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Planteamientos de investigadores colombianos acerca de la investigación en el campo del arte
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UDFJC
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
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PRESENTACIÓN
ÉDGAR RICARDO LAMBULEY ALFÉREZ
Resulta de gran orgullo e importancia para la vida investigativa de las artes
en la Academia Superior de Artes de Bogotá, presentar a la comunidad poco
visible de investigadores artísticos este ejercicio académico que recoge la
iniciativa que se propuso el Comité de Investigaciones de la ASAB, cuando
en 2003 se dio a la tarea de visualizar y articular las iniciativas que al respecto
venían desarrollándose en los diferentes proyectos curriculares.
Vaya iniciar esta presentación con un pequeño y esquemático recuento
de los antecedentes de estas Primeras Jornadas de Investigación y Prácticas
Artísticas, de las cuales publicamos hoy sus memorias, producto de varios años
de trabajo a cargo de un equipo de profesores que decididamente apoyaron
esta iniciativa. Creo prudente resaltar el aporte significativo de los profesores
Andrés Corredor, Jaime Cortés y Jorge Prada, quienes integraron conmigo
el Comité de Investigaciones de la ASAB , en representación de los proyectos
curriculares. De la misma manera quiero destacar el apoyo del maestro Hum
berta Giangrandi como director operativo de laASAB y el apoyo inmenso del
área de Bienestar Institucional, a cago de Elsy Cristina Pinzón.
En primera instancia, por encargo del Consejo de Academia de la ASAB,
un grupo de profesores bajo mi coordinación se dio a la tarea de generar un
marco normativo inicial que permitiera que los profesores ocasionales tuvieran el derecho a la investigación, es decir, el reconocimiento en la asignación de
horas de la carga académica. Este primer momento (tres semestres) tuvo como
productos académicos la elaboración del Subsistema de Investigaciones ASAB
para las artes, el Manual de procedimientos para la ruta de presentación de
proyectos, y la creación del Comité y los subcomités de proyecto curricular.
En segunda instancia, se orientó la promoción de la actividad investigativa
al reconocer en el PUl y en el plan de desarrollo de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas la importancia sustantiva que debe asumir la inves-
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La investigación en artes y el arte como investigación
tigación como dinamizadora de los procesos docentes y de articulación a la
comunidad.
Este segundo momento coincide con la iniciativa de la Universidad de
proyectar y articular la investigación desde la promoción de las convocatorias
anuales. lo cual lleva a la necesidad de articular los proyectos de investiga
ción con las expectativas de la comunidad. En consecuencia. a través de los
subcomités de proyecto curricular se formularon las líneas de investigación
de la ASAB intentando recoger las temáticas de los proyectos ya existentes e
integrando e incluyendo todas las actividades y prácticas académico-artísticas
de los profesores.
Justamente en el marco de reflexión de inicio de este segundo momento
se hizo más visible la necesidad de generar acciones pedagógicas en torno a
la conceptualización de la investigación en artes por cuanto en este campo
no teníamos suficiente experiencia para teorizar y generalizar con pretensio
nes de legitimación de la actividad investigativa en relación con los cuerpos
discursivos que regulan la investigación y que han sido desarrollados desde
la perspectiva de la ciencia y la tecnología tanto en la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas como en Colciencias. Es importante reconocer en este
episodio la ayuda del Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico de la
Universidad a través de la directora María Elvira Rodríguez Luna y la asistente
académica María Isabel Mena. y su decidido apoyo a nuestras pretensiones.
Así se fue gestando la idea de organizar un encuentro de investigadores
en el campo del arte. que permitiera a los profesores reconocer y aprender de
las experiencias externas para sopesar y contrastar estas experiencias artístico
conceptuales de una comunidad dispersa y atomizada de investigadores con
las prácticas internas. Esto permitiría esbozar un primer estado del arte de la
investigación artística. que nos fortaleciera con el propósito de iniciar el camino
del reconocimiento de las actividades investigativas tanto en la investigación
formativa como en la investigación propiamente dicha. Estas dos prácticas se
reconocen hoy en día en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Nos asiste el propósito de encontrar los caminos que permitan llegar a
reconocer que las acciones investigativas constituyen parte fundamental de
la actividad creadora en las artes y que ésta implica y connota la investigación
como producto artístico y académico.
No obstante ser una tarea que apenas iniciamos, estamos firmemente con
vencidos de que la publicación de estas memorias serán un insumo invaluable
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Presentación
en la discusión y el diálogo sobre el devenir del ámbito artístico y sus prácticas investigativas en el campo de la formación universitaria y en la proyección y pertinencia para una sociedad tan compleja como la colombiana,
De igual manera, es muy oportuno que, a partir de las reflexiones, discu
siones y experiencias presentadas en estas memorias, se planeen las segundas
jornadas de investigación con el propósito de avanzar hacia la constitución
de una comunidad y de unos discursos más sólidos, sustentados en prácticas discursivas y artísticas que aporten significativamente a encontrar nichos y
espacios que favorezcan el desarrollo y la consolidación de unas artes que
contribuyan a la construcción de una sociedad justa, equitativa, inclusiva y tolerante donde lainterculturalidad y la interdisciplinariedad tengan el campo
necesario para su articulación.
Para terminar, agradezco la complicidad y el apoyo permanente, el profe
sionalismo y el compromiso de los profesores Pedro Pablo Gómez y Ricardo Lambuley frente al reto que implicó esta publicación,
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INTRODUCCIÓN LA PREGUNTA POR LA INVESTIGACIÓN
PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO
Sabemos que la universidad colombiana se ha dado a sí misma una misión
investigativa que la compromete con la búsqueda y la producción de nuevo
conocimiento que resulta de prácticas investigativas de alto nivel. Ese com
promiso se traduce en la construcción de una cultura investigativa ocupada,
más allá de la mera vinculación de productos de investigación en los procesos
de docencia, en los procesos de formación investigativa que hagan visible que
se está formando estudiantes para la investigación en los diferentes campos del saber. En consecuencia, por la relación entre la investigación y la docencia,
los estudiantes podrán dar cuenta, de manera teórica y crítica, de sus propios
saberes y prácticas.
En ese horizonte general, y con el ánimo de introducir las problemáticas
abordadas por los autores en los textos que siguen, proponemos algunos
interrogantes que, con diferentes grados de pertinencia, urgencia o quizá de
ingenuidad, tienen que ver con la construcción de la cultura investigativa en
el campo del arte dentro y fuera de la universidad.
Con la entrada del arte en la universidad, un fenómeno relativamente
reciente, ¿la comunidad artística se hace consciente de las nuevas posibilidades
investigativas y reflexivas que encuentra en el campus universitario? ¿Reflexiona
sobre la naturaleza misma de sus prácticas y de lo que se entiende por arte?
¿Existe una comunidad artística? ¿Cuáles son los discursos construidos por
esa comunidad? ¿Sobre qué versan sus cuerpos teóricos? ¿Existen sistemas
de referencia unificadores de las diversas construcciones de "mundos" que
surgen desde el arte? ¿En qué consiste un saber artístico? ¿El arte es enseñable
o simplemente aprehensible? ¿Se enseñan técnicas para la fabricación de ob
jetos estéticos o actitudes críticas frente a las cosas? ¿Qué ocurre a la relación
entre el arte y la ciencia? ¿Está en desventaja histórica la comunidad artística
frente a la comunidad científica? ¿Es la sistematización del saber científico un
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La investigación en artes y el arte como investigación
modelo que debe seguir el arte? ¿Es la universidad el lugar donde se asiste a
un proceso de positivización del arte? ¿Son estos procesos una amenaza de
disolución del arte en la ciencia? ¿Los esfuerzos por posicionar la categoría
investigación-creación son un indicio de que la creación no se sostiene por sí
misma? ¿Llamar a la creación una forma de investigación no será más bien una
estrategia de los artistas e investigadores del arte para acceder la financiación
de sus proyectos? ¿Se hace más inteligible el mundo con las obras de arte o por
en contrario se hacen más matizadas y frágiles las apuestas por el sentido? ¿Se
renueva el lenguaje del arte? ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de la
investigación artística? ¿Se debe propender a un arte comprometido? ¿Cuál es
la plusvalía que generala violencia en las prácticas artísticas contemporáneas?
¿A quién corresponde la mayor parte de la ganancia del arte? ¿Ser artista ya
la vez investigador es lo que se necesita para estar a la moda? ¿Cuáles son los
componentes ideológicos de los discursos y las prácticas del arte? ¿Por qué a
muchos artistas les cuesta tanto trabajo la asociación para la creación colecti
va? ¿Es el arte un modo de pensar? ¿Cuál es su estatuto respecto de la ciencia
o la filosofía? ¿Por qué el cuerpo es un lugar privilegiado de las estrategias y
prácticas artísticas contemporáneas? ¿Dónde radica la importancia de la per
sona del investigador respecto de su objeto de investigación? ¿Por qué se leen
tan poco los productos de investigación que produce la comunidad artística?
¿Por qué es tan difícil la socialización de los resultados de la investigación?
¿De qué manera la sociedad puede ser más abierta para el arte? ¿El mundo
del arte es un mundo en sí mismo? ¿Por qué la relación entre la producción
artística y el pensamiento sobre el arte es tan asimétrica? ¿Hemos perdido las
experiencias acumuladas a través de muchos años de creación en la comunidad
de la ASAB? ¿Cómo podemos incidir en las políticas institucionales sobre la
investigación y la creación?
Después de los anteriores interrogantes, he aquí una breve introducción
a cada una de las ponencias que se presentan a continuación.
Santiago García aborda el problema de la creación colectiva, que no
es un fenómeno reciente. En la edad media fue una modalidad de trabajo
practicada en talleres, gremios y asociaciones; aún no existía la figura del
autor en su concepción individualista. La creación colectiva empieza a prac
ticarse en Colombia en los años sesenta del siglo xx, dos décadas después
del resurgimiento de esta modalidad de trabajo en Inglaterra. En la creación
colectiva los actores dejan la subordinación a una idea del director y se con-
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Introducción
vierten en gestores, inventores y creadores de la obra. Teniendo en cuenta
la experiencia en creación individual y colectiva en el teatro La Candelaria,
el autor estudia ciertas características de la creación colectiva: es compleja;
en ella intervienen la incertidumbre y el azar; tiene un carácter lúdico; es un
proceso en contravía en el cual es más importante el proceso que el resultado
final; en ella se tiene muy en cuenta la importancia de la alteridad, se toma
muy en cuenta la existencia de lo inconsciente colectivo para la creación de
un sujeto múltiple que posibilita una realización que, si bien es metódica, no
persigue la constitución de un método.
Desde su experiencia investigativa en etnomusicología en los departa
mentos de Cauca y Huila, Carlos Miñana muestra algunos los espacios de
encuentro propiciados por la investigación. En este caso, aparte de ser divul
gada entre la comunidad académica, ha tenido una recepción muy importante
en las comunidades participantes. Así, los resultados de la investigación y su
apropiación han dado lugar a procesos de reconocimiento entre los músicos
locales y los músicos urbanos, y entre estos y los investigadores, dándoles un
carácter colectivo a los proyectos de investigación. Además, ha sido un medio
para los procesos de construcción de identidad, entre otras cosas porque que
se ha ocupado de procesos pedagógicos diferenciados respecto de la enseñanza
de la música en comunidades campesinas e indígenas. En estos proyectos se
propende a la conservación de las tradiciones musicales e instrumentales y, al
mismo tiempo, al establecimiento de una relación con nuevas tendencias de la
música. A todo esto se añade la comprobación de que los campesinos no se han
tenido en cuenta en la construcción de la historia de nuestro país, que han sido
invisibilizados, no obstante la riqueza de sus dinámicas culturales emergentes.
El trabajo de Miñana muestra que la investigación es dinamizadora de sus
prácticas y metodologías tradicionales, que a través de ella se puede influir en el
interés de la academia respecto de las comunidades y el carácter enriquecedor
de las relaciones posibles entre el arte popular y el arte de academia.
La interrogación sobre lo que significa pensar en la creación artística es
planteada por Gustavo chirolla desde la concepción del hábito mental. Con
Dennett, se entiende el hábito mental como la estructura por la que circulan los pensamientos. El conocimiento, en cualquiera de sus formas, implica la
existencia de hábitos mentales; tanto en ciencia como en arte se trata de crear
hábitos mentales, de revisar y sustituir conceptos y hábitos debido a la apa
rición de nuevos problemas, de los que no se puede dar cuenta a satisfacción
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La investigación en artes y el arte como investigación
con los hábitos mentales existentes. Cuando eso ocurre. estamos ante un vacío
mental que reta el pensamiento a la creación de nuevos hábitos mentales. En
el proceso de creación se ponen en juego la artificialidad y la invención tanto
en el arte como en la ciencia. Se duda entonces de la imagen tradicional de
la ciencia como un cuerpo sólido de verdades inmutables para dar paso a la
concepción goodmaniana que el arte y la ciencia son maneras diferentes de
hacer mundos. de creación de reglas. de creación de hábitos mentales. los
cuales comprenden los contenidos conceptuales y los contenidos no concep
tuales. El arte tiene que ver más con los contenidos no conceptuales que con
los conceptuales. Esto permite al autor afirmar. con Kant. que el arte al ofrecer
e inventar reglas de procedimiento. mundos. criterios. normas reguladoras.
produce pensamiento.
Mercedes Angola presenta el proyecto de creación Museo virtual: objetos
de medición para cuerpos desmemoriados. haciendo énfasis en la legitimidad
de la creación en el ámbito universitario y de su importancia respecto de la
investigación. Este proyecto tiene características particulares que cabe resaltar:
es un proyecto de creación colectiva que involucra a docentes. estudiantes y
al público; el objeto de análisis es el cuerpo. se busca relacionar los intereses
individuales con los del grupo; propone la realización de un museo virtual en
el que los visitantes tengan la posibilidades de intervención real en su creación
por medio de curadurías. enviando objetos de medición y proponiendo diver
sas intervenciones virtuales. Además. señala cómo la actividad investigativa
del docente redunda en la cualificación de la práctica pedagógica al posibilitar
que los estudiantes realicen proceso de investigación con el acompañamiento
y la asesoría de los docentes.
Para Ellie Anne Duque. las preguntas básicas de la investigación artística
son compartidas con otras áreas del conocimiento. Las preguntas sobre el
objeto de investigación y sobre la persona del investigador son fundamentales.
La curiosidad por el conocimiento es una característica del investigador que
trasciende las condiciones externas de la investigación. La autora ubica los
antecedentes de investigación en artes. y específicamente en música. hacia
el siglo XIX. Sin embargo. solo en el siglo xx. después de la segunda guerra
mundial. aparecen como campos de investigación la teoría. el análisis. la
musicología y la etnomusicología. A finales de dicho siglo. la investigación en
musicología se libera del cientifismo y se abre hacia la crítica de la obra de arte.
En Colombia. las compilaciones bibliográficas. las biografías. la sociología. la
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Introducción
filosofía y la estética la música, la interpretación histórica de instrumentos, los
estilos, las escuelas de los estilos, la crítica y el análisis, la iconografía musical y
hasta la historia de la historia de la música ofrecen condiciones para posibles
investigaciones.
Egberto Bermúdez examina el problema de la investigación musical. Plan
tea que el investigador de la música tradicional debe adherir a una tradición, la
cual está representada por la musicología y laetnomusicología, disciplinas que han creado un cuerpo de discursos y, a la vez, su propia tradición. En Colombia,
uno de los problemas de la investigación musical es que ha sido realizada por
personas que no pertenecen a esta tradición. Además, la catalogación y des
cripción de las fuentes no es completa, lo cual dificulta el acceso a las obras y el
método, resultados de la investigación. En consecuencia, no es fácil la inserción
en la tradición histórica de la investigación musical. A partir de ese diagnóstico
se propone la necesidad de reflexionar acerca de las estrategias para subsanar
las dificultadas de acceso a las fuentes, la tradición y los diversos métodos de
formación en investigación musical.
Carlos José Reyes considera en su ponencia que la historia del teatro
en Colombia está determinada por la historia del país, pues la investigación
teatral ha tenido un carácter marginal. Hay un gran problema con las fuentes
de investigación debido a que corresponden, en gran parte, a un anecdotario
que no tiene relaciones históricas rigurosas. Esas fuentes, que deberían servir
para la comprobación real de los acontecimientos, muchas veces pueden tener
cercos subjetivos que relativizan el valor de los relatos y testimonios. Una de las
dificultades primordiales es cómo acceder alas manuscritos originales o fuen
tes primarias, que muchas veces están extraviadas o pertenecen a colecciones
particulares. Aunque existe una bibliografía amplia sobre el teatro colombiano,
el acceso al material gráfico se dificulta por su dispersión, su carácter inédito
o privado; por ello, se plantea que es posible que existan autores cuyas obras
no son conocidas. Además hay un periodo de casi dos siglos en el que no se
conoce cómo se realizaba la representación de las obras. Más allá de lo que tiene
que ver con los autores y las obras surge la pregunta sobre la investigación de
los escenarios teatrales, ubicando entre los primeros un coliseo de comedias
de Cartagena que sería antecesor del coliseo de Bogotá. Se aborda entonces
el problema de los modos de represtación y financiación sin dejar de insistir
en el carácter minucioso de una investigación teatral teniendo en cuenta la
mencionada dificultad con las fuentes primarias.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Marina Lamus Obregón, tomando como punto de partida sus dos líneas
principales de investigación (una centrada en la investigación de los hechos
históricos del teatro en los siglos XIX y XX Y la otra en la elaboración de ma
teriales de referencia y bases de datos acerca de teatro colombiano), da cuenta
del estado de la investigación acerca del teatro en Colombia, principalmente
durante el siglo XIX. Señala las dificultades que encuentran los investigadores
y dramaturgos para publicar sus investigaciones, y la necesidad de completar
el inventario y la investigación de la mayor parte de documentos sobre este
periodo. Las investigaciones realizadas hasta ahora dan cuenta de las repre
sentaciones teatrales con motivo de celebraciones y conmemoraciones reales
patronales y locales. La autora insiste que los textos dramáticos que sobrevi
ven necesitan mayor estudio desde perspectivas diferentes, en diálogo con las
investigaciones existentes, que vayan más allá de las clasificaciones genéricas,
mediante estudios comparativos y cambios en los enfoques teóricos y, sobre
todo, desprendiéndose de prejuicios teóricos como los conciben las prácticas
teatrales en nuestro país como meras reproducciones de modelos europeos.
Fernando Duque, autor del proyecto de investigación Historia, estéti
ca, dramaturgia y puesta en Escena en Colombia (1950-2000). Memoria y
análisis de 200 piezas teatrales, en el que se ha ocupado durante más de diez
años, realiza un ejercicio propio de un investigador crítico: la reflexión en
torno de la propia práctica investigativa, desde un cronotopo diferente al de
su realización primaria. En consecuencia, el texto ofrece una experiencia de
la experiencia investigativa, con una fuerza reduplicada que hace énfasis en
uno de los intereses primordiales del investigador: mostrar la existencia, la
importancia, las características y el potencial investigativo que hay en el teatro
colombiano experimental. Todo esto desde una posición que es a la vez crítica,
objetiva e irónica, tomando posición frente a ciertas formas de historiografía
que tratan de minimizar, desprestigiar, ocultar o desaparecer de la historia la
práctica teatral experimental.
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LA INVESTIGACIÓN Y LOS PROCESOS DE CREACIÓN COLECTIVA
SANTIAGO GARClA
El tema de la creación colectiva no tiene nada de nuevo, ni de vanguardista, ni
de ruptura. Es simplemente un sistema de trabajo que se puede aplicar tanto
al arte como a la creación colectiva industrial.
Desde hace muchos siglos el trabajo colectivo se puede aplicar al arte y a
los trabajos de carácter inferior, a lo artesanal. En la edad media, un periodo
muy rico en el arte en la historia de la humanidad (que aparece muy extrañamente como un intermedio en el desarrollo del pensamiento, casi como un
aparentemente vació en el discurso de la elaboración filosófica), se desarrolla
el pensamiento sincrónico de la cultura griega y latina con la cultura de los
pueblos llamados bárbaros. Es la época del gótico, con la maravilla de sus cate
drales a las que es imposible quitarles su altísima calidad artística y técnica. El
desarrollo de la técnica, el tratamiento de la piedra, el método de elevaciones,
no ha alcanzado jamás las alturas que alcanzó en este periodo; por ejemplo
en la catedral de chartres.
Lo mismo que en las otras artes, en la plástica, la escultura y en la litera
tura. Al respecto, La divina comedia, de Dante Alighieri, escrita entre 1307
y 1321, entre los finales de la edad media y los albores del Renacimiento,
aunque es una obra individual, como arte pertenece en gran medida a la edad
media. Esta obra está basada en la cábala, en la numerología, en lo esotérico,
que es un pensamiento medieval; el número de estrofas, su estructura inter
na, su versificación, están basadas en la cábala, una especie de pensamiento
pitagórico que no tiene mucho que ver con el pensamiento racional del
Renacimiento.
La manera de trabajar en la edad media es colectiva, en talleres, asocia
ciones y agremiaciones. Hasta el día de hoy no se supo cuál era el nombre del
maestro de obra que dirigió el primer trabajo de arquitectura, o seala planta, en
los diseños de la catedral de Nótre Dame. Lo cierto es que no había un individuo
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La investigación en artes y el arte como investigación
que hiciera el diseño de propuesta de la planta, lo que hoy hace el arquitecto al
diseñar cualquier obra. La terminación de las construcciones duraba cientos
de años, y el diseño de nadie puede proponerse como del arquitecto diseñador.
Son verdaderas creaciones colectivas esos gigantescos y maravillosos trabajos
que se engendraron en los ochocientos años del medioevo.
En el teatro, el aporte de la edad media al concepto de creación colectiva
es mucho; por ejemplo, lo que se llamó Comedia del arte, en Italia, en Francia
yen otros países, donde surgen las familias de teatro. Moliere es una conse
cuencia de ese tipo de creación colectiva. Inicialmente trabaja con una familia
de actores quienes, como grupo familiar, inventaban las obras. En ese proceso
no había un solo autor.
El autor con mentalidad individualista aparece el siglo xv y el XVI en
el teatro del Renacimiento. Goldoni es uno de los primeros que aparece con
nombre propio, que tiene una disputa tremenda con los actores debido a que
empieza a proponer libretos para aprender de memoria y a aparecer como el
autor de las obras. Así, se rompe la vieja estructura de la creación colectiva en
Italia; en Francia, Moliere, Racine y Corneille, vienen a reemplazar el teatro
de carácter gremial colectivo.
Hoyen día ese viejísimo concepto de la creación colectiva aparece después
de la guerra en Inglaterra con una inglesa llamada Margaret Little Wood, quien
realiza su primera presentación con la obra Oh, qué bella guerrita. Ella reúne
un grupo de compañeros suyos del bajo fondo, que vivían en los subterráneos
durante la guerra, una especie de contracultura. Y con retazos de noticias de
periódicos, la memoria de los bombardeos que se vivieron durante la guerra
en los lugares debajo de Londres, en el subway, con esos elementos construye
una obra. Muchos de esos vagabundos no sabían que la segunda guerra mundial había terminado. Con esa gente, medio borrachos, medio locos, antiguos
actores de Londres, se construye la primera creación colectiva del teatro inglés.
Inicialmente es un experimento que, sin embargo, tiene un efecto muy grande
en Londres y se vuelve noticia de primera plana. La obra es sacada de los bajos
fondos y llevada a las salsas de la superficie.
Así, después de tantos siglos de mantenerse en subterráneo, renace la
creación colectiva en Europa. Luego, otra mujer hace creación colectiva en
Francia, en el Teatro del Sol: Arianne Mnouchkine. Esto se expande de tal
modo que esta característica viene siendo la obra más interesante de los años
de 1950, de la época de la posguerra.
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la investigación y los procesos de creación colectiva
La posibilidad de crear obras, reuniendo a gente con participación co
lectiva aparece en Colombia en los años de 1960. Se produce presencia de los
actores como creadores y no sólo como sirvientes de la idea de un director o
de otro actor, sino como gestores, inventores, creadores y actores de la obra.
Generalmente, estas cosas repercuten en América Latina casi cronológicamente
a los diez años. A los diez años de la muerte de Bertolt Brecht aquí aparece
Brechl. Actualmente se están haciendo cosas que en Europa se hacían hace
diez años y acá recién se están poniendo de moda. En Colombia aparece la
creación colectiva con Jaime Barbini, quien hace su primera experimentación
con este nombre, "creación colectiva", en una obra que monta en los barrios del
noroccidente de Bogotá. El tenía un grupo de teatro del barrio, muy popular,
y con ese grupo monta una obra que se llama Bananeras, hecha con sentido
creativo, basándose en textos y en documentos de la masacre de las bananeras,
muy al estilo de 1789, una de las primeras creaciones colectivas que se hace
en el teatro Le soleil.
Un poco después, en el teatro La Candelaria, se realizó un experimento
muy parecido. Habíamos visto en París la obra 1789. Siguiendo el mismo estilo
hicimos Nosotros los comunes, y le pusimos como subtítulo: 1781, basándonos
en relatos sobre la derrota de los comuneros de esa fecha. Esa fue nuestra primera
creación colectiva. Esta obra estaba muy influida por el trabajo de Jaime Barbini,
y tenía mucha carreta de Brecht, en cuanto a la estructura de carácter épico, y
entre cuadro y cuadro canciones que plantean el problema del distanciamiento.
De esta manera, con la teoría brechtiana, enriquecimos la propuesta inicial y
la volvimos nuestra, porque partíamos de un hecho de nuestra propia historia.
Con esos mismos sistemas seguimos trabajando en adelante. Esos son los da
tos del nacimiento de nuestra historia de la creación colectiva. Más adelante,
el grupo empezó a hacer trabajos a partir de textos de autores como Enrique
Buenaventura, Joao Cabral de Mela Neto, que también es válido.
La creación colectiva puede tener autor y director; no hay que descar
tarlo teniendo en cuenta que es un sistema de trabajo. Sin embargo, Enrique
Buenaventura lo trabajó como método y lo planteó como método de crea
ción colectiva. Nosotros nunca quisimos llamar a eso método, sino más bien
propuesta o sistema de trabaj o.
Ese es el trasfondo histórico de la creación colectiva en Colombia. Se puede
hacer un recorrido más vasto en América Latina, África, etc. Es muy importante
la creación colectiva que se originó en Inglaterra, en Francia yen Alemania.
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la investigación y los procesos de creación colectiva
Así, en el arte aparece otro factor dominante en el proceso creativo: el azar. y
es por azar que van apareciendo las cosas.
Cuando ese factor de incertidumbre se incrementa en el grupo, el trabajo
se vuelve más complejo, más rico, porque son varias personas las que están
participando. Cuando se trata de un solo artista, es la incertidumbre de una
sola persona consigo misma. Por ejemplo, tengo un nuevo plan de cómo
vaya empezar a escribir un novela, cómo la veo. Es posible que la tenga toda
pensada en la cabeza, con una especie de pequeño esquema. Sin embargo,
ese pequeño esquema tiene que ir cambiando paulatinamente, a medida que
se va trabajando y el artista no duerme por la incertidumbre. Por tanto, es la
incertidumbre la que determina el segundo factor importante en la creación
colectiva: el azar. En la creación colectiva las cosas van naciendo al azar, van
apareciendo por casualidad.
Esto hace que el arte regrese a su fundamento más importante: el juego,
a la esencia lúdica o lúdrica del ser humano. El arte tiene un carácter no serio,
lúdico, porque si el arte fuera serio tendría leyes, normas y estatutos. En ese caso, uno iría a un academia de arte a aprender cómo es el cuento, estudiaría
cinco años, saca cinco en todo y luego con todas las leyes sabidas de memoria
saldría a hacer diálogos y obras. Estoy absolutamente seguro de que eso sería
lo peor. El artista tiene que ser un trasgresor, un perverso que piense en el desorden de las cosas. El arte es eminentemente subversivo, altamente revo
lucionario; en el momento que aparece una ley hay que romperla.
Picasso lo repitió: el arte no es una suma de hallazgos sino un cemente
rio de invenciones. Cada vez pasará una cosa nueva; el juego da la movilidad
interna al hecho teatral. Y este juego es mucho más complejo, mucho más
rico colectivamente, porque es muy interesante cuando algo se hace entre
varias personas. El cuento es no saber qué va a pasar ni en el último instante,
porque el factor fundamental del juego es la incertidumbre que da lugar para
la intervención del azar.
Hay un libro importante de Johan Huizinga, Horno Ludens, en el que dice
que el juego tiene que ser necesariamente más rico cuando se hace colectiva
mente. Es muy difícil hacer creación colectiva porque en ese juego colectivo
hay que insistir enormemente en no saber qué es lo que va a pasar (no vale
la pena mirar la repetición de un partido de fútbol del cual ya se conoce el
marcador final) porque eso es lo que hace que la emoción y la tensión interna de la creación se vuelva más candente, más feroz.
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La investigación en artes y el arte como investigación
El otro elemento del pensamiento moderno es la alteridad, el respeto por el otro; es decir, que no solamente existo yo como individuo sino que existe el otro
(esto a partir de los descubrimientos de Jungy Lacan) , y ese otro es, en cierta
medida, más importante que yo. Dentro de mí hay otro más importante; y ese otro es el que se refleja especularmente en el conjunto de la creación colectiva
y allí se me multiplica. En la creación colectiva, yo soy el otro interpretado por
diez o por quince. Además, ese concepto de dignidad y respeto por el otro es
el que más se practica hoy, aun en la producción industrial; por ejemplo, en
la cultura japonesa.
En el trabaj o colectivo, hay un proceso que podríamos llamar en contravía. En el proceso natural de trabajo artístico, heredado del Renacimiento, se parte
de algo ya planeado, una idea cristalizada en un plano, preestablecida al estilo
platónico. A partir de esa idea se hace un trabajo que culmina como un reflejo
del punto de partida de ese plano. En la creación colectiva, las cosas se hacen al
revés: no se parte de un plano, sino de una intuición, de una vaguedad, de una
especie de magma que viene de las distintas personas que forman el grupo. y
poco a poco ese magma se va cristalizando, va cogiendo cuerpo y al final se
termina en lo que se ha debido comenzar: un texto. Ese texto, o ese proyecto
inicial, aparece al final y en cierta medida caracteriza todo el trabajo que se
hizo en el proceso. Por esto uno puede decir que en los trabajos de creación
colectiva muchas veces es más rico el proceso que el resultado.
En los trabajos de Jung hay un aspecto muy importante: lo inconsciente
del ser humano. Esto es un inconsciente que llama lo inconsciente. Jung pre
senta lo inconsciente como el elemento arquetipo que tiene todo ser humano,
heredado de características de los padres, de la cultura, de la formación del yo,
de la infancia, etc.; es una especie de tarjeta dura que se tiene dentro, donde
van a quedar impresos los comportamientos y las causas del comportamiento
de un individuo. El comportamiento inexplicable de una persona viene de lo
interno que tiene y que se llama el arquetipo. Pero lo más importante de los
últimos trabajos de Jung es su teoría de lo inconsciente colectivo, mucho más
fuerte que la del arquetipo individual. Entonces, cuando uno logra construir
un equipo, un combo, un clan, un grupo muy estable, ese grupo además de
contar con los arquetipos de cada uno de los individuos que lo conforman,
tiene un arquetipo colectivo. El arquetipo, o sea el inconsciente, es lo que
influye más en la creación artística, porque el artista se mueve más por sus
impulsos irracionales inconscientes que por sus impulsos racionales.
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la investigación y los procesos de creación colectiva
Entonces, es una intuición la que al comienzo tiene el artista, una especie
de sueño;y es mucho más fuerte su intuición que sus elucubraciones racionales.
Sin embargo, en la creación colectiva, si se sabe manejar como debe manejarse,
esa intuición se puede multiplicar, se puede agrandar mucho; pero es muy
complicado lograr que lo que funcione más sea la intuición colectiva. Bueno,
eso es todo; después de esta presentación general, en zigzag, demos paso a las
preguntas.
Preguntas
¿Por qué la creación colectiva no es propiamente un método?
No lo es porque el método se vuelve un elemento antagónico del proceso colec
tivo. El método, en cierta medida, exige una serie de normas, de leyes, de una
metodología. Nosotros vimos que al emplear los resultados de las creaciones
colectivas nos iba tan bien que, en Guadalupe años cincuenta, empezamos a
crear elementos de carácter metodológico, pero ahí casi nos desbaratamos
como grupo. Duramos mucho tiempo viendo cómo hacíamos para salir
del cerco de la creación colectiva, porque se nos vino una creación colectiva
sobre Sandino, lo del canal de Panamá, etc., y todo era repetir o perfeccionar
Guadalupe años cincuenta. Allí tuvimos que parar y pasar a algo distinto que
fue Golpe de suerte. En esta obra evitamos al máximo cualquier método y em
pezamos a inventar un nuevo proceso, debido a que un proceso que se vuelve
un método hay que olvidarlo e inventarse algo distinto. En este paso tuvimos
que descartar todo lo anterior, incluso descartar a Brecht como método de
trabajo, como reglamentación, y hacer una obra antibrechtiana, es decir, una
obra aristotélica, puesto que tiene unidad de tiempo, de espacio y atmósfera.
Al respecto, el mismo Brecht abominaba dos obras que el consideraba anti
brechtianas: Los fusiles de la señora Carrar y Galileo Galilei.
Para nosotros este paso fue una ruptura de todo lo que podría ser método.
Si el método encadena, entonces se rompe el método para empezar con otra
actitud de trabajo. En el proceso de trabajo van resultando ciertas metodolo
gías, pero no se trata se seguir un proceso paso a paso: primero esto y luego
aquello hasta llegar al final. Hay que estar en una actitud permanente de
incertidumbre y azar, y de dar fuerza a esos tres factores que ya propuse ante
riormente. Si uno habla del método en deporte, ahí empieza a estrellarse con
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La investigación en artes y el arte como investigación
el director técnico. No hay método para ganar un partido de fútbol. El mejor
director técnico de un deporte es el que está inventando permanentemente
para sorprender al oponente; porque si el equipo contrario conoce el método
con el que uno trabaja lo vuelve flecos porque ya sabe cómo es el trabajo. El
asunto está en inventar un método distinto que sorprenda al otro equipo y le
gane. La selección Colombia de fútbol se fregó con Maturana porque él tenía
un método que los técnicos rivales conocían plenamente.
¿Cuál es el papel de la dirección en la creación colectiva?
El papel de la dirección es muy difícil. aunque es imprescindible. Me parece
muy difícil hacer un trabajo de creación colectiva sin director porque indu
ciría a algo muy poco artístico. en el sentido de la organización del proceso
de trabajo artístico. El director tiene que funcionar. en el proceso de trabajo.
como el que alimenta y motiva para que los creadores. que son los actores.
estén en una actitud permanente de invención. Eso contribuye a la invención.
pero el director no es el inventor de la obra. no juega el papel de Bob Wilson.
quien ya viene con la obra planeada y busca unos actores. Él inventa la obra
para que los actores la perfeccionen. En una creación colectiva el director
tiene que rezagarse. volverse discreto. es como el papel de un director de
investigaciones científicas que tiene que trabajar con unos inventores y no
con unos sirvientes; así logra trabajos importantes en la ciencia cada vez más
como equipo que como individuo. Hoy en día. el inventor solo no existe. el
invento más actual de trabajo de la ciencia es el equipo. Para un director es
muy difícil no estar metido en el centro imponiendo todo. A mí me cuesta
mucho trabajo. a veces procuro sacar la mano rápido a ese papel porque en
muchas ocasiones se vuelve insoportable. Sobre todo. en un país subdesa
rrollado donde la estructura mental está subordinada a la invención; estamos
esperando a que los inventos nos lleguen de afuera. Estamos esperando que
las respuestas siempre nos vengan de afuera. Lo mismo sucede en los grupos.
En un grupo tradicional el berraco es el director. el que tiene la solución para
todo. yeso produce una especie de pereza en la inventiva y la creación del
actor quien espera que le digan qué debe hacer; allí el putas es el director. es
el que inventa todas las cosas pequeñitas. Entonces. en la creación colectiva
el papel del director. es despertar la capacidad inventiva del actor. El actor no
debe estar sometido a la luminosidad de esos directores que existían antes. de
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la investigación y los procesos de creación colectiva
pipa, de la que salía humo. Lo hacían así porque se parecían mucho a Dios,
pero hoyes muy difícil ser Dios.
Desde ese punto de vista, la creación colectiva ocurre en un grupo donde
sus integrantes estén en un mismo nivel de formación, porque uno a veces
encuentra procesos de creación colectiva de barrios en que el duro es el di
rector, el que sabe las artes, maestro de la escuela, y los otros son pelados de
barrio, que no tienen la capacidad de asumir una creación colectiva como tal.
Cada uno hace lo que se le ocurre. Desde este punto de vista, me parece que
un artista debería asumir la creación colectiva después de haber pasado por
un proceso de formación y haber realizado varias creaciones individuales con
otros directores. En ese momento sí deberá asumir la creación colectiva.
Hagamos la analogía entre la creación colectiva del juego y el arte. El
juego eleva su categoría, su nivel de calidad a medida que sube el nivel de
calidad de los integrantes de un equipo. Cuando los integrantes de un equipo
de juego, o de un grupo que va a jugar tiene un nivel muy rudimentario, el
resultado y la calidad son muy bajos. El ejemplo más claro es un equipo de
fútbol. Supongamos que usted va armar un equipo de fútbol en un barrio,
con niños de catorce años que van a jugar por primera vez. Los niños están
descalzos y van a jugar en un terreno inmundo. Estos niños jugarán entre ellos
y darán un resultado, pero la calidad de juego necesariamente es muy baja.
No se les puede exigir que sean iguales a los muchachos que conforman la
selección de fútbol para menores de 20 años, donde la calidad como equipo
es muy alta. Ese equipo está jugando y lo hace como una creación colectiva.
El director técnico que tienen que es muy bueno y además estos muchachos
llevan mucho tiempo jugando juntos. Por todo esto, han logrado conformar
un equipo de creación colectiva de altísima calidad. Entonces, uno no puede
pretender que unos niñitos de un barrio donde uno va a hacer teatro hagan
arte teatral. Hacen un juego y lo pueden hacer colectivamente o inventarse
lo que les permite su nivel. Incluso a los actores que se juntan en hacer una
creación colectiva rápidamente con un director se les dificulta crear una obra
buena antes de volverse "equipo" como en el fútbol.
Guardadas las proporciones necesarias, lo mismo pasa en artes. La creación
colectiva en artes debía ser con actores de alta calidad que no vayan a aprender
a hacer teatro haciendo creación colectiva, que en un buen tiempo se conozcan
muy bien, que puedan lograr ese último punto que antes mencioné; llegar a
tener un arquetipo colectivo, una especie de inconsciente colectivo del grupo;
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La investigación en artes y el arte como investigación
sólo así se puede lograr hacer una obra de alta calidad. Lo mismo sucede al
individuo. Para nada se descarta. en el teatro en este caso. la creación individual.
La creación del individuo como actor. como director. que consigue una idea y
logra hacer una gran obra. y la hace porque tiene una memoria. una capacidad
y una destreza muy grandes. Incluso con actores que no sean actores puede
hacerse una obra de alta calidad. No se necesita tampoco que todos los actores
sean de elevadísima calidad. porque no va a ser una creación colectiva. va a
ser una creación individual. Eso de ninguna manera garantiza que la creación
colectiva sea o vaya a ser superior a la obra hecha por un individuo. Diariamente
tenemos casos de individuos que hacen altísimas creaciones artísticas. Este es
el caso de Bob Wilson: contrata actores de cualquier lado. ycomo tiene su obra
elaborada dos años antes. la monta y es una gran obra. Que se entienda bien.
esto no es una metodología sino una opción de trabajo; que no hay ninguna
garantía de calidad. como no hay ninguna garantía de calidad conocerse de
memoria las leyes de hacer arte. La creación colectiva no es ninguna fórmula
para hacer obras de arte.
¿Se podría pensar en el espacio de creación colectiva como lugar de formación en el teatro?
Sí, puede ser un espacio de formación relativa. Esto debido a que el tiempo
de formación de un actor de verdad es muy largo. Es como el tiempo de for
mación de un músico; un tiempo de cinco o seis años. El trabajo colectivo sí
forma a la gente. pero me parece que tiene que haber también una escuela de
formación del actor para pasar después a la etapa de creación. Estas etapas se
pueden combinar. Esas escuelas donde prohíben a la gente trabajar en teatro
son muy locas. como muchas escuelas de medicina donde les prohíben a los
alumnos ver enfermos hasta que no terminen su formación. Creo que el con
tacto y la relación con el enfermo. en los estudiantes de medicina. es un factor
importantísimo en su formación. No se puede descartar tan olímpicamente
ese espacio de la enseñanza y el espacio de la práctica. Algo similar ocurre en
la formación artística.
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind26 26
INVESTIGACIÓN MUSICAL Y DINÁMICAS SOCIOCULTURALES
CARLOS MIÑANA BLASCO
Más que referirme a unos principios generales sobre investigación musical,
quiero compartir mi experiencia no porque pueda servir de modelo a nadie,
sino porque en ella aparece una serie de problemáticas que tocan directamente
la relación entre la investigación y otro tipo de prácticas sociales y culturales
en contextos locales. El propósito de comentar mi experiencia es destacar los
vínculos entre la investigación etnomusicológica y los procesos culturales regio
nales; mostrar las posibilidades del trabajo cooperativo entre músicos locales e
investigadores y también la utilidad de la investigación en procesos pedagógicos,
creativos, compositivos y en la transformación de las músicas para, en últimas,
reconocer el impacto de la investigación en movimientos identitarios y socio
culturales. Espero motivar a algunos de los estudiantes y profesores asistentes
hacia la investigación etnomusicológica, una labor que a veces se presenta como
tediosa por lo que tiene que ver con el análisis y la trascripción musical, pero
que también puede tener un impacto social y cultural.
Desde el punto de vista argumental , en mi trabajo investigativo quise
hacer una crítica a las miradas folcloristas y etnocéntricas que dominaban
el panorama nacional. Igualmente, develar los procesos de ocultamiento,
exclusión, negación, estilización y transformación de las músicas populares
tradicionales para que pudieran ser reconocidas y legitimadas en la sociedad
nacional. Para argumentar esto eché mano de lo que pude; en esa época fui
influenciado por las tendencias estructuralistas y por los estudios culturales
de la música que se llevaban a cabo en el Plan Piloto de la Academia Luis A.
Calvo y luego aquí en el Programa de artes musicales de laASAB 1• Desde allí
El Plan Piloto, programade educación no formal que se inició en laAcademia LuisA. Calvo, fue el antecedente del Programa de artes musicales delaASAB. Lacaractenstica que animó este proyecto
fue elre conocimiento de laincorporación de las músicas regionales en un proyecto de formación
musical universitario, es decir, ofrecer una alternativa ala visión eurocéntrica de los conservatorios.
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La investigación en artes y el arte como investigación
intenté demostrar la sistematicidad y coherencia de las músicas populares
como lenguaje sonoro frente a la poca valoración de la academia musical y
de determinados grupos que afirmaban que esa música era ruidosa, desorde
nada, inconexa y sin sentido o que, en últimas, no era música. Actualmente,
que ya se ha logrado un cierto reconocimiento nacional de estas músicas, me
ha interesado la conexión entre música y movimientos sociales, y música y
procesos educativos. A eso me vaya referir.
Aunque he analizado el movimiento de la nueva canción en Bogotá y
también he realizado trabajo de campo en otras regiones del país como el
Pacífico sur, cundiboyacá o costa caribe, lo que ha centrado mi interés en los
últimos veinte años es la música del Cauca andino.
Vaya presentar en el mapa las tres regiones donde se ha desarrollado mi
trabajo de investigación en Cauca y sur de Huila:
1. La zona del norte, que es la zona indígena de las comunidades páez (nasa)
y guambiana.
2. La zona de Popayán y área cercana de influencia, que es lazonade las mú
sicas urbanas de chirimía. Algunas cabeceras municipales lejanas (Bolívar,
El Bordo, Almaguer, por ejemplo) imitan los formatos instrumentales y
repertorios de Popayán. 3. La zona sur que yo la llamo "campesina", la del Macizo colombiano, que
corresponde a la parte rural de municipios como Almaguer, Bolívar, La
Vega, etc. Algunos músicos de esta región se han ido desplazando en los
últimos años a la región de San Agustín en el sur de Huila.
Al inicio de la investigación era un verdadero problema el cómo conectar
esa música instrumental con sus significados en los contextos sociales. Cuando
se tiene una canción se puede hacer un análisis de cómo remite la letra, por
ejemplo, al cultivo del maíz; pero cuando no tiene letra, la única posibilidad
es el estudio musicológico en relación con lo sonoro. Entonces, por esa razón,
empecé a estudiar sistemáticamente los contextos festivos y rituales en los que
suena esta música, porque me pareció que era la única forma de conectar lo
sonoro con lo social.
En esa época, cuando comencé a investigar, esta música no tenía ningún
interés para la mayoría de la gente porque en los años setenta y comienzos de
los ochenta había un movimiento político fuerte que buscaba que las letras
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Investigación musical y dinámicas socioculturales
de las canciones fueran de denuncia; si no tenían letra se les ponía una, se
seleccionaban las coplas más significativas desde la intención política y se
eliminaban otras que mostraban sumisión frente a los poderes establecidos.
En este sentido, esta música no interesaba al movimiento popular por su
carencia de texto, pues la música indígena, urbana y campesina de flautas es
estrictamente instrumental'.
Aunque inicié mi trabajo de campo en Tierradentro, con los indígenas
nasa, empecé a escribir y a sistematizar lo que me parecía más sencillo y
cercano a mis oídos occidentales: la música de Popayán. producto de esto se
escribió un libro que salió publicado años después, y que se tituló De fastos
a fiestas: Navidad y chirimías en Popayán. En cada una de las investigaciones
uno tiene que ir buscando métodos de acercamiento diferentes, porque en
cada una las condiciones son también diferentes. En este caso había mucho
material de archivo, había periódicos desde finales del siglo pasado; entonces
el peso de lo histórico, el peso del trabajo de archivo fue bastante significa
tivo. Con este libro no publiqué un disco porque había varias grabaciones
que habían realizado los mismos músicos urbanos de Popayán, tanto en LD
como en cn Luego, trabajé la zona campesina. Aunque no ha sido publicado el libro
que se escribió, fruto de una beca de Colcultura, sí salió un disco compacto
con un folleto que se llama De correrías y alumbranzas. Esta es la música que
considero más dinámica, que se está transformando más rápidamente, que tiene
una mayor capacidad de asimilación en relación con las nuevas tendencias.
El último trabajo monográfico fue el estudio sobre la música indígena,
que era más complejo por varias situaciones, como el idioma, por ejemplo.
Para entrar a trabajar allá había que tener acceso al nasa yuwe. Igualmente, los
problemas de orden público eran una barrera para el trabajo de campo, pues
era una época de recuperación de tierras, y luego la lucha por control de la
región por el movimiento guerrillero Quintín Lame y los mismos indígenas.
No obstante, fruto de ese trabajo salió el libro Kuvi, música de flauta entre los
paeces, en el que también se pudo hacer un buen trabajo histórico.
En algunos resguardos nasa, como Pueblo Nuevo, los músicos tararean algunas melodías, pero sin texto. Es diferente el caso de Riosucio (Caldas), donde es habitual cantar acompañándose de la banda de flautas.
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La investigación en artes y el arte como investigación
En relación con el tema de los campesinos, es muy importante resaltar
que casi siempre han sido invisibilizados en nuestra historia. Los pobladores
urbanos han tenido siempre su registro documental, su prensa. En cambio los
indígenas han sido más visibilizados por lo exótico, por los viajeros y por los
antropólogos: el campesino es el invisible en Colombia, no hay historia cam
pesina, no hay una historia de la cultura campesina en Colombia. Por tanto,
en el caso de los campesinos, tuve que apelar a la tradición oral, a entrevistas,
etc. Echar hacia atrás históricamente fue casi imposible.
Con los paeces, por ejemplo, Eugenio Díaz del Castillo, un cura de Tálaga,
en 1700 escribió un Diccionario Páez Castellano. Allí uno puede conocer con
cierto detalle cómo eran los ritos, la música y los instrumentos que tenían en
esa época. Pero de los campesinos nadie escribió cómo era la música, aparte
de algunos viajeros británicos y franceses que venían a hacer negocios de la
quina o del caucho. Pero los campesinos no llamaban mucho su atención. Por
esta razón, las descripciones de música campesina son muy escasas para llegar
a alguna conclusión.
Con los indígenas se pudo hacer un buen trabajo histórico, aparte del
trabajo de campo; pero en lo que yo quisiera enfatizar ahora es para qué
sirve la investigación y qué impacto puede tener en la música y los procesos
pedagógicos.
Los indígenas paeces inicialmente, en los procesos de recuperación
de tierras, echaron mano de la música campesina de cuerdas (guitarras
especialmente), con géneros como el merengue, el paseo y la rumba para
componer canciones o adaptarlas a sus necesidades expresivas y políticas.
Además, esa era la música del movimiento campesino de los años setenta
(ANUC). Posteriormente, a medida que los indígenas iban a fortaleciendo su
organización y sus conquistas, se conectan con un movimiento indigenista
de corte internacional panamericano. Ellos van a asociarse a la denominada
"música andina" de quenas, sikus y charangos, y van a componer canciones
en este género en el idioma páez (nasa yuwe). De esta forma logran expresar
por sus letras y música esta nueva andinidad de los movimientos indígenas
del continente.
¿Qué papel juega la música tradicional netamente instrumental? En un
trabajo que ya publiqué (Kuvi. Música de flautas entre los paeces, Bogotá:
Instituto Colombiano de Antropología, 1994. También salió un disco com
pacto con folleto titulado Nasa kuvi) comparo las zonas donde he encontrado
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Investigación musical y dinámicas socioculturales
músicos activos de flauta traversa. En cada una de las zonas identificadas hay una coincidencia casi matemática, milimétrica en las formas constructivas
de los instrumentos. en sus tamaños. en los repertorios. Lo mismo sucede
en lo ritual y festivo: hay una coherencia zonal impresionante; por ejemplo.
en la zona alta de Tierradentro. se celebra la fiesta de navidad liderada por
un cúchpitan (equivalente al antiguo cacique) que se acompaña de músicos.
adultos y niños; en la zona baja es una madrina la dueña de la fiesta. Eso tiene
que ver con formas históricas de cacicazgos coloniales. fortalecidos por una
serie de caciques que en la colonia lograron títulos para estas tierras. Tenemos
así cuatro cacicazgos que se corresponden geográficamente con las zonas
musicales y festivas actuales entre los nasa:
1. El cacicazgo de Togoima corresponde con la zona dos.
2. El cacicazgo de las madrinas (las cacicas como las Gueyomuse). que se
corresponde con la zona uno.
3. El cacicazgo de Tierradentro parte alta. que se corresponde con la zona
3. es el antiguo cacicazgo de Pitayó.
4. El cacicazgo de Tacueyó. que es la zona de Toribío.
Lo anterior muestra cómo estas músicas sin decir una sola palabra. a
través de su performance. de su actuación. a través de los recorridos de los
músicos por el territorio. desempeñaban un papel político y territorial desde
la época de la Colonia. generando una serie de diferenciaciones. de identidades
y vínculos sociales entre la gente.
En el medio campesino. aunque no vaya detallar aquí el proceso. la música
de flautas se ha convertido en un emblema de la identidad cultural del macizo
caucano y de la etnicidad yanacona emergente. Desde los años ochenta algunas
comunidades campesinas han iniciado un proceso de "etnización". es decir.
de construir una especie de indianidad basada en una serie de tradiciones
históricas y en un proyecto de vida en el presente. Curiosamente. en este caso.
ya diferencia del movimiento indígena. la lucha cultural ha tenido tal vez un
peso mayor que el de la lucha por la tierra. En las reivindicaciones. marchas y
bloqueos de la carretera Panamericana. una de las demandas más importantes
al Gobierno central se orientó a la financiación de proyectos culturales y. en
tre ellos. proyectos de revitalización musical en torno a las bandas de flautas.
Creo que mi trabajo investigativo.la labor de difusión de la investigación en
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La investigación en artes y el arte como investigación
la región con charlas en Lerma, Almaguer y Popayán, aportaron un granito de
arena a que los líderes culturales campesinos reconocieran en las bandas de
flautas una riqueza cultural y una tradición en la que podían anclar -entre
otros aspectos, obviamente- su proyecto étnico y regional desde el punto de
vista simbólico.
Un impacto indiscutible de este tipo de trabajos investigativos es el reco
nocimiento de los músicos populares. En el caso del Cauca, tanto las músicas urbanas, como las campesinas y las indígenas, si bien eran músicas muy vivas,
estaban muy deslegitimadas, muy subvaloradas incluso en la misma región, y
entre los mismos músicos. Los músicos de conservatorio ignoraban a todos
los demás; los músicos urbanos despreciaban alas campesinos y éstos a su vez
ignoraban o no valoraban alas indígenas. Uno de los beneficios que aportó mi
trabajo es que unos y otros aprendieran a escucharse mutuamente y a valorar
lo que hacían. Eso ha tenido un impacto impresionante en la transformación
de estas músicas. Vaya citar algunos casos. En Popayán o en los pueblos, en
las cabeceras municipales, todo el mundo invitaba e imitaba aAlma Caucana,
que era el grupo musical que había grabado disco en Popayán en los años
setenta. Pero este grupo, a excepción de dos o tres piezas de tradición, como
"El Rioblanqueño", interpretaba pura música urbana del interior (bambucos
y pasillos), que trataban de reproducir en las flautas traversas y con tambores, trasladando el formato de los duetos vocales, los tríos de cuerdas y las estu
diantinas. En Popayán, para la Navidad, salían veinte o treinta grupos, pero
los músicos en su mayoría querían imitar a Alma Caucana.
Es una paradoja que los grupos de las cabeceras municipales estuviesen
encajonados en el repertorio de Alma Caucana, cuando estaban rodeados de
cientos de músicos campesinos del macizo caucano, donde la música era su
premamente viva, con la variedad de escalas modales pentatónicas y bellísimas
melodías de gran riqueza desde el punto de vista flautístico e instrumental.
Organizamos una serie de encuentros para difundir las investigaciones y
para que los músicos urbanos oyeran la música indígena y campesina con otros
oídos. En estos encuentros buscamos hacerles oír a los músicos de la ciudad
las otras músicas porque ahí estaba pasando algo interesante. Los músicos
campesinos comenzaron a aprender el uso de los matices, el uso de otro tipo
de dinámicas, de cambios de tempo de los músicos urbanos. Esto se convirtió
en un aprendizaje mutuo donde yo no "daba clases", sino que ellos trataban
simplemente de afinar el oído y de ver qué estaban haciendo realmente los
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Investigación musical y dinámicas socioculturales
otros, poniendo a un lado prejuicios a veces incluso racistas. Creo que esto ha
dinamizado mucho las músicas regionales, tanto indígenas como campesinas y
urbanas. Los músicos urbanos han tratado de montar repertorios campesinos
e introducir una serie de variantes percutidas y arreglos polifónicos típicos
del medio campesino, a diferencia de las armonizaciones hamo fónicas y por
terceras paralelas a que estaban acostumbrados en la ciudad. Incluso en las
últimas grabaciones han incluido piezas campesinas e indígenas.
Este reconocimiento entre ellos mismos se ha ido ampliando al reconoci
miento del resto de la población. Por ejemplo, después de hablar con profesores
del Conservatorio de la Universidad del Cauca y hacerles ver el valor de estas
músicas, ha habido una mirada diferente y un mayor respeto de la academia
por las músicas locales.
En otro ámbito en el cual uno como investigador puede impactar bastante
es en lo festivo, los eventos y los concursos. Aunque no me gusta participar
como jurado y rechazo esta designación sistemáticamente, he tratado de
influenciar en las bases de los concursos y hablar con los organizadores para
plantearles los problemas que están generando con su reglamentación y por
qué. Por ejemplo, a los músicos campesinos se los descalificaba porque no
llevaban los instrumentos que estaban en las bases del concurso, entonces ellos
se adaptaban a estos; si había que tocar con mates en Popayán y en el campo
no se usan los mates y se usan las maracas, pedían prestados unos pañuelos
rabo' egallo y les ponían a las maracas una tela roja para que parecieran ma
tes. Estos eran algunos de los trucos que se inventaban los campesinos para
concursar.
En mi libro sobre Popayán (De fastos a fiestas) muestro cómo los cam
pesinos lograron incluso ganar en los concursos a los músicos urbanos. Pero
pienso que lo que mejor he podido hacer es desmontar los concursos e invitar
a los que los financian a que promuevan el uso social de la música en la fiesta,
porque la música de chirimía, la música de flauta es una música callejera, es
una música campesina que es para ir caminando con ella, es una música pro
cesional. En Popayán -por iniciativa mía- durante algunos años se logró que,
en lugar de un concurso competitivo en el que siempre ganaban los mismos
grupos, se financiara a las mejores chirimías para que recorrieran las calles de
la ciudad en la época de Navidad mientras tocaban. Esto devolvió la función
social tradicional de este tipo de conjuntos, animó la vida de la ciudad en época festiva, acercó la música a los vecinos.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Otra área en que la investigación musical puede influir es en la instru
mentación y la luthería. Por ejemplo. con los paeces hicimos un proyecto.
financiado por la Cruz Roja de Medellín. con el que tratamos de recuperar las
formas tradicionales de construcción de instrumentos. e incluso de conectarlo
con su forma de entender la relación con la naturaleza. Hay toda una serie
de rituales para el corte de la mata; trabajamos con los chamanes o the wala.
pero no solamente para dejarlos con las formas tradicionales: Los participantes
en los talleres aprendieron a hacer tambores con láminas de tríplex. a hacer
flautas con tubos PVC. especialmente para el trabajo con niños. porque no
se puede seguir acabando el páramo que produce la mata de flauta. Hemos
tratado de introducir. evitando un criterio conservacionista estático. nuevas
tecnologías que mejoraran sus técnicas. que construyeran también flautas
tonales. pero que paralelamente construyeran flautas que conservaran sus afi
naciones tradicionales. Eso ha implicado una investigación de tipo estadístico
sobre las afinaciones. como lo pueden ver en los trabajos publicados donde se
hicieron estudios de tipo acústico. En Popayán. a partir de la publicación de
un artículo sobre el tema en la revista A Contratiempo. también se generó un
debate y una cualificación en los procesos constructivos de las flautas urbanas.
En estos momentos los constructores de Popayán han logrado avanzar en los
planteamientos que esbooé en la revista. superándolos y cuestionándolos desde
un trabajo experimental.
El otro impacto importante es lo pedagógico. Por ejemplo. una cartilla
bilingüe. Nasa yuwe-castellano, cuya traducción sería algo así como De correría
con los negritos. Este es un trabajo que se demoró cuatro años con doscientos
maestros indígenas en el Cauca. Allí se plantearon problemas muy interesantes
desde cómo inducir a los niños a los temas festivos y a los temas musicales
de una manera creativa. lúdica. narrativa y que además respetara las lógicas
tradicionales. Por ejemplo. con esta cartilla la música no se enseña en forma
aislada. sino en el contexto en el cual esa música se desarrolla; se aprende no
solamente de las músicas y las melodías. si no que se estudian también los
contextos desde una perspectiva multicultural. cambiante y conflictiva; no se
idealiza el pasado ni el rito. Al respecto. cabe citar el conflicto con los evan
gélicos. porque ellos se oponen a todo este tipo de rituales. El tema aparece
en la cartilla como algo que debe ser debatido en la escuela o con los abuelos.
Se involucra a los mayores y se trata de respetar las lógicas del aprendizaje
tradicional. porque los métodos pedagógicos no son ajenos a la producción
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind34 24
Investigación musical y dinámicas socioculturales
de lo sonoro; es decir, la manera en que se enseña algo termina produciendo
algo distinto. Las formas pedagógicas del conservatorio han sido pertinentes
para aprender y transmitir la música académica occidental; pero nosotros, lo
hemos visto allá muy claramente, consideramos que en nuestro caso funciona
de una manera diferente.
La gente de las cabeceras municipales, que aprende la flauta traversa a la
manera de la flauta dulce, no puede tocar con los músicos campesinos ni con
los indígenas, porque la música tradicional se aprende con unas lógicas y unos
procedimientos diferentes. Por tanto, en las cartillas hemos tratado de respetar
esos procesos en las formas de aprendizaje, pero sin dejarlos estancados. De
hecho, esto viene con una cartilla del niño que son puras historietas. El libro
es bilingüe: por un lado está en castellano y por el otro en nasa yuwe, y tiene
una serie de materiales de apoyo, un CD o un casete también bilingües. En
ese material está explicado todo para los maestros que no saben esta música; viene con un video no didáctico, sino un video de campo, documental, de
cómo se toca en la fiesta.
En el caso de los nasas, el trabajo pedagógico ha tenido también un im
pacto político notorio, pues la reivindicación por la recuperación cultural de
la lengua y de la escuela ha dinamizado el movimiento sociopolítico y orga
nizativo de este pueblo indígena3•
En este proceso quiero destacar la importancia del trabajo colaborativo
entre investigador externo y músicos locales. En el caso de los nasas fue deter
minante. Compañeros coinvestigadores como Inocencia Ramos o Benjamín Ramos, entre otros, no sólo realizaron una labor investigativa, sino que se
cualificaron en el proceso investigativo como músicos, como luthiers, y se los
convirtieron en líderes culturales y en maestros de maestros.
Hay otros muchos ejemplos de cómo un trabajo investigativo de difusión,
creativo o pedagógico, puede lograr dinamizar procesos más amplios. Me gustó
mucho, por ejemplo, la propuesta de Jorge Velosa porque puede impactar en el campo local, e incluso nacional, desde la investigación y desde la producción;
se puede impactar en las transformaciones musicales y culturales en una región
En 2004 apareció un libro titulado ¿Qué pasaría si la escuela . .. ? 30 años de construcción de una
educación propia, en el que participé como coautor, en el que analiza en detalle el papel de la educación y de la escuela en el movimiento indígena caucano. Ver en especial una referencia a la música en el capítulo 4.
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La investigación en artes y el arte como investigación
determinada. Quizá en las ciudades es más difícil. pero pienso que los procesos
investigativos. si se ligan a procesos locales de transformación cultural y de
movimientos sociales, movimientos políticos, no necesariamente panfletarios,
porque en el caso mío era pura música. sin texto. ligada a un proyecto de et
nicidad. podemos contribuir y tener un impacto significativo en las mismas
comunidades y en la transformación de las mismas músicas desde adentro.
sin imponer las lógicas del mercado o de lo que más se vende. permitiendo
el control. el direccionamiento y el empoderamiento de los músicos y las
comunidades.
Bibliografía del autor
Miñana. Carlos et al. (2004). ¿Qué pasaría si la escuela ... ? 30 años de cons
trucción de una educación propia, Bogotá: Consejo Regional Indígena del Cauca -Programa de Educación Bilingüe e Intercultural- Terre des
Hommes.
____ o (1997). De fastos a fiestas. Navidad y chirimías en Popayán, Bogotá:
Ministerio de Cultura.
___ o (1996). Küc'h yuuya' u'hwectha' w. De correría con los "negritos'; Popayán:
Programa de Educación Bilingüe del CRIC. Cartilla bilingüe elaborada
junto con el Comité de Educación del CRIC sobre la música y las fiestas
tradicionales nasa (paeces) de diciembre. Libro del estudiante.
____ o (1996). Küc'h yuuya' u'hwectha'w. De correría con los "negritos'~ Libro
del maestro, Popayán: Programa de Educación Bilingüe del CRIC. Publi
cación financiada por la Universidad Pedagógica Nacional.
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lombiano de Antropología - Instituto Colombiano de Cultura (Cuadernos
Antropológicos N° 8. Monográfico).
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nanciada por Colcultura. Registro en el Libro 10. Tomo 20. Partida 217.
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biano". En Culturas tradicionales, territorio y región, Memorias del IV
Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio inmaterial de los
países andinos (Lima. 15 al21 de noviembre de 2003). Bogotá.
____ o (2003). "Fiesta. maestros y escuela: una exploración de las relaciones
escuela-cultura entre los nasa". En Cultura y política. Actas del 9' Congrés
36
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind36 36
Investigación musical y dinámicas socioculturales
d'Antropologia (Federación de Asociaciones de Antropología del Estado
Español), Barcelona 4-7 de septiembre de 2002.
____ o (2000). "Sin músicos no hay fiesta: música, fiesta y rito en el Cauca
andino". En Cultura y carnaval, compilado por María Cristina Gálvez V.
y Jaime Hernán Cabrera. Bogotá. Uninariño, Fondo Mixto de Cultura de
Nariño, Banco de la República y Ministerio de Cultura. Dos tomos.
____ o (1997). "Pedagogías artísticas: una perspectiva multicultural". En For
mación artística. Memorias del Encuentro Nacional, Bogotá febrero 20 y
21 de 1997. Bogotá: Colcultura, Dimensión Educativa.
___ o "Fiestas tradicionales e integración curricular y cultural. Una experiencia
de etnoeducación entre los nasa (paeces)". Nodos y nudos 2.
____ o "Flautas traversas sin llaves. Técnicas de construcción". A Contratiempo.
Música y danza 4.
____ ."Músicas y métodos pedagógicos. Algunas tesis y su génesis". A Contra
tiempo. Música y danza 2.
___ o "Rítmica del bambuco en Popayán". A Contratiempo. Música y danza 1.
Discos y videos
De correrías y alumbranzas. Flautas campesinas del Cauca andino. Disco com
pacto de 72 minutos, dirección de la grabación de campo e investigación, con
un artículo de 34 páginas para un folleto que lo acompaña. Bogotá, Ministerio
de Cultura y Fvndación de Mvsica. MA-TCOL005, 2000.
Myuh weseya' (Vengan, oigan). Disco compacto de 90 minutos bilingüe
nasa yuwe - castellano, Popayán, CRIC, 1998.
Nasa kuv: Fiestas,jlautas y tambores nasa. Disco compacto de 59 minutos,
dirección de la grabación de campo e investigación. Folleto de 36 páginas.
Bogotá, Ministerio de Cultura y Fvndación de Mvsica. MA-ECOL003, 1998.
Guionista del video Na'widhaw Püt' (Así nos organizamos). Coproduc
ción CRIC (Cauca, Colombia) y Ayuntamiento de Huesca (España). 1996.
28 minutos. Premio al mejor guión en el IV Certamen de Video Cuadrilla
Laguardia- RiojaAlavesa (España), marzo de 1998.
Guionista, productor y locutor del video Nasa yuwe wala' sa' (nuestro
idioma es importante). Coproducción CRIC (Cauca, Colombia) y Ayun
tamiento de Huesca (España). Grabación de campo en diciembre de 1993.
Edición: septiembre 1994. Versión en castellano yen nasa yuwe. 23 minutos.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Codirector y guionista del documental Küc'h wala sobre las fiestas de
diciembre entre los indígenas paeces de Tierradentro (Cauca). Coproducción
CRIC (Cauca. Colombia) y Ayuntamiento de Huesca (España). Grabación de
campo en 1992. Edición. junio 1993. Versiones de 40.30 Y 25 minutos.
38
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind38 33
VACÍOS MENTALES: LA INVESTIGACIÓN Y LA PRODUCCIÓN EN EL ARTE
GUSTAVO CHIROLLA
Yo no tengo un informe sobre el estado de la investigación o de la produc
ción del arte. En cambio. traigo una reflexión teórica sobre el estatuto que
podría tener eso que llamamos "pensar" en la producción artística. y cómo
esto afecta de una u otra manera otros procesos del pensamiento. Todo esto
es eventual. se trata de una apuesta teórica. Desde esta perspectiva se podría
repensar el carácter de la investigación. cuestión que no adelanto aquí a pesar
del título.
Para expresar lo que son los hábitos mentales. a Daniel Dennetl le gusta
citar una novela de Nabokov: La defensa. El protagonista de la novela. gran
maestro y genio del ajedrez llamado Luzhin. desde temprana edad satura
su mente con el ajedrez. Es tal su obsesión por el juego que su estructura.
reglas y estrategias se convierten en el modo de exploración de su existencia;
es decir. todo lo ve y lo juzga desde el ajedrez. El modo preeminente como
estructura su mente se hace a partir de este juego. Las circunstancias de su
vida son pensadas siempre en términos de estrategias ajedrecísticas. Luzhin
pensaba que cuando le pasaba algo en la vida era porque no había tenido una
buena defensa:
Luzhin, con gran desesperación, pronto caería en cuenta que había vuelto a compor
tarse como un incauto yque en su vida se había vuelto a llevar a cabo un movimiento
delicado, continuando despiadadamente la combinación fatal. Decidió, entonces,
que debía intensificar la vigilancia y seguir con atención cada segundo de su vida,
pues puede haber trampas por todas partes. Y se sentía oprimido principalmente
por su incapacidad de inventar una defensa racional, pues el objetivo de su oponente
permanecía oculto.
En la medida que nos relacionamos con el mundo incorporamos un
conjunto de estructuras que nos permiten tal relación. Esas estructuras van
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La investigación en artes y el arte como investigación
desde la aritmética hasta la notación musical, incluso el fútbol. Dennett dice
que dichas estructuras, reales o virtuales, son una especie de vías por donde
circulan los pensamientos (1995, p. 314). Yo quisiera que entendamos por
hábito mental precisamente eso, una cierta estructura por donde circulan los
pensamientos. El caso de Luzhin es, según Dennett, un caso límite en el que la
estructura del ajedrez domina todos los hábitos mentales. Es terrible cuando
alguien tiene sólo un hábito mental que puede servir para todo. La religión se
puede convertir en alguna medida en esa clase de hábito mental cuando uno
tiene un dogma para responder a todo.
Ahora vaya pasar a un punto que me parece esencial: lo que Goodman
llama conocimiento implica la existencia de hábitos mentales por donde circulan
pensamientos. Según Goodman, no podemos concebir una estructura fija y
sedimentada que gobierne todos nuestros hábitos mentales. Cuando pensamos,
necesitamos una pluralidad de hábitos mentales; siempre los necesitamos. La
tesis de Goodman es que tanto en ciencia como en arte o en otras formas de
pensamiento, se trata de crear hábitos mentales, dejar unos hábitos por otros.
La investigación para Goodman:
Ya no se circunscribe a formas puras dadas de conocimiento o a formas fijas y deter
minadas, o a un único y obligatorio sistema de categorías. El conocimiento se concibe,
más bien, como el desarrollo de conceptos y modelos, como el establecimiento de
hábitos yeamo la revisión y sustitución de conceptos, yeamo la alteración o supresión
de hábitos, en tanto que consecuencia de la aparición de nuevos problemas, necesi
dades e intuiciones. Se considera que en la nueva concepción, la reorganización y la
invención son aspectos tan importantes en todo tipo de conocimiento como lo son
enlas artes (1995, pp. 40-41).
Hay que señalar aquí la concepción de Goodman sobre la ciencia. Él cita
a Thomas para darnos una imagen de la práctica científica que comparte
plenamente:
40
una estructura móvil e inestable ... con todas sus partes desplazándose de acá para
allá, uniéndose de modos diferentes, añadiendo a éstas nuevas partes con caracteres
ornamentales, como si se consultase a un espejo, ofreciéndose la disposición de
su conjunto de una forma tan imprevisible y poco fiable como la carne viva ... El
esfuerzo llevado a cabo no es, como se piensa a veces, un medio para construir un
cuerpo sólido e indestructible de verdades inmutables, donde cada hecho descansa
sobre otro ... La ciencia no se parece en nada a esto (1995, p. 22).
I ARTISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.O 40
Vacíos mentales: la investigación y la producción en el arte
Hay tanta artificialidad, creación e invención en las prácticas científicas
como en las artísticas. En ambas prácticas comprensión y creación van de la
mano. Ciencia y arte son para Goodman maneras de conocer y maneras de
hacer mundos; así, el establecimiento de hábitos mentales contribuye a la
creación de mundos. El plural de "mundos" es muy importante para Good
man; para él no tiene sentido hablar de un único mundo. En esta tesis que
afirma que tanto la ciencia como el arte construyen mundos reside su apuesta
epistemológica. Construir mundos significa estructurar sistemas simbólicos
en que, al trabajar con símbolos, se abandonan unos hábitos mentales por
otros. En consecuencia, cuando hablo de prácticas en la ciencia y en el arte
me refiero a un ejercicio del pensamiento.
De acuerdo con lo anterior, ¿en qué consiste el arte como creación de
mundos? Creo que ustedes ya lo saben. Quiero señalar aquí que de la ciencia
también se puede decir que se trata de una construcción de mundo. Quisiera
insistir en un punto, y es que tanto en un caso como en el otro se trata de
hábitos mentales, y cuando nos vemos obligados, frente a ciertos problemas, a
dejar un mundo y crear otro, a cambiar un hábito mental por otro, a inventar
nuevas estructuras y modos por donde circulen los pensamientos.
He llamado a esta breve presentación "vacíos mentales: la investigación
y la producción en el arte". Me gustaría justificar este título, un tanto ambi
cioso, recurriendo a ejemplos de la vida cotidiana. Muchas veces tenemos
hábitos mentales que nos ayudan a solucionar los problemas con los que nos
enfrentamos. Pero en algunas ocasiones no nos ayuda para nada el recurrir
a los hábitos mentales que ya conocemos; entonces vemos que los hábitos
mentales se detienen, que no hay circulación de pensamientos.
Cuando hablo de hábitos mentales no sólo estoy pensando en algo
puramente conceptual; también un deportista tiene hábitos mentales. Un
futbolista, por ejemplo, tiene que pasar el balón en determinado momento o
cobrar alguna falta, resolver un problema, tiene que hacer que en el flujo de su
actividad fluyan pensamientos. No es solamente un asunto de representacio
nes mentales de lo que estoy hablando. En determinados momentos en que
se intenta encontrar una salida, solucionar un problema presente, se ensaya y
se ensaya, se intenta nuevamente, se vuelve a intentar y no resulta. El hábito
mental se corta, no funciona. Entonces, necesariamente hay que inventarse una
cosa nueva, introducir un cambio en el movimiento; finalmente, se modifica
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La investigación en artes y el arte como investigación
el hábito mental de modo que los pensamientos circulan de otra manera. En
las prácticas. y no sólo en las llamadas teóricas. circulan pensamientos.
Vaya llamar vacío mental a la situación en la cual frente a una circuns
tancia problemática dada nos paralizamos. como una especie de momia y
no encontramos un hábito mental por donde circulen los pensamientos; no
sabemos cómo asir el problema. Sin embargo. aunque parece dramático. este
nivel de pensamiento es el que me importa señalar. Hay un nivel de pensa
miento en el que uno tiene que pasar necesariamente por vacíos mentales.
A este nivel de pensamiento podemos llamarlo pensamiento superior; no he
encontrado una palabra más adecuada. Algunos filósofos dicen que hay una
normatividad de elite y hay una normatividad común o mundana; pero ellos
critican la normatividad de elite. Por tanto. no me sirve la expresión. y sería
muy tedioso en este momento entrar en debate de esta naturaleza.
Cuando recurrimos a nuestros hábitos mentales frente a una situación
dada decimos que pensamos. circulan pensamientos. Pero cuando nos toca
crear hábitos mentales, producir una cosa nueva, un nuevo movimiento,
una nueva estrategia. cambiar las reglas. a eso lo tendríamos que llamar
pensamiento en el sentido estricto; es decir. pensamiento con mayúscula. A
esto llamémoslo esencialmente pensamiento. en que lo esencial solamente
quiere decir que hay un pensamiento más importante que consiste no sólo en
aprender un hábito o repetirlo. sino en producir una cosa nueva. una nueva
estrategia en que circulan los pensamientos.
Debo determinar de modo somero qué estoy entendiendo por pensa
miento. Veámoslo a partir de una cita de Donald Davidson. En un texto suyo
que aparece en el catálogo de una exposición del artista Robert Morrisleo:
La capacidad de discriminar no implica posesión del concepto correspondiente. la discriminación sensorial clasifica los fenómenos atendiendo a sus diferencias en la periferia del sistema nervioso; los conceptos los clasifican en términos de propiedades sin necesidad de que estos exciten los sentidos en cada momento. Con los conceptos vienen los juicios: esto es comestible, esto es venenoso, aquí hay un cubo, allí un león,
etc. los juicios, a diferencia de las meras respuestas, pueden ser verdaderos o falsos. Sólo en virtud de los conceptos y de los juicios puede decirse que tenemos la idea de un mundo objetivo, un mundo que es independiente de nuestras sensaciones o
de nuestra experiencia (1994, p. 4).
Es muy significativo que este texto de Davidson esté relacionado con la
obra de un artista posminimal o conceptual como Robert Morris. Según la
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I ARTISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.2 42
Vacíos mentales: la investigación y la producción en el arte
tesis de Davidson, realmente pensamos sólo cuando tenemos conceptos, es
decir, cuando hacemos juicios y podemos decir esto es tal cosa o esto es tal
otra, esto es comestible y esto no; las otras discriminaciones son discrimi
naciones sensoriales, y no tenemos por qué llamarlas pensamientos.
Me pregunto ¿por qué circunscribir la noción de pensamiento sólo a los
juicios? ¿Por qué el modo lógico predicativo ha de erigirse como un criterio
de lo que ha de concebirse como pensamiento? En un texto inédito, Adrian
Cussins, quien lleva trabajando ya un tiempo en la perspectiva de los llamados
"contenidos no conceptuales", propone un ejemplo que ilustra muy bien la
existencia de estos "contenidos no conceptuales" del pensamiento: sea un
motociclista que conduce por Londres. Si un policía de tránsito lo detiene y
le pregunta ¿sabe usted a qué velocidad va? Si el oficial inquiere por un con
cepto, bastaría para responder a su pregunta con recordar, si fuera el caso de haberse percatado, la indicación del tacómetro. Así mismo, si el motociclista
no ha mirado ningún instrumento, y se ha movido sólo dependiendo de los
accidentes y obstáculos de su trayecto, él ha tenido que girar hacia un lado
u otro, acelerar y desacelerar aquí y allá, constantemente ha debido hacer
microajustes necesarios; entonces, seguramente posee un contenido no con
ceptual de la velocidad que llevaba. El motociclista tiene un contenido de lo
que hace; la suya es una actividad guiada por la experiencia, dice Cussins.
Respondiendo ala pregunta que nos ha suscitado la posición de Davidson:
¿por qué circunscribir la noción de pensamiento al juicio y a los contenidos
conceptuales? ¿Por qué este privilegio del pensamiento lógico predicativo para
determinar la naturaleza del pensar? Respondería que me resulta extraño decir
que el motociclista de nuestro ejemplo, que hace ajustes constantes, que sigue,
como dice Cussins, "senderos espacio- temporales de tire y afloje ambiental,
tanto actuales como virtuales", no piense. Estos senderos espacio-temporales
implican el ejercicio de la memoria, la percepción y la imaginación. No se
trata de una simple capacidad discriminatoria en la superficie del sistema nervioso. Aunque está discriminando cosas, las está asociando y tiene cono
cimiento sobre qué tan rápido va, etc. Con la memoria, además, podemos
traer al presente los errores del pasado e introducir correctivos. El luchador
hace correctivos sin necesidad de tener un concepto. De este modo las guías
de actividad desarrollan competencias. Con la imaginación y la memoria
vamos y venimos, comparamos, presentamos escenarios virtuales en los que
se anticipan situaciones o acciones futuras.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Para lo que aquí me interesa señalar, diría que los hábitos mentales, vías
por donde circulan pensamientos, comprenden pensamientos con contenido
conceptual y con contenido no conceptual. En un hábito mental pueden
coexistir tanto de uno como de otro en una presuposición recíproca, en un
trabajo conjunto.
Voy ahora a dar un salto. En el parágrafo 46 de la Crítica de la facultad de
juzgar, el texto clásico sobre la estética y sobre el arte, Kant dice: "el genio es el talento que da la regla al arte". Quisiera interpretar esta sentencia kantiana
a partir de lo que hemos dicho de los hábitos mentales y sus vacíos. El arte
está en una situación en que constantemente tiene que estar creando hábitos mentales, estableciendo reglas sobre su actuar, su proceder, etc. Además, el arte
es una forma de pensamiento que tiene que ver más con los contenidos no
conceptuales que con los conceptuales. Evidentemente uno tiene conceptos.
Puedo explicar una obra musical, puedo explicar qué acontece de un movi
miento a otro, pero eso no significa que se agote en conceptos. Incluso puedo
apoyarme en las palabras y los conceptos como guías tanto en la comprensión
como en la producción. Pero eso no quiere decir que no tenga además de eso
un conocimiento de otro tipo, un contenido no conceptual. Es precisamente
en este terreno que puede afirmarse con Kant que el arte al ofrecer e inventar
reglas de procedimiento produce pensamiento. Volvamos a la fórmula de Kant: "el genio es el talento que le da las reglas al
arte". El talento es para Kant un don natural, una facultad productiva innata a
través de la cual la naturaleza le da la regla al arte. olvidemos por un momento esta noción de "naturaleza"y detengámonos en esa facultad productiva de nor
matividad. Kant afirma: "Todo arte, supone reglas, por cuyo establecimiento
viene primeramente aser representado como posible un producto, si ha de ser llamado artístico". No hay criterios absolutos, no hay reglas predeterminadas,
pues hacer arte significa establecer las reglas mediante las cuales el producto
se reconoce como objeto de arte, esa es la definición de genio: la invención de
una normatividad, el conjunto de reglas del proceder artístico que posibilita
el flujo de pensamientos. Ahora bien, creo que no es sólo para el arte, sino en
general el pensamiento es esto: la creación y producción de normatividad a
partir de vacíos mentales, a partir de campos problemáticos. Insisto en que
estas normas son constitutivas, constituyen jurisdicción, crean el campo y las
condiciones de una práctica del pensamiento, bien sea que se trate de arte o de ciencia. En la creación de normatividad, el pensamiento se afecta a sí
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.4 44
Vacíos mentales: la investigación y la producción en el arte
mismo, el pensamiento actúa sobre el pensamiento; el pensamiento produce
las condiciones mismas por donde circulan pensamientos, el hábito de crear
hábitos.
Lo interesante de la figura kantiana del genio reside en que siendo la
belleza lo que habría que reconocer, y aunque no hubiese criterios absolutos
para establecer qué sería la belleza, cada genio tiene que establecer la norma.
Además, lo interesante reside en que siendo la belleza la norma reguladora
del arte no existe ninguna regla preestablecida de cómo deba desempeñarse
el artista para producir obras de arte bellas. Después de Duchamp, el asunto
se complica más, pues ni siquiera la belleza puede ser tomada como norma
reguladora.
Para la normatividad mundana, el motociclista del que hemos hablado
tiene normas. Existen reglas preestablecidas conforme a las cuales se consigue
incorporar ciertos hábitos, habilidades o destrezas. Para el artista, en cambio,
según Kant, "la originalidad debe ser la primera prioridad". Pero originalidad
no en sentido romántico, sino como un don natural. Ser natural significa es
tablecer reglas. Todo artista deberá remontarse entonces hasta las condiciones
mismas de la normatividad.
Hay gente que piensa porque tiene hábitos mentales y recurre a ellos cuan
do tiene un problema. El problema del artista es que tiene que crear la norma.
Es distinto pensar recurriendo a un cliché o a una fórmula preestablecida que
remontarse a las condiciones mismas de la normatividad. Para ello, el artista
habría tenido también que aprender una técnica, una destreza similar a aquella empleada por los otros artistas; tradicionalmente, en esto consiste, desde un
punto de vista académico, lo que hay que aprender. Uno va a las academias a
aprender técnicas y hábitos mentales. En esto consiste para Kant lo académico. Sin embargo, cito a Kant: "el genio debe ser contrario a la imitación".
La práctica artística, finalmente, es un juego de la libertad. En un juego
como el fútbol hay jugadores más habilidosos que otros, pero nadie jugando al fútbol se inventa las reglas de un nuevo fútbol, ante el cual podríamos afir
mar esto también es fútbol. Pero ese sí es el caso del arte. Alguien puesto en la
tarea de producir obras de arte inventa normas reguladoras de obras según las
cuales podríamos decir esto es arte. Lo diríamos tanto de Rembrandt como
de Kandinsky. En la época de Kant podríamos decir esto es bello, ante una
obra de Miguel Ángela de Rubens, porque la práctica artística una vez ha logrado el dominio de las técnicas y de los materiales, está libre de toda fric-
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La investigación en artes y el arte como investigación
ción y resistencia del mundo. En síntesis. para Kant. la práctica artística es un
ejercicio de la libertad. No encuentro otra forma más propicia para empezar
una reflexión sobre investigación y producción en el arte.
Bibliografía
Davidson. Donald. (1994). El tercer hombre. La Balsa de la Medusa, 32.
Denté. Daniel. (1995). La conciencia explicada. Barcelona: Paidós.
Goodman. Nelson. (1995). De la mente y otras materias. Madrid: Visor.
Kant. Immanuel. (1992). Crítica de la facultad de juzgar. Caracas:
Monte Á vila.
46
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.6 46
MUSEO VIRTUAL: OBJETOS DE MEDICIÓN PARA CUERPOS DESMEMORIADOS
MERCEDES ANGOLA
Vaya referirme a una beca de creación que ganamos tres artistas-docentes y un
estudiante de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colom
bia. Sin embargo. primero quiero hablar de lo que implica la legitimación de la
creación como un espacio que tiene la misma importancia que la investigación.
En la Universidad se ganó ese espacio y los proyectos artísticos se pueden
plantear directamente desde la creación. Además. con las propuestas hechas
desde la creación se han dado muchas luces. mostrando que en la creación
artística existe investigación. y que esa investigación es tan importante y ri
gurosa como la de un científico; que en las artes existe ese espacio que debe
tener la misma legitimidad que en las ciencias.
En la Universidad existe una División de Investigación (DIE) que. para
el área de las artes. ofrece dos convocatorias para proyectos de creación en
las cuales se puede participar. una se llama Prometeo y la otra. Pléyade. Con
estas se busca que haya una proyección de la universidad a través de proyectos
que tengan un impacto dentro y fuera de la misma. que cubran realmente ese
sentido de comunidad y de nación.
Nuestro proyecto nació precisamente de una preocupación de algunas
docentes que. a pesar de trabajar en áreas diferentes. nos enfocamos en una
propuesta común para hablar de la memoria de la universidad. pues todas
estas convocatorias quieren rescatarla. Así. empezamos a indagar en problemas
que nos llevaran a concretar un proyecto en torno a la memoria de nuestra
universidad. El proyecto se llama Museo virtual: objetos de la medición para
cuerpos desmemoriados. Había un interés de trabajar con el Museo de Medici
na. el cual no conocíamos. A partir de ahí empezamos a especificar el nombre
del proyecto. que era muy difícil de concretar. Iniciamos mirando qué tipo de
objetos nos interesaban para empezar a hacer la investigación. Clasificamos
los objetos de medición que estaban relacionados con el cuerpo y su funcio-
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La investigación en artes y el arte como investigación
namiento. Se trataba de enlazar todas esas preocupaciones individuales con
los intereses del grupo. por eso se buscó la especificidad en el objeto.
Para armar el proyecto empezamos a reseñar cinco palabras clave que
fueron: museo. virtual. cuerpo. memoria y objeto. Planteamos un museo
virtual. porque la idea era y sigue siendo hacer más democrática esta par
ticipación y no caer en la misma estrategia de mostrar los objetos en un
espacio físico; se trataba de crear un museo virtual con el fin de ofrecer
la opción para que la gente pudiera entrar al sitio y consultar la página.
La presentación oficial del proyecto fue en el Museo de Arquitectura de la
Universidad Nacional de Colombia. así como su página web.la cual ya está
colgada en la red: www.facartes.unal.edu.co/mvom/. Buscamos que la gente
entre en el sitio y no sólo envíe objetos de medición. sino también propuestas
de creación y curatoriales. que planteen diferentes maneras de abordar los
objetos. Se trata de quitar los muros físicos al museo y volverlo más abierto
en sentido de lo virtual.
Otro propósito importante de este museo virtual es no mostrar piezas
del mismo museo. sino que se vuelva una pieza de creación; es decir. que se
puedan mostrar cosas. exhibir en esa sala y no. como sucede en la mayoría de
museos virtuales. que solamente dé información sobre los eventos que están
pasando. La característica de este museo virtual es ser una pieza de creación.
ya que la página puede ir variando. así como lo que se va mostrando. Se vuelve
un espacio para que la gente entre y participe en el proyecto. Lo que lanzamos
hace pocos días fue la plataforma oficial de lo que será el museo virtual. pues
de aquí en adelante va a empezar el proceso de creación que contará con la
participación del público en el museo. Este es un proyecto en continuo cambio
que se conecta muy bien con la creación. porque esta implica dinamismo; en
ese sentido. el museo tiene que ir transformándose al considerar propuestas
nuevas.
Para la creación de este proyecto partimos entonces desde la medicina.
donde el cuerpo se toma como objeto de análisis. de medida y como pará
metro para hablar de lo sano y de lo patológico. donde a partir de una serie
de descubrimientos. se han creado y desarrollado objetos para auscultar el
cuerpo. Estos objetos van a ser intervenidos de manera virtual por nosotros
como artistas. por estudiantes. especialistas y no especialistas. estableciendo
una relación diferente y nueva con ellos. Todo esto con el fin de recuperar
su historia. la anécdota misma. su forma y su uso para convertirlos en otros
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.8 48
Museo virtual: objetos de medición para cuerpos desmemoriados
artefactos que empiecen a dialogar en un espacio virtual artístico con otros
objetos del museo virtual de la Universidad Nacional de Colombia. El punto
de interés de este proyecto se sitúa en la memoria contenida de los objetos
de medición existentes en el museo de Medicina de la Universidad Nacional.
cuyo campo del saber se centra primordialmente en el estudio del cuerpo. Nos
referimos a objetos relacionados con trabajos específicos donde se interviene.
sustituye y disecciona el cuerpo tanto morfológica como fisiológicamente.
El diseño de este espacio busca servir de soporte y medio para resignifi
car objetos coleccionables mediante la taxonomía de los mismos. De manera
específica. pretendemos dinamizar la memoria de los objetos seleccionados
mediante la generación de procesos de recreación colectiva de su sentido a tra
vés de su traslación a imágenes digitalizadas y la realización de intervenciones
virtuales como transformación fisiológica. cambio de funciones y creación de
historias explicativas a partir de los referentes simbólicos de quienes interac
túan y se apropian del objeto.
Los alcances de esta propuesta enriquecerán los procesos individuales de
creación de nosotros como artistas-docentes comprometidos en su realización,
ampliando una búsqueda del quehacer y la mirada por medio del acercamiento
a los objetos utilizados en otras disciplinas y los nuevos medios de creación
artística. En el campo artístico. el proyecto puede establecer relaciones de ana
logía y contradicciones de los objetos. el cuerpo y la memoria posibilitando su
ampliación en la elaboración de imágenes. De igual forma. el proyecto permitirá
dar impulso a los referentes ymedios no utilizados en nuestro trabajo artístico
para la ampliación de los lenguajes particulares. Este proceso se revertirá en
la docencia al aumentar las posibilidades de acercamiento a las propuestas de
los estudiantes a través de los nuevos medios.
Lo virtual también nos interesa como preocupación de la enseñanza.
como docentes de artes. ya que los nuevos medios son importantes en el arte
mundial. Además. fue un aprendizaje muy importante porque venimos de
una formación académica convencional y porque. en cuanto a enseñanza y
pedagogía. muchos estudiantes están interesados en presentar propuestas con
estos medios. Esta tendencia se está viviendo en la creación y la enseñanza del
arte actualmente.
Otro interés que hay en la Universidad. y que se logra a través de estos
proyectos. es que los estudiantes tengan un formación simultánea acompa
ñada con sus profesores y que se involucren en procesos de investigación y
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La investigación en artes y el arte como investigación
de creación. La experiencia es muy provechosa para ellos porque empiezan a
tener hábitos y disciplina en una metodología de creación e investigación.
Finalmente. quisiera saber cómo se está trabajando en este sentido en la
ASAB; si se está pensando en la importancia que tiene para todas las univer
sidades que sus docentes estén involucrados en procesos de investigación y de
creación. porque docente que no investigue o no cree. nada puede proyectar
a sus estudiantes.
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind50 50
ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL
ELLIE ANNE DUQUE
Esta es una prestación muy puntual sobre aspectos de acción en la investigación
en música. Para mí las preguntas importantes en la investigación musical son
básicas y. al mismo tiempo. compartidas con otras áreas: ¿Quién investiga?
¿qué investiga? ¿para qué investiga? ¿cómo investiga? y ¿cómo da a conocer
sus resultados ese investigador? Las más importantes de esas preguntas básicas
y sencillas son las dos primeras. quién y qué investiga. El investigador define.
por ejemplo en el caso de la historia. lo que nosotros sabemos sobre el pasado
de una cultura determinada. Todo eso está escrito por un investigador y eso
es lo que permanece de la historia; de tal forma que si el investigador no es
una persona cuidadosa y crítica. deja un legado desastroso.
Además. la curiosidad insaciable y perdurable es una de las características
más importantes del investigador. Él no se detiene por la falta de recursos. no
lo detienen las políticas de investigación de los institutos y academias. tampoco
el Gobierno con sus metodologías preparadas por Colciencias. dictadas desde
Brasil y Madrid. y menos los marcos teóricos. El investigador es un curioso
con criterio que sabe preguntar. escoger. leer. deducir. y que puede sospechar
fundadamente acerca de la importancia de sus fuentes. Por tanto. probable
mente éste es el punto de partida más importante de una investigación: quién
investiga. El investigador. con ese criterio va a decidir qué investiga y de ahí en
adelante se desencadena el resto de las respuestas o de las preguntas. incluidas
las de la metodología.
Los antecedentes de la investigación en música son largos. pero se ma
duran y se presentan con más claridad hacia fines del siglo XIX. cuando los
alemanes. desde la musicología (Musikwissenschaft). una disciplina naciente.
plantean la posibilidad de trabajar en historia. taxonomía. acústica. estética.
armonía. contrapunto. pedagogía. etc. Todo esto a la luz del positivismo y la
noción de algún cientificismo que investiga lo factual. lo documental. lo ve-
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La investigación en artes y el arte como investigación
rificable y lo analizable. El producto de ese gran trabajo de fines del siglo XIX
son inmensos diccionarios. bibliografías. que rematan más adelante en esas
grandes colecciones del saber musicológico de fines del siglo XIX y principios
del xx. También a fines del siglo XIX nace la idea de la musicología comparada;
es decir. la necesidad de escribir músicas de culturas que no eran de la Europa
central. En esa misma época nace la noción de "folclor". que permitió a los
aficionados identificar y coleccionar una serie de tradiciones de comunidades
rurales europeas con una ideología conservacionista y paternalista.
En el siglo xx. a partir de la segunda guerra mundial. se perfilan tres
campos importantes en la investigación musical: la teoría. el análisis. la mu
sicología y la etnomusicología.
El campo de acción de la musicología se amplía a partir de 1980. cuando
se abandona un poco el cientifismo que la venía marcando para ser un poco
más crítica e influir en el problema de la crítica y los juicios de valor implícitos
en la obra de arte. El musicólogo contemporáneo trabaja en una gran variedad
de campos. comenzando por la paleografía y la transcripción. la preparación
de ediciones para la interpretación. la clasificación de archivos y colecciones ya
sean de partituras. grabaciones. instrumentos. etc. En Colombia todavía hay
campos que son muy ricos y factibles de ser desarrollados. como las compila
ciones bibliográficas. las biografías. la sociología de la música. la filosofía y la
estética de la música. la interpretación histórica de instrumentos. los estilos.
las escuelas de los estilos. la crítica y el análisis. la iconografía musical. y hasta
la historia de la historia de la música.
Una de las condiciones importantes del investigador de músicaes que sea
músico. que sepa leer música y que sepa descifrar las partituras. Actualmente.
el otro campo de acción en investigación musical. a partir de la segunda guerra
mundial. con la fundación de la escuela de Darmstadt. es la investigación en
teoría y análisis musical. Este campo se liga al estudio de la estructura de la
música. de su vocabulario. gramática. sintaxis. retórica. elementos de conti
nuidad. elementos de coherencia y estilo. Esta organización y forma no es el
campo de la musicología. sino de la teoría musical y el análisis. En algunos
programas se separa la teoría y el análisis; entonces se hace algo como lo que se
hace en literatura: explicación de textos. Este es otro campo muy importante
de la investigación musical actual. con sus propias revistas y programas de
maestría en teoría musical como los que se están haciendo en otros países.
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind52 52
Aspectos generales de la investigación musical
Este campo, que tiene muchos antecedentes, se basa en los tratados de
teoría musical escritos desde los griegos, y siempre ha tenido un camino dife
rente. Sin embargo, hoy en día es un campo restringido a la música del siglo
XX; no tiene una visión histórica, porque si la tuviera pertenecería al campo de
la musicología histórica. Este campo es a la vez un campo de análisis y teoría
prescriptivo y descriptivo; su campo de acción principal es la música actual y
de academia y su preocupación es la música de los músicos vivos. Esto no es
una ley, sino algo que se evidencia al observar el comportamiento de lo que
se lee en el resto de teoría musical; se observa que su principal preocupación
es la música contemporánea, además porque nace a partir del dodecafonismo
y de las publicaciones en Alemania. Viene a ser algo de una estructura supre
mamente contemporánea.
El otro campo de acción para la investigación musical actual es la etno
musicología y la musicología cultural, que es el estudio de la música popular
tradicional no occidental o de comunidades rurales. Esto es algo que surge
del antagonismo entre la clase media intelectual y los valores de esa misma
clase media que se mueve dentro del concepto de guardián y preservador de
las tradiciones.
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.incM y¡
LA INVESTIGACIÓN EN MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL EN COLOMBIA
EGBERTO BERMÚDEZ
Al hacer investigación sobre la música tradicional y popular uno adhiere a
una tradición. Lo que pretendo abordar es ¿cuál es la tradición a la que adhe
rimos en nuestro trabajo?, ¿qué es investigar en música, ¿cómo se hace para
preservar esta tradición investigativa y para pertenecer a ella y cómo funciona
todo esto en Colombia?
La tradición de la que estamos hablando se puede dividir en dos discipli
nas: musicología yetnomusicología. Se habla también de folelor. disciplina que
se consolidó a mediados del siglo XIX. Esas tres disciplinas siguen existiendo
en Colombia. cada una de ellas con mejor o peor salud. Por tanto. quien quiera
hacer investigación en música tiene que adherir a una de esas tradiciones. Pero
¿qué son o qué representa cada una de ellas? Todas ellas son producto de la
necesidad sistematizada de la música. Sin embargo. la primera y la segunda lo
solucionan de una forma muy diferente ala tercera. que no tiene especificidad
ni teórica ni metodológica en cuanto alamúsica. pues en general puede ineluir
el vestido. la gastronomía. las artesanías y los cuentos y refranes. A ella no me
referiré en las notas que siguen.
Un elemento muy importante y tal vez el más decisivo en la musicología
y la etnomusicología. es que tienen autonomía con respecto a la música. Es
el mismo problema de la ciencia pura con respecto de la ciencia aplicada.
Lo equivalente de la ciencia aplicada en el terreno de la música es la crítica
musical. una disciplina diferente. que efectivamente pretende alterar la tradi
ción que está estudiando y además busca que se cambie o que se mantenga
determinada orientación estética creativa y de valores de la música que se
está estudiando. Por el contrario. la musicología y la etnomusicología pre
tenden ser. en la medida que puedan. neutras y autónomas y han creado ellas
mismas su propia tradición. y la música que cada una de ellas estudia tiene
sus tradiciones independientes. Esto constituye un problema fundamental al
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La investigación en artes y el arte como investigación
constatar la debilidad de la tradición musicológica y etnomusicológica en un
país como el nuestro, ya que estas tareas han estado en manos de personas
que no pertenecen a ella.
La historia de los métodos y la teoría de la investigación musical es muy
larga y viene desde el siglo XIX. Básicamente ha tenido, a lo largo de ciento
cincuenta años, dos perspectivas. Una, la que se puede llamar interna, pretende
ver las estructuras de la música que se está estudiando, sin importar que sea
un baile de cintas realizado en el mes de mayo en el nordeste de Brasil o una
sinfonía de Beethoven o Fabio González Zuleta; sólo se desea saber cómo son
esas estructuras internas, se mira la música por dentro. Las fuentes primarias
para esto son muy específicas (partituras, grabaciones o trascripciones del
hecho musical), con las cuales se hace una preparación y un trabajo que per
tenece a la tradición musicológica o etnomusicológica.
A veces se encuentran manuscritos musicales dentro de otros manuscri
tos que no lo son. No creo que eso sea un gran hallazgo ni una característica
particularmente especial o aparición milagrosa, es simplemente deficiencia o
falta de catalogación. Naturalmente hay fuentes que se encuentran dentro de
otras fuentes, manuscritos de música medieval, por ejemplo, que forman parte
de fuentes que no son musicales (históricas, literarias, etc.). Simplemente, hay
que caer en cuenta que dentro de las tradiciones históricas, antes del estudio de las fuentes, debe lograrse su catalogación y descripción. y obviamente,
cuando esas tradiciones son imperfectas, como el caso nuestro, cuando no
hay catalogación adecuada, esto impide el fácil acceso a las fuentes primarias.
Además, este no es un problema del siglo XIX únicamente; sigue ocurriendo
hoy en día. Cuando uno va a una biblioteca, encuentra que los materiales
recién llegados y los no catalogados superan en ocasiones a los que están a
disposición del público.
Estas disciplinas han usado diferentes orientaciones metodológicas. En el
caso de la musicología se crearon dos líneas: una sistemática y la otra histórica.
La sistemática estudia esas estructuras desde una perspectiva sincrónica y esta
blece, especialmente mediante el análisis, cómo son y cómo funcionan, cómo
están hechas y qué elementos tienen. La otra línea, la histórica, trata de mirar
esas tradiciones desde una perspectiva diacrónica, como producto de algo que
viene del pasado y como parte de un discurso que es, ante todo, histórico.
Volviendo a las dos miradas generales en esta tradición, había mencionado
y hablado de la mirada interna, la que se refiere a la estructura musical. Tam-
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la investigación en música popular y tradicional en Colombia
bién está la mirada externa, aquella que busca saber cómo se ubica esa música
en la sociedad a la que pertenece. El estudio de la función de la música en la
sociedad es producto de un desarrollo que, al menos en el siglo xx, presentó
varias disciplinas de relativo éxito. En los años cincuenta se llamó 'sociología
musical'; posteriormente, en los setenta, se denominó 'antropología de la
música'. Pero la disciplina que logró articular esas tendencias fue la etnomu
sicología, que se consolidó en relación con las músicas extra europeas y en
el caso de la cultural occidental, con aquellas músicas no pertenecientes a las
clases hegemónicas y dominantes. La etnomusicología trató de consolidar o
de armonizar esas dos visiones (la interna y la externa) mirando la estructura
musical como un texto y la parte externa como un contexto. Quizá uno de
los mayores éxitos de la etnomusicología de los años setenta es justamente
haber producido resultados que materializan el anhelo de mirar no sólo la
música desde la perspectiva estructural interna, sino también examinar su
funcionamiento en la sociedad.
Estas son las tradiciones a las que se debe adherir cuando se quiere hacer
musicología o etnomusicología, o dicho de otra forma, cuando se quiere 'investigar sobre música'. Uno de sus métodos fundamentales es lo que en
términos técnicos se denomina estudio crítico de fuentes. Aquí se usan mé
todos filológicos, aunque no se trata de filología, la disciplina que estudia los
lenguajes. Los métodos filológicos son aquellos con los que se puede estable
cer jerarquías. Se trata de los métodos que pueden establecer la importancia
o no de ciertas fuentes, y que pueden establecer la filiación o independencia
entre determinado tipo de fuentes. Estos procedimientos crean un discurso
histórico que se puede construir no sólo sobre la música llamada académica,
sino también sobre la música denominada tradicional y popular.
¿Cómo se adhiere y cómo se permanece en esta tradición? Ante todo,
teniendo acceso, información y conocimiento de sus resultados o productos,
es decir, teniendo acceso a una biblioteca de investigación donde estén esos
resultados o productos (obras musicales, textos históricos, analíticos, críticos,
publicaciones periódicas, documentos sonoros, audiovisuales, etc.). Este es el
método de formación en estas disciplinas, y sin esta condición no se puede
pertenecer a ellas o pretender hablar de ellas desconociendo sus resultados a
lo largo de más o menos ciento cincuenta años de publicaciones. Por tanto,
es prioritario tener acceso a esos documentos. Un tipo de publicación muy
importante en este aspecto son los llamados monumenta, ediciones musicales
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La investigación en artes y el arte como investigación
obtenidas a través de la fijación de un texto musical que tiene valor canónico
y se considera autorizado. En consecuencia. si no se tiene acceso a las obras y
los métodos que han construido las tradiciones investigativas en música. es
difícil decir que se pertenece a ellas.
¿Cómo funciona esto en nuestro país? La respuesta es sencilla: de mane
ra muy precaria. Yo diría que en América Latina hay tradición musicológica
y etnomusicológica sólo en algunos países y en medios académicos que se
preocuparon por adherir a esa tradición durante los años cincuenta. época
en la que era más fácil hacerlo que hoy en día. y que lograron consolidarlas
y desarrollarlas. Hablo de países como Argentina. Chile. Brasil. Cuba. Vene
zuela y. en cierta forma. Uruguay y México. En los otros países. la tradición
investigativa en el terreno musical es tan incipiente como en el caso nuestro.
En conclusión. la discusión sobre la investigación musical en Colombia en
el momento actual solamente se puede plantear en lamedida en que podamos
reflexionar de manera responsable sobre los siguientes temas: ¿cuáles son y
cómo funcionan las tradiciones que se practican este campo; ¿realmente se ha
adherido a ellas? (para responder esto es necesario saber si realmente se tiene
acceso a esos resultados que permiten poderlas practicar); y. con relación a
la precariedad de ese campo. es necesario saber como se podrá subsanar. ya
que lo único que puede asegurar que practiquemos musicología y etnomu
sicología es tratar de fortalecer los medios de acceso a los resultados de esas
tradiciones y tener acceso a los diferentes esquemas que hoy en día existen
para la formación de investigadores en esos campos.
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ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN TEATRAL: COLONIA y SIGLO XIX
MARINA LAMUS OBREGÓN
Hace ya varios años trabajo en dos líneas de investigación: la primera, la in
dagación de hechos históricos, centrada de manera preferente en el teatro del
siglo XIX; y comienzos del XX; hechos que busco en documentos de archivo
y publicaciones periódicas (revistas y periódicos), los cuales reposan en bi
bliotecas. He recavado una y otra vez en este tipo de material que, a propósito,
es de engorroso manejo. Esto lo saben quienes lo han trajinado, que también
conocen la dosis de paciencia y perseverancia requerida para encontrar algún
dato, porque a veces pueden pasar meses sin lograr el objetivo.
La segunda línea de trabajo se deriva de la primera, pues con los datos
recopilados y luego consignados y procesados técnicamente en una base de
datos, elaboro los materiales de referencia. Esto es, bibliografías e índices
anotados del teatro colombiano. Hasta ahora, he podido publicar, de manera
casi simultánea, resultados de la investigación histórica e índices temáticos de
prensa, junto con una bibliografía anotada, diacrónica, de autores de teatro,
de manera que cualquier investigador pueda acceder a dichas referencias.
En 1999 y2000 la Alcaldía de Bogotá citó a un concurso de ensayos sobre
el estado de las investigaciones en las artes, al cual presenté un trabajo titulado
Estudios sobre la historia del teatro en Colombia. Estado actual de la investiga
ción. Dicho ensayo incluye una guía de títulos y autores , un resumen de cada
uno de los estudios tomados en cuenta para el análisis y conclusiones. Los
materiales escogidos para el ejercicio fueron los básicos del teatro colombiano,
y los suficientemente conocidos por la mayoría de los estudiosos, ya sea por
haber sido publicados o por encontrarse en bibliotecas públicas al servicio de
todos. Lo cual significa, que el estudio no tuvo en cuenta materiales que algún
investigador no hubiera podido publicar o no se encontrara en las bibliotecas.
La lista arrojó una serie de documentos interesantes, producto de autores
estudiantiles y de investigadores consagrados.
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La investigación en artes y el arte como investigación
¿Qué ha pasado en los últimos años después del estudio anterior? Sigue
siendo complicado contestar a la pregunta porque la comercialización de este
tipo de materiales es ardua; por tanto, es difícil acceder a ellos. Tanto los dra
maturgos como los investigadores no encuentran mecanismos expeditos para
publicar y comercializar sus materiales, así que terminan con el manuscrito o
el libro impreso dentro del escritorio. y a mí, como a cualquier interesado, nos
queda difícil conocer su existencia, si no se hallan en una librería o estantería
pública. De todas maneras, instituciones culturales como el Ministerio de
Cultura y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, se han interesado (rela
tivamente) por publicar las obras premiadas en sus respectivos concursos.
Algunos grupos teatrales estables han editado sus memorias, aprovechan
do las fechas de cumpleaños, lo cual aporta importante información. El teatro
La Candelaria, por ejemplo, ha hecho este esfuerzo, y el maestro Santiago
García publica con alguna frecuencia sus experiencias prácticas y exposiciones
teóricas. Actualmente, la Universidad de Antioquia está haciendo una labor
importante al publicar una colección de teatro. Digo importante porque las
editoriales comerciales son ajenas aesta materia, argumentando la inexistencia
de un importante grupo de personas interesadas. Lo cual significa que no hay
mercado. Por último, se encuentran los autores que asumen los costos de las
publicaciones y deben encarar, además, los albures de la comercialización.
Como esta charla se centra en el periodo colonial y en el siglo XIX, pue
do afirmar que los documentos inventariados y divulgados hasta el presente
han sido pocos, así que deben existir numerosos folios todavía inexplorados,
esperando ser descubiertos por curiosos investigadores. Dichos materiales se
encuentran principalmente, mas no exclusivamente, en el Archivo General de
la Nación, en las secciones de manuscritos raros y curiosos de la bibliotecas Na
cional y Luis Ángel Arango. Los ya estudiados arrojan la siguiente información:
representaciones teatrales con motivo de celebraciones y conmemoraciones
reales, patronales y locales. Los datos son específicos cuando se describe el
boato y las expresiones de poder de las autoridades coloniales y virreinales, y
bastante generala pobre cuando se informa acerca de esas representaciones
vinculadas a la fiesta; otros escritos versan sobre acuerdos entre actores y com
pañías. En ellos se pueden estudiar salarios de artistas, cantidad de individuos
de una compañía, tiempos de vinculación y otros términos contractuales; del
siglo XVIII datan unos documentos, pertenecientes al orden jurídico religioso por tratarse de la excomunión de unos artesanos-actores. Estos hechos ates-
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.indSO 60
Estado de la investigación teatral: colonia y siglo XIX
tiguan la existencia de asociaciones de artesanos interesadas en el teatro y la
oposición de la Iglesia católica al ejercicio del arte en ciertas circunstancias.
De los textos dramáticos supérstites. se puede decir que todavía requieren
mayor estudio desde diversas perspectivas teóricas. Entre los títulos se hallan:
Laurea crítica, comedia escrita por Fernando Fernández de Valenzuela; La
competencia en los nombres y discordia concordada, y Paraphrasis panegíri
ca, ambas de Cueto y Mena. publicadas por el Instituto Caro y Cuervo. Una
Loa escrita por Jacinto Buenaventura en honor de Fernando VI (1752). Se
encuentra todavía en discusión la fecha. la nacionalidad y la autoría de un
importante texto: Comedia nueva: la conquista de Santa Fe de Bogotá, atri
buida a Fernando de Orbea. Esta obra me permite hacer mención de Héctor
H. Orjuela. quien ha puesto en discusión el estudio de J. Arango Ferrer. de
1950. y quien ha publicado. dentro de su colección. varios textos dramáticos
y un estudio de la colonia. El esfuerzo editorial y las anotaciones del maestro
Orjuela posibilitan nuevas investigaciones del periodo. El estudio se titula El teatro en la Nueva Granada. Siglos XVI-XVIII, Y las obras específicas son:
Poema cómico. Dividido en dos partes y cinco actos, soñado en las costas del
Darién (1789). de fray Felipe de Jesús. y el nombrado antes Comedia nueva.
La conquista de Santa Fe de Bogotá. Orjuela modernizó la ortografía de los
textos e hizo anotaciones pertinentes. lo cual facilita la lectura.
Todos estos testimonios de la escritura dramática colombiana son muyim
portantes. porque el texto escrito es la única prueba documental de la existencia
pretérita del teatro nacional. Ahora. en el siglo XXI. imagino que los medios
magnéticos cumplirán el mismo rol de preservar. y se podrán guardar en un
solo soporte todos los aspectos que conforman el espectáculo teatral; pero
durante el periodo que investigo sólo el papel testifica la existencia del drama.
la comedia y todos los géneros que se escribieron. Dichos textos dramáticos.
además de ser testimoniales. tienen un valor intrínseco. social y estético. Si se
examinan juiciosamente, las acotaciones escénicas permiten desvelar jirones
de la puesta en escena e. incluso. segmentos del espacio arquitectónico teatral.
Pienso. por ejemplo. que en la discusión todavía sin resolver de la obra de
Fernando de Orbea. un estudio minucioso de esas anotaciones suministraría
el tipo de escenario en el cual pensaba montarla (¿Lima o Bogotá?). y conocer
muchas cosas más.
Algunos críticos contemporáneos. al acercarse a esos documentos. se
han centrado en las clasificaciones genéricas teatrales o han extrapolado la
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La investigación en artes y el arte como investigación
pieza de su contexto documental. Estas prácticas han generado confusiones
e interpretaciones erróneas, porque las clasificaciones genéricas también son
epocales. Por ejemplo la palabra comedia, en España como en sus colonias,
hasta el siglo XVIII significaba obra teatral, en algunos casos; en otros, come
dia era sinónimo de teatro. Esta última también significó hasta el siglo XVII
escenario. Si se desconocen dichas diferencias semánticas, las interpretacio
nes no son fiables o llegan a deducciones ligeras. Ahora bien, es posible que
el interés actual por los estudios coloniales ayuden, a través de correlatos e
intertextualidades, a clarificar el papel del teatro en la sociedad colombiana,
a vislumbrar el público desde la perspectiva social y de género; la música y las
artes en general, que formaron parte de la puesta en escena.
Del siglo XIX está por explorarse todo lo relacionado con el espectáculo,
con el drama en general y con la comedia, y sus respectivas influencias: ya
españolas, ya francesas, ya de otros países latinoamericanos. Así mismo, sería
ineludible emprender estudios comparativos con otros países de la región,
como imperioso cambiar los enfoques teóricos privilegiados hasta ahora;
variar las preguntas para que los resultados sean ricos en apreciaciones, y
suprimir las presuposiciones o preconceptos, por ejemplo, la de que nuestros
abuelos coloniales y decimonónicos fueron únicamente malos reproductores
de modelos europeos. Podrían proyectarse preguntas que tracen la doble vía
con países europeos, acerca de cómo el teatro de esos países se pudo haber
modificado gracias a la visión de mundo que aportó la geografía y la gente
americana. y si ese nuevo territorio descubierto y luego emancipado no dejó
huellas en la cultura literaria y teatral allende el mar, entonces preguntarse: ¿qué
pasó? Lo anterior está por escribirse, pues los aportes culturales no pueden ser
unívocos y si eso llegó a suceder, habría que cuestionar al ser-conquistador y
sus métodos para imponer la cultura.
Algunos textos dramáticos del siglo XIX han sido objeto de estudio por
Carlos José Reyes, y se encuentran editados a disposición de los lectores. Las
exploraciones en publicaciones periódicas me han permitido desentrañar
nombres de teatristas y de las actividades artísticas de compañías teatrales,
nacionales y extranjeras, las premisas estéticas con las cuales trabajaron el arte
escénico, sin olvidar el entorno cultural y social. Avances de estas investiga
ciones ya se hallan en los estantes de librerías y de bibliotecas públicas.
Con base en los resultados de otros investigadores y en los propios,
puedo afirmar que, al contrario de lo sostenido reiteradamente, antes de este
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Acerca de la historia del teatro en Colombia
definitivamente extraviados, como la Comedia de la guerra de los Pijaos, de Hernando de Ospina, escrita a comienzos del siglo XVII, o las piezas escritas
por Lucas Fernández de Piedrahita, que se perdieron. A lo mejor existe una
referencia de ese texto que existió en alguna oportunidad y los autores de
estudios históricos siguen repitiendo las mismas frases conocidas. Vaya citar
dos ejemplos de los siglos XVI y XVII para entender mejor. Existen los textos
de una obra que se llama La conquista de Santa Fe, de Fernando de Orbea. Investigué en el archivo de Sevilla, en el Archivo Nacional de España, en el
Archivo Nacional de Colombia, en el Archivo de Simancas en España, hasta
donde pudiera llegar, y no encontré el menor dato sobre Fernando de Orbea,
aunque encontré valiosas referencias y genealogías de la familia Orbea, de
origen vasco, algunos de cuyos miembros vinieron a América en el siglo XVIII
y, probablemente, se radicaron en el Perú. A través de la Biblioteca Nacional
indagué en la homóloga de Lima, para averiguar si en el archivo del Perú se
encontraban datos sobre de Orbea. La respuesta obtenida fue que los datos del
siglo XVII, se perdieron, porque la primera biblioteca de archivo del Perú se
incendió y quizá los documentos pertinentes murieron allí. Por tanto, tenemos
una obra y no tenemos los datos del autor. Existe otra pieza, titulada Comedia
sobre la guerra de los Pijaos, escrita también probablemente a principios del
siglo XVII, al final de la época de las fundaciones y de las conquistas. De esa obra tenemos los datos del autor, Hernando de Os pina, hijo del fundador de
Neiva, don Diego de Ospina. En el archivo de Sevilla logré encontrar una au
tobiografía completa del autor, pero no existe la obra. Luego, es difícil acceder
a estos textos y a estos periodos en que a veces existe la obra, pero no el autor;
a veces existe el autor, pero no la obra; sin embargo hay referencias indirectas,
por tanto, es necesario reconstruir la historia, cuyas fuentes de investigación
están completamente dispersas.
En el estudio de Héctor Orjuela, Bibliografía del teatro colombiano, hasta
el momento quizá la bibliografía más completa que se haya publicado sobre el arte escénico nacional, existe la dificultad de hacernos al material básico
para caracterizar esta información, pues las fuentes están dispersas en mu
chos lugares del mundo, o se trata de manuscritos inéditos que se hallan en
manos privadas. Entonces tendríamos que decir, primero, que hay autores
que conocemos, pero no conocemos su obra, y viceversa; segundo, que hay
un largo periodo en que se hacía teatro cuando no había escenarios. ¿Dónde
se representaban las obras de los siglos XVI, XVII Y casi la totalidad del siglo
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La investigación en artes y el arte como investigación
XVIII? Se representaban en patios de colegios, en atrios de iglesias, en con
ventos, pero existen muy pocas relaciones o testimonios de la época sobre la
forma de representar estas funciones.
En El desierto prodigioso, prodigios del desierto, de Pedro Salís de Valenzue
la, que se considera de alguna manera la primera novela escrita en Colombia',
cuando habla de teatro, incluye una versión que hizo fray Juan del Rosario' en
el convento Ecce Hamo, ubicado en cercanías de Villa de Leyva, del Cantar de
los cantares, de Salomón, una versión teatral muy original. A mi modo de ver,
es uno de los textos más importantes del teatro Colonial. Nunca en la historia
del teatro en Colombia se había investigado esta pieza como una obra teatral,
por el hecho de hallarse dentro de una novela religiosa. Sin embargo, en esa
estructura narrativa se halla una pieza teatral completa. Además del texto
dramático, concebido con todos sus parlamentos y acotaciones, existe el relato
minucioso de cómo se hizo la representación; desde los trucos técnicos sobre la
forma de bajar una nube, o un ángel, pues desde el segundo piso descolgaban
estas figuras con una parrilla improvisada, una tramoya elemental; se dice
hasta cómo financiaban el espectáculo. Cuenta el autor que los campesinos
de la región, quienes fueron a ver la función, llevaban frutas y otros productos
de la región como pago para asistir a la presentación. Pagaban con naranjas,
tomates, aguacates, sapotes, plátanos, etc; pagaban con los productos que
habían encontrado en la zona. Dejaban estos frutos en la puerta del convento
como un pago en especie que aportaba a los frailes una dieta muy saludable.
Otro aspecto de la investigación tiene que ver con los escenarios teatrales.
El primero de ellos se encuentra probablemente en Cartagena, un Coliseo
de Comedias, construido cerca de 20 años antes que el Coliseo de Bogotá,
levantado por don José Tomás Ramírez. Esto lo vine a descubrir investigando
curiosamente los hospitales de leprosos ¿Por qué? Porque leí en una Historia
del teatro enAméricaLatina, en el último periodo de la colonia, que los teatros
de México y de Lima financiaban la alimentación de los enfermos que eran
pobres de solemnidad y no tenían con qué pagar ni siquiera su comida diaria.
Entonces se empezaron a crear teatros que, una vez cubiertos los costos de
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Esto es relativo, pues se trata de un libro que es medio novela de alguna manera, libro de moralidades antología de poesías que incluye, además, unas obras de teatro. Fray Juan del Rosario, fue nada menos que el asesor de fray Cristóbal de Torres en la creación del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Este fraile terminó sus días cerca de Villa
de Leyva, en el convento del Santo Ecce Horno.
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind31 61
Acerca de la historia del teatro en Colombia
representación, destinaban toda la posible ganancia a la bolsa de los pobres
recogidos en los hospitales. Elleprocomio más importante que existió en el
siglo XVIII en Colombia fue un hospital que quedaba en Cartagena de Indias,
primero en el límite de la ciudad, en el arrabal de Getsemaní, y luego en el
Caño de Loro; después lo trasladaron, a finales del siglo, a la isla de Tierra
Bomba. Relacionado con ese hospital encontré un proceso impresionante
por medio del cual se enjuiciaba la posibilidad que los señores del cabildo de
la ciudad pudieran entrar sin pagar boleta al Coliseo de Comedias de Carta
gena de Indias. Al investigar ese tipo de teatro vi que se trataba de un coliseo
completo, un antecedente, sin duda, de lo que vino a ser el teatro Heredia, que
se construyó en Cartagena a comienzos del siglo XX.
Existe una obra apenas estudiada en forma reciente, que da cuenta, aunque
sin mencionarlo en forma directa, de cómo pudo funcionar este teatro y que
tipo de obras se presentaron allí. En 1789, el año de la toma de La Bastilla, que
dio inicio a la Revolución francesa, se escribió en el Darién un texto teatral
irrepresentable, como La Celestina, que sólo puede llevarse a escena en adap
tación de algunas de sus escenas más notables, y nunca en su totalidad, debido
a su extensión. El texto es un mamotreto que podría durar tres días sin parar,
titulado Poema cómico, escrito por fray Felipe de Jesús. Después de investigar
mucho quién era este fraile y por qué había escrito esa obra de teatro vine a descubrir (en el Archivo Nacional de Colombia se encuentran los documentos
sobre su vida) que fue un fraile doctrinero muy importante. Había armado
un tremendo alegato en las regiones de Popayán y en el Cauca sobre la forma
en que algunos frailes y, sobre todo, muchos encomenderos de la provincia
trataban a los indios. Hacía una denuncia humanística, enfrentando incluso
a gran parte de los encomenderos. Dice que por sacarles dinero, alimentos
y cosas a los indios que estaban bajo su jurisdicción, no cumplían la labor
realmente cristiana de apoyarlos y educarlos. Esto le valió que lo sacaran de la
región y lo mandaran al Darién. Allí escribió una obra muy compleja en que
trata diversos temas, entre los cuales se hallan las hipótesis sobre el origen del
hombre americano; a la vez, desarrolla un juicio crítico sobre la conquista.
Argumenta que se justificaría si se hizo para cristianizar a los naturales, para
educarlos, enseñarles moral y buenas costumbres, la lengua y ayudarlos a salir
adelante como seres civilizados, pero afirma de un modo severo que a nombre
de esos ideales se cometieron muchas barbaridades. El fraile hace una cantidad
de denuncias, de manera que la obra es de una extraordinaria complejidad.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Estudiándola despacio me di cuenta de que había un detalle realmente asombroso: la obra cuenta cómo la representación escénica da luz sobre muchas
cosas. Allí se muestra (al mismo tiempo que hace una serie de relatos en verso. en diálogos teóricos sobre cómo se descubrió América. planteando el tema de
la tribu perdida de Israel o las migraciones desde el oriente) una descripción muy precisa de cómo funciona un coliseo de comedias y la forma de llevar
a cabo la representación; es decir. cuenta una representación en detalle. Esta función que concibe fray Felipe de Jesús da luces sobre cómo funcionaba el
Coliseo de Comedias en Cartagena. En fin. esto es apenas una introducción. Se trata de mostrar cómo cual
quier periodo que se quiera investigar de la historia de Colombia exige un trabajo minucioso y paciente de búsqueda de las fuentes. Exige el replanteo
de la historia anecdótica que ha caracterizado las reminiscencias. memorias y otros textos del siglo XIX y la primera mitad del siglo xx.
Sólo un detalle para terminar. Cuando se habla del creador del coliseo de Bogotá don José Tomás Ramírez. se dice que era un comerciante de la Calle Real que se ganó al juego alguna plata con la cual construyo el teatro. La reali
dad es muy diferente. En el famoso Archivo de Simancas. que perteneció a los Habsburgo. existe un pequeño fondo de la Audiencia de Santa Fe. de finales del
siglo XVIII. donde se da cuenta de cómo don Tomás Ramírez era un oficial de las tropas reales. quien trabajó más de 20 años en el batallón del regimiento fijo
de Bogotá. hasta llegar a un rango de teniente. más o menos elevado. y llevar la bandera. ser el porta estandarte. Esto parece una bobada hoy día. pero era
muy importante en la época dentro de los ritos de poder que existían para la realización de los actos públicos. Así. con las cesantías de 20 años de trabajo
montó primero un almacén; pero el grueso del capital que el había reunido como oficial de la armada lo gastó en la construcción del Coliseo. con la idea
de que el teatro podía aportar un buen rendimiento económico. pues iba a llenar un vacío. a crear algo realmente nuevo para Bogotá. que no contaba
con más diversiones que los saraos y tertulias caseras. o las procesiones y otras fiestas solemnes en las plazas públicas. Sin embargo. el teatro fue novedoso el
primer año por el embeleco. como pasa siempre en Colombia; pero pasado este embeleco. la gente dejó de asistir y el pobre señor terminó en la ruina.
perdiendo hasta el último centavo de su capital. y muriendo como pobre de solemnidad en la ciudad de Mariquita. a comienzos del siglo XIX. Este es un
buen símbolo de lo que le pasa al que se dedica con pasión a la actividad teatral
en Colombia.
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INVESTIGACIÓN Y LECTURA INTERDISCIPLINARIA DE UNA MEMORIA TEATRAL EN COLOMBIA (1950-2000)
FERNANDO DUQUE MESA
Introducción
Mis reflexiones sobre investigación teatral están centradas en temas y pro
blemas muy concretos del teatro colombiano y contemporáneo: el personaje teatral, la creación colectiva y las polémicas con el llamado teatro de autor, las
poéticas teatrales y las concepciones dramatúrgicas, las propuestas del teatro callejero, el teatro ritual o sagrado, el teatro y los lenguajes no verbales, el esque
ma actancial y el análisis dramatúrgico, las relaciones entre teatro y li teratura, y
teatro e historia, así como en el análisis de puestas en escena de piezas teatrales
provenientes de las más diversas tendencias estético-dramatúrgicas.
En este tipo de investigación y de análisis se reflexiona en forma más "cómoda" sobre algo que se tiene en frente, algo que está afuera representado
y materializado desde los escenarios, que está sucediendo en la práctica teatral
nacional, que nos queda por allá grabado y funcionando en elludus imaginario
(en el juego de las imaginaciones posibles), que después lo puedo objetivar,
decantar, asentar de manera, no más "fácil", sino en forma más "apacible", más "tranquila" buscándole la salida, la resolución del problema, y en especial más
plural oyendo las diferentes visiones sobre el tema. Es de esos asuntos que me
he impuesto hablar, porque ese es el trabajo de la investigación: valorar al
otro, al diferente y su creación, el que me representa también a mí, de alguna
manera desde sus simbolizaciones, y la pluralidad de sentidos que porta a
partir de sus claves y ciframientos: Para mí esta labor es muy gratificante, y
me produce un especial placer, como debe de ser la investigación y el ejercicio
pleno de todo arte, al decir de los griegos, de Brecht y de todos los grandes
maestros del teatro mundial. Como una especie de "castigo", me ha tocado en suerte bailar con la más
fea, o con la más difícil, pues ya aquí se trata de hacer una reflexión siguiendo
el camino inverso: cómo se llevó a cabo esta investigación de Historia, estética,
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La investigación en artes y el arte como investigación
dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000). Memoria y análisis
de 200 piezas teatrales, durante más de una década de trabajo, sobre cincuenta
años de la práctica teatral en Colombia, lo cual exige casi otro tipo de lenguaje
y de labor: describir paso a paso la carpintería interna que se desplegó y utilizó
para llevar a buen término el ensamblaje de dicha obra en sus muy diversas
partes constitutivas. Por esta razón uno se siente bastante incómodo, porque
se habla lo que uno hizo respecto a una serie de objetos artísticos situados en
sus complejas particularidades cronotópicas. Por más que uno se esfuerce en
comentar con distancia crítica estas relaciones de carácter estético, dramatúrgico,
actoral y de la puesta en escena, sobre la forma en que se llegó a determinados
caminos y procesos de búsqueda en medio de una diversidad de problemas ne
cesarios, laberintos, salidas y nuevas alternativas, como de herramientas posibles
encontradas, la materia referencial de pensamiento sobre los artistas de la escena
a veces va quedando ligada, pegada y entrelazada con el plano del emisor, del
autor investigado. En ese sentido espero que el lector se ponga un poco en mi
lugar, que se dé cuenta de que el problema de recuperar los pasos perdidos (como
diría Alejo Carpentier) sobre esa experiencia no es tan fácil de resolver.
A pesar de los tintes de autorreferencialidad que tienen que plagar estas
consideraciones, el presente texto pueda ser de utilidad, en especial para
aquellos que se interesen mañana por esta labor de la investigación teatral,
a quienes estamos necesitando con suma urgencia para que se sumen a este
campo tan desértico y tan escaso de apoyo real de vital brega de la reflexión
y la construcción de memoria, porque la memoria es lo que queda, barro y esencia de los que somos.
Como el tema siempre es el teatro nuestro y contemporáneo, aquí también
tenemos que ir exponiendo nuestro punto de vista. Es imposible esquivar al
gunos de los más álgidos debates y polémicas (tanto pasadas como presentes),
pues no tengo esas dotes de rehuir los debates y pasar de agache, poniendo
etiquetas y señalando a su antojo. Participar en las polémicas siempre ha sido
un saludable vicio heredado de nuestros dos grandes maestros del teatro colom
biano: Santiago García y Enrique Buenaventura, como de todo un movimiento
teatral. Espero que los jóvenes, las llamadas generaciones futuras (cuyo futuro lo tienen que reclamar hoy, no mañana, es decir nunca), se contaminen de
ellas, en el mejor sentido posible. Para que resulte útil la polémica debe ser
un ejercicio de investigación y de higiene del pensamiento; por tanto no hay
que verla como una carencia: carencia sería no participar en ellas, rehuir la
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La investigación en artes y el arte como investigación
selección de obras se fue haciendo y conformando de manera algo "dispersa",
como es justamente la vida, a partir de heterogéneos, disímiles y fraccionados
intereses, si se quiere, pero que iban convergiendo de alguna forma en varios
proyectos que estaba realizando a partir de derroteros temáticos muy diversos,
pero siempre unidos por el propósito y los hilos conductores y articuladores
de estudiar esta rica y valiosa memoria del arte escénico contemporáneo. Nada
surge de la nada. A ese compromiso contraído por nuestro teatro con el arte
de la invención, había que responderle también con nuestro compromiso a
muerte, y con toda la pólvora, con el oficio de la reflexión y la investigación.
Esa lección lahemos aprendido bien de todos nuestros maestros: los directores
y dramaturgos más importantes que han echado las bases del teatro experi
mental en Colombia desde hace cerca de cuatro décadas y, más aún, quienes
han orientado de una u otra manera el teatro colombiano desde muy diversas
concepciones y vertientes poéticas (por fortuna, que es un tesoro). Nuestro
homenaje a ellos empieza con esta obra.
El libro en mención abarca el estudio de diversas manifestaciones de las
artes escénicas, como teatro de sala, teatro de muñecos o teatro de títeres, tea
tro de calle, y creaciones parateatrales como danza, danza- teatro, happening,
performance, multimedia e instalaciones, expresiones vivas y actuales que se
cristalizan en el hecho de la puesta en escena como etapa de culminación de
dramaturgias determinadas que dialogan y se relacionan con un público en
un tiempo y un espacio, es decir, en un cronotopo (Bajtín, 1985, 1986)1.
Esta obra ganó en diciembre de 1998, estando al borde de su culminación
en más de sus tres cuartas partes, la Beca Nacional de Investigación en Artes
Escénicas del Ministerio de Cultura (otorgada a través del Programa de Estímu
los a la Creación y a la Investigación -el Instituto Pávlov, como le decimos en
broma-, para "realizarse" durante cuatro meses del primer semestre de 1999),
con la que finalizó la última etapa, por lo cual damos nuestro agradecimiento
al Ministerio, así como al maestro Santiago García, quien fue el tutor acordado
para la investigación, y quien tuvo la amabilidad, como la paz y la ciencia (la
paciencia) de leerse este animal de tinta y papel. En esa ocasión el trabajo se
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Mijaíl Bajtín. (1985). Estética de la creación verbal. México, D.F.: Siglo XXI Editores, S. A. Mijaíl Bajtín. (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. México, D.F.: Fondo de
Cultura Económica.
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind55 55
Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
presentó bajo el nombre de Pensar el teatro (1957-1998).200 ensayos sobre
200 obras de teatro colombiano, y ésta se iniciaba con la primera versión de
una pieza como A la diestra de Dios Padre, de don Tomás Carrasquilla. con
versión dramatúrgica de Enrique Buenaventura. Escrita a finales de 1957 y
puesta en escena la primera ocasión. mucho antes que por el entonces Teatro
Escuela de Cali (TEC). por el Teatro El Búho. en Bogotá. bajo la dirección
de Fausto Cabrera. con escenografía del pintor Fernando Botero. se estrenó "el 17 de enero de 1958 al cumplirse el primer centenario del nacimiento del
narrador costumbrista" Tomás Carrasquilla (Rizk. 1991. p. 30). Esta pieza
fue representada como obra de "teatro callejero" en la plaza del barrio Egipto
como regalo y aproximación del Teatro El Búho a un público muy popular.
lo cual era algo muy coherente con la poética de don Tomás Carrasquilla. que
pertenece a la plaza pública. por su tono siempre carnavalesco o festivo que
exalta el mundo de la risa y la locura irreverente. Este genotexto de Carrasquilla
lo retomará décadas más adelante el Teatro Estudio Calarcá (TECAL) para
la gestación de su paradigmática pieza de teatro callejero. Domitilo, el rey de
la rumba (1980). obra de creación colectiva. con dramaturgia y dirección de
Críspulo Torres Bombiela2•
Retornando a nuestra investigación. luego de terminar el compromiso con
el Ministerio de Cultura. he decidido ampliar más aún este estudio remontán
dome hasta 1950. yendo hasta una obra muy valiosa y muy olvidada como El
Gran Guiño~ del dramaturgo. novelista y cuentista nortesantandereano. nacido
en Cúcuta. Arturo Laguado (1919). y llegar hasta 2000 con una pieza como
Entre besos y peloteras, creación colectiva con dramaturgia y dirección de Eddy
Armando. representada por el Teatro Experimental La Mama. completando así,
medio siglo de memoria sobre el teatro en Colombia durante el siglo XX. Sin
lugar a dudas éstos son los 50 años más interesantes. ricos. vitales. heterodoxos
Beatriz J. Rizk. (1991). Buenaventura: el teatro de la creación colectiva, México, D.F.: Grupo Editorial Gaceta, S.A.
A propósito de A la diestra de Dios Padre, es necesario decir que la primera versión dramatúrgica de esta obra, a cargo de Enrique Buenaventura, estaba perdida. Tuve la fortuna de hallarla el9 de febrero de 2001, ordenando el Archivo y la Biblioteca del Teatro La Candelaria. El libreto mimeografiado hallado corresponde al maestro Santiago Garda, quien además trabajó en la pieza como actor en el papel de San Pedro, mientras que Fausto Cabrera era Jesús. El texto está dividido en jornadas en su dramaturgia (como en el teatro medieval), en este caso en dos jornadas, y consta de 36 páginas en tamaño oficio, impreso por ambas caras excepto en las páginas 19 y20) y tiene un Epílogo de una página, también en tamaño oficio
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La investigación en artes y el arte como investigación
y polémicos en medio de una amplia gama de tendencias y matices estéticos de todos los gustos y disgustos, en el marco del otro teatro de la crueldad: la
violencia que a diario acosa desde todos los flancos en campos y ciudades sin parar en las innumerables arremetidas, matanzas y destrucción de todo tipo
de grandes y pequeños bienes materiales pertenecientes a la población civil
(en los asaltos y bombardeos a los pueblos l, y de bienes estatales, que también son bienes civiles (una escuela, un hospital, un puesto de salud, un puente,
una torre de energía eléctrica, las viviendas, una iglesia, un acueducto l en clara violación del Derecho Internacional Humanitario por los "actores del conflic
to": los paramilitares, la guerrilla, el ejército, la policía, los narcotraficantes, es
decir las siete plagas de Egipto al tiempo. Sobre esta guerra de casi 60 años, hay cantidad de estudios serios, profundos, provenientes de los más importantes
investigadores, historiadores y sociólogos, en que todos muestran, de una u
otra forma, que esta guerra no la gana nadie, pero sí la perdemos todos, porque
no tienen lugar negociaciones serias que lleven a auténticas reformas sociales,
que desactiven la máquina de la muerte, nuestra plomocracia3•
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impreso por una sola cara. Al texto le seguía una adición textual de otras dos páginas oficio, que parecen haber sido enviadas tiempo después junto con el Epílogo por el autor, para dar un cierre mejor a la historia de Tomás Carrasquilla. Allí también el dramaturgo replanteaba algunos diálogos por otros más convenientes, los cuales van numerados: todo el texto tiene en total 39 páginas. Esta primera versión de 1957, como la segunda escrita en 1960, de A la diestra de Dios Padre, se encuentra inédita hasta el presente. Copia de la primera versión hemos enviado al autor, y hemos entregado copia al profesor Mario Yepes Londoño en Medellín, a María Mercedes Jaramillo y Betty Osorio, encargados de preparar la edición de las Obras Completas de Enrique Buenaventura, por la Editorial Universidad de Antioquia, en nueve tomos (hasta ahora), que comprenden poesía editada (Poemas y Cantares, 2(04),
teoría teatral, teatro, narrativa, periodismo, entre otros. En septiembre de 2005 el nuevo y tristemente célebre director de la Editorial Universidad de Antioquia decidió, por física ignorancia, echar atrás este importante proyecto y homenaje póstumo al maestro, que nunca pudo ver en vida sus obras completas editadas. Seguimos siempre de espaldas a nuestros tesoros, a la memoria, a los creadores, a los inventores e investigadores. ¿Ahora habrá que esperar otros cien años de soledad para que pueda publicarse toda la obra de Buenaventura?
Críspulo Torres Bombiela. Teatro colombiano contemporáneo. Tres Obras. Domitilo, El Rey de la Rumba. Bogotá: Ediciones Saltar la Piedra. Taller Tres Hojas, pp. 31-60.
Críspulo Torres Bombiela, Mónica Camacho (compiladores). (2002) TECAL 20 años:
imágenes y palabras de un teatro distinto. Domitilo, El Rey de la Rumba. Bogotá: Editora Guadalupe, 2002, pp.145-156. Arturo Laguado. (1950). El Gran Guiñol. Bogotá: Ediciones Espiral Colombia. Editorial Gaceta, S.A.
Ibíd., Bogotá: Editorial Iqueima, 1953. Arturo Laguado. (1983). El Gran Guiñol y La Jaula. Bogotá: Talleres Editoriales de Gráficas
Cabrera. Colcultura.
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
La obra es una maratón sobre 200 piezas puestas en escena por los hacedo
res teatrales a lo largo de estas cinco décadas en las más importantes ciudades
colombianas que cuentan con una muy sólida tradición en el campo teatral,
estructuradas por muy diversos conjuntos y núcleos, y miradas utópicas
sobre el mundo. Igualmente sabemos, por el conocimiento de la bibliografía
del teatro en Colombia, que este trabajo es único en su género en cuanto re
flexiona y recoge de manera analítica y sistemática esta memoria en su historia,
dramaturgia, estética y arte de la puesta en escena. Hasta el momento nadie
se había propuesto ni atrevido a realizar esta labor en el país, ni, hasta donde
hemos podido conocer (tras intensas búsquedas y consultas a investigadores
y críticos de otros países, y por la Internet), en América.
Por desgracia esta memoria se ha venido perdiendo con el paso del tiempo.
Por ello la urgencia de ayudar a su recuperación y consignación a través de la
escritura, acudiendo a nuestra memoria tras haber asistido personalmente a
observar gran parte de estas piezas en su tiempo y espacio (en sus específicos
cronotopos), mientras que en otros casos (los más antiguos), acudimos a las
más diversas fuentes testimoniales que nos posibilitaron abrir, hacer fluir y
brotar con magia y asombro el manantial de esos recuerdos, mediante entre
vistas y otros procedimientos metodológicos e investigativos que más adelante
describiremos.
Cabe recordar que en la historiografía teatral colombiana se ha escrito un
gran número de ensayos acerca de su praxis teatral. Sin embargo, la mayoría
de sus autores han orientado sus trabajos desde perspectivas marcadamente literarias, sociológicas, filológicas o como reseñas periodísticas, es decir, a
partir de ópticas que hacen sus aportes en cuanto lecturas desde estos lentes,
pero cuyas visiones en muchos de ellos son ajenas a la misma esencia real de
la escena, y ni se diga de otras miradas desarticuladas y fuera de lugar que
hemos encontrado a cada instante con respecto a los aportes de nuestro teatro
a las estéticas del arte escénico, a su lenguaje o lenguajes específicos. Su visión
es más de personas comprometidas con otros quehaceres, como sucede con
frecuencia con los periodistas, hoy denominados comunicadores en forma
genérica. Este término expresa muy bien lo que se limitan a hacer: comunicar,
mas no a analizar en profundidad, porque son los no especialistas en el teatro.
Así se generan un malentendido y un no menos gigantesco desconocimiento
sobre la serie de concepciones poéticas que rigen internamente las obras; por
eso esta investigación apunta en una dirección nueva en cuanto a suplir esas
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La investigación en artes y el arte como investigación
carencias y vacíos, indagando con seriedad los diferentes perfiles a partir de
los mismos procesos de invención (que tanto se han querido desconocer en
las últimas décadas, pero han sido tan importantes y esenciales en nuestro
teatro), dados en todo el complejo tejido en que tuvieron lugar en su aquí y ahora sin querer pretender hacer arqueología, ni historicismo, ni chauvinismo,
cuando seguimos viendo humos y fuegos de nuevas viejas hogueras con sus
enterradores ... , presididos por algunos cardenales y arzobispos, profetas de
la desgracia de nuestro teatro y el aniquilamiento del otro, el diferente.
La memoria no es un deporte diletante, pero sí el fuego yel tejido vivo de los sueños que somos
No fuimos a la memoria por el simple hecho de venir a contar "nuestros
recuerdos" en forma diletante, sino para mostrar lo interesante: como hacen
algunos, que cada vez que emprenden un viaje (de otro tipo, diferente aéste),
nos vienen a contar sus anécdotas personales, afectivas, en lugar de hablarnos
de verdad de lo interesante que vieron más allá: el teatro y sus manifestaciones
y polémicas contemporáneas, y qué de allí nos sirve o nos puede aportar en
realidad, y qué de aquí no tienen por ninguna parte por allá, es decir qué les
podría ser de mucha utilidad. claro que, por lo general, estos señores están absolutamente convencidos de que nosotros como teatro no tenemos nada,
ni hemos creado nada, absolutamente nada, por tanto no tendríamos nada
que donar al teatro actual en el mundo, y en cambio sí tendríamos mucho que "aprender", es decir copiar y mal, de manera reverencial, y de rodillas,
como buenos colonizados y aculturados ... Los intercambios, los trueques
verdaderos, son necesarios y vitales para toda cultura escénica que se precie
(y ellos se han dado siempre desde que el mundo existe), pero a partir del
respeto, no desde las imposiciones, que nada tienen que ver con el diálogo
respetuoso y el intercambio de saberes, que se confunde con el desconoci
miento y la marginación, el autoritarismo y la agresión al otro, por parte de
quienes dicen ser sus pares.
Historia, estética, dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000) estuvo centrado y dirigido hacia ese análisis detenido de los aspectos
que integran la obra de arte escénica en sus más diversos códigos y sistemas
sígnicos con sus interrelaciones que constituyen sus tejidos, sus dramaturgias
particulares. En estos procedimientos analíticos se puede ir siguiendo -de
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
alguna manera aunque "sobresaltada", como es este país-la evolución escritural
de su hacedor, de su misma mirada reflexiva en últimas, en la medida en que
nos íbamos nutriendo y apropiando, como viajando a otras fuentes o teoréticas
teatrales voceras de otras propuestas, de otros estudios e investigaciones que
fueron ampliando y posibilitando unas más ricas e inquietantes considera
ciones artísticas en ese proceso de mutua interrelación e injerencia, del cual
no podíamos estar exentos o incontaminados: el que anda en la miel, algo se
le pega. En ese tiempo cursaba la carrera de teatro en la Escuela Nacional de
Arte Dramático (ENAD, 1980-1984), de donde (casi paralelamente al curso
de esta investigación) fuimos recibiendo una serie de herramientas teórico
prácticas muy ricas, finas y heterodoxas que recogimos entre 1983 y 1993 en el
Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación Colombiana de
Teatro, cofundado y dirigido por el maestro Santiago García (espacio único en
su género en América Latina). Este espacio fue fundamental, ya que allí me fui
formando y estructurando en este campo de la investigación teatral que, por
una parte, niegan en "nuestras" pomposas universidades, en especial si ésta se
escapa al marco de sus enclaustradas concepciones y verdades. Sin embargo
no hacen investigación ni en éste, ni en otros campos, por desgracia, salvo
unas pocas excepciones reales. Venimos de una cultura citadina que le rinde
franco homenaje diario a la pereza de pensar y de investigar, que viene desde
1492, y al mismo tiempo heredamos una cultura papelera, más literaria que
escénica, en la que literatura y pensamiento libresco merecen todo el aprecio
y la reverencia posible de la academia, y el teatro todo el desprecio, la subesti
mación y el señalamiento autosuficiente, pues se ve como un apéndice final,
como un apéndice desechable de la misma literatura. Gracias a Buenaventura
y García, de Ubersfeld, Eco, Rossi-Landi y otros, sabemos que el teatro no es
un género literario, sino la relación dinámica y polémica que se da entre la
escena y el público sólo en el momento de la representación4•
Enrique Buenaventura. (1989). Teatro y Literatura. En Jonathan Tittler (compilador), Violencia y literatura en Colombia. Madrid: Editorial Orígenes, pp. 171-176.
Santiago Garda. (1994). Teoría y práctica del teatro. Tercera Edición. Bogotá: Ediciones. Teatro La Candelaria. Impresol Ediciones.
Anne Ubersfeld. (1989). Semiótica teatral. Madrid: Cátedra. Umberto Eco. (1988). De los espejos y otros ensayos. El signo teatral. Barcelona: Lumen,
pp. 42-49
Ferruccio Rossi -Landi. (1976). Semiótica y estética. Véase Acción social y procedimiento dialéctico en el teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, pp. 39-51.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Esta investigación es una especie de obra en progresión que se podrá
percibir por parte del lector o de los estudiosos, ya que nunca comenzamos
a escribir estas reflexiones desde las piezas gestadas en 1950 (o sea al estilo
alemán: "¡en orden, en orden, en orden!", como decían Los Candelarias en Los
Diez Días que Estremecieron al Mundo, 1977) en orden cronológico hasta llegar
al año 2000, sino en forma desordenada, comenzando por donde a uno le dio
la gana, según nuestro muy querido método Macando, aunque siguiendo los
intereses de ciertos criterios investigativos particulares que íbamos teniendo,
hasta lograr un grueso corpus, que más adelante sobre esa misma marcha
íbamos ordenando, estableciendo una rigurosa cronología: 1950-2000, en la
que cada década constituye un capítulo del libro.
Tuvimos siempre presente, en el campo de la historia y la reflexión, los
debates, las polémicas ideológicas. y las discusiones sobre las vertientes esté
tico- teatrales, influenciadas por los más variados matices de la izquierda el
comunismo, el maoísmo, la izquierda nacionalista, el M-19, el trotskismo, el
castrismo, el guevarismo, el anarquismo, el maoísmo línea albanesa, y otros
ismos). Hablo de la izquierda porque justamente desde ella se ha creado una
multiplicidad de movimientos teatrales experimentales en todo el mundo,
ya que por desgracia no conocemos del surgimiento de grandes propuestas
experimentales o de laboratorio gestadas desde la derecha y menos de la ex
trema derecha escénica en el mundo, aunque son bien conocidos sus aportes
al otro teatro de la crueldad con los campos de concentración nazis, los de la
antigua Yugoslavia, el exterminio de todo un partido político de izquierda,
como las ferias de las masacres a punta de motosierras de los paramilitares
en Colombia, en medio de la tolerancia y cohabitación, no menos siniestra y
criminal del Estado. Con estos métodos han "coincidido" los fundamentalismos
del estalinismo con sus campos de concentración en Siberia, en la entonces
Unión Soviética, el arrasamiento de grandes sectores artísticos e intelectuales
en la República Popular China durante la llamada Revolución Cultural en los
años sesenta y setenta.
La investigación teatral interdisciplinaria
En el desarrollo de esta investigación siempre tuvimos en cuenta los aspectos
siguientes:
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
a. Sabíamos que de muy poco nos serviría acudir al rescate de nuestra
tradición teatral desde su diversidad de prácticas, de propuestas que la
configuran. si previamente esta incursión no iba respalda y reforzada por
un arsenal de herramientas o de instrumentos analíticos ricos y efectivos.
provenientes de los más disímiles campos de los estudios estético-drama
túrgicos y del arte de la puesta en escena. que fueran capaces de propiciar
su mejor y más lúcido entendimiento; por eso optamos por hacer esta
reflexión de recuperación testimonial desde un punto de vista comple
tamente interdisciplinario o multidisciplinario de los procesos creativos.
pues sólo así podíamos llegar a dar cuenta integral desde estos campos y
ramas. de los que es imprescindible tener que echar mano. pues ya no es
posible hoy en día tener una noción holística. orgánica. integral sobre una
serie de riquezas y complejidades que entraña la constitución de la obra
de arte teatral. si no nos basamos en otros saberes. Por ello acudimos a
ramas auxiliares como la estética. la literatura. las artes plásticas. el cine.
la música. la arquitectura. el video y otras artes. así como a los aportes de
la historia. la lingüística. la semántica. la filología. la semiótica. la antro
pología. la etnología. la psicología. la antisiquiatría. el estructuralismo.
el posestructuralismo. el formalismo. la hermenéutica. la simbología. la
heurística. las estrategias de la desconstrucción y la deconstrucción (que
son dos procedimientos distintos). lo posmoderno y los estudios inter
culturales (que de paso son los últimos meganegocios y modas de casi
todas las universidades). entre otras muchas vías y elementos de análisis
y aprehensión del objeto artístico. que entraña en sí unas especificidades.
unas particularidades de las que no podemos darnos el lujo de ignorarlas.
de desecharlas olímpicamente. como si viviéramos con la mentalidad de un
mundo solo ancho y plano como si estuviéramos en 1491 o más atrás.
b. Vislumbrar caminos y laberintos desde estas ciencias yesos lenguajes ar
tísticos especializados. posibilitando hacerlos claros para todos. mirando
la presencia y el comportamiento de las estéticas teatrales de Oriente y
Occidente. como las estrategias dramatúrgicas empleadas. De la misma
manera. ver y desentrañar en ese crisol del pensamiento sus miradas. sus
sentidos más preciados.
c. Las técnicas de actuación o las técnicas escriturales en el espacio escénico
por parte de los actores con su cuerpo.
d. Las técnicas y estrategias de la dirección.
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La investigación en artes y el arte como investigación
e. Los estilos teatrales asumidos.
f. Las poéticas en el manejo del espacio (proxemia).
g. El campo de las gestualidades (kinesis). Los actos de habla.
h. El tratamiento del discurso plástico y objtetual.
1. La cultura del cuerpo. Las sensualidades y eróticas del cuerpo. Las técni
cas de movimiento. aptitudes psicomotrices. Las poéticas del espacio. Lo
espiritual espacial.
J. La elaboración y estructuración del discurso de la imagen o de la poética
de la visibilidad.
k. Las propuestas musicales o sonoras. visuales. olfativas. táctiles. gustativas.
sensuales. lo subliminal. etc.
1. El discurso del vestuario. el maquillaje. las máscaras. etc.
m. Los genotextos. los metatextos o los textos espectaculares. los niveles de
la intertextualidad o los discursos palimpsestos.
n. La constructividad del happening, el performance, el multi-media, las
instalaciones: los lenguajes fronterizos o parateatrales.
ñ. El esquema actancial y el análisis dramatúrgico. planteado por Vladimir
Propp. con los aportes de Algirdas Julien Greimas. claude Lévi -Strauss.
Anne Ubersfeld. claude Bremond. Patrice Pavis. entre otros5•
o. La estética de la percepción (Abraham Moles. Elisabeth Rohmer. Rudolf
Arnheim) y la estética de la recepción (Jan Mukarovski. Hans-Robert
Jauss. Wolfgang ¡ser. Wolf- Dieter Stempel. Patrice Pavis. Umberto Eco.
etc.) se tuvieron presentes. en unos casos con mayor énfasis que en otros.
según los temas particulares que se fueron presentando. en cuanto los
discursos teatrales eran más densos ypolisémicos y. por tanto. más inquie
tantes y motivadores hacia otros ricos laberintos y niveles del análisis.
82
Fernando Duque Mesa, Fernando Peñuela artiz, Jorge Prada Prada. (1994). Investigación y praxis teatral en Colombia. Véase Fernando Duque Mesa. La operatividad de las funciones del
lenguaje en el lenguaje gestual, pp. 183-194, Y El esquema actancial y el análisis dramatúrgico, pp. 195 a 207. Bogotá: Colcultura, Errediciones.
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
Otros recursos procedimentales del investigador para el análisis dramatúrgico, estético y de la puesta en escena
La toma de notas sobre la obra teatral
Nombre de la obra.
Especificidad de la pieza: teatro. mimo. clown. títeres. teatro de calle.
danza. danza- teatro. happening, performance, multimedia, instalación, circo. hibridación de múltiples formas teatrales y/o parateatrales.
Nombre del dramaturgo y/ o autor de la versión. adaptación. año de escritura.
Nombre del director de escena y/ o coreógrafo. año de la mise en scene. Teatro o nombre de la sala.
Fecha: día. mes. año. hora de inicio de la representación. hora de la fina
lización de la obra. anécdotas sucedidas.
Recepción y relación de la obra por parte del público. tipos de público
asistente.
Evento. festival. muestra o temporada en que se vio la pieza.
Documentos complementarios
Elo los programas de la obra (estreno o reposición o remontaje).
Los afiches (auspicios. becas. premios. cofinanciación. recursos propios. etc.).
Las gacetillas del grupo a la prensa y demás medios.
Los comentarios de prensa.
Las críticas de prensa.
Las críticas en revistas no especializadas e información complementaria.
Las críticas en revistas teatrales especializadas nacionales.
Las críticas en revistas no especializadas extranjeras.
Las críticas en revistas teatrales especializadas extranjeras.
Los libretos para la puesta en escena de la obra (usado, todo lo que se pueda ... ) Levantamientos de planos para la puesta en escena (esquemas de mo
vimiento. escenografía. utilería. música. iluminación. etc.).
Fotografías de la obra.
Asistencia a ensayos con o sin público. tipos de público asistente.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Recepción y relaciones con la obra por parte del público, en ensayos.
Los afiches publicitarios de calle.
Entrevistas de prensa al dramaturgo.
Entrevistas de prensa al director.
Entrevistas en la prensa a integrantes del grupo.
Entrevistas a personal técnico del grupo.
El video completo de la obra filmada, video de ensayos e improvisaciones.
Los videos de la obra grabados por diferentes medios (fragmentos o no).
Otros archivos auxiliadores de la memoria
Carpetas abiertas al grupo y su trayectoria, otras puestas en escena de esa
obra.
Revistas, libros y otros estudios de otros críticos e investigadores y de otros oficios (literatos, poetas, ensayistas, cineastas, periodistas, reporteros,
etc.).
Entrevistas a espectadores asiduos o especializados. Entrevistas a otros directores, dramaturgos, críticos, investigadores, periodis
tas, actores; así como a los mismos integrantes del grupo tiempo después.
Consulta en intenert de páginas web.
Computador personal y bases de datos.
Todas estas instancias son aspectos integradores del análisis teatral para
dar pie a una amplia red atada a la organicidad, a la médula viva del discurso
de la puesta en escena, articulada a una dramaturgia y a sus diferentes estéticas
teatrales, núcleos fundamentales que hacen que el teatro exista como tal acti
vidad más allá de la literatura. El teatro se emparenta en su evanescencia con
el hielo, y en especial con las artes plásticas, de los cuales sólo pueden quedar
sus vahos icónicos en el recuerdo, el mismo que podemos tener del gitano
Melquíades "de manos de gorrión", quien llevaba y manipulaba el hielo en su
primer viaje a Macando, referido al comienzo de Cien Años de Soledad por
Gabriel García Márquez.
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
El arte de la memoria en el tejido de las dificultades
y como la memoria es lo queda, es hielo humeante en fuga evanescente constan
te. Recordarla y atraparla es nuestra tarea. Por eso también es necesario resaltar las dificultades que enfretamos debido ala fragilidad en la operación del manejo y rescate de este hielo seco y sus evanescencias. supeditado a la reconstrucción
delicada. de filigrana desde el arte de recordar. de rememorar. siguiendo la es
trella o estela de sus huellas a través del tiempo con sus imágenes. sus sonidos. olores. sabores. imágenes que se dilatan. acercan. borran. distorsionan. aclaran
y se prolongan en el tiempo y en el espacio de otra forma. Los seres humanos tenemos una facultad y posibilidad existencial casi chamánica de volverlas a
soñar, al tener el sentido y la dotación de la precesión (la capacidad de volver
hacia atrás, hacia otros cronotopos. como lo hace la Madre Tierra en sus movimientos rotatorios -globo terráqueo que no solamente va hacia adelante. sino también hacia atrás-): desdoblar el pensamiento y retrotraer esa memoria
con los imanes y las tenazas alquímicas de la mente hasta el momento presente.
buscando sus pasos perdidos para desde esa ensoñación utópica. quimérica. devolverla al presente haciéndola de nuevo posible. haciendo ver la relación de esas obras de arte con un público particular en el momento del encuentro. del
diálogo desde sus imaginarios que dan lugar a otras lecturas y decodificaciones (proceso de apropiación de esos códigos). venciendo mil y una dificultades de todo tipo. comenzando por el ahogo (permanente) de la situación económica. que nos da este medio social y cultural cerrado. excluyente y hosco. donde reina
imperturbable el imperio de la incomprensión. la prepotencia y el desprecio eterno de este país. siempre de espaldas a su memoria.
No en vano dijeron con sabiduría los presocráticos por boca de Heráclito: "No te bañas dos veces en el mismo río. Las cosas se dispersan y se reúnen
de nuevo. se aproximan y se alejan". Porque el río de la vida. la sociedad y la realidad en que viaja el hombre es siempre cambiante. "La realidad es muy
cambiante". solía decir Brecht6• y los únicos que nunca cambian son los tontos.
y sabemos que el número de los imbéciles es infinito.
Parménides Heráclito. (1983). Fragmentos. Barcelona: Ediciones Orbis, p. 237. En realidad hemos preferido la "traducción" que más se frecuenta en la vida diaria sobre la primera y la más conocida de las frases, la cual en esta versión es traducida como: "No se puede sumergir dos veces en el mismo río", que nos parece muy insatisfactoria.
La cita restante es fiel de esta versión que mencionamos. Bertolt Brecht. (1984). El compromiso en literatura yen arte. Barcelona: Ediciones
Península.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Sobre este asunto tan interesante de la valoración y de la visión del otro,
el diferente y sus obras, expresiones ambas resultantes de una serie de cul
turas, el filólogo y esteta ruso Mijaíl Bajtín afirma en su obra, Estética de la
creación verbal:
En la cultura, la extrapolación [exotopía, outsideness, extraposición, ver desde afuera al otro, distanciamiento crítico, diría Brecht] viene a ser el instrumento más poderoso
de la comprensión. la cultura ajena se manifiesta más completa y profundamente
sólo a los ojos de otra cultura (pero no en toda su plenitud, porque aparecerán otras
culturas que verán y comprenderán aún más). Un sentido descubre sus profundi
dades al encontrarse y al tocarse con otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se
establece una suerte de diálogo que supera el carácter cerrado y unilateral de estos sentidos, de estas culturas. Planteamos a la cultura ajena nuevas preguntas que ella
no se había planteado, buscamos su respuesta a nuestras preguntas, y la cultura ajena
nos responde descubriendo ante nosotros sus nuevos aspectos, sus nuevas posibili
dades de sentido. Sin sus propias preguntas no se puede comprender creativamente
nada que sea otro y ajeno (claro que las preguntas deben ser serias y auténticas). En un encuentro dialógico, las dos culturas no se funden ni se mezclan, cada una
conserva su unidad y su totalidad abierta, pero ambas se enriquecen mutuamente (Bajtín, 1985, pp. 352)'.
Ahí es donde empieza la nueva historia de aquel pensamiento "enterrado"
por el tiempo, cubierto por las hojas de los años, los siglos y milenios. Ese
pensar esencial filosófico y poético que es la memoria, ese espejo laberíntico de la soledad que nos mira, tanto desde el cosmos, como desde el inframundo
de la Madre Tierra, nos ve, refleja y teje con sus hilos más finos y esenciales
(aun que a veces no lo queram os mirar, sin o fragmentar en mil pe dazas, él, con
su sabiduría y persistencia alquímica y necia nos sigue observando y riéndose
de nosotros), mientras que el propio autor, es decir, el nuevo buscador de hoy,
quien parecía que no esperaba (ni quería) resucitar, repensar, o revisitar ese
mundo de las raíces, de sus fuentes, pero cuando decide hacerlo, al destaparlo
(como cuando por enésima oportunidad una comunidad aborigen relata
un mito fundacional), se tienen que meter en un delicioso y apasionante
problema los viajantes que le acompañan desde sus imaginarios, cuando lo
aparentemente "desconocido" es vuelto a conocer, a reinterpretar, a través de
la más célebre herramienta de la investigación que tienen en su poder todos
Mijaíl Bajtín. Estética de la creación verbal. Ref. cit., p. 352.
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
los seres humanos desde tiempos milenarios: el solo sé que nada sé de Sócra
tes o la estrategia de hacerse el bruto, al decir de Santiago García. En esa sola
mirada subyace lo esencial, atado al respeto del otro.
En la investigación de esta memoria vimos cómo se producen ricos proce
sos de hibridación estética, dramatúrgica, de la dirección, la puesta en escena y la actuación8
, a partir de las principales o las más marcadas corrientes poéticas.
Este punto ha dado lugar a la dinamitación creadora de fronteras, generando
a su vez otras bellas posibilidades y formas de asimilación desde lo que Walter
Benjamin llamó el carácter destructivo (Benjamin, 1982b), es decir, desde la
deconstrucción en su viaje de transformación y recreación de poéticas teatrales y otras artes que rebasan sus "límites", cuando el arte teatral se vuelve de verdad
dinámico, vivo, dejando tirado en el piso el ripio, los detritus de los rígidos y
ortodoxos cánones del ayer, las camisas de fuerza que coartan la creatividad, a
las que rinden pleitesía en no pocos lugares consagrados del planeta, y de las que tiene que escapar, con finas argucias, todo arte teatral realmente vital, rico,
regido únicamente por la capacidad y el placer de la invención, de la mano de
la investigación profunda (como ya lo advertía con pícaro y malicioso desen
fado Félix Lope de Vega y Carpio en el siglo XV en su poética, Arte nuevo de
hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de Madrid), escrita en
el siglo XVII) para no caer en la pésima poesía (teatral), en el mundo de lo
anticuado (sic), con que se trata de ocultar lo ya inocultable: nada más y nada
menos que la mediocridad, la decadencia y la preferencia por la inacción y
el parasitismo cuando "los filósofos muertos" (los académicos referidos por
Lope de Vega), de quienes también habla Heiner Müller en Hamlet-Machine
(1992), inmersos en el sopor de su soberbia, rebuznan y cocinan sus gusanos
a pie juntillas desde sus tumbas con su lema: "Pensar no es un placer ... " Pero
para franco pesar y decepción de todos ellos juntos, y de esta sociedad podri
da, pensar es un placer, uno de los más grandes placeres con que cuenta por
fortuna el ser humano sobre la tierra9•
Fernando Duque Mesa. Procesos de hibridación estética, Dramatúrgica de la dirección, la puesta en escena y la actuación en Colombia. Texto inédito. Archivo personaL Bogotá, 2002. Walter Benjamin. (1982). Discursos interrumpidos J. El carácter destructivo. Madrid: Taurus, pp. 157-161.
Félix Lope de Vega y Carpio (1973). Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Dirigido a laAcademia de Madrid. Madrid: Espasa Calpe. Sin lugar a dudas, esta una de las más importantes poéticas escritas durante el Siglo de Oro, yuna de las más ricas y vigentes hasta el momento en el mundo del teatro tosco, el teatro carnavalesco o festivo, y otras vertientes
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La investigación en artes y el arte como investigación
El conocimiento de las dramaturgias, las estéticas teatrales, las estrategias de la puesta en escena y otras estrategias del desconocimiento del otro
A lo largo del estudio vimos en forma clara, y aun diseminada, la historia,
los procesos de asimilación de las más heterogéneas dramaturgias, estéticas
teatrales y estrategias de la puesta en escena en Colombia, teniendo en cuenta su evolución en América Latina yen otros ámbitos culturales, así como
observando los sellos o toques propios dados a ellas. Porque de eso se trata:
de retomarlas y de meterles una llave china o japonesa para que aparezca
otra cosa plagada de los rasgos y esencias de lo que somos, en los que viajan
nuestros correspondientes aportes y sellos colombianos a esas miradas poé
ticas (llámese procesos de apropiación). Este punto fue una constante tenida
en cuenta en este trabajo de análisis, ya que las mismas estéticas teatrales en
cada caso particular constituyen en sí los rasgos distintivos que fueron otor
gando identidad y el espíritu mismo a gran parte de los conjuntos escénicos
más notables, inscribiéndolos con sus especificidades en el contexto de todo
un movimiento por donde discurre una pluralidad de narraciones desde sus
mises en scene, que a la vez son el hilo conductor que va moldeando y dan
do particularidad expresiva no sólo a un conjunto o a unos conjuntos, sino
también a toda una historia que algunos se obstinan en querer negar, ocultar,
tergiversar, sencillamente porque ellos saben (desde hace bastante tiempo)
que no son los protagonistas esenciales de esa gruesa y sustancial historia, por
muy mal que esté escrita (sic).
Entre nuestros aportes a la dramaturgia universal, que no son pocos,
tendríamos que citar unos siete grupos teatrales (no los cito todos para no
ganarme más problemas). No se pueden olvidar dos casos ejemplares: los
aportes del Teatro Experimental de Cali (TEC), dirigido en su momento por
Enrique Buenaventura (1925-2003), con el Esquema general del método de
trabajo colectivo del TEC (1978, redactado con Jacqueline Vidal, directora
actual del grupo), y el Teatro La Candelaria, orientado por Santiago García, con
su propuesta La creación colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria
88
afines como el teatro épico, etc., asimilada de mrutiplesformaspormuchos grupos yconjuntos, en especial en Occidente, consciente o inconscientemente. Véase también Federico Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo. Preceptiva dramática española. Del Renacimiento y el Barroco. FélixLope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Dirigido alaAcademiade Madrid, pp. 154-165. Segunda edición ampliada. Biblioteca Románica Hispánica. Madrid: Gredos, 1972.
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ina.1 41
Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
(1978). Son dos de los más grandes paradigmas o puntales pioneros drama
túrgicos y estéticos, ligados a todos los aportes dados por ambos equipos de
actores-creadores, que son fuentes de permanentes estudios, tenidos en cuenta
en América y en muchas otras partes del mundo por su trascendencia teórica
práctica. Aunque en América Latina tuvo lugar (y aún la tiene) una diversidad
de teorizaciones en torno a la creación colectiva, ala que se suman los trabajos
de (Garzón Céspedes, (1978); Rizk, (1991); Martínez Arango, (1994); Duque,
Peñuela, Prada, (1994); Duque y Prada (2004), no cabe la menor duda que
fueron ellos dos, en América (en cabeza siempre de sus respectivos grupos),
quienes se idearon y se fueron replanteando con rigor sistemático esos arsenales idiomáticos, esos procedimientos y alfabetos de una nueva dramaturgia,
como la creatividad desde la escritura del actor en el espacio, desde la puesta en
marcha de la creación colectiva con su filosofía de laboratorio, fundamentadora
de una dinámica insustituible de acierto-error- "acierto", con la herramienta
y la brújula de la Improvisación a la cabeza, que nos abrieron de par en par
las compuertas para la invención propia, para dar lugar a una relación más
estrecha, cálida y dinámica entre la escena y el público (como dice el semiólo
go italiano, Ferruccio Rossi-Landi), pues ni antes ni después hay teatro, sino
durante esa relación recíproca, en ese momento efímero del encuentro entre
ambas instancias. En el caso de nuestros dos conjuntos más paradigmáticos,
estos aportes siguieron evolucionando desde sus respectivas concepciones
estético-dramatúrgicas, enriqueciendo sus reflexiones, sus teorizaciones con
otras nuevas consideraciones constantes. En general, estos conjuntos han estado insatisfechos, han sido buscadores asiduos, que han conseguido y fo
mentado logros a lo largo de sus respectivas prácticas teatrales, aun en medio
de sus más agudas crisis, como en el caso del TEC, en el arte de la puesta en
escena, de las cuales no está exento ningún colectivo escénico en el mundo.
Recordemos que los únicos que no están en crisis, ni tienen problemas en el
mundo, son los que no hacen nada, absolutamente nada importante 10.
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal. Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC. pp. 313-370. En Francisco Garzón Céspedes (compilador). (1978). El teatro latinoamericano de creación colectiva. La Habana: Casa de las Américas.
Ibíd., Cuadernos de la CCT Nos. 3 y4, pp. 99-159. Corporación Colombiana de Teatro. Talleres de la Universidad del Valle. Cali. s.f.
Carlos José Reyes, Maida Watson Espener (compiladores). (1978). Materiales para una historia del teatro en Colombia. Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal. Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC, Colcultura. IMPRESA, S.A. Bogotá, pp. 314-346.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Las poéticas teatrales suelen ir entrelazadas o muy ligadas con las respectivas temporalidades y décadas que discurren, en muchos casos, cambiando,
mutando, evolucionando en el río de la escena, al tiempo que otras ten den -
cias muy ricas y vitales (ya más en un terreno excepcional) son planteadas a veces en forma visionaria. En algunos casos, retomadas otros dramaturgos,
directores, grupos y núcleos de trabajo son de manera sustancial, como
heterodoxa, según lo que cada quien necesite para sus gustos e intereses
artísticos. El hecho de que otros no las empleen de manera frecuente no
se puede confundir con el hecho de que no las necesiten después, o que las
desconozcan. Este es un error y una ceguera frecuente que cometen muchos hacedores teatrales, pertenecientes a otras riberas de la escena, para etiquetar
y satanizar (léase macartizar o señalar) de la manera más barata y soberbia
a quienes detestan, y a la vez necesitan como "oponentes o enemigos" ¡Ah,
eso sí!, inventados, por ellos, para tratar de igualarse o de equipararse (como
cuando Dios se inventó al Diablo, para que todo fuera una lucha maniquea
de buenos contra malos). Y a quienes desean y requieren mostrar ante todos,
que sus enemigos (a todo trance, precisamente) son atrasados, anticuados,
relegados por la historia del arte teatral, bajo el término de "La Otrora Vieja
Vanguardia Teatral, tiempo ha célebre e importante ... " Desde hace mucho
tiempo la vertiente más rica y vigorosa del teatro carnavalesco o festivo, que
goza de perfecta salud, que olvidan y no quieren ver, es la más reconocida y
laureada fuera del país. Con mucha más frecuencia de lo que ellos piensan,
solemos ver a los muy creídos "innovadores, renovadores, geniales y revolu
cionarios de la escena actual", aparecer con su riqueza creativa, confundidos,
mucho más emproblemados, empantanados en la práctica de la escena
90
Santiago Garda. (1978) La creación colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria. En
Taller de Teatro, 1. Bogotá: Editorial Colombia Nueva, pp. 5-16. Ibíd., pp. 32-49.
Beatriz J. Risk. Buenaventura. La dramaturgia de la creación colectiva. GilbertoMartínez Arango. (1994). Teatrario. Hacia una auténtica creación colectiva. Visión
critica general acerca de la creación colectiva en Latinoamérica. Medellín: Biblioteca Autores Antioqueños. Talleres Gráficos de Viecco y Cía., pp. 67 -124.
Fernando Duque Mesa, Fernando Peñuela Ortiz, Jorge Prada Prada. Investigación y praxis teatral en Colombia. Fernando Duque Mesa y Jorge Prada Prada. Panorama de la creación colectiva en el Nuevo Teatro en Colombia, pp. 62-74. Fernando Peñuela artiz. La creación colectiva en el teatro europeo, op. cit., pp. 75-85.
Fernando Duque Mesa, Jorge Prada Prada. (2004). Santiago García: el teatro como coraje. Bogotá: Investigación Teatral Editores. Ministerio de Cultura. Editora Guadalupe.
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
misma. "La ignorancia es atrevida". dice un adagio popular. y ¿por qué les
suceden estas paradojas? Porque no por creerse o suponerse más sabios.
más de avanzada. se conoce o se sabe más Al contrario. uno es más torpe y
miope. creyéndose lo que uno no es. No por andar con lo supuestamente "último". y con las "más avanzadas técnicas" uno es mejor artista. Del dicho
al hecho hay mucho trecho. El arte teatral no es un problema que se resuelve
"diciendo". se resuelve proponiendo y haciendo. aprobando desde la práctica
en su relación con los espectadores. De la teoría a la praxis siempre existe
bastante camino que andar. y viceversa.
¿Cuáles estéticas, dramaturgias y técnicas de actuación son mejores y actuales? Lo nuevo es siempre aquello muy antiguo, muy viejo. Nuestras 85 estéticas, 85 dramaturgias, 85 técnicas de la actuación y 85 técnicas teatrales: invisibilizadas para el mundo
No podemos dejarnos deslumbrar porque unas técnicas sean más extrañas. más
enigmáticas. secretas. refinadas y herméticas (sí). más exóticas. más mágicas.
más espectaculares. más extrañadas . alejadas o distanciadas. más cargadas de
crítica y festiva teatralidad (Brecht). en síntesis. más impactantes. atrayentes
y seductoras. sino porque ellas en realidad son no sólo muy bellas. sino muy
útiles y necesarias para quien decide utilizarlas. Es decir. viajar a beber en ellas
de inmejorable manera. investigándolas para apropiárselas. sin hacer de ellas un espectáculo circense o de feria, ni una pose, una moda para "asustarnos" a
todos y dejarnos con la boca abierta pero que al otro día las están desechando.
como si fuera algo trivial. bana!.
Es preciso recordar que ninguna de las técnicas más bellas y asombrosas
(de Oriente u Occidente) garantiza la "calidad". la alta factura de una pieza
teatral. ni el talento actora!. La técnica es un medio (un médium). un pro
cedimiento asentado de experiencias en ciertas culturas. para que el actor dé
lugar a su personaje. a fin de "saber" y "aprender" a hacer algo determinado
en la escena. de manera convincente. verosímil. a sabiendas que el teatro es el
arte de interpretar bellas mentiras creíbles y dadoras de gran goce o disfrute
al público ya quien lo hace.
Sobre este asunto se pregunta César Badillo. actor del Teatro La Candelaria.
en el libro El actor y sus otros. Viajes gésticos hacia un rostro:
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La investigación en artes y el arte como investigación
¿ Qué técnicas necesitamos? ¿ Qué ocurre con el talento?
Muchas veces nos inclinamos a creer que la técnica sola nos saca a flote el talento,
o que el talento y la personalidad son lo más importante en el arte de la actuación
( ... ) ( ... ) En nuestro medio no ha habido tradición teatral que nos haya permitido
desarrollar una técnica, pero lógicamente la preocupación ha estado presente y se
ha afrontado de múltiples maneras.
Yo me pregunto: ¿hay exigencias reales de unas técnicas? ¿Para qué? Se trata de ver
qué queremos hacer con el teatro para entender qué clase de técnicas necesitamos.
Es posible que la solución no esté en hacer talleres [y talleres 1 de muchas técnicas
si uno no sabe qué hacer con el teatro. Por esta vía se puede caer en un eclecticismo
que desdibuja la personalidad artística(Badillo. 1994. pp. 26-27)" .
Lo nuevo es siempre aquello muy antiguo. muy viejo. bastante olvidado
por la ignorancia. la necedad y la soberbia de los hombres. a lo largo de la
historia del teatro. y vuelto a hallar a través de la investigación escénica sin concesiones, sin prepotencia. "Vino nuevo en odres viejos", dice el sabio re
frán popular. y a estos mismos hallazgos del arte teatral los suelen presentar
y empacar en brillantes bolsitas de papel cristal. como los pescaditos de oro
de José Arcadio Buendía. como la última maravilla inventada por los sabios
alquimistas de la Antigua Macedonia. al mejor estilo de Melquíades. cuando
aparece en Macando haciendo de las suyas con sus demostraciones truculentas
con el imán. cuando antes sus antecesores habían hecho lo propio con el hielo.
como refiere García Márquez en Cien Años de Soledad.
Recordemos que aquí en Colombia tenemos una inmensa riqueza escénica
oculta e ignorada. manifiesta en nuestras 84 culturas y 84 lenguas indígenas
vivas (desde hace más de 5.000 años de antigüedad). con sus mitos. cosmolo
gías. rituales. ceremoniales. cantos. músicas. bailes. plásticas. etc .. sitiadas por
la más terrible violencia. y al borde de desaparecer. Entonces. ¿a qué podemos
llamar hoy en día lo más avanzado. lo más actual y muy moderno? En estas
84 culturas y 84 lenguas. con toda seguridad. al mismo tiempo subyacen pre
sentes en ellas 84 técnicas de actuación. y 84 culturas del cuerpo. 84 estéticas
92
César Badillo. (1994). El actor y sus otros. Viajes gésticos hacia un rostro. Bogotá: Ediciones La Taquilla. Impresol Ediciones, pp. 26-27.
Fernando Duque Mesa.Reflexiones sobre el arte de laacfuación en Colombia: entredeslum
bres, polémicas, debates y confusiones. Bogotá. 2002-2004. Texto inédito. Archivo personal.
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
o poéticas ceremoniales, 84 estéticas festivas, 84 dramaturgias: 84 sagradas
y 84 carnavalescas. Algunas de ellas investigadas por el Teatro Experimental
Colombiano (TEXCO) sobre los cuibas: Así ocurrió cuando los blancos no
fueron malos; el Acto Latino, sobre los culebreros y narradores: Blacamán; el Teatro La Candelaria, sobre los incas, los kogi y los aztecas: Corre, corre Ca
rigüeta, Nayra (La Memoria); Teatro Itinerante del Sol, sobre los muiscas y
los náhuas: Muysua, Tomoanchán; el Teatro de la Memoria, sobre tradiciones
muiscas: El huso de la naciencia, Flor de sangre (en coproducción, Yuruparí) ,
Viento Teatro, sobre los desana y los kogi: Pamuri Mahse, Séi Nake Absintu:
Tierra negra Madre Universal; Corporación Cultural Jayeechi, sobre los wayuú: Waleker (Araña); Luz de Luna, sobre los emberakatio: Aterra, entre otros. Lo
que falta, por desgracia, es el apoyo necesario del Estado para ir a investigar
con todas las de la ley esos 84 tesoros extraviados en la memoria de un país
desmemoriado, descerebrado. Son 85 culturas con la nuestra, la de nosotros,
los hermanitos menores, y otras más como los descendientes africanos, etc.
Sabemos muy bien que Eugenio Barba y el odin Teatret de Dinamarca no
vienen a nuestros países, al Amazonas, al Orinoco, solo a broncearse la piel.
Vienen, ya no en barco, sino en aviones al "trueque" de mitos, rituales, bailes,
cantos, leyendas, músicas, plásticas , actuaciones o representaciones de chama
nes y comunidades. Casi a nada. Es seguro que vienen con una actitud menos
colonialista, más comprensiva, menos eurocentrista. Pero qué nos dejan ellos
a cambio en esas comunidades que visitan, a los que no donan casi nada. Aún
no nos han podido contestar satisfactoriamente la pregunta, porque para que
de verdad haya trueque, éste debe darse en igualdad de condiciones. Seguimos
esperando respuestas, pues las respuestas dadas por Barba y su grupo desde
sus escritos y libros no nos convencen para nada. ¡Qué pena! 12
Eugenio Barba. (1983). Las islas flotantes. México, D.F.: Universidad Autónoma de México. Eugenio Barba. (1987). Más allá de las islas flotantes. México D.F.: Grupo Editorial
Gaceta, S.A. Eugenio Barba. (1998). Teatro, soledad, oficio, rebeldía. México, D.F.. Grupo Editorial
Gaceta, S.A. Eugenio Barba, Nicola Savarese. (1990).El arte secreto del actor. Diccionario de antropología
teatral. México, D.F: Grupo Editorial Gaceta, S.A. Colección Escenología. Nicola Savarese (compilador). Selección ynotas. (1992). El teatro más allá de Mar. Estudios
Occidentales sobre el teatro oriental. México D.F.: Grupo Editorial Gaceta, S.A. Lavinia Fiori Reggio, Juan Monsalve Pino. (1995) .El baile del muñeco. Bogotá: Cooperativa
Editorial Magisterio. Editorial Presencia.
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
Con ambos procedimientos hemos visto surgir excelentes piezas teatrales
de una y otra vertiente (pues no falta el arrume de obras paradigmáticas en
ambas partes), así como de las obras más terribles. Ejemplos de esta índole
abundan en nuestros archivos, como en la memoria de la misma gente de
teatro de Colombia, de América Latina, y el mundo, elaboradas a partir de
las mejores materialidades espirituales, "literarias" y poéticas del mundo: las
tradiciones populares, los cuentos maravillosos, las leyendas, los grandes y
pequeños mitos, ceremoniales y rituales, con los cuales se puede hacer de todo,
y a nombre todo: los dioses y nuestros muy queridos pueblos y hermanos indí
genas y negros; ya a nombre de Artaud, Grotowski, Kantor, Barba, Schechner,
Zusuki, Brook, como a nombre de Brecht, Meyerhold, Beckett, Valle- Inclán,
Genet, Weiss, Müller, Buenaventura, Boal, García y el Teatro La Candelaria,
Fihlo, Rubio.
Las técnicas teatrales más avanzadas y ultra modernas no nacieron ayer a la
vuelta de la esquina ¡cuando Barba y el odin Teatret estornudaron en Oriente,
África y América! En lo antiguo yace lo más revolucionario: es así como hablamos de refinadas técnicas del Teatro Nóh de Kanze Motokiyo Zeami, el Teatro
Kabuki, La Danza Odissi, el Teatro Kathakali, el Kalari, el Theru-K-Koothu
Manram, el Topeng de Bali, La 6pera China, en síntesis el Teatro Oriental. Y
en Occidente hablamos de las propuestas de Constantín Stanislavski, Vsévolod Meyerhold, Eugéne Vakhtangov, Serguei Eisentein, Edward Gordon Craig,
Adolphe Appia, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Etienne Decroux, Daría Fa
y Franca Rame, Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Thadashi Zusuki, Bob Wilson, Ariane Monouskine, Lee Strasberg, Peter Brook, Martha
Graham, Pina Bausch, Gerda Alexander, las propuestas de creación colectiva
de Enrique Buenaventura con el Teatro Experimental de Cali (TEC), Santiago
García y el Teatro La Candelaria, Viento Teatro (¡oh herejía!, con las investiga
ciones y realizaciones más ricas e interesantes dadas en toda América sobre el
Teatro Ceremonial de la Máscara Mítica), Del Cioppo, Filho, Rubio, Vargas,
tan sólo algunas de las más selectas expresiones de la inteligencia escénica en
el mundo. Entonces, ¿quién o quiénes de todos ellos son los más atrasados?
¿A qué podemos llamar de verdad, como lo más avanzado del teatro universal,
la última maravilla alquimista inevitable, el eslabón perdido del teatro vuelto
a soñar y a encontrar en el confín y laberinto de los dioses? ¿Quién aquí no
ha tenido que ver con quién?, ¿quién no se ha refundido con quién?, ¿quién no ha bebido, hasta la saciedad de otras fuentes de Europa, Oriente, África,
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La investigación en artes y el arte como investigación
América y Oceanía?, ¿ quién de todos ellos es el más puro, el más original, el más
auténtico e incontaminado? ¿Cuál es el alfa y omega de todas las esencias del
arte escénico universal? Seguimos esperando respuestas iluminadoras dentro
de este muy atrayente y delicioso caos, con sus principios de incertidumbre,
donde vemos muy claramente que la originalidad no existe. Sobre este tema de la originalidad, Enrique Buenaventura decía con rico humor, parodiando La
Biblia: "Bienaventurados los que se creen originales, porque todos los plagios
serán de ellos" (Buenaventura, 2005, p. 17)13.
Al mismo tiempo digamos que los unos no están posando ni de brujos, ni de místicos, ni de secta, ni de hechiceros, ni de chamanes, payés o jaibanás en
trance, reviviendo lo que de antemano (ellos mismos saben) que no se puede
revivir, sino en la misma selva como ceremonial (pero por parte de las mismas comunidades aborígenes, los auténticos sabedores), ni los otros son culebreros,
políticos populistas o líderes disfrazados de artistas, ni chauvinistas. Claro,
que en cada una de las tendencias han existido sus respectivas excepciones,
pero esa no ha sido, por fortuna, la norma. Eso lo sabemos todos, muy bien,
por muy diversos gustos y tensiones que podamos tener, desde la diferencia de percibir y leer el teatro.
¿En dónde, en qué lugar del mundo y a través de qué organización teatral
nacional e internacional se expiden los certificados de más altas dotes yexcel
sas calidades a ciertas técnicas actorales, a una o a otra tendencia? ¿Con qué
termómetro o máquina extraña o test se mide eso? Creo que solo se mide con
la maquinaria de las importantes puestas en escena, actuaciones, dramaturgias
y direcciones, dadas desde todas las riberas posibles. En ambos casos, por fortuna, también, la gran mayoría son artistas dedi
cados a las múltiples posibilidades de encarnar y de leer e interpretar el arte
escénico. Lo demás es basura, propaganda oscura de la peor especie, que aún
anda muy de moda, como valiosa cosa vieja. Fórmulas para hacer excelente
teatro hay miles; fórmulas para hacer pésimo teatro hay muy pocas. Ahí sí, el
campo reinventivo, del ingenio es muy precario Es muy difícil tener una mala
obra con un buen dramaturgo, un buen director y unos buenos actores (tenga
el sello estético que tenga); pero no es posible tener una excelente obraa partir de un mal texto, una infortunada dirección y unas actuaciones desastrosas.
96
Enrique Buenaventura. (2005). Anti-Íntimo. Opus 1. Selección: Jacqueline Vidal. Centro Enrique Buenaventura. Investigación y Documentación TeatraL Textos y Dibujos de Enrique
Buenaventura. Cali: Imprenta Departamental, p. 17.
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La investigación en artes y el arte como investigación
¿De dónde vienen o provienen todas las técnicas corporales (tanto de Oriente, como de Occidente) y, por tanto las técnicas de actuación? Desde un
mismo árbol cultural, desde el arte de la memoria o de las memorias corporales
heredadas de los seres humanos que viajan a través de los más remotos tiempos, donde encontramos factores o elementos comunes (gestuales, espaciales,
musicales, con idénticas o similares equivalencias), que las atan e identifican,
como el entrenamiento (trainning), la concentración, el equilibrio, las posturas
corporales, el manejo de larespiración, la conducción y el empleo adecuado de
las energías (bias), el juego, el prejuego, el juego invertido (preexpresividad),
técnicas cotidianas, técnicas extracotidianas, la dilatación, la improvisación, las
acciones físicas, los lenguajes silentes o no verbales (el lenguaje de las manos
-los mudras-, el rostro, etc.). Esas técnicas de actuación quizás vienen y se
desprenden del principio universal de todas las formas y capacidades miméticas
que poseen los seres humanos en diferentes entornos sociales y culturas, para expresar mejor sus relaciones con el mundo, con la Madre Tierra, el Padre
Sol, la Madre Naturaleza (entre sus congéneres, los animales, las plantas, las
aguas, los astros, etc.), manifestadas a través de rituales, ceremoniales, cantos,
bailes, en fin, donde la representación es una forma de valoración común,
tanto para las expresiones artísticas como para aquellas de orden religioso,
sagrado, o popular festiva, desde las cuales se reafirma y se explica el mundo
con sus cosmogonías, expresiones de su conciencia.
Podríamos seguir dando una mirada a la actuación: ¿cuáles son las mejores
técnicas de actuación? ¿Las griegas dadas en el siglo Va. de c., revisitadas por
Theorodos Terzoupulos, las carnavalescas medievales y de la fiesta popular (que
emplea Daría Fa y France Rame) , las múltiples sagradas y festivas latinoameri
canas (que son más de 100 de lado y lado), las del teatro nah, las stanislavskianas,
las brechtianas, las grotowskianas, las kantorianas, las barbianas, etc.? Cada
una tiene sus esencias particulares, sus logros, sus hallazgos. En realidad no
compiten entre sí; los únicos que tenemos la mentalidad miserable de com
petición somos los seres humanos, capaces de dañar completamente todo,
pues esta sociedad podrida, fundamentada en la competencia idiota, sólo vive
pendiente de edificar podios y de hacer pocas obras que trasciendan realmente
la memoria. ¿Quiénes son los mejores actores: Ryszard Cieslak (el gran actor
de Grotowski) o Ekkehard Schall, el extraordinario actor del Berliner Ensemble
en el rol de Arturo Ui? ¿Helen Weigel en el rol de Madre Coraje, o Iben Nagel Rasmussen en el papel de Katerine en Cenizas, de BrechE Estas comparaciones,
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
desde poéticas y dramaturgias, como desde técnicas de actuación tan distantes
y distintas, sencillamente ¡no se pueden hacer!, ¡no hay lugar sensato para ellas! ,
a no ser para decir tonterías, disparates. Digamos sobre los grandes maestros
del teatro universal que cada quien desde lo suyo es extraordinario, y así cae el
telón sobre el asunto. El que quiera puede volver a levantarlo.
Tampoco conozco de técnicas teatrales en el mundo que salven movimien
tos teatrales, experimentales que los sepulten, ni de actores que hayan sido
salvados o reivindicados porque de pronto les llegó la verdad revelada desde
determinada técnica X o Y, pero sí conozco de actores que han sido hundidos
por ellas. Cuando no existe la materia prima humana (las capacidades innatas,
que algunos llaman los potenciales histriónicos) no se puede hundir nada, ni
a nadie, por sustracción de materia. Hay actores extraordinarios, como otros
de importante nivel (buenos), que se meten en una técnica, y hasta allí les
llegó la brillantez: vemos que la técnica los ha dejado por completo inutiliza
dos, neutralizados en sus capacidades, porque se han vuelto sus rehenes, sus
secuestrados permanentes. Sin embargo, ingenuos, se sienten felices en ese barril de lata, porque supuestamente "domina," una técnica exótica, oriental,
cuando ella los domina. Abundan los casos en que la técnica no se vuelve un
medio para que florezca el arte teatral, sino una trampa; cuando ella no pasa
a ser apropiada, reapropiada, trascendida, asimilada a cabalidad. Entonces
todo se vuelve el teatro muerto, el teatro mortal, al decir de Peter Brook en El
espacio vacío, que también tiene su capítulo para cuando el teatro experimental
pierde sus caminos de laboratorio, de búsqueda.
Eso es lo terrible: tener que ver actores en el escenario violentados todo
el tiempo, maniatados, amordazados, tratando de disponer el cuerpo de x
o y forma (para llegar a una aculturación). En realidad sólo constituyen un
manierismo, algo muy mal entendido y peor apropiado aún de lo Oriental
(que merece toda nuestra admiración e interés), mientras vemos cómo se
revientan por dentro y por fuera, atrapados y sin salida en su propia colada. Esto lo vimos en América Latina en los años de 1980, a las que denomino
como la primiparada o la bisoñada. Grupos enteros trataban de ser como los
actores orientales del Teatro Danza Nóh, Kabuki, Kathakali, Topeng, Odissi,
de un día para otro, al son del mejor estilo macondiano, siguiendo los mis
mos dictados del mercado: "Aprenda inglés en 18 horas mientras duerme ... "
Estoy hablando de algunos de los principales directores, dramaturgos, actores
e investigadores de esta importante y valiosa tendencia. Solo algunos de ellos
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La investigación en artes y el arte como investigación
se salvaron en ese momento, cuando no cayeron en la trampa que referimos
(tendida por otros de sus colegas entrampándose a sí mismos y a otros, en
medio de ciegos y heroicos furores, de quienes pensaron haber hallado el elixir
alquímico y por demás único de las nuevas y supersónicas actuaciones), sino
que de manera inteligente tomaron las esencias, las fuentes vitales, entre ellas
una herramienta capital como el training (muy útil para todas las vertientes),
y otros elementos de técnicas del cuerpo afines, cercanos y necesarios que se
pueden arañar, apropiar muy bien, así como aspectos atinentes a las inves
tigaciones sobre mundos míticos de donde nutrir la matriz de sus historias
para la escena. ¿Por qué hicieron esto con inteligencia? Porque no podemos
ser lo que no somos como cultura, cuando media toda una vida entregada a
la formación, como lo expresa el solo caso de un tratado como el Fushi-Kaden
(La transmisión secreta de la flor de la interpretación), de Zeami. y así con
respecto a otras técnicas cercanas de Oriente, ni se diga.
Nunca he visto más actores lesionados que durante los años ochenta y
parte de los noventa: lesiones de masas musculares, de tobillos, brazos, manos,
cuellos, plexos, etc. "¿Qué te pasó en el tobillo?" "No, pues luego del training
en el ensayo dí una patada con la técnica kathakali y se me abrió el pie, y se
fisuró el tobillo" ... ¿Por qué? Porque ponen a los actores a hacer algo para lo
cual no están capacitados ni física, ni culturalmente ...
Sólo la pelea a muerte pero contra las fórmulas de lo ya hecho, de lo ya
inventado, a caballo únicamente de la investigación teatral, puede salvar al
teatro, ya sea de esta o aquesta tendencia, y no los prejuicios y gustos personales o grupales. "Lo demás es verso", como dicen los argentinos, de aquellos que
no tienen algo más trascendente en qué ocuparse. Y quienes quieren pasar a
la "historia" de una manera muy cómoda y simpática: descarte que descarte a
todo el que se le atraviese en el camino, para que a la final el único que quede
sea no más él. ¡Eso sí se llama tener una buena y efectiva técnica! Por eso se
consuelan con reducir todo a cenizas, a secta, a exabruptos, a cegueras y a
hogueras, como hicieron con Giordano Bruno, pues era más barato y cómo
do quemarlo, que oírlo y tratar de entenderlo desde su diferente voz, porque
pensar de verdad es más complicado, y más todavía muertos del susto con algo
que no se conoce bien (o que se cree conocer), sino superficialmente y mal.
Abogamos por la necesidad (no de amarnos los unos a los otros), ni
tampoco de tener que poner la otra mejilla, como les gusta a muchos, sino de
reconocer las riquezas y los hallazgos que encontramos desde nuestra mirada
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
(estoy seguro que mucho más distanciada y alejada que la de muchos que solo
se ven a sí mismos la punta de la nariz o el ombligo) y desde cada una de esas
n vertientes posibles. Pero lo que sí hay que detestar es ese afán de algunos
de posar como los divos más geniales. los más exitosos. los más gloriosos. las
celebridades. los más pseudofamosos o famosas. los más mostrados. de quie
nes quieren parecer como papas y figuras absolutistas. los cuales de la noche
a la mañana envían a la basura a unas ricas dramaturgias. porque estas no se
parecen a las que estos ponen en práctica. De estas dramaturgias. estéticas.
arte de la puesta en escena. como arte de la actuación de las que justamente
provienen ellos mismos. gracias a ellas. las ahora detestadas. y sin las cuales.
en el largo y amplio taller de la vida escénica. no habrían sido nada. o sencilla
mente muy poco ¡Cómo les parece el asunto! Banal. ¿no? Esta es la cuestión.
decía Hamlet a Polonia. Rosenkrantz y Guildernsten: "Señores. hay demasiado aserrín en vuestras cabezas, ¿acaso sois carpinteros ... ? "El teatro es una pa
sión y dos tablas". decía Lope de Rueda. "pero vosotros solo estáis destinados
a hacer ataúdes y lápidas. bien os quedaría vivir cerca a los cementerios; algo auténticamente colombiano y latinoamericano".
Deben responder. desde la escena. haciendo cada vez mejores obras. que
sería la mejor polémica desde las formas expresivas y sus simbolizaciones. de
cada quien. para cada cual. en vez de atacar todas aquellas concepciones que
no son de su afecto. Porque si esas propuestas teatrales fueran ¡tan malas!. ¡tan
pésimas!. por sí solas hace se habrían extinguido mucho tiempo. o desapare
cido sin dejar vestigios. porque no hay mal que dure cien años. ni cuerpo que
lo resista. Por fortuna (¡Alá es grande y Mahoma su profeta!) no todos los de
un lado y otro viven metidos en estas polémicas. sino trabajando en silencio.
investigando. Son precisamente a los que les va artísticamente. ¡qué curioso! y
también son los que han visto. con mayor holgura. que las raíces de unos tienen
que ver. entrañablemente. con las raíces del otro (los intercambios de Oriente
con Occidente -como decidieron llamarnos y dividirnos el colonialismo y los
imperios-o reiteramos. se han dado desde los inicios de la humanidad): de allá
vinieron aquí y de acá fuimos allá. Esto está comprobado desde hace miles de
años por todo tipo de investigaciones antropológicas. etnológicas e interdis
ciplinarias. Oriente está en Occidente. y Occidente está en Orientel4•
Alexander van WUthenau. (1995). América 5.000 años de historia. Presencia de japoneses, chinos, hindúes, nubios, fenicios, egipcios, libaneses, judíos, árabes, tártaros, iberos-celtas, vikingos y galeses antes de Colón. México D.F.: Editorial Diana.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Un gran artista nunca mira por encima del hombro a los demás de su
oficio: los valora en su medida y los respeta, y se aísla. Busca todo lo que sea
necesario para crear, no para desconocer; por ningún motivo puede cambiar
sus objetivos artísticos fundamentales por lo superfluo, la perorata inútil,
aquello que no deja nada importante en la memoria.
Da risa ver que nos enfrascamos en estas polémicas estético-dramatúrgi
cas, bastante estériles y desgastantes, y después algunos hacen piezas en las que
conviven (a pesar de sus gustos adorados y detestados), y con mucha riqueza
y poesía, todos los campos de la representación: poéticas del teatro ritual o
sagrado con elementos antropológicos, y al mismo Brecht, de la mano de la
narración, la epicidad, la fiesta popular, las actuaciones distanciadas, laecono
mía de medios expresivos, etc. Citemos algunas obras que vienen como anillo
al dedo, desde muy diversas cosechas o grupos y temporalidades. El 85% de
estas obras están consideradas y analizadas en el libro del que hemos venido
hablando: Soldados (Casa de la Cultura, TEC); Marat/Sade, Tupamaros 1780,
Las monjas, El cadáver cercado, La orestíada (Casa de la Cultura), Así ocurrió
cuando los blancos no fueron malos, Vida y muerte Severina, Blacamán, La
historia del soldado, La ración de Arlequín, El mundo perfecto, Corre, corre
Carigüeta, Rashomon, Las tres preguntas del diablo enamorado, Maravilla
Estar, Muysua, O Marinheiro, Pedro Páramo, Los filibusteros, El coloquio de
los pájaros (luego El lenguaje de los pájaros), La hojarasca, El hilo de Ariadna,
Hamlet 1, Orestea Ex Machina (Actos de instalación), Pamuri Mahse, La galli
na de agua, El café de la soledad, El álbum instantáneas a color, La guandoca,
Astracanada, El mar, Hamleta, Martillo, La muerte de Apolinar Galindo, Séi
Nake Abasintu (Tierra negra Madre Universal), Qué muerde el aire afuera,
Aterra, Nayra (La Memoria), entre otras.
Me importa un pepino si estas obras (como muchísimas otras) fueron
realizadas con estas o con aquellas concepciones estético-dramatúrgicas,
actorales y del arte de la mise en scene o apoyadas e iluminadas en x o en y
concepciones ideológicas (visiones del mundo), y si el grupo ensaya mucho,
lo necesario, poco, o nada; lo trascendente es que sean importantes obras, que
sean buenas puestas en escena, que aporten a estas dramaturgias, que se vean
saltos cualitativos. "Fórmulas", procedimientos para hacer teatro hay muchos,
lo clave es hacer "bien" ese teatro que se ha pensado, el que se quiere o el que
se ha encontrado. Lo demás es pura milonga barata y de la peor especie, y
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
no precisamente de quienes quieren abnegadamente un mejor y más plural
teatro en Colombia.
Los ejemplos anteriores llevan a concluir. hilando delgadito. que el grueso
de las contradicciones están en las consideraciones estético-dramatúrgicas y. en
especial. en la médula de las concepciones ideológicas de que se parte. ligadas al
campeonato mundial de las envidias. así como en la necesidad de matar al Padre.
al Hijo y al Espíritu Santo (incluso acabar hasta con el nido de la perra). propio
de cada generación (ése es un problema en realidad más edípico y clínico. que
requiere mucho psicoanálisis y antisiquiatría) ¡Y esa es harina de otro costal!
Lacan. Foucault y Deleuze podrán ayudar mucho. ¿En qué se parece todo esto
a las masacres que tenemos en Colombia? Como que en todo.
El teatro como aventura inventiva y deconstructora
Sabemos que la estética (del griego Aesthesis que en sus primeras acepciones
quería significar "teoría de la sensibilidad". como "reflexión acerca del arte")l5
es un especial sistema de pensamiento sobre y desde el arte. en el que con
vergen las más disímiles propuestas o concepciones culturales universales
de los hacedores o poetas en todos los tiempos. como la africana. la china. la
japonesa. la india. la precolombina. la egipcia. la griega. la latina. la medieval. las del renacimiento. la commedia dell'arte, la isabelina, la del barroco español
(el Siglo de Oro), la iluminista, la romanticista y la naturalista, así como todas
aquellas que dieron arranque al florecimiento de las múltiples concepciones
poéticas vanguardistas y posvanguardistas en el siglo xx, como las que se
aprestan a asaltar la escena del siglo XXI en su apertura. Pero cada vez que
una de estas estéticas se rompe o desbarata para dar lugar a lo novedoso in
festado de lo viejo y finalmente a lo inédito, inevitablemente todo el íntegro
y rico complejo sistema de la estética en sí se resquebraja, se fractura para
replantearse el mundo del arte de otra manera, porque el sistema del arte es siempre dinámico, cambiante, inestable, como las llamadas tierras raras de la
tabla periódica, porque justa y afortunadamente se escapan a los cánones y a
las ortodoxias academicistas más coercitivas que ven el mundo estático, como
Raymond Bayer. (1998). Historia de la estética. México D.F. Fondo de Cultura Económica, p.7.
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La investigación en artes y el arte como investigación
los teólogos del medioevo, para quienes nada renace, nada se reinventa, nada
cambia, ni siquiera su Dios. Así es como se "inventan" otras "teologías de la
desidia" para el pobre teatro y sus sometidos actores.
En este contexto del conocimiento y puesta en práctica de las poéticas teatrales, como de las dramaturgias y del arte de la puesta en escena, viene
a operar de manera contemporánea todo verdadero artista investigador in
cansable, insatisfecho, que en el desarrollo de su proceso de invención cobra
la conciencia y la lucidez de correr el riesgo de no satisfacer o de no gustar al
público de su tiempo desde sus experimentaciones, desde sus investigaciones,
sus nuevas obras reinventadas, al entrar a bombardear, a cuestionar y a fracturar
en mil pedazos la estética oficial instaurada o impuesta como "la ley inobjeta
ble, valedera y aceptada", la última voz en materia artística y poética en cuanto
a entidades tan difusas, escurridizas y gaseosas que se han paseado siempre por la historia del arte como dos señoritas, no muy discretas, ni recatadas; el
"gusto" y aquello de la "calidad" (las cuales suelen cambiar más lentamente,
puesto que hacen parte de las ideologías, como del mismo arte, claro está,
pero ideologías al fin y al cabo también). Ambas imperantes y aferradas hasta la médula del alma a un determinado sistema estético, cultural y artístico
(del que quieren seguir dando cuenta durante toda la vida), generalmente
atrincheradas y bendecidas en todas las entidades de formación artística en el
mundo. Vieja estética que no está dispuesta a entregarse, a claudicar fácilmen
te, pero que siempre es susceptible no de ser modificada, ni reformada, sino
destruida, dinamitada radicalmente, y por tanto "desmantelada", quedando
reducida a vivir como un fantasma en el limbo histórico de las ideas, como
valiosas cosas viejas superadas, como recuerdos de lo que fue en el pasado,
ante los embates de los nuevos y dinámicos movimientos artísticos, desde las
n visiones y concepciones de vanguardia o posvanguardia que engendran los
poetas destructores de la escena (las lluvias de propuestas frescas, vitales). Así
aparecen los enterradores (no los pseudoenterradores) de estas estéticas (los
necesarios deconstructores), que al mismo tiempo son los parteros de otras
visiones poéticas "más actuales" del quehacer teatral, atrapadas desde el "no
busco, encuentro", en el "cementerio de hallazgos" que es el arte, de que habla
Pablo Ruiz Picasso. Sin lugar a dudas, expresan inéditos planteamientos para
su misma sociedad, que exige la entrada en vigor de otro tipo de relación con
el público desde sus particulares necesidades expresivas, que den cuenta de sí, de aquello con qué identificarse. Tienen que surgir, inevitablemente, otros
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
conceptos de "gusto" y de "calidad": "A una nueva tesis, una nueva praxis, y
viceversa", afirma Ferruccio Rossi -Landi en Semiótica y estética (1976)16.
El artista verdadero se encuentra en una disyuntiva dialéctica y paradójica
propia de su arte y oficio constante: estar en un proceso de creación poética
como constructor de imágenes, pero igualmente posterior a esta creación,
cambia su vestuario y se convierte en un perfecto demoledor de su propia
obra y de aquellos artistas y producciones que son o no de su agrado e inte
rés. Se transforma en destructor implacable buscando novedosos, inusitados
contenidos y formas expresivas significativas en ese inmenso campo de la
memoria para avanzar, sacando de las ruinas, de los detritus, de la mano de
su arte alquímico, un nuevo objeto mágico, una nueva máquina voladora,
contaminada de otras herencias, de otros huesos, de otros textos, de otros
sueños, de otras imágenes e imaginarios, de otras miradas, de otros persona
jes, situaciones, acciones, en unas ocasiones bien ocultadas, agazapadas bien
cifradas y simbolizadas en sus claves, mientras que en otros momentos será
casi imposible lograr destruir esos rasgos inherentes, consustanciales. Son
inocultables los intertextos o intertextualidades que respira y palpita en todo
instante el nuevo objeto engendrado, como la trayectoria estética del mismo
artista colectivo de artistas, si se crea en comuna, en cofradía, en tribu, o en
clanes como en la India, pero donde nadie ve otros planteamientos poéticos desde la escena para no "contaminarse",
Es necesario decir que tenemos no pocos de esos "clanes", con sus res
pectivos sabiondos a bordo, propugnando estas mismas creencias de no "contaminarse", como si no supiéramos, empezando por ellos, de dónde
vienen. Afortunada o desafortunadamente, están muy contaminados todos
en esta era de tantos mutantes. Les hacen creer a los estudiantes que el teatro
colombiano experimental es muy malo, que aquí no hemos hecho nada im
portante ni valioso digno de mostrar y de trascender en la historia, pero que
ellos (los estudiantes) y unos cuantos "incontaminados" directores, drama
turgos, profesores y grupos de su secta y cuño o predilección, son los únicos
que hacen buen y grande teatro en Colombia. Además, se presentan como los
salvadores, los mesías de las tablas, los que están iniciando el verdadero teatro
experimental en Colombia, de seguro que por generación espontánea, o por
Ferruccio Rossi -Landi. Semiótica y estética. Véase:Acción social y procedimiento dialéctico en el teatro, pp. 39-51.
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La investigación en artes y el arte como investigación
generación adámica. Teatro experimental colombiano que lo tratan de liquidar y de hacer desaparecer. como de reiniciar en cada nueva década. diversos
grupos de ingenuos genios. pero aún no han podido solos desde sus agencias
de pompas fúnebres y sus entierros de tercera categoría. porque la memoria pesa. y pesa mucho. y la originarildad no existe. Nadie puede ser original Los
muertos que vos matáis. gozan de perfecta salud. ¡Salud! La vida es muy dura.
porque en Macando todos los problemas son eternos. A todos estos propósitos también se le llama querer tapar el sol con las
manos. como escupir para arriba. Nada surge de lanada. Para crear (lo que sea).
se necesitan auténticas raíces. el caudal de la memoria. las mismas que quieren borrar. y las mismas que. paradójicamente. los mantienen en pie a todos. y
que pisotean a diario de manera tan olímpica desde su gigantesca ignorancia
y pésima valoración que han hecho. con muy mala leche. sobre el teatro ex
perimental colombiano. El arte de ser ignorante. como aquel de querer pasar a la historia de agache. y sólo tirando piedras a los árboles que sí dan frutos.
y de los buenos y ricos. esto es bien conocido desde que el mundo es mundo.
Es muy fácil incendiar lo que otros hacen. menos su propia y mediocre choza. Hacer eso es muy fácil para pasar a la historia universal de la infamia. no a la
historia de la eternidad. Así lo hizo Erostratus. quien para volverse célebre y
adquirir la inmortalidad. a un módico costo -barato como su pensamiento y sin hacer nunca nada importante en la vida. entró en un arrebato. no de locura
(porque ella es otra cosa muy distinta). e incendió "el templo de Diana en un
éxtasis de tristeza. ardiendo parte de él en la furia de su errado esfuerzo". como lo expresa muy bien el poeta y escritor portugués Fernando Pessoa (1988. p.
53) en la obra homónima. Erostratus, donde estudia los temas de la celebridad.
la genialidad y la inteligencia. Amablemente les recomendamos un paseíto por las páginas de este maravilloso texto. donde se reflexiona sobre lo que es la
vida. la creación. la soberbia. el compromiso con el arte y la ética. que ya muy
poquitos tienen. pues ha rato que la feriaron a centavo17•
La primera cita con que abrimos nuestro libro. Historia, estética, dra
maturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000). Memoria y análisis
de 200 piezas teatrales, es: "¡Como el Teatro Colombiano no existe. entonces
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Fernando Pessoa. (1988). Erostratus. Traducción de Rosa María Sánchez Aliaga. Edición, introducción y notas de Juan Antonio MIlón. Valencia: Pre-Textos. Gráficas Torsan.
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La investigación en artes y el arte como investigación
puesta en escena dan cuenta del desarrollo de particularidades escénicas a través de su proceso en el tiempo y en el espacio,
En la médula de todos estos procesos forjadores y creadores de las más
disímiles poéticas o estéticas, se encuentra el respaldo de todo un amplio pe
riodo signado por un campo insustituible: la pura y eficaz praxis, la creativa
"acción física" (digámoslo en los mismos términos de Constantin Stanislavs
ki), cristalización factual que genera un sentimiento y, en consecuencia, un
pensamiento de los mismos artistas creadores (no gregarios), Por ejemplo, es
bien elocuente que la más célebre de todas las artes poéticas en el mundo Oc
cidental.laPoética de Aristóteles (1979) (escrita entre los años 334-333), surge
tan sólo después que en las aguas del tiempo se asentaron pacientemente las
partículas que configuraron toda una dramaturgia, cuando han transcurrido
165 años (es decir, más de siglo ymedio de maduración) ,cuando se ha llevado
a cabo una serie de procesos creativos que respaldan toda una práctica, todo
un quehacer teatral, en cabeza de los más importantes representantes de la
tragedia, como Esquilo, Sófocles y Eurípides, así como Aristófanes y Menandro,
en la comedia, durante el siglo V a, de c., y todos los que les siguieron hasta
completar esos 165 años de necia insistencia en el forjamiento de toda una
tradición: cuando los pasos y el pasar haciendo camino de los comediantes
dejaron unas huellas que quedaron muy claras para "todos", excepto para
aquellos que no quieren verl8,
¿Qué quiere decir esto? En primer lugar, las reglas de juego para la elabo
ración de lo "bello", para configurar un alto grado de artisticidad en los objetos
a elaborar, para llegar a esa utopía de todas las utopías que es el arte, donde
es posible lo imposible, no son el producto de un juego improvisado, inme
diatista, de una moda o de el solo azar, sino la resultante, el fruto cuidadoso
que se da entre las creaciones y la serie de reacciones del más variado orden
108
Aristóteles. Poética. Traducción del griego, prólogo y notas de Francisco de P. Samaranch. Aguilar S.A de Ediciones. Madrid. 1979. No recomendamos para nada la traducción de José Goya y Munian, publicada por Editorial Espasa Calpe, S.A. (1970), porque su versión es pésima, cuando no terrible, lamentable, ya que en lugar de ser una ayuda para entenderla antes es un obstáculo para ello.
Aristóteles. La Poética. Versión de Juan David Garda Bacca. Mexica, D.F.: Editores Mexicanos Unidos. 1985.
Aristóteles. Poética. Edición bilingüe en griego y españoL Traducción, introducción y notas de Wilson H. Rojas N. Wilson Rojas. Bogotá: EdicionesAcadémicas. Taller Alternativa Gráfica.
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
que ellas despiertan. Por supuesto que las casualidades. también tienen su
aporte. pero lo fundamental es la reflexión constante. permanente. mediante
el cuidadoso don de la observación. de la mano del pensamiento. la palan
ca movilizad ora que tiene indudablemente su alta cuota en el tallamiento
estilístico de la nueva piedra solar. allí donde las tensiones entre la forma y
el contenido que ellas filtran y desatan. dejan escapar a través de las elabora
ciones creativas. un espacio para que tenga lugar una bien amplia gama de
interlocuciones. diálogos. compleja interacción entre las dinámicas que van
tejiendo y consolidando. con la complicidad del transcurso del tiempo. un
espacio para que brote lentamente todo un lenguaje particular tan único que
será universal. Por ejemplo. el teatro griego y sus temas son tan particulares.
brindados desde las ricas y resistentes mitologías. y se hallan tan estrechamente
relacionados con Grecia y múltiples cronotopos que son universales gracias
al poder expansivo del mito que encuentra su resonancia y comprensión en
todas las culturas y sus imaginarios. Claude Lévi-Strauss mostró muy bien
que el mito es un objeto cultural. completamente plagado de intertextualidad.
de contexto. translingüística. como dice Bajtín. el acuñador del término en
1929 (1988). En este punto está la clave de la trascendencia del teatro griego.
De igual manera ocurre al el Teatro Katakali indio. que resume y da cuenta
de toda una cosmogonía de una sociedad y otros alfabetos imaginísticos. que
logra rebasar el ámbito local; a formas como la maravillosa y levísima 6pera
de Pekín. al Teatro Nóh japonés y a la ya referida tragedia griega. para citar
sólo cuatro casos extraordinarios y ejemplares por las amplias dimensiones
de sus poéticas. sus temas. y la gran magnitud de sus técnicas y personajes. y
las cosmovisiones que estas manifestaciones entrañan19,
Lo extraño. en Colombia es ver que cuando apenas hemos cumplido algo
más de cincuenta años de muy fructífera práctica teatral de carácter experi
mental. ya vemos a algunos. surgidos de allí mismo. tratando de hacer las veces
de sus enterradores. Esto no se les ocurrió nunca a ninguno de los antiguos
promotores y sobrevivientes del Viejo Teatro en Colombia. que alcanzaron a
ver este nuevo despertar y vital desarrollo escénico. ni a sus actores y seguidores:
Luis Enrique Osario. Víctor Mallarino. Carlos Emilio Campos CCampitos").
Salvador Mesa Nicholls. Necco Mozo. Alberto Dow. Efraín Arce Aragón. Sergio
Fernando Duque Mesa. (1999). Las poéticas teatrales y el carácter destructivo. En A Teatro,
No. 6. Medellin: Imprenta del Municipio de Medellin, pp. 38-40.
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La investigación en artes y el arte como investigación
Mejía Echavarría, etc. Estas hazañas deben estar en el libro ¡Hazañas raras y curiosas del Teatro en Colombia!
Una historia y una dramaturgia de la puesta en escena en Colombia
En Historia, estética, dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000).
Memoria y análisis de 200 piezas teatrales, no se pretendió hacer historia
ortodoxa, ni caer en un historicismo, porque nunca nos ha interesado caer
en estas dos "vertientes", puesto que no nos dedicamos a eso, aunque ahora
ya nos comiencen a llamar historiadores. En realidad tienen la razón, porque
nadie puede estar por fuera del interés de la historia. Nos estamos metiendo
con esta misma materia infestada de diversas poéticas teatrales, siendo a la
vez sujetos y objeto de la historia, y por supuesto el momento presente que
también es historia. Si fuimos hacia atrás, porque lo que está en movimiento
aquí es una indagación, una búsqueda para reflexionar y dar cuenta (hacer
un balance, digamos) de unas praxis teatrales, lo más cabal posible, de una
serie de pluralidades de, ya querido u odiado por otros, pero nuestro teatro,
hecho con todos los hierros, aciertos, y con todas las imperfecciones que se
quiera, pero también con todos los rasgos de magia y brillantez poética, como
de riesgo. Ese es nuestro teatro al fin y al cabo, ya que piezas paradigmáticas,
obras de transición, y obras pésimas han tenido siempre los más destacados
periodos y dramaturgos de la humanidad, con unas muy extensas tradiciones:
desde los trágicos y comediógrafos griegos y romanos, pasando por el teatro
medieval, Shakespeare, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Malina,
Goldoni, Moliere, Schiller, Goethe, Brecht, Fa, Rame, Mnouchkine, Bausch,
Arrabal, Pinter, Müller, Koltés, Strauss. De esas obras llenas de carencias, nadie
se acuerda siquiera, ni se queja. No les pasa por la cabeza, ni por error, porque
para ellos todo lo de afuera es muy perfecto, muy principal, magistral y único,
mientras que todo lo del pobre es robado. Deberían hacer el ejercicio de vez
en cuando nuestros para ver que tan perfectos "catadores" de teatro son.
Pienso que aquí el término historia está dado por la sucesión de todo un
tejido o conjunto orgánico de análisis de las puestas en escena de estas obras,
tomadas en sus precisas y determinadas décadas, que definiremos al inicio de
cada capítulo con sus rasgos sustanciales, como abrebocas iluminadores que
sitúen al lector frente de cada época para dar lugar a el estudio de este fresco
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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia
histórico, de esta práctica y sus relaciones con las diversas instancias de su
tiempo y espacio, que integra y estructura en últimas el cuerpo de ese eslabón
o hilo estructural-narrativo (eje cronológico) que lleva al lector de la mano
en el flujo de la memoria, siguiendo el rastro de los hechos irreparables, con
cretos, desde esa subyacente articulación que se va integrando allí, meditando
sobre las correspondientes visiones estéticas, dramatúrgicas y estrategias de
la puesta en escena.
Esta historia se ha elaborado en su gruesa y doble dimensión sobre el
recuento o la recapitulación de los acontecimientos que contribuyeron y se
constituyeron en la motivación engendradora de cada una de las piezas (los
genotextos temáticos, al decir de Julia Kristeva, 1981), pero como meditando
sobre los aspectos que fueron definiendo la invención en el tiempo de las mises en scene, que conllevan un "retazo", un "fragmento" sustancial integrador
de ese rompecabezas que sólo se termina de concretar y completar desde las
vivencias y los imaginarios del público, según la teoría estética de la recepción,
y ahora desde la mente del nuevo espectador de estas páginas: el lector, quien
a partir de sus productivas y creadoras valoraciones proporcionará a cada
una de estas piezas un sentido dentro de la unidad histórica tomada para esta
investigación: 1950-200020•
Por otra parte, entrecruzándose con el hilo histórico de los aconteci
mientos, discurre el hilo de las narraciones o de las historias poéticas, es decir,
aquellas emanadas de las fábulas o de los mitos, que viajan desde la tensión
y el placer que se suscita entre la realidad y la ficción de manera latente (ya metafórica, parabólica, elíptica, alegórica, metonímica, hiperbólica, anafórica,
etc.) en un conjunto de ellas. Está tensión está acentuada por el carácter par
ticular de las obras, que se entretejen con los más heterogéneos momentos o
episodios en que les tocó gestarse y vivir, al calor de los cuales se fue creando y
produciendo cada una de las mises en scene y sus respectivos sentidos implíci
tos o explícitos, ya a partir de los temas asumidos que se bifurcan, trifurcan o
multiplican en últimas en una pléyade de líneas temáticas, así como también
en la instancia de los argumentos que eclosionan en las demás correspon
dientes líneas argumentales, que encontrará y esperamos que sabrá percibir
Julia Kristeva. (1981). Semiótica. Tomo 2. El engendramiento de la fórmula: preliminares al concepto de texto. El semanálisis, Madrid: Editorial Fundamentos, pp. 101-109.
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La investigación en artes y el arte como investigación
y valorar el lector conocedor, como aquel no especializado en la materia, y a quien invitamos a investigar también, con rigor, consultando todas las fuentes
posibles, yana hacer la pésima parodia de quien "investiga el pedacito que
le conviene" para etiquetar solo a los demás, a no declararse satisfecho con lo
primero y más ligero que le dijeron: "el teatro colombiano no existe", ¡Por eso
hablamos de su evidente existencia, con o sin este trabaj o2l,
112
Sobre lasuneas temáticas ylaslíneas argumentales, véase: Santiago Garda. Teoría y práctica del teatro. La creación colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria, Ref. cit., pp. 32-49.
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind17 17
CONCLUSIONES
MAR!A ELVlRA RODR!GUEZ LUNA'
En primer lugar quiero agradecer a Ricardo Lambuley, así como a Jaime
Cortés, Andrés Corredor y Jorge Prada por su trabajo en equipo; igualmente
a quienes se han vinculado a este evento: su presencia y aportes a la discusión
son muy importantes para la consolidación de una comunidad investigativa
en torno a los problemas que interesan a la academia. Todas las experiencias
presentadas alrededor de este tema tan complejo son producto del esfuerzo
colectivo y sistemático, y constituyen una muestra de los desarrollos alcanza
dos en cada uno de los proyectos curriculares. Todas ellas aportan elementos
fundamentales en la tarea de caracterizar la naturaleza sui generis de la inves
tigación en arte y en la perspectiva de trazar unos lineamientos que permitan
definir el horizonte investigativo, teniendo presentes los logros alcanzados y
las necesidades y tareas requeridas para su fortalecimiento.
Aunque cada uno de los participantes ha ido sacando sus propias con
clusiones, me gustaría arriesgar algunas: Ante todo, deseo destacar y rescatar
el desarrollo logrado en la reflexión y acercamiento a este problema, particu
larmente durante este último año de trabajo, que desde luego representa las
experiencias acumuladas por la comunidad de la ASAB a través de muchos
años de creación y de reflexión sobre la propia actividad artística y su articu
lación con la docencia. Sin embargo, también es importante reconocer que
estos desarrollos requieren un fortalecimiento, particularmente en los procesos
de gestión del conocimiento y de la investigación que permitan conferir a sus
propuestas los alcances necesarios. El inicio de este proceso parte del autoreconocimiento. y el que se ha logrado en este evento me parece importante
porque puede dar lugar a una serie de trabajos que van a necesitar la colabo-
Directora de Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico (2003-2004). Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
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La investigación en artes y el arte como investigación
ración académica, el apoyo de los demás grupos, y que llevan a una suerte de interdisciplinariedad funcional; de hecho, esta necesidad ya se ha puesto de
presente en algunas de las propuestas formuladas. Desde luego, a partir de ese
autorreconocimiento, para legitimar el proceso iniciado, se necesita avanzar
en la definición de unos derroteros y parámetros que sólo ustedes pueden
acordar, sistematizar e institucionalizar.
Como acciones prioritarias en el proceso de gestión antes señalado, en
primer lugar, situaría la necesidad de evaluar la manera en que se orientan
ciertas actividades en los proyectos curriculares y especialmente en los talleres,
con el fin de precisar cuáles pueden ser las estrategias más adecuadas para
fortalecer la investigación entre estudiantes y profesores. El modo de asumir la
investigación formativa en estos espacios académicos es un motor que puede
impulsar la definición de unas líneas de trabajo, de unas tendencias, de unos
modos de concretar sus ideas respecto a la naturaleza específica de la investi
gación posible. Por consiguiente, es el espacio privilegiado para definir cuál
sería el perfil de la investigación en la ASAB. El tipo de investigación en este
campo, y en esta comunidad académica, tendrá un sello distinto, particular,
propio, consecuente con una trayectoria individual y colectiva, ligado a sus
concepciones sobre la relación entre arte, formación e investigación. Por tanto,
hay que rescatar y sistematizar las estrategias de formación implementadas en los talleres, como instancia inicial que orienta la conformación de nichos
investigativos.
En segundo lugar, se podría ubicar la necesidad de promover la genera
ción, el apoyo y la consolidación de espacios no curriculares a través de los
cuales se puede generar una actitud investigativa mucho más autónoma, más
libre al no estar sujeta a los parámetros curriculares que de alguna manera
trazan límites y demarcaciones. Se trata de crear condiciones para que surja
lo que podríamos llamar los grupos de interés, grupos de gestión, de estudio,
los semilleros conformados por los trabajos que se hacen por fuera de lo aca
démico, los propios talleres de los profesores como iniciativas personales o
colectivas. Las propuestas investigativas que nacen de estos espacios se sitúan
fuera de la obligatoriedad de cursar una asignatura y se podrían concebir como
expresiones de la flexibilidad que actualmente se plantea dentro de la reforma
académica.
Si no existen estos espacios extracurriculares, resulta difícil que se mire
en serio el problema de la investigación. Muchos compartimos que en estos
114
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind15 15
Conclusiones
espacios de formación surgen los roles naturales, las jerarquizaciones propias
del desarrollo y unas estratificaciones que van planteando las necesidades de
formación de los jóvenes investigadores. Indudablemente, se aprende del otro a
través de la realización de proyectos; mediante la interlocución yel intercambio
de sentidos con un acompañante más experimentado se va construyendo una
manera de aprender, de enseñar y de crear, distinta de la que puede generarse en
los espacios codificados del currículo o en otros campos del conocimiento.
En tercer lugar, es necesario que se definan, a partir de las experiencias
compartidas, los criterios que determinan la naturaleza de la investigación ar
tística, ya que este campo del conocimiento tiene unas particularidades y unas
especificidades, así como también unos puntos de convergencia o conceptos
conectivos entre las disciplinas que posibilitan el encuentro de los grupos y
las opciones del trabajo colectivo. Esas especificidades y esas similitudes con
forman el marco de la investigación y los criterios teóricos y metodológicos
que necesitan hacerse explícitos. En el trasfondo de lo que se ha escuchado
durante este evento aparece un criterio compartido: necesariamente una in
vestigación que aborde la complejidad de la creación y la formación artística
es interdisciplinaria; tiene un carácter polifónico en cuanto entran en juego
un conjunto de saberes para resolver una problemática particular; cuenta
con un trasfondo común y es la configuración de sentido, la manera en que
se genera el sentido en general y las formas particulares en que se construye
la significación en las distintas artes. Claro, es lo propio de los campos de
naturaleza cultural y estética. Además, situándonos en el marco de lo prosaico, que también define en
buena medida las posibilidades efectivas de la investigación, la pregunta por
los recursos es fundamental. Viendo las limitaciones que ha tenido la ASAB
para desarrollar los proyectos investigativos debido a las condiciones del
convenio interinstitucional suscrito entre la Universidad Distrital Francisco
José de Caldas y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, hay que buscar
salidas para conseguir los presupuestos requeridos, reuniendo los esfuerzos y
las acciones de las dos instituciones. Por ejemplo, hay muchos convenios en
los cuales la Universidad aporta recursos en dinero efectivo para trabajos de campo, materiales, auxiliares, asesores, bibliografías, entre otras estrategias de
investigación, y la otra entidad aporta el trabajo. Si las descargas o el tiempo
destinado a la investigación se cuantifican, ese aporte puede constituir la
contrapartida que se exige a la otra entidad para la celebración del contrato
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La investigación en artes y el arte como investigación
respectivo con el fin de sacar adelante unos proyectos en los cuales cada parte contribuye, bien con un recurso académico, bien con un recurso económico.
Otra estrategia dirigida a este mismo fin es impulsar las convocatorias como
mecanismo que ayude, por un lado, a optimizar los recursos que son escasos y, por el otro, a definir las áreas prioritarias. y si hay algo prioritario, tiene que
ser el desarrollo de la investigación cultural, estética y curricular, especialmente
en el marco de las instituciones de formación superior.
Quiero insistir en otras tareas que se desprenden de este encuentro y de
los otros encuentros que se han venido desarrollando, en especial ligadas a la
definición de la naturaleza de la investigación en artes.
Si algo legitima y permite que exista un reconocimiento social a determi
nada actividad es la postura de las comunidades respecto a cómo deben ser
leídas sus propuestas, desde dónde deben ser evaluadas. Por consiguiente, se
necesita proponer un modelo o modelos que den cuenta de la complejidad de ese objeto, de una metodología, de unos resultados que son de naturaleza
compleja y no solamente circunscrita a los criterios del escalafonamiento y
clasificación existentes, los cuales provienen esencialmente de las ciencias
naturales. El reconocimiento social y su expresión en la legitimación de cri
terios de evaluación propios de un proceso sustancialmente distinto al de las
ciencias exigen que se valore la investigación artística como tal, por sus propias
características, por sus propias definiciones, y que en esa medida se introduz
can las adecuaciones y mecanismos para su reconocimiento en el escalafón
profesional. Esa es una tarea fundamental por el estímulo que proporcionaría
a esta actividad.
Han definido aquí distintos tipos de investigación que se pueden dar en el
arte. Así como en las ciencias sociales y las ciencias naturales se puede hablar
de niveles, de tipos de investigación de carácter descriptivo, explicativo y ho
lístico e interpretativo, creo que habría que orientar también la discusión para
determinar las clases de investigación, sus alcances y necesidades (en tiempo,
recursos, personas, formación entre otros aspectos). En lo escuchado podemos
establecer que los avances y los alcances de muchos de los trabajos muestran
estados diversos, que éstos no son homogéneos, que existen desarrollos dife
renciados y que para llegar a resultados de mayor complejidad hay que avanzar
en la fundamentación y el apoyo a unos y otros, teniendo presente que se trata
de procesos con perspectivas distintas. Entonces, es necesario caracterizar los
tipos y niveles de la investigación, sus exigencias y requerimientos.
116
I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind13 13
Conclusiones
Definir el perfil de investigación de la ASAB, ligado a un enfoque curricular particular, también es una tarea definitiva. Se nota, por las discusiones, que
todavía se presenta una contraposición entre lo curricular y lo investigativo.
No sabría decir si ese criterio sea compartido por todos, pero se percibe la
tendencia a definir los perfiles de la investigación teniendo en cuenta las dis
ciplinas que orientan cada uno de los programas, o los núcleos programáticos
que organizan los currículos específicos, sin encontrar todavía un punto de
encuentro más amplio entre las artes. En ese sentido es importante definir cuál
sería la naturaleza de las investigaciones de carácter intradisciplinario en el
ámbito de la ASAB, así como buscar nuevos interlocutores en otros espacios,
comenzando por la misma Universidad. Por ejemplo, habría trabajos alrededor
de la semiótica del arte que contaría con pares académicos que desde otras
disciplinas y campos del saber podrían contribuir a la comprensión de este
tipo de problemas. Es decir, que la interdisciplinariedad no sea simplemente
un rótulo que se le pone a la investigación, sino rescatar que ésta surge de la
complejidad de los problemas y de la necesidad de convocar a las disciplinas
que pueden ayudar a resolverlos. Pienso que una manera de fortalecer los nexos
interinstitucionales, podría partir de propiciar espacios de discusión alrededor
de temas y problemas de interés abordados en los trabajos de grado teniendo
en cuenta la oferta de programas y disciplinas existentes en la Universidad,
por ejemplo.
Pedro Pablo Gómez afirmaba en su presentación la reivindicación de la
investigación didáctica y epistemológica en artes. Creo que ese es un campo
que a ustedes no les gusta mucho aunque, de todos modos, son profesores en
arte. Indudablemente, allí hay una gran riqueza sobre la cual podrían aportar
enormemente sobre temas centrales para la Facultad de Ciencias y Educación
y otros espacios académicos. Comprender mejor la naturaleza de cómo se
aprende es un problema muy complejo que podría contribuir a relacionar el
trabajo académico y curricular de la ASAB con los que se hacen en las licen
ciaturas en artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y de otras
universidades. El tratamiento en nuestro contexto de estas cuestiones son una
novedad: cómo aprender y enseñar en una facultad de artes o en programas
específicos de artes, cómo rescatar un saber que de no hacerse explícito se
pierde para la colectividad. Cómo hacer comunicable el saber construido por
un profesor que en el día a día crea, inventa, hace, desarrolla un conjunto de
estrategias para trabajar con el estudiante y posibilitarle un aprendizaje autó-
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La investigación en artes y el arte como investigación
nomo; cómo reconocer el proceso a través del cual un estudiante construye y
reconstruye ciertos aprendizajes para interiorizar un saber particular. Claro.
se trata de un conocimiento que de no ser sistematizado. ordenado y comu
nicado simplemente se pierde. Esta línea de saber cómo aprender a aprender
en arte y cómo construir la significación aparece también como una necesidad
prioritaria y un aporte significativo de esta comunidad.
Por tal razón es muy importante articularse en redes que trabajan en direc
ciones semejantes. distintas u opuestas. porque eso es lo que puede garantizar
la construcción de una comunidad académica e investigativa en artes.
La identificación de la lógica de la investigación artística es una tarea
aplazada. Así como se rescata la epistemología de las ciencias naturales y las
otras formas de aproximarse al conocimiento. indispensablemente habrá que
identificar. en todos estos trabajos y propuestas. cómo funcionan los principios
de la investigación y el conocimiento en el arte y en qué consiste su particu
laridad frente a otras disciplinas.
Entre las tareas. también sería importante mirar la construcción de ins
trumentos que nos permitan poner en textos unas ideas. unos proyectos y
unas propuestas. Y de suyo también estaría identificar organismos. distintos
a Colciencias. que financian investigaciones de este tipo dentro y fuera de
Colombia.
Estas consideraciones conducen a afirmar que todos los grupos de trabajo
identifican la investigación como una necesidad inaplazable. indispensable
para la cualificación de la docencia y la proyección social de la Academia y
de la Universidad; igualmente resaltan la necesidad de participar más en la
búsqueda de pares académicos que ayuden a construir comunidad. y que la
ASAB se constituya en interlocutora privilegiada de los proyectos internos y
externos para difundir y defender puntos de vista sobre la investigación. Las
tareas derivadas de este encuentro son muchas más de las que he mencionado
y se necesita una gran cohesión para que esta comunidad siga avanzando en
la búsqueda de las estrategias de su consolidación.
1. Las experiencias acumuladas por la comunidad de la ASAB a través de mu
chos años de creación y de reflexión sobre la propia actividad artística.
2. Es necesario que se defina. a partir de las experiencias compartidas. cuáles
criterios que determinan la naturaleza de la investigación artística. ya que
este campo del conocimiento tiene particularidades y especificidades. así
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I AATISTICA y ARTE ENCABALGADO.ind11 11
Conclusiones
como puntos de convergencia o conceptos conectivos entre las discipli
nas que posibilitan el encuentro de los grupos y las opciones del trabajo
colectivo.
3. Proponer un modelo o modelos que den cuenta de la complejidad de ese
objeto. de una metodología. de unos resultados que son de naturaleza
compleja y no solamente circunscrita a los criterios del escalafonamiento
y la clasificación.
4. Cómo rescatar un saber que. de no hacerse explícito. se pierde para la
colectividad.
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AUTORES
Édgar Ricardo Lambuley Alférez
Es licenciado en Educación Artística, magíster en Artes con especialidad en Música en el Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba; estudiante de
doctorado en el programa de Estudios Culturales Latinoamericanos de la
Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador; e integrante del grupo de
canciones populares Nueva Cultura desde 1979. Ha participado en 12 publi
caciones discográficas como instrumentista y arreglista. Es profesor titular e
investigador de la Facultad de Artes, ASAB, Universidad Distrital Francisco
José de Caldas desde 1994 en la modalidad de tiempo completo de vinculación
ocasional; actualmente coordina el Proyecto Curricular de Artes Musicales. Ha
sido miembro del Consejo de Proyecto Curricular y del Consejo Académico,
coordinador del Comité de Investigaciones Artísticas de la ASAB. Ha parti
cipado como ponente y tallerista en congresos y encuentros internacionales
sobre música tradicional e infantil. Actualmente desarrolla un proyecto de investigación titulado "Las notas ausentes del currículo: prácticas musicales
extraacadémicas" en la ASAB. Es director del grupo de investigación Arte,
música y contexto, COMA.
Pedro Pablo Gómez Moreno
Es investigador en el campo de la teoría y la creación artística; maestro en Be
llas artes de la Universidad Nacional y magíster en Filosofía de la Universidad
Javeriana. Desde 2001 es docente y coordinador del área de humanidades del
Proyecto Curricular de Artes Plásticas y Visuales de la Facultad de Artes de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Como artista plástico ha realiza
do varias exposiciones individuales y ha participado en exposiciones colectivas
como el Salón de Arte Joven -del cual fue ganador en el año 2003- y el Salón
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La investigación en artes y el arte como investigación
Nacional de Artistas. Es director del grupo de investigación Poiesis XXI que
realiza investigaciones en la línea de arte y pedagogía. Fue promotor cultural de
la Red de Bibliotecas públicas de Bogotá. Biblored. durante dos años. Además.
ha publicado varias guías de estudio de exposiciones del Banco de la República
y el libro El surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mundo.
Santiago García
Director del Teatro La Candelaria. nació en Bogotá en 1928. En los años de
1950ycomienzos de los de 1960 estudió en Bogotá. en la Universidad Nacional
de Colombia y la Universidad de 10sAndes. en París y Venecia. En 1957 tomó
un curso de teatro con Seki Sano. Entre 1959 y 1962 estudió escenografía y
dirección teatral en la Universidad de Carlos en Praga Checoeslovaquia. Fue
el creador y director de la Casa de la Cultura. en 1966 director de teatro en
Universidad Externado de Colombia. Ha dirigido 43 obras de teatro en el país
y ha sido invitado como director por los ministerios de Cultura de México y
Cuba; ha dirigido en Nueva Yorkyen San José de Costa Rica. Es autor de obras
como: Diálogo del rebusque (Quevedo). Corre, Corre, Carigueta (1982). Ma
ravilla Estar (1988). La trifulca (1994). Manda patibularia (1994). El Quijote
de la Mancha (1998); además. coautor de siete creaciones colectivas que han
sido publicadas por editoriales de varios países. Su labor ha sido reconocida
con distinciones como la Medalla al Mérito. de Colcultura; la Medalla al
Mérito Artístico. IDCT Alcaldía Mayor; la Medalla al Mérito "Diez años El
Paso". un doctorado Honoris Causa otorgado por la Universidad Nacional
de Colombia en 1998 y la Orden de Caballero otorgada por el Senado de la
República en el mismo año.
Marina Lamus Obregón
Magíster en Literatura Hispanoamericana. Instituto Caro y Cuervo. Seminario
Andrés Bello. 1990. En la actualidad es reseñadora de libros de teatro del Boletín
Cultural y Bibliográfico (Bogotá) y ha publicado artículos en publicaciones
periódicas y libros colectivos. Entre sus libros se encuentran: Teatro en Colom
bia: 1831-1886. Práctica teatral y sociedad; Bibliografía del teatro colombiano,
siglo XIX: Índice analítico depublicaciones periódicas; Estudios sobre la historia
del teatro en Colombia. Estado actual de la investigación (premio ensayo his-
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Autores
tórico, teórico o crítico. Alcaldía Mayor de Bogotá); Bibliografía anotada del
teatro colombiano; Teatro siglo XIX: Compañías nacionales y viajeras; Índice
analítico de publicaciones periódicas. Siglo XIX (tomo 11).
Carlos Miñana Blasco
Es investigador y docente en los campos de la educación y de la etnomusicología. Doctor en Antropología Social, Universidad de Barcelona (España);
magíster maestría en Educación y Licenciado en Pedagogía Musical, Univer
sidad Pedagógica Nacional de Bogotá.
Profesor en la Universidad Nacional de Colombia desde 1996. Ha sido
docente en la Universidad Pedagógica Nacional, la Academia Superior de Artes
de Bogotá y el Plan Piloto sobre Músicas Populares Colombianas. Investiga
dor en el Programa RED de la UNC, grupo de investigación categoría A de
Colciencias. Ha trabajado en diferentes proyectos y programas investigativos
y educativos de la UNC, UPN, IDEP, CRIC, Dimensión Educativa, Unesco.
Consultor de diversas entidades, entre ellas los Ministerios de Educación y de
Cultura. Ha publicado nueve libros en los campos de la etnomusicología (en
especial sobre el Cauca andino) y de la educación, y once libros de carácter
recopilatorio y cancioneros. Así mismo, más de 30 artículos en revistas especializadas, contribuciones en libros, ponencias en congresos, páginas web (ver
www.unal.edu.co/red ywww.humanas.unal.edu.co/colantroposJ).Guionistay
productor de tres videos documentales sobre los nasa (paeces), algunos de ellos
premiados en España. Participante como intérprete, compositor o productor
en siete larga duración o CD y en cuatro montajes escénicos. Fundador de
la revista A contratiempo. Música en la cultura; director desde 1987 a 1992.
Integrante del Consejo Editorial en la segunda época, editada por el Ministe
rio de Cultura. Ha ganado varios premios o concursos de investigación: dos
distritales (IDEP, Bogotá), dos nacionales (becas Colcultura de investigación,
Colombia), uno internacional (Instituto de Cooperación Iberoamericana,
Madrid, España), y una beca de creación de grupo (Colcultura,- Colombia).
Gustavo Chirolla
Profesor de filosofía en la Universidad Javeriana y de estética en la Maestría
de Artes Plásticas de la Universidad Nacional. Estudió el pregrado de filosofía
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La investigación en artes y el arte como investigación
en la Universidad Javeriana de Bogotá, donde también cursa sus estudios de doctorado. Es coordinador del Núcleo de Investigación en Estética de la Facultad de Filosofía de la misma universidad. Autor (en colaboración con Luis
A. Cifuentes) de Gilles Deleuze: Vitalismo inorgánico. Jean-Francois Lyotard:
las políticas del presente, Bogotá, 1998. A partir de una beca de investigación del Ministerio de Cultura, y en colaboración con otros investigadores del Nú
cleo de Estética, desarrolló el trabajo El cuerpo, fábrica del yo. Producción de
subjetividad en el arte de Luis Caballero y Lorenzo Jaramillo, Bogotá: Edi torial
Pontificia Universidad Javeriana, 2005.
Mercedes Angola
Artista plástica, con estudios en las universidades Nacional de Colombia y Autónoma de México. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas tanto en el país como en el exterior. Entre sus exposiciones individuales se destacan Ojos que no ven (1991) y Sobre-Exponer (1998). Ganó una beca de
intercambio entre la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad Autónoma de México; además, en 2001 fue ganadora de una beca Proyecto
de Investigación, auspiciada por la División de Investigaciones de la Univer
sidad Nacional de Colombia. Desde 1997 se desempeña como docente de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, y desde 2001 es docente del
Proyecto Curricular de Artes Plásticas y Visuales de la Academias Superior
de Artes de Bogotá, ASAB.
Ellie Anne Duque
Profesora titular de la Universidad Nacional de Colombia donde se desempeña como docente e investigadora desde 1971. Ha sido directora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes, del Departamento de Divul
gación Cultural de la Universidad Nacional y del Conservatorio de Música de esa universidad. Dirigió el Centro de Documentación Musical del entonces
Instituto Colombiano de Cultura. Periódicamente publica sus investigaciones sobre la música colombiana, en especial las de los siglos XIX y XX. Estudió en las universidades de Indiana y UCLA. Ha sido miembro de la Junta Artística
de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y del Comité de Programación Musical de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Actualmente dirige la Dirección de Inves
tigación de la Universidad Nacional, sede de Bogotá.
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La investigación en artes y el arte como investigación
trabaj O El teatro en el Nuevo Reino de Granada, y en abril de 2005 obtuvo el Primer Premio en el concurso convocado por la Universidad de Salamanca,
repartido con el historiador Eduardo Santa, por sendos trabajos sobre el tema
Don Quijote en América. Su último libro, publicado por Panamericana, es la
biografía titulada Carlos v, el dueño del mundo.
Fernando Duque Mesa
Actor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD). Hizo parte
de los grupos Teatrova, Teatro Experimental América Latina (TEAL), Centro
Cultural Gabriel GarcíaMárquez y Contacto Teatral, en los que participó como
actor en diferentes puestas en escena. Fue integrante del Taller Permanente
de Investigación Teatral, dirigido por Santiago García. Es documentalista e
investigador. Autor de los libros Investigación y praxis teatral en Colombia
(Colcultura, 1994), Antología del teatro experimental en Bogotá, Tomo I (IDCT,
1995), Santiago García: el teatro como coraje (Investigación teatral. Ministerio
de Cultura, 2004).
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