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ÍNDICE

· Nota del editor 3

· Anacleto Olo Mibuy Literatura en español en Guinea Ecuatorial 40 años después. Retrospectiva y

Prospectiva. 4

· Laeticia Rovecchio Antón Ekomo: Un viaje entre la ceiba guineana y la modernidad occidental

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· Ricardo Iván Paredes Palacios La tradición oral de los Ndowe: Un viaje por el mundo de los vivos y de los muertos

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ENTREVISTA Y TEXTOS INÉDITOS DE CÉSAR MBA ABOGO 18

POEMAS Y CUENTOS . Nihil

· Joan Molina 26

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

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Nota del editor

En nombre de todo el Equipo, quisiéramos agradecer la participación de algunas personas sin las cuales no hubiera sido posible llevar a cabo este proyecto. En primer lugar, el Centro de Estudios de Guinea Ecuatorial (CESGE) y, más concretamente, a Lucas cuya ayuda tiene un valor incalificable para nosotros. Por otro lado, la aportación de Anacleto Olo Mibuy y César Mba Abogo nos ha permitido acercarnos a una realidad guineana tanto literaria como cultural totalmente desconocida. A todos ellos, gracias.

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Literatura en español en Guinea Ecuatorial 40 años después. Retrospectiva y Prospectiva.

-Anacleto Olo Mibuy-

Introducción

No hace falta, por no caer en redundancias históricas gratuitas, traer a colación la

fundamentación literaria, desde las fuentes aborígenes, porque su riqueza es, a la vez,

inmensa (el substrato cultural desde donde el escritor guineo-ecuatoriano extrae su

inspiración) y reproductiva, desde la prospección expresiva y asimilativa en el vehículo

de comunicación actualmente vigente e identitario acerca de cuál es el español en

Guinea Ecuatorial. Puede parecer, ciertamente, como nos parece, que existan literaturas

paralelas. Sin embargo, son, desde nuestra modesta visión, una sola fuente que

condiciona al escritor para expresar sus sentimientos en español, utilizando los recursos,

que, a veces, son difíciles de condecorar estéticamente con vocablos adecuados para su

nueva comprensión. Es decir que desde el substrato antropológico, la diversidad de

temas enriquece y embellece la expresión poética de los escritores; es como un

“duende” que aparece constante y tímido en nuestro léxico mental para ponerlo,

comparativamente a una lengua que, por muy exógena que fuese, representa la nueva y

única vía de materializar los sentimientos y contenidos de la literatura tradicional, sin

necesidad de enfrentamiento entre lo moderno y lo tradicional subyacente en las

diferentes lenguas nativas de Guinea Ecuatorial.

Fundamentación histórico-jurídico

La convivencia-presencia española es una irrenunciable herencia y un

condicionante cultural importante para Guinea Ecuatorial. La simple influencia

presencial y administrativa de la lengua española, acompañando su evolución estatal, ha

marcado un camino, desde y por el cual se mide hoy la escritura nacional y se puede

hablar de literatura en Guinea Ecuatorial en lengua española. Se supone que, muy a

pesar de los creyentes en el pesimismo de la evolución guineana y de sus pueblos, no

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solo se afirma la presencia de una literatura guineana, sino de una literatura guineana en

español, con la característica de que sus fuentes de inspiración modifican su estructura

estética, los significados y los significantes.

La vigencia paralela de las lenguas vernáculas, Bubi, Fang, Annobonés, Ndowé,

etc. presentan su traducción al española, una riqueza particular (1). Sin embargo, queda

por consolidar esa manera especial de expresividad que, utilizando el mismo código, sea

capaz de tener registrado su propio léxico, desde la ecología de la comunicación. Es

decir, nos está haciendo falta el esfuerzo paralelo de la creatividad poética y de la

normalización lingüística de las diferentes fuentes etnoculturales. En una palabra, la

incorporación de signos lexicales y de la particular manera de utilizar el castellano

desde las circunstancias socio-culturales, reforzaría una incipiente y balbuciente

literatura guineana en español. Por otro lado, no hace falta esgrimir el argumento

jurídico de la lengua española en Guinea Ecuatorial, como lengua oficial convertida en

Lengua Nacional, desde la cual se expresan sentimientos, belleza, contemplación, rubor,

amor y dolor, etc., con el acento bantú de sus lenguas aborígenes, pero en español.

Retrospectiva y prospectiva de la literatura guineana en español

Este tema ha sido tratado en las publicaciones recientes. Estudios parciales o

complementarios que concluyen en la aseveración de la existencia de una literatura

guineana, primero, como un ejercicio innato de la creatividad humana: capacidad

innegable de sentimientos, pensamiento y contemplación de

la belleza. Segundo, como vocerío profético de las

circunstancias del entorno socio- político. Mbare Ngom, en su

Diálogo con Guinea, resalta la importancia de una literatura en

Guinea Ecuatorial, por supuesto, en español. Dice, en su

introducción: “La literatura africana escrita en lengua

española, es un producto cultural del que apenas se habla… fuera

1. La alfabetización de la inspiración tradicional a unos iconos consensuados que simbolizan el pensamiento mediante la escritura en español.

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de Guinea Ecuatorial, debido a las circunstancias políticas, históricas que rodearon su

evolución posterior…”

Donato Ndong Biyogo “justifica la languidez literaria de Guinea

Ecuatorial por el aislamiento y desinterés general debido a la política de

contención colonial y a la ausencia consiguiente de contactos e

intercambios… no solo con el resto del continente africano, sino más grave

aún, con el espacio propio de su expresión cultural internacional en la

comunidad histórica…” (2). Sin embargo, como ya indicamos arriba, esta

literatura guineana, hoy de expresión castellana, se ubica en el marco de la literatura

hispano-africana, en la confluencia de dos tradiciones literarias: la Bantú (negro-

africana) ágrafa u oral, y la contemporánea, escrita y regida por las restricciones

impuestas por la escritura. Se trata de dos encuentros, de dos prácticas discursivas

diferentes, como lo califica Francisco Lambert (3), pero al servicio o en función de la

misma intención poética.

Visión global de la situación de la literatura actual de Guinea Ecuatorial

El momento actual no deja de ser interesante, a pesar de los símiles temores de

Cela, manifestados en su discurso “duplicado” de Valladolid en 2002, porque como lo

señala Donato Ndongo Biyogo y por circunstancias que sólo nosotros conocemos el

alcance, “estamos asistiendo al nacimiento natural de formas autónomas de expresión

literaria.”

Desde los años 50, el escritor guineo-ecuatoriano es el único que escribe y lo

hace para deleite de los conocimientos de la cultura escondida de sus colonizados. Por

lo tanto, escribe para un público no nativo sobre temas de tradición, camuflando

mensajes de reivindicaciones reprimidas. El recurso de la tradición es obvio y, respecto

2. Cf. Cit. Nerin Gustau, Entrevista a Donato Ndongo Biyogo, en Rev. Quimera, Madrid, 1992, pag.112. 3. Cf- Lambert Francisco: “Anthropologie culturelle et décolonisation du texte littéraire africain”, CJAS, XXII, 2 (1988).

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a la normativa estética, se hace con la timidez de la ignorancia y la precipitación de la

incipiente literatura desde la tradición. En esta línea, están los Marcelo Asistencia;

Andrés Ikuga; José Buaki; P. Sialo; el mismo Constantino Ochaga Nve; etc. Bubis,

Fang, Ndowé, etc. exponían, por primera vez, su riqueza narrativa ancestral,

despreocupados de las leyes que la literatura española, clásicamente, impone a la

creatividad literaria. Hay dos obras que marcan este período: Cuando los Combes

luchaban de Leoncio Evita (1953) y Una lanza por el Boabi de Daniel Jones Mathama

(1960).

Según el decir de muchos, los años 70 pueden calificarse como “Ano del

silencio”, obligado in intra y ad extra, cuando los creadores incipientes y futuribles se

vieron replegados en sí mismos, por la férrea represión de Macías, que impuso un velo

oscuro a la creatividad intelectual y rindiendo culto a la ignorancia. Solo los rescatados

de la represión pudieron seguir en el intento de avivar el empeño doble de la traducción

ecléctica de las tradiciones orales, por llamar la atención de un público que sigue siendo

del grupo de los antropófagos culturales colonos. Y, por otro lado, la necesaria

evolución que debería haber conocido la literatura nacional desde el manejo ad estrado

del castellano. Así, este “Año del silencio” debe interpretarse

desde dos vertientes: el silencio de la generación ad

intra, con una creatividad caracterizada por los acentos

sociales y políticos vigentes en la dictadura de los once

años; y el silencio ad extra, desde la nostalgia de la

diáspora, la miseria y la alimentación que nutre la

rebelión de los escritores en el exilio para intentar inventar

una rendija de esperanza desde su situación de silencio

obligado del exilio. Se puede decir que tanto unos, los del

interior, como otros, los del exterior, asisten impasibles a la ruptura dramática de las

generaciones que cercenó todas las opciones que hubieran abierto vastas posibilidades

de una literatura reciclada en las dos lenguas y contribuyente, seguramente, a la riqueza

potencial de la diversa geografía hispanófona. Estos son testimonios del exilio:

Las musas del exilio Son muy frías,

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Lacónicas, tristes Melancólicas. (A. Olo Mibuy)

Dolor, nostalgia y lamentaciones son las musas que alimentan la rebelión y la esperanza

de las generaciones del silencio, cuyas voces principales fueron: Francisco Zamora

Segorbe (Vamos a matar al tirano), Anacleto Olo Mibuy (Gritos de libertad y

esperanza), Juan Balboa Boneke (Dónde está Guinea), Donato Ndongo Biyogo

(Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial), etc.

Conclusión reflexiva

En la actualidad, hay una gran variedad de versos libérrimas; narrativa

costumbrista nacional y relatos que inauguran otra concepción, otro ritmo bantú sobre

todo, donde la repetición y las estructuras semánticas responden al substrato mental del

guineano. Como bien lo decía Pedro Salinas: La poesía es un modo de acceso a las

honduras de la realidad, la esencia de las cosas y de las experiencias vitales que hoy

tienen otros colores; albergando otras esperanzas de autenticidad y de ingenio.

La actual creatividad literaria tiene dos fondos. Por un lado, la consolidación de

la síntesis entre tradición básica y la renovación que se articula en los acontecimientos

históricos y socio-culturales de Guinea Ecuatorial, que transforman la versión estética

de los significados, desde una inspiración particularmente embadurnada de la versión

teocéntrica y antropocéntrica del mundo, Bantú-hispánico modo.

Por otro lado, después de la época del culto al oscurantismo, el escaso apoyo de

la metrópoli sigue castigando el desarrollo de la literatura nacional de este país. Dejadez

y oscurantismo siguen influyendo en la mediocre producción literaria de Guinea

Ecuatorial, por no hablar de calidad y atrevimiento literario, que es también un

incentivo especial que animaría a los escritores guineo-ecuatorianos a expresarse en

géneros, más o menos acordes a la estructura clásica que la “occidentali modo” nos

impone.

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Por lo tanto, una política de publicaciones, sin primar criterios comerciales,

descubriría los diferentes y ricos filones de la poética nacional, a insertar en el acervo

creativo cultural de la afro-hispanidad literaria.

Bibliografía

Balboa Boneke, J., Dónde estás Guinea, Palma de Mallorca, 1972. ______________ , O’Boriba. El exilio, Agrupación Hispanista de Escritores, Mataró, 1982. de Castro, M. y Ndongo Biyogo, D., España en Guinea (1778-1968), Ed. Sequitur, Madrid, 1998. Evita, L., Cuando los Combes luchaban, AECI, Madrid, 1996. Gustau, N., “Entrevista a Donato Ndongo Biyogo”, Quimera, Madrid, 1992. Kesteloct, L., Anthologie negro-africaine, Mabout Université, Verviera, 1979. Lambert, F., Anthropologie culturelle et décolonisation du texte littéraire africain, CJAS, XXII, 2, 1988. Ndongo Biyogo, D., Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Cambio 16, Madrid,

1977. Ngom Faye, M., Diálogos con Guinea, AECI, Madrid, 1996. ________________ , Antología de la literatura guineana, Ed. Nacional, Madrid, 1984. Preyra, V. y Mora, L.M., Literaturas africanas, Ed. Mundo Negro, Madrid, 1998. Zamora Laboch, F., Poemas de Combate (inédito). ______________ , Vamos a matar al tirano, 1992.

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Ekomo: Un viaje entre la ceiba guineana y la modernidad occidental

- Laeticia Rovecchio Antón-

El amor también pasó raudo abrazando al odio. ¿Qué queda?

Tras de sí, una rara estela que invita al sueño. Y como en un sueño,

la importancia, el pasado y el presente, ya no son sino sombras fugitivas de una

vida lejana. (María Nsue Angüe, “Sombras”)

Publicada por la UNED en 1985, Ekomo se erige como la primera novela

guineana escrita por una mujer, María Nsue Angüe. En ella y desde la tradición fang (1),

se desarrolla, a través del recorrido vital de una pareja, Ekomo y Nnanga –antiguamente

llamada también Paloma de Fuego, debido a la práctica de unas danzas dedicadas a este

animal-, la contraposición entre la cultura africana de índole más tradicional:

La ceiba sagrada de mi pueblo guarda el tótem de la tribu, pues en sus raíces están enterradas las venturas, desventuras, las epidemias, el hambre y la abundancia de la tribu. […] Por ello, los miembros de la tribu saben guardar las normas establecidas por los antepasados desde hace siglos para que no lleguen a nosotros los estragos. [Nsue Angüe, 1985: 25-26]

así como la modernidad pugnante, debido a una presencia masiva de las influencias

occidentales. De manera que se percibe una gran vigencia de unos ritos y prácticas

ancestrales que sirven de punto de partida para la confección del sujeto. En este sentido,

la sociedad conserva toda una serie de tabúes de los cuales no puede desprenderse por

temor a los dioses. Este miedo a lo desconocido, a lo prohibido representa la piedra

angular de esta sociedad primitiva.

En cambio, la modernización que sufre el país es vista como una marca de la

1. La denominada tradición fang corresponde a una cultura autóctona que posee una lengua propia así como una fuerte presencia religiosa. Remito la referencia de dos artículos disponibles en la red. El primero presenta un enfoque antropológico [http://www.afrol.com/es/especiales/13264] frente al segundo que mantiene características más enciclopédicas. [http://www.ikuska.com/Africa/Etnologia/Pueblos/Fang/index.htm]

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pérdida de las raíces propiamente africanas. Así pues, el relato de esta escritora debe

asimilarse a una protesta en contra del olvido de la cosmovisión africana:

¡¡La libertad!! ¡África tiene que volver a su libertad! El africano debe luchar para eso se realice. […] África, como cualquier otro continente del mundo, necesita evolucionar y nosotros los africanos hemos de luchar para conseguirlo. [Nsue Angüe, 1985: 20]

De ahí que aparezca la necesidad de que el pueblo guineano tome las riendas al

desarrollo de su país, sin permitir que las organizaciones procedan de fuera.

La escritora guineana presenta la evolución psicológica de un personaje

femenino que configura, desde su mirada, al personaje que da título a la obra:

Aquí, ante tu presencia, tenemos al joven Ekomo Sima, hijo de Sima Afugu, un brujo conjurador muerto a meno de sus propios hermanos. [Nsue Angüe, 1985: 113]

Ambos se convierten en compañeros de pena que se disponen a viajar en

búsqueda de una cura para la hinchazón cada vez más aguda del pie de

Ekomo. Durante este viaje, María Nsue Angüe nos ofrece un debate

entre la tradición y la modernidad planteado desde los postulados

femeninos. Es de recordar que nos enfrentamos a una sociedad

patriarcal, dominada por el “amo del pueblo”, guardián de las

tradiciones, en la cual la mujer no tiene ni voz ni voto. De hecho, es

sumamente revelador el hecho de que las dos bodas narradas, Samuel y Bitomo así

como Ekomo y Nnanga, sean frutos de un rapto previo.

Este retrato evolutivo permite adoptar un punto de vista más crítico respecto a

las épocas pasadas. Se plantean desde la novela diversas reflexiones acerca de la

situación del continente africano. En efecto, se percibe la presencia de una mitología

propia que sirve de punto de partida explicativo acerca de los diferentes problemas de la

África negra. Por ejemplo, al recordar los orígenes de su creación, la autora recalca el

hecho de que cada país conserva una lengua diferente:

- ¿Cómo es que, habiendo nacido todos del mismo padre, no nos entendemos? - Cuentan que, después de que Afrikara, hombre bello, se casara con infinidad de mujeres, una vez que se estableció por sí solo, a la muerte de su padre, engendró muchos hijos. Después cayó un castigo sobre ellos, de forma que sólo su padre podía entender a cada uno de ellos. Así, viendo esta desgracia, les ordenó en sus diversas lenguas formar grupos.

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Todos fueron formados según se entendían. Se formaron siete grupos según los siete idiomas que hablaban. Entonces, Afrikara, cogiendo su bastón, lo elevó al cielo preguntando a cada grupo cuál era su lenguaje. Y los siete hijos de Nguee se entendían entre ellos. Y los demás vieron que eran siete hermanos de la misma madre y los odiaron porque podían entenderse sin dificultad. [Nsue Angüe, 1985: 166]

Esta explicación asume grandes paralelismos con el mito bíblico de la Torre de Babel,

presente en el capítulo once del Génesis:

[…] Toda la Tierra tenía una misma lengua y usaba las mismas palabras. Los hombres en su emigración hacia oriente hallaron una llanura en la región de Senaar y se establecieron allí. Y se dijeron unos a otros: «Ea, hagamos ladrillos y cozámoslos al fuego». Se sirvieron de los ladrillos en lugar de piedras y de betún en lugar de argamasa. Luego dijeron: «Ea, edifiquemos una ciudad y una torre cuya cúspide llegue hasta el cielo. Hagámonos así famosos y no estemos más dispersos sobre la faz de la Tierra». Mas Yahveh descendió para ver la ciudad y la torre que los hombres estaban levantando y dijo: «He aquí que todos forman un solo pueblo y todos hablan una misma lengua, siendo este el principio de sus empresas. Nada les impedirá que lleven a cabo todo lo que se propongan. Pues bien, descendamos y allí mismo confundamos su lenguaje de modo que no se entiendan los unos con los otros». Así, Yahveh los dispersó de allí sobre toda la faz de la Tierra y cesaron en la construcción de la ciudad. Por ello se la llamó Babel, porque allí confundió Yahveh la lengua de todos los habitantes de la Tierra y los dispersó por toda la superficie. […]

La propia escritora llevará a cabo esta comparación de manera muy explícita al tratar la

figura de la madre de África:

Nanengoo es el nombre de la primera mujer engendradora de nuestra raza, como para los blancos Eva. [Nsue Angüe, 1985: 117]

En este sentido, la novela asume características del costumbrismo gracias a la

plasmación de los ritos, del elemento brujo, las danzas, etc. que se contrapone al

racionalismo y capitalismo occidental:

- […] ¿Cómo es que venden la comida? - Es natural aquí. Tú también tendrás que comprarla durante el tiempo que vayamos a durar en este lugar. En la ciudad se vende todo. Hasta lo prohibido como la comida. [Nsué Angüe, 1985: 154-155]

La presencia cada vez más masiva de las tradiciones occidentales recae en la

descripción de la última ciudad visitada por Ekomo y Nnanga. En efecto, aparecen

marcadas las fronteras geopolíticas lo que marca un claro desajuste con las mentalidades

pueblerinas. De ahí la sorpresa percibida por la pareja ante la necesidad del dinero para

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vivir y tramitar cualquier asunto así como de los papeles, que ellos mismos no saben

muy bien lo que significan, para cruzar esta frontera marcada:

- Tienes que arreglar los papeles para que se le pueda enterrar cuanto antes. […] - ¿Qué papeles? […] Pero… Para esto hace falta dinero… ¡Dinero para hacerle papeles a un difunto. Dinero para obtener una parcela para darle sepultura! [Nsue Angüe, 1985: 180]

En nuestro país, nadie nos da esas cosas. Nadie se preocupa allí de saber si hemos de salir o entrar, si tenemos papeles o no. Es más, podría asegurar que nadie los tiene y si a alguno se le ocurriese, dado el tiempo de revoluciones en el que corremos, estoy seguro que a éste se le metería en la cárcel por tener ideas políticas. [Nsue Angüe, 1985: 153]

Bibliografía: Nsue Angüe, M., Ekomo, UNED, Madrid, 1985.

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La tradición oral de los Ndowe Un viaje por el mundo de los vivos y de los muertos

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

Lo primero que llama la atención de Cuentos de los Ndowe de Guinea Ecuatorial

(1991) es el paralelismo espaciotemporal compartido entre el mundo de los vivos y el

mundo de los muertos, cuyos vínculos están regidos por asuntos cotidianos como: la

lucha por la sobrevivencia, la sexualidad y las relaciones familiares y sociales. También

sorprende que las historias pertenecientes a la tradición oral de la costa ecuatoguineana

continental centre en las mujeres el mayor peso protagónico de la trama, respecto al

papel de los hombres.

El segmento principal de esta recopilación del antropólogo catalán Jacint

Creus es El Ciclo de los cuentos de Ndjambu, que gira en torno a los parientes

de Ndjambu, quien hace las funciones de cabeza de familia. Él se encuentra

casado con dos mujeres, Ngwalezie y Ngwakindi, de la primera tiene dos hijos:

un niño (Ugula) y una niña (Ilombe). Como elementos secundarios aparecen la

curandera Totiya y otro hijo, Etundji. Conforme transcurren los relatos, crece la

figura de Ilombe, convertida en la niña atormentada y en la joven heroína del

ciclo familiar.

Cuando Ilombe, nació, tenía la cara tan brillante como un espejo. La gente acudía a mirarla, y no conseguían ver la cara que tenían sino su propia cara que quedaba reflejada. Esto no gustaba a la gente, que al fin pidió a Ndjandu que la metiera en una granja, porque en el poblado no debía vivir alguien de quien nadie conociera la cara. Etundji suplicó por su hermana, pero Ndjambu accedió a los deseos de la gente [Creus, 1991: 42]

De acuerdo a la cosmovisión del pueblo Ndowe (perteneciente a la familia

etnolingüística supranacional bantú, que abarca países como Guinea Ecuatorial,

Camerún, Congo, Ruanda , Tanzania y Sudáfrica) existe la creencia de que después de

la muerte de las personas sobreviven sus almas y que forman parte de lo que

comúnmente se denominada en Occidente “la vida real” o “mundo material”. Y que,

inclusive, los seres sobrenaturales llamados también “fantasmas” influyen en el mundo

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de los vivos en asuntos tan cotidianos como los temas domésticos y las relaciones

familiares y sociales:

Un día Ilombe cogió unas berenjenas y se las comió a escondidas. Cuando Ngwakondi regresó a casa las echo en falta. Y preguntó quien las había tocado. Ilombe confesó: “Las he cogido yo, porque tenía hambre”. Ngwakondi se enfado mucho: “Sal de esta casa, y no te atrevas a regresar hasta que traigas otras berenjenas”. Ilombe no sabía dónde podía encontrar esa hortaliza, así que decidió salir en busca de su difunta madre. Por el camino encontró a dos serpientes que peleaban, y las separó. Las serpientes se lo agradecieron: “sigue por este camino y encontrarás lo que buscas” [Creus, 1991:27]

Ilombe -que representa a una chica ejemplar y trabajadora- en compensación a sus

nobles acciones familiares recibe la ayuda de seres del Más Allá, cuando se encuentra

en apuros a consecuencia de los maltratos físicos y psicológicos de Ngwakondi, la otra

mujer de su padre y que recuerda al personaje de la madrasta de la Cenicienta y de

Blancanieves (cuentos recogidos de la tradición oral europea por los hermanos Jacob y

Wilhelm Grimm entre los siglos XVIII y XIX). Jacint Creus en el prólogo de Cuentos

de los Ndowe de Guinea Ecuatorial toca un aspecto importante sobre la diferencia

conceptual del cuento:

Los cuentos europeos han ido restringiendo su público teórico al mundo infantil; mientras que el africano narra los cuentos para un público amplio, formado por pequeños y adultos a todos los cuales debe poder enseñar algo; de ahí que traten con mayor prolijidad, por ejemplo la temática relacionada con la sexualidad humana. [...] Temáticas que se acomodan al carácter didáctico del cuento y a su raíz cotidiana. [Creus, 1991:11]

Además, Ilombe a lo largo del ciclo narrativo configura su rol de heroína sometida a

numerosas pruebas de valor, de las cuales sale airosa. A diferencia de su madre

(Ngwalezie), no es una persona ingenua y no vive para sufrir. Es la huérfana honesta e

inteligente que asume el papel de los trabajos domésticos y agrícolas y que tiene un

hábil manejo de las relaciones con los fantasmas que le rodean o que encuentra en el

camino.

No temas, porque voy a ayudarte: sigue por aquel camino de la derecha, hasta que llegues a un castaño. Debajo del castaño se encuentra un pozo, adonde acuden todas las mujeres fantasmas. Espera a la última mujer, que será tu madre. Pero no te des a conocer a las demás, porque en este poblado no suelen aceptar a la gente viva. [Creus, 1991:27]

El peso protagónico de las mujeres en la tradición oral Ndowe representa un

reflejo de la trascendencia de las divinidades femeninas en las culturas bantú. Se puede

citar el caso de Abacueyé, diosa de la esterilidad y Colunga, diosa del mar y de la

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muerte, también nombre de la muñeca llevada en el cortejo carnavalesco de la danza

afro-brasileña de maracatú. A su vez, en la actual población afro-colombiana de San

Basilio de Palenque (cerca de Cartagena de Indias, en la costa del Caribe) se utiliza

como interjección festiva. La perseverancia y la fortaleza de Ilombe hacen que sea

premiada con la resurrección y la felicidad conyugal.

Ndjambu gritaba desesperado por la muerte de su hija y la desaparición de su mujer, cuando llegó a su casa el curandero del poblado. Este examinó el cuerpo de la chica. Al reconocer la cabeza, vio la aguja clavada; y, cogiéndola con sumo cuidado, la extrajo con dos de sus dedos. Al instante, Ilome se recobró. Y, ante el aturdimiento de Ndjambu contó a todos los invitados la fechoría cometida por Ngwakondi [Creus, 1991:34]

Cabe señalar que la concepción del mundo africano a partir del siglo XVII fue

exportada a América con la llegada de millones de africanos bantúes en condición de

esclavos a regiones tropicales que actualmente corresponde a Sudamérica,

Centroamérica y el Caribe, donde se produjo un complejo proceso de sincretismo

religioso a raíz del contacto con el cristianismo y las religiones indígenas locales. El

resultado tiene vigencia hasta nuestros días en el continente al articularse religiones

alternativas al catolicismo como: el candomblé brasileño, la santería cubana y el vudú

haitiano.

En el ámbito de la rica literatura hispanoamericana esta manifestación de la

espiritualidad africana tiene exponentes como los cubanos Nicolás Guillén (1902-1989),

célebre por su obra poética Sóngoro Cosongo (1931), y Emilio Ballagas (1908-1954)

autor de Cuadernos de poesía negra (1934). También destaca el portorriqueño Luis

Palés Matos (1898-1959), quien en 1925 publicó Pueblo negro. A ellos se suma, en el

mundo de la literatura en lengua portuguesa, el nombre del novelista brasileño Jorge

Amado (1912-2001), cuya obra más difundida Doña Flor y sus dos maridos (1966)

narra la historia de una mujer joven de Salvador de Bahía a quien se le muere Vadinho,

su marido (un hombre pícaro, mujeriego y juerguista). En poco tiempo se casa con un

hombre serio y formal, el mismo que no la satisface sexualmente. Entonces, en forma

sorpresiva, Vadinho regresa del Más Allá a o mundo dos vivos y solamente ella puede

verlo. Él vuelve para satisfacer los deseos de la apasionada y bella Florípedes.

De otro lado, en la novela Pedro Páramo (1955) del mexicano Juan Rulfo (1917-

1986), adscrita al realismo mágico, se muestra también la visión de un mundo

fantasmagórico procedente de la tradición oral indígena, en un país donde existe un

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arraigado culto a los muertos. En relación a las culturas africanas, el tono que plasma

Rulfo está orientado a expresar melancolía frente a sucesos trágicos.

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. “No dejes de ir a visitarlo –me recomendó—Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le gustará.” Entonces no pude hacer otra cosa que sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después que a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas [Rulfo, 2006: 9]

A su vez, el polaco Ryszard Kapuscinski (1932-2007) -uno de los más

importantes cronistas del siglo XX y profundo conocedor del continente

negro- en su célebre antología de reportajes especiales, Ébano, explica el

complejo universo que comparten los vivos y los muertos en África

contemporánea a través del testimonio del jefe de un clan tribal:

El clan abarca un número inmenso de seres, pero solo podemos ver una parte de ellos, aquellos que viven en la Tierra. Los otros –la mayoría- no son sino los antepasados, que nos han dejado en parte pero que, en realidad, siguen participando en nuestra vida. Nos miran, observan nuestro comportamiento. Están por todas partes y lo ven todo. Pueden ayudarnos, pero también castigarnos. Darnos felicidad o condenarlos a la extinción. Deciden sobre todas las cosas. Por eso el mantener buenas relaciones se vuelve la condición sine qua non para garantizar el bienestar de todo el clan y de cada uno de nosotros. [Kapuscinski, 1998: 39-40]

Bibliografía:

- Creus, Jacint, Cuentos de los Ndowe de Guinea Ecuatorial, Centro Cultural Hispano Guineano Ediciones, Malabo, 1991.

- Kapuscinski, Ryszard, Ébano, Circulo de Lectores-Editorial Anagrama, Barcelona, 1998.

- Rulfo, Juan, Pedro Páramo y El llano en llamas, Editorial Planeta, Barcelona, 2006.

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Entrevista a César Mba Abogo

Con motivo de la lectura de un relato inédito, que se podrá leer en primicia después de esta entrevista, del escritor ecuatoguineano César Mba Abogo (Bata, 1979-), hemos querido llevar a cabo una revisión de su obra publicada hace un poco más de dos años, titulada El porteador de Marlow, cuyo punto de incidencia recae en la aparición de una mezcla de relatos tantos poéticos como narrativos. Este joven autor comprometido por el devenir no sólo de su país, sino también del continente en general, propone una mirada hacia el interior del ser humano, hacia el primitivismo de unas emociones que

rebasan en la soledad.

La voz narrativa de Amapolas abrasadas dice: “Escribo para apagar el fuego que llega hasta mi lengua, sé que en alguna parte hay árboles divinos cuya savia apaga los malos recuerdos y enciende el amor en todo y por todo”, ¿Coincides con este manifiesto?

Han pasado dos años desde la publicación de este libro y algunas de las piezas contenidas en él tienen más de cinco años de antigüedad, pero lo cierto es que en esa cita que tú llamas manifiesto sigo encontrando un intento de exteriorizar lo que Honderlin llamaba el gesto del poeta. Explicar la razón por la que uno se lanza a inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas lenguas no es una tarea fácil. Esta cita que tú llamas manifiesto, yo la veo más bien como un gesto, un gesto de poeta si se me permite, un manifiesto es una fórmula, o pretende serlo.

¿Te sigues definiendo como un “amateur del arte”?

Ahora más que nunca. No preguntes por qué.

¿Cuál fue el motivo que te llevó a escribir El porteador de Marlow? ¿La soledad? ¿La nostalgia? O ¿Un simple ejercicio de prosa poética?

La relación de autoría entre un texto y un escritor se rompe con la primera interpretación que hace un lector. El texto deja de pertenecer al escritor. Cada vez que un lector ha trazado un mapa emocional de la persona que escribió El Porteador de Marlow yo me he quedado asombrado y en no pocas ocasiones he estado a punto de gritar “Parad, parad, yo no quería decir eso”. En todo caso, todas las interpretaciones me han ayudado a trazar un cuadro más completo de la persona que era cuando escribí esos relatos y poemas. Muchas piezas se quedaron fuera del libro, yo mismo las dejé fuera, porque se me hacían repetitivas o porque la forma en la que se posicionaba la voz narrativa frente a la historia podía no entenderse muy bien. Yo mismo escribí un prólogo para mi libro, en este prólogo decía que la razón por la que había escrito estos relatos era para que mi ser social, vestido con las nomenclaturas de la historia, no me desgarrase por dentro. Luego, me salieron lectores que dijeron que era un decálogo de rencores contra España y otros que dijeron que era una blasfemia contra Guinea

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Ecuatorial y más de una vez estuve a punto de decir que Guinea Ecuatorial y España no aparecían explícitamente, que las metáforas que había construido, mis montajes cinematográficos, no se limitaban a estos dos países y al tiempo de estos dos países, pero opté por hacer oídos sordos y salir a las solitarias calles lluviosas del exilio interior, de las cruzadas en solitario. Y me dije: “Que se jodan todos”. Pero el que se jodió fui yo porque no sabía que todo intento de encasillar una metáfora lo que persigue en última instancia es privarla de futuro, no sabía que todas las acusaciones que se me hicieron eran solo la punta de un enorme iceberg cuyas proporciones ahora empiezo a vislumbrar.

Por la travesía del libro navegan Wole Soyinka, Ben Okri y Joseph Conrad (con su personaje Charly Marlow). ¿Se puede apuntar que han sido tus influencias?

Las citas de los autores que aparecen en el libro responden que a una conjunción de factores. Por un lado, la timidez, y por otro, están allí como una muestra de reverencia a todos los que componen mi proa al paraíso de la literatura. Timidez, porque es muy cómodo esconderse detrás de T.S. Eliot (pese al pesimismo cultural que emana de sus textos), de Soyinka, de Toni Morrison, de Ben Okri, etc, y reverencia, porque si no hubiera leído a esos autores, y muchos más que no aparecen citados de forma explícita, me sería aún más difícil enderezar una línea o un verso.

Si tendrías que insertar tu obra en alguna corriente literaria, ¿en cuál la ubicarías?

No me gusta definirme; prefiero que el lector saque sus propias conclusiones al leer mi libro. Si para digerir lo escrito necesita una etiqueta, que me ponga la que más le ayude. Mi intención al escribir es revelar las caras escondidas de la realidad. Hay gente que me acusa de fatalista, pero a esos les digo lo mismo que dice el arpista Mr. Wendal de uno de mis relatos cortos: hay que leerlo todo, hay que esperar hasta el final.

“La rubia y el Porsche” es una representación de la pérdida de la inocencia de los jóvenes africanos que sueñan con alcanzar una Europa opulenta. ¿Alguna vez fuiste uno de esos chicos ilusos de Puerto Fraga?

“La Rubia y el Porsche” es un texto que me inspira mucho respeto porque no lo considero mío. Faulkner decía que los demonios de la literatura lo eligen a uno y lo impulsan y uno nunca sabe porqué lo han elegido a él. Todos mis amigos, los que nunca salieron de Guinea, los que fueron tiroteados con la mirada en las calles de España, los que se vieron llorando en la gran muralla china, todos ellos son los autores de este texto, todos adoran este texto; siento que nos pertenece a todos, porque los demonios que me impulsaron a escribir este texto son los demonios de todos. Cuando retrocedo paso a paso en el tiempo no solo veo los rostros de mis amigos, sino que también veo el mío. El mundo de fuera con el que soñábamos no fue una fiesta.

¿El personaje de Dayo sería una metáfora de los hijos de África: “su vida estaba anclada en la historia”?

A diferencia del texto de “La Rubia y el Porsche”, “el Sueño de Dayo” es una construcción cinematográfica, yo lo escribía y me veía escribiéndolo. Quería escribir un texto que apelara a la imaginación de lector y a su reflexión pero lo que pasó al final es que yo me vi escribiendo un texto en el que yo tenía que vivir y mientras escribía sentía

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que algo me tiraba hacia atrás, que no podía avanzar todo lo que quería. Llegué exhausto al final de este relato, tan exhausto como el propio Dayo. No se puede imaginar el trabajo que me costó acostumbrarme a la impresión de ver la caída de Dayo.

Has llevado a la literatura el tema de las pateras y de los cayucos ¿ha sido difícil tocar el drama humano sin caer en los tópicos impuestos por los medios de comunicación?

El Porteador de Marlow tiene bastantes alusiones a esta problemática. Lo que pienso puede leerse, por citar casos explícitos, “En Algún Lugar Bajo el Atlántico” y puede leerse también en “El Sueño de Dayo”. Los europeos ven (o mejor dicho sus medios de comunicación les hacen ver) un cuerpo arrastrado por las olas hasta sus playas, pero no ven los sueños y proyectos de toda una familia (o aldea) que se han hundido con ese cuerpo, no ven las lágrimas de las madres. Los europeos ven a chicos corriendo con hatillos de discos pirata, con la policía pisándoles los talones, eso es lo único que ven, no ven a los héroes que se asoman a los ojos de cada uno de esos chicos. Ahora bien, viviendo en Guinea Ecuatorial es difícil abordar la temática de la misma forma, aquí el flujo es inverso, son los occidentales los que llegan a Guinea Ecuatorial atraídos por el olor del petróleo y el gas, llegan para ganar el dinero que jamás soñaron ganar en sus países y muchos de ellos ni siquiera muestran un mínimo de respeto por Guinea Ecuatorial y los Guineanos. Esto es irritante, son inmigrantes económicos como los africanos en Europa, pero los inmigrantes económicos occidentales aquí, encima quieren que se les ponga una alfombra al pasar.

¿Por más que digan los buenaondas en sus paseos por los arrabales del mundo, la pobreza no hace más humana a la gente?

Bueno, lo de los buenaondas es una especie de venganza. Durante mis años en la universidad, me cansé de ver a gente que creía que comprendía los problemas del sur, como se suele decir, mejor que las mismas gentes del sur. Una de mis amigas se fue al Perú, en un programa de intercambio, y volvió con una imagen de los “pobres peruanos” que solo le faltó ponerles alas. Otro se fue a Senegal y volvió igual. Se iban para unos meses, nunca para siempre. Siempre les preguntaba por qué no se habían quedado. Esos retratos me parecían completamente deshumanizadores. Si aceptamos que todos los pobres son buenos, podemos quedarnos tranquilos viéndoles nadar en la pobreza, es más, podemos pensar que cualquiera mejora en el nivel de sus vidas, los pervertirá, echará toda su bondad a perder.

De tus viajes entre África y Europa y viceversa, ¿qué elementos rescatas para entender la condición humana?

Maya Angelou ya lo dijo claro. Son más las cosas que nos unen que las que nos separan.

¿Qué es para ti el desarraigo?

El desarraigo, elegido o impuesto, solo tiene una figura para mí: James Baldwin.

Ya que vienes de un país africano de habla hispana ¿Cuál o cuáles son tus vínculos con la literatura española e hispanoamericana?

Fuertes, como es normal, no podría ser de otra manera. El español es una de las lenguas de Guinea Ecuatorial (la predominante, para ser más exactos), somos la ínsula olvidada del reino de Cervantes. Borges, Cortázar y García Márquez me han acompañado

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durante un trecho muy largo de mi vida. Y siguen acompañándome. Luego están los maestros Rulfo, Quiroga, Monterosso, Onetti, Neruda, Rokha, Hernández, Carpentier, Gelman y muchos más. En la actualidad, estoy contrayendo una deuda impagable con la obra de Roberto Bolaño y la de Rodrigo Fresan. Vaya, son todos hispanoamericanos. ¿Un español? El gran Vila-Matas, desde luego.

¿Qué significan para ti ciudades como Puerto Fraga, Amilcarna, Karamubete y países como Soladia (España) y Franquicia (Guinea Ecuatorial)?

Son metáforas, luego la gente les da unas coordenadas identificables pero mi idea era que se vieran como metáforas. Por ejemplo, una de las citas en cursiva que aparece en el relato que transcurre en Karabumete está extraída de libro Tras los Pasos del Sr. Kurtz, de Michella Wrong, es una descripción que esta autora hace de Kinshasa, la capital de Congo-Zaire. Luego, la gente ha querido ver Malabo, pero eso ya es cosa de ellos. El lector de un libro se convierte en su autor. Hace poco le presté a un amigo la novela Vaso Roto, de Alain Mabankou, me llamó a las dos de la madrugada para decirme que la historia transcurre en Malabo, que Mabankou se ha inspirado en Malabo para escribir ese libro. Ya ves.

¿“Canción negra sin color” puede considerarse un manifiesto poético de panafricanismo del siglo XXI?

El panafricanismo está más vivo que nunca, lo que pasa es que el estridentismo ha dado paso a posiciones más relajadas y universalistas (ya no es una causa de negros y negras, ahora lo vemos como un ingrediente más para ayudar a los seres humanos a afrontar los diferentes retos que se avecinan). El Redemption Song vuelve a sonar con brío, simplemente hay que abrir bien los oídos. En los últimos cuarenta años, el panafricanismo se ha subdividido en muchos frentes pero ahora, paso a paso, los distintos brazos están empezando a converger de nuevo. El panafricanismo es la brújula moral de los hijos e hijas de África.

¿Es cierto que escribes cinco libros a la vez?

Empezó siendo un libro (La caída de Mackandal), luego fueron tres (La caída de Mackandal, Cartas Muertas desde el País de las Lluvias Universales, En la espesura de la noche), y ahora son cinco (La caída de Mackandal, Cartas muertas desde el país de las lluvias universales, En la espesura de la noche, La Ciudad Remordida y El viajero en sí mismo). Escribo como aconsejaba Clarice Lispector, echando afuera a las palabras. Creo que esos cinco libros se van a convertir en dos o puede que cuatro.

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LA TRAGEDIA DE BONGO

(OTRA INFAMIA UNIVERSAL) -César A. Mba Abogo-

“Después de todo, todo ha sido nada, a pesar de que un día lo fue todo”

Jose Hierro

Hace unos meses escribí un relato sobre un personaje extraviado que vagaba por

desiertos, sabanas, estepas y selvas buscando un hogar. Era un personaje metódico, muy

de detalles, un choisiste, creo que se les llama a este tipo de personajes. En cada paraje

en el que se detenía, Moriba, así es como se llama el personaje de mi relato inacabado,

se entregaba a las tradiciones caleidoscópicas propias del entorno pero con la primera

invitación a quedarse preparaba su equipaje (aire, nubes y sueños) y llorando de amor

partía a la búsqueda de su hogar. Este lugar, se decía Moriba, no es mi hogar, mi casa no

está aquí. En mi relato el tiempo se anula, se pierde en los laberintos del choisisme: mi

personaje, Moriba, una vez anulado el tiempo, pierde la cuenta de las veces que ha oído

la frase Quédate entre nosotros.

Era una empresa francamente difícil acabar ese relato, me sentía como Matti

Klarwein ante el árbol de la vida: estaba lejos, muy lejos, de la estampa de Miguel

Ángel diciéndole a Moises Y ahora habla. Fue entonces cuando empecé a llenarme de

visiones de una barca flotando en medio de un río interminable, tan interminable que

parecía que en realidad estaba quieto. En una de las entradas de mi diario escribí:

“No es fácil insertarse en uno mismo estos días pero esta

mañana la estela de la rutina se ha roto y aquí estoy, frente a un gran

ventanal imaginario, viéndome mirando (y buscándome en) un río

imaginario en el que flota una barca azul bajo unas nubes tan anchas

como el caudal de nuestras redenciones suspendidas. Y mi barca (:

André Breton tenía sus moscas azules y yo tengo mi barca azul) sigue

allí, flotando en el río interminable, sin orillas a las que arrimarse. Me

pregunto: ¿Es este el río de Langston Hughes? ¿Ese río que es más

antiguo que el flujo de la sangre humana en las venas? Y me pregunto

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también: ¿Es este el río de Jorge Luis Borges? ¿Ese río hecho de tiempo

y agua que nos recuerda que el tiempo es otro río?”

“Tercer cuaderno” (El viajero en sí mismo), 07 de febrero del 2009, 21:00

Yo era esa barca azul suspendida sobre las aguas de un río interminable. Dejé de

escribir el relato del errante Moriba, aquel relato era de una dimensión paralizante. Me

inventé mil excusas (Tíos Celerino) para no seguir escribiendo, excusas que servían, en

última instancia, para silenciar mi falta de fuerza física e imaginación para proseguir

con un relato que no admitía un punto final, un relato infinito. La única fórmula, me

dije, para acabar este relato es deshacerme de las palabras, buscar otra garra con la que

arañarme. Y seguí escribiendo el relato del errante Moriba sin escribir, aullándolo por

las calles de Malabo, haciendo compañía a un cielo vasto y vacío y recorriendo el

camino de toda carne como si estuviera en la encrucijada de una pesadilla en la que el

mundo amenaza con acabarse pero nunca se acaba.

La historia del errante Moriba quedó suspendida en la literatura universal.

Y así es como he llegado a este día: este día en el que a las seis de una mañana

que bien podría haber sido las seis de una mañana cualquiera me ha llegado un mensaje

de una amiga a la que contemplo con unos ojos que no son míos: un mensaje que podría

haber sido uno de esos tantos mensajes que me llegan de ella: mensajes vacíos como un

nido de ratones a medianoche. Pero esta mañana no era una mañana cualquiera y el

mensaje que me ha llegado de mi amiga Beatriz Viterbo (la llamo Beatriz Viterbo por

esas cosas de la ironía y porque para ella, al igual que para el inventor de todas las

Beatriz Viterbo que aparecen en mis textos, el mundo está hecho de espejos) era como

un anillo extraído del lago de las decisiones.

El mensaje decía: OMAR BONGO HA MUERTO: lo leí con mis ojos.

Tras leer el mensaje, lo reenvié a una amiga cuya cara es una de las sonrisas que

veo cuando me hundo en el pozo de mis días muertos en Malabo. Sete (llamo así a mi

amiga de la eterna sonrisa inmaculada porque ella sonríe como Sete: mirando a los

ojos del temblor de la hojarasca de cada día) respondió al instante con un mensaje que

parecía escrito desde el principio de los tiempos: ESTABA ESCRITO. Tras leer el

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mensaje de Sete volví al mensaje de Beatriz Viterbo. OMAR BONGO HA MUERTO.

Esas letras, pensé, llenan un vaso de cuarenta y dos años, esas letras que podrían ser

también AMOR TOMA HONGO BREU. Sin pretenderlo, acabé en el laberinto de las

combinaciones, combinaciones majestuosas, solemnes, da igual, pero mis desvelos

acababan siempre golpeando en el mismo malecón: BREU. Decidí llegar tarde al

trabajo, tenía que saber que era BREU.

El primer abordaje me llevo al catalán. El porqué elegí el catalán tiene que ver

con Cien Años de Soledad: tiene que ver con mi asombro por el sabio catalán que

aparece en este libro y porque África Central, igual que el Macondo de García

Márquez, vive, en la actualidad, un tiempo hueco, sin testigos, una noche sin nadie (a

pesar del petróleo y el gas y los recursos naturales) excepto su soledad multiplicada por

cada uno de sus habitantes. Muchas veces me digo Un día todos estos años se verán

apretados los unos contra los otros y aquí también se verá que la realidad escribía

mejor, mucho mejor, que los escritores. La elección del catalán tiene que ver también

con el hecho de que viví una temporada en Barcelona y para todo aquel que fue un día

republicano del Raval, BREU, indudablemente, huele a catalán. Wikipedia me dijo que

Breu, en catalán, es un betún artificial que se utiliza para la fabricación de los barcos. El

segundo abordaje, vía Wikipedia también, me llevó a un pintor alemán del siglo XVI,

Jorg Breu, y a un cuadro suyo titulado EL SUICIDIO DE LUCRECIA. Ese cuadro

abrió respiradores y ventanas dentro de mí y me dediqué a buscar los defectos que se

habían filtrado en la monotonía de la perfección de los cuadros de Tizziano, Boticelli,

Durero, Ricci y Cassali.

Cansado y derrotado, volví al cuadro de Breu, el punto en el que salían todas mis

visiones del suicidio de Lucrecia. De nuevo ante la pintura de Breu, convencido ya de

que todos los cuadros del suicidio de Lucrecia son en realidad el mismo cuadro,

observando atentamente como se fraguaba aquella revuelta de soldados que iba a llevar

a la caída de la monarquía en Roma, tuve la sensación de que algo venía a mí y yo no

hice nada para evitar la colisión. En el centro del cuadro vi a Lucrecia, el cadáver de

Lucrecia que se ha quitado la vida tras ser violada por Sexto, el hijo de Tarquino; vi a

los soldados rumiando la caída de la monarquía mientras se dirigían hacia un arco de

triunfo; en lo alto de una columna vi a un David con una pose que me recordó al

Charles de Gaulle de la Plaza Concorde en Paris; y a los pies de este David-de Gaulle

había una cabeza. La cabeza, me froté los ojos e hice estiramientos como el Artista del

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Trapecio de Kafka, parecía la cabeza de Bongo, de Omar Bongo Ondimba, el eterno

presidente antes conocido como El Hadj Omar Bongo, antes conocido como Albert

Bernard Bongo Ondimba. Sin más dilación, volví al mensaje de Beatriz Viterbo

(BONGO HA MUERTO) y luego al de Sete (ESTABA ESCRITO) y dije Breu en

catalán para nombrar aquel betún artificial que se utiliza en la fabricación de los barcos

y miré por última vez aquella cabeza de Bongo a los pies de de Gaulle: mi corazón se

llenó de un silencio de pianos y entendí aquella frase con la que historia recordará a

Bongo: “África sin Francia es un coche sin chófer, Francia sin África es un coche sin

carburante".

En 1967, Bongo se juzgó sin tiempo, se pensó sin sangre y ahora su cabeza

duerme, sin sueño, a los pies de un de Gaulle que camina con paso firme hacia el futuro.

La estatua de de Gaulle en la Plaza Concorde irá creciendo con el tiempo, se volverá

mítica, alcanzará las nubes más altas del verano parisino, cruzará puentes, los músicos

más dotados tañeran acordes en su honor, será el gran antepasado galo de los niños

galos. ¿Y qué será de Bongo? ¿Qué será del hijo de Ondimba? La tragedia de Bongo,

esta infamia universal, me inspira tal tristeza que si pudiera, si pudiera de verdad,

lloraría, lloraría para que el fantasma de Bongo no llore de frío, pero luego pienso en el

vaso de cuarenta y dos años que ha llenado; y veo los renglones del África Central

torcidos por su pulso; y veo la sombra de su muerte inundando la tierra de Sony Labou

Tansi y Mongo Beti; y veo al gobernador de Infinitas Riquezas con su sonrisa de gallo

ante el cuerpo demacrado del joven Azaro; y veo esas hojas cargadas de frustración que

cuelgan en todos los arboles del mayombe; y veo los soles de las independencia

apagados por la caligrafía de alto voltaje de la Franceafrique; y me digo que no puedo

llorar por él, no puedo llorar por el hijo de Ondimba, al fin y al cabo, él eligió convertir

a África Central en un carburante y, a su manera, era feliz siendo el betún artificial de la

nave francesa.

“En algún momento entre el 25 de octubre y el 3 de noviembre

de 1917, Kafka escribió un relato corto al que Max Broad tituló Eine

Gemeinschaft Von Schurken (Una Comunidad de Infames). En pocas

líneas, Kafka narró la vida y destino de los infames universales. Kafka

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escribió “En general, [ una vez muertos los infames] la impresión que

daban al volar era de la más pura inocencia infantil. Pero como ante las

puertas del cielo todo se descompone en sus elementos, caían en picado

como bloques de hormigón” Acerca de dónde caían los infames, Kafka

decidió guardar un silencio Kafkiano.”

“Quinto Cuaderno” (El viajero en sí mismo), 8 de Junio del 2009, 17:35

FIN

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Poemas

-Nihil- Palabra Solipsismo

Duró un segundo, ¿Quién es ése que espera como una hermosa flor tras la puerta? que al nacer Lo conozco sin ser todavía. descubrió su muerte. Su futuro anuncia mi muerte. Duró un instante, Su voz mi letra. como la luz de la llama, Él recoge mi palabra, que se muestra más intensa -como que yo recogí en el albor de su agonía. la de aquel desconocido- Fue un momento, y resigue una línea viciada, como un susurro mientras cree ser el único. de revelación divina, Palabra traidora. que intentó el viento Parásito que controlas apartar de mi memoria. Al huésped sabedor de su desdicha, Como un iceberg, De su felicidad y de la nada. misteriosa, Tú nos engañas, escondes tras de ti, Nos enfrentas como hizo Babel. entre las sinuosas líneas Palabra traidora. de tus letras y del tiempo, Vives a mi costa y lo que un día fuiste A costa de otros muchos para no volver a ser. Que piensan que te conocen, Ahora te observo, Que gobiernan tu sombra, estudio tu mancha borrosa, Pero yo sé que no vales nada. la huella de un pasado Hoy he visto tu cara más fría que albergó tu verdadera esencia... Y he olvidado mi guerra. Y no te comprendo. Nuestra letra Aunque indescifrable, sólo vale para nosotros mismos. aún tu vívida luz conservo, La influencia en los otros lo que ahora reservas Es un vulgar teatro, en tus entrañas, Mostrando el atrezzo lo que no revelas que desea el que observa, en la sombra de tu silencio. con su experiencia en los ojos ¡Vive palabra! cree decirse de verás la más sincera mentira. Recuerda alguna voz Rebeldía del Silencio Y repítela con tus entrañas

verás la quimera Alguien quiso retenerme en una cueva de nombres de aquellos que intentan, Que supuse: significaban algo sin sentido. una y otra vez, Alguien intentó retenerme en su garganta entonar la canción de los muertos. Para escupirme y moldearme luego: líquido dócil. No sentí la muerte, sólo mi voz, una palabra lejana. Destrocé los hilos con una sonrisa Que anunciaba la cadencia del silencio: la voz de la derrota.

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Muerte ¿Quién? La muerte desvela -¿Quién eres, invisible? La traición que se cobra, … De un trato sin acuerdo, Sólo pasos que llevan al mismo lugar: Un mendigo o la nada. Todos en tropel, Se esfuma la imagen, en marcha aburrida, Y el rostro pierde lo humano Peces grises, inconscientes Como un animal cadáver. Que aletean presurosos Insufrible, inmutable, hacia la boca del pez más grande Sin conservar ni un ápice que los devora. De lo que un día fue. -¿Quién soy, invisible? Como virus, … El mal se traspasa ahora a otro En el transcurso que dura Y el aire pesa y el vacío La conversación conmigo mismo Se vuelve dolor y miedo. Desestimo la vida y la posesión, El muerto no existe. Lo inútil, el egoísmo, El muerto se vuelve muerto Lo inepto, lo absurdo. Estático anuncia lo absurdo Y elijo morir conmigo mismo del silencio En interrogatorios mudos, y de un cigarrillo, Siempre sin respuesta, Y del universo roto, Mientras continúa la cascada, Continuo. El agua que arrastra ya contaminada ...Y él sumamente frágil, Todo el peso de una vida en sí misma. un punto sin esencia -¿…? Mientras el vivo camina Siempre hallo la misma respuesta. hacia el cementerio La inconsciencia que me ilumina pensando en la muerte Y me aconseja tirarme de cabeza como un concepto personalizado, Hacia el río hediondo muestra su rostro atroz la vida. E intentar sobrevivir Y todos esos cigarrillos En el único ecosistema posible. Y esa risa que ahora conservo, Pero como salmón errado sólo como un vago recuerdo, Reculo para intentar descubrir, se vuelven aún más estúpidos Vanamente, De lo que en su día fueron. Que se esconde tras esto. -Eso,

¿qué hay detrás, invisible? -Sólo la estrepitosa caída. -(Es la voz de siempre).

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Cuento

- Joan Molina-

Los dos hermanos

Los dos hermanos se apoyan en la barandilla del cobertizo de lo que antaño fue su casa y encienden un cigarrillo. Uno fuma con caladas profundas y calmadas, el otro fuma desasosegado, con caladas cortas y rápidas. Le tiemblan las manos y en seguida pide otro cigarrillo a su hermano.

- (Con voz temblorosa) No…No debimos matarlos a todos... Al menos a todos no.

- Yo no me arrepiento de nada. Hace tiempo que deseaba hacerlo.

- Hemos matado incluso a los niños. ¿Qué culpa tenían ellos de lo que pasó?

- Eran el fruto de sus entrañas. De entrañas de asesinos. Es mejor que su sangre haya quedado esparcida por la tierra.

- No sé…

Se hace el silencio y de pronto se pone a llover. Es una lluvia espesa, que cae con fuerza contra el suelo, como si deseara abrir un surco en la tierra.

- Hacía mucho tiempo que no veía llover en el pueblo. La última vez… ¿te acuerdas cuándo fue?

- Me acuerdo. Fue después de que ellos cogieran a nuestro padre. Apenas pudimos reconocer el cadáver así como lo habían dejado. Fue entonces cuando se puso a llover.

- Madre ni siquiera pestañeó cuando le contaron lo que nuestro padre hizo a aquella niña. Se hundió en las sombras y, por lo que me dijiste, permaneció allí hasta el resto de sus días.

- Esa niña siempre fue una mentirosa. He disfrutado ocupándome de ella. Ya no volverá a mentir a nadie. Ni tampoco su hija.

La lluvia se intensifica y la noche se va haciendo cada vez más profunda. Los hermanos apenas pueden verse entre ellos.

- (De nuevo con voz temblorosa) ¿Tú nunca lo creíste verdad?

- ¿El qué?

- Lo que dijeron que hizo nuestro padre.

- (Enfadado) ¡Claro que no! ¿Es que tú lo creíste?

- No, no… Era solo por preguntar.

- Eso no se pregunta. Y menos después de lo que has hecho.

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- Lo que hemos hecho.

- Sí, ya… Te vi ensañarte con Clara. Recuerdo cuando los dos os ibais de noche a pasear cerca del encinar. Todos te envidiábamos. Hasta que dejó de hablarte.

- … ¡La muy zorra! Y al final se casó con el imbécil de Abelardo ¡Lo hizo solo para joderme!

- Esté bien, cálmate. Por eso te fuiste del pueblo. Yo en cambio me quedé aquí muchos años, cuidando de Madre. Nadie del pueblo nos hablaba y tuve que apañármelas para que pudiéramos comer porque rechazaban mi dinero en todas las tiendas.

- Siento que tuvieras que pasar por eso…

- Ya… Pero tú siempre fuiste así. Al menor problema huías. Y cuando hacíamos travesuras por el pueblo, al final la culpa te corroía y acababas siempre contándole a Padre lo que habíamos hecho. Entonces él te perdonaba y yo recibía los palos.

- No me acordaba de eso…

- Pues yo sí. En realidad, me acordaba muy bien…

- (…)

- Madre preguntaba por ti a menudo ¿sabes? Sobre todo en sus últimos días. Le fallaba la memoria y no se acordaba ni de quién era yo. Pero no paraba de mencionar tu nombre.

- No lo sabía…

- ¿Y por qué lo ibas a saber? Durante todos estos años estuviste casi desaparecido. Me costó encontrarte y aun más convencerte de lo que debíamos hacer.

- ¡No es cierto! En seguida estuve de acuerdo contigo.

- Sí, cuando te dije lo de Clara y Abelardo…

- (…)

- Pero hay muchas cosas que no sabes. Yo no hice todo esto por vengar la muerte de nuestro padre. Yo le odiaba. Lo hice por lo que pasó después, porque el pueblo nos dio la espalda a mí y a Madre que no habíamos hecho nada. Nos hubieran dejado morirnos de hambre esos gusanos. Lo hice porque nos abandonaron. Y tú también nos abandonaste…

- (…)

Al día siguiente por la mañana se ve la figura de un hombre solo alejándose del pueblo. Va muy encogido, como si su sombra, que en estos momentos se alarga hasta casi tapar el pueblo entero, le pesara sobre los hombros.