La frontera entre el ritmo acústico y el ritmo visual ... · La frontera entre el ritmo acústico y el ritmo visual: análisis métrico de algunos poemas hispánicos Marx Arriaga

Revista No. 3

Junio-Septiembre 2016

http://filologias.gnomio.com

La frontera entre el ritmo acústico y el ritmo visual: análisis métrico de

algunos poemas hispánicos

Marx Arriaga Navarro

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Antes de todo, quiero agradecer a esta Universidad, a los organizadores del evento y al

Dr. Illades por la oportunidad de estar con ustedes. Me imagino que para cualquiera, la

responsabilidad de abrir un Congreso es una carga o un reto demandante y para mí no es

la excepción. Debo confesar que poseo un gran vínculo con esta universidad, primero

como un egresado de sus planes de estudio; segundo como un sujeto seducido por: el

perfil de su educación, la manera como se evalúa, los resultados que han obtenido, sus

publicaciones y hasta la biblioteca y las aulas de la Universidad han creado en mí una

especie de furor que me resulta difícil describir. Y como buen proceso amoroso, hubo

momentos de alegrías y tristezas, momentos en donde la casa se mostraba abierta al

tiempo y otros, donde no. Sin embargo, la pasión que siento por esta Universidad ha

crecido y hoy me llena de orgullo estar con ustedes compartiendo algunos datos que para

mí resultan oro molido, pero que sin duda frente al monumento que representa esta

institución serán pequeños apuntes de un joven egresado que tal vez vaya por buen

camino. Como el título de esta presentación apunta, hoy hablaré sobre métrica en la lírica

y tal vez para algunos esto les parezca redundante porque nada nuevo se oculta detrás de

las docenas de manuales sobre la materia y quizá tengan razón. Sin embargo, quiero

pensar que el enfoque como abordaré el aspecto de la métrica es diferente. Esta

singularidad no fue casual, se la debo a esta institución y a esta figura que está a mi lado.

Alguna vez me preguntó, cuando le solicité una carta de recomendación: “¿desde cuándo

nos conocemos Marx?” Yo ingenuo, nervioso como siempre que hablo con él, le

respondí: “desde Mexicanos de la Colonia profesor”, él sonrió y dijo: “Entonces ya son

algunos siglos de conocernos” y aunque mi equívoco era tonto y simple, he tenido el

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gusto de escucharlo por más de 14 años que para mí han sido siglos porque he regresado

miles de veces a cada una de esas ideas que compartió conmigo, enseñanzas que guardo

con mucho recelo. Cuando por primera vez escuché los análisis que el Dr. Illades

realizaba sobre textos como: la Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552),

la Carta atenagórica (1690), el Primero sueño (1692) o el Alboroto y motín de México

(1692) y pude imaginar la complejidad estructural de aquellos fragmentos en donde los

autores habían emulado las relaciones dinámicas que suceden en el lenguaje, logrando un

dialogismo con las voces que participan de aquellos discursos, bosquejando identidades

que trascendieron el tiempo y el espacio donde fueron concebidas. En ese momento, me

pregunté si aquello sólo sucedía en la prosa, por supuesto que fue por un acto de

supervivencia, los análisis del Dr. Illades me obligaban a buscar en otros géneros donde

su mirada no se hubiera posado. De tal manera, a mi modo, empecé esta búsqueda

primero en el teatro clásico español, luego en su poesía y así me detuve en sus teorías

sobre métrica. Las recomendaciones fueron muchas, pero era muy testarudo, la teoría y el

mismo Dr. Illades señalaban como un camino sin salida el buscar dialogismo en la

métrica. Quisiera decirles que ambos se habían equivocado, pero no, no he podido

justificar ningún nivel de dialogismo en la estructura métrica de un poema o una comedia

clásica. Sin embargo, la búsqueda me llevó a evaluar el vínculo entre la métrica del

poema y su significado y entre más lo hago, encuentro fenómenos sorprendentes que hoy

les quiero compartir.

Ahora bien, en otro orden de ideas, como alguno de ustedes, la primera vez que

tuve en mis manos un caligrama marcó mi vida. El ver y escuchar ante mis ojos y oídos

una mezcla entre imágenes, letras y sonidos, generó un impacto estético peculiar.

Recuerdo que fue un Calligramme (1918) de Guillaume Apollinaire y en su momento

(primer año de la Licenciatura) supuse que debía ser un invento moderno, completamente

vanguardista al romper las barreras entre la pintura y la poesía. Con el paso de los años,

fui conociendo diferentes poetas que experimentaron con este tipo de poesía visual.

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Desde Simias de Rodas (hacia el 300 a.C.), primer autor de caligramas que conocemos,

hasta la “Lista de poetas seleccionados” (el 17 de octubre del 2014) para la Antología de

joven poesía visual mexicana (2014), obra patrocinada por el CONACULTA y el INBA;

hoy poseemos una larga lista de autores que han propuesto una mezcla entre la imagen,

en todas sus facetas, técnicas y soportes, con la palabra y su posición física dentro de la

arquitectura del poema. La Historia marca que después del siglo XIX, con la obra de

Richard Wagner (La obra de arte del futuro, 1849) y posteriormente con el éxito de las

vanguardias con trabajos como el de Apollinaire (Calligrammes, 1918), Tablada (Li Po y

otros poemas, 1919), Huidobro, Paz, etc., el desarrollo de la poesía visual creció, pero

creo que hubo caminos diferentes en estos ritmos visuales que han sido opacados por el

predominio de las artes plásticas en la confección de la poesía visual moderna. Bajo esta

premisa, por fin, quiero advertir que esta ponencia tratará sobre el límite entre el ritmo

métrico tradicional basado en una cuestión acústica y algunos experimentos con un ritmo

visual que aprovecha este acomodo métrico. Por lo general, en el mundo hispánico, la

producción lírica se sostiene como un fenómeno textual, donde su versificación funciona

como vínculo entre el plano sonoro de su performancia y la normativa poética. Como he

dicho, en algunos momentos históricos, estos límites fueron sobrepasados al proponer

“poemas objeto” en donde la forma métrica era diseñada para generar un golpe estético

por medio del acomodo visual de las palabras en el objeto que las registrase. Sin

embargo, repito, algunos autores no sólo se conformaron al experimentar con:

caligramas, emblemas, ilustraciones, gráficas, partituras, etcétera; propusieron poemas en

donde su acomodo acentual superaba sus implicaciones rítmicas sonoras al generar un

ritmo visual que complementa el significado del texto. Para demostrar esto último, la

ponencia se centra en el análisis métrico de algunos fragmentos líricos de la obra de Sor

Juana Inés de la Cruz, Xavier Villaurrutia y Jaime Gil de Biedma.

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Antes de analizar nuestro primer fragmento, quiero recordar algunas palabras de

Caramuel, cuando en el año 1666, en el tomo “Metamétrica” de su Primer Cálamo

señalaba sobre la hoja de papel y la construcción gráfica del texto.

El Parnaso estaba triste, y el mundo literario se sentía infeliz antes de la invención

del papel. Los hombres primitivos que vivieron antes del diluvio grabaron en

piedra y metal sus ideas para encomendarlas a la posteridad, pero ¡con cuánto

trabajo lo hacían! y ¡qué pocas obras dejaron!, pues si hoy día tuviera que ser

grabado en mármol un solo libro, apenas bastarían los muros de una inmensa

ciudad. […] Se desarrolló el ingenio de los escritores y sustituyeron las tablillas

de metal por las de cera. Pero ¿con qué resultado? Las de cera se borraban con la

misma facilidad con que se escribía en ellas y no eran duraderas, y las otras se

esculpían con muchísimo esfuerzo. Después vinieron los frágiles papiros, hojas

inapropiadas, y las costosas pieles, entregadas a la Musa siempre con dificultades.

Pero desde el día en que inventamos el papel, ¡con qué facilidad, buen Dios,

enviamos a la eternidad los pensamientos del intelecto! Desde que comenzaron a

utilizarse los tipos de imprenta, ¡con cuánta fecundidad, Dios santo, compartimos

nuestras reflexiones con millares de hombres en múltiples ejemplares! (257)

La hoja de papel resulta un instrumento poderoso para la poesía porque permite múltiples

diseños en su fijación y estructura; Caramuel lo sabía y nos heredó sus poemas cúbicos,

ejemplo claro de las posibilidades que la hoja en blanco permite. Unos años después, en

1685, según algunos estudiosos del tema, Sor Juana Inés de la Cruz debió escribir el

Primero sueño; en 1690 lo cita en la Respuesta a Sor Filotea y fue hasta 1692 que se

edita. El Sueño está estructurado como una silva en donde se desarrolla una discusión

filosófica. Octavio Paz en Las trampas de la fe lo resume así: “La poetisa mexicana se

propone describir una realidad que, por definición, no es visible. Su tema es la

experiencia de un mundo que está más allá de los sentidos. [Es un...] discurso sobre una

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realidad vista no por los sentidos sino por el alma.” (470). Una buena parte de la crítica

literaria asegura que el poema trata del alma; de cómo el cuerpo duerme y el alma vaga

en las esferas supra lunares. En este momento no discutiré los alcances de todo el

Primero sueño, sino sólo de su primera estrofa, lugar donde se describe la noche, la luna

y cómo un obelisco se eleva a las alturas con rumbo hacia las estrellas, hasta el lugar

donde la Diosa con tres rostros, una Hécate en forma de Luna, exhala su aliento denso

sobre la punta piramidal del obelisco ya cercano a aquella órbita lunar; a unos instantes

de atravesar los límites del Cielo. En aquella primera estrofa, la imagen poética inicia con

una punta piramidal que nace de la tierra y que supera la altura de otros monumentos

destinados a la adoración del Cielo. El crecimiento de la pirámide descubre un obelisco

diferente, capaz de atravesar los obstáculos de las guerras teológicas, los cuales han

obstaculizado la atención brindada al Cielo, ese Cielo con mayúscula, referencia a un

contexto judeocristiano el cual se relaciona con los tres rostros de la Diosa,

representación de la Trinidad y de los triángulos de cada lado de la punta del obelisco. La

imagen poética recuerda aquel grabado anónimo conocido como Flammarion (Camille

Flammarion L'Atmosphere: Météorologie Populaire, 1888) que al parecer está inspirado

en el pensamiento medieval.

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En el grabado se muestra un hombre observando a través de la atmósfera como si ésta

fuera una cortina que oculta el funcionamiento del Universo. La primera estrofa del

Primero sueño recuerda aquel grabado con algunas diferencias, el punto de vista es

contrario; el obelisco nace de la tierra y se encamina al límite convexo formado por la

órbita de la Luna, el cual sirve de límite entre la Tierra y el Cielo, este último

representación del paraíso a donde el obelisco quisiera llegar.

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Aunque podríamos discutir el simbolismo de todos estos elementos: de cómo el obelisco

representa: la conciencia, la fe, el pensamiento científico, la feminidad, etc., lo que me

interesa ahora es señalar la estructura métrica de la estrofa. Sus 24 versos responden a lo

que conocemos como una silva con rima variable. Si marcamos las sílabas tónicas que

participan en la cadencia del texto, entendida como una armonía sonora, tendremos lo

siguiente. He marcado en azul las sílabas tónicas que por su función dentro de la sintaxis

rítmica participan como acentos rítmicos.

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Recuérdese que mientras la sintaxis gramatical busca el acomodo de las palabras en

función a la transmisión de un contenido o mensaje, la sintaxis rítmica las acomoda

promoviendo una cadencia sonora. Como sabemos, una de las dificultades de la creación

y la recepción del poema es la transgresión de la sintaxis gramatical a favor de esa

cadencia rítmica que le da esencia al poema. En amarillo señalé las sílabas átonas que por

su posición dentro del verso participan en aquella eufonía1. Podemos observar algunos

fenómenos de esta estructura rítmica, en primer lugar, el acento obligatorio se sitúa a la

mitad de la estrofa en la sexta sílaba; segundo, al graficar la cantidad de acentos rítmicos,

notamos una cadencia yámbica, así como un porcentaje mayor de acentos en la segunda,

cuarta y sexta sílaba. Por cierto, esta cadencia yámbica puede responder el porqué del

1 También es interesante cómo estos acentos que completan la cadencia en la escansión del poema están

compuestos por vocales débiles, mientras que los acentos obligatorios y secundarios con fuertes.

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título Primero sueño, pues si bien la ambigüedad del poema encaja mejor con la oración:

Primero sueño “y después despierto, vivo, muero, pienso...” que con la frase: “Sueño

primero, sueño segundo, sueño tercero…”, además de la indiscutible relación intertextual

con las Soledades de Góngora. También es evidente que por el ritmo yámbico del poema

el título debía ser Primero sueño y funcionar como ejemplo de la cadencia en la obra. Por

último, las vocales que participan como acentos rítmicos son por lo general abiertas, es

decir, son 3 las vocales con las que se estructura la armonía del poema. Estos datos

refieren a un acomodo especial de las palabras en el verso que sólo puede percibirse por

medio de una lectura que enfatice el lugar de dichos acentos al remarcar su cadencia

rítmica. Sin embargo, ¿dónde está lo visual? En las siguientes imágenes se evalúa el lugar

de las palabras y su función sintáctica en la estrofa.

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Con rojo marqué las palabras que cumplen la función de núcleos del predicado; con

negro, los núcleos del sujeto; y en verde, los modificadores de ambos. Las flechas azules

indican el vínculo entre el sujeto, el predicado y sus modificadores. Por último, las líneas

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amarillas vinculan las palabras que funcionan como elementos subordinados a alguna

proposición sintáctica. De nueva cuenta, los vínculos se forman por medio de triángulos

como si una pirámide emergiera del texto. El efecto se logra al colocar los núcleos del

predicado al inicio o al final y los núcleos del sujeto a la mitad de los versos. Además,

Sor Juana omite algunos verbos dejando sólo los modificadores directos e indirectos o los

circunstanciales; esto provoca que las proposiciones oracionales deban completarse con

una subordinación sobre un segmento principal. La sintaxis gramatical queda violentada

por esta búsqueda rítmica que inicia en un plano sonoro al tratar de acomodar los acentos

formando una pirámide con el obligatorio en la sexta sílaba (a la mitad de los versos en la

silva) y el uso restringido sobre las tres vocales abiertas; y termina en un plano visual al

conformar triángulos con la relación sintáctica de las palabras a través de la oraciones;

triángulos que crecen o avanzan a lo largo de la estrofa como si fuera un obelisco que

nace y busca el Cielo.

Entiendo que el Congreso se centra en trabajos sobre filología medieval, áurea e

Hispanoamericana de los siglos VI al XVIII, pero espero que sean pacientes y que me

permitan evaluar un par de fragmentos más donde es evidente el uso de la métrica con

una intención visual. El primero de ellos es el “Nocturno de la estatua” de Xavier

Villaurrutia. Con base en un análisis métrico sobre este poema se evalúa el uso de dos

elementos que lo estructuran: por un lado, el espejo representado en una estructuración

dual desde un plano semántico (tú-yo, sueño-despierto, vida-muerte), morfosintáctico

(lugar y forma en los verbos, sustantivos y nexos) y métrico (uso de pareados y versos

compuestos por dos hemistiquios); por otro, el número siete. Este segundo elemento es

sutil e implica un análisis hermenéutico sobre la estructura del poema: primero por el uso

de hemistiquios heptasilábicos; segundo por los siete “objetos” que se transforman ante la

búsqueda del yo lírico en el “Nocturno de la estatua”; tercero, “[…] cien veces cien cien

veces” (v. 12) es un heptasílabo que encubre la cifra de un millón, es decir, siete

números.

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Iniciemos por el análisis de las dualidades. Ya Tomás Segovia advertía: “[…]

Villaurrutia definió la poesía como un juego difícil, de ironía y de inteligencia” (29).

“Nocturno de la estatua” es un buen ejemplo; todo en ello es un juego de estructuras que

motivan la reflexión crítica del lector y pareciera que la búsqueda se convierte en el tema

principal tanto del poeta como del receptor. En “Nocturno de la estatua” encontramos dos

sujetos de enunciación; el primero es la voz de un sujeto indefinido (que pareciera un yo

lírico, pero ante la ambigüedad de su discurso, “Soñar, soñar la noche, la calle, la

escalera” (v.1); tanto el yo como el tú se aprecian desdibujados) que describe una

búsqueda angustiosa que termina al “hallar en el espejo la estatua asesinada […]” (v.7);

el segundo sujeto de enunciación es la estatua asesinada que después de un evento

extraordinario adquiere vida y dice: “estoy muerta de sueño” (v.13). Poco a poco se

aprecia que la estructura del poema se realiza en pares: por ejemplo: son dos los sujetos

en “Nocturno de la estatua”; en la oración dos de la segunda estrofa, se aprecian dos

núcleos del predicado por cada verso; también son dos los objetos directos en cada

alejandrino y ellos divididos por una cesura en un par de hemistiquios; además, el sujeto

indefinido que enuncia el poema encuentra dos interlocutores; primero “la estatua” la

cual se degrada convirtiéndose en múltiples elementos; segundo “la estatua asesinada”

hallada en el espejo. Estos juegos de dualidades sugieren el eterno contraste entre los

opuestos: hombre–mujer; cielo–infierno; dios–demonio; día–noche, sueño-vigilia; etc. Y

el espejo podría funcionar como una puerta o ventana por la que los sujetos reconocen

otro mundo. Sobre “Nocturno de la estatua”, el mismo Octavio Paz señaló: “[…] con ese

poema el insomnio se inclina sobre el pozo de los sueños y comienza a convocar su

pueblo de fantasmas” (54). Podría interpretarse el “pueblo de fantasmas” como ese otro

mundo que cruza a través del espejo, mostrando nuevas posibilidades y pareciera que en

la poética de Villaurrutia los elementos descritos no son metáforas abstractas sino

realidades físicas, por ejemplo, el siguiente cuadro muestra el lugar del espejo y la

confrontación de los dos mundos por medio de la posición de los nexos y los sustantivos.

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querer tocar el grito Y sólo hallar el eco,

querer asir el eco Y encontrar sólo el muro

y correr hacia el muro Y tocar un espejo. 5

Hallar en el espejo La estatua asesinada,

sacarla de la sangre De su sombra,

vestirla en un cerrar De ojos,

acariciarla como A una hermana imprevista

y jugar con las fichas De sus dedos 10

Estos nexos morfosintácticos limitan a los heptasílabos y enfrentan al sustantivo de cada

hemistiquio, como si se tratara de un encuentro entre el “yo” y el “otro” a través del

descubrimiento del reflejo. En un primer momento, se intuye que el fenómeno descrito se

resuelve como un problema de perspectivas, en donde este sujeto indefinido reconoce su

mundo obligado por el espejo, pero bajo una mirada atenta, se comprende que el reflejo

es un “pueblo de fantasmas” diferente a la realidad del sujeto que enuncia. De ahí la

importancia en el lugar del espejo, ya que funciona como una puerta-ventana entre estos

dos mundos.

Como señalé, los nexos morfosintácticos son el límite entre hemistiquios de siete

sílabas; los fragmentos en todo el poema son:

1. “Soñar, soñar la noche,”

2. “la calle, la escalera”

3. “y el grito de la estatua”

4. “desdoblando la esquina.”

5. “Correr hacia la estatua”

6. “y encontrar solo el grito”

7. “querer tocar el grito”

8. “y sólo hallar el eco”

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9. “querer asir el eco”

10. “y encontrar sólo el muro”

11. “y correr hacia el muro”

12. “y tocar un espejo.”

13. “Hallar en el espejo”

14. “la estatua asesinada,”

15. “sacarla de la sangre”

16. “vestirla en un cerrar”

17. “acariciarla como”

18. “una hermana imprevista”

19. “y jugar con las fichas”

20. “y contar a su oreja”

21. “cien veces cien cien veces”

22. “hasta oírla decir”

23. “estoy muerta de sueño”

El número veintitrés parece no guardar relación con la estructura descrita hasta el

momento, pero habría que sumar un fragmento más: el título porque “Nocturno de la

estatua” también es un heptasílabo; sumándolo a los otros fragmentos reaparece el

número dos como tema angular y su doble: el cuatro; todo para conformar la cifra

veinticuatro: dos y cuatro.

Ahora bien, a nivel rítmico se continúan estas estructuras. En el siguiente cuadro

se anota el lugar en donde caen los acentos rítmicos en el “Nocturno de la estatua”.

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S1 S2 S3 S4 S5 S6 S7 S8 S9 S10 S11 S12 S13 S14

verso 1 - | - | - | - - | - | - | -

verso 2 - | - | - | - | - | - - | -

verso 3 - | - - - | - | - | - - | -

verso 4 - | - | - | - - | - | - | -

verso 5 - | - | - | - | - | - - | -

verso 6 | - | - - | - | - | - - | -

verso 7 - | - | - | - - | - | - | -

verso 8 - | - | - | - | - | -

verso 9 - | - | - | | -

verso 10 - | - | - | - | - | - - | -

verso 11 | - | - - | - | - | -

verso 12 | - | - - | - | | - | | | -

verso 13 | - | - - | - - | | - - | -

Es evidente la división en dos hemistiquios de siete sílabas en especial con los versos

alejandrinos; tanto así que la cesura provoca un acento obligatorio en la sexta sílaba.

Ahora bien, debe remarcarse que en los trece versos de “Nocturno de la estatua” ninguno

de ellos es heptasílabo; todos esconden sus verdaderas estructuras métricas. Las pistas

que ofrece Villaurrutia implican una búsqueda por parte del lector con la intención de

descifrar el extrañamiento que ha causado el poema, ello porque:

1. A nivel articulatorio, los alejandrinos obligan al lector a buscar una pausa

respiratoria en su recitación.

2. El fragmento “cien veces cien cien veces” (v. 12); compuesto por cinco sílabas

tónicas, es un heptasílabo. Además, encubre la cifra de 1000000, es decir, siete

dígitos.

3. También es heptasílabo el único fragmento en donde el verbo está conjugado de

manera regular en primera persona del presente indicativo: “estoy muerta de

sueño” (v. 13); único momento en donde el sujeto que enuncia está definido.

4. Como antes se señaló, el título “Nocturno de la estatua” posee siete sílabas.

Organizados estos veintitrés heptasílabos (sin el título) conforman el siguiente esquema:

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0 S1 S2 S3 S4 S5 S6 S7

1. “Soñar, soñar la noche,” - | - | - | -

2. “la calle, la escalera” - | - | - | -

3. “y el grito de la estatua” - | - | - | -

4. “desdoblando la esquina.” | - | - - | -

5. “Correr hacia la estatua” - | - - - | -

6. “y encontrar solo el grito” | - | - - | -

7. “querer tocar el grito” - | - | - | -

8. “y sólo hallar el eco” - | - | - | -

9. “querer asir el eco” - | - | - | -

10. “y encontrar sólo el muro” | - | - - | -

11. “y correr hacia el muro” | - | - - | -

12. “y tocar un espejo.” | - | - - | -

13. “Hallar en el espejo” - | - | - | -

14. “la estatua asesinada,” - | - | - | -

15. “sacarla de la sangre” - | - | - | -

16. “vestirla en un cerrar” - | - | - |

17. “acariciarla como” - | - | - | -

18. “una hermana imprevista” | - | - - | -

19. “y jugar con las fichas” | - | - - | -

20. “y contar a su oreja” | - | - - | -

21. “cien veces cien cien veces” | | - | | | -

22. “hasta oírla decir” | - | - - |

23. “estoy muerta de sueño” - | | - - | -

Tomando en cuenta el ritmo de los versos, nótese cómo el poema se divide en fragmentos

según su cadencia. Como era de esperarse, son siete los segmentos rítmicos que se

aprecian y están relacionados con la anécdota de la siguiente manera:

1. Del primer al tercer heptasílabo se describe el espacio como algo estático.

2. Del cuarto al sexto heptasílabo el mundo adquiere vida, planteando acciones sin

definir a la persona y el tiempo.

3. Del séptimo al noveno heptasílabo el espacio empieza una metamorfosis en el

plano auditivo.

4. Del décimo a duodécimo heptasílabo la metamorfosis se traslada a los elementos

físicos, tangibles, hasta convertirse en la puerta de acceso; el espejo: “sacarla de la

sangre de su sombra” (v. 8).

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5. Del 13° al 17° heptasílabo el sujeto indefinido auxilia a la estatua en el ingreso a

este mundo a través de la puerta-espejo.

6. Del 18° al 20° heptasílabo sucede la anagnórisis de este sujeto indefinido con la

“estatua asesinada”; reconociéndola como algo cercano: “como a una hermana

imprevista” (v. 10).

7. Del 21° al 23° heptasílabo el sujeto indefinido provoca por medio de lo contado

“cien veces cien cien veces” (v. 12) a la oreja de la estatua asesinada que ella

adquiera vida y diga: “estoy muerta de sueño” (v. 13).

Ahora bien, en los veintitrés segmentos heptasilábicos de “Nocturno de la estatua” se

suman diecinueve verbos; dieciséis de ellos son infinitivos y los tres restantes: un

participio, un gerundio y un verbo regular en primera persona. Las dieciocho

conjugaciones irregulares provocan un ambiente de misterio al no trasparentar a la

persona y al tiempo en donde suceden estos hechos. Y sin duda, entre todos, la intriga

suprema se aprecia en el verso número doce:

“y contar a su oreja cien veces cien cien veces”

El verso es desconcertante, la suma de “cien veces cien cien veces” da como resultado un

millón (1000000). Ello no es sólo una cantidad sino un juego con los dígitos, es decir,

siete números (un “1” y seis “0”) lo cual encaja con la forma heptasilábica de los versos y

los siete segmentos como se divide la estrofa según los cambios rítmicos. Ahora bien, en

toda la segunda estrofa que inicia con el segundo fragmento rítmico, el primer sustantivo

enunciado es “estatua”; después aparece: “grito”, “eco”, “muro”, “espejo”, para terminar

con “estatua asesinada”; recuérdese que sintácticamente se evaluó como estos sustantivos

estaban enfrentados por un espejo constituido por nexos morfosintácticos. Por lo tanto, se

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aprecian seis elementos2 que representan los seis ceros; y el número uno puede vincularse

con el sujeto enunciador. Además, para entender este segmento se debe tomar en cuenta

las coincidencias rítmicas de los demás. Es decir, en todo el “Nocturno de la estatua” hay

un ritmo, dividido en siete fragmentos y el lector al acostumbrar su voz y sus

articulaciones a dicho ritmo, se prepara inconscientemente a continuarlo. Al encontrar un

verso con ritmo distinto, Villaurrutia obliga al lector a dejar atrás su rutina. Esta sorpresa

articulatoria sería parte de un extrañamiento3, repito: cuando la armonía consistía en

segmentos más o menos regulares de siete sílabas acentuadas según cierta cadencia, es

entonces cuando esta continuidad se rompe con el segmento: “cien veces cien cien veces”

(v. 12) en donde los acentos rítmicos aumentan exponencialmente.

En el plano de la anécdota, el fenómeno no puede obviarse porque el poema inicia

con un sujeto limitado por un espacio y tiempo peculiar que lo imposibilita en el saber

quién es y dónde está. La primera referencia verbal; “Soñar, soñar la noche, la calle, la

escalera” (v. 1), figura un espacio onírico en donde pareciera que dentro del sueño se

plantea volver a soñar. Es decir, en el “Nocturno de la estatua” el lector observa por

medio de una ventana-espejo la descripción de un sueño dentro del sueño. Por este

motivo, la voz lírica no posee esencia, los últimos rasgos de su ser se quedaron dormidos

en el espacio y tiempo del primer nocturno. En este segundo sueño, el sujeto ha superado

los límites del espacio, el tiempo y la conciencia. La experiencia ante este mundo es

2 Un trabajo interesante es el de Cesar Rodríguez Chicharro: “Disemia y Paranomasia en la poesía de

Xavier Villaurrutia”, La palabra y el Hombre, 30 (abril-junio), Xalapa, 1964. Este trabajo ejemplifica el

juego “intelectual” que hace con los elementos. 3 “Que la articulación se vuelva más difícil o más fácil, que se mantenga la articulación en el marco de las

mismas posiciones (la eufonía monótona), que se alternen diferentes articulaciones o que se agrupen las

articulaciones en series similares que obedecen a la misma repartición interior: en todos los casos la

construcción es de carácter articulatorio y no acústico. Las regularidades acústicas son una consecuencia

involuntaria de las regularidades articulatorias en la medida en que el pasaje de los sonidos abiertos a los

sonidos cerrados, de las articulaciones de atrás a las articulaciones delanteras se acompaña de un cambio

regular del resonador, de una alternancia más o menos regular de los armónicos que matizan la fonía del

habla. Lo que nos interesa aquí no es el tipo de sistema constituido por sonidos cualitativamente

semejantes, sino las funciones de la eufonía en el verso.” (Tomashevsky, 119).

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violenta y provoca la búsqueda angustiosa de un alguien o algo que acompañe en esta

soledad; y eso se alcanza cuando de la puerta-espejo se “[saca] de la sangre de su

sombra” a la “la estatua asesinada” (vv. 7 y 8). Este cruce físico lo entiendo como el paso

del sueño al sueño dentro del sueño, pero el fenómeno es complejo; la puerta-espejo no es

suficiente para propiciar el cruce entre estos dos mundos; se requiere del siete para

romper la membrana del espejo; lo interpreto como un heptasílabo porque sólo después

que el sujeto indefinido cuenta “[…] a su oreja cien veces cien cien veces” (v. 12) la

estatua asesinada adquiere vida y dice: “estoy muerta de sueño” (v. 13). Por lo tanto,

pareciera que la repetición 1,000,000 de veces de este heptasílabo misteriosos cumple la

función de hechizo que permite la ruptura de la membrana en la puerta-espejo. Las

implicaciones de este cruce entre el mundo del sueño y el sueño dentro del sueño son

muchas, pero todas ellas giran en la superación del tiempo, el espacio y la conciencia. El

sueño dentro del sueño es el único lugar en donde, según la poética de Villaurrutia, el

“[…] sueño ha matado a la muerte” (v. 31) y si aquel espacio es la evasión total del

tiempo, entonces adquiere sentido la Nostalgia de la muerte del título.

Para terminar esta participación quiero esbozar un análisis sobre el poema “Las

afueras” de Jaime Gil de Biedma en donde encontramos los mismos procedimientos que

he reseñado. Es decir, una sintaxis rítmica que en una primera instancia responde a

necesidades melódicas acústicas, pero que en un segundo nivel se observa cómo el lugar

de las palabras o sus sílabas en la hoja de papel responde a una intención visual. La

relación entre Sor Juana Inés de la Cruz, Xavier Villaurrutia y ahora Jaime Gil de Biedma

parece débil, pero ciertos procedimientos en la estructuración del poema permiten crear

un vínculo entre ellos. En el poema “Las afueras” el esquema rítmico nos descubre

algunos indicios. Primero, la aparente libertad en la métrica del poema contrasta con el

acomodo de los acentos rítmicos.

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Al igual que en los casos anteriores, el acento obligatorio el cual estamos acostumbrados

a encontrarlo en la penúltima sílaba de los versos, se recorre a la mitad del poema. Este

movimiento repercute en la cadencia del poema, pero también conforma una figura en la

hoja de papel. Segundo, notamos 3 cambios rítmicos en el poema en donde la cadencia

salta de una tendencia trocaica a una yámbica. Estos cambios melódicos dan pie a 4

fragmentos en donde el ritmo es relativamente homogéneo. Al igual que en el Primero

Sueño o el “Nocturno de la estatua”, el título del poema “Las afueras” está relacionado

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con los periodos melódicos como se divide el poema; esto último se confirma con el tipo

de vocales (abiertas o cerradas) que participan, en cada periodo, como acentos rítmicos.

Si a estos datos le sumamos el lugar que ocupan las palabras en los versos a través de la

estrofa, la función que cumplen y la relación sintáctica que las coordina o subordina,

observamos lo siguiente.

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En este caso, he marcado con un cuadro los núcleos del predicado y con un círculo los

sujetos de la oración, las flechas indican el vínculo sintáctico de las palabras. De nuevo,

ciertos indicios aparecen: el más evidente se encuentra en los versos 7 y 8, lugar donde

describíamos un cambio rítmico según lo apuntado y que ahora observamos cómo una

oración simple divide en dos la estrofa como si fuera un muro de ventanas entre “las

afueras” y “los adentros”. Aquí es conveniente recuperar las imágenes poéticas que

genera el texto, a grandes rasgos se pueden distinguir tres viñetas: la primera es una

descripción de “las afueras” y del comportamiento de los sujetos que la habitan en la

cotidianeidad y el automatismo de la noche. La segunda, el muro de ventanas que divide

a “las afueras” con lo de dentro. La tercera, una descripción del espacio interior privado y

de las acciones homoeróticas que ahí suceden. De tal manera que los cambios rítmicos

que ahora he descrito encajan con el desarrollo argumental de la imagen poética. Al igual

que el procedimiento usado por Sor Juana, la búsqueda automatizada de los individuos

que conviven en “Las afueras” y la búsqueda erótica de los cuerpos en “los adentros” del

espacio íntimo posee una imagen física; ello se logró al colocar los núcleos del sujeto y

del predicado en ciertos lugares; todo lo anterior obliga al lector a buscar las acciones que

por lo general se revelan en la mitad o el final del verso.

En conclusión, los estudios de métrica parten de una evaluación morfológica de las

palabras en el verso con la intención de averiguar su medida. Lo común es que estas

evaluaciones se conviertan en ejercicios retóricos porque en pocas ocasiones promueven

un análisis textual. Sin embargo, el ars métrica, o la gaya ciencia, busca resolver los

problemas de la cadencia melódica en los textos que pretenden ser versificados. El

carácter acústico de estas evaluaciones es fundamental y su factor lúdico, performativo,

obliga a una lectura crítica del fenómeno. La complejidad de esta sintaxis rítmica es

abrumante, la cifra de combinaciones que pudieran darse entre las vocales y consonantes

que participan como acentos rítmicos a lo largo del verso y en relación con otros en la

estrofa es inmensa. Ahora bien, si el análisis crítico literario es complicado, el quehacer

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artístico lo es más. Lo que he intentado en estos minutos es ejemplificar cómo algunos

poetas en lengua española supieron sortear las dificultades armónicas que la eufonía

poética les planteaba y dieron un paso más, estructurando figuras con el acomodo de las

palabras en la hoja de papel. Este es otro tipo de poesía visual más sutil porque no

aparece a simple vista, pero al igual que un caligrama requiere de una mirada atenta de

sus elementos plásticos para ser apreciada.

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