La interpretación del espacio en la Antigüedad

Por Enrique Domínguez Perela

Iconica, 15, 1990, p. 46-50

LA INTERPRETACION DEL ESPACIO ••

EN LA ANTIGUEDAD

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riSo 1. Casa de los Vitti (Pompeya).

Con cierta frecuencia y, sobre todo, en al­gunos ambientes, es común admitir que

la pintura helenística estaba sujeta a unas "le­yes perspectívicas" más o menos relacionadas con los conocimientos ópticos de la época. Tal aserto se fundamenta en el innegable prestigio de Panofsky, quien hace algunos años, en su obra «La perspectiva como fonna simbólica», de­fendía una hipótesis en ese sentido que, por esos vericuetos del "argumento de autoridad", se ha

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Enrique Domínguez Perela

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convertido, de hecho, en toda una "tesis incues­tionable". Pero leamos con detenimiento las pa­labras de Panofsky, (pág. 19 de la edición cas­tellana de Tusquets):

« .. . queda a lo sumo por considerar si la Anti­guedad había al fin elaborado una construcción aproximativa , artísticamente utilizable, que po­demos imaginamos más o menos a partir de una esfera de proyección en el que sus arcos hubie-

ran sido sustituidos por sus cuerdas. Esto habría permitido una mayor aproximación entre las di­mensiones de la imagen y las de los ángulos sin que tal procedimiento encontrara mayores dificultades que el modemo. Parece ser que, real­mente -no nos atrevemos a alinnarlo todavía rigurosamente-la pintura antigua, al menos en la época tardía helenístico-romana, poseía un tal procedimiento». Así , pues, nos hallamos, en efecto, ante una hipótesis en el sentido más es­tricto del término (I<nO nos atrevemos a afirmar­lo todavía rigLlfosamente», nos dice Panofsky) que, admitiendo el carácter dialéctico del hecho científico, podemos (debemos) contrastar con los hechos sobre los que tal hipótesis deberá cobrar fuerza de ley.

Sigamos brevemente el razonamiento de Pa­nofsky. Su hipótesis se fundamenta en el su­puesto de que los conocimientos científicos de la Antiguedad eran conocidos o, por lo menos, tomados en consideración a la hora de cons­truir los espacios pictóricos que aún hoy pode­mos contemplar en Pompeya. De ese modo, los pintores desarrollarían el octavo postulado de Euclides, aquél que, en la traducción venecia­na del 1503, decía: l<Aequales magnitudines in­dequaliler expostae intervallis proportionaliter mi­nime spectantur» y que Panofsky, añadiendo otras consideraciones acerca de las teorías eucli­dianas, convierte en: 11 ••• La Antiguedad mantu­vo firmemente, y sin admitir excepción alguna, el presupuesto de que las dimensiones visuales (en tanto proyecciones de las cosas sobre la es­fera ocular) no están determinadas por las dis­tancias existentes entre los objetos y el ojo, sino exclusivamente por la medida del ángulo visual».

Aun cuando consideramos que esta conclusión no tiene un rigor absoluto, ya que todavía hoy se discute la autenticidad de una gran parte de los postulados atribuidos a Euclides, podemos suponer que, en efecto, éste y por lo tanto la

ciencia antigua, conocían el postulado en la for­mulación propuesta por Panofsky. Tcxlavía res­taría comprobar si las pinturas conservadas ex­presan materialmente el uso de tal conocimiento.

¿Qué !onnación cultural podemos sUp9ner a Jos pintores helenísticos'! Si acudimos a las fuentes históricas, a través de Plinio el Viejo, sabemos que, ya en su época, la pintura estaba en fran­ca decadencia, muy desvalorizada frente a otras expresiones artísticas o artesanales. Y, así, en su relato sólo aparecen los nombres de unos po­cos pintores, siempre desvinculados de su obra (Favio, Turpilio, Pecuvio, Titidio, labeo ... ), que en esta época ya pertenecían al mundo de un lejano e irrepetible recuerdo. De manera que podemos suponer que poco antes de que Pom­peya fuera deslruída, la ejecución de las pintu­ras estaba encomendada a estratos de la pobla­ción poco significados cultural mente, tal vez esclavos y libertos. Sin embargo, también es pre­ciso tener en cuenta que parcelas muy impor­tantes del conocimiento científico, estaban "mo­nopolizadas" por los esclavos y libertos, casi siempre griegos. Así pues, no es aventurado es­pecular con el hipotético contenido científico de ciertas formas pictóricas, al menos, en un prin­cipio.

rig. 2. Casa de Augusto y Livia. Palatino (Roma).

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Desgraciadamente son pocos los restos que se nos ofrecen a la contemplación y análisis, si ex­ceptuamos los restos de Pompeya y Herculano. A ellos hemos acudido para tratar de compro­bar hasta qué punto se cumple la hipótesis de Panofsky. Hemos elegido un conjunto de pin­turas que contuvieran representacioens de vo­lúmenes espaciales geometrizables (edificaciones) puesto que en ellas deben apreciarse, mejor que en otras formas, los condicionantes impuestos por cualquier sistema representativo. De este modo, si la hipótesis de Panofsky fuera cierta, en esas representaciones debería existir conver­gencia de líneas paralelas enfrentadas y a la mis­ma altura en un punto del denominado "eje de fuga". A la vez, tendría que apreciarse alguna proporcionalidad entre las diferencias de altura en la "realidad" y las diferencias de altura en­tre sus correspondientes puntos de fuga.

te las de la casa de los Vetti de Pompeya ofre­cen alguan prueba en favor de la hipótesis en cuestión. En la figura 1, las líneas de fuga de las paralelas opuestas, sensiblemente tienden a unirse en el eje vertical de la composición con cierta regualridad, si ex­ceptuamos una pareja de líneas que rompe bruscamente la caden­cia general, proporcio­nándonos un dato sor­prendente, si supone­mos que quien realizó la pintura se sometió a

rig. 3. El Campo, Boscoreale (Museo Metropolitano de Nueva York).

un "mcxlelo perspectí-vico" previo. Es muy difícil conciliar ese supuesto con la existencia de irregularidades, y más si ad­vertimos que la acusada tendencia de las líneas paralelas opuestas a unirse en el eje de la comp­soción acredita una coslrucción geométrica que, en buena lógica, debería haber impedido cual­quier anomalía de ese tipo.

En la llamada casa de Augusto y LMa del Pa­De tcxlas las reproducciones estudiadas, ~Iamen- Jantino Romano (fig. 2) la prolongación de las

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líneas arquitectónicas conduce a un conjunto de "puntos de fuga" sensiblemente dispersos que, a lo sumo, nos proponen una "zona de fuga" claramente incompatible, en este ~, con cual­quier "perspectiva de espina de pez", aún y cuando el sentido espacial de la representación esté aceptablemente conseguido.

Algo parecido sucede en Il:J campo)) (fig. 3) y Ida ciudacP¡ (fig. 4) del Boscoreale (Museo Me-

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ris. 4. la ciudad, Boscoreale (Museo Metropolitano de Nueva York) .

ris. 5 . Pompeya (Museo de Nápoles).

ris. 6. Santuario de Isis. Boscoreale (Museo Metropolitano de Nueva York).

na voluntad nos po­drían permitir estable­cer un "eje de fuga" a la izquierda de la com­posición. La situación es muy semejante en «La ciudar:Pi, si bien en esta pintura parece pre­valecer e! paralelismo de las líneas. La disper­sión es todavía mayor en la pintura de la fi­gura 5. (Museo de Nápoles). En ella no sirve ni la "buena vo-

tropolitano de Nueva York). Las escasas referen­cias de «D campo» son suficientes para reflejar la carencia absoluta de cualquier criterio pers­pectívico de fundamento teórico por cuanto, ni tan siquiera, hallamos construcciones espacia­les locales de cada uno de los elementos arqui­tectónicos representados. Las prolongaciones de las aristas de la pintura proporcionan un con­junto de puntos que sólo con muchísima bue-

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luntad" para intentar reconstruir un "eje de fuga". Las convergencias de las líneas determinan puntos repartidos alea­toriamente por toda la represe~tación .

La pintura de! &n/uano de /siS!i del Boscoreale (fig. 6) (Museo Metropolitan de Nueva York), con su cuidadísima representación arquitectóni­ca, resulta muy útil para comprender hasta qué punto podían ser casuales las anomalías de la

figura 1. En ella apreciamos, de nuevo, la ten­dencia de las líneas a fugar hacia el eje central de la composición, sin embargo, esa tendencia se ve sometida a la carencia de regularidad de la pendiente de las líneas, de modo que las lí­neas de la cornisa y del entablamento se cru­zan entre sí fuera del "eje de fuga". Es decir, el estudio local de la profundidad no se somete al hipotético planteamiento.

Otra cosa muy distinta es que esos "diseños lo­cales" acrediten una dara subordinación a cierta simetría axial (huelga adarar que empleamos el término "simetría" en su sentido actual). En la figura 7, hallamos las mismas circunstancias. Las formas ornamentales definen "puntos de fuga" locales distribuidos con cierta simetría con respecto del eje de la composición.

Por último, ((La Panadería de Pampeya (Mu­seo de Nápoles) (fig. 8), ((e! Centauro y AqUJ~ /e.5ii (Museo de Nápoles) (fig. 9) y el fresco de la casa de Menandro (fig. 10) en Pompeya muestran una dara tendencia a carecer de pun­tos de fuga, de modo que las líneas configura-

doras del espacio permanecen sensiblemente pa­ralelas o con una convergencia muy pequeña, como si se hubieran sometido a cierta "pers­pectiva axonométrica" y, por lo tanto, a un mo­delo convencional (no óptico) de representar la profundidad.

La conclusión parece evidente. Aceptando que el mundo romano tuviera unos ciertos conoci­mientos de óptica y de geometría, y que estos conocimientos pudieran desembocar en el de­sarrollo de una cierta "perspectiva", hemos de aceptar que este conocimiento no se expresa en la obra de los pintores de los que nos han que­dado restos. Y lo más curioso es que, como acre­ditan las pinturas de la casa de los Vetti y otras muchas, la representación espacial, en algunos casos, se sometía a patrones geométricos que, sin duda, debieron obligar a un diseño previo, a una ordenación (organización) global de aque­llos elementos susceptibles de proporcionar per­cepción de profundidad (formas arquitectónicas). Este diseño, incluso en las obras mejor realiza­das, sin embargo, tan sólo está sujeto a un cri­terio de simetría axial o a una ordenación con­vencioanl que, en ambos casos, resulta incompatible con cualquier hipótesis sobre su fundamento óptico, según el modelo de Eudl~ des. Para que así hubiera resultado habría sido necesario que el planteamiento geométrico ge­neral hubiera expresado, cuando menos, una re­currencia uniforme en el trazado de las líneas perpendiculares al plano del cuadro y esto no sucede en ningún caso (al menos, en las pintu­ras que conocemos).

En definitiva, el más somero análisis de estas representaciones proporciona unas conclusiones a la par sencillas y tal vez, decepcionantes. los pintores he/enistieas proponen un sistema de re­presentar la profundidad muy similar al propio de los pintores del siglo XIV, de quienes nos ocupamos en otro lugar. No parten de un mo­delo geométrico de fundamento científico y, tan solo, recogen las observaciones más elementa­les que cualquier persona percibe cuando se si­túa ante la realidad física: las líneas paralelas "pa­recen" convergentes, lo que está delante tapa lo que está detrás, los objetos alejados se perci­ben más pequeños, la distancia degrada los co-

riSo 7. Casa de los Vetti (Pompeya).

lores, etc. etc. Y, tan sólo parecen sujetarse a esos principios del "buen gusto" caracte­rísticos de la cultura oc­cidental (regidos por el concepto de "buena fi­gura") y del "buen ha­cer" que se reflejan en esa simetría buscada con insistencia y en ese intento de romper el muro sobre el que tra­bajaron.

Como en el caso de las pinturas del Giotto, los pintores de Pompeya fueron íncapaces de so­brepasar el más ele-

riSo 8. la Panadería, Pompeya (Museo de Nápoles) .

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fig . 10. Casa de Menandro (Pompeya).

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fig . 9. Herculano. Quirón instruye a Aquiles (Museo de Nápoles).

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fig. 11.

mental sentido empí­rico de representación de la profundidad.

Pero no quiero per­der la ocasión de re­ferirme a otra na-

o ción que, con fecuencia, suele oir-

se en ciertos ambientes: la suposición de que, bajo los planteamientos teóricos de la óptica de Euclides y de su "proyección esférica", los anti­guos, sobre todo los griegos, tendieron a pintar sobre las superficies de revolución de la cerámi­ca, buscando un espacio ideal para obtener una representación conforme al modelo euclidiano.

La demostración del equívoco es muy simple. Aceptando que los griegos habían observado que la percepción visual del espacio la obtenemos a través de su proyección en una esfera óptica con centro en el ojo humano, la lectura de esta imagen sería siempre a partir de su lado cónca­vo y, en consecuencia no tiene sentido hablar de "espacio ideal" en la cerámica, pues ésta tiene sus paredes decoradas en la zona convexa.

Es decir, la pretendida "superficie óptima" para representar algo de acuerdo con la perspectiva angular, es, en realidad, una superficie pésima, pues es la más contraria posible a la hipotética superficie de contemplación esférica.

Existe mayor correspondencia entre superficie plana y esfera óptica que entre superficie con­vexa de la cerámica y esfera óptica.

El arco AB se vería igual que el (O, siendo en realidad, muy diferente (lig. 11). En cambio existe mayor correspondencia realidad-imagen con los segmentos A'2B'2 y ('28'.

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