Teoría y Crítica I

Estudiante: Cynthia Luján Quiroga

Trabajo Práctico n° 1:

Fecha de entrega: 13/6/2014

1. Una de las primeras preguntas que vamos a plantear es la de la especificidad de lo literario. Les proponemos para ello retomar el artículo de Culler (1989 [1992]), titulado "La literaturidad", y revisar las diferentes explicaciones propuestas para dicho interrogante.

2. En una entrevista titulada “El oficio de escribir”, Fabián Casas afirma que la función social del escritor es “hacer que el lenguaje brille”. Teniendo en cuenta esta respuesta, selecciona cinco poemas de El salmón y analiza los procedimientos de la puesta de manifiesto del lenguaje poético.

3. En Conceptos de sociología literaria, Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano revisan el concepto de serie, el cual le permitió al formalismo ruso explicar que las diferentes modalidades de cambio (ruptura, conservación, reformulación) que se registra en la literatura en un momento dado (en los motivos, los procedimientos y las funciones que la definen como literatura, como una serie específica), están en conexión con el cambio producido en otras series extraliterarias (como la serie histórica o social). Considera la posibilidad de que los poemas de Casas trabajados en los ítems anteriores (u otros que elijas) conformen una serie. Justifica en qué medida es posible pensarlos de dicho modo.

4. Fabián Casas ha señalado en muchas ocasiones su deuda con la poesía de Joaquín Giannuzzi (1924- 2004), al que definió como un “maestro” (los poemas “Para J.O.G., con amor” incluido en Tuca y “Señor, le escribo para decirle” de El salmón cumplen la función de un homenaje). Explica, tomando como eje la noción de sistema literario, las conexiones posibles entre El Salmón y Señales de una causa personal (1977) de Giannuzzi.

5. Recuperando tus respuestas anteriores, explica de manera sintética la idea de desautomatización o desfamiliarización del lenguaje introducida ya por Sklovski en “El arte como artificio” (1917) y comentada por Tzvetan Todorov en Crítica de la crítica (1991) y por Jonathan Culler en “La literaturidad” (1993); y elabora una propuesta de actividades para el aula (tres ítems como mínimo) que posibiliten a tus alumnos la lectura de textos literarios desde el enfoque formalista.

Jonathan Culler, en su ensayo La literaturidad, plantea como primer interrogante ¿Qué es la literatura? Esta pregunta implica pensar principalmente qué la distingue de otros discursos, de otras representaciones o de otras prácticas, es decir, cuáles son las cualidades distintivas de la literatura; lo cual es plantear la pregunta por la literaturidad.

El primer problema que surge en consecuencia, es saber si existen propiedades que poseen todas las obras que denominamos literarias y que las distinguen de aquellos objetos no literarios, a lo cual se agrega el factor histórico. Ya que podríamos concluir que la literatura es aquello que una sociedad determinada concibe como tal, es decir, un conjunto de textos que los “árbitros de la cultura”, reconocen como literarios. Sin embargo, para definir lo literario no podemos considerar únicamente la perspectiva histórica.

La pregunta por la literaturidad es mucho más compleja y pretende servir como instrumento de orientación teórica y metodológica que oriente los estudios literarios.

Las discusiones sobre literaturidad se alinean en dos criterios:

- Se define en relación con un discurso ficticio o imitación de los actos del lenguaje cotidiano;- Apunta a la puesta en manifiesto de determinadas propiedades del lenguaje.

Esta pregunta por la especificidad de lo literario surgió en un contexto en el que era necesaria la separación de lo “propio” de la literatura para poder estudiarla, para crear métodos de análisis que permitieran comprender el objeto y abandonar el estudio historicista y psicologista.

Fueron entonces los formalistas rusos vinculados a los círculos de Moscú y Leningrado, quienes a principios del siglo XX, apuntan a la literaturidad, planteada por Roman Jakobson de la siguiente manera: “El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la “literaturidad”, es decir lo que hace de una obra dada una obra literaria” 1. Este nuevo interrogante pretendía convertir a los estudios literarios en una ciencia que reconociera el procedimiento como el verdadero objeto de estudio, como su “personaje único”. Luego se buscará justificar ese procedimiento.

Los formalistas se rebelaron contra las tendencias corrientes en Rusia que subordinaban la interpretación y valoración de los textos a la vida del autor, al contexto sociohistórico o a un sistema filosófico.

Tal como sostiene Eichenbaum, deben estudiarse las particularidades específicas de los objetos literarios que los distinguen de otras materias. Para ello, los formalistas encuentran tres rasgos fundamentales de la literaturidad, a saber:

Los procedimientos de foregrounding (puesta de manifiesto) del propio lenguaje; La dependencia del texto respecto de las convenciones y sus vínculos con otros textos de la

tradición literaria;

1 Jonathan Culler, “La literaturidad”, página 32.

La perspectiva de integración composicional de los elementos y los materiales utilizados en un texto.

Con respecto al primer rasgo, Mukarovsky enuncia que “el lenguaje poético no se define por su belleza, ni por el ornamento, ni por la afectividad, ni por su carácter metafórico, ni por su singularidad, sino por la puesta de manifiesto”2. Es decir, lo que construye la literaturidad es el trabajo sobre la materialidad del significante y otros aspectos de la estructura verbal, por ejemplo, el uso de la desviación o la aberración lingüística en poesía. Estos procedimientos poéticos dan lugar a la desautomatización del lenguaje. En “El arte como artificio”, Shklovski sostiene que nuestra percepción de la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hábito, se encuentran automatizados. El lenguaje poético, a través del oscurecimiento, de la complejidad de la forma, produce un refuerzo de la impresión. De este modo, logra llamar la atención sobre sí mismo y procura una nueva visión del objeto, liberándolo del automatismo.

Los ritmos, las repeticiones, la asonancia, las aliteraciones, hacen perceptible el lenguaje de la literatura en poesía. En prosa, la puesta de manifiesto se da a partir del uso de estructuras del relato (paralelismos, reanudaciones y detalles, estructura escalonada) que dan cuenta de un discurso bien construido.

Otra forma de puesta de manifiesto puede darse también a partir del uso de signos lingüísticos y medios de representación que sirven como crítica a los modelos semióticos a través de los cuales hacemos el mundo inteligible.

En el plano lingüístico, la literaturidad puede darse desde el uso de un vocabulario elevado, de palabras y construcciones que pertenecen a un lenguaje arcaico y elegante, aunque se presenten desde la parodia.

Sin embargo, es necesario aclarar que no es posible limitar el “efecto de literaturidad de un texto a la presencia de un repertorio de recursos lingüísticos”3, ya que todos estos procedimientos son susceptibles de usarse en textos no literarios.

En cuanto a este aspecto, Jakobson se refiere a la función poética como aquella que se focaliza en el lenguaje en cuanto tal. Culler explica esto diciendo que “el objeto estético tiene un valor en sí, no está sometido a fines utilitarios cualesquiera”4. Entonces, lo que hace específico al discurso literario con un predominio de función poética, es que escapa a las limitaciones de los discursos cotidianos y se ubica en el plano de la interpretación de otra manera; porque produce ambigüedad, es una estructura autónoma ligada a la imaginación tanto del autor como del lector. Esta característica es una de las constituyentes de la literaturidad: la idea de la polisemia, de los múltiples sentidos que puede tener una palabra, y en consecuencia, el discurso. Así como también la idea del discurso como portador de un sentido oculto, suplementario, que es el aspecto primordial que hace a lo literario.

2 Jonathan Culler, La literaturidad, página 39.3 Jonathan Culler, La literaturidad, página 41.4 Jonathan Culler, La literaturidad, página 41.

Este rasgo acentúa la idea de que la obra literaria no está dirigida a un fin, sino que la obra se refiere a sí misma y a los procedimientos que pone en juego para desprenderse de su contexto de producción, para hacer del acto del lenguaje que el texto quiere cumplir un procedimiento literario y para situarlo en un contexto literario.

Las reflexiones anteriores no hacen más que ampliar el planteo primogénito de Jakobson para quien los estudios literarios han de hacer del procedimiento su personaje único.

Los textos literarios se inscriben en una tradición literaria y se crean en referencia y en oposición a un modelo específico generado por otras obras de la tradición. En la medida en que la literatura se vincula con otros discursos literarios, es una reflexión sobre sí misma, es meta-reflexiva. Los procedimientos que se ponen de manifiesto en lo literario no constituyen el único aspecto de la literaturidad, sino que es el modo de integración de esas estructuras lingüísticas y retóricas lo que caracteriza a la literatura. Son tres los niveles de integración que pueden darse:

1. Integración de estructuras o relaciones que en otros discursos no tienen función. Mediante el uso de estructuras formales se producen efectos semánticos y temáticos, se busca hacer funcionar la capacidad del lenguaje para producir pensamiento.

2. “La dominante”, según los formalistas rusos, es una estructura unificadora que se encuentra en todos los niveles. Si bien es difícil encontrarla, supone un esfuerzo interpretativo para encontrar el elemento del texto que pueda relacionarse con los otros. Y crear una estructura en conjunto.

3. La obra significa en relación con el contexto literario, es decir, con los procedimientos y las convenciones, con los géneros, con los códigos y modelos a través de los cuales la literatura permite a los lectores interpretar el mundo. En este nivel, el texto literario es autorreflexivo, lo que no quiere decir que el texto se explique enteramente, ya que siempre quedarán aspectos del funcionamiento del texto que escapan a toda reflexión. En consecuencia siempre nos enfrentaremos ante la “imposibilidad de la literatura”, todo intento de explicarla absolutamente es mera utopía.

Actualmente, los estudios sobre literaturidad están orientados a las propiedades de los textos y a una definición de las convenciones y presupuestos con los que se aborda lo literario.

Resulta necesario aclarar que la literaturidad se encuentra en discursos que están fuera de lo literario. Investigaciones del campo de la antropología, el psicoanálisis, la filosofía y la historia, constatan cierta literaturidad en fenómenos no literarios, lo cual da cuenta que la literatura afecta otros fenómenos culturales y revela mecanismos semióticos fundamentales.

Para analizar de qué manera un autor consigue esta literaturidad de la que habla Culler, resulta necesario hacer hincapié en la puesta en manifiesto de ciertos procedimientos poéticos. Fabián Casas, escritor argentino nacido en 1965, poeta, narrador, ensayista y periodista, es una de las figuras destacadas de la llamada «generación del '90» en nuestro país; movimiento literario que le sacó solemnidad y le confirió

un genial golpe de vida a la poesía argentina, quizá la de Fabián Casas haya sido la escritura que más se universalizó.

En su entrevista “El oficio de escribir”, Casas menciona que la función social del poeta es hacer que el lenguaje brille y esta idea aborda dos aspectos importantes: la figura del poeta no como una isla, sino como un ser integrado a la sociedad, un ser histórico y activo que tiene una función, un propósito: que el lenguaje brille. En este sentido, creo que se refiere a que el lenguaje poético es la única y última resistencia del hombre, nos destaca y nos permite manifestar lo fundamental de la existencia. En su poema “Una oscuridad esencial”, Casas escribe:

“y pienso en mí, hundido

en el lenguaje, sin oportunidad,

sosteniendo una correa que denota

lo que fue necesario para estar unidos”

Estos versos dan cuenta de la condición del poeta frente al lenguaje: él se encuentra hundido, sostenido por una correa (imagen visual) que lo une forzosamente a ese lenguaje; esta correa, dice Casas, “denota lo que fue necesario para estar unidos”, el lenguaje lo aprisiona y al mismo tiempo, le permite crear su poesía.

En otro de sus poemas, “Hacia afuera”, Casas vuelve a hablar del lenguaje de la siguiente manera:

“De la ventana hacia afuera

los límites de mi lenguaje

crearon un mundo

que ya no me interesa”.

Estos versos adscriben a dos posturas filosóficas, primero la de Ludwing Wittgenstein, quien plantea que lo que hacemos y lo que somos da sentido a nuestras palabras, por lo tanto es el contexto o juego del lenguaje en el que nos encontramos el que determina la forma en que vemos el mundo (que es resultado de mi interacción social) y de dicha visión dependerá directamente mi lenguaje: “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”.

Luego, la poética de Casas adscribe a la filosofía heiddegeriana, puesto que el lenguaje no es primariamente un instrumento sino que es el lugar del des-velamiento o, en palabras de Heidegger "la casa del ser", el lugar por tanto donde el ser (pensado como verbo) se dice.

Seguidamente, se analizarán algunos poemas de Casas en cuanto al uso de procedimientos literarios. Su imaginario, situado entre el barrio y la filosofía oriental, hizo metástasis en una especie de memoria común generacional y encontró así su lugar en la sensibilidad de una época.

“Sin llaves y a oscuras

Era uno de esos días en que todo sale bien.

Había limpiado la casa y escrito

dos o tres poemas que me gustaban.

No pedía más.

Entonces salí al pasillo para tirar la basura

y detrás de mí, por una correntada,

la puerta se cerró.

Quedé sin llaves y a oscuras

sintiendo las voces de mis vecinos

a través de sus puertas.

Es transitorio, me dije;

pero así también podría ser la muerte:

un pasillo oscuro,

una puerta cerrada con la llave adentro

la basura en la mano.”

En este poema Casas hace un buen uso de imágenes visuales “había limpiado la casa”, “salí al pasillo para tirar la basura”, “quedé sin llaves y a oscuras”. Lo que presenta es una sucesión de acciones cotidianas, a manera de fotogramas, que lo enfrentan inesperadamente ante la percepción de lo eterno y una pregunta inevitable: la muerte. Él efectúa una supuesta comparación de experiencias: “un pasillo oscuro”: la oscuridad de la conciencia de un cuerpo inerte y sin vida; “una puerta cerrada con la llave adentro”, la vida se termina, la imposibilidad del regreso y “la basura en la mano”: lo cual da idea de salir de la vida cargando algo, lo asqueroso y putrefacto de nuestra existencia.

El calor

A través de la ventana

una luz blanca, intensa,

se posa sobre la mesa de madera.

Leo a Robert Lowell en inglés

y comparo las versiones de Girri.

De a ratos, levanto la vista

hacia los edificios grises

con ropas colgadas en sus balcones

y ventanas a medio abrir

-como una cigarra en el calor

el torno de una obra

y la letanía de los martillazos

que se expanden en la inmovilidad

del verano-.

De Lowell, nada quiero decir;

pero de Girri... ¡ah Caronte,

tardarás en comprender

al pasajero que te llevas!

En el poema anterior, existe una figura retórica clave que es la de la comparación (subrayado), el poeta

se compara con una cigarra, lo cual permite cierta asociación intertextual con la canción de María Elena

Walsh “cantando al sol como la cigarra, después de un año bajo la tierra, igual que el sobreviviente,

que vuelve de la guerra”. Permite tal vez pensar en un hombre que lee, un sobreviviente que lee y de a

ratos levanta la vista hacia esos edificios grises de su ciudad porteña, un verano caluroso en el que le

llega “la letanía de los martillazos”. Desde este lugar permite trabajar dos polaridades: el afuera y el

adentro (donde está el poeta, percibe desde su interior); y otra polaridad un tanto osada: mundo

intelectual/mundo obrero. Porque mientras el poeta lee a Lowell y a Girri, los martillazos de quienes

trabajan alteran su quietud veraniega.

Sin embargo es en los últimos cuatro versos donde radica la fuerza del poema (subrayado doble), porque

en ellos manifiesta una postura poética: analiza la figura del escritor, Lowell, del cual nada tiene para

decir, y la del traductor, Girri, que merece un vocativo: ¡Ah Caronte, tardarás en comprender al

pasajero que te llevas! Si retomamos la mitología griega, Caronte es el barquero de Hades, encargado de

guiar las sombras errantes de los difuntos hacia el otro lado del río Aqueronte. Girri, el traductor, es

quien lleva al lector al otro lado, es el verdadero poeta. En esta idea planteada por Casas, subyace la

concepción que Borges tiene sobre la traducción, la reescritura es también función creadora; al respeto

Sergio Waisman comenta: “La traducción siempre es equívoca, mala o desviada, nunca logra ser fiel

como se dice que debería ser. Pero en vez de condenar esta idea sobre la traducción, Borges la defiende

porque encuentra que a menudo los méritos de una traducción residen más en sus infidelidades

creadoras que en sus fidelidades…” 5

La partitura

Puestos con ropas,

golosinas, cámaras fotográficas,

zapatos baratos, anteojos de sol, etc.

Y más: personas esperando colectivos

que parten hacia lugares determinados;

trenes repletos que fuera de horario

ya no pueden representar el progreso.

El cielo, cubierto de humo,

vale menos que la tierra.

Es definitivo,

acá la naturaleza bajó los brazos

o está firmemente domesticada en los canteros.

Dentro de los poemas de la serie “El salmón”, elegí este también porque considero que tiene una fuerza

singular. Casas comienza usando una enumeración de elementos (subrayado) que dan cuenta de la

cultura popular, el adjetivo “barato” califica a la gran masa consumista, que pasa sus días comprando y

vendiendo inútilmente. Luego, presenta dos imágenes visuales que permiten representar escenas urbanas

(subrayado doble): las personas esperando colectivos y trenes repletos. Ambas imágenes van

acompañadas de proposiciones incluidas que representan la crítica que el poeta hace a esta disposición

urbana (subrayado ondas): esos colectivos que parten hacia lugares determinados, lo que indica que la

5 Página web: http://www.pagina12.com.ar/diario/cultura/7-53842-2005-07-18.html.

gente no experimenta un viaje real, su vida está rutinizada en trayectos esquemáticos. Luego, habla del

progreso, que ya no puede estar representado por el ferrocarril, como lo fue en el siglo XIX.

Actualmente la idea de progreso, plantea el poeta, no puede pasar por el avance tecnológico, sino que

tiene que ocurrir desde otro lugar, que aclarará más adelante: el contacto con la naturaleza, el

crecimiento de la conciencia.

En los últimos versos, el poeta habla de un cielo cubierto de humo, que vale menos que la tierra. La

utilización de un léxico lucrativo para referirse a espacios naturales invaluables deja leer una crítica: el

hombre ha impuesto sus valores comerciales a todo aquello que lo rodea, destrozándolo. Luego, se da la

personificación de la naturaleza “ha bajado los brazos” o “está firmemente domesticada en los

canteros”. Estos versos hablan de la rendición de la naturaleza frente a la manipulación, explotación y

vejación que el hombre ha hecho de ella, habiéndola reducido a un mínimo cantero (ironía). El hombre

de ciudad difícilmente tenga contacto con la naturaleza pura, con un bosque limpio, con un río de agua

cristalina, porque él mismo ha elegido la dureza del cemento y la aniquilación de las bondades naturales.

“La evolución del estilo, como unidad de medios o procedimientos artísticos expresivos, está

íntimamente conectada con el cambio de las propuestas artístico pedagógicas, del gusto y de los hábitos

estéticos, y también con toda la concepción del mundo de una época dada” (Victor Zirmunski)6

La noción de serie planteada por Tinianov y Jakobson busca pensar la relación entre lo literario y lo

social, de qué manera el contexto histórico determina el desarrollo de una poética, la vigencia de

determinados procedimientos y funciones literarias. En este sentido, Tinianov aclara “” la posibilidad

misma de la investigación en historia literaria queda sometida al requisito de que la literatura,

considerada como serie, se reconozca rodeada por las series extraliterarias”7 (histórica, social,

biográfica).

Fabián Andres Casas nace el 7 de abril de 1965 en el barrio de Boedo, Buenos Aires, Argentina, en 1984

comienza a cursar la carrera de Filosofía, en 1985 aparece su libro de poemas "Otoño, poemas de

desintoxicación y tristeza". En 1990 la editorial Libros de Tierra Firme publica el libro de poesía

6 Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano; “Conceptos de sociología literaria”, Serie, página 118.7 Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano; “Conceptos de sociología literaria”, Serie, página 120

"Tuca”. Cinco años más tarde, comienza a trabajar en el diario Clarín, donde desarrollará su carrera

periodística.

Nuestro autor pertenece a una nueva generación de escritores, la de los ’90, por lo tanto su poesía

repelerá al liberalismo económico-político imperante en la Argentina, cuestionará la cultura popular

como un producto prefabricado, armado por las grandes corporaciones, criticará el menemismo y la

“tinelización de la cultura” a la cual denomina capitalismo salvaje en una entrevista publicada en el

diario La Nación: "Las personas luchan por su esclavitud, no por su libertad. Si no, no se explica que

Tinelli, Pergolini, Rial y Lanata sean los pensadores más grandes de nuestro país. Esas cuatro formas

de ver el país, de derecha, son nefastas para mi". Por ello, la poética de Casas tiene como punto

fundamental lo cotidiano, su escenario será el barrio de Boedo “caja de resonancia de miles de

historias” 8y el fútbol, como una actividad eminentemente argentina.

Casas busca fundamentalmente criticar una realidad anterior y presente en la Argentina, por un lado las

dictaduras que él y sus compatriotas debieron vivir, y por el otro un gobierno neoliberal que ha dejado al

país en la ruina.

Este poeta considera el arte como un continuo, donde “Cada nuevo autor resignifica al anterior,

expande la sensibilidad de la época y hace que el lenguaje brille”9, lo que implica que Casas construye

su propio canon de lectura con autores como Giannuzzi, Saer, Gelman, Lamborghini (Leónidas)

Zelarayán, Willians, Pound, Cisneros, Beckett, Kafka, Musil, Piglia, Gandolfo, Gombrowicz, Fualkner,

T.S. Eliot, Larkin, Arlt, Borges, Aira.

La función de la literatura para Casas es fundamentalmente política y social, a través de su poética busca

operar en la realidad, puesto que escribir es para él un acto revolucionario y esta actitud reaccionaria se

consolida con una poesía que ilustra los hechos cotidianos, a través de los cuales el autor se encuentra a

sí mismo y reflexiona sobre su entorno.

Los formalistas, junto con la noción de serie literaria, función, norma y evolución literaria, plantearon la

noción de sistema, tomada de alguna manera de la teoría saussuriana.

8 http://www.lanacion.com.ar/1505287-las-personas-luchan-por-su-esclavitud-por-eso-tinelli-y-lanata-son-los-pensadores-mas-grandes-del-pais9 http://www.arteliteral.com/index.php/ensayos/478-la-cotidianidad-del-lenguaje-en-la-poesia-de-fabian-casas

“La idea de sistema literario supone contraposición, supervivencia de viejos elementos, coexistencia de

funciones nuevas y arcaicas, cambio de funciones etc.”10

La mayoría de los hechos literarios, para Tinianov, sólo pueden ser explicados a partir de este concepto

de sistema, ya que la parodia, la estilización, el grotesco, el pasaje de una forma literaria popular a una

culta o su inversa, se explican en la “articulación sistemática de obras, funciones y elementos de la

literatura y la lengua”.11

Frente a esta noción de sistema, es necesario tener en cuenta lo que Macherey dice al respecto: “La obra

nunca viene sola: está siempre determinada por la existencia de otras obras, que pueden pertenecer a

otros sectores de la producción; no existe un primer libro ni un libro independiente, inocente en

absoluto; la novedad, la originalidad en la literatura como en todas partes, se define siempre por sus

relaciones…”12.

De las palabras de Macherey quiero destacar el hecho de que la obra se define por sus relaciones con

otras obras, no es autónoma ni independiente, sino que dialoga inevitablemente con creaciones

anteriores y posteriores también. Esto implica que la poética de Casas, como él lo revela, no existiría tal

cual es sin la poética de su precursor, Joaquín Gianuzzi (1924-2004). Este poeta es también argentino y

desarrolló, al igual que Casas, una carrera periodística que luego derivó en poética.

Gianuzzi, partidario de una escritura kafkiana, piensa que la poesía debe ser capaz de dilatar la realidad,

es decir, de expandirla, de mostrar sus dimensiones. Por la tanto, su poética buscará recuperar lo

específico de los seres y las cosas, sin embargo, no se detiene en los objetos, sino que busca explicar con

ellos otra visión del mundo, una visión perdida por la automatización.

Tanto en la poética de Gianuzzi como la de Casas, existe una crítica fuerte hacia la cultura de sus

respectivos momentos históricos: Gianuzzi al peronismo y la dictadura, Casas al menemismo; y creen

que a través de su creación pueden operar en la realidad. Gianuzzi expresará en una entrevista realizada

por Guillermo Saavedra: “… Y estar marcado por el drama de mi época. Todos los poetas expresan esa

realidad, aunque no siempre de forma explícita”13. Ambos poetas se pierden en el mundo de los

objetos, lo único que los mantiene en su búsqueda existencial es el lenguaje poético.

10 Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano; “Conceptos de sociología literaria”, Sistema, página 123.11 Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano; “Conceptos de sociología literaria”, Sistema, página 124.12 Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano; “Conceptos de sociología literaria”, Sistema, página 126.13 Página web:http://www.laestafetadelviento.es/conversaciones/conversacion-con-joaquin-giannuzzi

La poesía alcanza una función religiosa, que en palabras de Gianuzzi, tiene que ver con la idea de que el

arte debe mostrar lo desconocido, la poesía debe cantar y revelar el misterio de la vida, “el arte es un

modo de instalar una fe en lo desconocido”14. Lo estético prima sobre lo formal, la palabra está

extasiada al romper con las costumbres del lenguaje; la poética de estos autores usa un lenguaje

alternativo, genera el oscurecimiento del signo para forzar la creación de sentido. Al mismo tiempo se

desligan de los discursos políticos de la época para generar su propia percepción del mundo. Las cosas y

los objetos, no son simplemente cosas y objetos, sino que portan sentido, reclamado por un lector.

En Gianuzzi la idea del poeta que habla por sus contemporáneos está muy clara, de hecho en sus

palabras: “…no hay modo de escapar a la realidad… La obligación del poeta no es servir a una causa

desde una ideología determinada sino ser consciente de qué sueños y pesadillas están hablando en él,

en nombre de sus contemporáneos. En el caso de mi generación, nuestro drama ha sido la pérdida de la

utopía. Aunque debo aclarar que, en mi caso, no la considero perdida sino en suspenso…”15. Para el

autor, la poesía es una búsqueda de belleza y espiritualización del mundo, que surge luego de un estado

de gracia que experimenta el poeta.

Para ambos escritores, la poesía se convierte en subversión de la norma, del orden de lo cotidiano y lo

establecido para alcanzar algo más profundo. Constituye un lenguaje que se diferencia de otros discursos

de la época: televisivos, políticos, periodísticos, desestabiliza el lenguaje comercial, haciendo entrar en

crisis los valores de la burguesía y del capitalismo. La marca distintiva de la poética de ambos es cierta

fe en las posibilidades de la palabra para incidir en lo social.

“Señales de una causa personal” fue publicado por Gianuzzi en 1977, plena dictadura militar argentina,

y la influencia del contexto socio-histórico, de una época convulsionada y caótica para el país se

imprimen en su poesía.

“Sobre esta mesa he apoyado los brazos y la cabeza.

Piedad y desprecio por mi mundo. Los lugares comunes

de la materia que me rodea. Un lápiz, una caja

de fósforos, una taza de café, ceniza

de cigarrillos sobre un desorden de papeles.

14 Página web: http://www.laestafetadelviento.es/conversaciones/conversacion-con-joaquin-giannuzzi15 Página web: http://www.laestafetadelviento.es/conversaciones/conversacion-con-joaquin-giannuzzi

Cuánta desesperanza de poesía sin porvenir.

Y de pronto la certeza de que morir es apartarse de la mesa,

la noción de que todo se perderá.

Cada cosa se ausentará de la otra,

los objetos de quienes soy el centro dejarán de amarse” .16

Estos versos de Gianuzzi revelan un yo lírico abatido frente al mundo que lo rodea (enumeración,

subrayado), ese mundo implica escritura, poesía, que se resume en los versos de Poética: "Poesía/ es lo

que se está viendo". El autor propone entonces una subjetividad que promueve relaciones con los

objetos del mundo, principal materia poética, pero en esas vinculaciones mediadas por el complejo

mecanismo de la percepción, el sujeto analiza su existencia amenazada en todo momento por la muerte.

En el lenguaje poético, para los formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autónomo y

se caracteriza por la índole perceptible o sensible de su construcción, por el uso de artificios o

procedimientos fónicos, morfológicos, sintácticos que garantizan su relieve. El aspecto semántico,

devaluado, pasa a un segundo plano y los formalistas lo consideran una justificación para la introducción

de determinados procedimientos (metáfora, comparación, hipérbole, metonimia). De aquí derivará

entonces una primera noción de texto, como “conjunto o suma de procedimientos”. Estas ideas están

vinculadas directamente con el concepto de ostranenie (extrañamiento o desfamiliarización), que

Shklovski desarrolla en su artículo “El arte como artificio”. Aquí sostiene que nuestra percepción de la

realidad y nuestro lenguaje corriente, pro el hábito, se encuentran automatizados, brindándonos

imágenes desleídas del mundo, que entonces sólo puede ser simplemente reconocido. El lenguaje

poético, a través del oscurecimiento u opacidad del signo, de la complejidad de la forma y del

consecuente aumento de la duración e intensidad de la percepción, produce un refuerzo de la impresión.

De esta manera logra llamar la atención sobre sí mismo (función poética, según Jakobson) y a la vez

procura una visión del objeto, liberándolo del automatismo.

El extrañamiento implica entonces a la forma y al objeto que mediante determinados procedimientos, se

nos presenta como nuevo. La finalidad del arte es “dar una sensación del objeto como visión y no como

reconocimiento; el procedimiento del arte es el proceso de singularización de los objetos y el

16 http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22952010000200002&script=sci_arttext

procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la

percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí y debe ser prolongado .” (en Teoría de la

Literatura, T. Todorov, 1965)

Saer en su libro “El concepto de ficción”, en el apartado “Sobre la poesía”, también habla de este

extrañamiento que caracteriza al lenguaje poético, que en primera instancia asalta al poeta : “[.]. Para la

conducta poética, la naturaleza es una historia desembarazada de la costumbre histórica. Es un

extrañamiento. Asalta al poeta. [.]. Me hundo yo mismo en el abismo de la naturaleza. En el

extrañamiento, la naturaleza inunda también la luz muda de las catedrales, el maremágnum del saber,

el rumor quieto de la muchedumbre. La función de la poesía es también revelar la realidad de ese

hundimiento. Casi siempre, el dolor acompaña esa revelación” 17.

Para el análisis de poemas a partir del concepto de desautomatización propuesto por los

formalistas, elegiría un fragmento disparador perteneciente también a Saer, en “Sobre la poesía”:

“La finalidad de la poesía consiste en intentar recoger una naturaleza cruda, en estado puro,

por decirlo de alguna manera, por usar una imagen mediadora”18.

A partir de esta frase se les propondrá a los alumnos pensar: ¿qué busca mostrar el poeta? ¿ De qué

manera lo hace?

- Lectura del poema

EL ESTADO POÉTICO

Estás en la ventana y cuando creías

haber perdido todo olvidado todo

no ser nadie ni nada

sin cara o manos para tocar ninguna cosa

he aquí que el llamado suena y oyes la voz

y anochece en un cielo verde como un árbol.

Noviembre 21 de 1966. En: “Papeles de trabajo. Borradores inéditos”, Seix Barral, 2012.

Juan José Saer (Serodino, Santa Fe, 1937 – París, 2005)

17 Juan José Saer, El concepto de ficción, Sobre la poesía, páginas 220-221.18 Juan José Saer, El concepto de ficción, Sobre la poesía, página 221.

- ¿Qué es el estado poético para Saer?

- ¿Qué procedimientos literarios utiliza?

- Para Saer, la narración consiste en "hacer cantar lo material -o sea el material", pero todo canto

es ritmo y ritmo es poesía. ¿De qué manera Saer consigue el ritmo en este poema?

Lectura del poema: El ausente

I

La sangre quiere sentarse

Le han robado su razón de amor.

Ausencia desnuda.

Me deliro, me desplumo.

¿Qué diría el mundo si Dios

lo hubiera abandonado así?

II

Sin ti

el sol cae como un muerto abandonado.

Sin ti

me tomo en mis brazos

y me llevo a la vida

a mendigar fervor.

Alejandra Pizarnik

- A partir de la lectura del poema de Alejandra Pizarnik, se propone el análisis de los

procedimientos literarios a partir de los cuáles la autora concibe la ausencia (anáforas,

personificación, comparación, hipérbole, metonimia).

- ¿Qué concepción del amor subyace a estos versos? ¿Con qué experiencia es comparado?

- ¿Qué efecto produce la división del poema en dos momentos?

La poesía no puede "explicarse", dada la inmanencia con que usa el lenguaje. Sólo es posible exponer el

sentido de un poema, de acuerdo con la sensibilidad del lector, seguir algunas de las significaciones

contenidas en la obra de un poeta, y que de ningún modo la agotan, ya que cada lector establecerá con

ella una relación propia, descubrirá nuevos ecos en nuevas direcciones.

Tanto “En la masmédula” como “Veinte poemas para ser leídos en el tranvía”, de Oliverio Girondo, son

dos libros de viaje: el poeta recorre el mundo, toca el nervio de los lugares, registra vivencias. En cierto

sentido son realistas, sin embargo hay en ellos una manera particular de sacar a la realidad de sus

moldes, de sorprenderla en gestos imprevistos, a tal punto que lo cotidiano adquiere una sorprendente

novedad, una exaltación.

- Lectura del poema:

APUNTE CALLEJERO

En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las

mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se

crucifica al abrir de par en par una ventana.

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas.

Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda...

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un

tranvía.

Oliverio Girondo

- ¿Qué nueva visión del mundo moderno presenta Girondo? ¿Qué recursos literarios resultan

fundamentales para conseguirlo?

- ¿Cuál es la percepción del sujeto poético frente a aquello que ve? ¿Qué imagen del poeta

presenta?