensamiento anterior a la expresióndel mismo, tan discutida por los estructuralistas,vendría avalada por la existencia del espacio ínti-mo. Ello implicaría una presencia del sujeto (elautor en los textos) que Derrida, entre otros, sehan encargado de denunciar no sin razón, aun-que enseguida veremos que la razón que les asis-te no es una patente de corso. En especial, Derri-da ha criticado la presencia del sujeto en sudiscusión con John Searle, uno de los más cons-picuos representantes del pensamiento anglo-americano, que es el que menos preparado estápara comprender y dar a comprender las com-plejidades de la realidad contemporánea: “la teo-ría anglo-americana de los actos del lenguaje es,por tanto, solidaria de aquello que hay de másconstante y más estructurante en la tradiciónoccidental: la metafísica de la presencia. Estateoría presupone en efecto que los fenómenosdel lenguaje son “actos”, los cuales constituyen,por consiguiente, la actualización de la intencio-nalidad del sujeto” (Goldschmit 2003, p. 182).Pero, por muy necesario que sea el giro que pro-pone la deconstrucción, no podemos olvidarnosde la existencia, real más que metafísica, delespacio de la intimidad aquilatado por la tradi-ción occidental y de la que el film-ensayo sería elúltimo heredero. Este espacio de la intimidad,formado a través de introspecciones, diarios ínti-mos, autorretratos, etc., a lo largo de siglos, es unejemplo muy claro de metafísica convertida enfísica y que, por lo tanto, nos obliga a desdoblar-nos en su consideración. Es cierto que existe unaidea perversa de la presencia del autor en la obraque la convierte en el simple resultado de lasintenciones de éste, un claro ejemplo de un pen-samiento simplista y lineal, pero también es cier-to que la actuación de esta metafísica ha dejadoun trazo en la propia psique que ahora actúa contoda pertinencia más allá, o más acá, de la meta-

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La fotografíaduplica larealidad, pero enesa duplicaciónconvierte ensímbolo esarealidad: es unacto depensamiento en símisma

física. Se trata del regreso del sujeto, que no es,desde luego, el regreso del sujeto metafísico queSearle y Austin colocan en los fundamentos desu teoría de la intencionalidad, sino el regreso deun sujeto que ha transitado previamente por elcuerpo y cuyo retorno sigue los parámetros detodos los retornos actuales, es decir, se nos pre-senta con un aire siniestro que nos obliga amirarlo dos veces antes de proceder a su acepta-ción. Por ello decía antes que el sujeto regresabacomo ruina de sí mismo, como sujeto incomple-to que ha abandonado el centro de la racionali-dad cartesiana y se arrastra por entre el paisajeen ruinas de lo que queda de esa racionalidaddespués de Freud. De estas ruinas de lo real,materializadas en la visualidad del archivo foto-cinematográfico, se nutre el ensayismo fílmicoactual a través del que se encarna el post-sujeto.No hay, pues, un acto de habla tras el que seencuentra un sujeto enunciador, pero sí hay unhabla visual que se hace sujeto a través de su pro-pia estructuración. En la visualidad del film-ensayo coinciden sujeto y objeto, reproducién-dose mutuamente.

El pensamiento visual es la expresión másinmediata de esta condición siniestra con la quese nos aparece el nuevo sujeto, lo es puesto que elpropio ámbito visual tal como se ha desarrolladonos obliga a reconsiderar la existencia del sujeto.Es curioso que a ello contribuya en gran medidala condición fotográfica de la que hablábamosanteriormente, ya que la presencia del sujeto enla fotografía ha estado en disputa, es decir, hasido negada desde un principio. Pero es precisa-mente ella la que nos obliga a tener en cuenta alsujeto, no tanto como presencia omnipotente,sino como ausencia que no puede ser.

¿Por qué, si hablamos de pensamiento visual,no nos ocupamos directamente de la pintura,cuando en ella residiría el germen del mismo?¿No piensa, pues, el pintor en imágenes?:

“Habiendo objetos o fragmentos de objetos queexisten pesadamente en su entorno, cada uno ensu lugar, y siendo recorridos y relacionados en susuperficie por una red de vectores y en su pro-fundidad por una conjunción de líneas de fuer-za, el pintor tira los peces y guarda el anzuelo. Sumirada se apropia de las correspondencias, de laspreguntas y las respuestas que, en el mundo, noestán indicadas más que de manera sorda, ysiempre ahogadas por el estupor de los objetos”(Merleau-Ponty 1969, p. 66). Las palabras delfilósofo francés nos indican que la pintura es, a lavez, anterior y posterior a la fotografía. El proce-dimiento pictórico implica un pensamientovisual primitivo: un habla de las imágenes queconlleva una reflexión débil. Pero se trata de unaactividad que establece una distancia con elmundo, necesaria para poder pensarlo, sólo queesta distancia, conceptualizada por Merleau-Ponty, es todavía insuficiente: en la pintura post-fotográfica de las vanguardias veremos apareceruna verdadera reflexión visual que, en algunoscasos, se acercará a la posibilidad del ensayo,pero que en realidad se trata de una faceta muyespecial de la pintura. Lo que ha impedido quela pintura generase una verdadera cultura de laimagen y por lo tanto la necesidad de formalizarun pensamiento visual, ha sido su grado inferiorde realismo. El pintor siempre se dirigía al mun-do para requerirle las condiciones de su realidad,mientras que el fotógrafo las recoge directamen-te de ésta. No quiero volver con ello, como digo,a la cuestión del realismo fotográfico, sino resol-ver esta etapa de una vez por todas: la fotografíaduplica la realidad, pero en esa duplicación, en elsolo hecho de convertir en imagen material elflujo de la vida, convierte en símbolo esa reali-dad: la fotografía es un acto de pensamiento en símisma, y la proliferación de imágenes documen-tales promueven la necesidad de formalizar eseacto. La existencia de un mundo fotográfico, es

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decir, de un mundo fotografiado, es un clamorque hay que escuchar. Supone el regreso sinies-tro de la memoria que nos hace despertar delsueño del presente. Y ello se produce a través dela instancia del archivo al que acude el ensayistafílmico como antes el documentalista acudía, ocreía acudir, a la realidad.

Supuestamente, la llegada de la fotografíadebía acabar con las imágenes en favor de la puratransparencia representativa, pero lo cierto esque lo que hacía era inaugurar la era de la ima-gen. A partir de la fotografía, es necesario volvera pensar todas las imágenes. Y luego de haberlaspensado todas, hay que regresar a la fotografíapara pensar también las imágenes fotográficas ysus destilaciones en el cine, el vídeo, etc. Este esel peculiar mal de archivo fílmico: no tanto eltrabajo con una realidad materializada, sino lanecesidad de reconsiderar de nuevo todas lasimágenes, de pensar que el mundo es un archivo.O como decía Pasolini, un almacén de signos:“La vida se está alejando indudablemente de losclásicos ideales humanistas y se está perdiendoen el pragma. El cinematógrafo (con las otras téc-nicas audiovisuales) parece ser la lengua escrita deeste pragma. Pero quizá sea también su salvación,precisamente porque lo expresa –y lo expresa des-de su mismo interior: produciéndose a partir deello y reproduciéndolo” (Pasolini 1977, p. 207).

Pasolini en la encrucijadaPuede que haya llegado el momento de reivindi-car la calidad visionaria de la teoría fílmica dePasolini. A pesar de estar lastrada aún por lahegemonía lingüística y semiótica, una corrien-te que al leerlo ahora de nuevo a él se ve cómoenturbia el flujo de sus ideas más revoluciona-rias, Pasolini fue capaz de elevarse por encima desu tiempo y vislumbrar las verdaderas relacionesde la imagen con la realidad y con el sujeto. Apartir de Rossellini y su abjuración de un cine

Pasolini fue capazde elevarse porencima de sutiempo yvislumbrar lasverdaderasrelaciones de laimagen con lo realy con el sujeto

puesto al límite después del neorrealismo, seabría una brecha que señalaba la falta de cone-xión natural entre las formas neorrealistas y lamodernidad cinematográfica, faltaba un eslabónperdido que no era ni el Rossellini de Viaggio inItalia (Te querré siempre, 1953), como tantasveces se ha dicho, ni el Rossellini de la posterioretapa didáctico-televisiva, tan cercana al espíritudel film-ensayo: no podía ser Rossellini la claveporque el director italiano se situaba a amboslados de la hendidura. Idéntica separación se haproducido luego entre la fugacidad del cinemoderno y la efervescencia del actual postcine y,en este caso, tampoco otro icono de las transicio-nes como Godard puede colmarla, a pesar de quepudiera parecerlo, porque también Godard estáen todas partes pero no necesariamente en laseparación que hay entre ellas. Y es aquí, en estaencrucijada que forman los desencuentros delcine clásico y el cine de la modernidad, por unlado, y el de este cine y el de la posmodernidad,por el otro, donde las ideas cinematográficas dePasolini cobran pleno significado.

Pasolini afirma que el cine es la lengua escritade la realidad porque la realidad ya es en sí mis-ma una lengua, la de la acción. Y de la mismamanera que la escritura impulsa la toma de con-ciencia de la lengua oral, el cine como escriturade la realidad sirve para desvelar el sentido de esalengua oral-gráfica que es la realidad. Pero nonos dejemos llevar por las analogías lingüísticas,si no queremos perder de vista la verdadera tras-cendencia de estas propuestas, que residen en elhecho de considerar que cine y realidad estánunidos, no por el mecanismo reflejo de la míme-sis, sino por la organicidad de un movimientosimbólico que envuelve a la vez cine y realidad demodo que uno y otra sólo unidos adquieren sen-tido.

Debe quedar claro, sin embargo, que el len-guaje oral-gráfico no se refiere a la voz: no caiga-

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Los datos delarchivo sonrecuerdostraspasados alimaginario y quienlos recoge no losusa como objetoso cosas, sin comomemorias-otrasdestinadas aconvertirse enmateriales delpropiopensamiento

mos de nuevo en el error de Bazin de considerarque el film-ensayo inventa un nuevo tipo demontaje que va del oído al ojo. El habla tiene aquíla misma acepción que surge de la contraposi-ción que hace Foucault entre el pensamientoestructurado y la dispersión del que habla: pue-de ser el mismo pensamiento pero con una tex-tura diferente que, a la larga, acaba provocandopensamientos distintos, como bien sabía Mon-taigne que escribió sus Essais como si conversaraconsigo mismo. Para Foucault este reino delhabla era también el reino del enunciado sinsujeto enunciador: “El archivo tiene por funcióncobijar aquello que no tiene sentido guardar en lamemoria. En este nivel, la oposición entrebiblioteca y archivo, es una oposición que tam-bién enfrenta a una forma de interioridad y unaforma de exterioridad. La biblioteca sería unlugar de interiorización posible, mientras que elarchivo nace del gesto mediante el cual exterio-rizamos nuestra memoria, la depositamos enalgún lugar ajeno que no es, desde luego, el lugarde nuestra propia e íntima experiencia. Es unlugar que está ahí, donde los datos están, paracuando la necesidad nos exija ir a buscarlos”(Morey 2006, p. 24). El error del estructuralis-mo fue pensar que podía librarse tan fácilmentedel sujeto. En su intento por buscar una imposi-ble objetividad, se dejaba de lado aquel espaciointerior, íntimo, que había sido laboriosamenteconstruido y que forzosamente debía permane-cer en la ecuación aunque fuera en su más puradecadencia: después de Freud, el sujeto cartesia-no ya no puede ser el mismo, pero el espacio rui-noso del sujeto sigue existiendo y es un errorpretender ignorarlo. Por ello, es cierto que elpaso de la biblioteca al archivo supone un gestode exteriorización que continúa con el procesode exteriorización de la memoria y la experienciaque la técnica desde lo más antiguo ha estadoefectuando y que se concreta a partir del siglo

XIX con una exteriorización tecnológica de eseespacio interior aquilatado desde el Renacimien-to en el proceso de creación de la identidad indi-vidual. Es cierto, pero el sujeto también se exte-rioriza en ese movimiento: no queda atrás, de lamisma manera que los datos del archivo no estánsimplemente allí, como fardos, a la espera de quealguien los use. Los datos del archivo son recuer-dos traspasados al imaginario y quien los recogeno los usa como objetos o cosas, sino comomemorias-otras destinadas a convertirse enmateriales del propio pensamiento. El sujeto seextiende por el archivo y el sujeto se extiende apartir del archivo. Por ello, entre otras cosas, esfundamental el film-ensayo para la comprensiónde la fenomenología visual contemporánea: por-que pone de manifiesto la intensidad de estemovimiento y sitúa al sujeto en el lugar que lecorresponde.

Para Pasolini la realidad se revela a sí misma através del cine, es decir, a través de la técnicacinematográfica. Porque es en este sentido quehay que entender el concepto de cine y es en estesentido que la técnica cobra significado: tanto lacámara como el archivo son técnicas y ambastransforman igualmente lo real, que no es otracosa que aquello que de lo que las dos están com-puestas. Las siguientes palabras de Pasolini sir-ven tanto para la técnica del cine como para latécnica del archivo: “Esto mismo sucede al queestudia el cine: como el cine reproduce la reali-dad, acaba por conducir al estudio de la realidad.Pero de un modo nuevo y especial, como si larealidad hubiera sido descubierta a través de sureproducción y algunos de sus mecanismosexpresivos se hubieran hecho evidentes sólo enesta nueva situación “reflejada” ” (Pasolini 1977,p. 232). La realidad cinematografiada, la reali-dad reproducida por las imágenes es, por tanto,una realidad estudiada, pensada, expresada: nosólo material de la memoria, sino esencialmente

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material del archivo en el pleno sentido de lapalabra. Pero es pensamiento y expresión deaquello que ya estaba allí, en la propia realidad,esperando a ser revelado por la cámara. Por esoel cine-ensayo es siempre un cine de archivo, queutiliza la realidad no directamente a través de susimple representación, sino tras el movimientoque supone haberla convertido en imagen y, enconsecuencia, haber desvelado su significado.

El cine que utiliza directamente materiales dearchivo, el cine de metraje encontrado, se sitúaun paso más allá en este proceso y, por tanto, escapaz de alegorizarlo a la vez que compone supropia reflexión. Un proceso que podría equipa-rarse al de la cita literaria, pero en lo que la citatiene de fragmento, de ruina: la cita a la manerade Benjamin en la obra de Los pasajes, en la queel filósofo pretendía reconstruir documentalmen-te el París de fines de siglo XIX a través de suspropias ruinas en forma de imágenes, textos,planos, anuncios, etc. De la misma manera que lacita se refiere a un texto con un significado pre-ciso que se amplía en el contexto en el que se ins-cribe y que, por lo tanto, pone de manifiesto sucondición incompleta en el momento mismo enque pretende completar un nuevo proceso depensamiento, así el metraje encontrado ayuda aedificar, mediante su fragmentariedad, el edifi-cio de una reflexión precaria, siempre conscien-te de su propia carencia: ello se pone especial-mente de manifiesto en los films de MartinArnold, como Piece touchée (1989) entre otros,donde el metraje de películas comercialesadquiere una condición que podríamos denomi-nar histérica porque exterioriza sus tensionesocultas al enfrentarse entre sí el movimiento ori-ginal del film, fluido, y la retención obsesiva deeste mismo movimiento por parte del autor.

Pero es esta misma precariedad, de carácteroral, la que se acomoda a lo que, según Pasolini,es la oralidad propia de lo real, y es ella la que

El cine-ensayo essiempre un “cinede archivo”, queutiliza la realidadno directamente através de susimplerepresentación,sino tras haberdesvelado susignificado

pone así de manifiesto su verdadero realismoque no existiría de otra forma. Entre la “existen-cialidad” de la lengua oral y la “historicidad” dela lengua escrita (Mariniello 1999, p. 57), entre elarchivo y la biblioteca, el film-ensayo se decantasiempre, pero en especial cuando acude expresa-mente al metraje encontrado, a restos de otrasvisualidades, por la condición rizomática delarchivo que es la que mejor se corresponde consu tradición, contraria por otro lado a la delmanual tan adscrito a la voluntad conclusiva dela biblioteca. Pero, si como decía Pasolini, el cinees la lengua escrita de la realidad, es decir, la con-ciencia de lo real, el cine-ensayo, que por su tex-tura es oralidad visual pero por su condicióncinemática es actividad reflexiva, se nos presen-ta claramente no sólo como proceso de pensa-miento, sino como pensamiento del pensamien-to, como filosofía. Filosofía de lo real, a través dela realidad convertida en imágenes.

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BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS1 Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freu-

diana en “Derrida en castellano” (http://www.jac-quesderrida.com.ar/textos/mal+de+archivo.htm,16/12/06)

2 Posiblemente lo que haya quedado fuera de este pro-ceso de visualización sea la intimidad, un espacioque, desde esta perspectiva, quizá pueda ser definidoprecisamente como aquél que no ha sido observadopor ninguna cámara, aquél que no se ha convertidoen imagen.

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Ponerse en contextoNo vamos a caer aquí en la tentación de propo-ner una nueva definición de cine-ensayo pues,imaginamos, el editor del presente volumen yahabrá asumido dicha titánica función, o bien lahabrá descargado sobre las espaldas de otroscompañeros en este fascinante viaje colectivo atan escurridizo terreno.

Sí que reflexionaremos, mínimamente no sepreocupen, sobre la condición histórica del cine-ensayo y más concretamente, del cine-ensayoespañol (o sobre algunas de sus más evidentescaracterísticas) antes de pasar a dibujar un siem-pre urgente mapa de navegación para la obraaudiovisual ensayística sobre ese objeto de estu-dio que es, continúa siendo a pesar del empeñode algunos, el cine español.

Pensemos, en primer lugar, en el ya ‘clásico’libro de Rick Altman sobre los géneros cinema-tográficos1 y tomémonos la libertad, quizá exce-siva, lo sabemos, de clasificar al cine-ensayocomo un género cinematográfico (sin duda seríamejor decir audiovisual). Según la aproximaciónsemántico-sintáctico-pragmática de Altman, ungénero cinematográfico es algo en constante

Reflexionaremossobre la condiciónhistórica del cine-ensayo, y másconcretamente,del cine español

movimiento que se desarrolla en un espacio quecomparte la industria, la crítica y el público. Hayun lugar de convergencia de intereses de estostres aspectos cinematográficos, una inestableposición de negociación, donde los génerosnacen, se desarrollan y mueren (si queremos uti-lizar un quizá poco afortunado símil evolutivo,pues es evidente que los géneros no tienen porqué responder a esas etapas de los seres vivos).Centrémonos en la cuestión de los factores queson pertinentes para la ‘consolidación’ de ungénero y veremos cómo en el caso del cine-ensa-yo estos tres elementos se hacen presentes deforma muy desigual. Empecemos por la indus-tria. Pocos son los productores cinematográfi-cos, por muy alternativos que sean, que presen-ten sus películas más especulativas comofilms-ensayo. En lo que respecta a España, quizápodríamos considerar a Pere Portabella en sufaceta de productor, como el único que, en unmomento dado, asume un discurso de defensadel cine que produce como un cine ensayístico (yde intervención artística sobre lo político y losocial). No resulta extraño que sean algunos máslos cineastas que defienden para sí mismos la

TRA(D)ICIONES Y TRASLACIONES DEL ENSAYO FILMICO ENESPAÑA

(ALGUNAS IDEAS EN TORNO A LA CONDICIÓN AUTORREFLEXIVADE NUESTRO CINE DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA)

José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán

categoría de ensayísticos o para su obra, la con-dición de film-ensayo. Era algo que defendía Joa-quín Jordà para las películas de su última etapa,es algo que Basilio Martín Patino también ha ale-gado sobre su trabajo desde hace mucho tiempo.Más recientemente, Isaki Lacuesta ha defendidoel carácter ensayístico de su primer trabajo delargometraje Cravan vs. Cravan (2002), peropoco más. Por lo que respecta al público, es evi-dente que el cine-ensayo –cuando esta modali-dad cinematográfica es reconocida como talentre los consumidores cinematográficos– no esalgo que mueva a grandes masas de espectado-res. Sin embargo, sí que ha alcanzado una ciertaposición de (re)conocimiento entre las másrecientes (y desprejuiciadas) generaciones ciné-filas. Aquéllas que consumen productos audiovi-suales de igual forma en la sala cinematográfica,en el museo, en los festivales (que ya no son sólode cine), en los canales de la televisión mundialque captan con sus antenas parabólicas digitales,en el DVD o en el ordenador de su casa. Algunosde esos públicos cinéfilos han alcanzado unacierta visibilidad social como críticos gracias a laaparición de medios alternativos (muchas vecesrelacionados con la World Wide Web) que a suvez les ha permitido pasar a otros más tradicio-nales. En definitiva, la cuestión es que algunos deestos cinéfilos que sí (re)conocen el cine-ensayose han desplazado del consumo cinéfilo a la prác-tica crítica. Y eso nos sitúa ante este tercer ele-mento configurativo del género audiovisualsegún Altman. No nos vamos a entretener eneste asunto, pero está claro que en el caso delcine-ensayo hay una serie de autores y textos queson verdaderas piedras angulares para su con-ceptualización o para la divulgación del mismoentre nosotros (sobresalientes ejemplos de ellose pueden encontrar entre los artículos reedita-dos en este mismo volumen). No hay duda, deque en el caso del ensayo fílmico, la crítica aca-

Es posible abordaruna característicapresente en laproducciónespañola: lareflexividad oautoconciencia

démica es la que ha jugado el papel más destaca-do a la hora de conceptualizar el terreno genéricoen el que éste se mueve. Y lo ha hecho de formarelativamente reciente, a pesar de las honrosasexcepciones que nos pueden retrotraer hasta losaños cincuenta (André Bazin) e incluso antes.

Esto nos sitúa ante una incómoda posición a lahora de conceptualizar históricamente el ensayofílmico español. En un país donde apenas se hadesarrollado un acercamiento teórico-historio-gráfico medianamente serio a algunos de susdesarrollos genéricos más evidentes como lacomedia o el musical, ¿cómo se puede abordar untrabajo que cartografíe algo con una continuidadmucho más difusa como es el ensayo fílmico? Esdifícil establecer una genealogía, un árbol defamilia, del cine-ensayo en el panorama interna-cional ya que la circulación de este tipo de filmses muy limitada y los ‘parentescos’ y las conti-nuidades son realmente complicadas de abordar(es algo que ocurre con el documental ya des-pués de la segunda guerra mundial, con muchomás motivo afectará a una división genérica más‘estrecha’ en términos de producción como es elcaso que aquí nos ocupa). Con más razón, resul-ta un esfuerzo baldío querer trazar esa hoja deruta por el ensayo fílmico sólo en el caso del cineespañol. Renunciamos aquí a establecer unagenealogía del ensayo español no sólo porque laconsideremos poco fructífera, sino y principal-mente, porque nos parece que formaría más par-te de un ejercicio de historia-ficción que de otracosa.

Sin embargo, sí creemos que es posible abor-dar una de las cuestiones constitutivas del cine-ensayo que, curiosamente (o quizá no tanto), hasido una característica presente en la produccióncinematográfica española desde una etapa muytemprana: la reflexividad o autoconciencia. Sinextendernos sobre la cuestión, podemos asegu-rar que el cine español ha sido desde muy tem-

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El cine español esauto-reflexivocomo lo son laspinturas de Goya

prana fecha, un cine que ha tenido una clara que-rencia por lo auto-reflexivo. Muchos films de lahistoria de nuestro cine, desde las películas delos géneros populares (melodrama, policíaco ocómico), hasta el cine de autor de más rancioabolengo, han introducido en su cuerpo narrati-vo, dramático o de puesta en escena elementosque distanciaban y situaban al espectador en unaposición brechtiana, ofreciéndole la posibilidadde reflexionar sobre la naturaleza de aquelespectáculo al que estaba asistiendo. Una apre-surada intuición, que posiblemente tendrá queser revisada, nos hace pensar que quizá esa con-dición de nuestro cine puede tener al menos dospuntos de partida y un trágico y bélico aldabo-nazo en su desarrollo. Por un lado las mimbres

populares más subversivas que configuran bue-na parte de nuestra historia cinematográfica.Para que se nos entienda rápidamente, el cineespañol es auto-reflexivo como lo son las pintu-ras de Goya. En segundo lugar, el endémicoretraso industrial que sufrió nuestro cine duran-te sus años constitutivos lo sitúa desde el iniciocomo un cine que no sólo tiene que pensar(se)con su público natural, sino que tiene que hacer-lo también con respecto a los géneros exitososque llegan de fuera (Francia, Italia, Alemania, yfinalmente… Estados Unidos). Esa cuestión debuscarse a sí mismo entre otras formas cinema-tográficas repercute en el hecho de que las pelí-culas jueguen con sus narraciones, con su dra-maturgia y con su puesta en escena como

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Tierra sin pan

ejercicios de (re)apropiación, casi de hurto, deesos otros cines. El acercamiento a esos otrosgéneros se propone muchas veces desde el extra-ñamiento de los materiales y eso deviene enauto-reflexividad cuando los directores dabanuna vuelta más de tuerca a la formalización desus films. Después, y finalmente, la Guerra Civilvendrá a situar a los narradores posbélicos antela necesidad de continuar con su trabajo y satis-facer las expectativas de su público sin poderolvidar la sangre y la muerte que los rodeaba portodas partes, modificando (y distanciando) suposición enunciativa y anticipándose incluso–aunque por procedimientos diferentes– almodo como el cine norteamericano hará más ymás opacas y ambiguas unas ficciones que hasta

Resultaríanecesario citar elgermen quesupuso elmovimientocineclubista definales de los añosveinte

la Segunda Guerra Mundial merecían –más omenos ajustadamente– el calificativo de transpa-rentes.

Pero arranquemos, por no ir más atrás, en elefervescente momento del cine republicano.

1. Documentales de unaRepública de trabajadoresAunque en una hipotética historia del ensayismoespañol resultaría absolutamente necesario citarel germen que habría de suponer el movimientocineclubista de finales de los años veinte, y enespecial el Cineclub Español dirigido por LuisBuñuel y surgido en 1928 en el entorno de LaGaceta Literaria (1927-1932) y de su directorErnesto Giménez Caballero –autor además de los

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Tierra sin pan

Con Las HurdesBuñuel seenfrenta aldocumental deforma nadatraumática enrelación con sufilmografíaanterior y con lavoluntad de“interpretar larealidad”

célebres cortometrajes Noticiario del Cineclub y,sobre todo, Esencia de Verbena, que mezclaba deforma singular la popular verbena madrileña conun montaje que asociaba visualmente pinturas deGoya, Picasso o Maruja Mallo y contaba con lapresencia de Ramón Gómez de la Serna–, lamayor contribución de Buñuel y el entorno van-guardista que representa para nuestros actualesintereses ha de ser, sin duda alguna, la excepcio-nal Las Hurdes/Tierra sin pan (1933). Concebidaen principio como un artefacto revolucionario yantirrepublicano –aunque luego paradójicamenteconvertido en propaganda leal una vez iniciado elconflicto bélico–, con Las Hurdes Buñuel seenfrenta al documental de forma nada traumáticaen relación con su filmografía anterior y con lavoluntad de “interpretar la realidad”, para lo cualpartirá de un riguroso trabajo preparatorio deguión, rodaje y montaje que adquirirá excepcio-nal potencia significante al frotarse –en una lec-ción que aprenderá el Franju de Le sang des bêtes(La sangre de las bestias)– con una voice-over apa-rentemente etnográfica y aséptica, fricción quehace de Tierra sin pan el film único y excepcionalque es. Porque de esa aparente contradicción serácapaz de extraer el texto algunos de sus más vigo-rosos hallazgos, al poner en contacto una texturadocumental con una planificación altamente inter-venida y, todavía, con la particular y distanciadavoz del narrador. Un buen (y célebre) ejemplo decuanto decimos lo constituye el fragmento de LasBatuecas, donde, por medio de elementos depuesta en forma (fundidos-encadenados, movi-mientos de cámara... y su uso singular y económi-co) se pone en pie un discurso nítidamente anti-clerical que sugiere las posibles connivencias delmonje y la criada, a través de un trabajo sobretamaños, distancias y posiciones del todo ajeno auna lectura superficial y, digámoslo así, realista.Construida como una pesadilla –en la que todologro contiene su inversión siniestra (escuela

blanca, niños incluseros)–, Las Hurdes, a partir dela mirada naturalista –en sentido deleuziano– ysuper-real de Buñuel, entronca también con todauna tradición del arte español que, desde la pica-resca a Solana, denuncia una visión amarga deEspaña como tierra de muerte, miseria y enfer-medad, abandonada tierra sin pan.

No por casualidad, el mismo Luis Buñuel iba aelegir el en la actualidad prácticamente olvidadoLa ruta de don Quijote (1934)2 como uno de losfilms que debían ser exhibidos en el PabellónEspañol de la Exposición Universal de París de1937. De hecho, este documental dirigido por elcatalán Ramón Biadiú (1906-1984, luego monta-dor de la singular Vida en sombras [Llobet-Gràcia,1947], sobre la que tendremos que volver) seaproxima a la obra cervantina para, lejos de laadaptación convencional, proponer una en ciertaforma ensayística y moderna transmutaciónsemiótica, reduciendo “a imágenes esenciales lasmúltiples sugerencias ofrecidas por el material departida”.3 Esencialmente materialista, el cineastaopta por situar la cámara ante la realidad “actual”(1934) de la ruta quijotesca y, aquí, se encuentra eltrabajo cotidiano, con el campesino desarrollandosu función. Deshojando la realidad tras la ficción,Biadiú parece decirnos que hasta la excelsa imagi-nación cervantina depende, en último término,del esfuerzo obrero, y que el gigante-molino estáahí –para ser visto tanto con los “realistas” ojos deSancho como con los enloquecidos del Quijote–gracias al esfuerzo de quienes construyen y repa-ran sus astas. De igual manera, por ejemplo, elepisodio del Toboso –tras el intertítulo estricta-mente cervantino que señala cómo las tinajasrecuerdan a Alonso Quijano “la prenda de sumayor amargura”– nos muestra una detalladaaproximación, documental, al trabajoso proceso dela fabricación de las mismas, incluyendo el pren-sado de barro con los pies, el moldeado, el pulido,el horneado y el secado final al sol. Pero ese pro-

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ceso, arduo y pesado, no es abstracto, sino quetoma cuerpo y rostro en los trabajadores que esedía y a esa hora –las del rodaje, en ese día concre-to del republicano 1934– desarrollan tales accio-nes. Y, ahondando en tal dirección, quizás lasecuencia clave la constituya el hermosísimopasaje de las Lagunas de Ruidera, culmen del dis-curso populista del film. Fuesen lo que fuesenéstas en el universo de encantamientos caballeres-cos, aquí, en la tierra española del siglo XX, lacámara sólo encuentra un pueblo trabajador quedescansa y se divierte; rostros anónimos, reales,de hombres, mujeres y niños disfrutando de ellaspara su recreo, al modo playero. De alguna forma,entonces, eludiendo cualquier referencia religiosa–incluso en el hermosísimo y melancólico planofinal, previo al cervantino VALE–, Biadiú pareceaproximar el Quijote hacia ese materialismo ale-gre y regenerador, de espíritu rabelaisiano, queMijail Bajtin veía todavía tardía pero ejemplar-mente representado en la gran novela española.

Paralelamente, una socarrona y despreocupa-da apropiación de géneros del cine extranjeroencuentra también en la II República sus prime-ras manifestaciones mayores. Citemos única-mente, por su radical, reflexiva y desorbitadacomicidad, la serie de cortometrajes dirigida porEduardo García Maroto y escrita por MiguelMihura: Una de fieras (1934), Una de miedo(1935) y Y ahora, una de ladrones (1935), quetodavía encontraría continuidad posbélica en lasno menos modernas y disparatadas parodias deRamón Barreiro (El sobrino de don Búffalo Bill,1944; El pirata Bocanegra, 1946-49, estrenadatras graves problemas con la censura).

2. La Guerra Civil:autoconciencia y reflexiónSi el cine documental realizado durante la con-tienda bélica española que comienza en 1936 escon probabilidad uno de los segmentos más ricos

Durante la GuerraCivil, quizá el másamplio y valiosomovimientodocumentalistaprovenga de lasexperiencias de laCNT-FAI

en experiencias de la historia del cine mundial,quizás el más amplio y valioso movimiento docu-mentalista provenga de las experiencias de laCNT-FAI, particularmente llamativas en exten-sión y originalidad. La falta de experiencia demuchos realizadores y la extrema urgencia signi-ficante del trágico momento que se vivía habránde producir extraños híbridos que, sin reparoalguno, amalgamarán ficción y documental, confilms que tendríamos que situar entre el reporta-je de propaganda y la película de ficción. Algu-nos ensayos iniciales en este sentido fructificaránpor ejemplo en la singular La silla vacía (Valen-tín R. González, 1937) donde por vez primera seincorpora un pequeño hilo argumental, con elactor José Pal interpretando a un civil que al verunos mutilados de guerra, abandona la silla delcafé barcelonés donde estaba para alistarse comovoluntario. Entonces nos trasladamos a Caspe eHijar, donde se ha instalado el Consejo de Ara-gón que preside Joaquín Ascaso, mostrándosevarios episodios en el frente aragonés, para fina-lizar con la muerte en combate del, diríamos,protagonista. Similar estructura presenta En labrecha (Ramón Quadreny, 1937), relacionando lalucha en el frente (imágenes documentales) y lasactividades laborales en la retaguardia (imágenesficcionales de la vida diaria de un militante de laCNT, interpretado por Joaquín Pujol). De estamanera los realizadores cenetistas se situaron,involuntariamente, en el centro de una no expli-citada polémica (documental versus ficción), ymientras el resto de organismos productoresabordaba casi exclusivamente la elaboración dedocumentales de corte más clásico, los anarco-sindicalistas optarán por ficcionalizar el docu-mental, improvisando a menudo con algo deprecipitación y precarios instrumentos técnicos,dando lugar tanto a desinhibidas y felices solu-ciones formales como, en ocasiones, a un escasocontrol de los elementos significantes del film,

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La reflexividad y laautoconcienciaalcanzan cotassorprendentes enla posguerra

que llegaban a torpezas técnicas o narrativasmayúsculas, pero mostrando un permanenteafán por complejizar y densificar el cuerpo tex-tual del film, huyendo de la estructura del docu-mental clásico (recogida de información en imá-genes montadas cronológicamente).4 Brota deeste modo, en buena parte de las cintas, un tra-bajo reflexivo sobre la propia naturaleza del film,como ocurre en ese momento revelador y pos-trero de Los aguiluchos de la FAI por tierras deAragón (1936) en el que un equipo de rodajevuelto del frente entrega unas latas con el títulodel documental que acabamos de ver.

En el bando sublevado –y entre otros ejemplosque podrían ponerse–, señalemos el destacadotrabajo de Edgar Neville, especialmente en Vivanlos hombres libres (1939), rodado inmediatamentedespués de la caída de Barcelona en manos delejército franquista el 26 de enero. En apenas diezminutos y con destacada fotografía de Güerner,la falta de urgencias bélicas permite al cineastaciertas “operaciones ficcionales que legitimen lasafirmaciones del comentarista”5 a la hora de mos-trar, tal y como las han dejado, las checas republi-canas de la capital catalana; operaciones quehabrán de centrarse, muy especialmente, en unavoice over que supone un ejemplo sin dudaextraordinario de una no demasiado bien conoci-da transición del documental y noticiario de gue-rra a la película de ficción y que, entre otros fac-tores, bien pudiera contribuir a explicar lageneralización de dicho dispositivo en el mástemprano cine español posbélico, antes, incluso,de la probable (repetida y cansinamente citada)influencia norteamericana.6Vista hoy, además, lapelícula parece una más que posible fuente deinspiración para la falangista, virulentamenteexperimental y eisensteiniana Rojo y negro (Car-los Arévalo, 1942), tanto por su preocupación porla situación femenina en el interior de las cárcelescon la que se abre como –y sobre todo– por la uti-

lización de ciertos recursos visuales de sorpren-dente densidad metafórica y, en algunos casos, deinequívoca ascendencia vanguardista.

3. Los años 40: el dolor de laGuerraEl dolor y la tristeza de la posguerra surgirán, apoco que se mire, por entre las rendijas del cinede esta década, sea cual sea el género de que setrate, incluidas las triunfales películas militareselaboradas a mayor gloria del bando vencedor.La reflexividad y la autoconciencia alcanzanentonces cotas sorprendentes –y bien pococonocidas–, en parte por influencia de la litera-tura del más adaptado de nuestros escritores,Wenceslao Fernández Flórez (Intriga, AntonioRomán, 1942; El destino se disculpa, José LuisSáenz de Heredia, 1945). En efecto, la constantepresencia de efectos deconstructores que desve-lan de algún modo al carácter artificioso de larepresentación, si bien tiene mucho que vercomo señalamos, y entre otras razones, con algu-nos de los populares espectáculos matrices denuestro cine (y de los que lógicamente habíabebido el propio Fernández Flórez), puede ras-trearse en los más variados films del periodo,desde en las tempranas, alocadas y eficacescomedias arrevistadas de Ignacio F. Iquino(¿Quién me compra un lio?, 1940; El difunto es unvivo, 1941) o las sorprendentemente anarqui-zantes parodias metafílmicas de Ramón Barreiroya citadas, hasta en la concepción narrativa dealgunas otras de las más características comediasde la década (por ejemplo, la crítica y corrosivaDos cuentos para dos, Luis Lucia, 1947), pasando–entre muchas y muy diversas manifestacionesque podrían ponerse– por el demiúrgico y asfi-xiante sistema textual del denso melodrama deambientación histórica Locura de amor (Juan deOrduña, 1948), célebre producción de la compa-ñía valenciana CIFESA. Aunque quizás auténti-

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co rango ensayístico alcance en verdad unaficción en extremo singular y desgarradora queentrecruza cine, guerra, muerte y herida deldeseo como densos pilares sobre los que poneren pie uno de los más sobrecogedores discursosfílmicos de la modernidad. Nos referimos, claroestá, a la ya citada Vida en sombras, sorprendentejoya fílmica, tallada sobre el dolor y la desola-ción.

4. Una crispada distanciaEn los años siguientes, va a ser el cine de José Valdel Omar (Aguaespejo-granadino, 1952-1955,Fuego en Castilla, 1960) con sus piruetas y piro-tecnias técnicas el que realice una labor auto-reflexiva más evidente, jugando en profundidad

Los films de Valdel Omar partende elementospopulares paraestablecer unareflexión sobre lapropia condiciónrepresentacionaldel cinematógrafo

esa hibridación única entre la trascendencia y latécnica tan bien resumida en el título de ese poe-ma suyo: Meca-mística. Artefactos de evidenteinspiración vanguardista –incluso en su vertien-te tecnológica– los films de Val del Omar partende elementos populares, como los gitanos delSacromonte granadino o las imágenes religiosascastellanas, para establecer una reflexión sobre lapropia condición representacional del cinemató-grafo.

Pero no nos podemos olvidar de la prolifera-ción en esos años de la voice-over en gran partedel cine español como elemento no sólo guía delespectador, sino también distanciador y clara-mente intervencionista. Sin ir más lejos, ejem-plar resulta en este aspecto la secuencia intro-

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La imagen congelada en Bienvenido Mr. Marshall

Es indudable queotro cineastafundamental paraunareconfiguraciónde la auto-reflexión que seproduce en esemomento esBasilio MartínPatino

ductoria de Bienvenido Mr. Marshall (Luis Gar-cía Berlanga, 1953), donde Fernando Rey nosólo comenta las imágenes, sino que también lasdetiene, las vacía y las vuelve a llenar de perso-najes, devolviéndoles el movimiento finalmente.No se trata sólo de una intervención omniscien-te, sino de su trabajo con la propia materialidaddel film, algo que lleva implicada una reflexivi-dad sobre esa misma condición, una distanciaprogresivamente crispada que aproximará suspopulares materiales de partida hacia la esper-pentización final y definitiva de principios de losaños sesenta (El verdugo, 1961).

5. El final de una etapa. La obra capital de BasilioMartín PatinoEl final del franquismo nos va a traer algunasobras que, en su posicionamiento político, ofre-cen claros elementos de auto-reflexividad. Lejosde los árboles (1963-1970), producida por el yaaludido Pere Portabella y dirigida por JacintoEsteva, es quizá uno de los films españoles quemás claramente hereda las formulaciones deBuñuel en Las Hurdes, tanto en lo que se refierea la propuesta fílmica que supone como a lasestrategias de puesta en escena. No compteu ambels dits/ No contéis con los dedos (1967) y Noctur-no 29 (1968) son las dos primeras obras que Por-tabella firma como director, y lo hace con el poe-ta surrealista Joan Brossa como coguionista.Films de claro aliento poético, sus formalizadasimágenes se encuentran entre lo más ensayísticoque ha dado nuestro cine, aunque quizá es el jue-go que le permite Vampyr-Cua de cuc (1970), fil-mación de otra filmación, la película más auto-reflexiva hasta la fecha del director catalán.

Es indudable que otro cineasta fundamentalpara una reconfiguración de la auto-reflexiónque se produce en ese momento es Basilio Mar-tín Patino. Y aunque sus títulos señeros en este

sentido se prolongan desde Canciones para des-pués de una guerra (1971) hasta la actualidad yson de todos bien conocidos, buscaremos nos-otros el origen en su opera prima (Nueve cartas aBerta, 1965), digna punta de lanza de la filmo-grafía de un cineasta que ha hecho de los límitesentre el territorio documental y la ficción su pri-vilegiado objeto de reflexión. La propia y pecu-liar estructura epistolaria de la película –nueve“capítulos” que se corresponden con otras tan-tas cartas enviadas por Lorenzo, el estudiante dederecho protagonista (Emilio Gutiérrez Caba), ala joven Berta, hija de españoles exiliados a la queconoció en su breve estancia en Inglaterra, y quenosotros oímos, fragmentadas, a través de la voi-ce-over del muchacho– que recoge una clásicatradición literaria reforzada todavía por el tonomedievalizante de los “cartones” pintados porAlfredo Alcaín para iniciar cada uno de los blo-ques, se contrapone dialécticamente a un traba-jo fotográfico en blanco y negro en el que la uni-versitaria pero provinciana, inmovilista ygrisácea Salamanca de 1965 adquiere un marca-do protagonismo “documental”, sin ajustarsetampoco el film a tipo alguno de convenciónnarrativa, sino bien al contrario, aproximándosea un testimonio poético y personal, en ciertosentido autobiográfico, sobre dicha realidad7,todavía transformada, musicalmente ennegreci-da, por la excelsa partitura para clavicémbalo deCarmelo Bernaola. Ese constante juego de con-trastes y contraposiciones –a la postre, comoveremos, auténtica figura formal del film– partesin duda del que enfrenta a una España vieja,aferrada al pasado, y otra que trata desesperada-mente de emerger del silencio, y se manifiesta encomplejas espirales (entre la aldea familiar ySalamanca, entre la provincia y Madrid, entreEspaña e Inglaterra, entre el “mudo” y desespe-ranzado padre falangista y su revista “que nadielee” y el profesor José Caballeira, padre de la

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muchacha, afamado ensayista sobre literaturaespañola y reconocido docente en universidadesextranjeras...) cuya densa materialización formalhace hoy de Nueve cartas a Berta –ensalzada pri-mero y vilipendiada después, en función de losvaivenes críticos e historiográficos sufridos porel Nuevo Cine Español– un texto de inexcusablereferencia en la historia del cinema hispano ymás específicamente en su vertiente auto-refle-xiva. Así, y si incluso muchos de los conflictos(familiares, religiosos, sexuales, socioculturales)aunque encarnados aquí en el muy determinadocontexto histórico de la España franquista, per-miten vincular estrechamente el film con otrostítulos de los “nuevos cines” (y, en particular, dela Nouvelle Vague francesa), es la intransferible

La densamaterializaciónformal de Nuevecartas a Berta lahace un texto deinexcusablereferencia en lahistoria delcinema hispano

manera de ensamblar textualmente sus materia-les visuales y sonoros la que nos lleva a conside-rar su indiscutible modernidad como algo másque un embrión de las experimentaciones lleva-das a cabo por su autor en posteriores “docu-mentales” reflexivos tan relevantes como Can-ciones para después de una guerra (1971) oCaudillo (1976). El interés de su complejo mon-taje, construido a modo de auténtico collage en elque Patino recurre a la más variada paleta signi-ficante (fotografías, congelación de la imagen,cámara lenta, constantes asincronías, música yvoice-over que se entrecruzan en ocasiones conlas de los personajes que vemos, reencuadres,bruscas rupturas de todo tipo) va mucho más alláde la simple novedad o el coyuntural “distancia-

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Nueve cartas a Berta

El film logra, enocasiones demanera en verdadextraordinaria,sutilísimoscambios de nivel

miento” para lograr, en ocasiones de manera enverdad extraordinaria, sutilísimos cambios denivel o fértiles ensamblamientos entre el esquivomundo diegético y la siempre latente presenciade lo que de histórico y doloroso tiene la materia“real” situada ante la cámara. Un solo ejemplo (yun solo plano), si bien excepcional, bastará paraexplicar lo que decimos. Mediada la segundacarta (“Rosario en familia”), y mientras la voz deLorenzo nos habla con distancia y cariño de supadre, de su desesperanza, de su fracasada voca-ción de escritor y su oscura vida de bancario sinilusiones, un montaje de fotografías del persona-je (Antonio Casas) da paso a la presencia de ésteen el acto que los alféreces provisionales cele-bran en la Plaza Mayor. Partiendo de un primer

plano oblicuo de su rostro, la cámara gira lenta-mente –trazando un movimiento de 360º– hastaretornar finalmente a él. En ese trayecto –rodadorealmente en dicho acto, pese a las dificultadesde todo tipo que se le presentaban– el encuadresalta literalmente de la diégesis para aferrarse aunos rostros que, por el azar del momento y elmovimiento, entran y salen al modo, diríamos,de los primitivos obreros de Lumière. Pese a quela voz de Gutiérrez Caba nos ancla todavía dealgún modo en el relato, es tal el peso real, elpasado brutal, al que esas imágenes nos enfren-tan que ese real-fotográfico, aun conviviendocon el padre del protagonista, acaba por eclip-sarlo momentánea pero absolutamente. Y si,como señaló Román Gubern,8 la toma bien pue-

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Nueve cartas a Berta

de ser deudora en origen de aquel pasaje de About de souffle (1959) en que Jean-Paul Belmon-do se integraba en la multitud que acudía a losCampos Elíseos con motivo de la llegada deEisenhower a París, aquí Patino da un nuevo sen-tido discursivo al “original” godardiano al con-jugar y entrelazar ficción y realidad, personaje ypersona, pero también pasado y presente, de for-ma tan pregnante como (aunque de manera entodo diversa) a los célebres travellings “históri-cos” de ciertos films de Theo Angelopoulos.

Si hay una imagen-ensayo, que se piensa a símisma9 como tal y como fruto de una época, enla historia del cine español, posiblemente ésa noesa otra que la de la estatua del poeta LeopoldoMaría Panero forrada y atada (y bien atada, quediría aquél) en el film de Jaime Chávarri El des-encanto (1976). Y es que el cine de la transiciónva a dar pie a una serie de obras de claro alientoensayístico y elementos autorreflexivos. Sonmuchos los trabajos que se podrían citar en estepunto: la conciencia del momento único es evi-dente en el resurgir del cine documental que seproduce en esos años y en su clara inclinaciónhacia la auto-reflexión. Films como Ocaña, unretrato intermitente (Ventura Pons, 1978), Raza,el espíritu de Franco (1977) y El asesino de Pedral-bes (1978), ambas de Gonzalo Herralde, o Rocío(Fernando Ruiz Vergara, 1980) cuentan conalgunas secuencias que sin duda requeriríanmayor atención en un acercamiento detenidosobre la cuestión. Por motivos de espacio nosdetendremos aquí únicamente sobre dos títulos:Animación en la sala de espera (Carlos RodríguezSanz y Manuel Coronado) y Cada ver es…(Angel García del Val), ambas de 1981, títulosque casi se pueden considerar como un acta dedefunción de esa forma ensayística de entenderel documental durante los años de la transición.La radicalidad de su propuesta, sobre todo en elcaso de la segunda,10 y el hecho de que tardasen

El cine de latransición va a darpie a una serie deobras de claroaliento ensayísticoy elementosautorreflexivos

varios años en llegar a las pantallas así lo atesti-guan. Ambientadas en el límite de lo invisiblesocialmente, la locura en el caso de Animación…y la muerte (pero también la locura en su primersegmento) en Cada ver es…, ambos films, lejosde ocultar su condición de tales, hacen gala de lasformas materiales en que han sido construidoscomo tales. Las repeticiones de los travellingspor los jardines del manicomio a lo largo de todoel metraje en el primer caso son un claro ejemplode lo que estamos diciendo. Pero también lo sonlos diferentes juegos de desplazamiento entre lasvoces de los internos y sus cuerpos. Un ejerciciode subrayado no sobre su condición de locos,sino de alienados sociales, que se vuelve a su vezreflexión fílmica. Cada ver es..., por su parte,para mostrar una jornada en la vida de JuanEspada del Coso, encargado del cuidado y man-tenimiento de los cadáveres que los estudiantesde la Facultad de Medicina de la Universidad deValencia utilizan en sus prácticas, no sólo desve-la constantemente el proceso fílmico (la voz de laentrevistadora, los planos del equipo de rodaje eincluso una claqueta), sino que reutiliza, porejemplo, ciertos planos de The Birds (Los pájaros,Alfred Hitchcock, 1963). Radicalmente van-guardista, verdadero ejercicio de etnografíaexperimental, su mirada sobre la muerte, aboli-da toda posibilidad de realismo, sólo puede seruna mirada mediada, la que nos propone la prác-tica cinematográfica, en un ejercicio metacine-matográfico que nos recuerda a las técnicaspuestas en marcha por los pintores hiperrealistasde finales de los años sesenta para enfrentarse almundo con la mediación de la fotografía.

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El más hermoso ydenso filmespañol de laúltima década delpasado siglo quizásea Tren desombras

6. La Historia, el cine y lasheridas del tiempo. Erice, Guerín, Jordá. Losúltimos añosEvacuado el documental de las pantallas cinema-tográficas y, por lo tanto, de los planes de pro-ducción de la industria española desde comien-zos de los ochenta por una serie de complejasrazones legales, económico-industriales y estéti-cas, van a ser una serie de propuestas que seadentran, con claro propósito experimental, enese terreno, las que marquen, a finales de esadécada y principios de la siguiente, un nuevopunto de partida: Gaudí (Manuel Huerga, 1987,el primer falso documental que se realiza enEspaña con plena conciencia de lo que estáhaciendo), Innisfree (José Luis Guerín, 1989,revisitación y reconstrucción de un territorio“fantástico”, que se convierte en un ejercicio dereflexión sobre el cine), El encargo del cazador(Joaquín Jordá, 1990, que aúna lo personal y lobiográfico sin renunciar a la reflexividad) y El soldel membrillo (Victor Erice, 1992, trascendente yparticular reflexión sobre las relaciones cine-pintura con una clara apuesta por este últimomedio, único capaz de captar una realidad con-formada por el espacio y el tiempo). A pesar de ladificultad con que han circulado todas ellas, lascuatro han generado la suficiente literatura paraque reconozcamos su crucial importancia sinnecesidad de extendernos demasiado.

Hagámoslo un poco más, sin embargo, sobreel que quizás sea el más hermoso y denso filmespañol de la última década del pasado siglo:Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997). Tercerlargometraje del cineasta barcelonés y auténticofilm-límite, de estremecedora belleza formal,Tren de sombras es un riguroso ensayo sobre larepresentación de la realidad y la construcciónde la ficción a través del cinematógrafo, elabora-do a partir de falsas películas familiares supues-

tamente rodadas en 1930 por el abogado y cine-asta amateur Gérard Fleury en la localidad fran-cesa de Le Thuit. Nostálgico de la mirada primi-genia del cinematógrafo, de la inocencia de losprimitivos, pero perfectamente consciente de laimposibilidad de su retorno, Guerín pone en pieeste complejo discurso sobre la capacidad delcine para atrapar el tiempo, para tornar eterno elinstante efímero, y logra hacer del film un capí-tulo nada irrelevante de esa (verdadera) Historiadel cine que, como han demostrado Burch oGodard, no puede permitirse renunciar a lasimágenes (su materia prima) si quiere explicarpor qué la pérdida y la melancolía laten doloro-samente por debajo de hasta las más reconfor-tantes ficciones. Guerín escribe su film –enextremo matérico y reflexivo– no para ir a la bús-queda de la verdad oculta tras las peripecias coti-dianas de los Fleury, sino para reflexionar acercade la (dramática) falla que caracteriza su mediode expresión. El enérgico enunciador de Tren desombras es, pues, consciente y lúcidamentemelancólico. Como André Bazin o Roland Bar-thes, conoce (y se desgarra con) la contradicciónúltima que atraviesa al cinematógrafo: hacervivir eternamente a los muertos para poner bru-

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Tren de sombras

talmente su ausencia ante nuestros ojos dolori-dos. El intento de profundizar en ese dolor, enese punctum barthesiano más allá del análisis, alque Guerín se dirige apasionado, hace de Tren desombras un texto de sobrecogedora densidad. Delo que se trata es de, escogido un trozo de ese realbruto que capta la cámara, tratar de comprendercómo la forma fílmica puede tejer los sentidos deese sensible e insondable haz de hilos deseantesque conforman, sin acabar nunca la prenda, lasmiradas del sujeto. Ante su resplandecienteobjeto de deseo (el bello cuerpo adolescente de lahija de Fleury, Hortense), el cineasta –auténticoprotagonista masculino del film– acecha, violen-ta el celuloide, se aproxima a él hasta dejar sualiento, intenta literalmente penetrarlo, buscan-do desesperado ese lugar imposible del encuen-tro, de la culminación del deseo. No recordamosmás fértil, plástica y matérica metáfora de laimposibilidad de la satisfacción del deseo, deldolor que sigue a la ineluctable pérdida poste-rior, que esa imagen fantasmática, estrictamentecinematográfica, en la que el imaginario y her-moso rostro de Hortense se desvanece en eltiempo, en el celuloide deteriorado y atravesadopor las heridas de los años idos. Guerin lo resca-

Quizás sea MonoscomoBecky/Mones comla Becky el film deJordá másarriesgado

ta, lo manipula, lo trabaja con cariño de artesa-no. Para intentar, en vano y como siempre, darvida a la falsa Iseo esculpida que nos oculte lanada, la ausencia de figura.

Por su parte, y pese a los logros de El encargodel cazador y de otros relevantes títulos de su fil-mografía, quizás sea Monos como Becky/Monescom la Becky (1999, codirigida por Nuria Villa-zán) el film de Jordá más arriesgado, tanto desdeel punto de vista estético como desde el narrati-vo, por lo radical de su propuesta y lo heterogé-neo de su rizomática formulación ensayística.Construido como un enorme collage de piezas,desarrolla de forma mucho más libre las estrate-gias discursivas ya ensayadas en El encargo delcazador. Si por un lado predomina lo performa-tivo, también avanza por otros terrenos: tanto ensu construcción formal como en su proceso deaproximación al mundo histórico, Jordá constru-ye diferentes líneas por las que transcurre la pelí-cula y todas ellas utilizan diferentes estrategiasnarrativas y de puesta en escena: los expertos nosilustran sobre las diferentes acepciones de lalocura; los familiares de Egas Moniz (médicoportugués que inventó la lobotomía y fue premioNobel en 1949) glosan su figura; Joâo Maria Pin-

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Tren de sombras

to, contratado como actor para el film, investigaa la eminencia portuguesa (como trasunto oca-sional en la pantalla del propio Jordá), exponesus propios trastornos psicológicos e interpreta,en breves reconstrucciones, al propio Moniz;Jordá entrevista y dirige, pero también se expo-ne a la cámara para mostrar su embolia cerebraly la consecuencias de la misma... En esa reuniónde elementos tan divergentes se encuentra laapuesta más arriesgada del director: en su volun-tad discursiva no desprecia nada, todos los mate-riales son útiles para la estructuración del film ytodos acaban encontrándose bajo su expertamano directriz. Se trata por lo tanto de un reci-clado de estilos, imágenes y recursos tan ampliocomo fascinante e inagotable, pero sobre todobase fundamental de esa condición autocons-ciente que aquí nos ocupa.

Podemos pensar que en los últimos años nue-vas vías se abren a lo ensayístico en España. Noes baladí el gesto de Basilio Martín Patino cuan-do hace en vídeo y para la televisión La seduccióndel caos (1992). Hoy nuevos autores están lla-mando a las puertas. Quizá el más conocido detodos ellos, por haber estrenado sus largometra-jes en circuitos comerciales de exhibición, es Isa-ki Lacuesta, pero hay otras voces (y otros ámbi-tos) que también debemos tener en cuenta.María Cañas, Lluis Escartín Lara o AndrésDuque son tres realizadores cuya obra contieneelementos auto-reflexivos y ensayísticos claros.Tiempos vendrán para volver la vista con dis-tancia sobre sus obras, hoy nos limitamos a citar-los aquí como prometedoras simientes de futuroen una producción audiovisual, como la españo-la, que siempre se ha mostrado generosa con losrealizadores que han vuelto la vista sobre suspropias armas de oficiantes.

NOTAS1 Rick Altman, Los géneros cinematográficos, Paidós, Barcelona,

2000.2 Llama la atención que el de Biadiú sea un film sin apenas parangón

(en la filmografía española o internacional) sobre la más famosa delas obras cervantinas. El único producto audiovisual que podemosidentificar en su estela es el programa televisivo ‘La Mancha deCervantes’ que Ramón Masats realizase en 1968 para la serie Lavíspera de nuestro tiempo. En él, Masats no sólo se toma su tiempopara identificar casi antropológicamente a los herederos de SanchoPanza entre los campesinos manchegos, sino que construye con elmontaje todo un homenaje a una Dulcinea campesina en sus labo-res como lo hubiese hecho cuarenta años antes Sergei Eisensteincon cualquier campesina soviética. Esa cuestión de volver sobre losmateriales y sobre la historia de los materiales a través de los perso-najes, convierte al film de Masats en el más claro epígono de La ru-ta de Don Quijote.

3 Tomamos buena parte de estas ideas del revelador texto de SantosZunzunegui, “La ruta de Don Quijote (Ramón Biadiú, 1934)”, enVV.AA., Diccionario del cine español y latinoamericano, Madrid,SGAE, en prensa.

4 Seguimos aquí la inspirada lectura de dichos films elaborada porJulio Pérez Perucha a través de variados trabajos y conferencias so-bre la cuestión.

5 Julio Pérez Perucha, “Años de incertidumbre”, en Edgar Neville:100, Nickelodeón nº 17 (invierno, 1999), pp. 150-156.

6 Cf., al respecto, José Luis Castro de Paz, Un cinema herido. Los tur-bios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Paidós, Barcelona,2002.

7 Como señala José Enrique Monterde, “Nueve cartas a Berta po-dría inscribirse en aquello que Pasolini denominaría agudamente‘cine de poesía’”. (Monterde, “Nueve cartas a Berta 1965 [1967]”en Julio Pérez Perucha (ed.), Antología crítica del cine español 1906-1995, Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997, p. 612).

8 Román Gubern, 1936-1939: La Guerra de España en la pantalla,Filmoteca Española, Madrid, 1986.

9 Seguimos aquí a Josep Maria Català, ‘Film-ensayo y vanguardia’en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Cine y vanguardia,Cátedra, Madrid, 2005, pp. 109-158.

10 Esteve Riambau ya ha apuntado los orígenes cinéfilos de la prime-ra que, aunque resulta también radical a nuestros ojos, era unapropuesta menos extrema en ese momento. Ver Esteve Riambau,“Vivir el presente, recuperar el pasado: el cine documental duran-te la transición (1973-1978)”, en Josep Maria Catalá, Josetxo Cer-dán y Casimiro Torreiro (eds.), Imagen, memoria y fascinación. No-tas sobre el documental español, IV Festival de Cine Español de Má-laga-Ocho y medio, Madrid, 2001, p. 136.

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1Con motivo del centenario del cine, Jean-LucGodard y Anne-Marie Miéville realizaron parael British Film Institute un curioso ciné-essaiconmemorativo sobre el devenir del cine francéstitulado Deux fois cinquante ans du cinéma fran-çais (1995). El ensayo no quería ser ningún com-pendio enciclopédico sobre las grandes obras ylos grandes autores, sino básicamente una entre-vista de formulación socrática con el presidentede la asociación Premier Siècle du Cinéma,Michel Piccoli, en la que se cuestionaba el con-cepto de celebración. También se llevaba a cabouna breve incursión en torno a las huellas que elcine francés clásico había dejado en la memoriapopular. Después de constatar que el tenistaBoris Becker es bastante más popular que elcineasta Jacques Becker, Godard y Miéville,daban su peculiar respuesta a lo que considera-ban como la gran aportación que el cine francés–más allá de los Lumière y de la NouvelleVague– había ofrecido a la Historia del cine. Lomás importante del cine francés residía en habergenerado una gran escuela crítica cuyas raíces,parafraseando el título de un libro de Henri Lan-

La cinematografíafrancesa ha sidoclave porque deella han surgidolos pensadoresmás importantesde la historia delcine

glois titulado Trois cents ans du cinéma,1 no sehallan en la propia historia del cine sino en la his-toria de la cultura.

Para comprender, según Godard y Miéville,de donde surge el cine francés, no es preciso par-tir de los hermanos Lumière sino del Ensayosobre la ceguera de Diderot y continuar con Elpintor de la vida moderna de Baudelaire. La ver-dadera historia del cine francés está formada porlas críticas de Louis Delluc y Germaine Dulac,por los textos de André Malraux, Roger Leen-hardt, Alexandre Astruc, André Bazin, FrançoisTruffaut y finaliza con los escritos en la revistaTrafic realizados por Serge Daney, en los añosochenta. Al proponer este curioso canon de teó-ricos del cine, Godard y Miéville no hacen másque certificar que la cinematografía francesa hasido clave porque de ella han surgido los pensa-dores más importantes de la historia del cine,unos escritores cuya tradición de pensar el artese remonta a los tiempos de la Ilustración. Este“otro” cine francés ha sido, sobre todo, un espa-cio ensayístico, en el que el acto de escribir y depensar sobre cine se ha convertido en un capítu-lo esencial de la historia.

AL PRINCIPIO FUE EL VERBO. NOTAS SOBRE EL CINÉ-ESSAI

Ángel Quintana

Por los mismos motivos que Godard, si que-remos establecer un artículo que funcione comorecorrido por ese curioso territorio instituciona-lizado por la propia cultura francesa como elciné- essai, quizás debamos ir un poco más lejosde la Ilustración y situarnos en el tiempo en queMichel de Montaigne escribió sus Essais.Al ana-lizar el origen del concepto nos encontramos conque, en los años en que la mística y las novelas decaballería ocupaban un lugar privilegiado en laliteratura, Montaigne realizó un paso funda-mental en el proceso de desacralización de laliteratura confesional. El escritor propuso unaespecie de enciclopedia sobre el caos organizadode su existencia. Durante quince años (1572-1588), escribió sobre sus experiencias vitales, lle-vó a cabo especulaciones filosóficas y tradujo lasimpresiones que surgían de su conciencia. Sumétodo no partía de la voluntad de abarcar todoel saber a partir de la constitución de la objetivi-dad sino de construir la obra a partir de la duda,mediante el vagar constante por el laberinto de lamemoria. El propio Montaigne definía de estemodo su método: “Si filosofar es dudar, comogeneralmente se siente, con mayor razón serádudar el bobear y fantasear, como yo hago; puesde los aprendices es propio el inquirir y cuestio-nar, y sólo a los maestros les incumbe el resol-ver”.2

Montaigne propone una escritura del yo, jue-ga con la divagación como antídoto al razona-miento lineal y convierte la reflexión en un ges-to de toma de conciencia sobre la propia acciónde escribir. Años después, en el texto ContreSainte Beuve, Marcel Proust retoma la lecciónde Montaigne para establecer una dura críticacontra el positivismo de Sainte Beuve y paradestruir la pretensión de verdad del texto litera-rio, reivindicando la eclosión de la subjetividad yde la digresión. La literatura no puede seguir laidea de progreso porque para un escritor “las

Según Bergala, elfilm-ensayo debefuncionar comouna película libreque no se ajusta alos parámetrosclásicos del cinecomo institución

obras de sus predecesores no constituyen, comoen la ciencia, una verdad adquirida, de la que seaprovecha quien la sigue. Un escritor con geniolo tiene todo por hacer. Se encuentra en el mis-mo nivel de progreso que Homero”.3 En su libro,escrito en un curioso territorio situado entre lanovela de ficción biográfica y el ensayo, Proustabre el camino hacia una idea abierta de lo ensa-yístico como forma moderna de escritura, quecertifica la libertad del autor y dilapida las con-venciones genéricas, las fronteras y los cánonesestablecidos en nombre de la sacrosanta objetivi-dad.

Si abandonamos, momentáneamente, la lite-ratura para intentar centrarnos en el cine y bus-car las claves para una definición del film-ensayoque nos permita vislumbrar su presencia en elinterior del cine francés, veremos que una de lasdefiniciones más utilizadas en Francia no hacemás que trasladar al territorio de la escrituradocumental los debates planteados en la literatu-ra por Montaigne. Con motivo de una retrospec-tiva en el Centro Georges Pompidou en la que seintentó institucionalizar el término ciné-essai,Alain Bergala trazó algunas de las claves parauna tipología del género. Según Bergala, el film-ensayo debe funcionar como una película libreque no se ajusta a los parámetros e imperativosclásicos del cine como institución, que inventasu propia formula y que rehuye el concepto detema como regla preexistente del discurso docu-mental. Bergala no hace más que oponer el con-cepto de tesis, entendida como discurso haciauna dirección predeterminada, con la idea delensayo cercana a como lo concibió Montaigne,entendido como digresión, como intento de lle-var a cabo un pensamiento abierto a múltiplesterritorios.4

¿En qué momento de la historia del cine fran-cés surge el cine antiinstitucional abierto a ladigresión donde se construye un pensamiento

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El ensayo yaestuvoprefigurado en laépoca de lavanguardia

dirigido a múltiples territorios? Si aceptamoscomo válida la tesis de Alain Bergala nos encon-traremos con la paradoja de que el ensayo yaestuvo prefigurado en la época de la vanguardia–los años veinte– y que quizás el ejemplo másinteresante sea Rien que les heures (1926) deAlberto Cavalcanti. La película fue realizada porun cineasta brasileño que llegó a París como ayu-dante de Marcel l’Herbier, entabló contacto conJean Renoir y, en los años treinta, trabajó enInglaterra invitado por John Grierson en la rea-lización de un documental ortodoxo como CoalFace (1936). En el momento que realiza Rien queles heures, Calvalcanti se encuentra en el corazónde la vanguardia parisina. A partir de un relatosobre los destellos de la vida de una muchacha y

de una anciana a lo largo de las horas de un día,por las calles de París, nos propone un juego demúltiples registros que rompe con las leyes de laobjetividad. Así, por ejemplo, en los primerosmomentos, muestra una imagen idealizada deParís con postales de la Place de l’Opera y de latorre Eiffel. Inmediatamente aparecen las manosde un demiurgo que rompe con esta imagen ynos advierte que este París postal no es más queuna quimera y que el verdadero París se encuen-tra en otro sitio. Las imágenes de la anciana nosremiten al París de la pobreza, mientras que la dela chica joven nos introduce en los barrios popu-lares. Cavalcanti rompe con los modelos institu-cionales, parece acercarse al terreno documen-tal, pero su mirada no pretende ser el reflejo de

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À propos de Nice

ningún ejercicio de antropología urbana sinouna simple digresión sobre algunas esferas devisibilidad que habían sido excluidas del cineinstitucional. La fuerza de Rien que les heuresreside en su libertad enunciativa y en su miradacrítica.

En algunos tratados sobre el documental,Rien que les heures funciona como un precedentede las sinfonías urbanas popularizadas por Ber-lin: Die Sinfonie des Grosstadt (Berlín- Sinfonía deuna gran ciudad, 1927) de Walter Ruttman, peroademás de adelantarse un año a la pieza inaugu-ral del género, puede ser vista como un elogio ala subjetividad que se opone a ese querer verlotodo de Ruttman. Rien que les heures conecta per-fectamente con À propos de Nice (1930) de Jean

Rien que lesheures puede servista como unelogio a lasubjetividad

Vigo, esa obra de análisis acerca de la vanidadque rodeaba a la gran ciudad turística de la Côted’Azur francesa. Algunos autores consideranque la reflexividad que acompaña el famoso pointde vue documenté de Vigo podría ser consideradocomo otro precedente del ciné—essai francés.Personalmente, considero que Rien que les heuresy À propos de Nice forman parte de un momentode la historia del cine en el que la frontera entrevanguardia-documental y ficción se encontrababastante diluida. Forman parte de esos años enlos que el padre de la escuela documental,Robert Flaherty, se aliaba con el mayor cons-tructor de formas del cine del periodo, F. W.Murnau, para rodar en Polinesia Tabu, A Storyof the South Seas (1931). También pertenecen a

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À propos de Nice

Era necesarioponer en cuestiónla representacióndel mundo ycambiar lanaturaleza deldiscurso

la época en que el cine vanguardista convertía laautorreflexión en una materia clave para la mira-da documental tal como certifican las obras deDziga Vertov. El ciné-essai no estaba únicamentepresente en lo que actualmente podríamos lla-mar escritura documental, también se instalabaen la ficción. Así, un cineasta como Jean Epsteinen Six et demi, onze (1927) se situaba en la fron-tera entre la ficción y la vanguardia para cons-truir un ensayo sobre el poder de la fotografíapara capturar la muerte. No obstante, la granépoca del cine-ensayo tardaría aún unos años enllegar y en Francia lo haría básicamente a partirde la literatura, mediante la fuerza que la palabrapoética adquiriría como voice over en el cinedocumental de los años cincuenta.

2En un magno tratado sobre la imagen documen-tal, François Niney lanza una idea que me pare-ce muy sugerente. En la inmediata posguerra,cuando fue brutalmente descubierto el reversodel cine de propaganda –los campos de concen-tración y el Apocalipsis atómico–, los jóvenesdocumentalistas se encontraron con la paradojade que no podían continuar propagando la fe enla verdad de las imágenes y en la fuerza delcomentario. Para poder salir de la espiral eranecesario poner en cuestión la representacióndel mundo y cambiar la naturaleza del discurso,especialmente la relación establecida entre la vozy la imagen: “Esta necesidad conduciría a losjóvenes cineastas a reinventar el documentalcomentado, antes de la explosión del cine-direc-to”.5

La reflexión de Niney me parece pertinente,ya que durante este proceso de cuestionamientode las relaciones entre el texto y la imagen seabrió un curioso camino hacia la búsqueda deuna poetización del documental que desembocóhacia el ciné-essai. En las bases de este proyecto

tuvo una importancia fundamental el trabajo deescritura realizado en torno a la voice over. Al nopoder creer en la objetividad del comentario, yaque, como certificó Bela Balázs en la época, los“noticiarios acabarán convirtiéndose en una delas más grandes mentiras de la historia”,6 empe-zaron a proponer una revisión de los procesosenunciativos. Esta revisión estuvo acompañadade un trabajo de búsqueda de la apertura del dis-curso, mediante la ambigüedad en el tono. Losprimeros ciné-essais partieron, sobretodo, de laidea de que la voz enunciativa no debía ser for-zosamente la voz de Dios, sino la de un individuoo varios individuos ocultos que establecían unaserie de correspondencias y de juegos poéticoscon el espectador. El sustrato de la voz no debíaser informativo sino marcadamente poético,tampoco debía funcionar como la condensaciónde un saber que la imagen acababa ilustrando,según el método clásico, sino como un trabajo dedigresión que muchas veces se situaba en unarelación de décalage respecto a las propias imáge-nes. El nuevo ciné-essai no tardó en introducir lapresencia de una serie de escritores como redac-tores de la voz de sus textos, hasta el punto deque acabaron tejiendo un interesante juego derelaciones con las investigaciones que en los añoscincuenta llevaba a cabo el nouveau roman o aprincipios de los sesenta los miembros de larevista Tel Quel.

El camino del ciné-essai de los años cincuentaaparece prefigurado en uno de los más impor-tantes trabajos llevados a cabo en el campo deldocumental de montaje, Paris 1900 (1947) deNicole Védrès, en cuya realización participa acti-vamente Alain Resnais. La película está formadaíntegramente por imágenes de archivo sobre laBelle Epoque parisina (1900-1914) y articula, deforma progresiva, un interesante discurso entorno a la idea de que la felicidad aparente delperíodo prefiguraba la catástrofe de la primera

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guerra mundial. La imagen de archivo no fun-ciona de forma voluntariamente objetiva, la vozen off enfatiza el tono poético de la fábula y cer-tifica el camino trazado de la luz a la oscuridad.La capacidad metafórica de la imagen a partir deljuego voz/texto también aparece claramenteexpuesta en otro documental clave, Le sang desbêtes (1949) de Georges Franju, donde tras laimagen plácida de la banlieu parisina se nosmuestra un matadero. La imagen de la ejecuciónde un caballo con una pistola a presión o de unavaca con una maza nos traslada al horror en esta-do puro, incluso adquiere los ecos de una ciertaidea del holocausto. Franju construye un textoque no quiere ser informativo, en el que el enun-ciado combina dos voces en off –una masculina y

Védrès y Franjuparten de la ideade que la imagenno necesitacertificar ningunaverdad

otra femenina– y en el que las imágenes funcio-nan como metáfora. Védrès y Franju parten, ensus dos documentales, de la idea de que la ima-gen no necesita certificar ninguna verdad ya quecualquier imagen puede acabar ocultando otraverdad o acabar mostrando alguna cosa diferen-te de lo que aparentemente parecía querer mos-trarnos.

La eclosión del ciné-essai, incluso de su con-cepto, tiene lugar en los cortometrajes que reali-zan en los años cincuenta los llamados integran-tes del cine de la Rive Gauche, sobre todo AgnèsVarda, Alain Resnais y Chris Marker. Para todosestos cineastas, el cortometraje documental setransforma en una apuesta posibilista frente a larigidez de las leyes que impedían el acceso a la

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Le sang des bêtes

Marker esconsiderado comoel Montaigne deldocumental

profesión de los jóvenes cineastas, pero paraellos el documental no funciona como un génerosino como propuesta ensayista. Marker es consi-derado como el Montaigne del documental y élmismo considera que su función en el cine no esotra que la del ensayista. Tal como indica Tho-mas Tode, la etiqueta de ciné-essai empieza a ins-taurarse en el interior de una serie de películasen las que “más que exponer un argumento loque hacen es desarrollar una idea…Son pelícu-las que abordan planteamientos intelectualesconflictivos e invitan al espectador a la refle-xión”.7 La base de la reflexión que plantea Mar-ker a lo largo de su filmografía está construida,generalmente, a partir de múltiples voces enun-ciativas de origen marcadamente literario que en

vez de expresar un yo directo, proponen unaespecie de enmascaramiento de este yo. Estehecho constituye una clara paradoja ya que, enpalabras de Josep Maria Català, “actúan comodisfraces a través de los que se presenta y,mediante los que, a la vez, se oculta”.8 Así, sitomamos como ejemplo Lettre de Sibérie (1957),observaremos que tras la supuesta obra de encar-go sobre la Unión Soviética a un hipotético sim-patizante del comunismo, se lleva a cabo unenmascaramiento, en forma de carta, en la que eltexto adquiere una gran fuerza literaria y sirve depretexto para actuar como contrapunto a unaimagen que reflexiona sobre la cultura, la memo-ria y la representación, temas que se cruzan yconstantemente se funden. Unos años después,

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Noche y niebla

para poner otro ejemplo canónico, en Sans Soleil(1982), la voz de Arielle Dombasle lee una seriede cartas de un amigo –la voz repite Il m’écri-vait…– que actúan como el trabajo de un cineas-ta free lance que viaja por el mundo. El juego conlas correspondencias enunciativas también sehalla presente en los primeros trabajos de AgnèsVarda, que entiende el ciné-essai como un modode situarse entre el documental y la ficción. Laimagen adquiere fuerza discursiva cuando secoloca en la frontera, tal como pone de manifies-to en La pointe courte (1956).

Si analizamos los primeros trabajos de AlainResnais veremos que existe una clara voluntadde poetizar la voz. En Toute la mémoire du monde(1956), el comentario de Remo Forlani transfor-ma el hipotético documental sobre la bibliotecanacional de París en un ensayo sobre un univer-so kafkiano, en una detallada descripción clínicade los procesos de preservación de la memoria,salpicada por algunas notas de ironía. La vozinformativa actúa como el contrapunto de loslargos travellings de Resnais que certifican laidea visual de laberinto o de fortaleza inexplota-ble. En Nuit et Brouillard , el trabajo realizado entorno a los campos de concentración basa sufuerza en las imágenes de archivo, en los lentostravellings de Resnais sobre los lugares y en elcomentario del escritor Jean Cayrol, supervi-viente de Mauthausen. En esta ocasión la voz enoff no tiene como objetivo informar sobre elhorror, sino certificar que ha existido y queaconteció en unos lugares determinados. A dife-rencia de Chris Marker, para quien la fórmulaensayística tiene como soporte las imágenesdocumentales reelaboradas a partir de la subjeti-vidad camuflada y de los juegos con el texto lite-rario, para Resnais el ensayo puede desplazarsehacia el territorio de la ficción. Si tomamos comoejemplo, Mon oncle d’Amerique (Mi tío de Améri-ca, 1980) veremos cómo las teorías sobre el com-

A diferencia deChris Marker, paraResnais el ensayopuede desplazarsehacia el territoriode la ficción

portamiento humano del profesor Henri Labo-rit dan pie a un ensayo en el que los personajes seconvierten en cobayas y la ficción un espaciopara la experimentación.

En los años sesenta, dentro de un territorioperiférico en los juegos con los lenguajes parallevar a cabo la conquista de un lenguaje ensayís-tico a partir de la relación voz/imagen, surgeuna figura clave, Jean-Daniel Pollet. En 1963,Pollet entró en contacto con el grupo Tel Quel,que quería estimular una corriente que buscabauna clara correspondencia entre el lenguaje y elpensamiento como espacio en el que se fabricanlas asociaciones del lenguaje poético. PhilippeSollers escribió el texto de Méditerranée (1963-1967) de Pollet, una especie de meditación sobrela cultura mediterránea planteado como unaerrancia en la que crea una distancia particularcon las cosas filmando objetos, rostros y paisajes.Tal como indica Jean Breschand, el cineasta aca-bó materializando un modelo que bautizó comocine de lo irreal porque su objetivo no era expli-car, ni demostrar, sino el de encontrar los estadosolvidados que funcionan como cimientos decivilización.9 Pollet trabaja a fondo una ciertaidea del cine-ensayo poético que continuó mate-rializándose en obras como L’ordre (1974), cen-trada en una isla griega donde el estado abando-

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Mediterranée

Chronique d’unété inauguróalgunas víasestilísticas clavesen el cine francés

naba los leprosos. Pollet, a partir de textos delpoeta Francis Ponge recitados por Michel Lons-dale, acaba interrogándose sobre la construcciónde la diferencia y la alteridad.

Como hemos visto, en el cine francés, el cine-ensayo surge a partir de los juegos que se esta-blecen con unas voces que buscan la poética,camuflando el yo del cineasta y creando un inte-resante montaje basado en la digresión, en la rea-lización de cruces entre las imágenes, los espa-cios y los meandros de la memoria. Este modelo,nacido en los años cincuenta, ha generado unalarga corriente cuyos ecos podemos continuarhallándolos en los trabajos ensayísticos de JeanEustache como Le jardin des délices de JérômeBosch (1980) o en los juegos epistolares estable-cidos por Chantal Akerman en News from Home(1975). Todos los casos certifican la idea expues-ta por Gilles Deleuze en La imagen tiempo de queel pensamiento en cine aparece en un espacio deintervalo entre imágenes y sonidos.10 Para pensarel mundo y la historia el cine debe situarse en unespacio intermediario de donde surge la idea delciné-essai, como propuesta clave de una moder-nidad que no cree en el documental como captu-ra de una hipotética verdad del mundo, sino en elcine como laboratorio de formas que permitancrear múltiples vías de acceso hacia el pensa-miento del mundo.

3En el verano de 1961, el cineasta Jean Rouch y elsociólogo Edgar Morin pasearon por París consu cámara ligera de 16 mm. y su magnetófonoNagra. Realizaron una serie de entrevistas a losjóvenes en torno al tema de la felicidad. Eran losaños de la guerra de Argelia. El mayo del 68 toda-vía era como una especie de horizonte lejano,fantasmagórico. La película resultante, Chroni-que d’un été es una de las piezas claves del cinéma-vérité, el movimiento inaugurado por Jean

Rouch con sus documentales antropológicossobre África, entre los que destaca el retrato de lasoledad de la juventud del continente, ejemplifi-cado en Moi, un noir (1958), película en la que eljuego entre voz/imagen constituye también unade sus bases.

Debido a su condición de film-encuesta sobrelos sentimientos de la generación del bienestar,Chronique d’un été inauguró algunas vías estilís-ticas claves en el cine francés. En su discurso,Rouch y Morin dejaban de considerar la cámaracomo un testimonio invisible de la realidad paraanalizar su poder como elemento configuradorde las cosas. Para Edgar Morin y Jean Rouch, elcine no podía filmar la vida ya que estaba siem-pre sometido a la provocación de la cámara. Enlos momentos finales, los entrevistados contem-plan su imagen en una pantalla mientras soninterrogados por los cineastas para investigarhasta qué punto su presencia ante la cámara con-diciona su declaración. Con este gestoMorin/Rouch introducían una nueva manera dehacer ciné- essai en la que lo ensayístico no esta-ba determinado por la forma literaria del textorecitado por la voz, ni por su relación con lasimágenes, sino por la autorreflexividad, entendi-da como gesto de autoconsciencia sobre el pro-pio medio. El ensayo cinematográfico ya no eraúnicamente una reflexión subjetiva sobre elmundo, sino que se transformaba en una refle-xión teórica sobre el propio medio, sobre el pro-pio acto de filmar. Esta nueva fórmula llegóincluso a cruzarse con el documental poético,como, por ejemplo, en Level Five (1997) de ChrisMarker, en donde el discurso sobre la memoriade Okinawa enunciado de forma poéticamediante la voz de una chica francesa frente alordenador, se engarza con la reflexión sobre lacapacidad de las imágenes, en plena era de inter-net, para dar cuenta de algunos episodios olvida-dos por la historia.

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El camino que inaugura esta segunda vía delciné-essai dentro de la cinematografía francesaresulta fundamental, ya que tiene una clara con-tinuación y entronca con esa preciada reflexiónteórica a la que Jean-Luc Godard aludía en Deuxfois cinquante ans du cinéma français. Para com-prender cómo esta vía autorreflexiva sobre elpropio medio llega al ensayo y nos lleva a plante-arnos algunas formas hipotéticas de autorrefle-xividad, podemos proponer un breve circuitoque parte de Agnès Varda y desemboca en Jean-Luc Godard, pasando por Raymond Depardony Hervé Le Roux.

El primer camino a analizar podríamos bauti-zarlo como ensayo en torno a las imágenes de lamemoria. En 1982, Agnès Varda filma Ulysse, un

Podemosproponer un brevecircuito que partede Agnès Varda ydesemboca enJean-Luc Godard,pasando porRaymondDepardon y HervéLe Roux

ensayo en torno a una fotografía que la propiarealizadora realizó en 1954 y que ha acabadoincluyendo en el tríptico Cinévardaphoto (2004).La directora se propone buscar el destino de eseinstante fotografiado, interrogándose sobre elmodo cómo la imagen revela unos estados deánimo del pasado y una cierta idea del tiempo.La cineasta encuentra a los exiliados republica-nos españoles que protagonizaban la foto y des-cubre algunos indicios sobre el momento captu-rado. El mismo camino es el que lleva a caboHervé Le Roux en el largometraje Reprise(1997), que gravita en torno a una filmación rea-lizada en junio de 1968 por los alumnos delIDHEC a la entrada de la fábrica de pilas Won-der, en Saint Ouan, el día después de los aconte-

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Chronique d‘un été

Hervé le Rouxentra en lossenderos delpasado,interrogando elpoder deevocaciónmemorialística dela imagen

cimientos del mayo del 1968. En ella, una mujerchilla que no quiere entrar a la fábrica a manu-facturar más pilas alcalinas porque es el infierno.La imagen, que en su momento Serge Daney ySerge Le Peron definieron como el reverso de lasalida de los obreros de la fabrica Lumière,11 sir-ve a Hervé Le Roux de punto de partida para lacreación de un ensayo sobre un tiempo históricoen que hacer cine era una forma de hacer políti-ca. La peculiaridad ensayística radica en el modoen que el autor, de forma parecida a como pro-ponía Agnès Varda, entra en los senderos delpasado, interrogando el poder de evocaciónmemorialística de la imagen y planteando sufunción como cineasta que persigue el fantasmade una imagen. Un camino parecido es el que lle-va a cabo Henri-François Ymbert en No pasarán.Album souvenir (2003), en donde a partir de unaserie de cartas postales sobre los campos de con-centración de Argéles sur Mer, se interrogasobre el destino de los exiliados republicanos

españoles y la política del gobierno francés. ParaYmbert, la imagen proporciona pistas de uncomplicado puzzle del que acaban surgiendoalgunos modos de combate contra el olvido.

En el momento de abordar los límites y lasfronteras del ciné-essai como espacio de reflexiónteórica sobre el propio acto de filmar, surge unaprimera duda consistente en saber si el trabajollevado a cabo por algunos cineastas que practi-can un método más cercano al documentalobservacional puede apuntar algún indicio dereflexividad ensayística. El caso más interesanteaparece cuando nos enfrentamos a un cineastacomo Raymond Depardon. De forma aparenteDepardon filma, como Fred Wiseman, trabajosen ámbitos institucionales –el periodismo, la jus-ticia, la medicina, la vida rural– con una cámarainmóvil que disecciona desde una posición cla-ramente estática determinados momentos deverdad. No obstante, la voluntad de Depardonno es la de filmar objetivamente un mundo para

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Delits flagrants

afirmar una verdad entendida como tesis, sino lautilización del plano fijo para revelar las contra-dicciones del acto de mirar. En Delits Flagrants(1994), película centrada en el acto de filmaciónde las conversaciones con los pequeños delin-cuentes que son atrapados in fraganti y conduci-dos a una comisaría de París, Depardon no quie-re mostrar el funcionamiento de la justicia, sinoel acto de representación que se establece entreel policía y el acusado. Para mostrar sus meca-nismos, permanece impasible como si la cámarade vigilancia nos alertara de las ambigüedadesdel objetivo fotográfico. Tal como ha reconocidoCarlos Muguiro, la fuerza de Depardon radicaen su voluntad de jugar con la “experiencia delos límites” entre fotografía y cine.12 Dentro delmismo debate sobre los límites y su deriva haciala autorreflexión ensayística podemos situar losinclasificables trabajos de William Klein, quedetrás de la frivolidad pop de Qui êtez-vous PolloMagoo? (1966) lleva a cabo una reflexión sobrecómo se construyen las imágenes en el mundo dela moda.

En el momento de trazar una línea que nospermita delimitar algunos elementos sobre laautorreflexividad ensayística en el cine francés,el discurso acaba proyectándose definitivamentehacia Godard. Cuando observamos el cine-ensa-yo como un signo de la modernidad debemosasumir irremediablemente que en el cine moder-no todos los caminos parten de Roberto Rosse-llini y conducen a Jean Luc Godard. ¿En quémomento Godard empieza a experimentar conlos elementos propios del cine-ensayo? Si anali-zamos su filmografía podremos ver que estasreflexiones de carácter ensayístico empiezan aaparecer en Deux ou trois choses que je sais d’elle(1967), en donde la reflexión sobre el urbanismoen la periferia de París acaba estableciendo unproceso de disolución entre la ficción y lo docu-mental. Este juego de disolución de una ficción o

En el cinemoderno todos loscaminos parten deRoberto Rosselliniy conducen aJean-Luc Godard

de búsqueda de un relato imposible atraviesatodo el Godard más marcadamente militantedesde Le Gai savoir (1968), su ensayo más mar-cadamente relacionado con el espíritu del mayodel 68, hasta sus trabajos con el grupo Dziga Ver-tov.

En 1972, coincidiendo con el rodaje de Toutva bien, Godard empieza a establecer otro juegoconsistente en realizar, de forma paralela a suslargometrajes más o menos canónicos, una seriede ensayos o apuntes que funcionan como esbo-zos, investigaciones formales o simplementeejercicios en torno a una obra central. Estos tra-bajos suelen ser rodados en 16 mm. o en vídeo,frente a los trabajos en 35 mm. que conforman elepicentro de su filmografía. Así, resulta curiosocomprobar cómo Tout va bien (1972), por ejem-plo, se complementa con Letter to Jane (1972),un ensayo articulado como una carta dirigida a laactriz Jane Fonda que había protagonizado juntoa Yves Montand la película de Godard. Passion(1982) se complementa con el apasionante ensa-yo rodado en vídeo Scénario pour Passion (1982)y Je vous salue, Marie (1983) con el esbozo Peti-tes notes à propos du film Je Vous salue, Marie(1983), ensayo que se convierte en un canto deamor a la belleza de la actriz Myriem Roussel,hacia la que Godard no puede disimular su afec-to.

Los trabajos ensayísticos que Godard ruedaen paralelo son también un trabajo de autorre-flexión y de búsqueda de nuevas formas ensayís-ticas, apoyadas en la experimentación en torno aluso de nuevas texturas y formatos. Numéro Deux(1975), rodada en el momento de irrupción delvídeo, es un ensayo sobre la imagen televisivaque es capturada desde múltiples monitores.Lettre à Freddy Buache (1982) adquiere el aspec-to de una serie de apuntes sobre la ciudad paratransformarse en una reflexión sobre las formasy motivos visuales que surgen de la realidad y su

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El cine ensayísticode Jean-LucGodard llega a suculminación en elproyectoHistoire(s) ducinéma

posibilidad de transformación en imágenes abs-tractas. En algunos casos, Godard parece situar-se en terrenos propios de la ortodoxia ensayísti-ca, como en el retrato autobiográfico que emergede JLG/JLG: autoportrait de décembre (1995),para acabar penetrando en un curioso territoriopoético en el que el acto de filmar el yo acabasiendo la puerta de un ensayo sobre el tiempoque vive el propio creador.

Sin lugar a dudas, el cine ensayístico de Jean-Luc Godard llega a su culminación con el pro-yecto Histoire(s) du cinéma, iniciado en 1989 yfinalizado en 1997, del que surgen dos interesan-tes complementos, a modo de apéndice, comoThe Old Place (1999) y L’origine du XXI è siècle(2000). ¿Cómo podemos situar las Histoire(s) du

cinéma frente a los debates sobre el cine ensayís-tico? Por una parte, parece como si con ellasGodard quisiera reconfigurar una cierta idea dela Historia del cine poniéndola en relación con laHistoria del siglo. El cine es el medio de expre-sión que atraviesa el siglo XX pero que fracasa enel momento en que debe capturar los grandeshechos de su tiempo. El cine llega tarde a Aus-chwitz y prefiere convertir la ficción en una for-ma de enmascaramiento de la realidad. Estareflexión construida como un collage textual enel que la imagen cinematográfica está permanen-temente confrontada a la imagen pictórica y a lacita literaria, acaba transformándose en unareflexión ensayística sobre el yo del autor, en unensayo en torno a un medio de expresión y sobre

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Histoire(s) du cinéma

todo en una experimentación sobre la capacidadde ese medio como máquina visual orientada adar forma a los fantasmas perdidos en la memo-ria. El resultado es una obra apasionante en laque las líneas del cine-ensayo quedan difusaspara abrir nuevos y importantes territorios a lacultura visual.

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Histoire(s) du cinéma

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NOTAS1 Henri Langlois, Trois cents ans du cinéma, Cahiers du

cinéma/Cinémathèque Française, París, 1986.2 Michel de Montaigne, Ensayos I, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, Alicante, 2003, p. 296.3 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Pa-

rís, 1954, p. 124.4 Alain Bergala, “Qu’est-ce que un film-essai?”, en

Silvie Astric (ed.), Le film- essai. Identification d’ungenre, Bibliothèque du Centre Georges Pompidou,París, 2000, p. 14. Cf. Antonio Weinrichter, Desvíos delo real, T & B Editores, Madrid, 2004, p. 98.

5 François Niney, L’épreuve du réel à l’ecran, De Boeck,París, 2000, p. 93.

6 Bela Balázs, L’esprit du cinéma, Payot, París, 1977, p.197.

7 Thomas Tode, “Fantasma Marker: inventario antesdel film”, en María Luisa Ortega y Antonio Wein-richter (eds.) Mystère Marker. Pasajes en la obra deChris Marker, Festival Internacional de cine de LasPalmas-T & B, Madrid, 2006, p. 66.

8 Josep Maria Català, “La forma ensayo en Marker”,en Ortega y Weinrichter, Mystère Marker, op. cit., p.151.

9 Jean Breschand, El documental. La otra cara del cine,Paidós, Barcelona, 2004, p. 63.

10 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo Escritos sobre cine 2,Paidós, Barcelona, 1987.

11 Serge Daney y Serge Le Peron, “Le direct en diximages”, Cahiers du cinéma, nº 232-234, mayo de1981.

12 Carlos Muguiro, “Cuaderno de paradojas. Apuntessobre el silencio, las imágenes imposibles y el largoregreso a casa de Raymond Depardon”, en Rafael R.Tranche (ed.), De la foto al fotograma. Ocho y medio,Madrid, 2006, p. 172.

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1Poco tiempo después de recibir la propuesta deescribir algo sobre un género que hemos conve-nido en llamar ‘cine-ensayo’, llegó a mis manosuna copia de un film de Pasolini que, lo confieso,nunca había visto: Appunti per un’Orestiade afri-cana (1970). La primera imagen hizo que me fro-tara las manos. El propio autor –su voz en off–acude a describirla: “Aquí estoy junto a la cáma-ra, reflejado en el cristal de escaparate de unatienda en una ciudad africana”.

A partir de un gesto de enunciación en prime-ra persona tan evidente, traté de ir enumerandoqué otros signos podían corroborar la primeraimpresión de estar ante un genuino ejercicioensayístico en cine. Tenía ya la inscripción de unenunciador subjetivo, que habla “en nombre desí mismo”, y cuyo discurso no sólo será subjeti-vo y poético –en el más amplio sentido de la pala-bra– sino también, al mismo tiempo, un discur-so de conocimiento especulativo.

Los Apuntes africanos de Pasolini recopilabanrostros y paisajes sobre los que construir unaposible adaptación de la Orestiada de Esquilo almundo africano, en lo que podría verse como un

Un ensayo enimágenes incluyetambién undiscurso explícitosobre sus propiasimágenes

ejercicio de etnografía subjetiva.1 Algo, no obs-tante, se resistía a la idea –en el fondo, mera-mente intuitiva– que yo tenía de lo que ha de serun ensayo en cine. Hasta que, de pronto, ciertasimágenes –una operación militar, un combate,una explosión– sugerían una ruptura, una dis-tancia diferente entre la voz que habla y aquelloque se ve. “Estas imágenes de la guerra”, nosdice Pasolini, “son demasiado abstractas”. Elcineasta impugna dichas imágenes, pero norenuncia a insertarlas, porque eso le permiteescenificar el discurso en el momento mismo deser producido. Más aún: le permite escenificarlos medios que hacen posible dicho discurso.Entiendo en ese momento que, al menos en loque a mí respecta, un ensayo en imágenes inclu-ye también, aun de forma implícita, un discursoexplícito sobre sus propias imágenes.

De hecho, tengo la impresión de que el cine-ensayo se convierte en una práctica reconociblecuando, en la modernidad tardía, surgen películasque, desde estrategias de enunciación similares aldocumental, examinan las imágenes a partir dedos grandes líneas que suelen entremezclarse:por un lado, la historicidad del uso otorgado a los

EL CINE-ENSAYO COMO HISTORIA EXPERIMENTAL DE LASIMÁGENES

Luis Miranda

materiales que se examinan, y por el otro, las posi-bilidades de un uso alternativo. De ahí que surjanpelículas que ensayan una especie de teoría prác-tica de las imágenes. No quiere decirse que unfilm-ensayo haya de ser, necesariamente, un estu-dio visual.2 Pero sí que las imágenes al menos sue-len ser objeto de un tratamiento herético. Dehecho, todas aquellas películas que puedo clasifi-car –intuitivamente– como ensayos, se constru-yen sobre la sugerencia de un subtexto alternativolatente en las imágenes.

En busca de ese subtexto “otro”, algunas delas piezas más representativas del ensayismocinematográfico proponen nada menos que una“Historia experimental del Cine”. El programaideal de esta Historia se encuentra en la reflexión

Todas aquellaspelículas quepuedo clasificarcomo ensayos seconstruyen sobrela sugerencia deun subtextoalternativo latenteen las imágenes

que condujo a Jean-Luc Godard desde aquelciclo de conferencias llamado “Por una verdade-ra historia del cine” –en el cual proyectaba unapelícula suya, después de otra extraída de su pro-pia memoria cinematográfica– hasta sus celebra-das Histoire(s), un proyecto monumental, tanasimilable a la práctica del ensayo –puesto queimplica una retórica de investigación sistemáti-ca– como al de la poesía –puesto que pone enfuncionamiento una libre asociación de signos–en el que las imágenes (y los sonidos) se proyec-tan literalmente unas sobre otras, capa tras capa,pliegue tras pliegue, para escribir una Historiadel Cine con el cine mismo.

Cine-ensayo: junto con el proyecto de Godard,inmediatamente me viene a la cabeza Sans Soleil

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Appunti per un’Orestiade africana

En todos ellos, laimagen es unsigno inseparablede su referente.Pero se trata designos reversibles.Se puedencombinar yrecombinar enbusca de unsentidoinesperado

(1982), la obra maestra de Chris Marker. No eséste un film-sobre-cine en un sentido evidente,mas sí una exploración de las posibilidades delmismo como memoria audiovisual. Puedo enu-merar automáticamente algunos otros casos queforman parte de ese canon oculto del ensayo cine-matográfico: por supuesto, una buena parte de laobra de Chris Marker; pero también F for Fake(Fraude, 1973), de Orson Welles. Histoire(s) ducinéma (1989-1999) de Godard. From the Journalsof Jean Seberg (1995), de Mark Rappaport. Algu-nos trabajos de Harun Farocki: Wie man sieht(1986), Bilder der Welt und Inschrift des Krieges(1988) y Stilleben (1997), entre otros. También SixO’Clock News (1997), de Ross McElwee. (Hayotros ejemplos, ha de haber, sin duda, muchosmás. Pero son estos los que ahora puedo recordarsin recurrir a archivo). Todos estos títulos propo-nen una cierta pedagogía del cine, puesto queexperimentan con el vínculo entre las imágenes.Todos ellos desnaturalizan el automatismo de esevínculo, que aparece así como operación del pen-samiento. En todos ellos, la imagen es un signoinseparable de su referente –del acontecimientoque las convirtió, precisamente, en signos–. Perose trata de signos reversibles. Se pueden combinary recombinar en busca de un sentido inesperadoque debe ser construido. A Marker le obsesiona lacondición inacabada de la imagen –pues todaconstrucción de la memoria es siempre provisio-nal–, y Welles considera el posible valor de la ima-gen tan sólo en virtud de sus cualidades falsifican-tes. McElwee colecciona visiones directas otelevisadas del mundo con el fin de construir unsentido, un relato que regalar a su hijo pequeño.Farocki explora las implicaciones ideológicas delas tecnologías audiovisuales, conectando la ideabenjaminiana de la reproductibilidad técnica –delas imágenes y, en general, de las cosas– con lastesis de Paul Virilio acerca de las relaciones entrela guerra y la imagen. Rappaport escenifica auto-

biografías ficticias de ciertos iconos del cine, y depaso desarrolla suculentos ejercicios de análisisfílmico mediante el uso de los propios medios delcinematógrafo.

Este abanico de propuestas implica, en cadauno de los casos, el ejercicio de un muy liberalagenciamiento de las imágenes. El libre agencia-miento de imágenes –no hablaremos tan sólo de“apropiación”–, la inscripción de una voz subje-tiva que busca su lugar entre ellas y, como vere-mos después, el trabajo especulativo de montajeproposicional –no sólo de estas imágenes entresí, sino sobre todo entre las imágenes y la voz–podrían ser, si no las condiciones del film-ensa-yo, al menos sí las operaciones que inclinan eldesarrollo de este “género” hacia una prácticaactiva del “estudio visual”.

2Una ficticia Jean Seberg, encarnada en el cuerpoy la voz de la actriz Mary Beth Hurt, narra supropia biografía en From the Journals of JeanSeberg. Se trata, desde luego, de una biografíaimaginaria. Y no sólo porque el auto-análisis queefectúa el personaje haya sido imaginado por elautor del film, Mark Rappaport, sino tambiénporque de lo que se nos habla es de la vida de unaimagen. El drama de esta Jean Seberg pensantees el de una mujer apresada en su propio icono.Ella habla desde el otro lado, literalmente sobreesas imágenes de sí misma que no le pertenecen:las detiene, las habita (por sobreimpresión), lascomenta y reorganiza en un nuevo, lúcido mon-taje que, trazando correspondencias sorpren-dentes a partir de la figura del primer plano, des-cribe círculos cada vez más amplios al poner enrelación diferentes imágenes y momentos. Lavoz del autor Rappaport toma cuerpo a través dela performance de Hurt, cuyo rostro a menudo sedispone como una rima visual con la imagen dela verdadera Seberg, formando capas que desdo-

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blan su original y lo hacen hablar de sí mismo,siempre con ironía, a menudo con acritud.3

Rappaport convierte en leit-motiv el célebregran primer plano de Seberg –con la miradadirecta hacia la cámara– que cierra A bout desouffle (Al final de la escapada , 1959). El dobleficticio de Seberg emprende entonces la recons-trucción de una genealogía de esa imagen “abe-rrante” cuyo precedente, oh sorpresa, se hallaríaen un film de Hollywood: la mirada a cámara–con espejo de por medio– que la propia actrizrepresentara algunos años antes en Bonjour Tris-tesse (Buenos días, tristeza, 1957) de Otto Pre-minger. Poco a poco, el zig-zag del montaje irárecubriendo estas imágenes, capa a capa, rima arima, de una nueva e inquietante densidad no

Seberg-Hurt: “Sipuedes leer algoen mi rostro,serán tus propiospensamientos. Ami déjame aparte”

exenta de humor y que se resume en una protes-ta del personaje: “Si puedes leer algo en mi ros-tro, serán tus propios pensamientos. A mí déja-me aparte”.

Si el leit-motiv en From the Journals… es elprimer plano, su principio de articulación tienecomo principales figuras la imagen detenida (laimagen que “se da a ver dos veces”), la sobreim-presión que hace hablar a la imagen más allá desu inscripción original (a través de Mary BethHurt; casi como si aquella imagen originariatomara relieve y desprendiera algo que perma-necía silenciado en ella); y por último, una inte-ligente modulación de repeticiones y variacionesa partir de la noción de contraplano. Pero el con-traplano como figura falsa, como virtualidad

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From the Journals of Jean Seberg

El discursocinematográficodel ensayistaremite siempre alas imágenes, alas condiciones enque éstas searticulan y recibenpara crear sentido

reconstruida de acuerdo a las leyes de un monta-je proposicional de imágenes agenciadas a tal ocual relato, en busca de correspondencias o dis-continuidades elocuentes.

El amplio segmento del film dedicado a la pri-mera experiencia cinematográfica de una muyjoven Seberg como intérprete de Saint Joan(1957), también bajo la dirección de Preminger,ironiza con el agotamiento de una dramaturgia,la de Juana de Arco, vaciada por la repetición.Rappaport/Seberg monta por ejemplo un pri-mer plano de uno de los jueces del film de Dre-yer como contraplano del de Preminger. Sinembargo, al punto comprendemos que ese con-traplano repite un mismo momento del relatosegún sus dos versiones citadas –cuando Juana

responde ingeniosamente a la pregunta de si elángel aparecido estaba vestido o desnudo–. Loque parecía unido por contigüidad narrativa,resulta ser la yuxtaposición de dos versiones deuna misma escena. No obstante, este tipo de jue-gos tiene un alcance aún más amplio en la estruc-tura de From the Journals… Volveremos a ver elplano final de Al final de la escapada, pero trasremontar el trayecto estético y vital que llevadesde Bonjour tristesse hasta el film de Godard,habremos de proyectar irremediablemente esaimagen sobre todo lo que hemos visto hasta esemomento. Sabemos lo que significa Al final de laescapada en la historia/mitología del cine, sabe-mos del valor de ruptura de ese plano, de ese ges-to. From the Journals… iguala sorprendente-

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From the Journals of Jean Seberg

mente a través de esta genealogía más imaginadaque “real”, la vampirización del rostro de unaactriz y la irrupción de la modernidad. Y de pasovindica a la persona tras el icono insertando inte-ligencia allí donde persistía la apariencia de unrostro singularmente frágil, absorbido por elcine en virtud de esa fragilidad.

Sobre esta referencia al film de Rappaport,creo que es posible generalizar algunas hipótesisque servirían tal vez para iluminar la declina-ción del “estudio visual” como forma paradig-mática del cine-ensayo. La primera de estashipótesis se resume en la afirmación de que elensayista fílmico adopta como postura necesariauna ironía estetizante, y produce “imágenes falsifi-cantes”. El discurso cinematográfico del ensa-yista remite siempre a las imágenes, a las condi-ciones mismas en las que éstas se articulan yreciben para crear sentido. Al imponerse esteexamen como principio, el ensayo fílmico derivaen formas de estudio visual que, en sus más ela-boradas formas, devienen poéticas –al menos,en el sentido que daba Todorov al “texto poéti-co”: aquél en el cual el paradigma de su propialengua se proyecta sobre el sintagma enunciado.O dicho de otra forma: donde el lenguaje exa-mina su propia posibilidad y, por tanto, sus lími-tes–.

La segunda hipótesis introduce una aparenteparadoja, puesto que parece instalar una fe en laimagen allí donde el ironista solo permitiríaentrecomillados: en la expresión ‘cine-ensayo’,puede más la proposición ‘cine’ que la proposición‘ensayo’.

3Así pues, el cine-ensayo es una práctica irónica,puesto que su discurso implica, en primer lugar,un trabajo de extrañamiento hacia su propiomaterial; y en segundo lugar, de juego combina-torio con él.

El ensayo fílmicoderiva en formasde estudio visualque, en sus máselaboradasformas, devienenpoéticas

¿Qué material? El cine mismo, o la imagenmisma (o lo audiovisual) como práctica deensamblaje de registros, archivos, signos, códi-gos (formas); imaginarios, discursos (conteni-dos); y mecanismos de producción de objetos ysentidos (instituciones del audiovisual). Lamirada a cámara de Jean Seberg señala su propiolugar histórico (El final de la escapada) y su con-dición de exabrupto “gramatical” modernista,pero se proyecta mucho más lejos. Es la opacidadfascinante de un rostro de “chica filmado por unchico” –es decir: un signo de posesión fetichis-ta– y un condensado de la desposesión de esamujer por sí misma. (Hay, obviamente, una mili-tancia en esta visión, y no es precisamente lablanda militancia cinéfila).

¿En qué consiste la actitud irónica? Citaré,como corresponde en estos casos, a una autori-dad en la materia: Richard Rorty define al iro-nista como aquel sujeto consciente de la contin-gencia de su propio “léxico último”. El “léxicoúltimo” sería aquel “conjunto de palabras que(los seres humanos) emplean para justificar susacciones, sus creencias y sus vidas” y aclara que“es último en el sentido de que si se proyecta unaduda acerca de la importancia de esas palabras, elusuario de éstas no dispone de recursos argu-mentativos que no sean –sino– circulares”.4

Dicho de otra forma: las palabras en las queasentamos nuestras creencias, se asientan a suvez en otras creencias. Las unas remiten a lasotras como pez que se muerde la cola. Tal vez nosea descabellado tomar literalmente esta figurade la circularidad como impotencia de un pensa-miento esencialista y establecer analogías, porejemplo, con el hecho probado de que en los fil-mes de Chris Marker, la figura retórica máscaracterística sea el discurso circular. En susmejores trabajos, ciertas tomas “robadas” al vas-to archivo histórico de las imágenes en movi-miento comienzan a remitir las unas a las otras

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Las imágenes, elmundo, siempresobrepasan alpensamiento. Deahí la necesidadde la ironía

mediante rimas misteriosas. Marker, en efecto,se complace en trazar correspondencias entre lasimágenes de las que se apropia su voz. Pero aque-llas imágenes no constituyen ningún léxico últi-mo –salvo para los mitómanos de la objetividadde la imagen–. Ellas constituyen más bien unléxico primero. El léxico último se encuentra enel gesto que reúne y ensambla dichas imágenes,que las detiene y rebobina, en ese hacer hablar alas imágenes que la voz de Marker escenifica. A laimagen “actual” de una anciana que llora anteuna fila de ciudadanos que aguardan una entregade comida en Moscú durante los momentos másduros de la perestroyka, le sigue el plano de unamujer que agacha la cabeza llorando en una anti-gua película de Alexander Medvedkin, cineastasoviético –cito un fragmento de La tombeau d’A-lexander (1992). Entre ambas imágenes, mediansetenta años de utopía desmantelada. La propo-sición de Marker no es tanto un simple réquiempor aquel sueño (“ahora como entonces”, sepodría decir) ni una afirmación en la persistenciadel destino histórico (“el pueblo ruso” conteni-do en el llanto de una anciana), sino un extrañotrasvase entre la ficción (aquel film de propagan-da de los años 20) y el registro de un detalle de larealidad. La dialéctica queda sobrepasada por elsigno que une imagen real e imagen ficcional: esdecir, por el orden mismo en que una imagensigue a la otra. Primero, la imagen “actual”. Lue-go, en veloz inserto, la imagen ficcional de laepopeya. Para Marker, hay siempre un substratode realidad que sobrevive a la voluntad de senti-do. Pero ese substrato sólo puede aparecer a pos-teriori. Sólo puede ser construido con la ayuda deltiempo, de su puesta en perspectiva.

La ‘verdad’ que Marker parece buscar essiempre una verdad posible puesto que es cons-truida (con la colaboración del tiempo). La cre-encia en las imágenes se pone de manifiestocomo una creencia en el mundo. Pero las imáge-

nes –el mundo– siempre sobrepasan al pensa-miento. De ahí la necesidad de la ironía. El dis-curso sobre las imágenes en Marker –en SansSoleil, en La tombeau d’Alexander– es siempreuna construcción progresiva de esa historicidadpendiente que las imágenes evocan, y cuya for-ma no es la de los hechos sino la del pensamien-to. Más que ficcional, el montaje de proposicio-nes en Marker es la escenificación de unavirtualidad, un “quizá” de la historia, sustanciamental propiciada por el narrar.

Al contrario de lo que afirmaba Bazin en sucélebre texto sobre Lettre de Sibérie (dondeimplícitamente consideraba que el discursoparalelo de la voz en off debía dominar y re-dise-ñar la imagen para constituirse en film-ensayo),la voz se escenifica a sí misma en el ejercicio deinterrogar, retroceder sobre la imagen y, ensuma, exhibir un pensar sorprendido y sobrepa-sado por ella. El pensamiento remontado a par-tir de ahí, no procede tan sólo de la voz, auncuando sea ésta la que señala su posibilidad entrelas imágenes. Marker, como Rappaport, HarunFarocki o Godard, no monta planos y a conti-nuación los explica. Monta las imágenes más lavoz para engendrar la escenificación de un pen-samiento polifónico, distinto de la monodia lite-raria.

El léxico último que el film-ensayo pone aprueba, es, por un lado, la autoridad de la voz,emblema del pensar: la voz pone en escena a lainteligencia, pero no se trata ya de una inteligen-cia abstracta y dominadora, sino concreta, subje-tiva y abierta. Y por el otro, el montaje proposi-cional que extrae significados de una inesperadaarticulación de imágenes heterogéneas.

La construcción de un pensamiento en cinemediante una contigüidad “natural” entre lasimágenes –de naturaleza pulsional (el efec-to–Kuleshov, según el cual el primer plano deun rostro puede cambiar de sentido según los

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planos que se yuxtaponen), dialéctica (el mode-lo de montaje ideológico soviético, ya seamediante oposiciones, “atracciones” o enun-ciados metafóricos) o metonímica (la descom-posición en fragmentos que dan cuenta de untodo preexistente), queda transfigurada una yotra vez. En este sentido, llaman la atención doscosas: en primer lugar, se diría que los ensayis-tas cinematográficos encuentran más prece-dentes de un montaje intelectual al que tomarcomo referencia –aun cuando el objetivo sea“deconstruirlo”– en el cine de ficción narrativoque en la tradición documental. Esto no signi-fica que, como Rappaport, se inclinen a utilizarsiempre fragmentos de cine de ficción. Signifi-ca más bien que, por razones obvias, en la apro-piación de imágenes de ficción el gesto de agen-ciamiento y construcción de un nuevo sentidoes herético de un modo mucho más evidente.Esta circunstancia tiene además un comple-mento: cuando el ensayista se “apropia” de

Cuando elensayista se“apropia” defragmentos delcine documental,tiende a utilizarlosde modoficcionalizante

fragmentos del cine documental, tiende a utili-zarlos de un modo ficcionalizante.

De hecho, tanto Marker como Rappaportentre otros parecen encontrar un inusitado pla-cer en jugar con los efectos de contigüidad delmontaje.

Pondré tres ejemplos markerianos: - Lettre de Sibérie: una misma secuencia de pla-

nos que registran la vida cotidiana en una ciu-dad siberiana, se monta con tres voces distin-tas que simulan distintas posturasideológicas: el optimismo propagandísticosocialista, la denuncia capitalista de la miseriaimperante en el bloque soviético, y la intelec-tualidad exquisita del etnógrafo distante.Cada una de ellas aporta un significadoopuesto, de acuerdo a estrategias canónicasdel documental de reportaje. El efecto es,naturalmente, paródico.

- La tombeau d’Alexander: la imagen de unacabalgata zarista es detenida y analizada

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Sans Soleil

El efecto extremode lo falsificantees laindiscernibilidadde lo real y loimaginario

retrospectivamente a la luz de los aconteci-mientos que habrían de venir. Un noble sedirige hacia alguien para exigirle que se des-cubra la cabeza. El contraplano queda en sus-penso, es imposible. En su lugar, la voz refle-xiona e invoca la revolución inminente. Esecomentario histórico rebobina virtualmentela imagen, hacia atrás y hacia adelante, hastatransfigurar la primitiva imagen en un objetonuevo e incierto. La imagen es fascinante poraquello que le falta.

- Sans Soleil: A la primera imagen feliz de unosniños islandeses, le sigue una imagen ennegro. El contraplano es imposible, o sólopuede ser, en cierta manera, perverso: tras elnegro, una imagen de guerra. El contraplanoprovoca un efecto de contraste en aparienciamuy “soviético” (metafórico), pero que es deltodo falsificante. Es un contraste arbitrario,producto de la voluntad del narrador (que asu vez es un narrador doblemente falso). Su

elección puede no ser arbitraria en el sentidode que ese narrador virtual tiene sus razones.Pero el montaje obedece, precisamente a esasrazones, y no a una especie de exigencia dia-léctica.Las imágenes falsificantes no aluden ni a una

mera desconfianza de las representaciones ni alplacer lúdico del fake. Lo falsificante, tal como esdefinido por Gilles Deleuze en sus Estudios sobrecine,5 es una condición mucho más amplia queimplica tan sólo la disolución de una garantía deverdad, y que adopta múltiples formas que seconcretan en la condición reversible del montaje.Su efecto extremo es la indiscernibilidad de loreal y lo imaginario. Esto que es más o menos evi-dente cuando se estudia la historia el cine deficción durante la modernidad, adviene igual-mente al terreno de la no-ficción. Es decir, a unterreno de la práctica audiovisual cuyo primerbaluarte ideológico ha sido tradicionalmente elregistro de algo real, no construido.

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Sans Soleil

De hecho, la forma-ensayo aparece como tal–o es reconocida como tal– cuando en el cinemoderno empiezan a proliferar las imágenes fal-sificantes. El ensayo sería entonces, además, unespacio donde la herejía falsificante puede ser“tolerada”, puesto que ha de hablar (también) delas propias imágenes, y desde una posición clara-mente subjetiva además de irónica.

Si aceptamos la original visión “evolucionis-ta” de la historia del cine que diseña Deleuze, seaceptará entonces como necesario que, en lamodernidad, se debilitaran los supuestos quegarantizan el sentido en la contigüidad de lasimágenes –tal como, en su forma de pensamien-to cinematográfico primitivo, insinúa el efec-to–Kuleshov (percepción-reacción). Y que en elcine moderno, por el contrario, las percepcionesno provoquen reacciones, sino una interioriza-ción del desconcierto ante un mundo que ya nose comprende. A esto lo llamaba Deleuze “cinede vidente”.

Según esta teoría, la imagen-tiempo (queaquí nos permitimos llamar imagen moderna)es “cine de vidente”, ya no “cine de actante”.Las descripciones de las cosas mediante sutransformación en imagen cinematográfica yano suponen la pre-existencia de la cosa, sinoque la descripción viene a borrar y sustituir a lacosa. La imagen moderna, podríamos deducirmediante un pequeño y tendencioso salto con-ceptual, es aquella que duda del estatuto derealidad de lo que ella registra. Lo cual no sig-nifica, naturalmente, dudar que la cosa exista,sino preguntarse más bien qué hacer con ella.Con qué otras cosas-imágenes conectarla paraque lo pensable surja como algo a la vez des-prendido de la descripción del mundo (el cine clá-sico / el documental de reportaje), de la ilus-tración de un discurso pre-diseñado (el montajeidealista soviético) o de una posibilidad latentedel mundo físico que se expresa en puras

Las descripcionesde cosas mediantesu transformaciónen imagen ya nosuponen la pre-existencia de lacosa

intensidades (Dziga Vertov, Walter Ruttman,Jean Vigo…).

En el cine moderno, el mundo aparece comoalgo en trance de hacerse. De reconstituirse,desaparecer y volver a ser pensado. En esaincierta dinámica, es lógico pensar –comoDeleuze– que lo real acabe por adoptar el estatu-to de lo imaginario, y viceversa. Este viceversa esimportante, pues si el programa realista de lamodernidad ponía el acento en las epifanías de loreal –en las que lo real parece mental–, la moder-nidad tardía subraya lo que hay de ‘real’ en lomental, en lo imaginario. Era de hecho necesariovindicar este valor de lo mental para que pudie-ra confrontar lo real, medirse con ello. La espe-cie más inmediata de confrontación es aquélla deorden auto-crítico, que pone de manifiesto laambigüedad del efecto de realidad del cinemató-grafo. Como es propio de todo ejercicio de dene-gación, éste pronto se agota en sí mismo. Unavez dicho lo que la imagen no puede ser (diga-mos, documento verídico, inmediato, no condi-cionado), queda por ver qué cosa sí puede ser.Podrá ser el mundo como visión y signo abierto,como conciencia y memoria en trance de produ-cirse. Así pues, dentro de la historia del cine deno-ficción, el salto que media entre los docu-mentales etnográficos de Jean Rouch o del directcinema americano, y un film como Sans Soleil, esla sustitución de la línea recta de lo verdadero, porlas bifurcaciones de lo posible. Para entender estaproposición, se hace preciso poner el acento en laidea de bifurcación. Tal vez podría demostrarseque la forma-ensayo, cuando menos en el cine,surge a partir de este punto. A partir de la pues-ta en crisis de lo verdadero (más aún: de lo ver-dadero cinematográfico, que deriva de lo verda-dero ideológico) y la consiguiente proliferaciónde posibles.

Rappaport hará explícita esta liberación delmontaje como juego abierto de significados

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El juego asociativodel montaje ya noes pulsional einconsciente sinointertextual,consciente yespecialmenteperverso

posibles al efectuar, precisamente, su propiaversión, hilarante y post-modernista, del famo-so “efecto Kuleshov”. Los círculos cada vezmás amplios que describe From the Journals ofJean Seberg, llevan de la actriz a uno de susmaridos, el escritor y cineasta Romain Gary, enuna de cuyas películas aparecía como personajeel actor ruso Ivan Mosjukin (que era su padre);y de este último, naturalmente, al célebre expe-rimento. Como han narrado tantos libros decine durante décadas, el cineasta soviético pro-ponía yuxtaponer a un primer plano inexpresi-vo del actor mencionado, imágenes de un platode comida, de una sugerente mujer y de unniño. El espectador habría de deducir hambre,lujuria y ternura. Mas, ¿qué sucede si la hermo-sa mujer del contraplano es la difunta Inge en elinterior de su féretro en Ordet (Carl Th. Dre-yer, 1955), la niña que salta a la comba en elinquietante plano de Viridiana (Luis Buñuel,1961) o la pequeña víctima del “vampiro” deDusseldorf en M (Fritz Lang, 1931)? El juegoasociativo del montaje ya no es pulsional einconsciente sino intertextual, consciente yespecialmente perverso. Por el camino del jue-go irónico, lo que desaparece poco a poco es,finalmente, la dialéctica –forma cerrada, oposi-cional y resolutiva– mientras se perfila el impe-rio de lo dialógico –forma abierta, no conclusi-va, donde impera lo permutable.

Naturalmente, la práctica del cine-ensayocomo historia experimental de las imágenes nose nutre siempre de este tipo de ironía lúdica. Elcineasta alemán Harun Farocki poco tiene quever con la sensibilidad pop del norteamericanoRappaport y sí con las preocupaciones políticasy a la voluntad de indagación histórica de Mar-ker. Su trabajo prolonga en cualquier caso unasevera tradición dialéctica embarcada en una crí-tica sistemática de la modernidad. Sus trabajosmás celebrados son exploraciones, no de una

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El efecto Kuleshov según Rappaport

cierta memoria cinematográfica, sino de lastransformaciones de la imagen de acuerdo a ladinámica del capitalismo industrial, y de lasnecesidades estratégicas de vigilancia y de logís-tica militar. Wie man sieht, Stilleben y Bilder derWelt und Inschrift des Krieges toman la historia delas imágenes como el desarrollo de un ampliodispositivo de control de la realidad: desde losexperimentos matemáticos aplicados a la repre-sentación de la perspectiva en la pintura rena-centista, hasta la fabricación de autómatas queproducen artefactos en serie gracias a un carto-grafiado de las cosas que permite repetir formasidénticas perpetuamente. El desarrollo másimpresionante de esta idea se encuentra en laúltima de las películas citadas.

En Imágenes del mundo e inscripción de la gue-rra aparece, por ejemplo, un catálogo de rostrosde mujeres argelinas fotografiados en 1960 con elfin de realizar tarjetas de identidad: rostros nun-ca antes retratados, puesto que se ocultabanhabitualmente tras un velo. Farocki enlaza unareflexión que, precisamente, se hallaba presenteya en la obra de Chris Marker (“¿Cómo se ha demirar a una cámara?”: una joven de Guinea Bis-sau esconde y ofrece su mirada al objetivo, en unjuego de seducción que hipnotiza al cineasta enSans Soleil) con la experiencia de invasión de esaintimidad recóndita en la mujer magrebí. Asícomo esas fotos construyen un catálogo de suje-tos para su control por parte del Estado colonial,surge un rostro artifical, permutable: un “otro”colectivo que se puede cuantificar y cosificar.Farocki juega a construir retratos-robot casimonstruosos, pero retorna a la fascinación eróti-ca que se da en la imagen: aquello que el velocubre, la boca, necesita el contacto para cumplirsu cualidad. Por eso se esconde. El ojo, sinembargo, requiere distancia.

En otro momento del film, aparece una inda-gación meticulosa sobre unas fotografías milita-

La práctica delcine-ensayo comohistoriaexperimental delas imágenes nose nutre siemprede la ironía lúdica

res tomadas por la aviación aliada sobre territo-rio enemigo durante la II Guerra Mundial. Sedescubre así que el campo de exterminio de Aus-wichtz había sido fotografiado inadvertidamenteen una de ellas: pues lo que los espías aéreos bus-caban no era eso, sino unas fábricas cercanas demayor valor estratégico. El examen de esa foto-grafía se centra en un momento dado, por ejem-plo, en una de las muchas líneas de ese diseñoabstracto que resulta ser la planta del recinto.Esa franja oscura sobre el blanco de la nieve, noes sino una fila de prisioneros en dirección a lacámara de gas. Hay sólo un punto, una manchablanca donde la línea se interrumpe: el lugardonde cada preso es registrado antes de entrar.

Las “imágenes” de la guerra que preocupan aFarocki incluyen también aquellas que derivanhacia el espacio de la ficción. Se nos muestra, porejemplo, cómo los realizadores del serial Holo-causto copiaron un dibujo realizado por AlfredKantor, superviviente de Auswichtz, para recre-ar la llegada de los ferrocarriles de la muerte a loscampos de exterminio. Inadvertidamente copia-ron en la imagen ficcional la firma de Kantor…como si se tratara de una inscripción pintadasobre las tablas de un vagón de carga de prisio-neros, en lo que parece un caso de reproductibi-lidad delirante –por ignorancia–.

Farocki expone por tanto un pesimismo pro-fundo hacia la imagen reproducible. Ésta apareceíntimamente unida a la modernidad, a la Ilustra-ción. El ensayista propone, de hecho, un ejerciciode traducción esclarecedor: Ilustración (“Aufklä-rung”) significa literalmente “esclarecimiento”,y este término a su vez equivale en su traduccióninglesa (“clearing up”) a esclarecimiento de uncrimen y a reconocimiento militar… La luz quela modernidad quiere proyectar sobre el mundo,tiene como objetivo (también) la obtención deuna ventaja por parte del Estado. Evidentemen-te, Farocki continúa una senda abierta por la

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La voz misma,liberada de latradicionalneutralidad deldocumental dereportaje, seofrece como unsimulacro

escuela de Frankfurt (Kracauer y, sobre todo,Walter Benjamin) pero que pasa por Foucault yllega hasta Paul Virilio.6 Su ensayismo falsifican-te es irónico, pese a su proverbial gravedad, por-que trata de “esclarecer” las relaciones perversasentre la imagen y el poder a través, precisamente,del ejercicio de la visión. Es esa tautología, esecírculo sin resolución, lo que convierte al ensa-yista en un visionario –en el sentido literal de lapalabra: un sujeto al que le es dado ver– en per-mante estado de atención, y al mismo tiempo, unpensador que concibe la intelección como juego,como ejercicio de ensamblaje creativo.

El ensayista experimenta (con) la sustituciónde la verdad por el entendimiento. Y la fuerza –elplacer– del entendimiento radica en la capacidadde auto-escenificación, de un lado, y de la perti-nencia de las relaciones, inferencias y proposi-ciones que pone en juego, del otro.

4De la segunda hipótesis que propongo, se deri-van las reglas del juego ensayístico a la hora deagenciarse materiales “ajenos” para construir undiscurso: en la expresión ‘cine-ensayo’, puede másla proposición ‘cine’ que la proposición ‘ensayo’.

Al re-montar las imágenes para deslizar unnuevo sentido inesperado (latente, hipotético,subjetivo o del tipo que sea), borro las comillasde la “cita”: estoy reescribiendo la imagen. Apa-rece otro texto, aun cuando su sentido sea para-dójico. Y éste se encuentra actualizado, en pri-mer término, y no tan sólo reproducido al fondode un discurso. No hay cita sino una reescrituraque, sin embargo, se sustenta precisamente en laheterogeneidad de los materiales agenciados ymontados. Esa reescritura ni borra el origen de laimagen –el archivo– ni el propio gesto de apro-piación, porque la escritura misma es el monta-je. Si la realización de un texto compuesto única-mente de citas era un proyecto utópico ya

formulado por Walter Benjamin, cabe decir quees el audiovisual el medio que mejor parecehaber realizado este proyecto, pero a través deuna forma polifónica.

La voz misma, liberada de la tradicional neu-tralidad retórica del documental de reportaje, seofrece como un simulacro en el interior de estapolifonía. A pesar de la preeminencia aparentede la voz de “Jean Seberg” en From the Jour-nals… como guía y organizadora, e incluso comogarante de un sentido que aflora en los falsos rac-cords del montaje, su inscripción obedece a unafórmula de contrapunto que entra en un circui-to de distanciamiento especulativo pero tambiénde intimidad con las imágenes. Algo semejantesucede con las palabras que el ficticio cameramanSandor Krasna transfiere a la narradora de SansSoleil, quien, supuestamente, recibe y lee las car-tas (y las imágenes) de su amigo. O con la voz dela joven Koumiko, quien se transforma en perso-naje de sí misma en Le mystére Koumiko (1968) alleer como propio, igualmente, un texto a todasluces redactado por el cineasta, Chris Marker, enlo que supone un gesto de doble apropiación.Convertida en simulacro (es decir: en escenifica-ción), la voz puede escenificar su singularidad yparticipar de un complejo aparato de montajeintelectual en primera persona.

La apropiación se convierte, de hecho, en elotro gesto fundador del film-ensayo, pero en unsentido muy amplio. No sólo en el más evidente–la apropiación literal de imágenes “ajenas” queson recombinadas con amplias cotas de libertad–sino en otro más profundo.

Finalmente, es Godard quien, al definir supropio proyecto de memoria cinematográfica,enuncia a su vez la naturaleza del film-ensayo:“un pensar que forma una forma que piensa”(Histoire(s) du cinéma, cap. 3A). En los cuatrocapítulos de las Histoire(s), el montaje operadesde la memoria cinéfila del autor para carto-

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grafiar una memoria del cine y una memoria delmundo. Fragmentos de películas, fotos fijas, cua-dros, palabras, voz, sonidos y sintonías compo-nen un gran texto cuya estructura musical remi-te, precisamente, a la metáfora de la polifonía:superpuestos en capas que parpadean o se cie-rran y abren en iris, que se interrumpen, que sonrepentinamente invadidas por la palabra escritao una música, o por el propio rostro de Godard,los fragmentos establecen relaciones de contras-te, o contrapunto, rimas, deslizamientos; perotambién extrañas formaciones armónicas.

Las Histoire(s) suponen la más arriesgadapropuesta de historia experimental de la imagenporque en ellas el saber que es propio del discur-so ensayístico exige una apertura del lenguaje alo asociativo, a la reverberación de los signos másque a su significado, en el sentido “sobrio” de lapalabra. Las Histoire(s) hacen de este espaciomental, además, una región temporal con leyespropias. El tiempo de la visión y de la imagenrememorada, el de los acontecimientos históri-cos y el de su sentido desvelado en clave futura,se pliegan en un gran movimiento de conjunto.

Semejante magma musical transforma elfragmento agenciado, pero lo hace a partir delfragmento mismo, haciendo viable a partir de supropio valor originario, no sólo la incorporaciónde otro valor posible, sino la virtualidad de unainfinitud de valores, de usos. Lo audiovisual,parece decir Godard, tiene ya los medios parapensar el mundo. Porque ese mundo ya estabaahí. En el cine.

Las Histoire(s) deGodard suponenla más arriesgadapropuesta dehistoriaexperimental de laimagen

NOTAS1 Según Pasolini, ese mundo de “color” contemporáneo que veía

entonces el fin del proceso descolonizador, contendría una energíacapaz de vitalizar el mito. El punto de contacto entre el presenteafricano y el mito arcaico se encontraría en la constitución de laprimera asamblea democrática por parte de la diosa Atenea, perotambién en la reserva de una cultura oral en la que el cuerpo recla-ma su lugar en el interior del mito.

2 Alusión al concepto sugerido por Nicole Brenez en “L’Étude vi-suelle” en 1996 (ver bibliografía).

3 Seberg terminó sus días suicidándose en 1979, a la edad de 40años, al parecer después de ocho intentos frustrados, y tras sufrir,entre otros infortunios, el acoso del gobierno norteamericano porsu militancia en los Black Panthers y la muerte de su hija a los dosdías de nacer.

4 Richard Rorty, Contingencia, ironía y solidaridad, Paidós, Barcelo-na, 1996, p. 92.

5 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Paidós,Barcelona, 1987.

6 Véase al respecto: Paul Virilio, Guerre et cinéma, Éditions de l’É-toile, París, 1984; Logistique de la perception, Cahiers du cinéma,París, 1984 ; y La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989.

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1. Cine pluridisciplinar ¿Cinequé?Desde los orígenes del cinema y, a través delinterés que presenta el entonces nuevo mediopara las vanguardias, se establecen una serie decategorías híbridas con la intención de dar cuen-ta de la naturaleza del fenómeno fílmico. Cine-poesía, cine-pintura, cine-ojo, cine-danza, core-ocine, cine visual, poesía visual, música visual ocine ballet son sólo algunos de estos conceptosmestizos, entre los que evidentemente existendiferencias en función del término que acompa-ñe al objeto “cine”, pero cuyo denominadorcomún es su voluntad de cimentar lo fílmico enun encuentro pluridisciplinar.1 De este modo,dichas analogías tratan, con mayor o menor for-tuna, de trazar un eje transdisciplinar en el quese hallaría la esencia cinematográfica, esenciaque paradójicamente estas mismas asociacionesparecían negar. Por otro lado, estas alianzasnacen de una posición consciente de rechazoante las implicaciones del cine narrativo, que yaen los años veinte era el modelo hegemónico.

Es muy probable que el lector se preguntedónde queda el ensayo en todo esto. Muy senci-

Esta cualidad“bastarda” de lofílmico lo haceapto para todotipo deexperimentaciones,cruces ydesdoblamientos

llo. Por un lado, lo que la vanguardia pone enci-ma de la mesa es el indisociable carácter híbridodel cinematógrafo. Un medio nacido (no lo olvi-demos) como atracción de feria y a medio cami-no entre la investigación tecnológico-biológica yla explotación recreativa. Por otro, esta cualidad“bastarda” de lo fílmico lo hace apto para todotipo de experimentaciones, cruces y desdobla-mientos que, en su máximo nivel de contamina-ción, darán lugar al expanded cinema (cine expan-dido) o a procesos mucho más cercanos a nuestrodevenir diario como el multimedia. Pero es queademás, en su voluntad por fundir el arte y lavida en una experiencia indisoluble, las vanguar-dias establecen un nexo entre la creación y locotidiano y lo popular, creando un continuum porel cual las expresiones estéticas serían conse-cuencia de un ethos personal. Quizá sea desde ahídonde debamos empezar nuestro recorrido,pues es ese encuentro entre el subjetivismo van-guardista y el compromiso comunitario el quealumbra una explícita capacidad discursiva parapintar a ese ser en tránsito ya buscado por Mon-taigne. Es en esa encrucijada entre unas prácti-cas culturales y sociales y unas formas fílmicas

EL ENSAYO EN LA TRADICIÓN DEL CINE DE VANGUARDIA*

Miguel Fernández Labayen

Para Laia,tú y yo somos tres

Emancipémonos de los imposibles, de todo lo quebuscamos y creemos a veces que no hay, y peor aún,que no puede haber. Nada entonces debe detenernosen la busca de la solución plena, sin restricciones,sin resabios irreductiblesMacedonio Fernández

heterogéneas en la que situaremos las relacionesentre el ensayo y la tradición (con todas lasimplicaciones de la palabra, aparentemente anti-nómicas con el concepto) del cine de vanguar-dia.2

Por consiguiente, una investigación históricade los préstamos, alianzas y correspondenciasentre vanguardia y ensayo no puede quedarse enel rastreo de modos y características, sino quecabe englobarlo en un estudio más amplio queatienda a cómo se formulan ambos géneros, tan-to en términos lingüísticos como en parámetrosreceptivos e institucionales. Frente a los intentospor estudiar el ensayo como forma tanto en latradición literaria como en la cinematográfica,3

lo que aquí se propone es analizar las maneras deexperimentar el cine (y el audiovisual, claro está)desde la vanguardia artística. Por decirlo de otromodo, tal vez no sea tan urgente definir y con-cretar en qué consiste el film ensayo (tareaímproba y casi por definición inalcanzable),4

como (si se nos permite el juego de palabras)detenernos ante las posibilidades de ensayar elcine que ofrece la vanguardia. Esos modos deinvestigar, analizar, probar, intentar, examinar,en definitiva, de entender el cine y relacionarsecon el mundo a través de él son básicos parasituar la emergencia del ensayo y varias otrasexpresiones contemporáneas, que tienen en lamezcla y en la estratificación de discursos surazón de ser. Y no sólo nos referimos a la críticao al ensayo escrito (que también) sino a un con-junto de prácticas que juegan con las posibilida-des industriales, sociales y estéticas del medio.Es decir, de qué manera la vanguardia ha “ensa-yado” el cine, dando lugar a esas tentativas a lasque alude el subtítulo del presente libro. Puestoque como escribe Paul Arthur a raíz de ciertaperformatividad del cine experimental, “lo queestá en juego es el repudio a la absoluta autono-mía de la imagen cinematográfica –y su compli-

Tal vez no sea tanurgente definir yconcretar en quéconsiste el filmensayo comodetenernos antelas posibilidadesde ensayar el cineque ofrece lavanguardia

cidad en sistemas corporativos y explotadores dereproducción mecánica– junto con un aplaza-miento de su cierre semiótico”.5

Así, no podemos ignorar que el cine de van-guardia mantiene unas relaciones problemáticascon la institución artística y con la institucióncinematográfica. En esa gestión con ambas insti-tuciones hallamos los fundamentos de la van-guardia, que en términos de producción, distri-bución y exhibición se sitúa al margen y encontra de las prácticas hegemónicas y posibilitaesa superación del marco contextual y referen-cial propia también del cine ensayo. En todocaso, lo que podríamos caracterizar como princi-pales propiedades del modelo vanguardista (ladialéctica entre subjetividad y realidad y la ten-sión entre el individuo y la realización de un pro-yecto social utópico) desembocan en una serie deprácticas que podríamos sintetizar en la vigori-zación de la teoría y la crítica; la hiperconcienciade la primera persona discursiva, tanto a nivelproductivo como receptivo; el realce del carácterprocesual de la obra; el experimentalismo for-mal, el énfasis sensorial y la libre asociación poé-tica; la contemplación del error como posibili-dad expresiva; la voluntad didáctica; lavariabilidad en el formato y duración de las pelí-culas; la proyección como experiencia abierta yno necesariamente continua ni completa; lacapacidad asociativa y la igualdad corporativa.Evidentemente, no estamos diciendo que estaspropiedades sean directamente aplicables o cau-santes de la existencia del cine-ensayo, pero síque debemos tenerlas en cuenta a la hora desituar la relación entre el film-ensayo y la van-guardia, en tanto en cuanto la capacidad deinvestigación social, económica y cultural de éstaúltima supera el mero marco estético y posibili-ta una serie de interrelaciones abiertas y hábilespara la formación de discursos fragmentarios,incompletos, personales y dinámicos.

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Mekas evolucionacomo pensadordesde elneorrealismohasta defensor delcine experimental

Las líneas que siguen intentan trazar unpuente entre las prácticas y experiencias van-guardistas y el desarrollo de un subgénerocaracterizado por su mutabilidad, la mezcla deelementos, el encomio de la subjetividad, laexposición discursiva y el razonamiento abier-to. Para estudiar esa relación entre la vanguar-dia cinematográfica y el ensayo nos detendre-mos en tres momentos históricos concretos,con sus consiguientes ramificaciones. A saber,la contracultura de los años sesenta y setenta enla diarística de Jonas Mekas, el desarrollo y cre-cimiento de las políticas identitarias y las rei-vindicaciones de las minorías en la performati-vidad de Yvonne Rainer, y por último la parodiapop y la hibridación genérica de la arqueología

mediática de Craig Baldwin y el cine de apro-piación de Abigail Child.

2. Un cine de lo posibleCualquier análisis de la obra de Jonas Mekasdebe partir de la ambivalencia que implica laevolución de su posicionamiento teórico, desdesus inocentes sueños hollywoodienses iniciales6

hasta su conversión en la figura tutelar de la van-guardia americana de los años sesenta. En todoeste arco, que va desde la llegada de Mekas aEstados Unidos a finales de los cuarenta hasta lacanonización del underground a mitad de lossesenta, Mekas evoluciona como pensador desdeel neorrealismo hasta defensor del cine experi-mental de Stan Brakhage, Kenneth Anger y

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Mekas en Lost, Lost, Lost

compañía. La complejidad y ambigüedad de sutrayectoria crítica son fundamentales paraentender su concepción y su práctica cinemato-gráfica en el sentido más amplio (es decir, no sólocomo realizador sino también como distribuidor,exhibidor y archivero de películas), con la quemantiene una continuidad evidente. No en vano,los ensayos de Mekas entre la mitad de los cin-cuenta hasta mediados los sesenta documentansu descubrimiento de un cine alternativo y suposicionamiento al respecto, abandonando pro-gresivamente las tesis de los nuevos cines euro-peos y plasmando por escrito las reflexiones queluego acompañarán la realización de sus pelícu-las. A pesar de que los valores de la cultura beatcomo la improvisación, espontaneidad y sinceri-

En la laborperiodística deJonas Mekas sehallan ecos de altovoltaje personal yuna posturaantidogmática ylibertaria

dad dominan su pensamiento desde el principio,la aparición de la contracultura a principios delos sesenta le permite plasmar sus ideas en unateoría fílmica correlativa a esos valores. No seráhasta finales de la década cuando Mekas realicesu primera entrega de sus diarios, notas y sket-ches. Parece pues inevitable detenerse aunquesea brevemente en la labor periodística de JonasMekas, en la que se hallan ecos de alto voltajepersonal y una postura antidogmática y liberta-ria que caracterizará su obra fílmica.

Si de acuerdo a la provocativa aserción deRicardo Piglia “la crítica es una forma postfreu-diana de la autobiografía”,7 no cabe duda que losescritos de Mekas, no sólo los propiamente críti-cos sino sus diarios y poemas personales, nos

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Lost, Lost, Lost

Mekas: “Un nuevocine, que como elnuevo hombre, noes nada definitivo,nada final. Es unacosa viviente. Esimperfecto. Yerra”

ofrecen un completo mosaico de la personalidaddel realizador. En sus intentos por formar uncine independiente estadounidense, Mekas fun-da en 1955 la revista Film Culture y, a partir de1958, escribe una columna semanal en el VillageVoice. Convencido de que el cine es un agente decambio social, Mekas se involucra en multitudde iniciativas para dar voz a ese otro cine, eri-giéndose en portavoz de la contracultura cine-matográfica neoyorquina. Hermanando su for-mación poético-periodística europea con lasubjetividad romántica de los escritos de WaltWhitman, Ralph Waldo Emerson y HenryDavid Thoreau, encuentra una sólida base inte-lectual a la vez que sus poemas y diarios (filma-dos o no) representan una lógica continuacióndel espíritu de rebelión y de la voluntad de can-tar sobre el nuevo hombre de los tres artistasdecimonónicos. Un canto que, como los diariosde Thoreau, los ensayos de Emerson o la poesíade Whitman, deberá realizarse necesariamenteen primera persona, punto de encuentro de lotrascendente y lo inmanente, lo colectivo y loindividual. Si como argumentan ciertos autores,los mejores trabajos de los trascendentalistasamericanos están en sus diarios, Mekas desarro-lla conscientemente esta tradición con una claravoluntad social. A saber, el rechazo parcial delcapitalismo mercantil de Estados Unidos y susustitución por un tiempo personal dependientede lo social en cuanto proyecto de reinvenciónsupranacional utópico. Hablará entonces de lanecesidad de explorar un nuevo cine, que “comoel nuevo hombre, no es nada definitivo, nadafinal. Es una cosa viviente. Es imperfecto.Yerra”.8

Así, el primer tomo de los Diaries, Notes andSketches se titula precisamente Walden (1969),en honor al escrito homónimo de Henry DavidThoreau. El impulso anarquista y el ímpetucolectivo de Mekas se ven plasmados en una

película de casi tres horas, dividida en seis rollosy que describe un arco temporal de unos veinteaños, incorporando metraje en blanco y negro dela llegada del autor lituano a Estados Unidos aprincipios de los cincuenta hasta material roda-do pocos días antes del corte final. Ésta será sinduda una de las características del trabajo deMekas. Sus películas a partir de Walden sonresultado, primero, de un proceso de acumula-ción, en el que el diarista rueda cada día frag-mentos de la vida cotidiana. Luego, en la movio-la, se dispone de la segunda operación, en la quese ordena el material y se descarta todo aquello“inútil”. En todo caso, cabe remarcar cómo paraMekas este proceso es inseparable de la expe-riencia personal, de ahí que sus películas man-tengan un cierto look amateur y espontáneo pró-ximo a las home movies o películas caseras.

No en vano, ya en el primer rollo de Walden,Mekas invierte el dictum cartesiano mientrasvemos fotos de su familia en su apartamentosemivacío y lo adapta a su manera de hacer cine:“I make home movies, therefore I live; I live, the-refore I make home movies”; e inmediatamentea continuación añade, acompañado de su acorde-ón, que suena de fondo: “They tell me I shouldbe always searching, but I am only celebratingwhat I see. I am searching for nothing, I amhappy. I am searching for nothing, I am happy. Iam searching for nothing, I am happy”.9 Más alláde la evidente nota melancólica que se despren-de del encuentro entre el audio de Mekas, emi-grante lituano, y sus imágenes de soledad en eldepartamento y tomando café en “Marseilles”,el off del director es fundamental para entenderel mecanismo que opera en los diarios filmados.

Por un lado, el audio añade un baño de signi-ficado actual y retrospectivo sobre las imágenesque estamos viendo. A través de este proceso decapas, el biógrafo se crea una identidad narrativay ficcionaliza su persona.10 De esta manera, en la

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autobiografía nos encontramos, según Paul DeMan,11 con la presencia de dos sujetos, ambosintercambiables y disímiles: uno –el Yo presen-te– que hilvana el discurso y que opera comomáscara, y otro –el Yo pasado– que se presentacomo un vacío velado y al mismo tiempo colma-do, aunque infructuosamente, por ese otro yoque dice. Es un ejercicio basado además en larepetición, no sólo verbal (obvia en el fragmentoanalizado), sino por supuesto visual. Determi-nadas imágenes pueden aparecer en más de unaocasión e incluso en películas diferentes, re-pro-duciendo nuevos significados en función delcontexto de la propia película pero también de lamutabilidad emocional y cognitiva del sujeto(Mekas no es el mismo en sus otros diarios y no -sotros tampoco).

Por otro lado, el interés de establecer un nexoentre lo social y las formas, contenidos y de -sarrollos de la subjetividad se traduce en el filtrocontinuo de otras voces a lo largo del filme. Des-de los fragmentos fotografiados del libro deThoreau hasta las intervenciones a cámara de losamigos, conocidos y anónimos que rodean aMekas junto con los objetos filmados, todosparecen “querer hablar” en discursos paralelos,simultáneos o contradictorios al del propioautor.

Por último, Mekas deja al descubierto a travésde la banda de sonido toda la potencialidad de suproyecto. Pues sus diarios son algo parecido a unwork in progress, en el que el sentido final esabierto y no siempre unívoco. Ciertamente es elaudio de las películas de Mekas el que ordena,clasifica, juzga y justifica las imágenes quevemos (junto con los intertítulos), pero en nin-gún momento existe una jerarquización de lainformación cronológica o temáticamente. Lavoz inconfundible de Mekas opera como guía,traductora, cantante y recitativa en una claraasunción de la primera persona del experimen-

Sus diarios sonalgo parecido a unwork in progressen el que elsentido final esabierto y nosiempre unívoco

talista, pero como decíamos sus diarios estánmarcados por la heteroglosia y la polifonía. Aotro nivel, la música seleccionada tambiénaumenta esta sensación evocativa, recorriendoespacios y movimientos que, en Walden, van des-de la música clásica al rock ruidista pasando porlos cánticos Hare Krishna, la música circense oel “Give Peace a Chance” de John Lennon yYoko Ono.

Toda esta observación de actividades socialesy artísticas adquiere valor como práctica cultu-ral, por la que Mekas participa, interviene y noshace cómplices de estos procesos experienciales.Así, en el rollo 5, Mekas nos vuelve a interpelar:“Just watch these images… Nothing much hap-pens. The images got no tragedy, no drama, nosuspense, just images for myself and for a fewothers. One doesn’t have to watch. One does-n’t… But if one feels so, one can just sit andwatch these images, which I figure as lifethrough continue won’t be here for very long.(…) This is Walden. This is Walden. What yousee…”12

Nos encontramos por tanto con una invita-ción a ejecutar nuestra capacidad espectatorialabandonando incluso la proyección. Prácticanada habitual en la experiencia cinematográficacomún pero fundamental en el cine de vanguar-dia, en el que el visionado no tiene por qué seríntegro y completo.13 El complejo equilibrioentre “el discurso axiológico del estar (valoresque dominan y diferencian a la vez una época deotra), y el discurso axiológico del ser (la concien-cia del autor de su historicidad, de estar vivien-do ante un horizonte de posibilidades e imposi-bilidades que modelan su libertad)”14 quecaracterizaría al ensayo se ve aquí completadopor la interpelación directa del cineasta para queuno libremente encuentre su lugar entre esosdos ejes, sea viendo la película o saliéndose deella. Esta reivindicación del error y del discurso

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Nos encontramoscon una invitacióna ejecutar nuestracapacidadespectatorialabandonandoincluso laproyección

fragmentario e inacabado es una manera de con-vertir el momento estático en suceso histórico,abierto a interpretación y debate y libre de unaexégesis espacio-temporal determinante. Es enesta línea en la que la experimentación de Mekasalcanza mayor profundidad, sean las cien mira-das de Reminiscences of a Journey to Lithuania(1972) o los “rabbit shit haikus” de Lost, Lost,Lost (1975). En todo caso, el reencuentro entreese momento vivido y su representación y reor-ganización en la mesa de montaje desencadenatoda una serie de estratos significativos que de -safían la linealidad y que se incorporan a la expe-riencia vital del director y del espectador. Si enpura retórica contracultural “lo personal es lopolítico”, ejercicios como los diarios filmados (ono) de Mekas amplían y desarrollan las prácticascinematográficas hasta preñarlas de un sentidosocial, cultural y político que va más allá de lacontemplación formal audiovisual, reclamandosu posición como ejercicios comprometidos conuna visión personal y un diálogo grupal.

3. Formas que piensan (y hacen pensar) sobre formas que piensan (y hacen pensar)Si las películas de Jonas Mekas incorporan refle-xiones sobre la recepción desde la investigaciónhistórico-personal, toda una serie de filmes defines de los sesenta y principios de los setenta vana enhebrar elucubraciones desde y hacia el mis-mo dispositivo fílmico. El cine estructural mate-rialista de Ernie Gehr, Hollis Frampton,Michael Snow u Owen Land (antes conocidocomo George Landow) es buena prueba de ello.La investigación sobre los marcos espacio-tem-porales y la inversión de la cualidad observacio-nal del cinematógrafo a partir del juego constan-te con el dispositivo dará lugar a experiencias tandispares como las de Larry Gottheim, Victor

Kossakovsky o Harun Farocki.15 De esta manera,los directores materialistas se esconden tras lasposibilidades retóricas y lingüísticas del aparatofílmico. Enmascaramiento fundamental paraentender el paso de un cine subjetivo-poéticohacia otras posibilidades que coquetean e incor-poran elementos del cine narrativo de ficción yabordan sin complejos la discursividad genérica.El juego entre imágenes personales e imperso-nales, el desplazamiento lingüístico, el uso de laparodia y la oposición entre la imaginación y eltiempo real posibilitan este ejercicio de charadaintelectual, ejemplificado en obras de OwenLand como Institutional Quality (1969), WideAngle Saxon (1976) u On the Marriage BrokerJoke as Cited by Sigmund Freud in Wit and itsRelation to Time Unconscious, or Can theAvant-Garde Artist Be Wholed? (1980), en el quelos presentadores de un programa infantil dis-frazados de oso panda ironizan sobre el cineestructural, discuten a Freud y cuentan chistesbasados en juegos de palabras. En resumen, lapostura de mascarada de estos filmes no ocultasu reflexividad, de la que el autor pretende auto-excluirse tras los excesos subjetivistas del under-ground. Como decía explícitamente Owen Landen su Remedial Reading Comprehension (1970),“This is a film about you, not about its maker”.16

Este materialismo formal se va a socializar y aexpandir en los setenta a través de un triple eje:la institucionalización de la vanguardia, la proli-feración de un cine identitario ligado a la(auto)representación de las minorías y la revolu-ción tecnológica (con el vídeo a la cabeza). Enefecto, los setenta se inician con un amplio pro-ceso de institucionalización de la vanguardia.Son los años en que museos como el Whitneyempieza a proyectar películas de vanguardia,proliferan las revistas y los estudios dedicados alcine experimental, se crea Anthology FilmArchives y los cineastas descubren nuevas sali-

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das a sus apuros económicos tanto en los depar-tamentos de estudios fílmicos como a través delas becas de fundaciones. Además, la llegada delvídeo como tecnología doméstica y su expansióncomo disciplina artística conlleva una profundareflexión en el seno de lo que se había denomi-nado underground, agravada por la llegada de lasensibilidad posmoderna y que culminará a fina-les de los setenta con la llegada de la denomina-da Nueva Narración.

Si la entrada masiva del cine en los departa-mentos universitarios va a generar un renovadointerés por la vanguardia, el vídeo aumenta estaola reflexiva sobre el medio fílmico. Pues si poruna parte el vídeo va a hacer tambalear el inte-grismo del celuloide que perseguía a la vanguar-

Los presentadoresde un programainfantildisfrazados de osopanda ironizansobre el cineestructural ydiscuten a Freud

dia (hasta el punto de que nuevos y viejos cineas-tas van a emplear otros formatos a partir de losaños ochenta), por otra propuestas como las deRobert Whitman, Bruce Naumann, Nam JunePaik, Vito Acconci o Douglas Gordon van a esta-blecer un nuevo vínculo con el cine y con el arte,que indudablemente afecta a la vanguardia y asus posibilidades ensayísticas. Tal y como apun-ta el videasta argentino Carlos Trilnick, “en tér-minos de lenguaje es muy difícil pensar el vídeo.Si hacés una película tenés convenciones, librosde guión, manuales, que indican ciertas estruc-turas fijas o al menos firmes, con duración deter-minada, con lugares específicos para mostrar. Elvídeo no los tiene; se puede mostrar en cualquierparte, y puede tener cualquier duración”.17

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Film about a woman who…

La llegada delvídeo comotecnologíadoméstica y suexpansiónartística conllevauna profundareflexión en elseno de lo que sehabía denominadounderground

En este panorama tremendamente complica-do y enmarañado, la aportación de Yvonne Rai-ner a la narrativización del cine de vanguardiaamericano durante la década de los setenta yprincipios de los ochenta se antoja fundamental.Bailarina, coreógrafa, intérprete, cineasta y teó-rica, Yvonne Rainer empieza su carrera comocoreógrafa en 1961 y realiza su primera películaen 1967. Sin embargo, son sus cuatro películasrealizadas a lo largo de los setenta y principios delos ochenta las que aportan luz a esa evoluciónhacia la narrativa.18 Sus antecedentes en la danzay en la performance multimedia le aportan unbagaje sobre el que desarrollará una intensa crí-tica de las convenciones representacionales yuna continua interrogación sobre el papel de laperformance. La construcción identitaria y lasubjetividad como ficción desmontable son cate-gorías centrales en las películas de Rainer. Lainterrogación de la posición espectatorial se rea-liza no desde una posición de complicidad comoen Mekas, sino más bien con la firme voluntad deromper unas prácticas culturales que perpetúanestereotipos basados en la dominación y en elejercicio discriminado del poder.

Para ello, el cuestionamiento de la representa-ción convergerá en la incorporación y domesti-cación de formas narrativas tradicionales, desdeel film de género hasta el discurso confesional oel epistolar. El juego con estas convenciones seantoja en última instancia fundamental parasubvertir los valores hegemónicos: “Por ejem-plo, una serie de acontecimientos que contengarespuestas a cuándo, dónde, por qué, quién, dalugar a una serie de imágenes, o quizá a una úni-ca imagen, en la que, a través de su repeticiónobsesiva o duración prolongada o ritmo predeci-ble o incluso en su estatismo, se convierte enindependiente de la historia y entra en otra cate-goría, llámese demostración, lirismo, poesía opura búsqueda”.19

Esa deconstrucción de las convencionesnarrativas se da mediante un diálogo entre lasintenciones de la directora y una compleja esce-nificación de discursos sociales y culturales quecirculan en la esfera pública. Rainer busca así un“tono” general, sobre el que monta, desmonta yremonta estereotipos dramáticos con la inten-ción de acabar con “la tiranía de una forma quecrea la expectación de una respuesta continua a¿qué pasará a continuación?” 20

De esta manera, si en Kristina Talking Pictu-res (1976) los personajes se sientan en la cama ycharlan durante cuarenta minutos, en Journeysfrom Berlin/1971 (1980) la palabra adquirirá unprotagonismo radical. Este último filme es, entreotras cosas, una polifonía disonante y a vecescontradictoria sobre política, psicología y femi-nismo. No hay una estructura temática determi-nada, sino que los temas flotan en una especie decollage arrítmico y heterogéneo.

Rainer mezcla información sobre la bandaterrorista Baader-Meinhof con fragmentos desus diarios adolescentes, una sesión psicoanalí-tica con un terapeuta interpretado por tres acto-res distintos, un diálogo en off entre un hombrey una mujer discutiendo sobre la propiedad pri-vada, memorias de anarquistas rusos, una entre-vista con el sobrino de Rainer o una carta deRainer interpretando un personaje dirigida a susupuesta madre. La utilización de found footage,secuencias ficcionalizadas e intervencionesdirectas a cámara acentúan más si cabe estaheterogeneidad de materiales y discursos sobre-puestos, en una especie de plasmación fílmicade la crisis de la representación ya examinadapor los cineastas de la modernidad. En todocaso, Rainer emplea estos mecanismos formalespara denunciar privilegios socioeconómicos dedeterminados grupos contemporáneos, cuyateatralización actúa como detonador de esassituaciones de poder.

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En esta línea de ejemplificación y denunciadesde colectivos considerados minoritarios, pelí-culas como Nitrate Kisses (Barbara Hammer,1992), Ecce Homo (Jerry Tartaglia, 1989) y TonguesUntied (Marlon Riggs, 1988) son sólo algunas delas que siguen la estela iniciada por feministascomo Rainer. Estos tres casos otorgan visibilidada posiciones históricamente borradas social ycinematográficamente. En una operación queinvierte las categorías y las conductas “normales”asumidas mayoritariamente, estos cineastas post-Stonewall y en plena época de la difusión delSIDA reclaman su existencia en la historia social,cultural y política entendida como forma de ejer-citar el poder. El caleidoscopio de formas, juegosde palabras, posicionamiento personal y perfor-matividad que se desarrolla en los setenta va acolisionar con un interés historiográfico sin pre-cedentes, en el que la manipulación de los mediosva a ser el eje fundamental para vehicular discur-sos y prácticas contraculturales.

El cine comomecanismo seerige como unaamalgama deposibilidadestécnicas,expresivas yeconómicas

4. El futuro está detrás tuyoEn efecto, si atendemos al desarrollo de la van-guardia en los últimos treinta años, observamosuna creciente preocupación por la historia quepara estudiosos como Paul Arthur y P. AdamsSitney marcaría el resurgir del cine ensayo21 y dela sátira menipea22. En todo caso, ese interés porla historia es extensible a otras facetas de la vidaintelectual y social del siglo XX, en las que halla-mos una tensión emergente entre discursos apo-calípticos, revisionismos nacionalistas y recupe-raciones nostálgicas. Entre todo este marasmo,que desencadena un interesado fervor por laépoca de los “post” (postmodernidad, postcine,postvanguardia y posthumanidad, por citar losaquí relevantes), la vanguardia va a replegarse enuna mirada historicista al pasado audiovisual,replanteándose las posibilidades de la imagen enmovimiento. Pues tal y como ha propuesto TomGunning en sus investigaciones sobre el cine delos orígenes, nos hallamos ante la imposibilidadde hablar de un objeto unitario, sino que existeun continuo cuestionamiento de los límites delmedio y de la historia.23 El cine como mecanismose erige como una amalgama de diversas posibi-lidades técnicas, expresivas y económicas, por loque el hecho de que lo que se conoce genérica-mente como cine haya adoptado una forma yunos modos de explotación hegemónicos repre-senta apenas una de las opciones que el objetoencierra en sí mismo. Por otro lado, y siguiendola explicación de Gunning, no cabe olvidar queel siglo XX es el siglo de la historia del cine perotambién el siglo de la historia en el cine. No pue-de por tanto sorprendernos que la vanguardia definales de siglo y principios del XXI enarboletoda una serie de investigaciones y búsquedasque giran alrededor de esas dos ideas: el sigloXX como la centuria del cine y el siglo XX comolos cien años en los que la historia se mediatizóde forma irreversible.

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Tongues Untied

Piglia: “No se tratade ver lapresencia de larealidad en laficción, sino dever la presenciade la ficción en larealidad”

Encontramos por tanto toda una pléyade dedirectores que desde los años 80 hasta la actuali-dad se sitúan en ese cruce de caminos entre lopersonal y lo histórico, dando luz a toda una seriede investigaciones en las que la historia se inscri-be en la biografía del creador a través de losmedios. Directores como James Benning, LeslieThornton, Su Friedrich, Abigail Child o CraigBaldwin han explorado de forma intensa los vín-culos entre memoria, representación, repeticióny discursividad, dando lugar a una concatena-ción de trabajos caracterizados por su fragmen-tación, polifonía, reflexividad y contingencia.Film-ensayos, en definitiva.

Quizá sea Craig Baldwin uno de los directoresque de manera más consistente ha trabajado enesta línea. Como enuncia el director californiano,“mi proyecto es acabar con las distinciones entrela historia oficial y la historia no oficial.”24 Para lle-var a cabo esta tarea, Baldwin se convierte en unagitador cultural, con la infracción del copyrightcomo bandera (i)legal, la hibridación genérica ymediática como posición contracultural y lapasión tecnofílica como metodología intelectual.Así pues, Baldwin se inicia en el cine como conse-cuencia de su fascinación por el material desecha-do, comprando en los años 80 los descartes audio-visuales de las librerías públicas estadounidenses.Autor hasta la fecha de siete filmes y multitud deactos públicos, se ha convertido en un referentedel cine experimental reciente, no sólo por susactividades como director sino también por sudilatada trayectoria como programador (lleva 15años proyectando asiduamente en el Artists’ Tele-vision Access de San Francisco), distribuidor yeditor de fanzines. A través de su sello OtherCinema,25 Baldwin ha logrado integrar y dar rien-da suelta a una postura underground, basada en suposición de arqueólogo mediático y cercana a losparámetros de la exploitation. En su cruzadamediática, Baldwin aglutina multitud de materia-

les provenientes de las más diversas fuentes, rea-lizando conexiones entre ellos para reconstruiresa historia no oficial, a medio camino entre laobjetividad del reportaje televisivo, la cienciaficción y el apócrifo.

Si ya su primer filme, sintomáticamente lla-mado Stolen Movie (1976), lleva a cabo el ejerci-cio surrealista del visionado entrecortado dediferentes películas, Tribulation 99: Alien Ano-malies Under America (1991) y Spectres of theSpectrum (1999) son los mejores ejemplos de ladisolución histórico-narrativa-tecnológico-per-sonal propuesta por Craig Baldwin. Si la prime-ra es una crónica narrada por el mismo Baldwinde la intervención estadounidense en AméricaCentral mezclada con ovnis, zombis y todo tipode monstruos, la segunda reconstruye la historiadel espectro electromagnético mediante lafusión del documental científico con la ficciónfuturista basada en las peripecias de Yogui y suhija Boo Boo en 2007, en el que una corporacióncontrola todo el espectro.

Es sintomático que Baldwin emplee comovoces visibles de autoridad a la ciencia y al perio-dismo, entendidas como plataformas para rela-cionarse con la realidad de manera más directa y,aparentemente, menos mediada. A partir de ahí,Baldwin subvierte esos discursos para integrar-los en su puzzle audiovisual, urdir un discursohistórico posible y construir un mundo mítico-popular. Como ha apuntado Ricardo Piglia en surepaso a la historia y la tradición de la literaturaargentina, no en vano una de las tradiciones máscercanas a esa hibridación genérica con la queestamos tratando,26 “no se trata de ver la presen-cia de la realidad en la ficción (realismo), sino dever la presencia de la ficción en la realidad (uto-pía)”.27

Pero dejemos que el propio Baldwin se expli-que: “Ésa es toda mi aproximación, no desde unpunto de vista académico, ni siquiera documental;

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es más un impulso subcultural –los clubs, el roc-k’n’roll, la subcultura juvenil y el crear esta ideade happening. Me satisface porque yo invierto eneso, de nuevo, no por el arte elevado –ni por el artepopular–, sólo por el juego, este obsesivo y feti-chista amor por las imágenes, ser capaz de contro-larlas. De una manera casual, informalmenteCosta Oeste, funk. (…) Esta tradición de colec-cionismo de garaje o este intercambio de un mun-do subcultural –cinéfilos freaks es lo que serían–,gente que fetichiza el objeto del film. No mirar alo nuevo o aparente, sino centrarse en los huesosviejos que se pudren… Ensayos, collage-ensayoscomo yo los llamo, poner un montón de imágenes

Baldwin: “Ése erami proyecto, nohacer un filmebonito sinorealizar un gestocrítico contra laindustria del cine”

diferentes juntas que tienen un cierto significadoque la gente conoce. Dentro del contexto, porsupuesto, de nuestra historia del cine recibida ynuestra cultura popular, ése era mi proyecto, nohacer un filme bonito sino realizar un gesto críti-co contra la industria del cine (…). De nuevo,intentar generar actividad para la creatividadindividual fuera del matrimonio, la familia, elcomercio e incluso el Arte. Más bien esta idea deanarquismo libertario, o autonomía, que es lapalabra que yo emplearía”.28

En su particular ejercicio de culture jamming,Baldwin mezcla todo tipo de materiales (carto-ons, series televisivas, películas fantásticas, docu-mentales educativos...) para componer unestrambótico mosaico en el que la narración apo-calíptica se funde con el documental científico, apartir de una serie de elucubraciones montadassobre material aprovechado, que documenta demanera pseudo-científica las observaciones delpropio Baldwin sobre la evolución y el progresode los avances tecnológicos. La historia pasaentonces a ser entendida como “la proliferaciónretrospectiva de los mundos posibles. (…) Es ellugar en el que se ve que las cosas pueden cam-biar y transformarse. (…) Los rastros del futuroestán en el pasado”.29

Eso es precisamente lo que propone uno delos últimos trabajos de Abigail Child. Tituladosintomáticamente The Future is Behind You(2004), Child recupera películas familiares pararecomponer la vida de las hermanas Elfrieda yEleonore Grünig en la Bavaria previa a la Segun-da Guerra Mundial (1932-1939). Así, Childadopta la primera persona del singular paranarrar, siempre con intertítulos y desde el puntode vista de Elfrieda, su proceso de crecienteatracción por su hermana y el sexo femenino enun contexto histórico cambiante y amenazantepara la familia judía Grünig. Junto con estaconstrucción identitaria, la realizadora introdu-

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Child: “Lo que meparece másverdadero esalgún tipo decontinuidadsaltarina, queavance, dé saltos,haga conexionessorprendentes”

ce entre la narración otros intertítulos aparente-mente impersonales pero que suponen una claraingerencia e interpelación discursiva al especta-dor. Al lado de rótulos que presentan a la familiaGrünig hallamos preguntas reflexivas como“Why does the camera invite good-byes?”; “Arememories only reliable when they serve as expla-nation?”; “What is omitted?”; “Can one only beintrigued by what one does not fully grasp?” o“What makes up a past?”.30 Mediante la mani-pulación audiovisual del material original, Childestructura un escenario narrativo en el que labúsqueda personal se enlaza con la invitaciónreflexiva. Las repeticiones de planos, el trata-miento de la banda sonora creada especialmentepara la película y la inclusión de fragmentos tex-tuales de escritos de W. G. Sebald, Victor Klem-perer, Walter Abish o la US Patriot Act crean unambiente de ensueño e irrealidad y trabajan elíp-ticamente con el deseo y la esperanza de los suje-tos y los espectadores.

Abigail Child, quien ya había elaborado unmuestrario de posibilidades expresivas del cinede apropiación y otros materiales “históricos” ensu serie Is This What You Were Born For? (1981-1989), sintetiza su proyecto en base a procesosque liberen las asociaciones mentales y losesquemas preconcebidos. “La mente quiereunir. Yo quiero desunir. (…) Lo que me parecemás verdadero es algún tipo de continuidad sal-tarina, algo que avance, dé saltos, haga conexio-nes sorprendentes. (…) No hay que limitarse a loque imaginamos es la posición correcta, sino areposicionarse. Entonces, un no-modelo, móvil,una doble-toma, un estado de interrupción enuna matriz interrogativa”.31 Las películas deChild y estos nuevos impulsos de la vanguardiasiguen el patrón ya expuesto por Walter Benja-min por el que toda generación imagina a lasiguiente a partir de la revisión de la anterior. Lareinscripción y aprovechamiento de películas

del pasado parece pues una opción válida ysemánticamente operativa. Si el futuro estádetrás nuestro es aconsejable su re-visión, puessólo a partir de ella podemos resituarnos yrepensar ese fluir amenazador.

No es mi intención profundizar en el uso delfound footage o metraje encontrado (ya lo haránalgunos de mis compañeros de viaje en este volu-men), pero sí constatar cómo dicha práctica noes sino una extensión de la búsqueda incesantede la vanguardia. Esa misma exploración es laque da pie al hallazgo de ese material de derribo(sin búsqueda no hay encuentro) y que se basacomo decíamos en el encuentro paradójico entreuna forma de representación del pasado adapta-da para relatar una memoria del futuro. La van-guardia y, en este caso el ensayo ligado a formasmemorísticas, está constituida como un procesoen el que el futuro se anticipa y el pasado sereconstruye, desbaratando cualquier eje espa-cio-temporal en una acción diferida donde ori-gen y repetición, causa y efecto, antes y despuésse volatilizan.32

La importancia del found footage y otras prác-ticas no reside por lo tanto en un encuentro for-tuito con lo pretérito, sino en esencia en una pes-quisa en las ruinas y desechos pasados paraconstruir una imagen de presente continuo. Esen esa inquietud y exploración de materiales queden sentido y alumbren el presente donde debe-mos situar la encrucijada actual del ensayo conrespecto al cine experimental y la historia, puessu condición residual, fragmentaria y “acciden-tal” resultan ideales para su incorporación a undiscurso tentativo, especulativo y provisional.

En un texto escrito con motivo del cambio demilenio, el antropólogo Clifford Geertz intenta-ba explicar los desafíos de las ciencias sociales enel nuevo siglo. “Parece que sería necesario algoentre (…) las reflexiones filosóficas sobre el yo, laacción, la voluntad y la autenticidad (…), los

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recorridos históricos sobre la emergencia deetnicidades, naciones, Estados y solidaridades(…) y las representaciones etnográficas de mito-logías, moralidades, tradiciones y concepcionesdel mundo”.33 En esa línea parece que configu-raciones como el cine-ensayo apoyadas en prác-ticas culturales como las examinadas en este tex-to pueden ofrecer alternativas fructíferas anarrativas obsoletas. Repensar el cine desde elensayo en un sentido amplio quizá pueda pecarde ambicioso o complejo. Y sin embargo, la con-frontación personal con propuestas representa-tivas e imaginativas que nos impliquen a nivelsocial, cultural y político es un reto que no pode-mos dejar escapar. A fin de cuentas, como aseve-ra el propio Geertz, “en nuestra confusión estánuestra fuerza”.34

La investigación de estos límites se establecepor tanto no sólo en el terreno estético sino en elámbito institucional, en el que cabe ver y estu-diar la vanguardia como una institución cultural,social, política y tecnológica. En medio delmarasmo mediático del panorama contemporá-neo, revisiones de material original como el foundfootage se dan la mano con operaciones tecnoló-gicamente posmodernas (como el CD-Rom o elInternet), abonando un terreno fértil para elcruce discursivo y el desglose elucubrativo. Alrespecto Abigail Child ha visto cómo “la cre-ciente mecanización de la vida diaria garantizauna serie de rupturas, erupciones que desestabi-lizan el flujo (sintético). La dislocación y multi-dimensionalidad que resulta –a través del con-trapunto, el estatismo, la percusión y el silencio–disgusta, descarga y redefine el espacio de inves-tigación. Lo que es desaparece en tanto en cuan-to lo que está debajo (o al lado o dentro o fuera)aparece”.35 La relación de creadores comoChild, Rainer, Pat O’Neill o el mismo JonasMekas con toda esta red institucional y de posi-bilidades creativas aún está por explorar. El

La crecientemecanización dela vida diariagarantiza unaserie de rupturas,erupciones quedesestabilizan elflujo (sintético)

museo, los centros de investigación de las uni-versidades o la web proporcionan nuevas zonaspara la difusión y recepción de la vanguardia.Espacios que por sus características favorecen ladislocación espaciotemporal, la fragmentacióndiscursiva y la disgregación del sujeto. Las insta-laciones de Child, las experiencias de Rainer enel Massachussets Institute of Technology (M. I.T.), la relectura de O’Neill de The Decay of Fic-tion (2002) en su Tracing the Decay of Fiction(2003)36 o el recientísimo proyecto anual dewww.jonasmekas.com37 son sólo algunas mues-tras de la revitalizada tradición vanguardista.Sobre ellas deberemos volver para seguir rastre-ando prácticas y experiencias afines a la riquezapolisémica del ensayo.

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NOTAS* Debo agradecer el enriquecedor diálogo sobre algu-

nos de los puntos que siguen con Josetxo Cerdán,Gabriela Alemán, Efrén Cuevas, Antonio Weinrich-ter, Laia Quílez, Antoni Pinent y, por supuesto, misalumnos de la clase de Historia/s del cine de van-guardia en USA de la Universidad San Francisco deQuito, que con sus intervenciones han colaborado aldesarrollo de mis ideas sobre el cine de vanguardiadurante todo un semestre. A ellos y al anónimo inge-niero que reparó mi computadora, mi más sinceroagradecimiento.

1 Uno de los puntos culminantes de esta teorizaciónhíbrida se encuentra en el Simposio sobre Poesía yCine, en el que Maya Deren expuso su ya clásica teo-ría a favor de un cine poético, que investigara verti-calmente sus posibilidades expresivas, frente a la ho-rizontalidad que Deren atribuía a la narrativa en pro-sa identificada con el cine de ficción. En todo caso,Deren no hacía sino recoger tímidas formulacionessobre el cine-poesía que circulaban desde los añosveinte, con gente como Mary Ellen Bute, SarahKathryn Arledge o Slavko Vorkapich como seguido-res de esa corriente. Véase “Poetry and Film: ASymposium with Maya Deren, Arthur Millar, DylanThomas, Parker Tyler; Chairman Willard Maas; Or-ganized by Amos Vogel”. En P. Adams Sitney (ed.),Film Culture Reader, Prager, Nueva York, 1970.

2 Para evitar equívocos, preferimos emplear el términovanguardista sobre el experimental. Pues si bien elensayo es por definición experimental, no todo el ci-ne experimental es ensayístico. Además, las connota-ciones del término “vanguardia” en su triple acep-ción militar, política y estética son las que mejor seacercan a nuestra investigación sobre las prácticas (nosólo estéticas) de este tipo de cine y el ensayo fílmico.Por otro lado, desde el momento en que existe con-ciencia histórica y reflexiva sobre esas prácticas pode-mos hablar de “tradición”, entendiendo la vanguar-dia de manera sincrónica a cada uno de los momen-tos estudiados.

3 Dos interesantes y completos repasos al ensayo en laliteratura y el cine pueden encontrarse respectiva-mente en José Luis Gómez-Martínez, Teoría del en-sayo, Ediciones Universidad de Salamanca, 1981; yJosep Maria Català, “Film-ensayo y vanguardia”, enCasimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.) Cine yvanguardia, Cátedra, Madrid, 2005, pp. 109-158. Eltexto de Català es indispensable para revisar la crista-lización de la “forma-ensayo” y su vinculación con lavanguardia y el documental.

4 Al respecto, Reda Bensmaïa ha calificado al ensayocomo “un género imposible (…) combinando a lavez teoría, combate crítico y placer”. Véase RedaBensmaïa, The Barthes Effect: The Essay as ReflectiveText.: University of Minnesota Press, Minneapolis,1987.

5 Paul Arthur, “ ‘I Just Pass My Hands over the Surfa-ce of Things’: On and Off the Screen, circa 2003”,en A Line of Sight. American Avant-garde Film since1965, University of Minnesota Press, Minneapolis,2005, p. 166.

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6 El propio Mekas reconoce que compró su primeracámara con la idea de “practicar” filmando la vidacotidiana hasta que llegara el momento de ingresaren los estudios, iniciando así lo que con el tiempoocasionaría la base de los diarios filmados.

7 Ricardo Piglia, Crítica y Ficción, Siglo Veinte, BuenosAires, 1993, p. 19.

8 Jonas Mekas, “Notes on the New American Cine-ma”, en Film Culture, nº 24, 1962, p. 6. Este concep-to de error ligado a una reivindicación humanista esbásico para entender la voluntaria dispersión de losdiarios filmados de Mekas.

9 “Hago películas caseras, luego existo. Existo, luegohago películas caseras”. “Me dicen que siempre de-bería estar buscando, pero sólo celebro lo que veo. Nobusco nada, soy feliz. No busco nada, soy feliz. Nobusco nada, soy feliz”.

10 Sigo aquí las aproximaciones de Michael Renov, TheSubject of Documentary, University of MinnesotaPress, Minneapolis, 2004; y de Efrén Cuevas, “TheImmigrant Experience in Jonas Mekas”s DiaryFilms: A Chronotopic Analysis of Lost, Lost, Lost”,en Biography, 29.1, invierno de 2006.

11 Véase Paul De Man, “La autobiografía como desfi-guración” [“Autobiograhy As De-Facement”], enAnthropos, nº 29, 1991 [1979], pp. 113-118.

12 “Sólo mira estas imágenes… No pasa demasiado.Estas imágenes no tienen tragedia, drama, suspense;solo imágenes para mí y para algunos más. Uno notiene por qué mirar. Uno no tiene… Pero si se quie-re, uno puede sentarse y mirar estas imágenes, queimagino que mientras la vida continúa no seguiránaquí por mucho tiempo. (…) Esto es Walden. Esto esWalden. Lo que tú ves…”

13 Varios directores de vanguardia reconocen abierta-mente que sus películas no tienen por qué verse ínte-gramente. Uno de los casos paradigmáticos sería elde los “filmes-concepto”/”filmes-objeto” de AndyWarhol, en especial su Sleep (1963) y Empire (1964).

14 Véase José Luis Gómez-Martínez, Teoría del ensayo,op. cit.

15 En ningún caso estoy sugiriendo que la obra de estoscineastas sea equiparable o que haya influencias ypréstamos voluntarios o no. Más bien lo que les unees un cierto interés materialista que se traduce en lainterrogación continua sobre las posibilidades y arti-ficios del dispositivo cinematográfico en toda su ex-tensión (cámara, montaje, sonido, proyección).

16 “Esta es una película sobre ti, no sobre su creador”.17 “Formas híbridas. Conversación con Claudio Caldi-

ni, Carlos Trilnick y Jorge La Ferla”, en Kilómetro111, nº 4, octubre de 2003, p. 162.

18 Me refiero a Lives of Performers (1972), Film about awoman who... (1974), Kristina Talking Pictures (1976)y Journeys from Berlin/1971 (1980).

19 Yvonne Rainer, A Woman Who…Essays, Interviews,Scripts, The John Hopkins University Press, Balti-more & Londres, 1999, p. 138.

20 Rainer, op. cit. p. 138.21 Paul Arthur, “The Resurgence of History and the

Avant-Garde Essay Film”, en A Line of Sight op. cit.,p. 61-73.

22 La sátira menipea es el subgénero lírico que alterna laprosa y el verso, y es el término que emplea P. Adams

Sitney para referirse a “un diálogo de formas y voces,abierto a la narrativa pero no requiriéndola, en el quelos personajes personifican ideas y no manifiestanpsicologías (…), alterna la fantasía y el realismo (…)con una concatenación de estilos y perspectivas”. Pa-ra Sitney, este género (más conocido como film-ensa-yo) es el dominante en las últimas décadas del sigloXX. Véase P. Adams Sitney, Visionary Film. TheAmerican Avant-Garde, 1943-2000, Oxford Univer-sity Press, Nueva York, 2002, p. 410-424.

23 Tom Gunning, “ ‘Animated pictures’: tales of cine-ma”s forgotten future, after 100 years of films”. EnChristine Gledhill y Linda Williams (eds.) ReinventingFilm Studies, Arnold, Londres, 2000, pp. 316-331.

24 Scott MacDonald, “Craig Baldwin: Sonic Outlaws(1995), August 9, 1995”, en MacDonald (ed.) A Cri-tical Cinema 3, University of California Press Lon-dres, 1998, pp. 176-180.

25 Las distintas actividades de Baldwin, incluyendo to-dos los números del fanzine otherzine, se puedenconsultar en www.othercinema.com.

26 Estas formas híbridas que Piglia detecta en la litera-tura argentina tienen su equivalente cinematográfico,con la proliferación de formas documentales y expe-rimentales mestizas en la filmografía de ese país enlos últimos años. Véase Laia Quílez Esteve, “Posmo-dernidad y posmemoria en el nuevo documental ar-gentino”, ponencia no publicada presentada en elcongreso “Memories of Modernity: An Internacio-nal Conference on Hispanic Cinemas”, Stony BrookManhattan, 10-11 noviembre, 2006.

27 Piglia, op. cit., p. 178.28 “No Text / No Truth / Jouissance and Revolution. An

interview with Craig Baldwin by Jack Sargeant”, enSenses of Cinema, marzo de 2001. Consultado en no-viembre 2006 en http://www.sensesofcinema.com/contents/01/13/baldwin-revolution.html.

29 Piglia, op. cit., p. 140.30 “¿Por qué la cámara invita a las despedidas?” “¿Son

las memorias sólo fiables cuando sirven como expli-cación?” “¿Qué se omite?” “¿Puede uno sólo intere-sarse por aquello que no comprende del todo?”“¿Qué construye un pasado?”

31 Child, Abigail. “Locales Interview”. En This is calledMoving. A Critical Poetics of Film. Tuscaloosa: TheUniversity of Alabama Press. 2005. P. 207-208.

32 Véase Hal Foster, El Retorno de lo Real. La Vanguar-dia a finales de Siglo, Akal, Madrid, 2001.

33 Véase Clifford Geertz, Reflexiones antropológicas so-bre temas filosóficos, Paidós, Barcelona, 2002, pp. 233-234.

34 Ibid., pp. 52-53.35 Abigail Child, “Deselective Attention”, en This is ca-

lled Moving. A Critical Poetics of Film,: The Univer-sity of Alabama Press, Tuscaloosa, 2005, pp. 120-121.

36 DVD-Rom nacido de la colaboración entre el pro-yecto Labyrinth (dirigido por Marsha Kinder, de laUniversity of Southern California) y Pat O’Neill. Esuna iniciativa interactiva que recupera y resitúa el fil-me de O’Neill y se completa con una instalación.

37 Proyecto auspiciado por la Maya Stendhal Gallery enel que Mekas “cuelga” cada día del año 2007 un cor-to en la red. Además, incluye otros fragmentos de fil-mes de Mekas, la posibilidad de ver “clásicos” del ci-

ne experimental (Richter, Duchamp, etc.), la colabo-ración de otros cineastas con sus propias obras (Jar-musch, Scorsese, Ferrara…) y la venta de edicioneslimitadas en dvd de algunos de los diarios de JonasMekas al precio de mil dólares.

176

Voy a hablar de la voz. Como uno de los aconteci-mientos acústicos en el cine, contribuye a llenar lasala. Se diferencia de la música y de los ruidos enprimer lugar por su alto grado de articulación, porel lenguaje y sobre todo por su fijación al cuerpohumano del que escapa. Por eso Pascal BonitzerA

la ha descrito como un residuo. A mí también meinteresa el desecho sonoro. Pero no lo analizarésólo como un resto del cuerpo sino también comoun componente de la película, liberado de las imá-genes en movimiento y de los espacios desarrolla-dos por ellas. ¿Qué queda, quiero preguntarme, sidejamos de lado (de ver y de oír) esas voces ancla-das en la imagen? ¿Y qué queda de estos sonidossi les sustraemos lo que transportan, es decir, ellenguaje? Pregunto por las significaciones y fun-ciones de aquello que Michel ChionB ha llamadola voz acusmática2.

FuncionesComo tal aprovechador de residuos me he pre-parado tres contenedores: uno para el material,otro para los conceptos y finalmente el terceropara la voz sonante que armoniza con los dispo-sitivos sociales.

¿Qué queda,quieropreguntarme, sidejamos de lado(de ver y de oír)esas vocesancladas en laimagen?

MaterialTodos conocen la experiencia táctil de percibirsu voz. Se extiende agradablemente dentro delcuerpo y por encima suyo. Esta súbita vibraciónse siente como una imagen corporal invisible quese lleva siempre consigo, como un retrato. Es unaimagen que vive en el interior del cuerpo y quees transmitida por éste directamente, sin depen-der del oído ni del ojo. Surge independiente delos impulsos parciales acoplados con el ojo y laoreja y es imaginable incluso cuando a uno ledesaparecen los sentidos de la vista y el oído. Lasala de cine adopta (incluso sin Sensurround)esta ordenación y la socializa. Se convierte en lacaja de resonancia de la voz de otro y transmitesus armónicos al cuerpo del espectador no sólo através del sentido del oído. Si el espectador o elrealizador de una película necesitan un espejo ola pantalla cinematográfica para la contempla-ción de su imagen visual a la que reacciona undeterminado impulso parcial (el sentido de lavista), en el caso de la imagen vocal del cuerposiempre vibra un resto de experiencia polimorfoperversa. Mi voz (también la del otro) me es máscercana que mi imagen. Se refiere a algo que es

VOZ, GUÍA TÚ EN EL CAMINO. EL LADO SONORO DEL ENSAYO FÍLMICO1

Karl Sierek

anterior a la identificación. Como signo altamen-te individualizado (es decir, entero) de la corpo-ralidad del ser humano que es responsable deuna película, se transmite a menudo al cuerpo desu película y la convierte en su objeto parcial. Poreso es frecuente la intervención de la voz acus-mática en las llamadas películas de autor. De for-ma distinta a la imagen visual, cuya función paraidentificar delincuentes en las fotos de pasapor-te es suficientemente conocida, la voz se parecemás a la huella dactilar (el índice) o quizás másaún a la caligrafía. El hablante concede su firmaa la imagen con este signo. Firma con su voz. Yes secundario si se trata realmente de su propiavoz. A menudo el oyente se la atribuye en el pro-ceso de significación. Chris Marker toma presta-da la voz de Jacques Rouquier para Lettre deSibérie y la convierte (con el oyente) en la suyapropia. Es de segundo orden igualmente si la vozdel director (cuando es la suya propia) se hacepasar por el autor o aparece en el papel de unafigura ficticia: cuando hacia el final de su pelícu-la la voz de Marguerite Duras dice: “Je m´appe-lle Aurélia Steiner. J´ai 18 ans”/“Me llamoAurelia Steiner. Tengo 18 años”, en lo referentea la cualidad material de la voz, la diferencia conla famosa frase “My name is Orson Welles”/”Me llamo Orson Welles” al final de El proceso esinsignificante.

Pneuma3

La voz despega muy fácilmente. Abandona elcuerpo del hablante como la paloma abandona alfinal de Blade Runner el cuerpo del héroe purifi-cado. Apagada y suspirante deja también la salade cine y se extiende por otros mundos sublimes.¿A quién pertenece entonces esta voz? podríapreguntarse y una vez aprehendida quién le per-tenece a ella. ¿A quién representa e introduce?Ya no es una voz que zumba o arrulla gutural-mente y pierde la apariencia subjetiva que el o la

El hablante firmacon su voz. Y essecundario si setrata realmente desu propia voz

hablante saben darse a través suyo. El que lahabla no es sólo invisible sino también inasible:incomprensible porque en vez de operar conimágenes, opera con conceptos. No expone laimagen vocal de sí mismo sino palabras sobreotros y otras cosas. Su voz cobra importanciaprecisamente porque se desprende y se convier-te en un discurso. En vez de interrumpirse sehace retórica. Esta transformación de la voz endiscurso encaja sin fisuras en el veredicto plató-nico contra la imagen y las Artes Plásticas y fueejercida por los retóricos clásicos seguramentede forma no casual. Para ellos las imágenes (tan-to las visuales como las auráticas) son sólo apari-ciones y están sujetas automáticamente a inter-pretaciones subjetivas, mientras que la bellezaabsoluta, como insiste Cicerón en De oratore,“sólo es concebible en el pensamiento y el espí-ritu”C. Enlazan así con la idea estoica de la vozsin cuerpo, con el soplo del espíritu, brevemen-te: con el pneuma.

Ya antes de expresar algo, la voz “pneumáti-ca” posee esa pesada “esencia”, ese estatus delTodopoderoso que habla desde el más allá.Pretende insuflar amor y vida y proporcionar alas imágenes, siempre subjetivas, esa solidez yese sentido unificador del que se ven privadasespecialmente cuando traspasan la frontera delas historias de ficción (por ejemplo en losensayos fílmicos). Según se alega, conceptuali-za las imágenes4 y finge protegerlas contra suinterpretación arbitraria. Lo dicho, lo finge yde ahí obtiene su fascinación seductora. EnLettres d´amour en Somalie este pneuma se ais-la y se alza para hablar con una voz recostada enel micrófono y que suena a micrófono, proba-blemente la voz de Fréderic Mitterrand. Diri-gida hacia adentro, reservada y retenida por lafuerza de las imágenes, acompañada por unamúsica de piano procedente también de unespacio interior, se escucha una voz de micró-

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En el ensayo nodebe tomarse muyen serio la palabraporque entoncescorre el peligro deconvertirse enchismosa

fono que de tanto pneuma amenaza con tornar-se casi pesada.

En el peor de los casos el ensayo (fílmico oliterario) puede cultivar y afirmar esta “pneuma-tología”, que Hegel ha descrito como “la psico-logía racional”, D con la fingida intimidad de unretórico; en el mejor de ellos puede ir contra lacorriente “pneumatológica”. En cualquier casoel hablante “pneumático” no se mueve sólo en laambivalencia del cuerpo y el alma, sino tambiénen la tensión entre imagen y concepto analizadapor Adorno en su ensayo sobre el ensayo.“Menos no, sino más que el método definitorio,al ensayo le impulsa la interacción de sus con-ceptos en el proceso de la experiencia intelec-tual. En ella los conceptos no constituyen uncontinuo de las operaciones, la idea no avanzacon un solo sentido sino que los momentos seentrelazan como si de una alfombra se tratase.De la densidad de este entrelazado depende lafecundidad de las ideas. En realidad, el pensanteno piensa sino que se transforma en el escenariode la experiencia intelectual, sin desenredarla”. E

Con ello Adorno esboza una forma que está másallá de la tosca antinomia entre la embotada,positivista parafernalia conceptual y el conceptoidealista. Esta forma podría servir para aclarar eldiscurso visual y concreto en el film de ensayo: nila transmigración del alma “pneumática”, ni laabstracción de tipo panfletario, sino el conceptode una reflexión que se convierte ella misma enla portadora de sus mundos visuales. Su motorsería la voz como escenario y lugar de la idea. Noexplica las imágenes, sino que mimética, idénti-ca a ellas, se sitúa a su lado y las libera del impe-rialismo dominante de la palabra reducida alconcepto.

Este producto de una reducción retrocede enel ensayo fílmico y en el mejor de los casos mues-tra su lado visual. No obstante este lado visual hade ser en primer lugar comprendido, ya que luce

tenuemente a través del dominio conceptual.Por eso escuchar el sonido completo de una vozes tan difícil como necesario. De ahí que en elensayo no deba tomarse muy en serio la palabraporque entonces corre el peligro de convertirseen chismosa. Sólo si reconoce sus fronteras y lasde lo representable puede sobrepasar la plastici-dad de las imágenes y convertirse ella misma ensu escenario (el de las imágenes). Quizás es eso loque Duras quiso decir cuando respondió a lapregunta de Dominique Noguez: “El río es unavacuidad, un vacío de la imagen. A veces una fra-se”. F En este intento en principio aparentemen-te inútil de vaciar las imágenes para transfor-marlas en conceptos y frases, surge el deseo dedespertar las imágenes adormiladas en las pala-bras. Frases tan “expresivas” se muestran para-dójicamente de forma más clara allí donde se ale-ja la imagen visual y la pantalla se torna negra,como en muchas películas de Duras.

El ventrílocuo del poderJunto a la imagen corporal y al pneuma de la voz,hay un tercer elemento en la periferia que puedeacompañar la separación de la imagen y la pala-bra. Se desprende también como residuo deldesarrollo integral y sincrónico de una películasonora, sin embargo evolucionó con rapidezpara convertirse en una característica dominan-te del actual negocio de las imágenes en movi-miento. Es la voz abstracta del poder simbólico,la voz institucional del aparato social. Apreciablede forma más clara como la fría voz del comen-tarista de televisión, suena siempre como el ecode un hablante ausente o como los sonidos de unventrílocuo que niega y oculta ante los especta-dores el origen corporal y la autoridad discursi-va de su voz. Ha sido desposeída de sí misma yha decaído hasta ser lo que se llama con todos sussignificados un medio. Brevemente: no está pre-sente pues siempre habla por otros. Se nota ade-

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más que no le divierte: suena incorpórea perocubriendo totalmente la superficie, asexuadapero dotada de un poder considerable. Mientrasla imagen abre un amplio campo de múltiplesconnotaciones, la voz que comenta nombra elreferente y lo fija. Cerca la connotación y laincluye o excluye en este acto de la denotación.Con ello se suprimen los múltiples significados yse atan y reducen a uno.

Viaje por el tiempoDe los mencionados tres efectos estéticos y lastres funciones narrativas de la voz acusmática esel “pneumático” el que con más intensidad con-tribuye a la cronotopía5 del viaje que se desarro-lla con frecuencia en el ensayo fílmico. El pneu-

Tan pronto comonos sentamos enel cine hemosperdido lacapacidad deorientación. Elsonido procedesiempre dedelante

ma se eleva solo y en soliloquio sobre los lugaresde las imágenes en movimiento. Da alas a estosespacios, los dota de determinadas direcciones,caminos y tendencias y dirige las construccionesde sentido desde un lugar apartado pero desde elcual es capaz de abarcarlo todo, más allá de lasimágenes visuales. La voz como escenario de laexperiencia intelectual es el guía a través de unespacio al que ella no pertenece y a través de untiempo en el que influye sólo de manera muydosificada.

Fuera de la sala de cine nos orientamos con eloído. Sabemos también con los ojos cerrados dedónde vienen los ruidos y dónde están aproxi-madamente sus fuentes de origen. Localizamosacústicamente. Tan pronto como nos sentamos

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Marguerite Duras

En muchaspelículas de Durasla voz actúa comoguía para elviajero en el cine.Aquí, dice, y luegopor aquí

en el cine hemos perdido la capacidad de orien-tación. El sonido procede siempre de delante, daigual dónde creemos oirlo en el espacio de la his-toria. El sonido es reflejado por las paredes de lasala pero esto no varía nada el hecho de que elsonido no conoce ningún lugar en la historia oque lo ha olvidado después de la grabación. Aveces la voz se aprovecha de eso. Viene de delan-te, de ahí a dónde conducen los trayectos de lacámara. Nunca se sabe realmente a dónde (comoen Cesarée de Marguerite Duras), a veces sedobla, a veces se para, pero siempre continúa dealguna manera hacia delante. No tanto unemplazamiento o un punto de vista como unadirección o una tendencia, esta voz posee unadinámica que indica hacia delante o hacia afueraen el tiempo y en el espacio gracias a las ventajastecnológicas de la sala cinematográfica. La esce-na es un río, por ejemplo el Sena, pero el lengua-je lo amplía a cualquier río. Originalmente sinsitio fijo ni ligazón al espacio, como Aurélia Stei-ner, de quien Duras dice que vive al mismo tiem-po en Melbourne y Vancouver, la voz generalizael lugar concreto del acontecimiento. Por eso sedecidió Duras por la voz, por su voz. Si confía enlas imágenes, entonces con la máxima economía.A menudo se oscurecen y permanecen asídurante largos pasajes de la película, como enL´homme atlantique; o se hacen líquidas como ellenguaje que lleva la voz: el río es una vacuidadde la imagen. En los trayectos fluyentes sobreríos o en la costa tanto el significado como el sig-nificante están de viaje. La cámara, dirigida detal manera por la voz, conduce al espectador enun bote por vías fluviales y en un coche por bule-vares matutinos. Se dirige imparable casi siem-pre hacia delante y se comporta tal y como Duraslo exige del lenguaje: una frase puede saltar a laimagen, dice en su conversación con DominiqueNoguez, y acentúa el carácter sin lugar concreto,constructor de pasajes del discurso que baila en

la voz; su discurso: pasajes, viajes, caminos, víasfluviales que como frases unen los lugares con-cretos y las imágenes. En muchas películas deDuras la voz actúa de esta manera, como guíapara el viajero en el cine. Aquí, dice, y luego poraquí. Piensa al espectador con anterioridad o almenos eso pretende. La pantalla es para ella,según las palabras de Michel Chion, G como unaorilla en la que vive la voz acusmática. Desde ellaparte el viaje al mar que inunda la pantalla. Lavoz coge de la mano a la imagen y camina haciafuera, hacia extensiones inconcebibles, invisi-bles. Cuando Racine junto con Bérénice y Titus,a los que se recuerda en Césarée, reprochan a lacorte del Rey Sol la propia imagen en el extran-jero y en la distancia, Duras devuelve a la hija delrey de Cesárea esta imagen corporal vocal pro-pia. La envía de viaje allí de donde ha salido. Eltrayecto hacia un lugar incierto en la profundi-dad de la imagen, más allá del horizonte visible,indica de forma diseminadora el lugar haciadonde la voz conduce al oyente. Por eso esta pelí-cula y la voz en ella no hablan sólo (a pesar de laevidente cercanía a París) sobre esta ciudad. Seha convertido (gracias a la voz) en un concepto.La hija judía del rey vaga como su pueblo portodas partes y permanece presente en todos loslugares: los dos corren mundo.

Realmente la voz “pneumática” solo puedeconstruir tres relaciones distintas con el espacio-tiempo de las imágenes. O lo adelanta o lo persi-gue y sólo en pocos casos lo acompaña al mismotiempo. Con Césarée he intentado describir eseefecto en que la voz arrastra las imágenes. La voz“pneumática” finge y fanfarronea y se las da demaestra del discurso con este remolino dinámi-co. Al igual que el reno de Lettre de Sibérie deChris Marker, tira del trineo de las imágenes yéstas se precipitan detrás suyo. Se las da de cabe-cera o de instrucción y sirve como título bajo elcual las imágenes se doblegan como órganos eje-

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cutivos de lo fáctico y son mal utilizadas comoverificaciones de una verdad dudosa. Primero laafirmación, luego la corroboración de lo afirma-do, ésta es su figura. Por el contrario, la películamencionada de Marker ilumina, cambia e ironi-za justamente esta función, como aclara Bonit-zer en su análisis de la secuencia de los trabaja-dores que construyen una calle y el mogol quepasa. Como también en Si j´avais quatre droma-daires la voz y la imagen intercambian perma-nentemente su posición concreta en el eje detiempo. En un caso la voz propone un aconteci-miento al que la imagen reacciona, en el siguien-te se convierte ella en la respuesta a la imagen.Cuando en un momento del último tercio de lapelícula se habla de parientes de distintas nacio-nalidades y se enumera una selección de los mis-mos, el montaje visual que muestra a algunos delos representantes se adapta fulminante al ritmodel discurso y se ensambla suavemente en sucompás (la voz dirigiendo el discurso, la imagentrotando paciente tras ella). Pero poco tiempodespués un desagradable graznido surge deldominio de la voz y comenta una serie de carte-les, adopta una posición de contrapunto con res-pecto a los mismos y se presenta tras el cese de sufunción central otra vez reactiva. Como diríaMijail Bajtin, colorea e ilumina las imágenes.

La voz renquea tras las imágenes o las prece-de. Rara vez está presente en el momento “ade-cuado”. En pocas ocasiones y destacadamenteen unión con imágenes caligráficas (Schriftbil-dern)6 se superponen las denotaciones de laimagen y la voz en el instante de un abrir ycerrar de ojos, de tal manera que se puedaentrelazar la interioridad de la voz con la exte-rioridad de la palabra escrita. Cuando en unmuro de La Habana se lee “Traicionar a lospobres significa traicionar a Cristo” y unhablante al mismo tiempo reproduce esta frasepara el oído, los sonidos se desposan con la cali-

En un caso la vozpropone unacontecimiento alque la imagenreacciona, en elsiguiente seconvierte ella enla respuesta a laimagen

grafía y se unen en la más estrecha alianza posi-ble de la voz acusmática. No es un titular de lasimágenes ni tampoco un comentario a las mis-mas. Se hace sentir una presencia que pareceabolir la fuerza del discurso de dos maneras.Por un lado desaparece la necesaria diferenciadenotativa entre la voz y la imagen, por el otroen este momento se entrecruzan las huellas quese desarrollan en el pasado y en el futuro y per-miten la aparición de un “aquí y ahora” que elcine consigue sólo en pocas ocasiones. El dis-curso fílmico impone un hiato y la dinámicadialogística se transforma, como el latido de uncorazón que se detiene (una sístole), en unaparalización. Ni la imagen ni la voz renqueanuna detrás de la otra y la voz se presenta breve-mente como ese lugar de la idea que Adornoadjudica al ensayo. No piensa, no asume unaposición a posteriori7 con respecto a las imáge-nes y no las fija. Igualmente en Aurélia Steiner(Melbourne) cuando hacia el final aparece en laimagen el trazo con el nombre de la figura queda nombre al título. En el proceso de la expe-riencia intelectual la signatura de voz ata la ima-gen vocal fantasmática, presente sólo por susoscilaciones, a la firma en la pantalla. Los

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Imagen caligráfica de Histoire(s) du cinéma

La voz renqueatras las imágeneso las precede.Rara vez estápresente en elmomento“adecuado”

momentos visuales y acústicos hasta entoncessiempre retrasados se entrelazan hasta confor-mar una tupida alfombra.

Pluralidad de vocesPor lo general, es sólo una voz la que habla. Y esque sólo hay un maestro o uno que aspira a serlo.Y éste protege la unidad del discurso en el que lavoz pneumática cree ser siempre una consigomisma. Asegura la identidad de una autoridadvinculante, garante de una verdad y habla alvacío en un monólogo, también si finge ser(como en Lettre d´amour en Somalie) un tratadosobre las imágenes para cualquier otro. El “tú” alque se dirige el hablante, queda como un troporetórico. Pero semejante monólogo puede des-

hacerse en distintas partes dinámicas que entrenen conversación unas con otras. Este conversarde las voces consigo y entre sí es un discursoaunque no sea distinguible de inmediato comodiálogo. Pues como subraya Bajtin, “el serhumano (en todas sus manifestaciones vitales) seexterioriza e ilumina completamente a través dela palabra”. H

Si dos o más hablantes piden la palabra,entonces la unidad de la autoridad que garanti-za la verdad y la exactitud se quiebra en todocaso de forma más masiva. La intimidad de lavoz reflexiva y autorreferencial se diluye juntocon el lugar en el que se oye hablar. Si j´avaisquatre dromadaires de Marker proyecta este tríode voces de hablantes en una conversación sobre

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Si j´avais quatre dromadaires

las fotografías mostradas en la imagen. Una vozfemenina pregunta qué es esto o aquello, unamasculina contesta, una tercera contradice ypregunta por su parte cómo se ha de llamar estoo aquello. Se ocupan de lo ya fotografiado, loobservan e intentan adoptar una posición enér-gica ante ello. Van detrás de las imágenes pero nose retiran a una posición sin lugar, más allá einasible, desde la cual anunciar sus firmes ver-dades. Si j´avais quatre dromadaires es un casoejemplar de discurso dialogístico. Imagen porimagen, imagen por sonido, sonido por imageny sonido por sonido se hila, de un aconteci-miento material (acústico o sonoro) en otro, lared de una pluralidad de voces recíproca. Mar-ker se cuida de hacer un monólogo sobre el mun-do. Anticipa el diálogo con él, estando así deacuerdo con las hipótesis políticas, ideológicas yestéticas de su trabajo. “El mundo social”, sedice en la película en un breve comentario sobreel estalinismo, “no es ya el mundo de una únicalealtad”. Su “tú” (dirigido bien a otra voz, a otrafigura en la imagen o a otro espectador) se mue-ve continuamente de un lugar a otro y rodea suobjeto no como un hecho substancial sino comouna red de relaciones. Como Duras, Markerhuye de las posiciones concretas. Pero mientrasla de París establece un “en alguna parte” yabandona el lugar concreto viajando en direc-ción a un U-topos, Marker construye una redabstracta de relaciones sociales. La voz en Césa-rée abre la idea de un espacio encerrado en símismo pero inalcanzable, mientras que las vocesen Si j´avais quatre dromadaires ordenan las imá-genes existentes (fotos de todas partes del mun-do) en grupos temáticos y clases de objetos y lostransforma así en sentido general en sistemas designos codificados socialmente. Las fotos de LaHabana y Pekín tomadas de día se agrupansegún criterios del día, las fotos nocturnas deBruselas y Berlín según otros.

Por lo general, essólo una voz laque habla. Y esque sólo hay unmaestro o uno queaspira a serlo

Así menciono para terminar otra posibilidadde clasificación de las voces sonantes en el cinepero cuya fuente no se da a conocer en la imagen.En total han sido tres veces tres caminos quepueden tomar los residuos y desechos acústicosde la dominante y construida unidadimagen/sonido. En primer lugar las tres funcio-nes de la imagen corporal, del pneuma y del ecode las instituciones simbólicas, a continuaciónlos tres modos temporales del antes, el después y elahora que la voz puede adoptar en relación a susrespectivas imágenes de referencia crónicas yfinalmente la clasificación del diálogo en el solilo-quio, las dos voces y las tres voces. Común atodas es que no hacen fotografías como la miradaevaluante, la contemplación apropiadora o la vozanclada en la imagen, sino que adoptan posicionespermanentemente. En vez de ocupar puntos devista indican en todo caso direcciones. Estas for-mas de aplicación de la voz cambian de colorcomo un camaleón y tiñen por su parte las imá-genes. Escenario de experiencias intelectuales yno caja registradora, muestran al oyente losacontecimientos apartados en el margen de lasimágenes, interrogan a los salteadores de cami-nos en el viaje y se lo transmiten (al oyente). Lavoz puede acentuar su substancia sonora, puedediluirse en esferas pneumáticas y sin embargo esintegrada en los movimientos discursivos de laimagen. Determina la dirección y con ella el fac-tor del tiempo. Se desprende de la presencia delas imágenes y tiene más movilidad que éstas. Encualquier caso, es altamente inoportuno reducir-la a un “comentario”.

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NOTASA Cf. Bonitzer: Les silences de la voix. París, 1976.B Cf. Chion: La voix au cinéma. París, 1982.C Cicerón: De oratore, p. 8 y siguientes, citado en Gras-

si: Die Theorie des Schönen in der Antike, Colonia,1980, p. 205.

D Cf. Hegel: Enzyklopädie II/100. Werke, vol. 9, p. 100. E Adorno: “Der Essay als Form”, en Noten zur Litera-

tur. Frankfurt am Main, 1974, p. 21.F Cf. Beaujour, J. & Mascolo, J.: La caverne noire (en-

trevista de televisión de Dominique Noguez a M.Duras)

G Chion, Voix, citado arriba, p. 100.H Bajtin: “Das Wort im Roman”, en Untersuchungen

zur Poetik und Theorie des Romans, Berlin/Weimar,1986, p. 387.

NOTAS DE LATRADUCTORA

1 Publicado en Christa Blümlinger y Constantin Wulff(eds.), Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistis-chen film. Sonderzahl, Vienna, 1992. Traducción deMarta Muñoz Aunion.

2 Acusmático: término que define el sónido que sesiente pero cuya fuente de origen no se ve. Se oponeal sonido visualizado. [Nota de la traductora]

3 Neuma (del griego “pneûma”): aliento, soplo. Dic-cionario de uso del español María Moliner. [Nota dela traductora]

4 Sierek escribe: “Sie bringt die Bilder (...) auf den Be-griff ”, que también podría traducirse por “transfor-ma las imágenes en conceptos”. Cito esta doble posi-bilidad para facilitar la comprensión al lector. [Notade la traductora]

5 Chronotopik: término acuñado por Mijail Bajtin conel que se refiere a un “proceso de temporalización delespacio”. Karl Sierek aclara este término y el de la“Dialogizität-Dialogicidad” en su artículo “Chrono-topenanalyse und Dialogizität”, Montage/AV,5/2/1996, pp. 23-49. [Nota de la traductora]

6 La palabra alemana relaciona Schrift (letra/caligra-fía) con Bild (imágenes). El término “imagen caligrá-fica” se refiere a las imágenes compuestas de letras ocaligrafías. [Nota de la traductora]

7 El autor utiliza la expresión latina “post festum” (li-teralmente, “después de la fiesta”) que significa “de-masiado tarde”, “a posteriori”. Es una latinización deuna expresión griega que figura ya como locuciónproverbial en Platón, Gorgias. [Nota de la traductora]

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El cine de ficción suizo florece. La veleidad dela coyuntura le ha abierto grandes posibilidadesde desarrollo hasta ayer cerradas. Hablar de lapelícula documental en semejantes momentosno es popular; quizás pueda excusarse argu-mentando que también ella está viviendo undesarrollo interesante, no como consecuenciade la coyuntura, pero sí condicionada por eltiempo.

En general, no hace mucho que se reconocióque la postal no es el ideal de la película docu-mental. En algunos corazones, cabezas y cáma-ras continúa aún hoy vivo (aunque sea oculto); ysi alguna vez sale a la luz contra la voluntad deldocumentarista, quien ya abjuró tiempo atrásdel error, entonces vemos en la pantalla esos cas-tillos bajo la luz de la luna, vistas románticas, pla-nos idealizantes, seres humanos falsos.

Si prescindimos de estas malas costumbresque la película documental acarrea consigo aúnhoy en detrimento de su reputación, revela posi-bilidades que son como mínimo tan interesantescomo las de la película de ficción. Analizarlas hoyes especialmente provechoso pues se hacen másy más actuales a diario.

Flaherty harepresentado elgran problemahumano de lalucha del hombrecontra lanaturalez a travésde hechosconcretos: el frío,el hambre, el mar

El americano Flaherty ha mostrado el caminocon sus poderosas épicas fílmicas (Nanook, elesquimal y Hombres de Arán). Ha representado elgran problema humano de la lucha del hombrecontra la naturaleza a través de la reproducciónde hechos concretos: contra el frío, contra elhambre, contra el mar. Ha ofrecido un conteni-do intelectual, no sólo una vista (postal) y graciasa la magnífica solución de este contenido intelec-tual ha arrebatado al público en todo el mundo.

Esta tarea, dar forma al contenido intelectual,se presenta de nuevo hoy ante la película docu-mental, aunque en una forma variada y actual.

En pocas ocasiones es viable la financiación delas películas documentales a través de la ventaprevia o de contratos de distribución. En eseaspecto está mejor situada la película de ficción.La película documental vive en su mayor partede los encargos. Y quien realiza el encargo, sea elEstado, una asociación o una persona privadarepresentando intereses públicos como la defen-sa nacional, el servicio de trabajo, Correos, laradio, una agencia forestal, o intereses especialescomo anuncios relacionados con el tráfico, lafabricación de armas, etc. estipula exigencias de

EL ENSAYO FÍLMICO. UNA NUEVA FORMA DE LA PELÍCULADOCUMENTAL1

Hans Richter

Dar forma alcontenidointelectual es latarea que sepresenta hoy antela películadocumental

distintos tipos. Unas pueden ser satisfechas conla forma común de la película documental, otrasno.

Películas sobre paisajes y costumbres popula-res, deportes de invierno y excursiones de vera-no, cómo se hace una rueda dentada o cómoobtener color de la brea o incluso cómo crece unembrión, permiten una ilustración convincentegracias a una reproducción exacta o a la alinea-ción cronológica de todas las etapas visibles delproceso; de hecho, para poder ser comprendidasexigen esta reproducción exacta en una fácilserie cronológica.

Pero existe otra categoría en la que no se pue-de utilizar este método. Ya para un tema como“La función de la Bolsa es la de un mercado” no

basta con la reproducción exacta en una seriecronológica de todas las etapas, incluso bienobservadas, de un negocio de Bolsa. Pues lafunción del objeto a mostrar, en este caso laBolsa, es en principio distinta del funciona-miento de una máquina. El funcionamiento deuna máquina se puede leer directamente de ellamisma, de la “a” a la “z”. Para hacer compren-sible el funcionamiento de la Bolsa hay que aña-dir otras cosas: la economía, las necesidades delpúblico, las leyes del mercado, la oferta y lademanda, etc. En otras palabras, uno no puedeconfiar en fotografiar simplemente el objeto arepresentar como en el caso de una simple pelí-cula documental, sino que, con los medios quesea, hay que intentar mostrar la idea del asunto.

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Europa Radio

Uno no puedeconfiar enfotografiarsimplemente elobjeto arepresentar, hayque intentarmostrar la idea delasunto

Hay que intentar documentar la noción queuno mismo tiene sobre “la Bolsa como merca-do”.

De esta manera la película documental seenfrenta a la tarea de visualizar conceptos inte-lectuales. También aquello que no es visible hade ser visualizado. Las escenas actuadas, asícomo las actualidades registradas directamente,son argumentos en una demostración, que aspi-ra a dar a entender generalmente problemas,pensamientos, incluso ideas. Por esta razón meparece adecuada la definición de ensayo para estaforma fílmica pues ya en la literatura la palabra“ensayo” implica el tratamiento de temas difíci-les de una forma comprensible para todos.

En este sentido “La Bolsa como mercado” esun propuesta temática sencilla, parecida a aque-lla del Ministerio de Correos inglés, “Significa-do de la radio en el contexto de nuestra civiliza-ción actual”.2 Más complicado es el tratamientode un tema como “Los Estados Unidos de Euro-pa” y muy difícil un asunto como “La libertadcomo meta del desarrollo social”. Es evidenteque esas películas tendrían títulos más fácilespero este tipo de tareas son propias de nuestrotiempo. Sin duda son interesantes y dignas deser representadas. Pero, ¿son representables?¿son representables de tal modo que obliguen aparticipar, a pensar y a sentir a un público satu-rado de cine de ficción y que asiste al cine paraver películas de entretenimiento?

Algunas de las películas realizadas en los últi-mos años ofrecen una respuesta positiva a estapregunta y señalan las posibilidades dedesarrollo de esta nueva especie cinematográfi-ca: los trabajos del documentalismo inglés entorno a Cavalcanti, Wright, Grierson (que“quieren mostrar a una mitad del mundo cómola otra trabaja, piensa, siente y vive”), del grupofrancés alrededor de Brunius (quien en su pelí-cula Violons d´Ingres, proyectada en la Exposi-

ción Mundial de Nueva York, elogia de formatan impresionante e ingeniosa el derecho del serhumano a la felicidad privada), del grupo belgaen torno a Storck (L´histoire de l´ancienne Belgi-que), así como los míos propios (Inflation, Börse).

Todos estos trabajos se han puesto la mismameta a pesar de sus diferencias: dar forma a lospensamientos en la pantalla.

En este esfuerzo por hacer visible el mundoinvisible de los conceptos, los pensamientos y lasideas, el cine-ensayo puede echar mano de unareserva de medios expresivos mucho más grandeque la del puro cine documental. Dado que en elensayo fílmico no se está sujeto a la reproducciónde las apariencias externas o a una serie cronoló-gica sino que al contrario se ha de integrar mate-rial visual de variadas procedencias, se puedesaltar libremente en el espacio y el tiempo: porejemplo de la reproducción objetiva a la alegoríafantástica, de ésta a una escena interpretada; sepueden representar cosas tanto muertas comovivas, tanto artificiales como naturales, se puedeutilizar todo, lo que hay y lo que se invente, si sir-ve como argumento para hacer visible el pensa-miento de base. Gracias a esta riqueza de mediosincluso los pensamientos “secos”, las ideas “difí-ciles” pueden obtener esa coloración y ese carác-ter de entretenimiento que el público necesitapara disfrutar el contenido.

Con ello se abren grandes posibilidades artís-ticas para la película documental y no me pare-cería raro que estas tareas pudiesen cautivar aalgunos de los más jóvenes del mundo del cineque aún hoy se sienten atraídos por la luz cega-dora y el funcionamiento del cine de ficción.Quizás duden sobre si, en relación al arte, nomerecería más la pena tratar un tema inteligentede documental que trabajar en cualquier pelícu-la de ficción convencional, puede que inclusoestúpida. (Y un día la coyuntura más hermosa seacaba). La duda misma merecería la pena, pues

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tal vez la mirada del dudoso se posase en lasgrandes posibilidades del arte cinematográfico:intervenir creativamente en el mundo de larepresentación de nuestro tiempo. ¿Y no seríaesa una meta a desear ardientemente?

NOTAS1 Publicado originalmente en Baseler Nationalzeitung (suplemento),

el 25 de abril de 1940. Traducción de Marta Muñoz Aunion.2 Richter se refiere seguramente a un cortometraje experimental de

su propia cosecha, Europa Radio (1931) [N. del ed.]

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1La cantera abierta por el sintagma cine-pensa-miento no cesa de removerse, esperando sacardel cine un estimulante que le nutra en perio-dos de fuerte devastación. Entre sus acordesfigura la advocación de un término esquivo yentrecomillado por su complejidad: el ensayofìlmico. En los últimos años se han dado citaalgunas reflexiones en torno a este génerohíbrido que a falta de territorio propio estaríaintegrado dentro del mapa de la no ficción.Todas estas aproximaciones críticas (que sinduda el libro va a compendiar) justifican suspretensiones, complementarias y opuestas a lavez, pero las incongruencias persisten tantopara identificar el género del ensayo cinemato-gráfico como para definirlo. Su absoluta elasti-cidad en cuanto forma fílmica y los afectosindecisos que suscita, su sinuosa procedenciadel campo experimental y de la vanguardia, deldocumental reflexivo, la autobiografía deficción y la prosa lírica, y su condición absolu-tamente atópica respecto a la institución cine-matográfica y sus organigramas de difusión yexhibición hace que cualquier definición que-

Este génerohíbrido, a falta deterritorio propio,estaría integradodentro del mapade la no ficción

de coagulada, en un atolladero sin salida. Y noes que los esfuerzos analíticos sean desprecia-bles, en propiedad activan un pensamiento delcine, del futuro del cine , fuera de los protoco-los canónicos (es sabido que en el cine los cáno-nes son instrumentos de superviviencia acadé-mica); pero una cosa es desligarse de lasnormas de la narración y otra poner orden teó-rico en el océano de lo no narrativo .

Probablemente lo que explica la multiplici-dad de propuestas fílmicas y la amalgama depropósitos teóricos sea una “voluntad de ensa-yo”, la idea de organizar “formas que piensan”como experiencias de choque en medio delmarasmo generalizado por parte de quienestodavía no han perdido la confianza en su pro-pia mirada. Buscar formulaciones insólitas,problemas no censados, la auto-reflexión sobrela propia imagen...a modo de ángulos de ataquecontra el descrédito de la ficción y del propiocine, “ese arte dotado de todas las posibilidadespero prisionero de todos los prejuicios”, comoseñalara Astruc en su famoso manifiesto sobrela “caméra-stylo”.

UN EPÍLOGO QUE PODRÍA SER UN PRÓLOGO:EN EL MAREMAGNUM DE LA NO FICCIÓN

Domènec Font

2En el despiece histórico se podría empezar conEisenstein y sus concepciones dialécticas ligadasal ideario de las vanguardias estéticas y a undeterminado contexto histórico. Los escritos deEisenstein y su práctica fílmica –aunque nosiempre equivalentes ni elaboradas en continui-dad – plantean un recetario del ensayo fílmico ensu teoría del “montaje intelectual” y en el neolo-gismo “mise-en-cadre”, dos dispositivos referi-dos a la organización de las imágenes y al diagra-ma emoción-intelecto aplicado al espectador.Con independencia de su carácter fragmentarioy no siempre clarividente y desde luego al mar-gen de la condición caduca de muchas de suspropuestas, lo cierto es que Eisenstein elabora

El ensayo fílmicocoincide con laentrada de lamodernidad

una teoría que, como bien señala JacquesAumont, parte del deseo de relacionar a todacosta las leyes del cine con las del pensamiento.

En propiedad se podría hacer una cartografiacognitiva (según la pauta de Frederic Jameson)para abordar el pensamiento visible en el interiorde los movimientos de vanguardia. Pero las figu-ras del cine no pueden ser medidas en términosde periodización –evolucionismo acogedor que,sin embargo, fosiliza el cine–, y menos aún unacategoría a caballo entre la ficción y la no ficciónque carece de líneas de demarcación precisas yno puede escribirse más que sobre sus excepcio-nes. De hecho, el ensayo fílmico y las cuestionessuscitadas en torno a él coinciden con la entradade la modernidad, una estructura estético- geo-

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Los textos deAndré Bazinocupan unespaciodeterminante enla configuraciónconceptual delensayo fílmico

lógica que admite varios registros y que trabaja ladesterritorialización, la impureza y la contami-nación genérica al objeto de desvelar la aptituddel cine para la erosión del lenguaje.

Algunos de los propósitos conceptuales delespíritu moderno son muy conocidos, y nocasualmente llegan del área francesa, donde lasombra de Montaigne adquiere condición semi-nal. En l948 aparece el doble manifiesto de Ale-xandre Astruc, “Naissance d’une nouvelleavant-garde, la caméra-stylo” y “L’avenir ducinéma”, en los que el cine accede a la condiciónde lenguaje, “ es decir, una forma en la que y porla que un artista pueda expresar su pensamiento,por abstracto que sea, o traducir sus obsesionesexactamente como ocurre hoy con el ensayo y lanovela...”. Es cierto que para explicitar la capa-cidad expresiva del cine Astruc se media con lasnovelas de Faulkner y de Malraux, intraduciblesa nivel semiótico, y los ensayos de Sartre yCamus (sic), notorios novelistas. Y que su defen-sa ensayística consistía en rivalizar con Descar-tes (un proyecto de home movie sobre El discursodel Método que no pasó de la idea), como Feyderlo había intentado con El espíritu de las Leyes deMontesquieu y Eisenstein con El Capital, todosellos tratados infilmables. Pero importa el gestodel ensayo, del cine como forma discursiva,como una vasta geografía del pensamiento (susombra se alarga hasta Deleuze sin apenas modi-ficar el eje).

Los textos de André Bazin ocupan un espaciodeterminante en la configuración conceptual delensayo fílmico. Uno de sus análisis más precisosfue el que dedicó a Robert Bresson en 1951, apropósito de Journal d’ un curé de campagne, endonde introduce la reflexión sobre el cine impu-ro, la relación entre el cine y las otras artes, ydelinea con rigor la noción de realismo cinema-tográfico. El otro texto canónico es, sin duda, lafamosa reseña que publica en France Observa-

teur en l958, pocas semanas antes de su muerte,sobre Lettre de Sibérie de Chris Marker. Este“ensayo en forma de reportaje, documentadocon medios cinematográficos “ se organiza,según Bazin, sobre la fuerza y belleza sonora dela palabra permitiendo que el espíritu afloresobre la imagen. La incorporación del montajehorizontal, en oposición al montaje tradicionalcentrado en la relación entre los planos, no siguelas relaciones de causa-efecto, utiliza contrapun-tos y efectos shock y se permite aparentes con-tradicciones motivadas por una relación teó-rico-intelectual y no necesariamente lógico-narrativa. Con la longitud de miras que siemprele caracterizó, Bazin propone aquí la idea delcine como confesión íntima, escritura del yo queenmarcará todo un sistema discursivo y fílmico–de hecho es una teorética generacional la que seformula en estos textos– que será la plantilla delcine moderno francés.

Parecida consideración seminal tendrá la“Lettre sur Rossellini” de Jacques Rivette,publicada en Cahiers du cinéma en abril de l955.A propósito de Viaggio in Italia, el crítico fran-cés admira que Rossellini filme su vida cotidianay sus ideas, donde todos los gestos, los impulsos,las fulguraciones son trazos que están y desapa-recen para ceder paso al retrato íntimo... “Si ElRio de Renoir era el primer poema didáctico,Viaggio in Italia ofrece finalmente al cine, hastaahora constreñido a la narración, la posibilidaddel ensayo”. Un ensayo metafísico que buscacapturar el eterno visible. “Con la aparición deViaggio in italia –remata Rivette– todas las pelí-culas han envejecido diez años de repente... Siquieren mi opinión creo que éste el verdaderojuego del cine de mañana”.

Junto a estas aportaciones que sobreviven enestado fecundo en buena medida porque plante-an antes una posición ética que una teoría estéti-ca, algunas aporías y paradojas. Dos lagunas fun-

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damentales para nuestro propósito. La primerase refiere al concepto “arte y ensayo” que acunóel espiritu moderno frente a uno de sus fiadoresmás reconocidos, Walter Benjamin, para quien,preocupado por el declive del aura, el cine erasolamente un divertimento de masas o si se pre-fiere el encuentro entre la aspiración de las masasal espectáculo y un medio de reproducciónmaquínico. Al margen de justificaciones pere-grinas –tanto por parte de sus propagandistaseuropeos cuanto desde las trincheras críticas deAmérica, sólo hay que recordar las etiquetacio-nes todavía persistentes de David Bordwell yCia.–, el “arte y ensayo” sirvió para justificar eldespegue del cine de su condición de espectácu-lo en favor de un proceso de escritura de autor.Pero plantearía dos consideraciones restrictivas:se trataba de un cine de autor esencialmente fic-cional y narrativo y se privilegió uno de los tér-minos, arte –el empeño moderno de considerarel cine como relevo y síntesis de todas las artes yde afirmar la idea secular del arte frente a loscondicionantes de la industria– en prejuicio delotro, ensayo, considerado como una zona desombra que raramente podía exceder sus límitesterritoriales literarios y filosóficos. Eso hace queAgnès Varda pueda decir, despues de un film-ensayo como Les Glaneurs et la Glaneuse, film deuna pensadora que ensaya, que filma y se filma,que atraviesa Francia para recolectar imágenes yfragmentos de existencia como maneras de ver elmundo, que “desgraciadamente en el cine sehabla mucho de arte y ensayo. Y Dios sabe que yono quiero hacer arte”.

La otra discriminación de la modernidad serefiere al cine experimental, campo abonadopara maniobras ensayísticas. En propiedad, lacinefilia europea, de ideas fijas y urdida bajo lospreceptos bazinianos, ha desdeñado sistemática-mente a los cineastas experimentales. Basta pen-sar en un crítico como Serge Daney que ha deja-

La cinefiliaeuropea hadesdeñadosistemáticamentea los cineastasexperimentales

do huella en el imaginario cinéfilo. Pese a laamplitud de registros críticos que le caracterizó,Daney prácticamente ignora las vanguardias, elcine experimental y las nuevas experiencias tec-nológicas. En ningún momento se interesa porlas experiencias cinemáticas de Stan Brakhage,Paul Sharits, Hollis Frampton, Joseph Cornell oMarcel Broodthaers... y menos aún por el ensa-yo artístico no narrativo en un arco voltaico queiría de Hans Richter a Peter Kubelka. Una solaexcepción enmarca su interés: La Region centra-le (1970-71) de Michel Snow, evocada en diver-sos artículos de los 70-80. Tal vez porque se tra-ta de una experiencia singular que se expandecomo objeto deseante en todas las direcciones,en pleno paisaje desértico a modo de metáforadel propio cine. Pese a la corrección crítica tardía–Peter Wollen, P.A. Sitney o Claudine Eizyk-man– y a una singular propagación posmoderna(en la órbita de la experiencia de Snow gravitanlos travellings meditativos de Chantal Akermandesde el lejano Hotel Monterrey (1972) y Newsfrom Home (1976) al rastreo de las calles de Mos-cú cruzando rostros y estaciones en D’Est(1993), o iluminando fronteras en la reciente Del’autre cote (2002) ) , lo cierto es que las aporta-ciones lingüísticas y estéticas del campo experi-mental fascinadas por la luz, el collage y las tex-turas de la imagen han encontrado escasoreconocimiento ensayístico...

3Un discurso subjetivo, no lineal, resistente a laclausura que explora la condición impura de losmateriales y de las propias imágenes. Un work inprogress que instaura un diálogo con el especta-dor al ritmo de un pensamiento en marcha consus correspondientes digresiones. Formasdiversas de escritura del yo abierta a todo tipo detanteos... Todos –Carl Plantinga, Phillip Lopate,Patrick Leboute, Adriano Aprà y en nuestro

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Resuenan siemprelos nombres deWelles, Godard,Marker…

terreno las intervenciones más sistemáticas deAntonio Weinrichter y Josep Mª Català– abun-dan sobre estos gestos sin dejar de marcar incóg-nitas en torno a la condición proteiforme delensayo fílmico. Eso sí, en las diversas cartografí-as resuenan siempre los mismos nombres canó-

nicos: Welles, Godard, Marker... suntuosos aste-roides en el panorama histórico del cine contem-poráneo. No son, desde luego, quienes inaugu-ran esta forma fílmica ni sus únicos garantes,pero ofrecen perspectivas concretas dentro de lacategoría del ensayo, aun cuando no se les conce-da otra afinidad que la de estar dispuestos a sen-tarse frente a una moviola (o una mesa de edi-ción), de manera velada o exhibitoria, fórmulaque para muchos termina asegurando poderosasingularidad conceptual. Tres cineastas excitan-tes que invitan a reflexionar sobre el documentaly la ficción, mares de fondo para el océano delensayo fílmico, aun cuando sus cartas de navega-ción sean absolutamente imprevisibles.

Welles y Godard proceden del ámbito de laficción (también Pasolini y Alexander Kluge,menos reverenciados pero igualmente sólidos),pero su fe en los poderes narrativos es más quediscutible. Ellos prefieren la búsqueda de la oca-sión fulgurante, del gesto (F for Fake de OrsonWelles está construida de este modo), y la deci-dida apuesta del fragmento frente a la ratio cine-matográfica del esquema narrativo. Los grandesespecialistas en Welles (Jonathan Rosenbaum,James Naremore, Bill Krohn...) han aportadoelementos convincentes sobre la idea de unWelles grandioso que se muestra incapaz de ter-minar muchos de sus films iniciados. Y reúnenen torno al concepto de “ensayo fílmico” aque-llos fragmentos descosidos y desconocidos, quehan permanecido “invisibles” dentro de unaobra global hecha en el nombre de dos padres,Shakespeare (para la ficción) y Montaigne (paralos essais), y que, finalmente, se rescatan de unfondo perdido y se procede a su resurrección. Latesis de Rosenbaum consistiría en colocar en unmismo saco propuestas tan dispares como elproyecto piloto de la televisión americana TheFountain of Youth (1956), Portrait of Gina, filma-do en Italia en 1958 para la ABC, o Nella terra di

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Don Chicciote (RAI, l964) –nótese que en todoslos casos se trata de producciones hechas expre-samente para la televisión–; junto con F for Fake(1973) y Filming Othello (1978), consideradosensayos canónicos sobre el arte, la falsificación ylos poderes del montaje, y que funcionan comobautismo del falso documental, un saco informeabierto a todo tipo de dentelladas biográficas yotros simulacros que parece tener buena cotiza-ción en el mercado de festivales (Pesaro, 1995;Rotterdam, 1997; Gijón, 1998; véase el dossiersobre el falso documental coordinado por Anto-nio Weinrichter en la revista Archivos nº 30,1998).

Las fronteras se indeterminan también en elcaso de Godard. Sauve qui peut (la vie), Passion,Scénario du film Passion, Lettre à Freddy Buache,For Ever Mozart (vagamente inspirada, por cier-to, en el Libro do desasosiego de Pessoa) son pro-puestas ensayísticas muy diversas en las queficción y no ficción, ambas contingentes, conflu-yen en un mar de fondo hacia una travesía exis-tencial. No digamos ya JLG/JLG. Autoportraitde décembre, en donde Godard abunda sobre lavoluntad introspectiva e introduce la pregunta, aqué llamamos pensar, o qué supone pensar a tra-vés de la representación de figuras y aconteci-mientos que no piensan por sí mismos. Para des-embocar en los jeroglificos fílmicos de lasHistoire(s) du cinéma, pensados como formascinematográficas de la historia y como formasque piensan con sus bellezas y sus misterios.Cine de la sustracción que es también un cine dela intensidad coalescente, donde las categoríasasumen formulaciones insólitas y la textura poé-tica de las ideas se hace terriblemente densa.Cine ensayístico y al mismo tiempo autobiográ-fico-diarístico y de compilación.

En fin, no son menores las dificultades parasituar el cine de Chris Marker, por más que sufortuna se mantenga pertrechada con el docu-

El montajepermite al cineremontar yreconstruir supropia historia

mental desde aquellos mecanismos perezososdel cinéma-vérité. Podemos aceptar el acordeensayístico que Bazin le concede a Lettre de Sibé-rie a condición de no sacarlo de ruta en tanto quecarnet de viaje, etnografía del paisaje como expe-riencia (un avance de lo que será, en el terreno dela ficción, el cine de Kiarostami, movimiento-meditación sobre la condición del mundo); perohay que esperar a Sans Soleil (1982) y a las suce-sivas manipulaciones con la imagen-memoria ensu condición de “cineasta multimedial”, como ledefiniera Guy Gauthier, para certificar el verda-dero trazo ensayístico de su obra. Con un “inter-ludio” ficcional como La jetée, que muchos con-sideran el ensayo más pregnante de su autor:sobre el tiempo, la memoria y el tratamiento delas imágenes (Philippe Dubois); sobre los límitesde la conciencia moral y la relación ente políticay trascendencia (Bruce Katwin).

4Dos cuestiones a privilegiar de estas fértilesexperiencias: una aduce que todo lo que se filmay se monta en cine no es inerte, se trata de imá-genes y sonidos que contienen una reserva vir-tual no expuesta. El montaje posibilita que esepensamiento latente surja en forma de interro-gación. Y la interrogación a través de las imáge-nes conjuga un problema formal y un problemaexistencial. Y desde luego el montaje permite alcine remontar y deconstruir su propia historia.Pone en un mismo plano un enunciado y un pro-ceso de enunciación y permite una reflexiónensayística sobre la propia imagen.

La segunda cuestión se apuntala sobre laapropiación de los materiales, esto es, consideraposible atrapar imágenes heterogéneas de archi-vo y descontextualizarlas con arreglo a todo tipode tratamientos visuales y sonoros. Imágenespreexistentes que se convierten en objetos ines-tables, expuestos a la transformación o relectura

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Una corriente delcine ensayistareciente a escalaeuropea desplazael ensayismohacia la visualidadsiguiendo lapráctica del foundfootage

de una nueva mirada que calificaríamos de brico-leur. Es, naturalmente, el procedimiento deGodard, pero también de una corriente del cineensayista reciente a escala europea que desplazael ensayismo hacia la visualidad siguiendo lapráctica del found footage. Basta citar a los italia-nos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi,cineastas que han renunciado a rodar su propiomaterial y construyen una sistemática película-ensayo sobre las guerras del siglo remontandoimágenes preexistentes de la época muda y ree-laborándolas según un método analítico (Prigio-neri della guerra, Oh Uomo...).

Remontar materiales ajenos es también unode los métodos del ensayismo alemán con nom-bres propios como Hartmut Bitomsky, HarunFarocki o Alexander Kluge, que no casualmenteparticipan en distintas esferas de la modernidaddel cine alemán (los dos primeros desde la revis-ta Filmkritik; el tercero como el estratega delmanifiesto de Oberhausen). Los procesos deestos cineastas son diversos, pero tienen encomún una idea de compilación histórica a tra-vés de movimientos en espiral, la propensiónhacia el documental impuro con una cierta pro-miscuidad textual y una no menos decididavoluntad de agitación y el desmontaje de los dis-positivos de visión y representación. Por lodemás, sus obras son de acceso problemático ydifusión restringida, mayoritariamente expues-tas en los museos antes que proyectadas en la salade cine (desvío proyectivo que, sin duda, incideen la disposición posmoderna del documental).Es el caso de Harun Farocki, que de ser un autorprácticamente invisible ha encontrado en losúltimos años con sus vídeo-instalaciones unacceso extensivo en las instituciones museísticas.

Y es el caso, aunque en peores condiciones, dela obra excéntrica de Alexander Kluge. Nacidoen Halsberstadt en l932, Kluge es el realizadorde una treintena de films –largos y cortometra-

jes–, algunos de ellos prácticamente invisibles, elproductor de magazines, a medio camino entreel reportaje cultural y el ensayo, para las cadenasprivadas alemanas SAT y RTL plus en colabora-ción con el consorcio Der Spiegel, y el escritorheterodoxo y torrencial que inyecta voluntadensayística en todos sus trabajos ya sean novelas,guiones, diarios o libretos de ópera... El historia-dor Thomas Elsaesser ha subrayado la estructu-ra reticular que une toda esta fragmentaciónmetódicamente ejecutada de Alexander Kluge,desde sus ficciones-ensayo relacionadas con sin-gulares procesos de producción laboral y sexual–Abschied von gestern/Una muchacha sin historia,Die Artisten in der Zirkus-kuppel: ratlos/Artistasbajo la carpa del circo: perplejos, Gelegenheitsar-beit einer Sklavin/Trabajo ocasional de una escla-va, Der Starke Ferdinand/Ferdinand el radical...– hasta sus collages históricos de una obstina-da efervescencia. En la obra de Kluge la historiaalemana aparece como un laboratorio, pero no almodo de los misereres de Syberberg o los narrati-vos ajustes de cuentas de su compañero de gene-ración Edgar Reitz. El ángel de la Historia paraKluge es una intensa reelaboración de la memo-ria y la experiencia histórica de Alemania. Mien-tras la profesora Gaby Teichert de Die Patriotin(1979) se pregunta cómo incluir diez siglos dehistoria alemana en dos horas de clase, Kluge lohace en un voluminoso estudio de más de milpáginas escrito en 1981 en colaboración conOskar Neght Geschichte und Eigensinn (Historiay obstinación). Un vertiginoso collage en el quese mezclan textos estadísticos y económicos conanálisis históricos, fairy tales con anecdótassobre Marx, Kant o Lutero, conversaciones conWilhelm Reich y estudios de ingeniería, sin olvi-dar el largo viaje del Tercer Reich que resume elcomplejo alemán sobre su propio pasado, centra-do en la incapacidad de reconocer la culpabili-dad pero también para establecer el duelo tanto

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de las víctimas del holocausto nazi como de suspropios muertos.

Un permanente work in progress sobre el pasa-do en forma de arabesco discontinuo, una peda-gogía audio-visual que tiene algo de gravidezcrepuscular y de jeux d’esprit en línea con las pro-puestas de Godard y, al igual que él, engarzadasen una empresa profundamente autobiográfica.

5En la medida que una de las definiciones canóni-cas del ensayo fílmico pone el acento en la subje-tividad, el territorio se amplía de forma arbóreacon toda la corriente autobiográfica-diarista queel cine moderno y contemporáneo ha exploradocomo la experiencia de un yo en tránsito. En lapresentación de momentos vividos, en el estilodel comentario y en la autoridad de un narradorque describe un mundo y se describe reaparecenentonces –en propiedad, nunca salieron de cua-dro– los nombres de Welles, Godard y Markerponiendo énfasis en el autorretrato. Pero laescritura del yo tiene múltiples paradojas y acos-tumbra a cerrar tantas puertas como vías deacceso. Mientras el género literario acepta divi-siones compartimentales entre la novela familiary el diario íntimo, las confesiones y el inventarioantropológico y se nutre de múltiples recovecosde la subjetividad (demarcaciones entre las“confesiones” autobiográficas, sean de Rousse-au, Nietzsche o Roland Barthes; entre los “cua-dernos” de Gide, Michaux o Pessoa; o las auto-ficciones no ensayísticas de Proust, Handke oSebald, por ejemplo), el cine autobiográfico sepropaga en todas direcciones como depositariode un tono-confidencia, del acto supremo de laconfesión y de la introspección. Un cajón de sas-tre en el que se acogen programas tan diferentescomo los diarios de Jonas Mekas y las cartas-dia-rios de Chris Marker, las autoexperiencias cor-porales de John Cassavetes o Chantal Akerman y

Donde el ensayofílmico haencontradoinventario es en lapráctica–descentrada–del documental

los documentos ensayísticos de Agnès Varda oAlain Cavalier, las performances de Peter Greena-way o Boris Lehman, o los conceptualismos delos austriacos Gustav Deutsch o Peter Tscher-kassky. O que, en fin, concede carta de naturale-za a todo aquél que se coloque en trance decomunicarse con sus fantasmas, llámeseGodard, Bergman, Garrel, Marguerite Duras oMonteiro. Dudoso estatuto ensayístico para ungénero tan laxo que se balancea en lo subjetivocomo prueba de verdad pero no activa necesaria-mente “un ejercicio de sí en el pensamiento”como diría Foucault.

La biografía sólo puede ejercerse como unsistemático y fragmentario tanteo, con limitacio-nes y líneas de fuga, tranches de vie y trayectosvirtuales. “Mi mundo no existe más que a travésde sucesivas aproximaciones”, decía Johan vander Keuken (Amsterdam Global Village, De grotevacantie). La “escritura personalizada” tienetambién sus ortodoxias y cuanto más implicadaestá la mirada del propio sujeto más difícil resul-ta encontrar la distancia justa, esa distancia quesepara la subjetividad de la obscenidad.

6Pero donde el ensayo fílmico ha encontradoinventario es en la práctica –descentrada– deldocumental. En ese punto es necesario inscribiralgunos gestos: el stock de escenas recicladaspara organizar lo visible de El hombre de la cáma-ra de Vertov en una extraña coreografia de sus-pensión y aceleración, excitación escópica y pér-dida de visión; el trabajo de Luis Buñuel enTierra sin pan, ese “ensayo cinematográfico degeografia humana” que a través de una voz fría,autoritaria, espectral nos guía por el mundosilencioso de las Hurdes; los documentales poé-ticos de Jean Vigo (A propos de Nice) y Humph-rey Jennings (Listen to Britain, A diary forTimothy); la “linterna mágica” de Rossellini

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La obraensayística deChris Markerconstituye unpermanentedécoupage sobrediferentes zonasde la historia y dela memoria

sobre “el país del realismo por excelencia” (IndiaMatgri Bhumi); The War Game de Peter Watkinsy David Holzman’s Diary de Mc Bride; Les sta-tues meurent aussi de Alain Resnais y Chris Mar-ker; o esa carta a una ciudad y a unas imágenesentre el cielo y la tierra que constituye Lettre àFreddy Buache de Godard. No son documentalesetnográficos o sociológico-políticos que necesi-ten el adobe de las ciencias sociales como parte-naires. Tampoco pertenecen a estas modalida-des, harto dudosas, que distingue Bill Nichols–expositivo, de observación, de interacción yreflexivo– en su afanosa búsqueda de patronesorganizativos para los cineastas documentalistasde excepción. Son constelaciones poéticas deimágenes y sonidos, propuestas para someter a lamirada subjetiva las fisuras visibles e invisiblesde la realidad y forcejear con su re-creación. Ensuma, muestras de un documentalismo imper-fecto que flirtea con el ensayo.

Algunos de estos ejemplos tienen el credo deldiario o la carta, formas subjetivas de afrontar laescritura ensayista. De eso sabe mucho precisa-mente Chris Marker, que desde Lettre de Sibériea Level Five no ha hecho otra cosa que diarios–ficticios– filmados (también Chantal Akermanse interroga con frecuencia desde la carta, desdeun texto escrito que pugna por conquistar laimagen). El dispositivo epistolar es, antes quenada, un gesto subjetivo, además de un extraor-dinario vehículo de ideas y de visiones del mun-do. Marker tiene necesidad de construirse inter-locutores y la carta permite instaurar un diálogo,compartir una experiencia, habilitar, en ciertomodo, un cara a cara como diría Foucault. Actúamediante el gesto de la escritura sobre sí mismo,lo que permite tramitar Lettre de Sibérie comouna autoconfesión (Marker podría decir a lamanera flaubertiana que “la Siberie c’est moi”)o considerar Le tombeau d’Alexandre, seis cartaspóstumas dirigidas al cineasta ruso Aleksandr

Medvedkin fallecido en 1989, como una llamadaal inconsciente a través de un diálogo ficticioentre un cineasta vivo y un cineasta muerto. EnSans Soleil persiste la relación epistolar a travésde las cartas enviadas por el cameraman SandorKrasna desde Guinea Bissau, Japón o el SanFrancisco de Vértigo a una misteriosa lectora –essabido que la pasión por la heteronimia le lleva aMarker a buscar alteridades existenciales parapreservar su propia identidad– , pero el film seabre a configuraciones diversas como un ensayosobre el “imperio de los signos”. (Ivelise Pernio-la ha hecho notar las afinidades conceptuales yestéticas de L’empire des signes (1970) de Barthes,Sans Soleil (1982) de Marker y Tokyo-Ga (1985)de Wenders, tres ensayos que escenifican lamirada europea sobre el enigma oriental, perotambién sobre el cine, la memoria de una gene-ración y el simulacro del artificio). En esa mismalínea se parapeta la portentosa Livel Five, unextraño film de famille modernizado con la tecno-logía digital: una mujer, una computadora y uninterlocutor invisible, trabajan sobre múltiplessentimientos de pérdida: de la vida y del amorcontra la muerte, de la memoria contra el olvido,de lo real y lo virtual, de las mentiras de la His-toria, de la manipulación de las imágenes y de suresistencia a esta quirurgia... En suma, la obraensayística de Chris Marker constituye un per-manente découpage sobre diferentes zonas de lahistoria y de la memoria (como si de un mosaicose tratara, al modo del CD-rom Immemory).

Esta escritura en primera persona tienemuchos frentes. La preponderancia de los nom-bres franceses en este terreno –Marker, Pollet,Varda, Comolli, Cavalier– se debe a su excelentefactura pero también al hecho de que la mayoríade compiladores académicos del ensayismodocumental sean franceses que arriman el ascuaa su molino. Hasta fechas recientes el mundoacadémico europeo ignoraba el ingente, aunque

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desperdigado, trabajo que se ha realizado desdenuestro país fuera de cualquier ortodoxia docu-mental (huelga recordar los trabajos de Erice,Guerin, Jordá, Isaki Lacuesta...) o las propuestasdel documentalismo reflexivo inglés (StephenDwoskin, Patrick Keiller, Chris Petit...), tal vezoscurecido por la sombra alargada de Grierson yJennings. Por lo demás, la práctica documentalno se limita a dar testimonio de una realidad sinoque quiere negociar con ella, no necesita expan-dirse hacia el exterior, puede encerrarse en unpiso o abandonarse a la contemplación y la tra-vesía existencial en curso. De Johan van derKeuken a Pedro Costa, de Wang Bing a PeterForgács y Victor Kossakovski hay una prácticadocumental subjetiva hecha de travesías existen-ciales y singulares arabescos que parten de laopacidad de lo real para forzar analíticamentesus trazos.

Tales serían las poderosas y obstinadas tareasdel nuevo documental entre los escombros delcine único. Todas estas experiencias planteancuestiones sobre los límites del cine documentaly remiten a esa condición proteica y fluida delensayo fílmico. El ensayo nos sale al paso enmuchos terrenos y desde lugares no habituales,desborda sus marcos audiovisuales antes inclusode que adquiera cartas de naturaleza específica,que en su amalgama tal vez le sean definitiva-mente vedados. Ignoro si el vaticinio de Alexan-dre Astruc de que “el lenguaje del cine no es ni elde la ficción ni el de los reportajes, sino el delensayo” y de que necesita “desligarse de la dicta-dura de la fotografia y de la representación fiel dela realidad para convertirse en lugar de paso delo abstracto”, tiene visos de ser expuesto. Sesen-ta años después de su formulación no parece quela historia se comporte de manera razonable enrelación al dispositivo cine. Pero hay una con-ciencia de que el ensayismo ofrece un campo deexperiencias amplísimo, de que es un formato

La prácticadocumental no selimita a dartestimonio de unarealidad sino quequiere negociarcon ella

antídoto frente a tanta imagen formateada, deque las barreras y las convenciones genéricas hande romperse so pena de asfixiar el campo artísti-co de maniobras. Si el cine quiere salir de esalibertad vigilada en la que se mantiene encerra-do, forzosamente va a tener que recurrir a esos“movimientos del pensar” que diría Wittgens-tein, a esa respiración discontinua que permiteescenificar ideas, pensar en imágenes.

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Jonathan Rosenbaum. Placing Movies. The Prac-tice of Film Criticism. University of CaliforniaPress, Berkeley, l995.

1 Sólo retenemos aquí las no incluidas ya en la bibliografía final [N. deled.]

201

UNA FILMOGRAFIA DEL CINE-ENSAYO

204

En este apunte filmográfico de carácter provisional se han incluido los títulos quehemos podido ver y otros que se mencionan en los diversos estudios; pero no haydos recuentos que coincidan y algunos mencionan títulos realmente oscuros. Laobra de algunos directores (Marker, Farocki, Godard, Kluge, Bitomsky, Arlyck,muchos cortos de Varda) es usualmente ensayística, por lo que comparecen tan solocon algunos títulos emblematicos. Para apreciar mejor la evolución, o la genealogía,de esta forma, hemos elegido una presentación por orden cronológico.

* Las películas marcadas con un asterisco y subrayadas en azul seincluyen en el ciclo itinerante sobre el film-ensayo

LAS HURDES/TIERRA SIN PAN. Luis Buñuel, 1932, España, 27’

NUIT ET BROUILLARD. Alain Resnais, 1955, Francia, 31’

LES MAÎTRES FOUS. Jean Rouch, 1955, Francia, 36’

MEDITERRANÉE. Jean-Daniel Pollet, 1963, Francia, 45’

LA RABBIA. Pier Paolo Pasolini (y Giovanni Guareschi), 1963, Italia, 53’

SKIZBE/NACALO (EL PRINCIPIO). Artavazd Peleshian, 1967, UniónSoviética, 10’

COFFEA ARÁBIGA. Nicolás Guillén Landrián, 1968, Cuba, 18’

APPUNTI PER UN’ORESTIADE AFRICANA. Pier Paolo Pasolini, 1970,Italia, 55’

LE CHAGRIN ET LA PITIÉ. Marcel Ophuls, 1969-1971, Francia, 260’

LETTER TO JANE. Jean-Luc Godard, 1972, Francia, 52’

REMINISCENCES OF A JOURNEY TO LITHUANIA. Jonas Mekas, USA,1972, 82’

F FOR FAKE (FRAUDE). Orson Welles, 1973, Francia-Irán-Alemania, 85’

ICI ET AILLEURS. Jean-Luc Godard, 1974, Francia, 50’

NEWS FROM HOME. Chantal Akerman, 1975, USA, 85’

LOST, LOST, LOST. Jonas Mekas, 1976, USA, 180’

MABABANGONG BANGUNGOT (THE PERFUMED NIGHTMARE).Kidlat Tahimik, 1976, Filipinas, 93’

FILMING OTHELLO. Orson Welles, 1978, USA, 70’

DAUGHTER RITE. Michelle Citron, 1978, USA, 55’

DE GRANDS EVÈNEMENTS ET DES GENS ORDINAIRES. Raoul Ruiz,Francia, 1978, 63’

DIE PATRIOTIN. Alexander Kluge, 1979, Alemania, 120’

POTO AND CABENGO. Jean-Pierre Gorin, 1979, USA, 77’

AN ACQUIRED TASTE. Ralph Arlyck, 1981, USA, 26’

LA GUERRE D’UN SEUL HOMME. Edgardo Cozarinsky, 1981,Francia/Alemania, 109’

LETTRE À FREDDY BUACHE. Jean-Luc Godard, 1982, Francia, 11’

SANS SOLEIL. Chris Marker, 1982, Francia, 104’

SCÉNARIO DU FILM PASSION. Jean-Luc Godard, 1982, Francia, 54’, vídeo

REASSEMBLAGE .Trinh T. Minh-ha, 1982, USA/Senegal, 40’

MER DARE (NUESTRO SIGLO). Artavazd Peleshian, 1982, Unión Soviética, 48’

LETTRE D’ALAIN CAVALIER. Alain Cavalier, 1982, Francia, 14’

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LETTRES D’AMOUR EN SOMALIE. Frédéric Mitterrand, 1982, Francia, 100’

ULYSSE. Agnès Varda, 1983, Francia, 22’

DEUTSCHLANDBILDER. Hartmut Bitomsky, 1983, Alemania, 60’

DIE MACHT DER GEFÜHL (El poder de la emoción). Alexander Kluge,1983, Alemania, 115’

VISUAL ESSAYS: ORIGINS OF FILM. Al Razutis, 1973-84, Canadá, 65’[Incluye los segmentos LUMIERE’S TRAIN, MELIES CATALOG,SEQUELS IN TRANSFIGURED TIME, GHOST: IMAGE, FORARTAUD y STORMING THE WINTER PALACE]

FAR FROM POLAND. Jill Godmilow, 1984, USA, 106’

HOME IMPROVEMENTS. Robert Frank, 1984/85, USA, 29‘

NAKED SPACES: LIVING IS ROUND. Trinh T. Minh-ha, 1985, USA, 135’

TOKYO-GA. Wim Wenders, 1985, Alemania, 92’

SHERMAN’S MARCH. Ross McElwee, USA, 1986, 157’

REICHSAUTOBAHN. Hartmut Bitomsky, 1986, Alemania, 93‘

I DO NOT KNOW WHAT IT IS I AM LIKE. Bill Viola, 1986, USA, 89‘, vídeo

HANDSWORTH SONGS. John Akomfrah, 1986, Gran Bretaña, 61’

REVOLUTIONS HAPPEN LIKE REFRAINS IN A SONG. Nick Deocampo,1987, FILIPINAS, 85’

LA VALSE DES MEDIAS. Luc Moullet, 1987, Francia, 27’

PLAIN TALK AND COMMON SENSE. Jon Jost, 1987, USA, 117’

A PROPOSITION IS A PICTURE. Steve Hawley, 1987, Gran Bretaña, 25’,vídeo

ODE TO THE NEW PREHISTORY. Peggy Awesh, 1987, USA, 22’, super-8

THE LAST OF ENGLAND. Derek Jarman, 1987, Gran Bretaña, 87’

LIGHTNING OVER BRADDOCK : A RUST BOWL FANTASY. TonyBubba, 1988, USA, 80’

UNE HISTOIRE DU VENT. Joris Ivens/Marceline Loridan, Francia, 1988, 80’

BILDER DER WELT UND INSCHRIFT DES KRIEGES (IMÁGENESDEL MUNDO E INSCRIPCIÓN DE LA GUERRA). Harun Farocki, 1988,Alemania, 75’

LOOKING FOR LANGSTON. Isaac Julien, 1988, Gran Bretaña, 45’

ROUTE ONE. Robert Kramer, 1989, Francia, 240’

TONGUES UNTIED. Marlon Riggs, 1989, USA, 55’, vídeo

I’M BRITISH, BUT... Gurinder Chadha, 1989, Gran Bretaña, 30’

ROGER AND ME. Michael Moore, 1989, USA, 91’

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CURRENT EVENTS. Ralph Arlyck, 1989, USA, 38’/ 56’

SURNAME VIET, GIVEN NAME NAM. Trinh T. Minh-ha, 1989, USA,108m’

A SPY IN THE HOUSE THAT RUTH BUILT. Vanalyne Green, 1989, USA,30’, vídeo

MR. HOOVER AND I. Emile de Antonio, 1989, USA, 90’

SINK OR SWIM. Su Friedrich, 1990, USA, 48’

LE TOMBEAU D’ALEXANDRE. Chris Marker, 1991, Francia, 100’, vídeo

TRIBULATION 99. Craig Baldwin, 1991, USA, 48’

HISTORY AND MEMORY. Rea Tajiri, 1991, USA, 32’, vídeo

NOTEBOOK ON CITIES AND CLOTHES. Wim Wenders, 1991, Alemania,79’

VITAL SIGNS. Barbara Hammer, 1991, USA, 9’

ALLAH TANTOU. David Achkar, 1991, Francia/Guinea, 62’

BERLIN 10/90. Robert Kramer, 1991, Francia, 64’, vídeo

BULLETS FOR BREAKFAST. Holly Fisher, 1991, USA, 77’

NITRATE KISSES. Barbara Hammer, 1992, USA, 67’

DIE UNHEIMLICHEN FRAUEN. Birgit Hein, 1992, Alemania, 63’

ROCK HUDSON’S HOME MOVIES. Mark Rappaport, 1992, USA, 63’, vídeo

THE PANAMA DECEPTION. Barbara Trent, 1992, USA, 91’

DAS BLEIBT, DAS KOMMT NIE WIEDER. Herbert Schwarze, 1989-92,Alemania, 81’

OUT WEST. Cordelia Swann, 1992, USA, 15’, vídeo

SAMMELSURIUM. Volker Koepp, 1992, Alemania, 108’

A QUESTION OF COLOR. Kathe Sandler, 1993, USA, 56’

SILVERLAKE LIFE: THE VIEW FROM HERE. Tom Joslin & PeterFriedman, 1993, USA, 99’

LADONI. Artur Aristakisjan, 1993, Rusia, 90’

CARO DIARIO. Nanni Moretti, 1994, Italia/Francia, 100’

LONDON. Patrick Keiller, 1994, Gran Bretaña, 82’

NO SEX LAST NIGHT (DOUBLE BIND). Sophie Calle/Greg Shepard,1992/95, Francia, 73’

COMPLAINTS OF A DUTIFUL DAUGHTER. Deborah Hoffman, 1994,USA, 44’, vídeo

BONTOC EULOGY. Marlon Fuentes, 1995, USA, 60’, vídeo

RECONSTRUCTION. Laurence Green, 1995, Canadá, 21’

FROM THE JOURNALS OF JEAN SEBERG. Mark Rappaport, 1995, USA,97’, vídeo

JLG/JLG: AUTOPORTRAIT DE DÉCEMBRE. Jean-Luc Godard, 1995,Francia, 62’

AFRIQUES: COMMENT ÇA VA AVEC LA DOULEUR? RaymondDepardon, 1996, Francia, 165’

CHILE. LA MEMORIA OBSTINADA. Patricio Guzmán, 1997,Chile/Canadá, 52’

FAMILY NAME. Macky Alston, 1997, USA, 89’

PRIVATE WARS. Nick Deocampo, 1997, Filipinas, 67’

ROBINSON IN SPACE. Patrick Keiller, 1997, Gran Bretaña, 78’

STILLEBEN. Harun Farocki, 1997, Alemania, 56’

THE FALCONER. Chris Petit, 1998, Gran Bretaña, 45’, vídeo

MORT À VIGNOLE. Olivier Smolders, 1998, Bélgica, 25’

PURE CHUTNEY. Sanjeev Chatterjee & Amitava Kumar, 1998, USA, 43’

REGRET TO INFORM. Barbara Sonneborn, 1998, USA, 72’

HISTOIRE(S) DU CINÉMA. Jean-Luc Godard, (1988-)1998, Francia, 214’,vídeo

ONE OF US. Susan Korda, 1999, USA, 48’

DE GROTE VAKANTIE. Johan van der Keuken, 1999, Holanda, 145’

PERFORMING THE BORDER. Ursula Biemann, 1999, Austria, 42’, vídeo,

* PASSING DRAMA. Angela Melitopoulos, 1999, Alemania, 66’, vídeo

RABBIT IN THE MOON. Emiko Omori, 1999, USA, 87’, vídeo

ICH WAR HITLERS SKLAVE (I WAS A SLAVE LABOURER). LukeHolland, 1999, Alemania, 60’, vídeo

CECI EST UNE PIPE. Pierre Trividic y Patrick-Mario Bernard, 1999, Francia, 56’

LES GLANEURS ET LA GLANEUSE (LOS ESPIGADORES Y LAESPIGADORA). Agnès Varda, 2000, Francia, 79’

* HISTORY LESSONS. Barbara Hammer, 2000, USA, 65’

* THE FANCY. Elizabeth Subrin, 2000, USA, 36’, vídeo

THESE ARE NOT MY IMAGES (NEITHER THERE NOR HERE). IritBatsry, 2000, Francia, 80’, vídeo

THE SWEETEST SOUND. Alan Berliner, 2001, USA, 60’

PRÜFSTAND 7. Robert Bramkamp, 2001, Alemania, 111’

AUGE/MASCHINE. Harun Farocki, 2001, Alemania, 25’

B-52. Hartmut Bitomsky, 2001, Alemania, 120’

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PORTO DA MINHA INFANCIA. Manoel de Oliveira, 2001, Portugal, 61’

LOS JUSTOS. José Antonio Zorrilla, 2001, España, vídeo

PROFIT AND NOTHING BUT. Raoul Peck, 2002, 52’, vídeo

* EAT SLEEP NO WOMAN. Heiner Stadler, 2002, Alemania, 77’

TEXAS SUNRISE. Lluís Escartín, 2002, España, 17’, vídeo

* BALNEARIOS. Mariano Llinás, 2002, Argentina, 80’

THE FIVE OBSTRUCTIONS (CINCO CONDICIONES). Jorgen Leth yLars Von Trier, 2003, Dinamarca, 90’

* BRIGHT LEAVES. Ross McElwee, 2003, USA, 107’

* LOS RUBIOS. Albertina Carri, 2003, Argentina, 89’

* LOS ANGELES PLAYS ITSELF. Thom Andersen, 2003, USA, 169’

HANS IM GLÜCK/LUCKY JACK. Peter Liechti, 2003, Suiza, 90’

RÉVEIL. Mohamed Zineddaine, 2003, Marruecos, 78’

* SUICIDE. Shelly Silver, 2003, USA, 70’, vídeo

A DIARY FROM THE NEXT WORLD. Oxana Barkovskaya, 2003, RUSIA,27’, vídeo

SUPERSIZE ME: A FILM OF EPIC PORTIONS. Morgan Spurlock, 2004,USA, 100’

NOTES FOR A COASTLINE. Zoë Roland, 2004, Nueva Zelanda, 26’, vídeo

* NOVEMBER. Hito Steyer, 2004, Alemania, 32’, vídeo

* FOLLOWING SEAN. Ralph Arlyck, USA, 2004, 88’

* ENERGY COUNTRY. Deborah Stratman, 2004, 15’, vídeo,

* THE ISTER. David Barison y Daniel Ross, 2005, Australia, 180’

HETKET JOTKA JÄIVÄT (Y EN VYBORG). Pia Andell, 2005, Finlandia, 51’,vídeo

* WIDE AWAKE. Alan Berliner, 2006, USA, 90’

UNREQUITED LOVE. Chris Petit, 2006, Gran Bretaña, 77’, vídeo

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