el blog de

l’exposició

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Las primeras imágenes publicadas de Robert Capa en España19 OCTUBRE 2011, RAFAEL LEVENFELD

Adentrarnos en la obra de los integrantes de la maleta mejicana, Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour, donde convergen sus múltiples miradas, exige dar un repaso a sus propias vidas, a sus éxitos y fracasos, a su devenir editorial.

Arrancar con las primeras imágenes publicadas de Robert Capa en España y observar sus temas y maneras de abordar los encargos, nos parece pertinente para enlazar con las primeras fotografías de la Guerra Civil española ejecutadas solo unos meses después de estos primeros compromisos.

El húngaro Endre Friedmann, para sus amigos Bandi, más tarde conocido como André Friedmann y finalmente como Robert Capa, parecía seguir la máxima de Víctor Hugo:

El futuro tiene muchos nombres. Para los débiles es lo inalcanzable. Para los temerosos, lo desconocido. Para los valientes es la oportunidad.

Su asentamiento en París a mediados de los años treinta estaba repleto de dificultades económicas. Su trabajo como reportero había tenido unos pocos éxitos y no demasiado bien remunerados. Estos habían sido, el reportaje en Copenhague de Leon Trotsky para Der Welt-Spiegel

Reportaje de Robert Capa de la Semana Santa Sevillana. Revista Voila

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Zeitung dedicara una página a la vida cotidiana de Uzcudun, otro mito en este caso para el deporte español, que se enfrentaba por tercera vez al púgil alemán. Capa soluciona el trabajo con sencillas fotografías bastante alejadas de lo que supone ser un arquetipo de la épica del boxeo. La crónica aparece publicada en el Berliner Illustrirte Zeitung el

en 1932, las fotografías sobre la exposición de Berlin de Heinrich Zille también para Der Welt-Spiegel en 1933 y el trabajo que realizó sobre el Sarre publicado por Vu en dos entregas en 1934. Todos ellos aparecían firmados por un escueto Friedmann, salvo la primera parte del Sarre para Vu que solo contaba con la firma del redactor: Gorta.

En 1935 Simon Guttmann, creador de la agencia de prensa Dephot (Deutscher Photodienst), más tarde reconvertida en Degephot (Deutsche Photogemeinschaft), había conseguido trabajo para él en España. Su primera parada fue San Sebastián para fotografiar al boxeador Paulino Uzcudun en su entorno familiar antes de su combate en Berlín contra Max Schmeling.

El boxeo durante los años treinta se había convertido en uno de los deportes más seguidos por la prensa y donde el público devoraba información sobre sus ídolos. En España además, esta época se convirtió en una verdadera Edad de Oro del pugilismo, con unos aficionados entregados a este deporte y que abarrotaban los recintos deportivos, frontones, plazas de toros y campos de fútbol habilitados para las veladas.

Maximilian Schmeling era un verdadero héroe en la convulsa Alemania de los años treinta. No es de extrañar pues que el Berliner Illustrirte

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nadie, pero que a su vez venía en nombre de un medio extranjero para publicar una semblanza del piloto.

Este frustrado episodio le lleva a fotografiar a Emilio Herrera, también aeronauta e inventor español. Al final de su vida, en los años sesenta fue presidente del Gobierno de la República española en el exilio. Herrera tuvo una estrecha relación con el fotógrafo José Ortiz Echague en la instauración y desarrollo de la aviación en España. Ambos en 1914 son portada de los periódicos al atravesar el estrecho de Gibraltar en un viaje de Tetuán a Sevilla, para entregar al Rey Alfonso XIII una misiva del general Marina. Como relataba el propio Herrera en sus memorias:

Emplearíamos un monoplano Nieuport pilotado por mí y Ortiz desempeñaría el cargo de observador fotógrafo.

En 1935 Emilio Herrera diseñó la escafandra estratonáutica, que era un traje presurizado para vuelos estratosféricos mediante un globo aerostático de barquilla abierta. Este “primer traje espacial” contaba con micrófono, sistema de respiración, termómetros, barómetros y varias herramientas para medir y recoger muestras. El vuelo donde debía ser probado este prototipo nunca tuvo lugar, debido al comienzo de la Guerra Civil española.

20 de junio, unos quince días antes de su combate contra Schmeling en Berlín el 7 de julio, donde perderá por puntos tras doce asaltos.

Robert Capa viaja después de San Sebastián a Madrid para su próximo compromiso, fotografiar a Juan De la Cierva, ingeniero español e inventor del autogiro, aparato que se ha mostrado como el precursor del helicóptero. Como señala Richard Whelan citando palabras del propio Capa:

Ayer tenía una cita con un inventor de aeroplanos que ha creado un aparato magnifico. Cuando por fin entré a verle y le pregunté por su máquina, me dijo que ya no le interesaba y que no le aburriera con ese asunto. Ahora había descubierto una interesantísima relación entre el chino y la lengua de los negros sudafricanos. Cuando le dije que yo no podía fotografiar eso, me echó de la habitación.

Es curioso como narra Capa este episodio, sobre todo conociendo como a De la Cierva le gustaba posar para la prensa. En el caso del archivo de Luis Ramón Marín, el aviador aparece, a través de los años, en decenas de imágenes junto a su autogiro, ya sea en forma de retratos, en la carlinga del aparato, sobrevolando Madrid, etc. Para los demás reporters de la época De la Cierva también era un referente habitual. Por lo tanto este breve encuentro o desencuentro resulta chocante, aun sabiendo que Capa en aquel momento era un don

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Capa retrata a Herrera manipulando el traje en una imagen que parece sacada de una foto fija de un film de serie B de Ciencia Ficción de los años cincuenta.

La fotografía aparecería como portada del mismo número del Berliner Illustrirte Zeitung del 7 de julio de 1935. En este caso como en el reportaje de Uzcudun, las imágenes ya vienen firmadas solamente por André.

En la primavera de 1936 Robert Capa viaja a Sevilla para realizar un reportaje sobre la Semana Santa sevillana. El trabajo se vio publicado para la revista francesa Voila y más tarde para la londinense Weekly Illustrated. Para realizar el texto se había elegido a Manuel Chaves

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Nogales, escritor y periodista, cuya obra más famosa fue la biografía sobre el torero Juan Belmonte. En su trabajo para la prensa escribió reportajes para los principales periódicos de la época, nacionales y extranjeros. Desde 1931 fue el director del diario Ahora, afín a Manuel Azaña de quien Chaves era reconocido partidario.

En Sevilla, la inseguridad política y el miedo venían haciendo extrañas las consecutivas Semanas Santas con algunos palcos vacíos, imágenes de las cofradías ocultadas por temor a atentados, etc.

Por otro lado el ministro republicano Manuel Blasco denunciaba maniobras que habían intentado convertir las procesiones en arma

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En este ambiente tan crispado, Capa realiza unas imágenes desprovistas de toda tensión, cargadas de un costumbrismo ajeno a cualquier marco temporal.

En el reportaje de Voila vemos ya el inconfundible marchamo de autoría: Capa.

Habría que aguardar muy poco tiempo más. Es agosto de 1936 cuando Robert Capa y Gerda Taro llegan a Barcelona. Poco más hay que esperar para ver una producción fotográfica mucho más épica, original y a veces oportunista. Estaba escrito: Para los valientes es la oportunidad.

política, utilizada por ciertas clases privilegiadas, que a su vez alardean en no pocas ocasiones, de una devoción religiosa, hacendada y firme.

La negociación con el Gobierno Civil había decidido que las cofradías no fueran escoltadas por la Guardia Civil aunque si por otras fuerzas del orden. Para la jornada de la madrugada del Viernes Santo se extremaron las precauciones hasta el punto de figurar guardias de asalto camuflados como nazarenos en las procesiones.

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¿La primera foto de Capa en la guerra civil?25 OCTUBRE 2011, ERNEST ALÒS

En las próximas semanas, procuraré hacer una doble aportación al blog de la exposición del MNACsobre la maleta mexicana. Por un lado, explicar algunas de las historias que se esconden detrás de determinadas fotografías de Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour, Chim, contenidas en lamaleta mexicana, a partir de información que solo era posible reunir a partir del momento en que se hiciera público el contenido íntegro de los negativos recuperados en México. Datos que se incorporan y adhieren a la imagen hasta completar, ampliar o incluso modificar su significado aparente.

Por otra parte, plantear a los lectores del blog cinco pequeños retos: la oportunidad de colaborar en la identificación de lugares o personajes aún no documentados, de plantarse ante algunas imágenes que aún no nos dicen todo lo que nos podrían decir.

Explicar historias y hacer preguntas. La tarea que creo que me corresponde en tanto que periodista, no estudioso de la historia de la fotografía, ni documentalista.

Sin embargo, como introducción a la materia, no puedo resistirme a seguir la estela que ha marcado Rafael Levenfeld en su primer post sobre las primeras fotografías de Capa en España, en la primavera de 1936.

El Pont de les Voltes de El Prat. Fotografía de Josep Monés.

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una ética periodística que se desarrolla durante las guerras civiles de España y China. Un periodo de formación en el que transitamos de la propaganda a veces sin verdad, sin verdad factual por lo menos (como periodista no me puedo sentir confortable ante las escenificaciones de sus reportajes del verano de 1936, desde las calles de Barcelona a las colinas de Espejo, Córdoba, y de sus posteriores recaídas) a la verdad más allá de la propaganda (el Capa que siente remordimientos e impotencia cuando se planta ante una niña refugiada en la Barcelona de enero 1939 que le mira a los ojos, apoyada en un saco).

Finalmente, hace unos meses, pude ver en el archivo del ICP un par de fotografías que mostraban una iglesia de Barcelona utilizada como garaje, con un automóvil aparcado delante de una capilla barroca (que algún día espero identificar). El motivo era más anecdótico que dramático, pero por lo menos me reconcilia. La tensión entre verdad y propaganda ya estaba activa desde el primer día.

Para acabar, la imagen de la que hablaba. En el ICP encontré una copia de una fotografía (ver en la web de Magnum Photo, Ref. PAR115099 o en la página 63 de Robert Capa. The definitive collection, Phaidon) en la que aparecen un grupo de milicianos en un puente de hormigón, a contraluz, con un automóvil detenido en la calzada. El pie de foto manuscrito a lápiz tras la fotografía digamos que me escandalizó por lo fantasioso: “La

Eso nos lleva más allá de la maleta, pero quizá no importa…

Robert Capa y Gerda Taro llegan a Barcelona el 5 de agosto de 1936. En sus primeros días se encuentran con una ciudad en la que aún son visibles las barricadas de los combates del 19 y el 20 de julio, y en la que la calle respira un ambiente revolucionario, con las calles tomadas por la CNT, las milicias reclutando efectivos y las columnas marchando hacia el frente de Aragón. Las figuras de las mujeres armadas, entrenándose en la playa o leyendo revistas en la calle, captan su interés. Las barricadas les llevan a escenificar algunas escenas poco creíbles dos semanas después de sucedidos los combates…

Una imagen y una no-imagen de esos días me llaman la atención. La no-imagen, la ausencia de testimonios gráficos de las iglesias saqueadas, a pesar de que en su biografía de Capa, Richard Whelan habla de ellas. Que no se publicasen entra dentro de la normalidad desde el punto de la aproximación militante a la causa de la República de ellos mismos y de los medios con los que colaboraban. Pero que ni siquiera atrajeran su mirada…

Capa dijo, replicando alguna acusación de haber falseado imágenes durante la guerra de España, que “la verdad es la mejor propaganda”. Ese es el Capa maduro, el resultado de una práctica fotográfica y

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Monés, con información interesante sobre El Prat del Llobregat y una galería de fotografías procedentes del archivo fotográfico de su abuelo Josep Monés y del fondo del aviador Josep Canudas nos ayuda a aclarar el asunto.

Se trata del Pont de les Voltes, tendido sobre el río Llobregat, inaugurado en 1930 y demolido durante la retirada en 1939. Estrecho, solo podía pasar un coche a la vez y se tenía que cruzar para llegar a Barcelona

famosa cabeza de puente en Barcelona donde se dispararon los primeros disparos que fueron la señal de inicio de la guerra civil. La fotografía fue tomada el primer día de la guerra. Milicianos en acto de servicio”. Digamos que me escandalizó y me estímulo a averiguar qué era esa fotografía. Dónde, cuándo, cómo, por qué, quién…

¿Alguno de los puentes del Besòs o el Llobregat? ¿En Martorell o Molins, camino del frente de Aragón? El blog de Àlex Domínguez

El Pont de les Voltes de El Prat. Fotografía de Josep Monés El Pont de les Voltes de El Prat. Fotografía de Josep Monés

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desde alguno de los aeródromos de El Prat, en cuyas inmediaciones tuvieron Capa y Taro un aterrizaje accidentado a su llegada a Barcelona.

Los milicianos, alguno de ellos con un fusil con la bayoneta calada arrancado de los arsenales militares y que haría un mejor servicio en el frente, forman claramente un control de seguridad en la carretera.

Así que esta fotografía tomada del camino del aeropuerto a la ciudad, o de la ciudad al aeropuerto, es una seria candidata a ser la primera fotografía de Capa que conservamos de su trabajo durante la guerra civil. Eso si es de agosto de 1936, poco después de tomar tierra y antes incluso de respirar el aire revolucionario de Barcelona y de iniciar un periplo de ida y vuelta por Catalunya, Aragón, Madrid, Toledo y Córdoba, y no de finales de septiembre, cuando regresaba a París.

Desgraciadamente, recuerdo haberla visto publicada, pero repasando todo mi material ahora no la encuentro. La fecha de publicación nos ayudaría a despejar esta última incógnita. ¿Alguien da este último paso?

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La Maleta Mexicana per dins18 OCTUBRE 2011, ALEX ESPINÓS

Dijous 6 d’octubre a l’auditori del MNAC Cynthia Young, comissària de l’exposició i conservadora de l’International Center of Photography de Nova York, va oferir la primera de les tres conferències programades al voltant de l’exposició. La Maleta Mexicana per dins va ser el títol de la conferència, de la qual oferim un resum.

Al mes d’octubre de 1939, poc després de l’inici de la Segona Guerra Mundial Robert Capa abandona París, i deixa els seus negatius al seu estudi de París, en mans del seu tècnic de laboratori, el fotògraf Imre Weiss (1911–2006). A partir d’aquí comença un complexa historia que passa per Francisco Aguilar González, ambaixador mexicà davant el govern de Vichy. Els negatius continguts en les capses que s’han acabat anomenat la maleta mexicana, arriben a través de l’herència de Francisco Aguilar a la tia del cineasta Benjamin Tarver, que després els hereta, i el 1995 dóna a conèixer que està en possessió d’una important col·lecció de negatius de Robert Capa. Cornell Capa, germà de Robert Capa i fundador de l’ICP, intenta posar-se ne contacte amb Benjamin Tarver. I des d’aleshores dins el 2007 es desenvolupa una llarga i complexa negociació, que acaba amb l’entrega de la maleta mexicana a l’ICP a finals de 2007.

Sovint coneguda com els negatius perduts de Capa, la maleta mexicana conté 4.500 negatius de Robert Capa, Gerda Taro i David Seymour

Cynthia Young al MNAC

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“Chim”, a més d’alguns de Fred Stein. No són l’única troballa destacada de material de Capa, Taro i Chim, però sí la més important. Una de les més remarcables és la del 1970, quan es van descobrir a París, vuit quaderns de contactes de negatius fets a la Guerra Civil per Capa, Taro i Chim. A la conferencia Cynthia Young ens va mostrar algunes pàgines d’aquests quaderns, i de l’evolució dels treballs de Robert Capa i Chim al llarg de la guerra, i de les diferents composicions que realitzaven. Els quaderns de contacte, igual que les tires de negatius de la maleta, ens donen molta informació sobre els procés de treball dels fotògrafs i sobre els fets fotografiats, al disposar de seqüències àmplies i sovint completes de la cobertura d’un esdeveniment.

Gerda Taro, preferia muntar els contactes com un collage, donant més importància a la composició de la pàgina que a la cronologia de la seqüència. Robert Capa va evolucionant cap a un sistema més ordenat, anotant les dades bàsiques dels negatius i conservant les seqüències casi completes. I Chim, el més experimentat del tres quan comença la Guerra Civil, és també el més crític amb el seu propi treball i descarta molts negatius que no arriben als quaderns de contactes, que agrupa temàticament i, de vegades, per seqüències.

La maleta mexicana, que de fet no es una maleta, està formada per tres capses de negatius. Les dues primeres contenen negatius

Caixa verda de La Maleta Mexicana © International Center of Photography

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Chim i Weiss- sobre els negatius, que han ajudat molt al seu estudi i classificació. El fet que els negatius estiguessin ordenats temàticament i no per rotlles de pel·lícula, ha fet pensar que Chim i Capa estaven durant el 1939 preparant un projecte sobre el treball dels tres fotògrafs a la Guerra Civil, però no hi ha res que ho confirmi. La tercera capsa conté sobres de negatius.

Les pel·lícules de la maleta mexicana, amb base de nitrat i havent estat enrotllades durant 70 anys, han requerit desenvolupar un escàner especial per poder-les digitalitzar sense risc de deteriorar-les.

Una part dels negatius portaven escrita l’inicial del seu autor, però de molts d’altres no se’n sabia l’autor. Per assignar-los s’han fet servir molts elements: els recorreguts dels tres fotògrafs per Espanya durant la guerra i les dates en què estaven a cada lloc, les petites marques als negatius que permeten diferenciar els negatius exposats amb la Leica de Chim, la forma dels talls dels negatius, les fotografies conegudes dels mateixos fets, etc.

A més de parlar del procés de recuperació, digitalització i estudi dels negatius de la maleta mexicana, Cynthia Young va mostrar i comentar algun dels treballs continguts a la maleta. Va parlar del reportatge de Gerda Taro a la morgue de València, on abans d’entrar a fer les que

enrotllats classificats en compartiments, sovint format per diferents tires de negatius que no corresponen al mateix rodet. Els 86 primers compartiments contenen breus notes a llapis –probablement de

Gerda Taro. Multitud a les portes del dipòsit de cadàvers després d’un atac aeri, València, maig de 1937. © International Center of Photography

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Robert Capa era ja massa conegut i probablement les autoritats franceses li haguessin negat el permís. Capa no va entrar als camps i els fotografia des de l’exterior. Les fotografies no es van publicar a França, però si a Suècia i als Estats Units (Picture Post), i altres les va fer servir el Comité d’Ajuda als Refugiats Espanyols de Nova York . Es poden veure 29 fotografies del camp d’Argelès-sur-Mer a la web de l’ICP.

Chim va estar treballant al País Basc i va fer diferents reportatges, un d’ells es pot veure en aquesta galeria. Hi ha un esforç evident per mostrar la normalitat de la religió dins la República, per contrarestar la força de la propaganda del bàndol nacional basada en les imatges de la crema d’esglésies i assassinats de religiosos al començament de la guerra que tant havien impactat l’opinió pública europea.

I per tancar aquest resum, deixem aquesta petita pel·lícula de Cartier Breson, que no va fotografiar la Guerra Civil però que va realitzar algunes pel·lícules com Victoire de la vie, un documental de 1937 sobre els hospitals de l’Espanya republicana. Cynthia Young ens va dir que han pogut esbrinar que en aquesta petita pel·lícula sobre la Brigada Lincoln, hi ha una escena filmada per Robert Capa.

probablement són les seves fotos més crues i més directes de la mort, es deté un estona a fotografiar el neguit de la gent que espera noticies a la porta de la morgue. Amb els negatius podem veure les vuit fotos que va fer a l’exterior i entendre com treballava i què estava buscant. Aquest treball es va publicar a la revista Regards el juny de 1937.

Quan el març de 1939, acabada la guerra a Catalunya, Robert Capa visita els camps d’internament a França, ho fa com Endre Friedmann,

Gerda Taro. Multitud a les portes del dipòsit de cadàvers després d’un atac aeri, València, maig de 1937. © International Center of Photography

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Un húngaro, una alemana y un polaco. Tres fotógrafos a su paso por el Comissariat de Propaganda26 OCTUBRE 2011, MERCHE FERNÁNDEZ

Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour, llamado Chim, fueron tres jovencísimos fotógrafos que se estrenaron como corresponsales de guerra en la Guerra Civil española. París, ciudad que los acogió en su exilio político y que fue también donde se conocieron, se iniciaron o se formaron en la fotografía, fue asimismo el lugar donde entraron en contacto con otros fotógrafos, como Henri Cartier Breson oHans Namuth, y agencias de prensa como Alliance Photo. En España encontraron el espacio para luchar contra el creciente fascismo

Madrid. Comissariat de Propaganda, febrero 1937. David Seymour

en Europa y en el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, los medios para combatir con su cámara. Su grado de compromiso con este género fotográfico y con su postura ideológica de izquierdas, llevaría a los tres amigos a encontrar la muerte en un u otro campo de batalla.

Cuando los tres fotógrafos llegaron a Barcelona al inicio de la guerra, todas las fuerzas antifascistas catalanas estaban organizadas en el Comité de Milicies Antifeixistes, del que dependía una Oficina de

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Fue la primera institución oficial de propaganda del estado español y la primera de un gobierno democrático europeo, ejerciendo sus funciones hasta el fin de la guerra.

Aunque el padre de tan célebre institución fue Jaume Miravitlles, militante en la izquierda nacionalista catalana y periodista, fue sin embargo un fotógrafo, el vanguardista y publicitario Pere Català Pic, quien aplicaría todos sus conocimientos de psicología publicitaria a la propaganda política.

La fotografía fue uno de los medios de propaganda más utilizados y con un resultado más eficaz. Las copias fotográficas se entregaban directamente en mano a periodistas y personalidades o se enviaban por correo personalmente a sus destinatarios. Para asegurar y ampliar el radio de acción crearon delegaciones en el extranjero tales como las de París, Bruselas, Londres y Estocolmo. Así, a principios de 1937, la revista norteamericana Newsweek cubrió la guerra de España casi exclusivamente con fotografías enviadas desde la delegación parisina del Comissariat.

Sin embargo se conocen pocos datos sobre el funcionamiento de la sección de fotografía, ya que se ignora a día de hoy el paradero del archivo de la institución: una parte pudo ser destruida al entrar las tropas

Prensa y Radio creada con el objetivo de hacer comprender al mundo cual era la dignidad de la lucha en favor de la democracia. Para ello se valieron de la noticia gráfica como fuente de información. El político Jaume Miratvilles y el fotógrafo Pere Català Pic coincidieron en este proyecto que dos meses más tarde, el 3 de octubre de 1936, se traduciría en una creación más ambiciosa: El Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya.

Fons Generalitat de Catalunya (Segona República) / Arxiu Nacional de Catalunya

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respondió a la gran resonancia internacional que tuvo la Guerra Civil española, recibiendo a periodistas extranjeros, redactores y fotógrafos, a los que se les facilitaba un vehículo y las acreditaciones necesarias para que pudieran visitar tanto el frente como las nuevas estructuras económico-sociales creadas por el gobierno de la República. Trabajó con fotógrafos locales y extranjeros, y para todos ellos puso a su disposición un laboratorio fotográfico en la misma sede de la entidad.

Los sellos húmedos “Comissariat de Propaganda”, “Arxiu Fotogràfic”, “Prohibida la reproducció sense esmentar la procedencia”, que constan en el reverso de algunos papeles fotográficos que se han recuperado últimamente dan fe de la voluntad de la institución catalana de configurar un archivo, así como de su espíritu propagandístico y de una clara conciencia de la propiedad intelectual.

En el año 1990 ingresó en el Arxiu Nacional de Catalunya, procedente de la Biblioteca Nacional de Madrid, una colección de 5.539 fotografías del archivo del Comissariat. Papeles fotográficos de 6×9, en su mayoría, y 9×12, sin ninguna referencia a sus autores, que están conservados en 14 álbumes numerados. Si bien compone una importante colección fotográfica no responde a la totalidad producida. En lo que se refiere a los tres fotógrafos que nos ocupan únicamente se ha podido atribuir alguna imagen a Robert Capa y a David Seymour.

franquistas por miedo a represalias, otra fue requisada sin que se conozca su destino final y una última tomó, quizás, el camino del exilio en alguna maleta todavía por descubrir. De modo que poco se sabe de la relación laboral establecida con los fotógrafos, a pesar de que Miravitlles se refería a ellos como “uno de nuestros fotógrafos” o como “empleados”.

En 1972, con una distancia de 36 años que puede distorsionar la memoria, Miravitlles dejo escrito acerca de Robert Capa “La meva primera entrevista amb ell fou definitiva i durant els primers mesos fou, de fet, el repòrter fotogràfic oficial del Comissariat”. Sobre Gerda Taro, relata como la fotógrafa le pidió insistentemente que le facilitara su desplazamiento a Madrid para ir a cubrir la batalla de Brunete, donde encontraría la muerte. El Comissariat accedió, facilitándole el transporte en un camión y los permisos especiales necesarios. Miravitlles se enteró de su muerte estando en París y acudió a depositar un ramo de flores en su féretro. Este gesto es el único homenaje conocido que se le tributó desde las fuerzas republicanas, aunque quizás haya sido un gesto más personal que institucional.

David Seymour también obtuvo sus acreditaciones a través de esta institución y en octubre de 1936 se desplazó a España como corresponsal de la revista francesa Regards, a través de la delegación en París del Comissariat de Propaganda. Así vemos como el Comissariat

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Sin embargo sí encontramos numerosas imágenes de Capa, Taro y Chim en los medios impresos -postales, libros, revistas gráficas y carteles- que generó el Comissariat con la intención de crear un efecto antena, un aparato que irradiara por el mundo la causa republicana. Todas las ediciones fueron realizadas bajo la supervisión de Català Pic, quien plasmó en ellas su sello de modernidad.

Las fotografías más emblemáticas se editaron en tarjetas postales de gran calidad. Una de ellas fue expuesta en la exposición Gerda Taro organizada por el International Center of Photography, New York, a finales del 2007, y a su vez forma parte de la serie de postales del Frente de Aragón editadas por el Comissariat.

La revista Nova Iberia, creada y dirigida por Català Pic, está considerada una joya de las artes gráficas, aunque sólo llegaron a salir a la luz cuatro números reunidos en tres ediciones. De entre las numerosas imágenes publicadas hemos podido identificar, entre otros fotógrafos, a Robert Capa y a David Seymour, algunas utilizadas en fotomontajes. La imagen seleccionada corresponde al reportaje que efectuaron Capa y Taro de los refugiados de Cerro Muriano en septiembre de 1936, huyendo de los bombardeos. Los fotógrafos Hans Namuth y Georg Reisner también estuvieron allí. El Comissariat de Propaganda las reunió en esta publicación, como también lo haría en el Álbum Madrid.David Seymour, (Frente de Aragón, 1936) _ Fons Generalitat de Catalunya

(Segona República) / Arxiu Nacional de Catalunya

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El álbum fotográfico Madrid, constituía una manifestación más entre los eventos organizados por el gobierno dela Generalitat en solidaridad con el pueblo de Madrid, trágicamente bombardeado. Se trata de una esplendida edición donde encontramos la huella más fructífera del paso de nuestros tres fotógrafos por el Comissariat. Algunas de sus varias imágenes editadas se presentan en soberbios fotomontajes.

Se ha podido identificar también a otros fotógrafos que trabajaron con cierta asiduidad para elComissariat de Propaganda. Los ya mencionados Hans Namuth y Georg Reisner, alemanes; Margaret Michaelis, austriaca, y a los catalanes Agustí Centelles (nacido en Grau de Valencia), Miquel Agulló, Josep Sala, a quien ayudó el joven Francesc Català Roca, y Gabriel Casas. Hubo otros fotógrafos que colaboraron más esporádicamente, como Mauricio Fresco, Chinchilla, Tarrago, Emili Ribas desde París, donde tenía una oficina propia, Photo Ribas, y la reconocida firma foto periodística barcelonesa Brangulí. Todos estos fotógrafos, unidos por su ideología de la lucha antifascista, se enfrentaban por primera vez a la tarea de dar noticias gráficas de una guerra con el objetivo de ofrecer una visión no neutral del conflicto bélico.

Ninguno de los fotógrafos que colaboraron con el Comissariat lo hicieron en régimen de exclusividad. Fueron corresponsales de diferentes medios, revistas y periódicos, españoles y extranjeros.

Gerda Taro (septiembre 1936) Imagen editada en postal por el Comissariat de Propaganda. MOD. 30 con el lema En el Front d’Aragó. L’entusiasme antifeixista, porta fins la població civil al camp de lluita

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Igualmente trabajaban para agencias fotográficas que, aunque se apoderaran de la autoría no rubricando el nombre de los autores al pie de las fotografías y se quedaban un porcentaje elevado del precio de las imágenes, les ofrecían a cambio la posibilidad de difundir sus fotografías por el mundo.

La fotografía, entre la información y la propaganda, entre el testimonio y la persuasión, tomó el pulso informativo de los sucesos y demostró su potencial convirtiéndose en un arma. El fotógrafo de nacionalidad suiza Robert Frank, que por entonces tenía doce años y ya estaba en contacto con la fotografía a través de la afición de su padre, ha dejado escrito recientemente que se emocionó viendo fotografías de refugiados españoles entrando en Francia por los Pirineos y que fue entonces cuando comprendió el poder que tiene la fotografía.

Madrid. Comissariat de Propaganda, febrero 1937. David Seymour

Nova Iberia, núm. 2, Comissariat de Propaganda, febrero 1937. Imagen superior: Georg Reisner. Imagen Inferior: Robert Capa

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Empezaba así el periplo de aquella maleta, objeto-símbolo de miles de experiencias de exilio, que sobreviviría al paso de la frontera francesa, a la detención en los campos de Argelers y Bram, y al escondite durante décadas en Carcasona hasta la muerte de Franco, cuando el fotógrafo vuelve a la capital del Aude para recuperar su material, entonces guardado en una caja de madera.

La maleta de Agustí Centelles: historia de un objeto exiliado22 NOVEMBRE 2011, TERESA FERRÉ

La anécdota más famosa en la vida del fotógrafo Agustí Centelles (Valencia 1909 − Barcelona 1985) es, sin lugar a dudas, la maleta que se llevó al exilio con la mayoría de su producción como fotoperiodista. Efectivamente, el 20 de enero de 1939 Centelles clasifica y empaqueta su archivo de fotos y negativos de paso universal.

Mobilizado como soldado y responsable del gabinete fotográfico del SIM (Servicio de Investigación Militar), Centelles debe abandonar Barcelona cuatro días más tarde, ante el avance imparable de las tropas franquistas, con el resto de su equipo para instalarse en Figueres y volver a montar el gabinete.

El legado de Agustí Centelles estuvo escondido durante 32 años en Carcasona. Foto bajo licencia Creative Commons del artículo sobre Carcasona de Wikipedia.

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difícil imaginar la curiosidad que tuvo que despertar, en los cacos de turno, aquel hombre –Centelles– que no se separaba ni un instante de aquella maleta de ricachón.

Otros elementos de cuidado, en lo de apropiarse del bien ajeno, eran los gendarmes franceses. Pero, con la ayuda de un grupo de amigos, Centelles consiguió salvar su maleta –y su precioso contenido– en las primeras semanas de internamiento, que fueron las más críticas”.

El día 1 de marzo Centelles y sus compañeros son trasladados al campo de Bram, donde estará detenido hasta el 13 de septiembre. Durante el cacheo obligatorio de recibimiento, un documento le salva el material, que no será requisado. Centelles explica en su diario [2]: “El gendarme me pregunta qué son tantas máquinas fotográficas. Le enseño el carnet profesional de la FIJ [Fedération International de Journalistes] y me responde pardon, monsieur. Ya no mira detenidamente la maleta con el archivo de negativos ni la cartera grande”.

Durante los meses de detención en el denominado “campo modelo” por las autoridades francesas, el fotógrafo desarrolló su tarea desde diferentes géneros, además de continuar cuidando su archivo, al que añadirá las cerca de 600 imágenes obtenidas en Bram.

AZAR, TENACIDAD Y CAMARADERÍA

El azar, la tenacidad de su autor y la camaradería de las personas que le ayudaron en diversas ocasiones son la mágica mezcla que tiene como resultado que a día de hoy todavía se conserve este legado, que contiene las fotografías de su época como fotoperiodista durante la República y la Guerra Civil, además de las fotografías que realizó durante su detención en el campo francés de Bram. Un total de más de 12.000 imágenes de paso universal.

Cuando el 5 de febrero de 1939 Centelles recibe la orden de evacuar hacia Francia junto al personal del gabinete, son sus compañeros Salvador y Ferran Pujol los que se encargan de trasladar hasta la estación la maleta con los negativos. A partir del día 8, el grupo será detenido en el campo de concentración de Argelers. El historiador Eduard Pons y Prades [1] considera que fue el momento en que el archivo estuvo en peligro: “ya tenemos allí metido a Centelles, con sus bártulos personales reducidos al máximo, y sin soltar la maleta ni de día ni de noche. Con tal población –variopinta a ultranza–, por lo menos al principio, y aprovechándose del desorden reinante, menudearon los robos, las peleas, las riñas con arma blanca –y a veces con armas cortas de fuego– y hubo heridos y muertos. Por tanto, no es

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la familia Dejeihl, donde el fotógrafo vivió durante un tiempo. En 1962 Centelles viajará a la capital del Aude con su familia, pero todavía no era el momento para volver con el archivo ni mencionar nada sobre el tema. Su hijo Sergi Centelles [4]explica que no dijo nada: “el pretexto era ver la gente con la que había estado. Fuimos a la casa, nos dejó hablando con ellos y él entró. Al cabo de un rato salió y dijo que no había encontrado nada. En realidad lo que hizo fue comprobar que todo estaba bien, eso lo deduzco yo, porque él nunca fue proclive a contar nada”.

Centelles lo narra en una entrevista televisiva del 1979 [5]:

“Cuando salí del campo fui a parar a casa de unos franceses, quizás los mejores de Francia, que me querían y me quieren mucho y allí les deposité la maleta y les dije que un día volvería pero que la maleta nada más que era recuperable por mí. Nadie, nadie más que yo. Que ya volvería. Al cabo de quince años volví con mi esposa. La maleta estaba bien. Entonces la convertí en un cajón y lo puse todo en orden. Vaya, ya estaba en orden. Lo dejé allí. Como la encontré es como la dejé. ”

Tanto si el cambio de la maleta a la caja se produjo durante los años 40, según Pons, como si lo hizo el propio Centelles en los 60, el caso es que en 1976 los dos camaradas vuelven a Carcasona para recuperar

Cuando se instala en Carcasona a partir de septiembre del 1939, Centelles continua guardando su archivo. El 1942 entra a formar parte del Grupo de Trabajadores Extranjeros 422 (GTE 422), donde traba amistad con Eduard Pons i Prades. El testimonio del historiador [3] nos pemite conocer cómo se guardó y se transformó la famosa maleta cuando Centelles vuelve a Barcelona durante la primavera de 1944: “antes de marcharse dejó el archivo empaquetado en Francia, no en una maleta sinó en una caja de madera de aquellas de leche condensada y dentro los negativos envueltos en papel perfectamente dispuestos. ”

El 5 de mayo la Gestapo hizo varias detenciones entre los miembros del GTE. El archivo corría peligro. Entonces Pons, junto con su amigo Antonio Arderiu Ros, trasladaron en una moto con remolque la caja hasta Roullains, donde la dejaron en casa de unos campesinos que eran emigrantes españoles. Tras la liberación de Carcasona en septiembre, volvieron a recoger la caja para dejarla en la casa de la familia Dejeihl, donde Centelles se había alojado.

DÉCADAS OCULTO EN UNA BUHARDILLA

Durante 32 años los negativos de Centelles estuvieron guardados en la buhardilla del número 4 de la calle Orliac de Carcasona, propiedad de

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que no hiciese tanto bulto, todos los sobres donde iban, que armé una luego! Que cuando paramos en la frontera y vino un carabinero, íbamos en un autocar y preguntó: ¿qué llevan ustedes de pago? Y todo el mundo se callaba. Pero uno de detrás dijo, llevo dos quilos de café. Pues mire que le aproveche, contestó y se bajó. Entonces sí que me pinchan y no me sacan sangre a mí ¡Todo lo que he llegado a desbaratar ahora para esto! Pero bueno, se ha arreglado. Lo he vuelto a poner en orden”.

A partir de entonces, Centelles se dedica a positivar, clasificar y ordenar todo el material fotográfico de su etapa como fotoperiodista gracias a su buena memoria y a la ayuda de su amigo Pons y Prades, con el que quedaban los domingos en casa del fotógrafo.

[1] Eduard Pons i Prades, Agustí Centelles: Els catalans a la república i la guerra. Ed. Blume. Barcelona, 1979. Pàg. 12

[2] Agustí Centelles: Diario de un fotógrafo. [Teresa Ferré, ed. ] Editorial Península. Barcelona, 2009. Pàg. 60

[3] Entrevista personal realizada en el año 2004

[4] Entrevista personal realizada en el año 2005

[5]Programa Imágenes. TVE, 1979. Dirección, guión y presentación: Paloma Chamorro

el archivo y llevarlo a Barcelona. El contenido está en perfecto estado, aunque todavía faltaba alguna aventura para llegar a su destino. Centelles lo explica en la misma entrevista:

“cuando me vine para aquí con todo ese archivo tuve miedo de que pudieran molestarme porque claro, era un montón de negativos, que estaba multiplicado por más, porque tuve que sacar, precisamente para

Leica IIIa de 1935, con una óptica Summar 50/2, parecida a la cámara que utilizó Agustí Centelles en la Guerra Civil. Fotografía de Flickr, del usuario Coleccionando Cámaras.

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ben segur que li agradarien al periodista Michel Lefebvre, que acaba de publicar conjuntament amb Bernard Lebrun un llibre dedicat en gran part al “Capa francès” (Robert Capa. Traces d’une légende. Éditions de La Martinière, Paris, 2011).

Els autors renuncien a embarcar-s’hi en una nova biografia de Capa, tot i que la documentació que hi aporten obligaria a reescriure totes les ja publicades, incloent-hi la canònica de Richard Wheelan. Citem només un petit detall -la data de l’arribada del fotògraf i de Gerda

La maleta parisina2 DESEMBRE 2011, ERNEST ALÒS

A les tres caixes que s’hi exposen al MNAC bé les podríem anomenar la maleta mexicana (pel lloc on van ser trobades), la maleta espanyola (per les històries que contenen) o la maleta parisina (pel lloc on aquest material va ser recollit i organitzat). Aquestes dues darreres opcions

© drets reservats – col·lecció Michel lefebvre

Gerda Taro fotografiada per Robert Capa (Paris) © International Center of Photography/Magnum Photos

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color de Capa, habitualment negligides però presents des de 1940 fins el dia mateix de la seva mort-.

Però no és d’això de què parlarem. El treball de Lefebvre i Lebrun (prefigurat ja a un dels capítols del catàleg de l’exposició publicat a Espanya per La Fábrica) és l’aproximació més fonamentada per entendre la gènesi de la maleta, a un lloc i un moment molt concrets (37, rue Froidevaux, districte XIV de París, a tocar del cementiri de Montmartre), i per tenir molt més clar com encaixen les tres caixes

Taro a Espanya, no en avió el 5 d’agost sino, creuen els autors, en tren i almenys menys deu dies més tard-, una incògnita explosiva -el reconeixement que les diferents versions conegudes de la famosa fotografia del milicià caigut a Còrdova, com va apuntar José María Susperregui a Sombras de la fotografía (Publicaciones de la Universidad del País Vasco, 2006), podrien explicar-se pel fet que el negatiu original fos en format 6×6 i, per tant, potencialment correspondre a Taro i no a ell, tot i que els autors en dubten d’aquesta possibilitat - i una aportació gràfica poc habitual- reproduir algunes de les fotografies en

Fac-similés. Foto Robert Capa © International Center of Photography/Magnum Photos

Photo Bernard Matussière – Robert Capa © International Center of Photography/Magnum Photos, col·lecció Bernard Matussière

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positivades però no ampliades, de milers de fotografies numerades per fer la tria de la imatge que es volia positivar, datades i comentades a vegades, però identificades col. lectivament com a obra de “Photo Robert Capa”. Vuit, amb unes 2.500 imatges de la guerra d’Espanya, van ser localitzats pel professor Carlos Serrano, a començaments dels anys 80, a la secció provinent del Ministeri del Interior dels Archives Nationales de France, fruit d’una requisa de la policia francesa o de la Gestapo. Un nové va acabar a mans del germà del fotògraf, Cornell Capa. El primer quadern de la guerra d’Espanya, just aquell on hauria de trobar-s’hi la fotografia del milicià a Còrdova, és curiosament l’únic que no ha vist la llum. Un onzè quadern, amb els reportatges sobre la guerra civil a Xina, va ser trobat l’any 1983 pel fotògraf Bernard Matussière a les golfes d’un fotògraf veí del carrer Froidevaux, Emile Muller, juntament amb còpies, material administratiu i 154 negatius, incloent molts de milicians pels carrers de Barcelona l’estiu de 1936. Carlos Serrano parla d’un altre contingent de 120 fotografies confiades a uns amics que van acabar a Eivissa… Això sense comptar el material que durant 40 anys Cornell Capa va recuperar dels arxius de revistes i agències, les 97 fotos trobades l’any 1979 a Suècia, a una maleta del president del Govern de la república José Negrín…

Així doncs, els negatius que Weisz va dur-se en la seva fugida de París i que van acabar a Mèxic són una part, tot i que substancial i

retrobades a Mèxic amb altres peces del puzzle; incloent la que pròpiament podriem qualificar de maleta parisina, la troballa paral. lela de negatius i carnets de contactes l’any 1983.

Al taller del carrer Froidevaux, expliquen els autors del llibre, Robert Capa hi fa estada en els intervals dels seus viatges a Espanya i Xina. Allà, des de 1937 fins 1940, el també hongarès Csiki Weisz hi organitzava l’arxiu dels negatius de Capa, Taro y David Seymour, tirava les còpies i les distribuia a agències, com la veïna Alliance Photo de Maria Eisner, els diaris i revistes amb els qui tenien lligams professionals directes i els organismes de la propaganda exterior de la República. Ruth Cerf, amiga de Taro, y la secretària de l’estudi, Madame Garai, feien rutllar la maquinària administrativa.

Aquest “Atelier Capa” es desmantella amb la sortida del fotògraf cap a Estats Units l’octubre de 1939 i amb la fugida dels nazis de Weisz l’any següent. Reunir-ne les peces és una tasca que encara no ha acabat, tot i que la recuperació de 4.500 negatius a Mèxic l’any 2008 ha estat la pedra Rosetta que ha ajudat a donar sentit a tot aquest material dispers: sobretot a esclarir autories.

Quin era el contingut d’aquest arxiu centrifugat? Per començar, almenys 11 quaderns escolars amb contactes, petites reproduccions

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plena d’informació, del desmantellament d’un taller fotogràfic, el material del qual va ser confiat a diverses persones, d’on prové tot el material que hem pogut conèixer fins ara, i on es va assajar una experiència de cooperativisme fotogràfic que anys després prendria forma definitivament amb l’agència Magnum. “Tot prové d’aquest lloc”, recorden Lebrun iLefebvre. “Totes aquestes descobertes tenen dos punts comuns. Per començar, tot aquest material ha estat elaborat o prové de l’Atelier Robert Capa del 37 del carrer Froidevaux. En conjunt mostra un treball comú de Capa, Taro y Chim, en què els negatius són reagrupats y després utilitzats, sovint sense esmentar l’autor, a una multitud de publicacions que defensen la República espanyola”.

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Una vida sobrellevada bajo diferentes nombres: Tina, Maria, Vera y Carmen, habitada en diferentes países: Italia, EEUU, Méjico, Alemania, Francia, Unión Soviética y España por la que transitó como modista, artista de teatro y cine, modelo, fotógrafa y activista política. Un compendio de vida intenso, donde no faltaron amores apasionados y en el que mantuvo una actitud consecuente y comprometida con las situaciones sociales de los más desfavorecidos y con las injusticias políticas de los más oprimidos. Fiel a sus ideas se involucró en todas estas causas con sus imágenes, con su pluma y con su activismo político.

Sería una tarea casi imposible el intentar desarrollar la vida tan fértil de esta mujer, conocida comoTina Modotti, en el limitado espacio de un post. Así pues me centraré únicamente en su entregada intervención durante la Guerra Civil española, a la que llegó el 19 de julio de 1936 para no abandonar el país hasta el fin de la contienda junto a los miles de refugiados que atravesaron los Pirineos camino de Francia.

No se conoce ninguna imagen captada por la fotógrafa durante sus casi tres años de estadía en España y, para entender esta “actuación no fotográfica” y reforzar alguna hipótesis, ya barajada, sobre la adjudicación de algunas posibles fotografías a Tina, creo necesario situar los vientos que regían su vida al aterrizar en la contienda siendo una activista política y una relevante fotógrafa.

¿Otras manos de Tina Modotti?13 DESEMBRE 2011, MERCHE FERNÁNDEZ

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sin saberlo, se despedía por la puerta grande de su vida fotográfica y lo hizo dejando el único escrito específico sobre fotografía que se le conoce On Photography del que selecciono este fragmento que sintetiza con palabras sus imágenes.

”……la fotografía, proyectada sólo sobre el presente y basándose en todo lo que existe objetivamente en frente de la máquinas, se afirma como el medio más incisivo para registrar la vida real en todas sus manifestaciones. De ahí su valor documental, y si a ello se añaden la sensibilidad y la aceptación del tema tratado, pero sobre todo una idea clara del lugar que ocupa en el devenir de la historia, considero que el resultado es digno de tener una función propia en la revolución social” [1]

Como activista política, estaba afiliada al partido comunista desde 1927 participando en diferentes acciones que la llevaron a ser acusada de terrorismo político y a ser expulsada de Méjico a principios de 1930. Su primer y breve destino sería Berlín, donde tomó la decisión de dejar la fotografía por el compromiso político, determinación que se refleja asimismo en la ruptura de la correspondencia regular con Weston y en su traslado a Moscú junto a su pareja de entonces, el militante del partido comunista italiano Vittorio Vidali, conocido como Comandante Carlos Contreras. En la capital soviética, donde residirían casi seis años, Tina ejerció diversas funciones en la sección de Prensa y Propaganda

Su nombre de pila era Assunta Adelaide Luigia Modotti (Udine, Italia 1896 – Méjico DF 1942). Como fotógrafa se formó en EEUU junto a Edward Weston, quien además de su preceptor fue su amante, amigo y el confidente con quien mantendría una prolífica correspondencia. Juntos vivieron en Méjico donde frecuentaron ambientes vanguardistas coincidiendo con Diego Rivera, Xavier Guerrero, Manuel Álvarez Bravo y David Alfaro Siqueiros entre otras personalidades del medio cultural mejicano, y formando parte del movimiento artístico interdisciplinario llamadoEstridentismo. Describió con su cámara y con exquisita sensibilidad temáticas sociales que acabarían por ser símbolos del Méjico post-revolucionario que defendía la cultura autóctona. Sus imágenes aunaban elementos de denuncia y testimonio y constituyeron consistentes documentos sociales publicados ampliamente en Méjico, como en El Machete, órgano del partido comunista, o las revistasForma, Mexican Folkways y Horizonte, pero también atravesaron fronteras y se recogieron por ejemplo en la revista alemana Arbiter Illustrierte Zeitung (AIZ) y en la Afga Paper de Praga. En España tampoco pasó inadvertida y la revista barcelonesa D’Ací i D’allà le dedicaría en 1928 un artículo alabando la cualidad estética y revolucionaria de su obra. En 1929 Tina es aclamada por la crítica al celebrarse su primera exposición individual en la capital mejicana, su amigo el pintor David Alfaro Siqueiros la denominaría “la primera exposición de la fotografía revolucionaria en Méjico”. Y sería también la última pues con ella Tina, aún seguramente

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De izquierda a derecha: Miguel Hernández; Elegía primera (A Federico García Lorca) ; Sentados sobre los muertos

Llamo a la Juventud; Recoged esta voz; Jornaleros

El niño yuntero; Los cobardes; Elegía segunda (A Pablo de la Torriente) Al soldado Internacional caído en España; Las manos, El sudor

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miliciana alistándose en el Batallón femenino del Quinto Regimiento. Pero principalmente su labor fue la de coordinar el programa de trabajo del SRI.

Es evidente que Tina fue absorbida enteramente por su trabajo y la fotografía no tuvo lugar. No podía hacer ambas cosas a la vez, tenía que elegir y optó luchar desde otras filas. Y así se lo manifestó a Rob-ert Capa y Gerda Taro cuando se encontraron en Valencia, el 4 de julio de 1937, durante la celebración del II Congreso Internacional de los Intelectuales en la defensa de la Cultura.

de la oficina exterior de Socorro Rojo hasta que ambos fueron comisionados por el Komintern a la Guerra Civil española.

Con estas consignas internas y externas Tina llegó a España donde desplegó innumerables trabajos sociales y políticos: fue enfermera del Hospital Obrero de Cuatro Caminos y otros centro sanitarios delSocorro Rojo Internacional (SRI), canalizó la llegada y distribución de alimentos para el pueblo republicano, organizó la evacuación de niños del país, fue redactora y supervisora del diario Ayuda: Portavoz de la solidaridad (SRI) en el que firmó varios reportajes con los seudónimos de Maria, Carmen Ruiz Sánchez y Vera Martín, y hasta

Juramento de la alegría; 1 de mayo de 1937; Canción del esposo soldado Campesino de España; Pasionaria; Euzkadi

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La hipótesis del investigador y profesor Eutimio Martín, avalada por el escritor y profesor José Luís Ferris [4], a favor de que estas fotografías podrían haber sido realizadas por Tina Modotti me condujo a la consulta del libro, tras la que se pueden aportar nuevas contribuciones que avalan dicha suposición.

La amistad unía a Miguel Hernández con Tina y Vidali; además al constituir éste el Altavoz del Frente con fines propagandísticos integró en él a Hernández y a otros poetas revolucionarios con la finalidad de que sus escritos arengaran a los combatientes. El libro lo publicó Socorro Rojo, entidad vinculada al SRI en la que Tina y Vidali desempeñaron relevantes funciones. Tina pudo no fotografiar pero desde su relevante papel en el SRI, apoyó la fotografía: escribió el folleto La fotografía como arma del Socorro Rojo Internacional (dato que no he podido verificar), la entidad editó diversos carteles fotográficos y el periódico Ayuda aparecía regularmente ilustrado con fotografía.

Que Tina Modotti fuera la responsable de ilustrar con fotografías los poemas de Miguel Hernándezes más que probable si se tiene en cuenta que no era la primera ni la última vez que trabajaría conjuntamente con un autor en su edición literaria, aunque ésta fuera la única que llegó a publicarse. En 1929 participó en la edición del libro El canto de los hombres del poeta mejicano Germán List Arzubide, obra que quedó

Sin embargo cuesta creer que una mujer que buscaba tras su cámara la razón de la desigualdad social y la injusticia, no hubiera captado todas esas situaciones tan indignas que ofreció el escenario de la guerra civil española. Algún testimonio da fe que Tina fotografió en España: Flor Cernuda, su compañera del SRI, la recuerda con su cámara Leica [2] y su compañero Vidali se la presentó aAurora Arnaiz, de las Juventudes Socialistas, como una excelente fotógrafa que se revelaba ella misma sus fotografías [3].

VIENTO DEL PUEBLO, POESIA EN LA GUERRA. MIGUEL HERNANDEZ

En septiembre de 1937 se editó Viento del Pueblo, poesía en la guerra, una recopilación de 25 poemas antifascistas del poeta Miguel Hernández, compuestos entre septiembre de 1936 a julio de 1937 e ilustrados con 18 fotografías:

Las he reproducido al completo, en su orden de aparición en el libro. El nombre que consta debajo de cada imagen es el del poema que ilustra. Ruego se me disculpe la fragmentación de los poemas, pues he preferido priorizar las ilustraciones fotográficas a fin de enseñarlas tal y como fueron publicadas.

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este caso, las cuales no creo que fueran realizadas por Tina Modottien tanto que es un género al que no se dedicó, ni siquiera en épocas en que necesitaba ingresos económicos, como cuando llegó a Berlín expulsada de Méjico: en una carta a Weston datada el 23 de Mayo de 1930 escribió “… Me han ofrecido hacer ¨reportajes¨ o trabajos para diarios, pero no me siento apta para ello. Sigo pensando que es un trabajo para hombres, aunque aquí lo hacen muchas mujeres; quizás, ellas puedan hacerlo; yo no soy suficientemente agresiva…” [7]. Sin embargo, por la labor descrita que desempeñó en el SRI debió de tener fácil acceso a las fotografías que se iban captando de la guerra y algunas debió de utilizar para ilustrar los poemas [8]. Otras, en cambio, como el rostro de Miguel Hernández, recuerda a los retratos que hizo Modotti en su etapa mejicana de los años 20 en compañía de Weston, como el del artista Xavier Guerrero.

O su retrato de las manos, fragmentando el cuerpo en una práctica vanguardistica que denota su creciente compromiso con las causas sociales, como las manos trabajadoras que ya había retratado en Manos con pala, Manos lavando y Manos con títeres, o los pies, otra referencia de los trabajadores plasmada anteriormente por Tina. Por último, con el fotomontaje realizado con la estrella de cinco puntas, en representación del socialismo y del comunismo, sobre hojas de laurel, atributo de la victoria, Tina Modotti parecería ofrecer al pueblo de

inédita ya que, cuando las autoridades mejicanas detuvieron a Tina, decomisaron sus pertenencias cuando debía estar maquetando el libro en su casa y todo el material desapareció [5]. Durante su último exilio en Méjico y poco antes de morir hizo fotos en el estado de Oxaca para publicar en un libro de la escritora española Constancia de la Mora sobre los indígenas, esta edición tampoco vería la luz. [6]

Un recorrido visual por las 18 fotografías nos permite distinguir dos grupos: en el primero tenemos las de reportaje de acción, bélico en

A la izquierda: Xavier Guerrero por Tina Modotti, 1923. (publicado en CACUCCI, Pino, Tina Modotti). A la derecha: Miguel Hernández por Tina Modotti, 1937

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España un símbolo de sus ideales y de su esperanza de triunfo, igual que ofreció al pueblo de Méjico un símbolo de su revolución con sus composiciones de imágenes con un sombrero, maíz, una guitarra, un martillo, una canana y/o una hoz.

[1] CACUCCI, Pino, Tina Modotti. Circe, Barcelona, 1992.

[2] BRANCIFORTE, Laura Tina Modotti: una intensa vida entre Europa y America. Universidad Carlos III de Madrid, 2006.

[3] ARNAIZ Aurora, Retrato hablado de Luisa Julián, Compañía Literaria, Madrid 1996.

[4] BRANCIFORTE, Laura: op. cit.

[5] TOLEDO, Victor, Germán List Arzubide: el valor histórico-poético de la vanguardia.

[6] CACUCCI, Pino: op. cit.

[7] BARCKHAUSEN, Canale, Christiane. Verdad y Leyenda de Tina Modotti.. Ediciones Casa de las América, 1988.

[8] La fotografía que ilustra el poema Recoged esta voz se corresponde a un edificio bombardeado en 1936 en la calle Altamirano de Madrid. Dos imágenes similares de los fotógrafos Mayo se conservan en el Archivo Fotográfico de la delegación de Propaganda de Madrid (Archivo General de la Administración).

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El desembre de 1938, la revista il·lustrada Picture Post, proclamava Robert Capa com “el millor fotògraf de guerra del món” pel seu reportatge de la batalla del Segre. El jove s’havia convertit en mite i notícia amb la cobertura fotogràfica del seu primer conflicte bèl·lic. Hi ha més referències a la seva vàlua professional, situant-lo entre els millors del món, en altres revistes il·lustrades, com Life oTime. L’apoteosi es produirà amb el desembarcament de Normandia durant la II Guerra Mundial… I fins avui, que el seu nom s’ha popularitzat arreu del món, fet poc habitual en un fotògraf, convertint-se pràcticament en l’únic reporter bèl·lic de la Guerra Civil espanyola. Actualment, a les seves indiscutibles fotografies, hi hem d’afegir el seu periple vital que culmina amb final tràgic. Tots els ingredients per a una llegenda arquetípica en tota regla molt propera a la ficció.

En plena societat de masses són els mitjans de comunicació els que marquen l’agenda i configuren qui són els seus protagonistes que esdevenen “mites contemporanis”. En el cas de reporters i fotògrafs mostra com alguns dels mateixos professionals d’aquests mitjans, de vegades, acaben convertint-se també en celebritats. Als anys 30 del segle XX les revistes il·lustrades viuen la seva època daurada. Durant la guerra civil espanyola, tant a les publicacions estrangeres com a les nacionals, i dels dos bàndols enfrontats, és molt comú que en els reportatges que es difonen apareguin mencions a la valentia dels fotògrafs, a què les seves

El mite del millor fotògraf de guerra del món27 DESEMBRE 2011, TERESA FERRÉ

Robert Capa. Picture Post, 3 /12/1938

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Cuba, la premsa nordamericana invertí en la utilització de la tècnica de reproducció anomenada halftone [2], que facilitava la publicació de fotografies. Els grans diaris de masses nordamericans, amb el World de Joseph Pullitzer i el New York Journal de Randolph Hearst al capdavant, −tots dos ja superaven el milió d’exemplars de tirada− van fer “abundante uso de las imágenes, incluyendo fotografías inventadas, trucadas o poco fiables, contribuyendo de este modo a la fiebre de la guerra y a la propia circulación de los periódicos. ” [3]

És en aquest context on es crea el mite de Hare que continuarà amb la guerra russo-japonesa (1904-1905). Després del conflicte ell mateix farà l’edició de A Photographic Record of the Russo-Japanese War, un volum amb imatges de diferents professionals que van retratar aquesta guerra.

imatges són exclusives per al mitjà i al perill que ha patit per obtenir-les. A més de tots aquests elements, la pròpia personalitat de Robert Capa, unida a la seva màxima “si les teves fotos no sou prou bones és que no estaves prou a prop” i el seu compromís polític, el catapulten cap a la fama.

Ara bé, i si aquest títol ja s’hagués atorgat anteriorment? Si resulta que Capa no fou el primer? Es posaria de manifest que no hi ha mites eterns, que la mitologia només pot tenir fonament històric i que pel que fa a la paraula mítica “està constituïda per una matèria ja treballada, pensant en una comunicació apropiada [1].

Doncs sí, a finals del segle XIX, va existir un fotògraf de guerra qualificat com “el més gran de tots”. Parlem de James H. Hare (1856−1946). Aquest fotoperiodista anglès emigrà a Estats Units on va debutar en la fotografia de guerra el 1898, cobrint per al magazine Collier’s el conflicte entre Espanya i Estats Units per la independència de Cuba, fet que li va valdre la més gran reputació de fotoperiodista de guerra del seu temps. Així, igual que Capa, la seva fama es forja en la primera guerra que retrata.

A finals del XIX, i concretament durant aquest conflicte, les revistes il·lustrades a les principals capitals del món ja estan consolidades i la premsa diària occidental (França, Anglaterra i Estats Units) està vivint el gran salt i edat d’or del periodisme de masses. Durant la guerra de

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[6], es retirà de la professió el 1931 i va viure fins el 1946. Per tant Capa pren el relleu del mite, curiosament durant un conflicte, l’espanyol, que serà el banc de proves i avantsala de la II Guerra Mundial, un altre cop d’abast global.

Molts són els professionals, majoritàriament homes però també dones, que han retratat i retraten els conflictes arreu del món fins a dia d’avui en un sistema comunicatiu que fa dècades que ja no és de masses. Mereixeria una altra reflexió considerar com ha condicionat la pròpia evolució de la comunicació i el fet que no s’hagi produït un conflicte a escala mundial perquè no hagi aparegut un altre nom mític. Mentrestant, el títol de “millor fotògraf de guerra del món” continuarà lligat a Robert Capa.

[1] Barthes, Roland (2000): Mitologías. Madrid. Siglo XXI de España. p. 200

[2] La idea era traduir els semitons mitjançant una trama que segmentés la imatge en infinitat de petits punts. El 1880, el New York Daily Graphic presentà la primera il·lustració fotogràfica directa amb aquesta tècnica. Sougez, Marie-Loup (2004): Historia de la fotografía. Madrid. Ed. Cátedra. Pp. 316-317

[3] Sousa, Jorge Pedro (2003): Historia crítica del fotoperiodismo occidental. Sevilla. Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. p. 60 [4] Warner Marien, Mary (2006): Photography: A Cultural History. London, Laurence King p. 227

[5] Álvarez, Timoteo (1988): Historia y modelos de la comunicación en el siglo XX. Barcelona. Círculo Universidad. Pp. 130-148

[6] P. Roth, Mitchell (1997): Historical dictionary of war journalism. Greenwood Press. Pp. 134-135.

La següent batalla fotogràfica de l’anglès és la Revolució Mexicana (1911-1914). Llegenda o no, s’atribueix a un corresponsal la següent frase: “On és Jimmy Hare? No pot haver una guerra. Jimmy Hare no hi és” [4].

Amb 55 anys i la Gran Guerra a punt de devastar el món, Collier’s no el va acceptar per als seus reportatges i llavors el fotògraf passà a treballar per a Leslie’s Weekly, qui en un dels seus editorials l’anomenà “el més gran fotògraf de guerra”: “tothom el coneix pel més gran home que hagi mai plasmat la guerra amb una càmera”. L’octubre de 1914 fa un reportatge novedós a Antwerp, on retratà la població civil en el moment de ser evacuada de la ciutat. Hare es queixà molt d’aquest conflicte ja que patirà la censura dels exèrcits. Tant des del bàndol anglès, que fins i tot l’arrestaran per fer fotografies sense permís, com des del francès, que li confiscaran la càmera en una ocasió, el gran fotògraf, a l’igual que la resta de professionals de la premsa tastarà per primer cop la censura dels diferents països enfrontats.

Efectivament en la història de la comunicació la I Guerra Mundial, la primera de masses, la primera guerra total, coincideix amb el naixement de la propaganda científica i l’organització i el control de la informació en temps de guerra, que marcarà la resta de conflictes del segle XX. [5]

El darrer conflicte que retratà Hare fou al 1920 entre Polònia i Rússia

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A finals de gener de 1939, amb l’avenç imparable de les tropes franquistes, s’iniciava un èxode sense precedents a la història de l’estat espanyol. Prop de mig milió de persones –soldats en retirada, dones, nens i ancians– fugien de la repressió emprenent el camí cap a la frontera francesa. La fi de la Guerra Civil espanyola i la derrota republicana eren ja una evidència. L’interès mediàtic per aquest conflicte continuà als mitjans d’arreu i l’Exili republicà fou narrat i retratat per diferents professionals, entre ells Robert Capa.

L’hongarès ja era el gran fotoperiodista de guerra bregat en el front i la reraguarda, i fotografiar l’èxode no era més que continuar amb el compromís que havia iniciat al 1936 amb la Guerra Civil i en concret amb el bàndol republicà.

Una primera aproximació a la representació visual de l’Exili estableix dos instants fotogràfics clarament diferenciats: el primer, plasmaria tant el trajecte com la concentració humana a diversos punts de la frontera francesa; el segon, mostraria els camps de concentració que el govern del país veí improvisà a la zona del Midi.

Interessa especialment el cas de Robert Capa perquè el conjunt de les seves imatges de l’Exili ens dóna una visió global i suposa la culminació de la presèn-cia del refugiat que el fotògraf començà a treballar a la Guerra Civil espanyola.

Robert Capa mirant l’Exili republicà de 193928 GENER 2012, TERESA FERRÉ

The Illustrated London News, 1934

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retrat individual d’algun dels membres. D’aquesta sèrie destaca el retrat d’una nena amb un farcell mirant a càmera de la qual va parlar Ernest Alòs en un post anterior, on resseguia les passes del fotògraf a la ciutat. A banda de la individualitat i el petit nucli familiar, cal fixar-se en la imatge següent, ja que esdevé el preludi de l’èxode massiu que s’està a punt de produir.

LA MASSA COM A EXCEPCIÓ

El fotògraf opta per una escena general on l’individu desapareix per donar pas a la massa. És excepcional en l’hongarès una imatge d’aquest tipus. Repassant la seva obra es pot observar que, tot i retratar actes col·lectius, no aposta mai per plànols generals que mostrin milers de persones manifestant-se o desfilant.

Robert Capa fuig de les típiques imatges de massa dels anys 30: ell és qui reclama proximitat amb allò que es retrata perquè una fotografia sigui bona. Aquesta proximitat la trenca només amb la imatge del “refugi de trànsit número 1”, ja que les seves imatges de la frontera mostren el col·lapse però el fotògraf no ho fa a vista d’ocell sinó arran de terra, molt a prop d’aquells vençuts de qui se sent proper.

CAPA I ELS REFUGIATS DURANT LA GUERRA CIVIL

Al setembre del 1936, Capa, en el seu reportatge del front de Córdoba on féu la famosa imatge del milicià, ja mostra civils, especialment dones i nens, marxant de la zona. No es tracta però del retrat de la massa humana, de l’aglomeració i la multitud, al contrari. El fotògraf personalitza en individus concrets la tragèdia del refugiat. Aquesta manera de retratar serà una constant en la seva obra. Hi ha altres exemples, com les imatges preses a Almeria el 1937, on apareixen refugiats de Màlaga. Un any després, a Terol, Capa i tots els fotògrafs que van anar en expedició a retratar la conquesta per part de la República de l’única capital de província en tot el conflicte, mostra de nou la imatge dels civils evacuats en una sèrie on dominen les imatges de petits nuclis grupals per sobre del retrat individual. Les famílies, especialment les dones i els ancians arrossegant la canalla, també són els protagonistes de les imatges que va fer a la carretera entre Tarragona i Barcelona a meitat de gener del 1939 [1].

Quan el fotògraf arribà a Barcelona la darrera setmana de gener continuà retratant els refugiats d’arreu que s’aplegaven a la capital catalana. En aquestes fotografies combina la imatge de família amb el

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articles, publicat el setembre del 1933 a la revista Vu, duia quatre fotografies obtingudes d’amagat per una jove Marie-Claude Vogel:

“amb la màquina amagada sota una bufanda, vaig poder fotografiar l’entrada del camp de concentració de Dachau i, a través de les reixes, els detinguts del camp d’Oranienburg” [5].

Obtenir imatges dels camps nazis era arriscar-se al màxim, ja que estava prohibit per les autoritats, que foren les encarregades de produir-les per difondre un missatge propagandístic totalment allunyat de la realitat. Excepcionalment, i cal matisar que a l’inici dels camps, sí que van consentir l’entrada d’algun reporter estranger tal com s’aprecia en aquest reportatge del 10 de febrer de 1934 a The Illustrated London News.

En el sistema concentracionari francès, el govern no legislà contra que es fessin imatges i molts professionals de la zona, les pròpies autoritats franceses i fins i tot alguns interns com el fotoperiodista Agustí Centelles [6] van retratar com es vivia. Tot i que no estava prohibit ni penat com a Alemanya, no era fàcil obtenir un permís. Robert Capa l’aconseguí amb el nom André Friedmann, ja que el seu pseudònim “era massa conegut, així que va emprar el seu veritable nom”. [7]

Per tant, a diferència d’altres imatges frontereres, com algunes d’ Auguste Chauvin [2]. o Manuel Moros [3], Capa mostrarà la multitud, però no la massa amorfa, anònima i llunyana. I, enmig d’aquesta multitud, escollirà algunes persones per retratar-les individualment o amb la família, marcant així la personalització, reivindicant l’individu que està patint, i apropant la tragèdia al receptor de la imatge, que es pot identificar amb el retratat.

A la web de l’ICP podeu veure el reportatge de Capa a Argelès-sur-Mer, França, el març de 1939.

LA IMATGE CONCENTRACIONÀRIA

El març de 1939 Capa tornava a França per fer un reportatge a diferents camps de concentració de la zona del Midi, entre ells Argelers, definit pel fotògraf com “un infern a la sorra” [4]. Per al públic europeu i nordamericà, l’estètica concentracionària no era del tot una novetat, perquè entre 1933 i 1939 s’havien publicat imatges de camps de concentració nazis, la majoria de les quals fetes pels mateixos nazis. Per tant, sovint apareixien articles denunciant els camps de concentració amb la paradoxa que eren il·lustrats amb imatges de propaganda nazi que pretenien lloar el sistema. Un dels primers

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[4] Whelan Richard (2003): Robert Capa, la biografía. Madrid: Aldeasa, p. 200.

[5]D. A. (2002): Memòria dels camps. Fotografies dels camps de concentració i extermini nazis, 1933-1999. Barcelona: MNAC, p. 92.

[6] Ferré Teresa (2005): Agustí Centelles Ossó. Un fotoperiodista a l’Exili (1939-1944). Imatges del camp de concentració de Bram. Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Història Moderna i Contemporània. (inèdit).

[7] Meléndez, Marie-Hélène a D. A. (2011): La maleta Mexicana. Madrid: La Fábrica, p. 398.

Gràcies a la troballa dels negatius de la Maleta Mexicana podem disposar de tota la producció de l’hongarès sobre els camps francesos. En total, 347 imatges, de les quals foren publicades una mínima part en un reportatge a les revistes Picture Post (15/04/1939) i Se (21/05/1939) i algunes en fulletons d’organismes de suport als refugiats.

El volum de fotografies indica que per a Capa aquest era un tema important i a dia d’avui la majoria encara són força desconegudes. El fotògraf va retratar els camps d’Argelers, Le Baracarès (al qual en corresponen 260), Bram (considerat el camp model per les autoritats franceses) i Montolieu (a les instal·lacions d’una fàbrica i destinat a intel·lectuals). La mirada de Capa en totes aquestes imatges s’allunya de l’oficialitat, és a dir, no es tracta de mostrar les autoritats franceses; els protagonistes no són els gendarmes ni els soldats colonials que gairebé no apareixen, sinó que el fotògraf es fixa en els refugiats. Un cop més, ofereix el punt de vista de les víctimes, a qui havia retratat al llarg de la Guerra Civil i amb qui se sentia plenament identificat.

[1] Querol, Carles i Oriol Querol (2009): El Darrer dia de la Tarragona republicana: el reportatge fotogràfic de Robert Capa del 15 de gener de 1939. Vliafranca del Penedès: Andana.

[2] Auguste Chauvin. Album souvenir –L’exode espagnol (1939).

[3] D. A (2008): Febrer 1939. L’Exili dins la mirada de Manuel Moros. Perpinyà: MUME i Ajuntament de Perpinyà.

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Kertész/Vogel/Capa7 NOVEMBRE 2011, MERCHE FERNÁNDEZ

VU núm. 323, 23/5/1934

En la década de 1920 París se había convertido en un lugar de circulación de ideas, en el foco de múltiples corrientes culturales -futurismo, constructivismo, nueva objetividad, surrealismo- que configuraron el signo de la modernidad. A los fotógrafos esto les permitió experimentar y crear visiones inéditas. Pintores, arquitectos, escritores, publicistas, periodistas y editores también encontraron en la ciudad una nueva forma de expresión que respondía al nuevo modo de vida urbano caracterizado por el continuo avance de la industria y la técnica. Se establecieron interesantes vinculaciones entre todos estos profesionales que dieron lugar a galerías, agencias fotográficas, nuevas publicaciones, exposiciones y otros fenómenos culturales.

En esta ciudad iban a encontrarse dos fotógrafos, André Kertész y Robert Capa, junto con un editor, Lucien Vogel.

En mayo de 1928, Lucien Vogel formó parte del comité organizador que seleccionó a André Kertészpara participar en la exposición de vanguardia fotográfica XIX Salon de l’Escalier, Premier Salon

Chim (David Seymour). Federico García Lorca, Madrid, abril de 1936. © Estate of Chim (David Seymour) / Magnum Photos

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Hacía solamente tres años que el joven Kertész había emigrado a París, desde su Budapest natal y lo hizo como photo-reporter. Pero fue en la capital parisina, donde introducido en un círculo de intelectuales y artistas de izquierdas, empezó a experimentar con la fotografía realizando escrituras visuales que le proporcionaron el merecido prestigio y reconocimiento como fotógrafo.

Lucien Vogel tuvo mucho que ver con su renombre y así Kerstéz se lo expresó en una dedicatoria: “Al hombre de corazón, al protector de los fotógrafos, al patrón camarada con mi mejor agradecimiento”.

Lucien Vogel, editor y fotógrafo, ligado a las vanguardias artísticas, la literatura y la moda, ya formaba parte del comité de dirección de la revista Arts et Metiers Graphiques (1927), una lujosa edición que aunó el grafismo, la fotografía y la publicidad, en una nueva combinación de múltiples maneras artísticas. Al mismo tiempo, se encontraba fraguando su propio proyecto: la revista VU, considerada en Francia la primera edición de información mundial basada en imágenes. Una revista magistral, inspirada en revistas alemanas precursoras del fotoperiodismo como la Berliner Illustrirte Zeitung, y editada con la técnica de huecograbado que permitía reproducir todas las tonalidades de cada imagen. La revista trataba de política, artes y comportamientos humanos apostando decididamente a favor del poder de la fotografía.

Independant de la Photographie. Será en este contexto donde Kerstéz exhibirá por primera vez su famosa imagen la Fourchette junto a fotografías de Man Ray, Laure Albin-Guillot, Germaine Krull, Berenice Abbott, Nadar y Eugene Atget, entre otros.

Carlo Rim. Photo Kertész. VU núm. 125, 6/8/1930

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De esta manera en el interior de VU se desarrolló el concepto de reportaje, que rompía con el patrón de publicación de fotografías aisladas, otorgando a la imagen un lugar de excepción, con una puesta en página innovadora donde las fotografías, en impecable comunicación unas con otras, formaban una unidad, una imagen nueva. Esta opción estética marcó un hito en la década de los años treinta en Europa.

Vogel tuvo la firme voluntad de prevenir una nueva guerra con un discurso pacifista pero de denuncia y utilizó la fotografía para persuadir a sus lectores, convencido de que la fotografía no responde únicamente al hecho de obtener una imagen técnicamente “bonita” o “perfecta”, sino que traduce ideas, el punto de vista del fotógrafo acerca del mundo que lo rodea.

Para desarrollar su proyecto montó un variado equipo, por una parte contrató a fotógrafos independientes ligados a la fotografía moderna contemporánea (André Kertész, Brassai, Germaine Krull, Eli Lotar, François Kollar, Isaac Kitrosser y Robert Capa entre otros), por otra reclutó a escritores y teóricos de talento para los reportajes de fondo (algunos de ellos fueron Carlo Rim, Madeleine Jacob, Jean Epstein y Maximilien Vox) y finalmente nombró un jefe redactor y un director artístico encargado de disponer las imágenes de los fotógrafos en la página impresa a través de secuencias de miradas como si de una película se tratara.

Las historias escritas pasaron, en el seno de la revista, a ser historias de imágenes. VU dio voz a las imágenes. En 1933 el propio Vogel se autopublicó un reportaje fotográfico sobre el fundador del futurismo italiano Filippo Marinetti titulándolo “Palabras fotográficas. S.E. Marinetti o el futurismo en acción”. Photo Lucien Vogel. VU núm. 282, 9/8/1933

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Así como Henry Luce, creador de la prestigiosa revista estadounidense Life (1936), dijo que sin VU, su publicación no hubiera existido, la fórmula de la revista tuvo también sus seguidores en España. En 1930 el editor Antoni López Llausàs crearía en Barcelona la revista Imatges, cuyo nombre re-sponde al planteamiento gráfico que cede el protagonismo a la fotografía.

A lo largo de los siguientes años, París siguió recibiendo el flujo de emigrados y exiliados. Endre Friedmann (más tarde Robert Capa), llegó en 1933 con un modesto bagaje fotográfico. Contactó con su compatriota Kertész, quien debió introducirlo en su círculo de modernidad y así entró en contacto con Lucien Vogel para quien empezó a colaborar con algún que otro reportaje.

Por entonces VU estaba en su época más esplendorosa. Carlo Rim, periodista e impulsor de la fotografia de vanguardia, era su redactor, y el ruso Alexander Liberman figuraba como director artístico. Es a éste último a quien debemos los excelentes fotomontajes que ilustran muchas de las portadas de la revista y que adquirieron un significado propagandístico en favor de la democracia, tanto ante la ascensión europea del fascismo como en la Guerra Civil española.

Cuando en julio de 1936 la sublevación militar española tomó un cariz de guerra civil, convirtiéndose en el escenario de lucha europea,

Death in the Making, New York, Covici Frede, 1938. Photo Robert Capa / Gerda Taro

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Lucien Vogel, comprometido con su ideología liberal de izquierdas, se posicionó a favor de la República y a principos de agosto fletó un avión para trasladarse a la escena del conflicto acompañado de periodistas. También envió a dos fotógrafos como enviados especiales de la revista: Robert Capa y Gerda Taro. Esta última moriría unos meses más tarde mientras cubría el reportaje de la batalla de Brunete.

En 1938, todavía desolado por la muerte de su compañera Gerda Taro, Capa se trasladó a Nueva York por una breve temporada. Allí se encontraba Kertész interesado por entonces en el grafismo y la edición de páginas impresas. Juntos publicaron, ese mismo año, Death in the Making, un libro ilustrado con imágenes captadas durante el primer año de la Guerra Civil española. Capa aportó las imágenes y figuró en portada como autor del libro. En el interior se indicaba que las fotografias eran de Capa y Taro, aunque sin especificar el autor individual de cada una de ellas. Las imágenes tituladas “Catholics of Bilbao” son obra de David Seymour aunque no aparezca acreditado. El periodista estadounidense Jay Allan, que cubrió la guerra para el Chicago Daily Tribune en una contundente defensa de la República, escribió el prólogo, y a Kertész se le debe el diseño gráfico y la maquetación de la edición.

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Desde el 22 de julio hasta el 23 de septiembre de 1936, en un rotundo apoyo a la causa republicana, la revista francesa VU informaría, bajo la dirección de Lucien Vogel, sobre la guerra civil española. En el último número se publicó, por primera vez en prensa, la emblemática y controvertida fotografía de la muerte de un miliciano en acción de combate captada por Robert Capa.

El 19 de julio, día de la sublevación militar en Barcelona, era la fecha prevista para la inauguración de la Olimpiada Popular, evento deportivo organizado en respuesta a la Olimpiada de Berlín convocada por el régimen nazi. Vogel, que no cesaba de enviar a sus lectores alertas ante el ascenso del nazismo y el fascismo, envió a dos jóvenes fotógrafos alemanes, residentes por entonces en Mallorca, a cubrir la celebración: Hans Namuth y Georg Reisner. Estos fotógrafos se quedaron a cubrir la guerra paraVU pero no lo hicieron en exclusividad, como la mayoría de fotógrafos. Trabajaron también para publicaciones francesas como L’Humanité y Voilà, la revista española El Ejército del Pueblo y las agencias fotográficas Alliance Photo, Three Lions y la americana Pix.

En la edición del 29 de julio la revista rotuló en portada “Nuestros fotógrafos en España. Guerra Civil. Visiones de horror” con una fotografía de la toma del Cuartel de la Montaña en Madrid de los fotógrafos Albero y Segovia, aunque acreditada por la agencia

VU en la Guerra Civil española9 NOVEMBRE 2011, MERCHE FERNÁNDEZ

Acreditación de la revista VU para circular por el frente, c. 1936 Fons Generalitat de Catalunya (Segona República) / Arxiu Nacional de Catalunya

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ese mismo avión viajaron Robert Capa y Gerda Taro, dato que, sin embargo, no ha podido verificarse. El avión tuvo una avería y realizó un accidentado aterrizaje, este suceso se publicó en la revista, indicándose los viajeros, entre los que no constan los dos fotógrafos. Viajaran o no en ese avión, lo cierto es que llegaron en la misma fecha, tal como relataría Capa, dos años más tarde, en su libro Death in the Making. Allí ambos captaron sus primeros reportajes de guerra y serían sobre la

Keystone. Seis imágenes firmadas por Reisner serían las primeras publicadas por un fotógrafo contratado por la revista.

Lucien Vogel quiso desplazarse a España y para ello fletó un avión especial el día 5 de agosto de 1936. Lo hizo munido de su cámara fotográfica, acompañado de periodistas y con la intención de publicar un número especial sobre el conflicto. Richard Welan asegura que en

Julio Mangada en el frente del Centro, c. agosto1936 Photo Reisner (atribuida) Fons Generalitat de Catalunya (Segona República) / Arxiu Nacional de Catalunya

Vú núm. 437, 29/7/1936. Foto Keystone (Albero y Segovia)

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de los fotógrafos “enviados especiales”: Robert Capa, Madeleine Jacob (periodista secretaria de redacción de la revista), Maurice, Hans Namuth, Georg Reisner y Lucien Vogel. Las imágenes publicadas de Gerda Taro y David Seymour -Chim- no aparecen acreditadas.

Si atendemos a una entrevista realizada a Marie-Claude Vogel, hija de Lucien Vogel y fotógrafa que firmaba bajo los pseudónimos de Marivo en VU y Mara Luca en la revista Regards, los fotógrafos no tenían consignas para hacer sus fotos, tenían libertad absoluta para plantear sus reportajes. La elección de las imágenes para publicar en la revista fue responsabilidad de Madeleine Jacob.

Guerra Civil española, siendo los primeros fotógrafos “enviados” por la revista desde París directamente al conflicto.

Cuando llegaron a España, las autoridades republicanas habían regulado tanto el uso de las maquinas fotográficas como los permisos para circular por el frente. En materia periodística, se creó en Cataluña una comisaría de prensa única con el objeto de tener el control de todas las empresas periodísticas del territorio catalán. Las relaciones con la prensa extranjera y la obtención de permisos para circular por el frente dependían del Comitè Central de les Milícies Antifeixistes de Catalunya, cuyo secretario general era Jaume Miravitlles. En el comité, Vogel y Miravitlles debieron de entrar en contacto. Los dos hombres coincidían en su tenaz defensa por las instituciones democráticas y así quedó reflejado en la entrevista hecha a Miravitlles que se publicaría en el número especial de VU

El equipo francés también se acreditó con las autoridades republicanas de Madrid y visitó, entre otros, el frente del Centro, donde estuvieron con el militar Julio Mangada, quien dirigía la columna que llevaba su nombre.

Fruto de teste viaje se publicó la edición especial de 60 páginas En Espagne: la défense de la Repúblique (29/8/1936), narrada con 141 fotografías, 19 artículos y 7 entrevistas. En su interior se hace mención

Llibre d’Or del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Fons Generalitat de Catalunya (Segona República) / Arxiu Nacional de Catalunya

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La edición, que fue tanto un claro posicionamiento de apoyo a la República como una rotunda condena hacia los nacionalistas, le valió a Vogel la exclusión de VU. A partir de entonces, la revista cambiaría de orientación política y los fotógrafos contratados por Vogel dejaron de colaborar. Sin embargo, Lucien Vogel continuó comprometido con la República y en abril de 1937 volvía a estar en Barcelona. El Llibre d’Or del Comissariat de Propaganda recoge su paso y su testimonio junto al dejado por Rafael Alberti, John Dos Passos, Norman Thomas y Georges Soria, entre muchas otras personalidades.

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realizada con un fotomontaje a dos tintas, rojo y negro, presenta una estrecha relación narrativa entre texto e imagen. El titular “L’Espagne envahie. Un any de non intervention” hace clara alusión a la farsa diplomática que había supuesto el pacto de no intervención de países extranjeros en el conflicto español, firmado un año antes de la publicación de la revista. Dos fotografías de refugiados: la superior, de ciudadanos huyendo de Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936, y la inferior, de evacuados que huyen deMálaga a Almería a principios

A l’ordre du jour13 GENER 2012, MERCHE FERNÁNDEZ

En alguno de los posts publicados anteriormente se ha podido seguir la trayectoria del editor y fotógrafo Lucien Vogel (Paris 1886-1954) así como su compromiso ideológico con la guerra civil española. Vimos cómo las páginas de la revista VU, que concibió y dirigió, fueron una tribuna política de denuncia del conflicto y una alerta al lector sobre la urgencia para prevenir una nueva guerra; cómo su posicionamiento a favor del Frente Popular le llevó a la exclusión de su cargo en la revista pero también cómo siguió manifestando su vínculo en sucesivas visitas al país. Su firma y dedicatoria en el Llibre d’Or del Comissariat de Propaganda, en abril de 1937, fue el ultimo rastro conocido de este hombre en España.

Sin embargo Vogel volvería a mostrar su capacidad de editor y su compromiso con la democracia con un nuevo proyecto editorial: una revista ilustrada de periodicidad trimestral titulada A l’Ordre du Jour y confeccionada en su propia casa: Publications Lucien Vogel, 11 Rue Saint-Florentin de París, lo que da cuenta del carácter personal del proyecto aunque se desconoce el equipo de colaboradores con el que trabajó. El primer número apareció en agosto de 1937; la portada A l’ordre du jour - Lucien Vogel, 1937 -

Portada

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de febrero de 1937, muestran las consecuencias que tuvo para la población civil la continua violación del tratado ejercida por el apoyo incondicional de Italia y Alemania a las fuerzas franquistas.

La revista recoge artículos y testimonios del propio Vogel, de periodistas extranjeros como Paul Ristelhueber, quien ya trabajo en VU y era el redactor jefe de Lu, Ilya Ehrenburg, Jean Cassou, Andrée Viollis, Arthur Koestler, Paul Vaillant- Couturier y de políticos españoles como el comandante Carlos J. Contreras, Julio Àlvarez del Vayo y el propio presidente de la república española, Manuel Azaña. A través de los textos se toma el pulso a la situación del conflicto, denunciando la ”comedia de la no intervención” y el riesgo que supone para Francia y también para el resto de Europa. En el último artículo de la revista

Vogel lanza una vez más su alerta personal y advierte de que en la guerra de España está la solución contra la amenaza fascista en Europa: Todavía estamos a tiempo de salvar en España la paz y la libertad del mundo, mañana será demasiado tarde.

La puesta en página recuerda el tratamiento recibido en la revista VU en cuanto al grafismo y a la disposición y relación entre las fotografías, encontrando un equilibrio entre imágenes y textos. Imágenes que apoyan la voz de las crónicas e imágenes que por sí mismas interrogan

Photo Ehrenbourg | Photos Lucien Vogel

Photos Keystone, Capa, P.A. S

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los periodistas Russell Wright e Ilya Ehrenburg, y de las agencias P. A.C., Keystone y Agence Espagne completan la narración visual de la revista. No todas las imágenes aparecen acreditadas, como los fotomontajes de la portada que podrían ser de Robert Capa o de Gerda Taro, ya que ambos fotógrafos presenciaron y registraron la huída de la población civil en ambos éxodos; además, Ernest Alós ha localizado una fotografía de Capa casi idéntica a la de los refugiados de Cerro Muriano, reproducida en el libro L’Espagne ensanglantée: un livre noir sur l’Espagne, d’Arthur Koestler, Paris, 1937, un dato de aproximación

al lector, presentadas en secuencia como si de un film se tratara o fragmentadas, descontextualizadas pero dotadas en conjunto de nueva significación expresiva y crítica.

En este nuevo proyecto parece no haber desplazado a ningún fotógrafo a España y haber actuado él mismo con su cámara. De hecho, el cuerpo central de la revista lo constituye un reportaje, realizado por Lucien Vogel como fotógrafo y Philippe Lamour como periodista, para el que ambos recorrieron los frentes de Huesca, Guadalajara y Madrid durante tres meses, de marzo a mayo de 1937. Sin embargo imágenes de los fotógrafos Robert Capa, David Seymour -Chim- y Gerda Taro, con los que ya había colaborado estrechamente en VU, de

Photo Capa (no acreditada) | Photo Taro (Photo Gerda Taro tombée sur le front de Brunete le 26 juillet 1937) | Photos Rusell Wright

Photos Chim

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muy poco conocida y de difícil localización. En el Archivo General de la Administración (AGA) en Alcalá de Henares se conserva el dossier “Lucien Vogel” que además de contar con un ejemplar reúne la correspondencia mantenida sobre el conflicto [1]. Posteriormente he podido localizar dos ejemplares más de la revista, uno en la Biblioteca de Catalunya y otro en la Biblioteca del Pavelló de la República – CRAI (Universitat de Barcelona), pero el hecho de estar referenciados por el título del ejemplar en vez de por el nombre de la revista: A l’ordre du jour, dificultan su localización.

[1] Las imágenes reproducidas corresponden al ejemplar conservado en el Archivo General de la Administración (AGA), signatura 54-11048-06483. Dossier Lucien Vogel, 1937

que no obstante no es determinante a la hora de adjudicar una autoría: como se sabe, los fotógrafos alemanes Hans Namuth y Georg Reisner también estuvieron el mismo día fotografiando a los mismos refugiados en la misma carretera.

Volviendo a la trayectoria de la revista, Vogel quiso asegurar la difusión ofreciéndosela en exclusiva a Messageries Hachette, la mayor empresa de distribución de libros y prensa en Francia. Pero cuando ésta, a principios de agosto de 1937, envió 900 ejemplares a La Maison Naville, su corresponsal en Ginebra, las autoridades suizas prohibieron la entrada y requisaron las revistas. Conviene recordar que, a pesar de que la política oficial de Suiza era la neutralidad, la realidad fue muy distinta pues Suiza apoyó abiertamente a los generales golpistas desde los inicios del conflicto y al acabar la guerra sería la primera potencia en reconocer diplomáticamente a la España franquista. Rápidamente Messageries Hachette comunicó por carta a Vogel que rehusaba pagarle si no se le restituían las revistas. Ante la gravedad de los hechos, Vogel escribió al embajador de España en Francia, Ángel Ossorio y Gallardo, para que mediara en el cese de la retención y se pudiera continuar el curso de difusión de las revistas. Se ignora el destino final de los 900 ejemplares, es posible que no se levantara la intercepción y que acabaran siendo destruidos, lo cual quizás explique el hecho de que a día de hoy la revista continúe siendo una publicación

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Les primeres fotografies de Chim a Espanya o el curiós cas de la dona que patí un bombardeig abans de la guerra28 OCTUBRE 2011, TERESA FERRÉ

La primavera de 1936 David Seymour feia el primer viatge a Espanya amb el periodista Georges Soria, qui va escriure un reportatge a la revista Regards titulat “60.000 camperols d’Extremadura ocupen les terres”. El Front Popular havia guanyat les eleccions al febrer i el periodista narrava les millores en la vida dels pagesos, que ara podien gestionar ells mateixos la terra. Soria i Chim assisteixen a un míting on participen Reunió sobre la reforma agraria. Extremadura... prop de Badajoz.

Abril-maig de 1936

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camperols de la finca La Humanitaria i un diputat socialista. Més de dues mil persones −homes de totes les edats, dones i nens− es reuneixen a la plaça d’un poblet a uns quilòmetres de Badajoz. En iniciar-se el míting “un silenci religiós flota a l’aire. No crec que hi hagi cap país a Europa on s’escolti amb tant fervor un orador com a Espanya”.

Aquesta reflexió del cronista, Chim la capta en la imatge d’una de les dones assistents. La fotografia serà una de les més reproduïdes de la Guerra Civil però el significat inicial es perdrà durant dècades i n’adquirirà un de nou i radicalment diferent.

DE COM LA PROPAGANDA ATRAVESSA UNA IMATGE I LA RE-SIGNIFICA

La “dona que escolta un discurs amb atenció” ha estat la imatge més difosa de Chim de la Guerra Civil, però s’ha associat al conflicte bèl·lic per l’ús que es va fer d’ella relacionant-la amb els bombardeigs aeris.

Álbum Madrid publicat el 1937 en 4 idiomes, on no es menciona cap dels autors. Actualment se sap que el text és d’Andrée Viollis, les fotos de Mayo, Chim i Robert Capa i els fotomuntatges i la maqueta de Josep Sala.

Álbum Madrid publicat el 1937 en 4 idiomes, on no es menciona cap dels autors. Actualment se sap que el text és d’Andrée Viollis, les fotos de Mayo, Chim i Robert Capa i els fotomuntatges i la maqueta de Josep Sala.

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negatiu estava guardat a “La maleta mexicana”, transmetent així la idea que havia estat feta durant el conflicte.

És evident doncs com el canvi en l’ús de la imatge i la repetició al llarg del temps n’ha transformat radicalment el seu significat primigeni.

La Guerra Civil espanyola va ser la primera que va mostrar a través dels mitjans de comunicació de masses i en diferents suports les conseqüències en la població civil que no estava lluitant al front. Alhora, aquesta guerra va tenir els bombardejos aeris de les ciutats de reraguarda com a element destructiu característic i pioner. Era el primer cop que, de forma massiva, la població civil patia les represàlies de les bombes i es mostrava sense cap pudor a ulls del món.

És per això que la imatge d’una mare alletant el seu fill mirant al cel evoca la por al bombardeig imminent. Així, una imatge informativa acabà convertint-se en una icona a favor de la República en diversos suports propagandístics, en ocasions amb un reenquadrament diferent de l’original.

Alguns exemples d’aquest ús van ser el següents: l’any 1937 es publica a la revista il·lustrada Nova Ibèria del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. El mateix any, es produeix en 4 idiomes l’àlbum Madrid que es va difondre a nivell internacional des del bàndol republicà. Un altre suport és la coberta del llibre España del periodista soviètic Ilya Ehrenburg.

Posteriorment, quan s’han fet exposicions o publicacions sobre la Guerra Civil utilitzant material de l’època, s’ha mostrat aquesta fotografia en suports propagandístics o reproduccions, ja que el

Chim (David Seymour). Federico García Lorca, Madrid, abril de 1936. © Estate of Chim (David Seymour) / Magnum Photos

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La tensió a la cara de la dona en contrast amb el nadó és el que li dóna més força expressiva a aquesta fotografia. Al mateix temps, simbolitza la mare, en aquest cas, una dona que per la seva manera de vestir, els seus cabells i el que intuim del seu cos és de classe popular. Representació individual que esdevé metàfora col·lectiva d’una nació en lluita que d’una banda, està alerta davant el perill però no deixa d’alimentar els seus fills, la majoria dels quals en aquest moment són carn de canó.

Inevitablement, no podem defugir la iconografia religiosa. Espanya sempre ha estat una de les nacions catòliques més fervents i el mateix fotògraf, d’una altra nacionalitat i de religió jueva, immortalitza l’arquetipus religiós de la Mare/Verge.

Més enllà d’aquesta iconografia, si la fotografia en qüestió ha passat a ser considerada com una imatge representativa del drama de la guerra és pel sentiment que ens evoca: la clemència.

Aquesta dona, totalment anònima mirant al cel, demana clemència a Déu i alhora a qui mira la imatge, davant els bombardejos aeris que tanta mortaldat i catàstrofe estaven causant, provocant un sentiment de pietat davant la desgràcia dels altres, en aquest cas dels més desfavorits i desprotegits, els nens i les dones.

DE COM DESPERTAR PIETAT EN EL RECEPTOR

En el moment en què es publica aquesta imatge durant la guerra, a nivell internacional la intenció és obtenir el suport dels països democràtics a favor de la República Espanyola en un moment, a partir de 1937, en què el conflicte evoluciona a favor del bàndol franquista i el Comitè de No Intervenció fa que l’ajut al govern republicà sigui mínim. Per això, els ciutadans dels països democràtics han de sentir pietat per aquesta mare i per totes les mares espanyoles i engegar campanyes de suport i demanar els seus governs que es posicionin en aquesta guerra.

Si ens fixem en la composició de la imatge, és la mateixa estètica la que pot reforçar aquest sentiment. A més, la dona apareix envoltada d’altres nens, els més indefensos en un conflicte. Es tracta d’un retrat de la dona amb el cap lleugerament aixecat i que ocupa totalment en diagonal la imatge. El centre de llum està a la part superior i va directament al seu rostre que, per aquest fet, té una expressió amb els ulls semi tancats. El que és una dona enlluernada pel sol es pot convertir en una dona aterrida per un possible bombardeig. A la part inferior dreta un nadó, tranquil·lament agafat al seu pit.

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DEL RETORN AL SIGNIFICAT D’ORIGEN

Actualment, si un receptor competent coneix l’origen de la imatge i quan es va publicar, qualsevol sentiment relacionat amb la catàstrofe desapareix, transformant-se de nou la imatge, cap a sentiments positius. Es tracta de la recuperació de l’orgull de les dones de classe popular durant els anys de la República, de la seva presència i implicació en la vida pública.

La mare que escolta el míting es converteix alhora en la metàfora de la República, l’aposta pel progrés i la novetat que suposà per a la dona aquell temps històric on, entre moltes altres mesures que l’afavorien, es va reconèixer per primer cop a Espanya el seu dret a vot.

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Gerda Taro realizó esta fotografía en agosto de 1936, en la barricada de la Bretxa de Sant Pau. Así es como se conocía entonces el gran espacio que atraviesa la avenida del Paral·lel, frente a la, cada vez más resumida, fachada del Molino. Taro había llegado a Barcelona, una ciudad en un país en guerra, buscando una historia que explicase la suya. Les cuento.

15 o 20 días antes de que se tomara esta fotografía, había estallado una rebelión militar, co-producida por un amplio sector de la derecha. En Barcelona, el plan de los insurrectos consistía en ocupar los edificios de la Generalitat, en Sant Jaume, la Comissaria d’Ordre Públic, en Laietana, la Conselleria de Governació, en la plaza Palau y el de Telefónica, en la plaza de Catalunya, Además, estaba previsto hacerse con las encrucijadas que permitiesen controlar los movimientos de la ciudad. Éstas eran el Cinc d’Oros, en la Diagonal, la plaza de Catalunya, las de Universitat y Espanya, en el eje de la Gran Vía, la Bretxa de Sant Pau, en el Paral·lel, entonces Francesc Layret, y el portal de la Pau, al final de las Rambles.

Siguiendo este plan, la madrugada del 19 de julio, la explanada fue ocupada por el tercer escuadrón del 4º regimiento de Caballería, del cuartel de Montesa. Este cuartel estaba en la calle Tarragona. Ya no existe. Sólo un grupo de viviendas militares, en la calle Vilamarí,

Gerda Taro, la más pequeña de todos15 NOVEMBRE 2011, RICARD MARTINEZ

Gerda Taro [Nen amb gorra de la FAI, Barcelona], Agost de 1936 © International Center of Photography, donació de Cornell i Edith Capa, 1992

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en la avenida del Paral·lel. Sabemos que una estaba en el quiosco que había frente al Molino y otra, junto a la entrada de la antigua estación del funicular. De esta manera, podían garantizar la comunicación entre los núcleos sublevados de la plaza de Espanya, la de Universitat y la División — hoy Gobierno Militar —. Llegado el caso, también podrían penetrar en el Poble Sec o el Barri Xino, para combatir la poca resistencia que preveía.

En esto estaban equivocados. Durante toda la mañana las fuerzas de la CNT realizaron varios intentos por recuperar la explanada desde las callejuelas del Barri Xino. Aunque, con muy poco éxito y algunas víctimas. El lugar estaba muy bien defendido. Por eso, era necesario avanzar de portal en portal desde las calles Tàpies, Sant Pau, Lleialtat o Nou de la Rambla, que estaban batidas por fuego de ametralladora desde la avenida y la ronda de Sant Pau. Si algún valiente lograba llegar al Paral·lel, y pretendía cruzarlo, debía correr mas deprisa que las balas, o, pegarse al suelo, como un adoquín. Hacia mediodía, lograron acceder a las azoteas de algunos edificios con vistas al Paral·lel. Lo hicieron entrando por las puertas traseras de algunos bares. Gracias al fuego de cobertura que se pudo realizar desde allí, por fin pudieron alcanzar las calles del Poble Sec. Los militares estaban rodeados. García Oliver cuenta así el final del asalto:

lo recuerda. La llegada de los militares a la Bretxa fue recibida con algún tiro y poco más. Enseguida se hicieron con el control de la zona. Desde allí, un grupo se dirigió a la División, en el Paseo Colom. Los que quedaron, ocuparon el Sindicato de la Madera, de la CNT, que estaba en la calle Roser. También emplazaron varias ametralladoras

Niño con gorro de la FAI. Barcelona, agosto de 1936. (Gerda Taro © 2002. International Center of Photography)

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Los hechos anteriormente citados constituyen un delito de rebelión militar definido en e1 artículo 237, párrafo primero, del Código de Justicia militar y penado en el artículo 238, párrafo primero y segundo del mismo. [2]

Este lugar del Paral·lel, es el único de Barcelona recuperado al asalto exclusivamente por fuerzas populares. Es cierto que paisanos de diversos partidos y sindicatos habían participado en la defensa de toda la ciudad. Pero siempre actuaban coordinados por fuerzas de gubernamentales y con armas que parecían sacadas del Palacio del Juguete. En el Paral·lel, en cambio, el ataque fue en todo momento dirigido por la CNT. Seguramente por eso, la barricada permanecería expuesta durante tantos días. Inicialmente, como un monumento a esas fuerzas populares. Pero, en seguida, convertida en un obstáculo para el tráfico.

Gerda Taro se acercó a aquella barricada a principios de agosto de 1936, hacia mediodía. Buscaba una historia. Posiblemente iba tras los restos de los combates de días atrás y se encontró que esta barricada se había convertido en el lugar de juego de los críos del barrio. Les hizo algunas fotos subidos a la barricada, jugando a ser milicianos. En una de ellas tras los chavales, reconocemos, las aspas del Molino. Escogió a uno de ellos y, sobre una peana, lo hizo posar como el David de Miguel Ángel.

Los militares, en derrota, se fueron replegando a los pisos del edificio en cuya parte baja funcionaba el music hall Moulin Rouge. Trepando por las escaleras de las casas de enfrente, al otro lado del Paralelo, desde las azoteas y desde dos ángulos de tiro, arrasamos los balcones del último piso, hasta que atado a la punta de un fusil apareció un trapo blanco en señal de rendición. Con toda cautela nos aproximamos, pegados a las paredes, hasta llegar al amplio portal de la casa. Allí estaban unos seis oficiales, en camisa, sucios de polvo, los puños cerrados a lo largo del cuerpo, mirando al suelo, ceñudos, firmes, casi pisando con las puntas de los pies. Seguramente esperaban ser fusilados en el acto. [1]

Más lacónico, el fiscal del consejo de guerra que se celebró en el comedor del Uruguay, el 14 de setiembre de 1936, resumía así este episodio:

El tercer escuadrón, con un grupo de ametralladoras al mando del ex capitán Santos VillaIón Pérez llevando de oficiales a los ex tenientes Burgos García y a los ex alféreces Jesús Ortega López, Antonio Ramírez Descárrega y Rafael Pinós Carrasco, todos ellos procesados en esta pieza, salieron de dicho cuartel (de Montesa) en dirección a la avenida de Francisco Layret, donde hubo por espacio de varias horas un fuerte tiroteo entre las tropas y milicianos leales y el mencionado escuadrón hasta que fueron rendidos.

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todo el año. Recuerdo mi primer invierno de pantalones largos. Con ellos ya me sentía mayor. El niño de la foto va vestido de adulto para jugar a ser miliciano. Esto le da la solemnidad que Taro quería. El brazo izquierdo cae por el costado, mientras que, con dos dedos de la mano derecha, pellizca la ropa de la camisa. Mira de lado, como la escultura cabezona de Floren-cia. Curiosamente la posición de los brazos está invertida con respecto al mármol. Al darle las instrucciones, Taro debió tener la misma confusión lateral de quien pinta una N para ser leída del otro lado de un cristal.

No dispongo de una buena superficie sobre la que soportar la intencion-alidad del parecido entre el posado del niño y la escultura. Tan solo la propia semejanza, que me parece más que razonable. De tener razón, el discurso de la fotografía sería evidente: un pequeño David que se atreve a luchar (victoria incluida) contra el gigantesco fascismo europeo. El niño está sobre un saco que ha caído de la barricada. Lleva en la cabeza un ros de papel, o celuloide, con las siglas FAI. Curiosamente viste pantalón lar-go. Entonces, y durante mucho tiempo, los niños llevaban pantalón corto

Barricada en el Paral·lel. La foto está tomada muy de mañana, poco después de los combates. Probablemente el día 20 o el 21. En primer término, un pirulí repleto de carteles. Destaca el que anuncia la Olimpíada Popular, que debía haberse inaugurado el domingo, 19 de julio. Carlos Pérez de Rozas, julio de 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona

La misma barricada, desde el lado opuesto de la avenida. Al fondo, en el centro de la imagen y confundido con la pared el edificio, el pirulí empapelado. Gerda Taro realizó su fotografía tras los sacos del primer término, en el interior de la barricada. Sobre uno de estos fardos hizo subir a su pequeño David. (Carlos Pérez de Rozas, julio de 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona)

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Ambos objetos, la estatuilla y la fotografía, están impregnados de propa-ganda. La escultura también, pero esa es otra historia. La propaganda es un concepto muy mal visto en una fotografía. Tanto, que ni se ve. A pesar de ello, es un ingrediente importante en la imagen fotográfica. Especial-mente en fotoperiodistas como Robert Capa, Centelles o esta fotógrafa pequeña y judía, como David, que vino a España a luchar con lo que tenía — una Rolley Flex — contra el gigante que le había echado de casa.

[1] Juan García Oliver, El eco de los pasos. Editorial Planeta. Barcelona 2008.

[2] La Vanguardia, 15 de setiembre de 1936 pág. 4

Este motivo del pequeño David, será recogido poco después por Jaume Miravitlles, director del Comissariat de Propaganda de la Generalitat, para hacer otro icono: El més petit de tots. Una figurita de un niño vestido con una granota, el mono de trabajo que se hizo rápidamente tan popular entre los milicianos. Era una estatuilla que se vendía para sufragar los gastos de guerra. También lleva unos pantalones largos. Tanto que, como nuestro pequeño miliciano, los arrastra. No creo que Miravitlles se fijara en la fotografía de Taro para recoger el testigo. Igual ni la conocía. Simplemente, era el motivo más a mano para representar a las fuerzas populares desafiantes ante fascismo europeo, al que todo el mundo temía.

El més petit de tots. Cartel del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1937.

David, Miguel Ángel Buonarroti, 1501-1504. Florencia, Galería de la Academia.

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mayores se muestran curiosos; inspeccionando y señalando una de las alas, curioseando a través de las ventanillas del morro acristalado que aparece colocado de pie, como una garita. Unos miran y tocan el

Trofeos para el final de una guerra (I)21 NOVEMBRE 2011, MARTÍ LLORENS

UN HEINKEL DE LA AVIACIÓN MILITAR ALEMANA

Uno de los reportajes que Robert Capa realizó en la retaguardia republicana muestra a un numeroso grupo de civiles en una calle flanqueada por árboles y edificios; adultos y niños, curioseando los unos y jugando los otros, entre los restos de un avión que los carteles y pancartas de propaganda colocados para la ocasión lo identifican como “un Heinkel de la aviación militar alemana derribado por la aviación española”.

En estas fotografías no vemos ni mucho menos un avión completo. Al contrario, no es fácil verlo pues el numeroso público que ahí se ha congregado oculta casi por completo los restos del aparato. Los

Robert Capa, Avió caigut. Jardinets del Passeig de Gràcia, Barcelona. Gener de 1939 © International Center of Photography

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entrada del ejército franquista en la ciudad. El lugar es Barcelona, en la confluencia de Avinguda Diagonal con Passeig de Gràcia, concretamente en la parte baja de los actuales Jardins de Salvador Espriu.

METAL SOBRE HIERBA

Los restos del avión mostrado como trofeo de guerra a los barceloneses ese mes de enero pertenecían a un bombardero alemán Heinkel 111, posiblemente del tipo B-2. Se trataba de un moderno monoplano bimotor de ala baja elíptica y de construcción totalmente metálica. Diseñado en 1934 como avión civil, dadas sus buenas prestaciones al año siguiente ya se concibió en su versión militar.

A España comenzaron a llegar a partir de febrero de 1937. Encuadrados en la Escuadrilla de Bombarderos Experimentales VB/88 subordinada al grupo de Bombardeo K/88 de la Legión Cóndor, jugaron un papel muy importante durante la guerra, especialmente en el frente norte. Casi un centenar de estos aparatos, en sus versiones B y E, fueron enviados a España. Apodado “Pedro” por sus tripulaciones, este avión podía cargar con 1.500 kg. de bombas, armaba tres ametralladoras de 7’9 mm. para su defensa y estaba tripulado por cuatro hombres. Su alta velocidad de crucero para un avión de sus características -350 km/h- y

alargado puro metálico en el que vemos pintados los numerales y un círculo negro, una de las marcas inconfundibles que distinguía a los aparatos de la aviación nacionalista, en tanto que otros observan una maltrecha hélice, con las palas dobladas, que también está por ahí. Por su parte, los más jóvenes y pequeños se muestran divertidos, jugando encaramados sobre los restos de la máquina voladora convertida en un improvisado y extravagante parque de juegos.

Ahí estan los restos de un avión abatido que ha tomado tierra de modo violento; las palas dobladas de la hélice así lo demuestran. No vemos ninguno de los dos motores ni el tren de aterrizaje. Tampoco la cabina del piloto pero sí el morro acristalado, puesto ahora de pie, donde se colocaba el observador ametrallador. Un ala separada del fuselaje, en el suelo, y los dos estabilizadores, de pie y colocados a modo de tienda apoyados sobre el timón de cola, oculto en la fotografía, al final del fuselaje. El impacto contra el suelo dejaría ya bastante maltrecho al avión, quizás partido a la altura de la cabina. No sabemos si toda la tripulación sobrevivió a la caída. Para su transporte hasta Barcelona, sobre un camión, se le desmontarían las alas y los estabilizadores.

Según aparece escrito a mano en una de las páginas del cuaderno de contactos número 6 conservado en la Collection Archives Nationales en París, el reportaje se realizó el 21 de enero de 1939, 5 días antes de la

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el fuselaje, vemos el numeral: “25-47”. El primer número corresponde al código asignado a este tipo de avión y el segundo, al del propio avión. He intentado indagar más sobre este avión pues creo que fue la primera y única ocasión en la que en Barcelona, se “exhibió“ un trofeo de este tipo. En la segunda parte de este artículo hablaré sobre los trofeos de guerra.

UNA CUESTIÓN DE NÚMEROS

Según Salas Larrazábal [3], el Heinkel 111 numerado 25-47, fue derribado el 4 de Enero durante la campaña de Catalunya, pereciendo dos de sus tripulantes, los suboficiales Bruno Albrecht y Horst von Prondzynsky. En el libro de Hidalgo Salazar [4] se corrobora este derribo sobre Tarragona pero no se concreta el numeral de dicho avión. En el trabajo de Carlos Saiz Cidoncha sobre la aviación republicana [5] se alude también a este derribo sobre Tarragona sin precisar tampoco el numeral, si bien coinciden los nombres de los suboficiales muertos y aporta el de los dos otros tripulantes que salvaron la vida, Walter Fleming y Franz Repke, que saltaron en paracaídas. Sin embargo, el asunto no está claro porque Saiz Cidoncha, añade que el avión cayó al mar, cerca de la costa. Este hecho lo corrobora Raúl Arias [6] refiriendo además que los restos de este avión fueron arrastrados del fondo, años después, por las artes de un pesquero hasta las cercanías de la costa.

su robustez lo convertían en un blanco difícil para la caza enemiga. El Heinkel 111, en distintas versiones, fue largamente empleado por los alemanes durante la II Guerra Mundial. Finalizada la Guerra Civil, todos los Heinkel 111 supervivientes –alrededor de 60- se encuadraron en el Ejército del Aire español y algunos se mantuvieron en vuelo hasta los años 50. De hecho, España fue el último país del mundo en mantenerlos operativos pues se fabricaron bajo licencia en la factoría de Tablada hasta 1960 bajo la denominación Casa C-2.111, una versión muy mejorada de la empleada en la Guerra Civil …[1]. En 1969 varios de estos aparatos se utilizaron para el rodaje de la película “La batalla de Inglaterra“, eso sí, convenientemente pintados con las insignias alemanas. En todo caso, si hoy queremos ver un avión como el que se mostró en el barrio de Gracia en 1939, debemos ir al Museo del Aire de Cuatro Vientos, en Madrid; ahí se exhibe el único ejemplar de Heinkel 111 E-1 existente el mundo. Llegó de Alemania en 1938, participó en la guerra e ingresó en el museo en 1967. Está pintado con los mismos colores que llevó durante la guerra civil.

Mirando las fotografías de Capa, vemos que el avión expuesto en Barcelona iba camuflado con el clásico esquema de pintura “astillado” en marrón, verde y gris, vigente entonces en la Luftwaffe. Algunos también fueron pintados enteramente de gris [2]. Si miramos con más atención, en una de las fotografías donde un grupo de niños aparece sentado sobre

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medio de él, yace el cuerpo descuartizado, inanimado, de un gigantesco pájaro gris. Digámoslo con palabras que pertenecen a la nueva y negra mitología del odio; “de un Heinkel 111”. Está ahí, cachalote del crimen, torvo y descolorido, decapitado como por un vendaval vengativo; las alas irremisiblemente abatidas, con aire difunto de gran catástrofe; el vientre, desinflado, con las paredes interiores ennegrecidas, secas. ¿Cayó del cielo, inesperadamente, en una incursión sobre la ciudad? No. Lo abatieron los cazas republicanos en el Segre. ”

[1] DANEO PALACIOS, EMILIO. AGUILAR HORNOS, JAIME editores y textos de varios autores. Aviones militares españoles 1911-1986. IHCA. Madrid, 1986.

[2] Para más información histórica y gráfica sobre este avión, puede consultar esta web y esta.

[3] SALAS LARRAZÁBAL, JESÚS. Guerra Aérea 1936-1939., SHYCEA. Madrid 2003. Tomo IV, anexo 31, pág. 222.

[4] HIDALGO SALAZAR, RAMÓN. La ayuda alemana a España 1936-39. Librería Editorial SanMartin Madrid, 1975. Apéndice 1, pág 214.

[5] SAIZ CIDONCHA, CARLOS. La aviación republicana. Historia de las Fuerzas Aéreas de la República Española (1931-1939) Tomo III, págs. 863-864.

[6] ARIAS RAMOS, RAÚL. La Legión Cóndor. Imágenes Inéditas para su historia. Agualarga Editores. Madrid, 2002. Anexo C, pág 263.

He localizado más información en la web de un grupo escafandrista de Tarragona donde también se confirma este hecho.

Esta circunstancia hace pues que el dato aportado por Salas Larrazábal sobre el 25-47, el avión exhibido en Barcelona, no concuerde, pues obviamente los restos de ese Heinkel derribado en Tarragona siguen en el fondo del mar. Según Salas, durante ese mes de Enero fueron derribados en Catalunya al menos, otros tres Heinkel 111; el día 17, un aparato con tripulación española donde perecieron todos y el 25 y el 9, con tripulaciones alemanas y también con varias bajas, siendo el del día 25, el abatido sobre el Prat del Llobregat por la artillería antiaérea. Por tanto, ¿de dónde procedía el avión traído como trofeo a Barcelona?

Un dato relevante nos lo proporciona una breve crónica aparecida en La Vanguardia el 17 de Enero de 1939 titulada “El avión y la apostilla”. El autor, que firma como “Genil”, escribe:

“El jardincillo, verde y recortado, estaba hace días silencioso. Tenía intacta y brillante la alfombra de su vegetación. Sólo lo rodeaban unas pancartas vivas, multicolores, como gritos permanentes de la patria en armas. (…) ¿qué fenómeno repentino se ha producido en el jardín para que, así, la gente lo convierta en un lugar de ajetreo? He aquí que, en

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y emprendió de nuevo el vuelo; en su viaje al aerodrómo republicano de Sabadell, el avión sufrió el fuego antiaéreo tanto de las baterias antiaéreas nacionales como republicanas. Una vez ahí, el avión fue evaluado por una comisión francesa y luego por técnicos españoles que lo volaron en repetidas ocasiones antes de que fuera desmontado y enviado definitivamente, a la Unión Soviética. [1] Un genuino trofeo de guerra que también fue fotografiado con fines propagandísticos.

Trofeos para el final de una guerra (II)28 NOVEMBRE 2011, MARTÍ LLORENS

A mediados de diciembre del 37, un año antes de que Capa realizara las fotos de los restos delHeinkel 111 en Barcelona, dos escuadrillas del K/88 de la Legión Cóndor en la que se agruparon veintitrés de estos aparatos, despegaron del aeródromo de Burgo de Osma, en Soria, para hostigar a las unidades republicanas que operaban al norte de Teruel. El servicio de bombardeo se realizó sin incidentes pero en el viaje de vuelta, uno de los aparatos, el 25-32, se despistó debido a una fuerte tormenta y falto de combustible, aterrizó cerca de Alcocer, un pueblo de Guadalajara controlado por las tropas republicanas. Por lo visto, el mecánico también detectó un problema en uno de los motores. El Heinkel ya no pudo despegar de nuevo. La tripulación abandonó el avión y alcanzó a pie las líneas nacionales pero inexplicablemente, antes no incendiaron el aparato, y éste cayó intacto en manos de los republicanos. Se le taparon las marcas nacionalistas con pintura roja si bien se mantuvo visible el numeral de origen. Se improvisó una pista

Robert Capa. Avió Heinkel caigut al Passeig de Gràcia de Barcelona, Gener del 1939. © International Center of Photography / Magnum Photos

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en un fotografiado trofeo. Dicho avión despegó desde Getafe el 25 de septiembre de 1936 con la misión de bombardear a las tropas franquistas en la provincia de Toledo. El caza de protección que debía escoltarle no pudo acompañarle por problemas técnicos y antes de alcanzar el objetivo, el “Aquí te espero” fue interceptado por una patrulla de cuatro cazas Fiat CR 32, tres pilotados por italianos y el otro por el capitán Angel Salas Larrazábal. El bombardero fue derribado cerca de Toledo. Piloto y copiloto murieron al caer a tierra pero los otro cuatro tripulantes quedaron con vida. Los superviventes vieron aproximarse a un grupo de soldados y para no caer prisioneros, se suicidaron con un tiro en la sien. Sin embargo, se trataba de un grupo de milicianos republicanos. Uno de los tripulantes que se suicidó fue el capitán de la Guardia de Asalto Máximo Moreno, uno de los implicados en el asesinato del diputado de Renovación Española, José Calvo Sotelo. Más tarde, al avanzar las tropas franquistas, los restos del “Aquí te espero” fueron fotografiados junto a sus “cazadores”. No sé si en el Museo del Aire de Cuatro Vientos puede verse todavía un pequeño trozo de madera arrancado del fuselaje de este avión con un fragmento de la palabra “espero”, en su momento sin duda un preciado trofeo de guerra.

En tiempos mucho más recientes, durante la guerra de las Malvinas, los ingleses capturaron algunos aviones de la Fuerza Aérea Argentina que hoy estan exhibidos en museos aeronáuticos británicos y Chile,

Por su parte, en el bando sublevado, en el verano de 1938 se realizó una gran exposición de de “material de guerra cogido al enemigo” en el Gran Kursaal de San Sebastián. En esta exposición se mostró al público una ingente cantidad de armamento enemigo, desde armas ligeras a piezas de artillería, carros de combate y aviones de caza y bombardeo, con fines propagandísticos, se editó uncompleto catálogo con fotografías. En el mismo bando, el derribo del bombardero republicano modelo Potez 540 bautizado como “Aquí te espero”, se convirtió también

Robert Capa, Avió caigut. Jardinets del Passeig de Gràcia, Barcelona. Gener de 1939 © International Center of Photography

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podría ser completamente subyugada o destruída por un puñado de intrépidos combatientes, que flotando sobre ellos, podrían incendiarlas y las aniquilarían sin correr peligro alguno “ [2]

El 5 de noviembre de 1913, los capitanes Eduardo Barrón y Carlos Cifuentes de la Aeronáutica española bombardearon, a bordo de un biplano Lohner “Pfeilflieger” que apenas alcanzaba los 100 kilómetros por hora, la posición rifeña de Dar-Ben-Karrix, cerca de Tetuán. No era la primera vez que se lanzaban bombas desde el aire. En noviembre de 1911, los italianos realizaron los primeros bombardeos aéreos sobre algunos oasis a las afueras de Trípoli. Años después, en 1925, fueron también los españoles los que en Marruecos bombardearon desde el aire con bombas de gas mostaza. Ingleses, franceses e italianos habían empleado sus aviones para bombardear indiscriminadamente a los “nativos insurrectos” de sus respectivas colonias. Todos habían infringido el convenio firmado en La Haya en 1923 por el que se prohibía el bombardeo de objetivos civiles. Como señala Sven Lindqvist en su libro “Historia de los bombardeos” respecto al conflicto colonial de Marruecos, “el acto más cruel, más gratuito e injustificable de toda la guerra fue el bombardeo de la ciudad indefensa de Xauen en 1925 –cuando era sabido que todos y cada uno de sus habitantes varones capaces de manejar un arma estaban ausentes- por un escuadrón de pilotos norteamericanos en las fuerzas aéreas francesas. Un gran número de mujeres y niños

exhibe como museo flotante en Talcahuano, el buque de guerra peruano “Huáscar” un trofeo de la Guerra del Pacífico que enfrentó a los dos paises en 1879. Todavía hoy se discute sobre la conveniencia de devolver o no dicho buque a su país de orige.

LAS PROFECÍAS DEL PADRE LANA

El padre jesuita Francesco Terci de Lana, natural de Brescia, publicó en 1670 su magna obra titulada “Prodomo a l’arte maestra et Magisterium naturae et artis”. En ella describía una màquina aérea de su invención; una barquilla con dos remos, mástil y vela provista de cuatro esferas construídas con una fínisima làmina de cobre a las que se les había practicado el vacio. A modo globos, estas esferas debían elevar la nave por los aires…

Lo más interesante es que el jesuita no veía más problema a la construcción de su bajel aéreo salvo el hecho de que “Dios nunca permitirá que vuele, para evitar las consecuencias que alterarían las relaciones civiles y políticas de la humanidad (…) Ninguna plaza fuerte estaría al abrigo de las sorpresas, ya que los enemigos podrían descender en su interior desde las nubes; las murallas y las fortificaciones no protegerían entonces las ciudades, cuya fuerza

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Efectivamente, los restos del bombardero Heinkel 111 numerado 25-47 fueron fotografiados porCapa a modo de trofeo de las Fuerzas Aéreas de la República. Sin embargo, en este caso no fue precisamente el vencedor de la guerra el que se lo adjudicó. La finalidad –a esas alturas de la guerra, más que hipotética- de dicha exposición era levantar la moral a una población cansada, hambrienta y desmoralizada. Pocos días después de tomarse estas fotografías, entraron las tropas nacionales en la ciudad que no planteó la más mínima resistencia.

El Heinkel 111 no fue el principal avión empleado en bombardear Barcelona pues parece que sólo intervino en los últimos bombardeos de ese mes enero [4]; este trabajo corrió fundamentalmente a cargo de los Savoia Marchetti modelos 79 y 81 de la Aviación Legionaria italiana. Tampoco es este reportaje uno de los mejores realizados por Capa. Sus fotos me parecen distantes y faltas de atención e interés; intentan captar el juego de los despreocupados niños jugueteando sobre los restos del avión enemigo, reflejando una situación tan irreal como trágica que quizás, a esa alturas de la guerra, dejó ya al fotógrafo hastiado y sin más recursos. Ni intentó subirse a uno de los edificios colindantes o conseguir una simple escalera de mano para desde mayor altura, mostrar de manera más clara los restos del avión, los carteles de propaganda y el público allí congregado. Quizás pensó que era ya demasiado tarde. En todo caso, muy cerca del lugar donde

totalmente indefenso fue masacrado y muchos otros quedaron mutilados o perdieron la vista. (…) Fue allí donde primero se violó el tabú de llamar a las fuerzas aéreas de una nación extranjera para que bombardearan el territorio propio, así como el que prohibía el bombardeo de una ciudad llena de civiles indefensos. Xauen puso los cimientos de Guernica” [3]

El militar italiano Giulio Douhet pronosticó en su libro “El dominio del aire” (1921) el concepto de guerra total, donde beligerantes y población civil serían atacados por igual. Y no se equivocó en sus predicciones. Las primeras ciudades europeas que así lo confirmaron fueron las ciudades de la retaguardia republicana durante la guerra civil española aunque, como sabemos, estas acciones militares fueron sólo el preludio de una devastación infinitamente superior que culminaría en 1945 con el empleo de armamento atómico.

EPÍLOGO

Encontramos en el diccionario que un trofeo es, entre otras cosas, “un objeto o despojo del enemigo en la guerra, del que se apodera el vencedor en una guerra o batalla”. También que es un “conjunto de armas u objetos militares, agrupados con cierto arte, que se pone como adorno”.

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realizó este reportaje, Capa obtuvo en otra ocasión, una conocida fotografía de un grupo de barceloneses que en fila, junto a la pared de un edificio, miran al cielo, en dirección al mar, no sabemos si a los aviones propios o enemigos, o quizás a ambos durante un combate sobre el puerto.

Como tantos otros, Capa marchó de la ciudad poco antes de la entrada de las tropas nacionales. Siguió fotografiando la huida hacia la frontera francesa y los campos de internamiento de los refugiados. Entre los que en esos momentos abandonaban la ciudad, se encontraba el intelectual francés André Malraux a quien Capa también había fotografiado tiempo antes. Malraux había participado activamente en la guerra organizando la “Escuadrilla España”. Luego había escrito una novela e iniciado el rodaje de una película donde los aviones y sus pilotos son los protagonistas. Este será el tema para el próximo artículo.

[1] AEROPLANO. Revista de Historia Aeronáutica. Nº22. Año 2004. Pág 92. Artículo Un Heinkel para la República, escrito por Carlos Lázaro Ávila.

[2] GONZALEZ-GRANDA AGUADÉ, RAFAEL. Crónicas Aeronáuticas. Vol 1. IHCA. Madrid, 1994.

[3] LINDQVIST, SVEN. Historia de los bombardeos. Turner Publicaciones SL. Madrid, 2002. Apartados 119 y 122.

[4] ALBERTÍ, SANTIAGO y ELISENDA. Perill de bombardeig! Barcelona sota les bombes (1936-1939) Albertí Editor SL. Barcelona, 2004.

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fotomontajes políticos contra las injusticias sociales y de alerta sobre los peligros del creciente ascenso del nacionalsocialismo alemán, que publicaría asiduamente la revista pro comunista alemana AIZ, Arbeiter-Illustrierte-Zeitung. El primer número de la revista rebautizada como VI, Die Volks-Illustrie, correspondiente al 19 de agosto de 1936, recoge su primer fotomontaje sobre la guerra civil española. Una alegoría de la libertad, narrada con una pintura del s. XIX y una fotografía

Fotomontajes políticos para un pensamiento revolucionario24 NOVEMBRE 2011, MERCHE FERNÁNDEZ

Los alemanes Hans Namuth y Georg Reisner fueron de los pocos fotó-grafos extranjeros que se encontraban en Barcelona el día de la in-surrección militar. Llegaron desde la isla de Mallorca, donde estaban exiliados, con el encargo de la revista Vu de cubrir la Olimpiada Popular, evento deportivo organizado en respuesta al convocado por el régimen nazi, que había de inaugurarse en la ciudad condal el mismo 19 de julio de 1936. Sus cámaras no registraron ninguna competición deportiva pero sí las primeras movilizaciones ciudadanas ante el golpe militar.

Por entonces el artista alemán John Heartfield (Berlín, 1891- 1968) continuaba desde su exilio de Praga una incesante labor de creación de

La Libertad guiando al pueblo. Eugène Delacroix

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contemporánea. Ambas imágenes están estrechamente relacionadas con la lucha de un pueblo por sus libertades aunque las separen 106 años.

La pintura es el famoso cuadro del pintor francés Eugène Delacroix, La Libertad guiando al pueblo (28 julio de 1830), que representa la insurrección del pueblo de París ante las medidas gubernamentales que restringían las libertades ciudadanas. La fotografía, captada por Namuth y Reisner, muestra el júbilo de unos hombres en las primeras e improvisadas columnas de milicianos que partían hacia Aragón para defender la República. Con gran coherencia, el fotomontaje se publicó con el lema La libertad misma lucha en sus filas.

Se desconoce cómo llegó tan rápidamente a manos de Heartfield esta fotografía, apenas un mes después de ser tomada. Sin embargo, se sabe que el artista solía pasearse por las agencias fotográficas en búsqueda de imágenes que despertaran nuevas ideas para sus fotomontajes y que cuando lo requería colaboraba con profesionales que fotografiaban bajo su dirección. Namuth yReisner, como Capa y Taro, trabajaban para diferentes medios; uno de ellos fue la agencia Alliance Photo (Paris 1934-1940). Maria Eisner, su directora comercial y miembro fundador, se preocupó por poner en circulación mundial las imágenes de sus fotógrafos, estableciendo para ello acuerdos con otras agencias extranjeras como Black Star en EEUU y con revistas ilustradas

La libertad misma lucha en sus filas. Fotomontaje Jhon Heartfield. VI, Die Volks-Illustrie, núm. 1,19 de agosto 1936

Hans Namuth. Georg Reisner Spanisches Tagebuch 1936. Ed. Nishen, 1936.

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La primera fue en 1937 y se publicó en el libro fotográfico La lucha del pueblo español por su libertad, editado por la embajada de España en Londres y que hoy puede verse en la exposición La maleta mejicana. En el prefacio se indica que las fotografías fueron captadas al principio de la guerra por fotógrafos extranjeros. Las imágenes no salen acreditadas, únicamente se citan las agencias que suministraron las fotografías: Alliance Photo, Keystone Press Agency, Wide World Photos, inc yAssociated Press Photos; no obstante, muchas de las imágenes pueden atribuirse a Capa, Taro yChim.

La segunda apareció en uno de los importantes fotomontajes políticos que el artista Josep Renau(Valencia 1907- Berlin 1982) realizó para ilustrar el programa político del jefe de gobierno Juan Negrín, conocido como los “13 puntos de Negrín”. Fueron redactados en 1938 con la frustrada esperanza de poder sentar las bases de una paz negociada en España con los nacionales y Renaucreó 13 fotomontajes para presentarlos en la Feria Mundial de Nueva York, que había de celebrarse en 1939: un compromiso adquirido por la República, en su programa de priorizar las labores de propaganda en el exterior, que no llegaría a materializarse al ganar Franco la guerra.

Renau eligió la fotografía de Taro como símbolo central del punto núm. 8, resumido al pie del fotomontaje como Profunda reforma agraria que

como Vu en el mismo París. En algún punto de este amplio circuito, la fotografía recaló en Heartfield.

En su primer viaje a España, Gerda Taro realizó en Aragón sus primeros reportajes del frente. Allí su cámara registró, en agosto de 1936, los trabajos agrícolas de campesinos seguramente ya bajo el incipiente régimen de colectivización de las tierras. Una de las fotografías capta el retrato de un campesino con su hoz; esta imagen se publicó y/o utilizó al menos en dos ocasiones.

The spanish people’s fight for liberty. The press department of the spanish embassy in London, 1937. Ejemplar de la Biblioteca del Pavelló de la República – CRAI (Universitat de Barcelona).

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imagen. Ésta, configurada en la técnica del fotomontaje, revelaba un mayor poder de persuasión con el que pretendían informar y movilizar políticamente a los ciudadanos con un lenguaje directo y universal. Sus fotomontajes, claramente influenciados por el diseño grafico constructivista de la URSS, pueden considerarse montajes de ideas o montajes de pensamientos.

liquide el viejo régimen feudal en el campo. En esta ocasión la imagen aparece volteada, seguramente por razones de composición, para que la mirada de satisfacción del campesino se dirija hacia el interior de la obra, hacia la tierra que trabaja. Este fotomontaje y los doce restantes se asemejan a los que realizó en su incesante labor como cartelista de la España republicana en cuanto todos ellos constituyen propaganda política y en todos ellos expresó su pensamiento revolucionario. Pero en 1938 debía responder ya no a consignas triunfalistas para agitar a las masas sino al reto de ilustrar un programa de gobierno que debía presentarse unificado para una negociación de paz. El tratamiento formal, pues, va a cambiar radicalmente. Sustituye el color por el blanco y negro, las líneas horizontales por las verticales, las consignas escritas por el silencio, la exaltación por la reflexión, en un puro estilo constructivista.

Para Renau, Heartfield era el maestro, su fuente de inspiración. En la obra de ambos diseñadores gráficos, afiliados al partido comunista, el arte y la política se aúnan en un indisoluble compromiso. Como plataforma de difusión de sus doctrinas, Heartfield eligió la página impresa y Renau utilizaría el cartel; ambos medios eran cercanos al pueblo y ejercían una gran influencia sobre las masas. Atentos a una sociedad que pedía nuevos mensajes y nuevos medios de transmisión, encontraron en la fotografía el primer elemento para crear una nueva

Profunda reforma agraria que liquide el viejo régimen feudal en el campo. Serie “Los 13 puntos de Negrín” núm. 8, 1938. Publicado en Josep Renau 1907-1982. Compromís y cultura Universitat de València, 2007.

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los mismos frentes, llegando a fotografiar los mismos personajes, tal y como sucede en las imágenes de ciudadanos de Cerro Muriano en su huida por carretera ante un ataque aéreo franquista. Las dos parejas de profesionales acudieron juntos a cubrir los reportajes munidos con las mismas cámaras, una Leica y una Rolleiflex.

En ambos casos, la autoría individual de las fotografías nos plantea actualmente un problema de adjudicación. En el caso de Namuth y Reisner, sus imágenes se publicaron firmadas por uno, otro o ambos, pero ese era un hecho que parecía no importarles pues en su trabajo prevalecía el criterio comercial de división de ganancias y la intención de difundir el drama español a escala mundial. No obstante, el trabajo de estos fotógrafos en la Guerra Civil española está pendiente de una profunda y merecida revisión.

En el caso de Capa y Taro se han realizado exhaustivos trabajos de investigación que han ido permitiendo distinguir la autoría de los dos fotógrafos. Al poderse comprobar que durante su primer viaje a España Capa utilizó una cámara Leica (35mm) y Taro una Rolleiflex (6x6cm), y gracias a que se conserva un álbum con los contactos de los negativos del mencionado reportaje de los campesinos en el frente de Aragón (agosto de 1936), hoy ya puede atribuirse definitivamente el reportaje a Gerda Taro.

Si, como hemos visto, la obra de Heartfield y Renau estan hermanadas, la trayectoria de Namuth yReisner presenta muchas similitudes con la de Capa y Taro.

Se habían conocido en París, primera ciudad que los acogió en su exilio y donde establecieron contactos fotográficos que dieron por fruto encargos de revistas como VU, Regards y Voilà, y de agencias fotográficas como Alliance Photo y también la americana PIX. Todos ellos recalaron en elComissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya y partes de alguno de sus reportajes nutrieron la sección de fotografía. Visitaron

Gerda Taro, álbum de contactos Capa-Taro, 1936 Publicado en Gerda Taro. Coedición del Museu Nacional d’Art de Catalunya, International Center of Photography y Steil Publishers, 2009.

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Guàrdies d’assalt al carrer Dipu–tació, una icona complexa. (I)29 NOVEMBRE 2011, TERESA FERRÉ

L’ÚS DEL REENQUADRAMENT

El fotògraf Agustí Centelles (València, 1909 − Barcelona, 1985) construïa una de les icones més difoses de la Guerra Civil quan encara no se sabia que aquell cop d’estat estiuenc es convertiria en un conflicte de més de dos anys de durada. Centelles sortí el 19 de juliol a recórrer Barcelona amb la seva Leica ben carregada. De les moltes imatges que captà, Guàrdies d’assalt al carrer Diputació té una doble naturalesa, la que hi ha impresa al negatiu i la reenquadrada i posteriorment més difosa.

Agustí Centelles. La Vanguardia, 25 de juliol de 1936

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En canvi, a la imatge difosa a La Humanitat i a La Vanguardia i posteriorment, −per exemple al diari francès La Dêpeche o a la revista nordamericana Newsweek o al madrileny Ahora− fins a l’actualitat, el “quart home” ha desaparegut i són només els tres individus i els cavalls els protagonistes. A la part dreta també desapareix el cap d’un dels cavalls morts que està recolzat a la vorera i la persiana de fons.

Agustí Centelles sempre lliurava còpies a les publicacions on col·laborava, per tant el reenqua-drament el féu ell mateix, una tècnica

DE QUINA IMATGE ESTEM PARLANT?

La imatge del negatiu mostra quatre personatges masculins, tres dels quals recolzats a uns cavalls morts apuntant amb els fusells. Els animals fan de parapet. El “quart home” roman dempeus a l’esquerra de la imatge, petit revòlver a la mà, més a prop de l’espectador i darrera els altres. Aquesta imatge es va publicar a El Día Gráfico i La Rambla, entre altres mitjans.

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enfrontats, les forces del govern democràticament elegit i els altres, els sublevats. A més “refriega” ens indica de manera eufemística que va haver-hi lluita.

Si observem la pàgina, està dividida en dues parts encapçalades amb dos titulars. El primer, Las barricadas levantadas por el pueblo amb una fotografia de Merletti que n’ocupa la meitat superior. El segon, Barcelona: Documentos gráficos de la dominada rebelión on apareixen dues fotografies de Centelles. La de l’esquerra és la que estem analitzant. El titular situa geogràficament i informa de la situació política resolta a favor del govern de la República. Aquesta és la pàgina 4 de les “gràfiques” del diari, la contraportada.

EN PRINCIPI, ÚS INFORMATIU I D’ACTUALITAT….

En tots dos casos, estem davant d’una imatge informativa, d’actualitat, que forma part de la visualització d’uns fets que han capgirat la vida dels ciutadans: l’esclat d’una sublevació per part d’uns militars que, a Barcelona, ha estat aturada tant per les autoritats com pel poble que s’ha llençat al carrer armat. A la imatge veiem els homes lluitant en un dels carrers cèntrics de la ciutat, apuntant, en plena tensió de combat.

habitual entre els professionals de la fotografia. Mai ho va amagar i en més d’una entrevista reconegué que l’individu li feia nosa.

La reducció suposa gairebé els 2/3 de la mateixa [1], cosa que la transforma en una de nova que s’ampliarà al llarg dels anys de forma més o menys apaïsada. La profunditat de camp queda alterada; el volum dels elements també, a la reenquadrada apreciem molt millor la fisiologia dels cavalls i podem fixar-nos en detalls de la indumentària o en la posició dels homes.

El títol que l’autor li ha donat és Guàrdies d’assalt al carrer Diputació fent referència als protagonistes i a un punt geogràfic concret: un carrer de Barcelona. En ser publicada a El Día Gráfico(26-07-1936) el text que l’acompanya, curiosament a sobre de la foto i amb una fletxa indicativa, no aporta cap informació més que la pròpia de la imatge: Fuerzas de asalto y Seguridad disparando tras los caballos. La portada no duu cap titular, són dues fotos a pàgina sencera la principal font informativa.

El cas de La Vanguardia (25-07-1936) és força diferent. En primer lloc, el peu de foto dóna més informació: Guardias de asalto, parapetados tras unos caballos muertos en la refriega, disparan contra las tropas facciosas. En llegir-lo ja apareixen dos bàndols

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El 1937 la guerra ha començat a fatigar la població civil, especialment a la reraguarda. Un conflicte que en un principi semblava que es resoldria en molt poc temps es troba en un punt sense retorn, del qual el final sembla encara molt lluny. És doncs des de la secció d’Edicions que veu la llum Visions de Guerra i de Reraguarda. Aquesta publicació bilingüe té dues sèries. La sèrie A on es publica Guàrdies d’Assalt al carrer Diputació en el primer número està dedicada a recordar els moments victoriosos de l’inici de la revolució. La sèrie B, per la seva

banda, tracta d’informacions d’actualitat. Així ho manifesta l’editorial del primer número, una veritable declaració d’intencions:

Els cavalls morts i la sang a la vorera hi afegeixen dramatisme.

És un moment incert. Des del dia dels fets fins que tornen a sortir diaris, la vida ha canviat radicalment per al públic receptor: en moments en què es produeixen esdeveniments extraordinaris, especialment si ens afecten de manera molt directa, és habitual que la gent vulgui estar el màxim d’informada. Durant els anys 30, la ràdio i la premsa diària són els mitjans estrella. La Vanguardia és el diari de més tirada amb diferència de Barcelona i El Día Gráfico, tot i que amb molta menys difusió, compta amb l’atractiu de la informació en imatges. Així, la majoria de ciutadans de Barcelona i d’arreu que van comprar o veure la premsa d’aquells dies van poder mirar aquesta fotografia en la seva difusió inicial, inmediata… periodística.

… FINS A L’ÚS PROPAGANDÍSTIC

Ara bé, la imatge reenquadrada l’hem trobada també en la publicació Visions de Guerra i de Reraguarda, publicada pel Comisariat de Propaganda de la Generalitat el 1937 des de la secció d’Edicions, dirigida per Pere Català Pic. Aquí ha canviat totalment la manera de difondre la fotografia i el públic a qui va dirigida.

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[sic]). A partir del segon fascicle de la sèrie A, on continuen els fets de juliol a Barcelona i Madrid, no hi ha cap imatge signada, però podem afirmar que les fotografies que mostren Barcelona són d’Agustí Centelles i les de Madrid d’Alfonso Sánchez Portela “Alfonso”.

La imatge dels guàrdies apareix a la tercera pàgina, situada a la dreta i amb el següent títol: “Guàrdies d’assalt parapetats en cavalls de l’exèrcit. (carrer Diputació xamfrà Llúria) ” i a sota, en català i castellà: “La guàrdia d’assalt de la Generalitat contribuí en gran manera a la victòria del poble. Tres valents, emparant-se en llurs cavalls morts, hostilitzen incassablement l’enemic”.

“Ha tocat a Catalunya i als altres pobles vius d’Ibèria de fer el sacrifici sagnant d’enfrontar-se amb dues potències en defensa de la Democràcia i de la Llibertat. Mentre a la Societat de Nacions i a tots els països es fan diplomàtics equilibris per a evadir fatals conseqüències, mentre les democràcies d’arreu del món dubten a fer acte de franca solidaritat, a les nostres terres es desenrotllen escenes cruentes, tràgiques visions de guerra i de reraguarda.

Sota aquest títol, “Visions de Guerra i de Reraguarda”, aplegarem, en quaderns quinzenals, les escenes que hagin estat copsades per l’aparell fotogràfic, perquè, degudament col·leccionades, siguin, ensems que vergonya per a les nacions passives, ensenyament i estímul per a les futures generacions que seran més democràtiques i més humanes.

Però comencem a publicar-les nou mesos després del seu inici i, per tal que “Visions de Guerra i de Reraguarda” constitueixi la història gràfica completa del moviment antifeixista, es publicarà en dues sèries que seran alternades setmanalment. La sèrie A retrospectiva, la integraran els fets esdevinguts del 19 de juliol fins a la data del present quadern; i la sèrie B publicarà les fotografies d’actualitat. ”

Les fotografies d’aquest número corresponen als fets de juliol del 36 a Barcelona i no van signades a cada pàgina sinó al final (fotos: Centellas

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El text és un element propagandístic: missatges curts i convincents, amb clara tendència política, la defensa de la República i la Revolució, una mica nostàlgics d’aquells primers dies. Les imatges, escollides acuradament: no hi ha signes de gran violència fins i tot en les que apareixen morts. Per exemple, els morts ho són en combat i n’hi va haver molts d’altres; no veiem, per exemple, cap església cremada.

El protagonista d’imatge i paraula és “el poble”, lloat per la seva valentia. En el cas dels guàrdies se’ls qualifica de valents, en altres pàgines es parla fins i tot d’herois. Per tant, aquesta publicació va adreçada sobretot als republicans, als ja convençuts, però que seguint els esdeveniments dels fronts poden estar desmoralitzats o desmotivats.

Les imatges del 19 i 20 de juliol d’Agustí Centelles van ser utilitzades àmpliament pel Comisariat de Propaganda durant el conflicte. La majoria de vegades no apareixen signades. Per exemple, en diferents postals editades pel Comisariat, en exposicions de fotos durant la guerra o en un cartell de missatge contundent.

[1] En una reproducció que mesuri 20 cm d’amplada s’ha retallat 1/3 per l’esquerra, és a dir, 6’6 cm i per la dreta 2,4 cm

Nota: el contingut d’aquest post és síntesi i simplificació del treball de recerca de doctorat Guàrdies d’Assalt al carrer Diputació. Barcelona, 19 de juliol de 1936 per a l’assignatura “Imatge i Coneixement” presentat l’any 2004 a la UAB.

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Però abans de l’arribada de l’hongarès, Agustí Centelles ja havia fabricat la primera icona al carrer Diputació de Barcelona, just el dia en què encara no se sabia que aquell cop d’estat seria un conflicte sagnant.

El primer cop que llegíem sobre aquesta possible escenificació era a Periodisme català que ha fet història de Jaume Casasús [1]:

“aquesta fotografia, ha estat durant molts anys la imatge més reproduïda −en llibres, periòdics i cartells− de la revolta de 1936 a

Guàrdies d’assalt al carrer Dipu–tació, una icona complexa.(II)5 DESEMBRE 2011, TERESA FERRÉ

LA POSADA EN ESCENA

En el post anterior, ens referíem a una pràctica habitual en qualsevol professional de la fotografia: el reenquadrament. En el cas que ens ocupa, hem d’afegir-ne una altra: la posada en escena, aspecte que augmenta la complexitat en analitzar aquesta imatge. Una qüestió debatuda i discutida especialment al voltant de certes icones periodístiques que han fet història al llarg del segle XX.

La Guerra Civil fou el context de la imatge al voltant de la qual s’ha especulat més de 30 anys: Mort d’un milicià de Robert Capa. La suposada instantània que, finalment, va ser una escenificació tal com va explicar Ernest Alòs a El Periódico de Catalunya el 17 de juliol de 2009.

Agustí Centelles. La Vanguardia, 25 de juliol de 1936

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b) és possible que, efectivament, Centelles veiés els guàrdies parapetats lluitant darrera els cavalls. Però si era una situació de combat segurament no volgué posar en perill la seva pròpia vida, ja que des d’on està presa la fotografia el seu autor era un blanc fàcil. Per tant, un cop acabat el tiroteig segurament va demanar als guàrdies que es tornessin a posar tal i com estaven i, en el moment de fer la fotografia, aparegué el quart personatge. Apareix aquí el concepte de previsualització per part del fotògraf, que ja tenia la imatge final en ment quan presenciava els esdeveniments.

c) molt més improvable és que els demanés una escenificació total, és a dir, que els cavalls no estessin en aquella posició i el fotògraf en imaginar-se-la convencés els guàrdies de crear la imatge. No eren moments per perdre el temps fent retrats per molt conegut que fos Centelles com a fotògraf. A més, la lluita per tota la ciutat no s’havia decantat encara cap a les forces lleials al govern. Finalment, els guàrdies d’assalt eren una de les autoritats d’ordre públic i Centelles un simple civil.

Si ens fixem detingudament en la imatge, pren força la segona hipòtesi, aquella en la qual el fotògraf ha previsualitzat la situació i, acabat el combat, demana als guàrdies d’assalt que es tornin a posar en la mateixa posició que estaven feia una estona.

Barcelona. I també és una de les fotos més simbòliques d’aquella guerra civil, juntament amb una de Robert Capa que representa el moment en què un milicià cau abatut, amb els braços oberts, al front de guerra. (…) No sabem qui va decidir segregar aquella part de l’escena fotografiada. (…) Tot sembla indicar, per altra banda, que aquesta famosa instantània sobre la lluita als carrers de Barcelona és el resultat d’una escenificació. Els cavalls eren morts, tanmateix, i aquells guàrdies d’assalt havien participat en el combat. Però la composició de l’escena permet intuir que els personatges −inclòs, també cal dir-ho, aquell que fou suprimit després en la fotografia publicada− simularen una situació de tensió que, quan el fotògraf hi era, s’havia esvaït. Ho delaten, sense anar més lluny, la indumentària, el gest i la posició del personatge eliminat. ”

LA PREVISUALITZACIÓ COM A HIPÒTESI

Podem plantejar diferents hipòtesis sobre la posada en escena, o no, com a punt de partida:

a) la imatge és una instantània i és el que hi ha al negatiu allò que veié el fotògraf. El fet real impedeix totalment la producció d’una imatge perfecta; la imperfecció de la imatge és la de l’esdeveniment captat i per això el seu autor opta per reenquadrar per aconseguir la icona.

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elements de judici pel que fa a la imatge en general amb què comptem actualment les persones que vivim en una cultura totalment audiovisual.

Un receptor ideal en el moment de la publicació seria aquell que va veure El Día Gráfico i La Vanguardia i es fixà en que la mateixa fotografia es presentava de dues maneres molt diferents. Observant atentament i amb curiositat podria adonar-se de l’escenificació.

Per a la gran majoria, aquesta fotografia era una més de les imatges de la lluita a Barcelona. Una imatge que mostra les autoritats lleials a la República en ple combat. Aquestes autoritats van comptar amb el suport de la població i es van produir escenes de fraternitat entre forces de l’ordre i militants obrers celebrant la victòria contra els rebels. Per als sublevats, en canvi, és tot el contrari: una imatge de derrota i humiliació.

Amb la difusió a nivell propagandístic que es realitzà en diferents suports, s’ha convertit en la icona de la victòria del dia 19 de juliol a Barcelona. La imatge evoca l’inici de la revolució, quan tot feia pensar que el conflicte es resoldria en breu, quan la il·lusió de la gent estava en el punt més alt. Es pot rebre com una injecció de moral, de confiança i sobretot de triomf.

LA TEORIA DEL TROFEU

Observant la fotografia, un cop reenquadrada emergeix un element central que crida poderosament l’atenció: el casc, perfectament col·locat al mig de la imatge. Els guàrdies d’assalt no empraven casc però sí ho feia l’exèrcit. Així que aquest objecte el podem considerar “el trofeu” que indica que els guàrdies d’assalt han sufocat els revoltats. Per tant, la fotografia és una escenificació. Com que aquesta imatge forma part d’una sèrie, cal observar també els fulls de contactes dels negatius. I veurem la següent fotografia, que retrata el guàrdia d’assalt que va en cos de camisa. Està dempeus, solitari, apuntant amb el fusell en una cantonada, la mateixa on s’ha fet la imatge anterior, i porta el mateix casc penjant del colze. Una altra escenificació, ja que, només cal aplicar el sentit comú, emmig d’un combat hom no es penja un casc del colze sinó que se’l posa al cap per protegir-se. Però en aquest cas el guàrdia d’assalt prefereix lluir la gorra identificativa del seu uniforme.

I EL RECEPTOR DE L’ÈPOCA?

En el moment de la seva producció i primera difusió a nivell informatiu, els receptors de la imatge no tenien ni la informació ni, possiblement, els

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MÉS VISIONS I REFLEXIONS SOBRE AQUESTA IMATGE

La complexitat d’aquesta fotografia ha provocat diferents reflexions i aportacions interessants. Javier Cercas, en un article de l’any 2001 a El País, identificava el guàrdia d’assalt protagonista, tant de la imatge de grup com del retrat immediatament posterior: es deia Mariano Vittini i ens en fa un apunt biogràfic i familiar. Cinc anys més tard, Rafael Argullol, també a El País, es fascinava pel quart home eliminat, qualificant-lo de “guerrero improbable”.

El 2009, des d’una altra perspectiva, Ricard Martínez reconstruïa l’itinerari de Centelles el 19 de juliol de 1936 al seu blog Arqueologia del punt de vista i també fixava la seva atenció especialment en aquesta imatge.

Guàrdies d’Assalt al carrer Diputació segurament encara té moltes històries per explicar, cosa que, un cop més, demostra que, una icona, per moltes vegades que hom l’hagi vist, cal mirar-la de nou i encarar-se a la complexitat d’una imatge que, com la majoria, sempre conservarà una part de misteri. En aquest cas, el seu autor mai va revelar si s’havia tractat d’una posada en escena. Segurament, ningú tampoc li va fer la pregunta.

[1] Casasús, Jaume (1999): Periodisme català que ha fet història. Barcelona. Ed. Proa. Pp. 361-364

Nota: el contingut d’aquest post és síntesi i simplificació del treball de recerca de doctorat Guàrdies d’Assalt al carrer Diputació. Barcelona, 19 de juliol de 1936 per a l’assignatura “Imatge i Coneixement” presentat l’any 2004.

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tuvo un papel destacado en la propagación de las imágenes. Su director, Jaume Miravitlles, lo explicó a la prensa unos meses más tarde:

“Uno de nuestros fotógrafos estuvo en Madrid y tuvo la feliz idea de fotografiar a las víctimas infantiles de los bombardeos. Comprendimos aquí, en seguida, la eficacia de la difusión de estas pruebas irrefutables de la barbarie fascista. Dije a mis colaboradores: En cuarenta y ocho horas necesitamos tener 10.000 colecciones de estas fotos. Pusimos en movimiento cinco imprentas. Logramos lo que quisimos. Se necesitaba una propaganda imponente, abrumadora, masiva de tan acusadores documentos. Los gastos de franqueo supusieron 19.000 pesetas. En la lista de destinatarios figuraban nombres especialmente predilectos. Recibieron nuestras colecciones el Mikado, Hitler, Mussolini, el Papa……No tardó en pulsarse el resultado. Numerosos periódicos de todo el mundo reprodujeron las fotos y en la Comisaría llovían felicitaciones por todas partes” [1]

Solamente diez días más tarde, el 11 de noviembre, la revista francesa comunista Regards publicó estas fotografías bajo el titular Nous accussons…

Esta función de la fotografía como elemento acusador y de denuncia esta estrechamente ligada a un cometido político y a un compromiso social que en la Europa de entreguerras quedó reflejado, ante el avance

La fotografía acusa30 NOVEMBRE 2011, MERCHE FERNÁNDEZ

El dia 30 de octubre de 1936 el pueblo de Getafe y la ciudad de Madrid sufrieron un terrible bombardeo efectuado por aparatos Junker. Modelo Ju52, de la aviación alemana durante el intento de tomar dicha ciudad. Las bombas cayeron en pleno centro urbano provocando numerosas bajas civiles, entre las que se contaban muchos niños. Se llevaron los cadáveres al Depósito Judicial de Madrid, donde se les colocó una etiqueta numerada para facilitar su identificación. Allí mismo y al día siguiente se fotografiaron los rostros de cada una de las víctimas infantiles con la intención de que cada uno de ellos fuera considerado la evidencia de un asesinato.

La prensa republicana relató con pocas palabras y con ninguna imagen este bautismo de sangre, seguramente se ocultó la atrocidad a la población civil para no desmoralizarla y mantener el espíritu de victoria. Sin embargo, la prensa extranjera ofreció una amplia cobertura del criminal atentado, ya que fue el primero de esta magnitud que ocurría en Europa, y el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya

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guerra sino a utilizar las imágenes como elemento de denuncia. Por ello cuando recibieron las fotografías de las víctimas infantiles del bombardeo deGetafe no dudaron en utilizarlas para inculpar de la salvaje acción a los fascistas y para prevenir al pueblo francés de las atrocidades de que eran capaces.

Dentro de los álbumes fotográficos del Comissariat de Propaganda se conservan las mismas fotografías, pero aquí cada niño que pudo ser identificado tiene nombre y apellidos, reforzando el carácter real

de políticas totalitaristas, en firmes militancias personales, como la de John Heartfield; en diversas organizaciones, como L’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) ; y en publicaciones, como la revista francesa Regards.

Quizás la primera demostración pública de esta nueva voz de la fotografía se la debamos a John Heartfield cuando rotuló el enunciado ¡Utiliza la fotografía como arma! a la entrada de la sala donde exhibía sus fotomontajes políticos dentro del recinto de la exposición Film und Foto celebrada en Stuttgart en 1929.

Por su parte, la sección de fotografía de la AEAR, creada por Louis Aragón, reunió en París a los fotógrafos revolucionarios para que utilizaran sus imágenes como un documento social y como un arma de guerra. Con este compromiso organizaron en febrero de 1936 la exposición La photographie qui accuse de la que no he podido obtener información pero en la que Robert Capa, Gerda Taro yDavid Seymour –Chim-, pudieron haber participado como miembros que eran de la sección de fotografía [2]. Muchos de los fotógrafos de esta asociación publicaban asiduamente en la revistaRegards, ya que la ideología comunista y el discurso de acusación fotográfica que mantenían ambas plataformas facilitó el flujo de fotógrafos. Regards ya exhortaba, desde 1932, no solamente a fotografiar situaciones de explotación y

Regards, núm. 148, 11/11/1936

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Ante la confusión sobre la veracidad de que los niños procedieran de Getafe y hubieran muerto en una escuela, el historiador José Luis Sánchez del Pozo ha realizado un exhaustivo estudio y una minuciosa recopilación de todos los relatos sobre el suceso [3]. Concluye que ciertamente el día 30 de octubre cayeron bombas en Getafe, cerca de las escuelas, pero también que el mismo día Madrid fue bombardeado y murieron un buen número de niños. Unos y otros fueron llevados al mismo Depósito Judicial de Madrid, donde la tragedia mezcló sus procedencias, y así publicó la revista Regards los rostros de los niños, como la consecuencia de los vuelos fascistas sobre Getafe y Madrid. Sin embargo, la fecha del 30 de octubre anotada en la ficha judicial de cada niño no deja dudas del día de su muerte. Un día fatídico ajustado a las intenciones que el bando nacional propagaba en circulares entre sus mandos militares, como la que se encontró unos días antes del atentado en la chaqueta de un coronel faccioso hecho prisionero en el frente de Sigüenza: “…para controlar la retaguardia es preciso aterrorizar al enemigo. Después de ocupar una ciudad es necesario fusilar un cierto número de personas incluidas mujeres y niños…” [4]. El 30 de octubre se cumplieron las ordenes desde el aire

Pero ¿quien fotografió a estos niños de Getafe?

de lo sucedido y evitando el anonimato, y así se publicaron en las colecciones que referenciaba Miravitlles: un tipo de octavillas, más que postales, de un tamaño 13×18 cm. con el texto reproducido en varios idiomas para que circularan por el mundo.

Fons Generalitat de Catalunya (Segona República) / Arxiu Nacional de Catalunya

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Capa, Taro y Chim estuvieron vinculados al Comissariat de Propaganda y fueron los principales fotógrafos que cubrieron la Guerra Civil española para la revista Regards. Si bien es cierto que Chimfue el único de los tres que se encontraba por esas fechas en Madrid, comisionado por la revista francesa Regards y con la autorización pertinente para circular emitida por el Comissariat de Propaganda, y que a primeros de noviembre ya estaba en Barcelona fotografiando la manifestación ciudadana en conmemoración del XIX aniversario de la revolución rusa, sería mucho suponer que este fotógrafo hubiera realizado los retratos. Además, Regards no firmó el reportaje, únicamente señaló que las fotografías le habían llegado desde España, y la revista solía anunciar en portada los reportajes de Chim, igual que los de Capa, como fotógrafo de la revista.

Es probable que nunca se conozca el nombre del fotógrafo pero sí el uso de estas imágenes que, a medida que avanzaba la guerra, fueron apareciendo en prensa, manifiestos y carteles, a menudo tan descontextualizadas como capaces de erigirse en mudas acusaciones de asesinato.

El retrato de una de las niñas fue el más difundido por el mundo, ya que se utilizó en un fotomontaje editado en un cartel por el Ministerio de Propaganda republicana y en varias lenguas. Recuerda mucho la concepción plástica del fotomontaje publicado, con imágenes de

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Chim, en la portada y contraportada del álbum Madrid, editado por el Comissariat de Propaganda en febrero de 1937.

Hoy sabemos de qué niña se trataba. Su nombre era Maria Santiago Robert, domiciliada en la calle Paloma núm. 6 de Getafe o de Madrid debía tener solamente unos cinco años. Ese día tal vez estuviera en la escuela, tal vez jugando en la calle o esperando un autobús, pero el caso es que murió bajo una bomba criminal. Sirva este escrito de homenaje a María y al resto de niños que mataron el 30 de octubre de 1936.

1] MI REVISTA núm. 9, 15/2/1937. Entrevista realizada a Jaume Miravitlles por Fernando de la Mille

[2] DENOYELLE, Françoise “ Paris, pôles de circulation et de difussion des avant-gardes photographiques 1919-1939”

[3] SANCHEZ DEL POZO, José Luis 1936 Guerra y revolución en Getafe. Ayuntamiento de Getafe, 2006º

[4] Diari de Barcelona, 31/10/1936 pág. 11

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Però sempre hi ha una excepció. Per a nosaltres, l’única que “val més que mil paraules” la devem al mestre Pere Català Pic (Valls, 1889 – Barcelona, 1971) qui va assolir la perfecció en la creació visual els primers temps de la Guerra Civil. L’obra es titula “Aixafem el fexisme” i es va difondre en forma de cartell editada pel Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya.

Pere Català Pic: la perfecció de la creació visual o la imatge que sí que val mil paraules15 NOVEMBRE 2011, TERESA FERRÉ

Es diu popularment que “una imatge val més que mil paraules”, però en realitat, sempre necessitem paraules per explicar una imatge. En el cas de les fotografies, sovint el títol que ha posat el propi autor o, si es tracta d’una imatge fotoperiodística, el peu o llegenda que l’acompanya són imprescindibles per entendre’n el significat.

La història del fotoperiodisme està farcida de peus de foto redactats per algú que no és l’autor o usos que han conduït a que el significat d’una fotografia sigui totalment contrari a l’original. En temps de guerra, des que la propaganda ocupa terra, mar i aire, els exemples es multipliquen exponencialment.

Pere Català Pic: Fotomuntatge “Aixafem el feixisme”, 1936

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pintors o dibuixants i s’advertia que tots els cartells premiats quedarien en propietat del comitè i es decidiria quins mereixien ser publicats. Potser aquesta és la raó per la qual molts dels cartells editats pel Comissariat de Propaganda (CP) duguin l’afiliació a la qual pertanyen, tinguin unes mides de 70 x 100, tal i com es definia a les bases de la convocatòria, i no estiguin acreditats pel CP. Aquests cartells no van ser creats pel CP però si heretats del Comitè de Milícies Antifeixistes, que en certa manera en fou el predecessor”. Per tant, aquest cartell es faria abans no és creés el Comissariat com a organisme.

AMB UNA MICA DE FANG I UNA ESPARDENYA…EL RECORD

El fill de Català Pic, el també fotògraf Francesc Català Roca, narra com es va construir aquesta històrica imatge: “Un dia, el pare em va dir que havia de fer un cartell i em va manar d’anar fins al carrer Tallers a buscar fang que necessitava per fer una esvàstica. Jo mateix vaig modelar l’esvàstica i la vaig posar damunt d’una fusta. Vam anar a l’entrada de Capitania i, a la porta de l’esquerra mirant la façana, vam preparar l’escenari per fer la fotografia. Era de nit. Hi vam posar una cadira i jo vaig mullar les llambordes del terra. Vam posar-hi un focus, la creu gammada a terra i, a la cadira, hi vam

Català Pic, fotògraf publicista artífex del Comissariat i del qual fou responsable de publicacions, és una de les figures cabdals en la modernització de la fotografia a Catalunya, no només des de la praxis, sinó també des de la teoria i la difusió de les novetats. La seva curiositat i recerca constants el porten a superar el pictorialisme i interessar-se per l’avantguarda fotogràfica europea del moment: el surrealisme, el constructivisme rus i la Nova Objectivitat alemanya influiran en el desenvolupament del seu estil propi.

DARRERES APORTACIONS…LA LLAVOR DEL FUTUR COMISSARIAT

Gràcies a la recerca de Merche Fernández sobre el Comissariat de Propaganda de la Generalitat republicana podem entendre alguns aspectes sobre aquest cartell i la relació de Català Pic amb el Comissariat des del principi de la seva creació. Fernández aporta les següents dades: en formar-se el Comitè de Milícies Antifeixistes després del 19 de juliol hi van coincidir Jaume Miravitlles, futur director del Comissariat, i Pere Català Pic. La seu del Comitè era la Capitania General, just el lloc on es realitzà la fotografia. A més, “el mes de setembre de 1936 des del Comitè es va patrocinar un gran concurs de cartells de propaganda. A la convocatòria figurava la condició d’estar afiliat a algun dels sindicats de

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qualificar-la de “metasímbol” en el sentit en què agafa dos elements que són símbols en ells mateixos i els posa junts per crear el missatge a transmetre. Si mirem la imatge, veiem un peu calçat amb una espardenya a sobre d’una esvàstica. En aquell moment històric, la creu gammada era el símbol del règim nazi instaurat a Alemanya. La seva difusió, massiva arreu, era l’element identificatiu més conegut d’allò que representava. Per la seva banda, un peu calçat amb una espardenya representa una persona de condició humil, ja que les sabates en aquells temps estaven reservades persones acomodades. El contrast i la força

fer seure un mosso d’esquadra amb un fusell entre les cames per tal que no es bellugués. El vam fer seure de tal manera que semblava que amb el peu aixafava la creu. Vam fer dues plaques de 13 x 18. El resultat va ser un dels cartells més famosos de la Guerra Civil. I dels més innovadors, ja que aquest va ser un dels primers cartells del món fet utilitzant la fotografia en comptes del dibuix o la pintura. Un cartell on no hi havia necessitat de cap lletra, ja que la fotografia parlava per si mateixa. ” [1]

LA CREACIÓ D’UN METASÍMBOL

Des del moment de la seva creació, “Aixafem el feixisme” és doncs una imatge concebuda i preparada al mil·límetre per part d’un emissor, que utilitzarà com a suport el cartell de mides 70 x 100 cm (tot i que també va aparèixer publicada a la premsa nacional i internacional) i amb una finalitat propagandística, mobilitzar la població.

El geni de Català Pic fa que el resultat final no sigui només una icona, sinó un símbol. Si parlem en termes de sintaxi visual, l’abstracció cap al simbolisme requereix una simplicitat absoluta. Per a ser efectiu, a més, un símbol no només ha de veure’s i ser reconegut, sinó també ser recordat i reproduït. La fotografia “Aixafem el feixisme” podem

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A més, és en blanc i negre, a diferència de la majoria de cartells que acolorien les ciutats.

Actualment, com que aquesta imatge és un símbol, no cal cap text per a explicar-la i, tot i que molta gent potser no sap quan es va fer, per qui i per quins motius, el significat continua essent el que li donà el geni de Pere Català Pic. En massa ocasions però, tant en llibres com exposada, se l’ha situada durant la II Guerra Mundial i atribuïnt-la a un autor desconegut.

[1] Català Roca, Francesc: Impressions d’un fotògraf. Ed. 62. Barcelona, 1995. pàg. 37

Nota: moltes gràcies a Merche Fernández per la seva generositat i els seus coneixements a l’hora de redactar aquest post.

expressiva de la imatge ve donada en aquesta ocasió per la mida dels elements que la conformen. Tal i com està presa la fotografia, el peu està en condicions superiors davant la creu gammada, on crida l’atenció que està esquerdada. Així, unint aquests dos símbols, Català Pic transmet el missatge antifeixista amb una força extraordinària.

Des d’un punt de vista de la retòrica, el fet que al cartell aparegui la llegenda “Aixafem el feixisme” esdevé una tautologia en els dos sentits del terme: la redundància, que faria inútil la presècia del llenguatge verbal, i el fet de transmetre la mateixa idea a través de dos llenguatges, el visual i el verbal, i reforçar-la, aspecte clau en la propaganda.

PERDURAR MÉS ENLLÀ DEL CONTEXT

En el moment de la seva difusió, aquest cartell va ser un dels més famosos durant la Guerra Civil i també es publicà a la premsa de diferents països.

Un aspecte a destacar és que té la fotografia com a tècnica. És molt poc usual als anys 30 que un cartell es faci només en suport fotogràfic. Només cal mirar alguna de les publicacions de cartells de la Guerra Civil espanyola o alguna col·lecció en xarxa per deixar palesa aquesta particularitat.

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Fotografías y carteles en construcción18 GENER 2012, MERCHE FERNÁNDEZ

Las fotografías nos cuentan, nos informan, nos mienten… pero siempre con ese potencial evocador que transmite distintas emociones, ajustadas a la época en que se reciben y a la sensibilidad de cada mirada, fruto no solo de su contenido si no también del modo y el medio en que se presentan, de la leyenda que las acompaña, del texto elegido para ser ilustrado, del lugar que ocupan en la compaginación de página, del encuadre o fragmentación de la totalidad de la imagen publicada. Todo ello va a incidir en su significado, en ocasiones muy distanciado de la intención del fotógrafo.

Ya nos han hablado Ernest Alòs de la distancia física y mental entre una mesa de redacción y el escenario de guerra en el que se movía el fotógrafo o Teresa Farré -en su análisis de las fotografías deAgustí Centelles- de la abundancia en la historia del fotoperiodismo de pies de foto redactados por alguien que no es el autor, así como de usos de

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¿Qué haces tu para evitar esto?. Editado por el Ministerio de Propaganda, (Valencia) c. 12/1936-1/1937

A pesar de los aproximadamente cuatro años que separan la realización de estos dos fotomontajes editados en carteles, es indudable que presentan una notable similitud formal y conceptual: ambos fueron creados como una herramienta de propaganda y, por tanto, con la finalidad de emitir un mensaje que provocara una reacción, una conducta determinada acorde a su concepción ideológica, siendo el de 1932 una alerta de prevención de una guerra y el de 1936-1937 una denuncia en pleno conflicto bélico; gráficamente están resueltos con líneas tiradas en un círculo y/o un triángulo, creando una tensión entre imagen y grafismo propia del estilo constructivista; se utilizan los mismos elementos ofreciendo una visión en contrapicado que acentúa el punto de vista desde la tierra, donde habitan las víctimas: una madre con su hijo bajo un cielo plagado de escuadrillas de bombardeos; además, y como veremos a continuación, en ninguno de los dos casos se trata de refugiados o de ciudadanos huyendo de un bombardeo. Para la construcción del cartel Pour le desarmement des nations su autor, Jean Carlu, optó por una puesta en escena cuyos actores fueron la mujer y el hijo deErnest Hemingway y el disparo fotográfico se debe a André Vigneau, director del estudio de publicidad parisino Photo Lecram. El fotomontaje final sintetiza lo que sería el drama de una

reencuadres y escenificaciones que han conducido a que el significado de una fotografía sea totalmente diferente al original. Ello cuando hablamos de un autor y de un editor, a lo que habría de sumarse, en ocasiones, la posible distorsión añadida por la agencia fotográfica. En el caso de los carteles, la casuística se complica, pues el concepto de autoría se confunde y desdibuja al multiplicarse en varios autores, quedando más patente el concepto de que toda fotografía es una construcción.

“Pour le desarmement des nations” Jean Carlu, 1932. Photo Andre Vigneau. Editado por l’Office de Propagande Graphique pour la Paix, Paris

¿Qué haces tu para evitar esto?. Editado por el Ministerio de Propaganda, (Valencia) c. 12/1936-1/1937

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La imagen forma parte de un reportaje de 91 fotografías sobre el entierro del dirigente anarquista y su autor es desconocido. Unicamene sabemos que se conservan en el archivo fotográfico delComissariat de Propaganada de la Generalitat de Catalunya y que no se han encontrado publicadas en ningún medio.

guerra con tal dosis de realidad que hasta sorprendió al propio Carlu. En el cartel ¿Qué haces tu para evitar esto? el autor, desconocido, optó por descontextualizar la imagen de una madre y un niño que, entre una multitud de ciudadanos, lloran la muerte de Buenaventura Durruti el día de su entierro en Barcelona, el 22 de noviembre de 1936. Tuvo que fragmentarla y recortarla para omitir el saludo republicano del niño, tal y como se muestra en la ilustración.

Entierro de Buenaventura Durruti. Barcelona, 22 de noviembre de 1936. Fons Generalitat de Catalunya (Segona República) / Arxiu Nacional de Catalunya

“Pour le desarmement des nations” Jean Carlu, 1932. Photo Andre Vigneau. Editado por l’Office de Propagande Graphique pour la Paix, Paris

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Una imagen aterradora en la que se inspiró el dibujante Francesc Almuni y con la que se realizó un fotomontaje con una fotografía de Robert Capa de los refugiados de Cerro Muriano, del 5 de septiembre de 1936 y que fue publicado en febrero de 1937 en la revista Nova Iberia editada por elComissariat de Propaganda.

En cuanto al elemento que provoca el terror de las víctimas, vemos como la bomba amenazante del cartel de 1932 se ha convertido en 1936 en su devastadora consecuencia: un edificio destripado. En el archivo fotográfico de la Delegación de Propaganda y Prensa de Madrid, conservado en el Archivo General de la Administración, se encuentran 110 imágenes de la retaguardia de Madrid en guerra de un fotógrafo identificado con el nombre de Lladó, una de las cuales se corresponde con la imagen del edificio al que le han arrancado las entrañas [1], y otras varias de la ciudad de Madrid destruida en los bombardeos de noviembre de 1936, publicadas en el Álbum Madrid, editado por el Comissariat de Propaganda en febrero de 1937. Si Lladó es Luís Lladó y Fábregas, fotógrafo de profesión domiciliado en la calle Bretón de los Herreros num. 4 de Madrid [2], su perfil no puede estar más lejos del arquetipo de fotógrafo de guerra, encarnado, como apunta Teresa Farré, en Robert Capa o Jimmy Hare. Su trayectoria discurre entre reproductor de obras de arte, colaborador del Patronato Nacional del Turismo y, desde 1918, fotógrafo adscrito a la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, si bien lo hará oficialmente y cobrando un sueldo desde 1920 [3]. Al estallar la guerra contaba con una dilatada experiencia profesional y gran pericia en la fotografía de arquitectura, como queda demostrado en la dramática imagen de un edificio devastado que enseña su rota desnudez, donde los otrora sólidos forjados aparecen ahora frágiles y suspendidos en un vacío amenazador.

Jean Carlu, 1937. Editado por Secours International aux Femmes et aux Enfants des Républicains Espagnols, Paris

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del material de propaganda fue creado en España y traducido en diferentes idiomas para asegurar su difusión en el extranjero, pero también se confeccionó fuera, como el fotomontaje que realizó Carludesde la entidad Secours International aux Femmes et aux Enfants des Républicains Espagnols en Paris y para el que utilizó la fotografía de la niña María Santiago, muerta en el bombardeo de Madrid y utilizada en España en diferentes carteles de propaganda (ver post La fotografía acusa). Aunque quizás haya realizado otros trabajos en el marco de la Guerra Civil española, no he podido localizar otras obras gráficas específicamente atribuidas a Carlu.

Tampoco hay acuerdo a día de hoy en lo tocante a la autoría del cartel ¿Que haces tú para evitar esto?, ya que no está firmado. El historiador Carlos Pérez [4] aboga por otorgar la autoría del cartel al artista gráfico ucraniano Mariano Rawicz, quien desde 1930 desarrolló en España una potente carrera como diseñador gráfico junto a su amigo polaco Mauricio Amster. El gran dominio que ambos tenían de la tipografía constructivista y de los nuevos planteamientos estéticos de las vanguardias que se aplicaban en Europa, quedó reflejado en el impacto visual que provocaron sus maquetaciones, fusionando tipografía y fotografía en excelentes fotomontajes. Ambos se afiliaron al partido comunista y pudieron conectarse con el medio intelectual republicano llegando a ocupar cargos destacados en el gobierno de la

Referente a la autoría de los carteles, el primero, Pour le desarmement des nations (1932), es obra del diseñador grafico francés Jean Carlu, quien emprendió su lucha contra el nazismo desde Paris, como Heartfield lo hiciera desde Berlín y Josep Renau en España. En 1932 Carlu creó la Office de Propagande Graphique pour la Paix, organismo desde el que lo realizó y que se editaría en carteles y tarjetas de postales circulando generosamente hasta recalar en 1933 en Barcelona, en el marco de una exposición organizada por la Asociación General de Cartelistas de Barcelona, entidad a la queCarlu se vinculó a través de la invitación que les dirigió para que crearan en España un comité de su oficina, uniéndose a los de Francia, Alemania y Canadá. Los resultados no se harían esperar y un año más tarde la mencionada asociación organizaría un Salón de Carteles contra la Guerra presidido por el afortunado cartel de Carlu, tan del agrado de nuestro gran teórico y fotógrafo vanguardista Pere Català Pic.

Sin embargo, a pesar de las múltiples advertencias de unos y otros, la Segunda Guerra Mundial acabaría por estallar y España sería la telonera con la Guerra Civil española. En ese contexto la campaña de propaganda republicana en el exterior del país fue muy receptiva en medios democráticos. Si bien se sabe que estuvo coordinada desde Paris y articulada, en sus inicios, por el alemán Willy Münzenberg, todavía desconocemos en profundidad su funcionamiento. La mayoría

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sus amigos de entonces: los fotógrafos alemanes Otto Ples -Opless- y Walter Reuter.

[1] No se puede adjuntar la fotografía original del edificio por falta de tiempo en conseguir los permisos pertinentes de publicación

[2] Mi agradecimiento a Daniel Gozalbo Gimeno, Jefe de Sección de Información del Archivo General de la Administración por la exhaustiva información que me facilitó del fotógrafo Lladó

[3] Mi agradecimiento a la historiadora Pilar Rivas Quinzavos por su ayuda en la localización de datos del fotógrafo Llado a su paso por la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid

[4] Mi agradecimiento al historiador Carlos Pérez por su generosidad al transmitirme la valuosa información que posee sobre Mariano Rawicz y Mauricio Amster

República durante la Guerra Civil española. No le faltan pues elementos a Carlos Pérez, por la trayectoria profesional de ambos artistas, por la excelencia de sus trabajos y por los cargos que ocuparon en materia de propaganda, para poder respaldar la declaración de su amiga Adina Amenedo, viuda de Mauricio Amster, quien le afirmó que Rawicz era el autor del cartel y que lo confeccionó en Barcelona al trasladarse el gobierno de la República, es decir a partir de octubre de 1937. Sin embargo, el cartel debió hacerse con anterioridad, entre diciembre de 1936 y enero de 1937, y por tanto en Valencia, donde estaba la sede de la República, con lo que se dificultaría dicha adjudicación, ya que Rawicz permaneció expulsado de España, por motivos políticos, desde 1934 hasta finales de enero de 1937; asimismo si se tiene en cuenta que el cartel apareció en la portada del diario argentino Noticias Gráficas del 13 de febrero de 1937, especificándose al pie que ya había sido fijado con profusión en Madrid, resulta improbable queRawicz dispusiera del tiempo para confeccionarlo. No obstante, hay que recordar que también se producía material de propaganda fuera de España y que Rawicz no se desvinculó de España durante su exilio y continuó, por ejemplo, trabajando en la revista Viviendas que fundó él mismo en Madrid en 1932, y quizás continuó también con la agencia fotográfica M. Rawicz, creada por él mismo en 1933, de distribución de imágenes de la agencia rusa Soyuzfoto y de otras extranjeras cubriendo incluso noticias gráficas de España, probablemente suministradas por

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On van ser-hi?2 NOVEMBRE 2011, ERNEST ALÒS

Demà dijous 3 de novembre, els Amics del MNAC han organitzat la segona de les conferències que acompanyen l’exposició de la maleta mexicana. Aprofito el blog per avançar les línies generals de la meva xerrada, on provaré de respondre des de diversos punts de vista a l’enunciat: On van ser-hi. Els escenaris de les fotografies de Capa, Chim, Taro i Stein.

Primer, literalment: quins dels fronts i principals esdeveniments de la guerra civil van cobrir gràficament i quins no. Si entenem l’actuació de Capa, Taro i Chim durant la guerra com un treball d’equip, veurem com van aconseguir una cobertura pràcticament global del conflicte.

En segon lloc, quins d’aquests escenaris estan representats i quins no a la maleta mexicana. Aquest repàs fa difícil d’explicar el contingut de les tres caixes sense comptar amb que per força n’hi ha d’haver alguna més de perduda.

Per altra banda, m’agradaria exposar, i dedicar a això la major part del temps que puguem disposar, un nombre de casos en què la ubicació de les escenes captades dels fotògrafs ha estat errònia, inexacta o no inconcreta en el moment en què es van publicar a la premsa del moment, i al llarg del temps. Documentar-les correctament de vegades amb prou feines afegeix informació rellevant: altres cops, en canvi, ajuda a reinterpretar-les per complet o a entendre millor la forma de treballar del fotògraf. O fer-nos sentir un estremiment quan sabem que passem exactament pel mateix lloc on 75 anys abans va passar el que va passar.

I finalment, un avanç d’algunes preguntes que durant les properes setmanes també plantejaré al bloc: un petit nombre d’imatges de l’exposició de les que encara no és evident on o quan es van captar.

Fotògraf desconegut: Robert Capa fumant a les escales d’una església. Octubre – Novembre de 1938©International Center of Photography – On

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presents a la tribuna d’autoritats de la desfilada militar que s’hi mostra (Azaña, Martínez Barrio, Sánchez Albornoz, Marcel. lí Domingo y el general Carlos Masquelet, amb un ros que va deixar de formar part de l’uniformitat reglamentària en quant va començar la guerra) només deixava una opció. El brevíssim periode en què Martínez Barrio presideix interinament la República y Azañael Govern. En concret, la desfilada del 14 d’abril a Madrid. Es a dir, les fotografies havien de correspondre al viatge de David Seymour y Georges Soria a la primavera del 36.

El catàleg de l’ICP és el resultat de infinitat de petites recerques d’aquest tipus. També conté alguns errors (situar el Heinkel exposat als carrers de Barcelona l’any 1939 a les Rambles, enlloc del passeig de Gràcia) que han estat esmenats a l’exposició del MNAC, alguna informació incompleta sobre la qual farem algunes aportacions al blog durant les properes setmanes i un petit nombre d’imatges que encara són un repte, que podem compartir amb els lectors d’aquest blog.

La setmana passada ja vam exposar una primera imatge misteriosa. Un retrat de Robert Capa, assegut mentre fuma segut a la porta d’un edifici històric. Al rodet on s’hi troba, els tres negatius anteriors corresponen a la portada de la catedral de Tarragona, protegida dels bombardejos amb un muret. Els posteriors, a l’arribada del vaixell amb ajut d’EEUU Erika Reed al moll de la Barceloneta (amb els tinglados

Ens podeu ajudar? Quatre reptes a la maleta14 NOVEMBRE 2011, ERNEST ALÒS

El treball de documentació del contingut de la maleta mexicana dut a terme per l’ICP des de la recuperació dels negatius gràcies a les gestions de Trisha Ziff y Juan Villoro ha estat una tasca destacable i que s’ha executat en un temps relativament breu. En molts casos deu d’haver estat relativament fàcil relacionar rodets de negatius amb reportatges ja publicats i amb una autoria clara. Hi ha hagut vegades, en canvi, com va explicar a la seva conferència la Cynthia Young, en què determinar l’autoria ha estat una tasca gairebé forense a partir de les característiques físiques de la pel. lícula. En molts d’altres, davant d’un negatiu sense referències, el que calia era un bon coneixement de la història del periode.

Un exemple. La petita sèrie de vuit imatges que obre el catàleg i que, inicialment, a partir de les dades al sobre on havien estat arxivades havia estat atribuïda a Gerda Taro. Veure quines eren les autoritats

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abord del Erika Reed com a l’escena a què farem esment), podem veure un petit grup de mares amb els seus fills en un entorn sinistre. Matalassos bruts, parets fumades, una nena amb el cap embenat… Es poden identificar al fons alguns elements arquitectònics que podrien correspondre a un edifici religiós saquejat, potser un claustre gòtic. Tot i que la fotografia està inicialment ubicada a Barcelona, segons

de l’antic passeig Nacional i l’actual Museu d’Història de Catalunya al fons). La fotografia, doncs, correspon a Barcelona, a Tarragona o a algun punt intermig. A on?

Aquesta fotografia ens du a una altra. En la mateixa sèrie de reportatges, al novembre de 1938 (un personatge femení apareix tant

Robert Capa, Antics membres d’una orquestra simfònica de Barcelona. Camp de Bram, França. Març de 1939 ©International Center of Photography

Fotògraf desconegut: Robert Capa fumant a les escales d’una església. Octubre – Novembre de 1938©International Center of Photography – On està Capa?

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dels fugitius republicans als camps del sud de França, Robert Capa fotografia al març del 1939 a dos internats al anomenat camp dels intel. lectuals de Montolieu, no lluny de Bram. Al seu reportatge, The forgotten army, per aPicture Post, Capa identifica a un ancià que jeu sobre la palla com un “professor de Dret Internacional” que s’havia

l’historiador Juli Clavijo no consta l´ús a Barcelona de llocs com aquests com a refugi. Sí, en canvi, a Tarragona. Seria possible identificar el lloc on estaven acollides aquestes famílies?

Fem un salt en el temps. En la seva extensa cobertura de les penúries

Robert Capa, Dos nens refugiats aseguts sobre un llit. Barcelona o Tarragona? Octubre-Novembre de 1938 ©International Center of Photography

Robert Capa, Home vell ajagut sobre un matalàs de palla i tapant amb una flassada. Camp de Montolieu. França. Març de 1939 ©International Center of Photography

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Capa identifica com a un membre de la “orquestra filharmònic de Barcelona” que havia tocat amb Pau Casals fins a músics amb peces d’uniforme militar) és dirigida per un personatge amb abric amb aparença de ser un visitant distingit. Després de tocar una peça, els músics el rodegen i parlen amb ell. Semblen al mateix temps alegres i honorats. Qui és?

significant escrivint articles per a la premsa estrangera, tot i que no es podria descartar que el confongués amb un altre company de cel.la que també apareix escrivint al seu costat en la imatge anterior. Podrem arribar a saber qui són?

I, finalment, a Bram. L’orquestra del camp (des d’un violoncelista que

Robert Capa, Dos homes asseguts a una habitació llegint amb la llum que entre per la finestra. Camp de Montolieu. França. Març de 1939

Robert Capa, Antics membres d’una orquestra simfònica de Barcelona. Camp de Bram, França. Març de 1939 ©International Center of Photography

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Enrique Líster perquè els confirmés el rumors de que estava apunt d’ordenar la retirada de l’exèrcit republicà a la riba esquerra de l’Ebre.

En arribar a Vilafranca del Penedès es va reunir amb el corresponsal britànic del The Daily Telegraph, Henry Buckley, el qual s’havia casat durant la guerra amb la filla d’un exalcalde de Sitges i havia passat la nit a casa dels seus sogres. Hi van esmorzar i van emprendre de nou la ruta cap a l’Ebre.

En arribar al riu van comprovar que el pont de Móra d’Ebre havia estat bombardejat i van haver de travessar-lo en una barca de lloguer. El reportatge de Capa ens mostra la riba dreta de l’embarcador de Móra fotografiat des de la riba contrària, la travessa del riu en barca, immobles de Móra d’Ebre enrunats, l’entrevista amb Líster i un destacament republicà de tres tancs del model T-10 de fabricació soviètica (el C-11, el C-12 i el C-13) a la carretera. Després d’aquesta seqüència els corresponsals de guerra van emprendre el viatge de tornada a Barcelona.

No hi ha hagut cap sorpresa ja que gairebé totes les imatges eren conegudes perquè s’havien publicat oportunament durant la guerra. Les menys divulgades són les dues que il·lustren l’anècdota que tots plegats van protagonitzar quan intentaven creuar el riu en una barca de lloguer.

El reportatge de Robert Capa de la maleta mexicana del 5 de novembre de 193825 NOVEMBRE 2011, CARLES QUEROL

La localització a la maleta mexicana dels negatius del reportatge que Robert Capa va captar el 5 de novembre de 1938 al front de l’Ebre ha permès constatar que en aquella jornada el fotògraf podria no haver estat gaire prolífic. Semblaria que només va realitzar disset fotografies i això que va ser un viatge molt llarg: va sortir a primera hora del matí de l’Hotel Majestic de Barcelona on s’allotjava, acompanyat dels corresponsals internacionals Ernest Hemingway, Herbert Matthews i Vincent Sheean i del coronel de les Brigades Internacionals Hans Kahle, que els feia de xofer i de guia. Van emprendre el camí en cotxe seguint el traçat de l’actual N-340. La seva intenció era entrevistar el tinent coronel

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Segons les memòries de Hemingway, Matthews, Sheean, i Buckley el corrent va arrossegar l’embarcació iHemingway va haver de demostrar la seva destresa agafant els rems i evitant que xoquessin contra les restes metàl·liques d’un pont que havia estat bombardejat per l’aviació franquista. (Els relats dels quatre periodistes no acaben de coincidir exactament i les imatges demostren que no tots devien fer la travessa del riu simultàniament, però l’incident devia esdevenir més o menys com s’acaba de descriure. A més costa d’identificar els periodistes damunt de la barca a partir de les dues fotografies de Capa).

Segur que hi ha més fotografies de Capa d’aquella jornada. Als arxius de l’International Center of Photography de Nova York n’he vist alguna que no identifico en aquests negatius de la maleta mexicana. Si se’m permet una aportació, diria que les fotografies que falten les va captar Capa amb la seva Rolleiflex. Segur que la portava ja que la podem veure a les mans de Herbert Matthews en una de les imatges que es reprodueixen en aquest post.

Com a curiositat volem mostrar en paral·lel el reportatge fotogràfic de Capa d’aquella jornada comparant-lo amb el que va captar Henry Buckley amb la seva càmera d’afeccionat. La coincidència de les imatges permet deduir que van ser captades simultàniament, l’un al costat de l’altre:

D’esquerra a dreta, Ernest Hemingway, Robert Capa, Vincent Sheean, Herbert Matthews i el coronel brigadista Hans Kahle. Foto de Henry Buckley cedida per l’Arxiu Comarcal de l’Alt Penedès.

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El corresponsal nord-americà Herbert Matthews amb la càmera Rolleiflex de Capa a les seves mans. A la seva dreta hi veiem Ernest Hemingway i a l’esquerra Vincent Sheean quan es disposaven a travessar l’Ebre el 5 de novembre de 1938. Foto de Henry Buckley cedida per l’Arxiu Comarcal de l’Alt Penedès.

Immoble enrunat a l’interior de Móra d’Ebre. Quan Hemingway se’n va adonar que al menjador de segon pis havia quedat intacte, va comentar “Això demostra què cal fer quan hi ha un bombardeig: protegir-se sota la taula del menjador”. © ICP (esquerra) i Arxiu comarcal de l’Alt Penedès (dreta)

La riba dreta de l’Ebre a l’alçada de Móra d’Ebre fotografiat des de la riba contrària el 5 de novembre de 1938. A l’esquerra la fotografia de Capa i a la dreta la de Buckley. © ICP (esquerra) i Arxiu comarcal de l’Alt Penedès dreta)

Entrevista amb Enrique Líster. En la imatge de Buckley es pot veure que a més de Hemingway també hi havia el coronel Hans Kahle i Vincent Sheean. © ICP (esquerra) i Arxiu comarcal de l’Alt Penedès (dreta)

Un dels tres tancs republicans del model T – 10 de fabricació soviètica a les rodalies de Móra d’Ebre. © ICP (esquerra) i Arxiu comarcal de l’Alt Penedès (dreta)

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of Spain, 4 de febrer de 1939). Un paràgraf antològic sobre l’actitud del fotoperiodista davant del patiment del subjecte de la imatge que ens recorda que a més d’un fotògraf, l’hongarès podria haver estat un gran periodista literari, com es va arribar a plantejar en uns inicis, i ens fa desitjar que, algun dia, es publiqui una antologia dels seus textos dispersos concebuts en forma de reportatges o d’extensos peus de foto.

“A young girl lies on a couple of sacks, a beautiful, young girl. She must be very tired, since she does not play with the other children; she does

Una mirada i un farcell al carrer Aribau. Capa a Barcelona, 1939 (I)23 NOVEMBRE 2011, ERNEST ALÒS

Avui començarem un recorregut que ens durà des d’una de les fotografies més conegudes de Robert Capa, la nena que mira directament als ulls del fotògraf a un centre de trànsit de refugiats, el gener de 1939, a Barcelona, fins a un reportatge contingut a la maleta mexicana, on es mostra la impotent mobilització de dues lleves aquell mateix mes, menys de dues setmanes abans de la caiguda de Catalunya. Un recorregut que ens ajudarà a reconstruir els moviments del fotògraf per una ciutat derrotada. A entendre una mica millor quins eren els seus interessos, les seves prioritats, la seva forma de treballar.

Comencem amb una fotografia que no només és commovedora per se. Recordem el text que va escriure Capa per al desplegament fet a Picture Post sobre la fugida dels refugiats de Tarragona a Barcelona (Tragedy

Asil del Bon Pastor. Josep Brangulí, 1910. Fons Brangulí, Arxiu Nacional de Catalunya

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Capa es deté als voltants d’un centre de trànsit: coneixem un pla general del lloc, amb un edifici amb aspecte de convent i un cartell a sobre la porta: ‘Generalitat de Catalunya. Comissariat d’Assistència als refugiats. Refugi de Trànsit nº 1′ Allà mateix es fixa amb un home cec i la seva família, una dona gran amb un nen petit que plora i una nina a braços, una àvia seguda a terra amb un cistell de vímet… On són?

L’historiador Juli Clavijo ens ha donat alguna pista. A ell només li consta que aquest refugi podria correspondre a un edifici, el del Bon Pastor. Un nom que coindideix amb el correccional femení, paral. lel al sinistre Asil Duran, que es trobava entre la Travessera de Gràcia, els carrers Aribau i Muntaner i un tram del carrer Buenos Aires avui rebatejat com a passatge del Bon Pastor.

L’edifici avui ha desaparegut. Tot? No. Un altre fotògraf, Josep Brangulí, i la consulta online als fons de l’Arxiu Nacional de Catalunya ens treuen de dubtes. En Brangulí va fotografiar l’any 1910 la façana de l’Asil del Bon Pas-tor. És la mateixa que podem veure a la foto de Capa. I a la fotografia del barceloní podem veure, a l’esquerra, la capella del centre, l’únic element del complexe que es conserva (avui, la parròquia de la Verge de Núria).

Així doncs, podem identificar el xamfrà on els refugiats, sense res més que maletes i fardells i molta por, esperen que algú els hi digui on anar i

not stir. But her eye follows me, one large dark eye follows my every movement. It is difficult to work under such a gaze. It is not easy to be in such a place and not be able to do anything except record the suffering that others must endure” (‘This is war, Richard Wheelan, ICP/Steidl, 2007)

En Carles Querol va documentar exhaustivament el primer moviment d’aquesta tragèdia, la fugida dels refugiats de Tarragona el 15 de gener de 1939, a Robert Capa. Tragèdia republicana al final de la guerra civil espanyola (Carles Querol, Andana, 2006). Fem-li una ullada al segon moviment, l’arribada a Barcelona abans d’emprendre l’exòde cap a França.

Robert Capa ICP/ Magnum

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on anar, avui ocupat per un establiment d’aquests que s’anuncien a determinades pàgines especialitzades de la premsa. Compareu aquesta foto amb les que trobareu amagnumphotos.com utilitzant les paraules clau capa/barcelona/refugees

Conéixer el lloc exacte del patiment permetria potser algunes ironies sobre què ha fet aquest país els darrers 75 anys. Sense dubte, ens duu a no poder trepitjar una altra vegada el mateix terra on aquella nena mirava el fotògraf sense sentir algun estremiment, sense pensar que també ens està mirant a nosaltres des d’una mena de màquina del temps, des d’un moment on de cop es retroben el passat i el present.

Saber-ho també ens ajuda a reconstruir les passes del fotògraf, cosa que seguirem fent la setmana que ve.

què fer. Es tracta de la cantonada del carrer Aribau i el passatge del Bon Pastor. Un edifici d’oficines, seu per exemple d’Agrolimen (patrocinadora de l’exposició de la Maleta mexicana al MNAC, per cert), la Fundació Carulla i el portal de viatges Atrapalo.com, ocupa avui aquest lloc.

Tot i així, a l’altra vorera del carrer Aribau, encara podem trobar la façana on es recolzaven, seguts a terra, àvies i nens que no sabien

Aribau/passatge del Bon Pastor, 2011

Carrer d’Aribau, 2011

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El reportatge de la mobilització era ben conegut. Publicat a la premsa, algunes imatges reproduïdes a antologies de l’autor, els contactes recollits als quaderns (difícilment accesibles, per altra banda) dels Archives Nation-ales de France… Les imatges d’homes adults dient adéu a les seves dones i fills formen part del repertori iconogràfic de la impotent agonia de la Cata-lunya republicana. Mirades fatalistes, nens que s’agafen fins el darrer mo-ment a la mà del pare, homes amb ulleres gruixudes, dones que acaben de repassar uns pantalons amb fil i agulla… La seva autoria no plantejava cap dubte. Fins i tot està datat i situat a “un estadi als afores de Barcelona”.

Capa a Barcelona, gener de 1939 (II). Quan la ciutat passa a ser el front16 DESEMBRE 2011, ERNEST ALÒS

Fa dues setmanes parlavem del reportatge de Robert Capa sobre els refugiats que arribaven a Barcelona el gener de 1939, on trobaben que la seva fugida havia de seguir gairebé sense pausa fins la frontera francesa: nens i nenes, dones grans, ancians, un home cec… agombolats al voltant del refugi de trànsit situat a la cruïlla dels carrers Aribau i Bon Pastor (llavors encara Buenos Aires), carregats amb cistells i farcells. Avui localitzarem sobre el mapa de la ciutat un altre reportatge fotogràfic, on Capa, el 13 de gener, va recollir la mobilització a la desesperada de dues lleves, recollit extensament a la revista Regards amb data de 26 de gener (al mateix temps que queia Barcelona) i farem una primera aproximació als moviments del fotògraf per la ciutat durant aquell mes.

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QUÈ MÉS ENS POT DIR L’EXAMEN DELS NEGATIUS?

D’entrada podem aproximar-nos a saber de quin estadi es tracta. Una imatge ens dona la primera indicació. El recinte on es produeix la crida a files té a l’interior una pista ovalada, amb un raïl que la recorre per l’interior. Es tracta de la guia de la llebre de les curses de llebrers: estem per tant a un canòdrom. Els reclutes són allistats a les guixetes d’apostes, on encara hi ha els cartells on s’hi anuncia el preu dels “boletos” d’apostes. Feia poc temps encara podrien haver-se jugat uns diners; ara s’hi jugaven la vida.

Es tracta d’un canòdrom, no del canòdrom. Al començament de la guerra, a Barcelona n’hi havia d’actius a la Diagonal (a la vora del Club de Polo), a l’avinguda de Sarrià (al recinte de Piscines i Esports), a la Travessera de les Corts (Sol de Baix) i al Guinardó.

L’entorn de torres ajardinades no ens ofereix cap pista (després veurem que correspon a la zona remodelada a la posguerra per construir la plaça de Sant Gregori Taumaturg i els seus voltants) però sí un element que apareix al fons d’una d’elles: una graderia de formigó, d’unes dimensions que només podria correspondre a un camp de futbol. El

Canòdrom - Robert Capa Photo Bernard Matussière – Robert Capa © International Center of Photography

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Són les fotografies aèries de Josep Gaspar, consultables a les webs de l‘Arxiu Fotogràfic de Barcelona i de l’Institut Cartogràfic de Catalunya les que ens treuen de dubtes. La perspectiva de la imatge deCapa correspon-dria al lateral de la tribuna de l’estadi més propera a la carretera de Sarrià (dreta) vista des de la pista del canòdrom anexe a les instal. lacions de Piscines i Esports (esquerra), on ara s’aixeca un complex multicinemes.

Si ens hi fixem, ens adonarem que tots els convocats han seguit les instruccions de l’orde de mobilització: comparèixer “portador de una manta, calzado y cubierto”. Dues setmanes després cauria Barcelona; de ben segur aquest soldats d’última hora no van arribar a disparar un tret, tot i l’animòs cartell que els rebia, penjat a la tribuna del recinte: “Soldats del 1922 i 1942. Els combatents veterans de l’Exèrcit de la República i la nostra heroica reraguarda confien en vosaltres perquè saben que no permetreu que estrangers ni traïdors robin el territori nacional. Salut i endavant, nous combatents”.

Això és el que podem saber d’aquests dos rodets de fotografies. Però amb ells, a més, tenim una peça més d’un puzzle: el mapa del treball del fotògraf durant els dies que van precedir la caiguda de Barcelona i l’ensorrament de la Catalunya republicana.

repàs de les crides a files a la premsa de l’època ens ensenya que, tot i que el Centre de Reclutament, Instrucció i Mobilització del Barcelonès (CRIM nº 17) estava situat a Sant Cugat, a l’actual ubicació del club de golf, l’entrada a files es produia a quatre instal. lacions recreatives que en depenien, i que havien quedat en desús durant el conflicte, a cadascuna de les quals li corresponien uns quants districtes de la ciutat i pobles dels voltants: els canòdroms de Sol de Baix, Guinardó i Piscines i Esports i la plaça de braus de Las Arenas, per als desplaçats d’altres llocs de Catalunya i Espanya.

Vista aèria de l’estadi del RCD Espanyol a Sarrià. Josep Gaspar, 1929.

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Identificats el centre de trànsit de refugiats, el centre de mobilització, l’exposició d’un bombarder alemany als Jardinets de Gràcia (reportatge present a l’exposició del MNAC), la dona que fuig d’una alarma aèria al Cinc d’Oros, el lloc on un grup de civils miren al cel (es pot situar també als Jardinets, gràcies al bon ull de Ricard Martínez: recomano una vegada més la visita al seu bloc Arqueologia del Punt de Vista), els diversos punts del passeig de Gràcia i la plaça de Catalunya on grups de refugiats i barcelonins a punt per fugir recorren una ciutat deserta, les imatges de corresponsals com O’Dowd Gallagher y Herbert Matthews enviant les darreres cròniques amb llum d’espelmes al Comissariat de Propaganda i deixant les seves pertinences al personal de l’hotel Majestic… podem traçar un primer esborrany per mostrar el treball de Robert Capa durant el gener de 1939. Amb algunes prevencions, això sí. Caldria poder examinar detingudament els contactes dels Archives Nationales, i localitzar algunes fotos com la següent: potser una vegada identificada, caldria matisar el mapa, (o potser no).

D’entrada, podriem arribar a una conclusió rebentaire: durant uns dies tan tràgics com aquells, el fotògraf va reduir la seva cobertura gràfica a les immediacions del seus quarters generals a Barcelona. Alguna cosa hi ha en aquest itinerari que ens ensenya els moviments d’un gos vell que sap aprofitar al màxim el seu temps i el seu treball: la Catalunya vençuda desfilava per davant dels seus ulls, al llarg de dues de les

En vermell, fotografies realitzades durant el gener 1939 localitzades. En groc, l’hotel Majestic, on residien la major part dels corresponsals estrangers, i les oficines del Comissariat de Propaganda.

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principals avingudes de Barcelona, i no l’havia d’anar a buscar pels carrers de la ciutat.

No obstant, no crec que les coses només vagin per aquí. El Capa que viu com una derrota pròpia la derrota de la República ha deixat molt enrere les trampes de novell espabilat del seu primer viatge de 1936 i encara no ha desenvolupat el cinisme desencantat de la posguerra. Si és que, quan parlem de la guerra d’Espanya, el va arribar a desenvolupar mai.

Juntament amb Matthews, Gallagher, William Forrest y Martha Gellhorn, aguanta a Barcelona fins la mateixa nit del 25 de gener (Richard Wheelan. Robert Capa. La biografía. Aldeasa, Madrid 2003 // Alex Kershaw, Sangre y champán. Ed. Debate, Barcelona, 2003). Escolten els bombardejos tancats a l’habitació d’ella al Majestic i troba forces per sortir al carrer a treballar enmig de les alarmes. Es llença a la carretera el 15 de gener fins les portes de Tarragona (en un periple reconstruit per Carles Querol) i recorre els camins on els fugitius són metrallats pels avions. Del 25 de gener, quan Mattewsel fa pujar al seu cotxe de matinada, quan arriben les notícies que les tropes de Franco han creuat el Llobregat, fins al 28 de gener segueix l’èxode fins la frontera francesa sense deixar de fotografiar. Al cap de dos mesos tornarà als camps del sud de França. Cinc anys després, viatjarà als

Pirineus per conèixer de primera mà el destí dels maquis que van envair la Vall d’Aran…

No, no és l’actitud d’un reporter de guerra acomodat que no mou el cul dels voltants del seu hotel i del centre de premsa. Potser un pèl paralitzat per la catàstrofe que veu al seu volant. Però no passiu.

La seva escasa mobilitat durant aquells 15 dies a Barcelona potser ens permet apuntar algunes idees sobre la seva psicologia professional.

–Capa és un fotògraf de guerra. Una carta de recomanació de l’oficina de propaganda republicana a París el defineix com a “fotógrafo combatiente”. Una expressió, que denota un grau d’implicació total, no gens desencertada. Descarta fotografies on no hi ha “prou acció” (recordaHerbert Matthews). Mentre David Seymour es prodiga amb imatges costumistes, que mostren la vida quotidiana a les zones de guerra o reraguarda (misses, escoles, teatres, gent passejant, balls, mercats, pescadors, miners) aquest tipus de reportages són escassísims a l’obra de Capa en temps de guerra. Algun reportatge a Espanya per mostrar la feina d’institucions solidàries americanes (els nens que reben llet dels quàquers a una escola de Barcelona, l’arribada d’un vaixell), potser d’encàrrec, o al Londres de l’estiu de 1941, quan hi havia poques alternatives mes. Poc més.

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de la Generalitat, o fotografiar la façana del Palau del Bisbe convertida en seu provisional de l’arxiu del Govern català a Barcelona). Un bon exemple. Una fotografia d’una parella, potser acomiadant-se, a un banc gaudinià del passeig de Gràcia. El trencadís i el forjat els envoltan, com si creesin una mica d’intimitat enmig del carrer desolat. Pel fons, sembla que és a la cantonada amb el carrer Provença. Només donant unes passes cap a l’esquerra, al fons de la fotografia podria ser-hi la Pedrera. Es ben cert que llavors la valoració de l’obra de Gaudí no estava en el seu punt més alt. Però el fotògraf no busca un escenari. Només els protagonistes.

Podriem dir que el lloc natural de Capa és el front. Les ciutats són reraguarda, i la reraguarda és per a un “fotògraf combatent” un lloc de descans, una base d’operacions, una xarxa de relacions. No un espectacle humà com ho és per Chim. Amb una excepció: quan la guerra arriba a la ciutat, quan la ciutat es converteix en front. Madrid, Bilbao o Barcelona bombardejats, les trinxeres a la Ciudad Universitaria o la Casa de Campo, els refugiats pels carrers de Barcelona… No és molt diferent el plantejament de Gerda Taro, tot i que la brevetat de la seva estroncada carrera (només un any, de l’estiu de 1936 al de 1937; tan injust és oblidar algú que va fer tant en tan poc temps com criticar que rebi menys atenció que un fotògraf amb 20 anys de carrera de primera línia) faci difícil dir cap a on hauria evolucionat.

–A l’any 1939 (és una conclusió òbvia, de totes formes) és un professional madur, a difèrencia de l’agost de 1936. No volta per la ciutat i les rodalies esvalotat, amb els ulls plens de curiositat, sinó que sap on hi és la fotografia. I la troba.

–L’absolut desinterés del fotògraf pel paisatge urbà, a no ser que es tracti de runes bombardejades o parets picades de projectils, o finestres utilitzades com llocs per a tiradors. Capa va darrera del combatent o del fugitiu. El que hi ha darrere no hi compta (res a veure amb Chim, que pot fixar-se en la senyera que flameja a dalt del Palau

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Tot comença amb una cúpula i una torre. I amb una xerrada amb l’historiador Juli Clavijo, que ha estudiat la politica d’ajut als refugiats durant la guerra.

Comencem amb el ‘on’. Només sabem que havíem de buscar a Barcelona. A un dels negatius, darrere un jardí, s’hi pot veure un

Sarrià, 1938: els gots de llet dels quàquers29 DESEMBRE 2011, ERNEST ALÒS

Ara fa ja un parell de mesos, el dia de la presentació de l’exposició al MNAC, parlàvem amb la Cynthia Young d’un reportatge un pèl intrigant, al qual la comissària de la mostra no li acabava de trobar un sentit clar dins del conjunt de l’obra fotoperiodística de Robert Capa. Una escena banal, uns nens bevent gots de llet a les tauletes d’un jardí. Potser un centre de refugiats? Un orfenat?

Quina era la història que amagava, quin interès informatiu tenia, què havia mogut al fotògraf a apartar-se del seu objecte de treball gairebé exclusiu durant la guerra d’Espanya, les fotografies de combats a primera línia, del terror dels bombardejos sobre les ciutats indefenses o el drama dels refugiats vagant per les carreteres d’Espanya?

Ha costat, però en el marc del projecte conjunt del MNAC i El Périódico de Catalunya Els nens de la maleta, l’hem reconstruïda.

Robert Capa [Nens bevent gots de llet a les tauletes d’un jardí, Barcelona], Octubre - Novembre de 1938 © International Center of Photography/Magnum Photos

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Passem ara per un moment al ‘què’ succeix davant dels ulls del fotògraf. En Juli Clavijo ens va posar sobre la pista correcta: els nens beuen llet i mengen un tros de pa, distribuïts per companys uns quants anys més grans. Exactament el tipus de servei que oferia a milers de nens catalans durant la guerra l’organització d’ajut humanitari de la Societat dels Amics Quàquers, una minoria religiosa presenent al Regne Unit i Estats Units, pacifista, humanitària, poc dogmàtica però moralment molt estricta i d’una austeritat espartana.

Una tesi doctoral, Ajuda humanitària- dels quàquers als infants de Catalunya durant la guerra, deRosa Serra Sala, ens va ajudar a ajuntar totes les peces. Hi explica com els quàquers, encapçalats per l’abnegat Alfred Jacob, amic d’Espanya i de la República, van establir una xarxa de distribució d’aliments per als infants, bàsicament llet, pa i cereals, a través d’establiments propis, les ‘cantines de llet’, i de les escoles públiques. A l’annex documental, una fotografia de la seu central dels quàquers a Espanya, una torre propietat de la família Sagnier rebatejada com a Llar Lluís Vives. Es la torre del carrer Anglí…

Així doncs, tenim una hipòtesi bastant fonamentada: Robert Capa es desplaça a una escola per documentar un exemple de la tasca humanitària dels quàquers. El lloc triat és l’escola Monserdà, que es troba just a la vora de la seva seu central. El reportatge no va ser publicat a la

pinacle i una cúpula amb teulada. L’entorn és ajardinat, frondós, en pendent, amb l’inconfusible aroma de la zona alta de Barcelona, potser fins i tot d’alguna àrea residencial de Tiana o el Maresme. Per desgràcia, ni una passejada per Sarrià i Sant Gervasi, ni el repàs de l’àrea amb eines com les vistes de Google Maps o Bing, les galeries fotogràfiques de l’AFB i l’ANC i les fotografies aèries de l’Institut Cartogràfic de Catalunya ens va permetre trobar cap edificació similar. Finalment, l’ajut ens va arribar del llibre Barcelona des del cel, de Manel Guardia, reeditat fa poc per l’editorial Lunwerg. Alllà s’hi pot veure, l’any 1962, la torre. Al carrer Anglí, a la cantonada amb el passatge de Fontanelles on ara s’hi aixeca un edifici de nova construcció. Això ens permetia apuntar al lloc des d’on s’havia pres la fotografia: aproximadament des de Sarrià, just per sota del passeig de la Bonanova, a l’altra banda del traçat actual de la Via Augusta.

I després d’això, treball de camp. Només ens cal passejar un quart d’hora, un diumenge pel matí, per una petita àrea entorn als carrers Salvador Mundi i Hort de la Vila, per trobar unes quantes veïnes que reconeixen els jardins de la fotografia. Sense cap dubte, era l’escola on havien anat de petites: el grup escolar municipal Dolors Monserdà, avui traslladat a un nou edifici a la carretera de Vallvidrera. Un espai arrassat pel traçat de la Via Augusta, situat més o menys on ara hi ha un accès a un aparcament.

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L’Eva troba finalment una veïna de Sarrià, Montserrat Sagué, de 81 anys, que s’identifica a una de les fotografies. Es tracta de la classe de segon, amb nens i nenes nascuts l’any 1930. Altres quatre exalumnes, Maria Rosa Rucabado, Assumpta Marsà, Carmen Sobrevila y Vicenta Noia, no aparexien a les imatges però reconeixen el lloc i a alguna altra nena (Emília Coma, Carmen Benages, Josefina Cañelles, Remei Calmet) i una professora, Asunción Masvidal.

premsa internacional de l’època, pel que se sap fins ara, però als arxius de l’organització a Pennsilvania (i des de fa uns dies, pel que fa a la secció espanyola, també a la Dirección General del Libro y Archivos del Ministeri de Cultura) hi ha nombrosos tríptics i fullets il. lustrats amb fotografies destinats a campanyes de captació de fons per a sostenir l’acció d’ajut a la infància de la república. Caldria mirar-hi… La iniciativa de Capa no va ser un gest aïllat: a l’ANC hi ha fotografies semblants (no concidents) al quaderns del Comissariat de Propaganda i al fons Gabriel Casas.

Es tracta d’un gest més militant, propagandístic, solidari, que periodístic. Per cert: les restes deRobert Capa, nascut jueu, reposen a un cementiri quàquer, confesió a la qual pertanyien alguns bons amics. Potser el lligam ja va néixer a Espanya durant la guerra.

La reconstrucció dels fets ens obre una porta: els nens que hi apareixen no deuen de ser refugiats, població flotant que pot haver anat a l’exili o retornat als seus punts d’origen, sino segurament nens del barri, que avui tindran uns 80 anys. Podriem trobar-ne alguns i acabar de completar la història?

Aquí entra la meva col. lega, la incansable Eva Melús, que comença a rastrejar el casal d’avis de Sarrià, l’associació de veïns, l’actual CEIP Dolors Monserdà… I amb èxit.

La classe de 1930 de l’escola Dolors Monserdà. Fotografia de Montserrat Sagué. Al fons, la torre del carrer Anglí, seu de la Societat dels Amics Quàquers

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de l’arxiu Gamboa, exposat ara fa un any per primera vegada a Mèxic i que es pot consultar hores d’ara a la web de Magnum Photos.

Potser Capa va visitar també el lloc i només s’hi va fixar amb la cridanera imatge del superhome dels espinacs, convertit en lluitador antifeixista, oblidant-se de l’entorn, un menjador ple de nens que rebien ajut alimentari de la mateixa organització a la qual havia dedicat el reportatge de Sarrià. O potser a la maleta només hi ha una part del reportatge, i les fotos de Mèxic en són una altra? En aquest cas, caldria revisar potser una de les dues autories atribuïdes?

Hem posat nom i cognoms a la fotografia. I els seus protagonistes ens l’acaben d’explicar en unreportatge publicat el darrer 13 de desembre a El Periódico. Ara la fotografia és molt més que una imatge de nens que beuen llet a un jardí.

D’entrada, troben una cosa estranya, encara que no recorden aquell dia en què es van fer les fotografies. Habitualment, la llet dels quàquers (al barri els recorden erròniament com “els mormons”), no gaire saborosa, a difer-ència del pa, es servia a les cuines de l’escola, i cada nen portava el seu got de llauna abonyegat. El reportatge es desenvolupa no obstant al pati dels pàrvuls, i la llet es serveix amb una vaixella lluent (la mateixa que apareix a les fotografies de David Seymour a una cantina de llet, de les quals par-larem aviat). L’entorn i les condicions de llum eren, de ben segur, millors.

Però respondre una pregunta sempre porta a d’altres. Als negatius de la maleta hi ha també un grup d’imatges d’un mural, a un lloc no identificat, on apareix un personatge de còmic, Popeye, lluitant contra mercenaris marroquins i vaixells de guerra de l’Armada de Franco. Només els dibuixos, sense cap altra imatge del context on el fotògraf (Robert Capa segons el catàleg de l’ICP) les va trobar.

Doncs bé, aquests mateixos dibuixos apareixen com a fons al reportatge de David Seymour sobre una cantina de llet que forma part

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Una de las lamentaciones más frecuentes tras el redescubrimiento de los negativos de la maleta mexicana fue que no se hubieran hallado en su interior los negativos de los reportajes de Robert Capay Gerda Taro en 1936 el frente de Córdoba, para dilucidar así de una vez por todas en qué condiciones se elaboró la mítica imagen del miliciano caído. No sé si incorporar algún negativo adicional a las 40 imágenes rescatadas y hechas públicas por el ICP en la exposición This is warañadiría algo: con ese despliegue ya había más que suficiente (el miliciano caído incluso podría ser que cayese en dos ocasiones, una de ellas semioculto tras otro compañero; puede verse si se examina con detalle una fotografía incluida en la exposición pero no en el catálogo).

En cambio, los negativos de la maleta sí nos dan información suficiente para cuestionar la interpretación que se ha hecho, desde la fecha misma de su publicación, de otra fotografía de Capa: la de un soldado aparentemente fulminado por un disparo mientras tendía unas líneas de teléfono de campaña en un árbol seco, el diciembre de 1937 en Teruel.

Como explicábamos en El Periódico de Catalunya el pasado lunes 2 de enero, a pesar de que esta fotografía es una de las imágenes que no pueden faltar en ningún repaso del fotoperiodismo realizado durante la guerra civil (véase, por ejemplo, el reciente libro editado por Pacto Elvira en Lunwerg, La guerra civil española. Imágenes para la historia),

La maleta indiscreta. Teruel, un muerto que no lo está12 GENER 2012, ERNEST ALÒS

Primera de las tres fotos de Teruel, España, Diciembre de 1937 Robert Capa © International Center of Photography/Magnum Photos

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conservan en el ICP no he encontrado ninguna mención a esta imagen. Es evidente también, una vez examinados los negativos (solo tres, pero explícitos) que no se trata de un montaje en el momento de la realización de la fotografía, sino simplemente de una interpretación errónea de la imagen. Bien por la interpretación literaria sobrevenida, bien por una selección maliciosa de la imagen extraída de su contexto.

La interpretación de la fotografía como la de un soldado muerto resulta comprensible si se la contempla aislada y no integrada en una secuencia. En el primer caso, cualquiera puede ver en la cara del soldado el rictus de una muerte violenta. Cualquier redactor con esa fotografía sobre la mesa no dudaría en hacerlo. Pero es imposible volver a ver la fotografía, tras examinar la secuencia, sin comprender que se trata de una persona captada en pleno movimiento.

La fotografía fue publicada el 13 de enero de 1938 en la revista franc-esa Regards. El pie de foto rezaba así: “En su puesto de observador, un soldado republicano que ha muerto ha fijado sus ojos abiertos en el cielo de la victoria». «Soldado lealista muerto en un árbol. Estaba ten-diendo los hilos de un teléfono de campaña cuando un francotirador rebelde le disparó. Nótese el gesto congelado y la mano agarrada a una rama», rezaba el texto de la edición del 24 de enero de la revista Life. Durante décadas, textos similares han ido acompañando a la fotografía.

no tiene el mismo peso icónico ni ha sido tan discutida hasta hoy ni, por tanto, su autor, Robert Capa, tuvo que dar explicaciones de qué era lo que mostraba en realidad su trabajo .

No nos consta que Capa afirmase o escribiese nunca que la fotografía muestra a un soldado muerto en combate. En los pies de foto de los reportajes enviados por el fotoperiodista desde Teruel que se

Segunda de las tres fotos de Teruel, España, Diciembre de 1937 Robert Capa © International Center of Photography/Magnum Photos

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Robert Capa ya es en diciembre de 1937 un veterano que no necesita para enviar buenas fotos a París de los truquillos que utilizó en su primer viaje de 1936. Su valor estaba más que demostrado. Esos mismos días se metió de cabeza en la lucha puerta a puerta en las ruinas del Gobierno Civil de Teruel. Pudo fotografíar cadáveres de soldados, sin problema… y en esos días de Teruel apenas lo hizo, y siempre con la discreción que mostró ante la figura del combatiente

Sin embargo, los tres negativos recuperados en la maleta (página 283 del segundo volumen del catálogo The mexican suitcase, ICP / Steidl) muestran cómo mientras el fotógrafo se aproximaba al lugar de los hechos, en lo alto del árbol un soldado tendía los hilos y maniobraba entre las ramas del árbol. En la primera fotografía tiene el pie izquierdo en alto y el derecho colgando. En la segunda, el abrigo oculta ambos pies (debe de tener ambos en alto) y al igual que en la primera, la cabeza también está agachada. Un compañero lo observa tranquilamente, dando vueltas al árbol, con una bobina de cable en el suelo. En la tercera, el soldado encaramado en lo alto del árbol ha cambiado de posición; ahora tiene el pie derecho en alto, apalancado en una rama, y el izquierdo colgando. Con la mano derecha tira de un hilo suelto que no está atado al árbol; se sostiene tenso en el aire por el gesto del soldado, que gira su cabeza hacia atrás. Su expresión parece ahora un gesto de esfuerzo, o incluso incluso la petición a su colega de que le alargue una herramienta.

Forzando la situación, ¿podría haber llegado la bala mortal tras las dos primeras fotografías? Dudoso: el reportaje completo (eso sí, se trata de varias tiras cortadas y ensobradas, no de un rollo completo) muestra soldados descansando en las lomas de las afueras de Teruel, a descubierto, distendidos. Incluso en un caso se le ve oteando, muy de lejos, el humo que sale de los últimos reductos donde aún se combatía en el centro de la ciudad.

Tercera de las tres fotos de Teruel, España, Diciembre de 1937 Robert Capa © International Center of Photography/Magnum Photos

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un solo trabajo y a convertirse en piezas autónomas, acompañadas de poco más que un pie de foto interpretativo.

Robert Capa fue precisamente uno de los fotógrafos más recelosos de los efectos que podía producir, en la lectura de una imagen, la distancia física y mental entre una mesa de redacción y el escenario de guerra en el que se movía el fotógrafo: de aquí sus detalladas captions y los reportajes de su propia mano que acomparon algunos reportajes especialmente significativos.

Esa distancia física, mental y ahora también temporal se multiplica cuando las fotografías de hace 75 años vuelven a nuestros ojos en libros ilustrados sobre la historia de la fotografía, o sobre la historia de la guerra civil. Y la posibilidad de desbarrar se multiplica por mucho cuando, a falta de información detallada, dejamos que se desborde la retórica épica o sentimental.

La fotografía de Teruel de la que hablamos hoy ha sido objetivo, precisamente, de numerosas extrapolaciones retóricas. Contengámonos (yo también he pecado, lo reconozco), al menos si no tenemos muy claro qué terreno pisamos.

caído durante todo el conflicto, muy alejada de la truculencia de los reportajes sobre víctimas de bombardeos de su compañera Gerda Taro.. Recordemos por ejemplo esos muertos esparcidos en una esplanada de Teruel, bultos anónimos a los que no es necesario mirar cara a cara..

En este caso, la retórica escrita en una mesa de redacción a mucha distancia se adhiere a la fotografía y la transforma. ¿Salieron las copias del estudio de la Rue Froidevaux donde se procesaba el trabajo del fotoperiodista (recomiendo de nuevo el libro de Michel Lefebvre ‘Tras los pasos de Capa’, disponible ya este mes en castellano, editado por Lunwerg) con un pie de foto ya explícito o fue una interpretación libre de los redactores? No lo sabemos (aún). Pero la conservadora del ICP Cynthia Young recuerda al respecto que Life tuvo un “notorio historial de pies de foto imaginativos”.

La historia tiene elementos suficientes para hacernos reflexionar a quienes escribimos sobre fotografía, o utilizamos imágenes históricas como ilustración a nuestros textos, tanto desde el periodismo como en el sector editorial. Ya en los años 30 y 40, la fotografía ganó autonomía y protagonismo en las revistas gráficas. De acompañar a un artículo, viniese o no a cuento, pasó a formar parte de reportajes en los que el trabajo de un redactor y un fotógrafo sobre el terreno se integraban en

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“ Les bateries ennemies ne tiraient pas: les avions étaient protegés par les nuages. Sur terre, sans doute le jour était-il complètement levé. Magnin observait, à droite, le Canard Déchainé, commandé par Gardet, à gauche le multiplace espagnol du capitaine Moros, tous deux un peu en arrière liés auMarat comme deux bras à un corps, en ligne de vol dans l’immensité tranquille, entre le soleil et le mar de nuages ” (*)

L’Espoir. André Malraux, 1937.

(*) “Las baterias enemigas no tiraban: los aviones estaban protegidos por las nubes. En tierra, sin duda, ya era completamente de día. Magnin observaba, a la derecha al Pato Desatado, dirigido por Gardet, a la izquierda, el multiplaza español español del capitán Moros, ambos un poco hacia atrás, ligados al Marat como dos brazos a un cuerpo, en línea de vuelo en la inmensidad tranquila, entre el sol y el mar de nubes”

DOS FOTÓGRAFOS Y UN ESCRITOR

El 4 de julio de 1937, Gerda Taro estaba realizando un reportaje sobre la inauguración del II Congreso Internacional de Escritores para la defensa de la Cultura en la Sala de Sesiones del Ayuntamiento de Valencia [1]. La fotógrafa estaba a punto de cumplir veintisiete años.

Canard déchaîné(I)7 DESEMBRE 2011, MARTÍ LLORENS

Los escritores franceses Claude Aveline y André Malraux en el Segundo Congreso Internacional por la Defensa de la Cultura, Valencia. Julio del 1937 © International Center of Photography

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No era la primera ocasión que estaba en esta ciudad pues tres semanas antes había cubierto el entierro deMatei Zalka, el “general Lukacs”, jefe de la XII Brigada Internacional. Durante el mes anterior, junto con Capa, había estado fotografiando y filmando por los alrededores de Madrid y por el frente de Córdoba. A mediados de mayo, después de un viaje con Capa a París, había visto y fotografiado los terribles resultados de los bombardeos sobre Valencia. A mediados de abril de 1937, ambos fotógrafos estaban en el frente del Jarama y se alojaban en el famoso Hotel Florida de Madrid, hoy desaparecido. En Febrero, habían fotografíado a los refugiados en Almería, procedentes de la huída de Málaga [2] ante el arrollador avance de las tropas sublevadas. Durante el año anterior, en Septiembre de 1936 y a poco más de un mes de su llegada a España, ambos habían estado en el frente de Aragón, en Toledo y en el frente de Córdoba. Gerta Pohorylle y Endré Erno Friedmann -Gerda Taro y Robert Capa- se conocían desde septiembre de 1934 y un año más tarde, vivían juntos en un pequeño apartamento cerca de la torre Eiffel de París. [3]

A finales de Diciembre de 1938, con veinticinco años, Robert Capa estaba fotografiando a un grupo de oficiales y jefes del Ejército Popular de la República en algún lugar del frente de Cataluña. Ahí se encontraba Enrique Líster, el responsable del V Cuerpo de Ejército, posando para la cámara y leyendo el periódico España Republicana.

Los escritores franceses Claude Aveline y André Malraux en el Segundo Congreso Internacional por la Defensa de la Cultura, Valencia. Julio del 1937 © International Center of Photography

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ESCUADRILLA ESPAÑA

El gobierno republicano facilitó a Malraux poderes y fondos económicos. Con la ayuda del ministro del Aire francés Pierre Cot y la colaboración de sus amigos el diputado Lucien Bossoutrot y el veterano aviador Corniglion-Moliniere se adquirieron aviones en Francia –bombarderos Bloch 200 y 210, Potez 54 y cazas Dewoitine 372 – y se contrataron pilotos mercenarios. Entre los muchos pilotos que pasaron por la escuadrilla hubo de todo, desde aventureros sin más escrúpulos que la atracción por un muy buen sueldo hasta verdaderos idealistas comprometidos. Algunos habían pertenecido a l’Armée de l’Air francesa en tanto que otros habían volado en la Aeropostale. Inicialmente, los bombarderos lucieron como matrícula una gran letra blanca en su cola con las iniciales de E-S-P-A-Ñ-A y a medida que iba aumentando el número de unidades, se añadían nuevas letras. A mediados de Agosto, la Escuadrilla España ya estaba operando desde Madrid participando en los combates por la defensa de la capital y de la zona centro. Posiblemente este es el período en donde la escuadrilla obtiene sus mayores éxitos; el bombardeo del aeródromo enemigo en Olmedo y el de las tropas regulares del teniente coronel Castejón en Medellín [6]. A finales de agosto un avión de la escuadrilla comete un trágico error; ametralla a una patrulla de soldados gubernamentales que conducen a un grupo de prisioneros creyendo que era lo contrario [7]. En

Casi un año y medio antes y mientras la esperaba en París para reunirse con ella, Capa había perdido a su compañera, muerta trágicamente en el frente deBrunete [4]. En diciembre de 1938, hacía un par de meses que Capa había vuelto de China, de un viaje de seis meses donde había fotografiado la resistencia china frente a la invasión japonesa. Antes había acompañado a las tropas republicanas durante la toma de Teruel en diciembre de 1937 y en mayo, había estado en Madrid y Bilbao. Desde Noviembre de 1936, había fotografiado la defensa de Madrid y los frentes de Almería y Málaga y anteriormente, desde su llegada a Barcelona el 5 de agosto, había trabajado en el frente de Aragón, en Toledo y en Córdoba. Fue aquí donde había obtenido su conocida y polémica fotografía del miliciano muerto en acción [5].

En ambos reportajes – el de Taro sobre el Congreso de Escritores de 1937 en Valencia y el de Capa sobre Líster en el frente de Catalunya- aparece el intelectual francés André Malraux. Poco después de iniciarse la sublevación militar en julio de 1936, Malraux, miembro del comité mundial antifascista, así como de varias asociaciones de escritores de izquierda, viajó a Barcelona con la intención de obtener medios para la organización de una escuadrilla y pese a no tener la más mínima idea en el pilotaje de aviones – de hecho tampoco sabía conducir vehículo alguno- finalmente lo consiguió.

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Ernest Hemingway parece que fue motivo de queja por parte de algun mando del ejército (20). Luego se trasladaron a Barajas, de ahí a Alcalá de Henares y a finales de Octubre, a Albacete. En Noviembre volvieron hacia Alcalá de Henares para prestar apoyo aéreo en los duros combates de la Ciudad Universitaria de Madrid. Poco después, la escuadrilla retornó a Albacete donde se reorganizó. Malraux licenció a los pilotos mercenarios y sus componentes pasaron a utilizar uniformes españoles.

AVIACIÓN MALRAUX

A mediados de noviembre la escuadrilla adoptó, por común acuerdo de sus integrantes, el nombre deEscuadrilla Anti-Fascista Malraux y se conviertió en una unidad regular del Ejército del Aire gubernamental. Malraux recibió el grado de teniente coronel. Tras un breve descanso en Torrent, Valencia, sus integrantes se trasladaron a la finca de La Señera, cerca de Chiva, donde se instalaron junto al aeródromo que se había construido en los terrenos de un naranjal. Lo compartieron con una escuadrilla de cazas Polikarpov I-16, Mosca, pilotados por rusos.

Durante el mes de Diciembre realizaron varias misiones de bombardeo sobre Teruel. El día 27, tuvo lugar uno de los episodios que más han trascendido sobre la historia de esta escuadrilla, la protagonizada por el

Los escritores franceses Claude Aveline y André Malraux en el Segundo Congreso Internacional por la Defensa de la Cultura, Valencia. Julio del 1937 © International Center of Photography

Septiembre, la escuadrilla pierde su primer bombardero en combate, sufriendo sus primeras bajas. Durante este tiempo, las tripulaciones se alojaban en el Hotel Florida de Madrid; su presencia en este hotel, donde también se alojaban gran número de reporteros internacionales como

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El papel de la Escuadrilla Malraux está por supuesto, sujeto a controversia. El que fue el jefe de la Aviación republicana, Ignacio Hidalgo de Cisneros en sus memorias escritas en 1961 “Cambio de rumbo” [9]. habla de esta unidad en estos términos;

“Yo no puedo decir que Malraux en aquella época no fuese, a su manera, un hombre progresista, ni que viniese a España de buena fe para ayudar a los republicanos, tal vez ilusionado con el pensamiento de hacer en nuestro país el papel que lord Byron hizo en Grecia (…) pudo en su calidad de escritor ser mucho más útil, pero él mismo se anuló al pretender ser jefe de una escuadrilla sin haber visto un avión en su vida, sin tener la menor idea de lo que es un avión y que se puede jugar a aviador sin serlo y menos, en una guerra“ En términos similares se expresó el jefe de la aviación de caza republicana Andrés García Lacalle en su libro de memorias “Mitos y Verdades” [10]

L’ESPOIR Y SIERRA DE TERUEL

Desaparecida la escuadrilla, Malraux continuó sus viajes por el extranjero, especialmente por Estados Unidos, intentando movilizar a la opinión pública en favor de la República Española.. En Julio de 1937 regresó a Valencia para asistir al II Congreso Internacional de Escritores

avión bautizado en L’Espoir como “Canard Déchaîné”. De esta historia hablaré con más detalle en la segunda parte de este artículo.

En Febrero de 1937, la Escuadrilla Malraux fue enviada al frente de Málaga pues la ciudad estaba siendo abandonada por miles de sus hab-itantes ante el avance imparable de las tropas enemigas. Esta huída en masa daría lugar a una verdadera matanza de refugiados en la carretera de Motril, atacados tanto desde el aire como desde el mar. La escuadrilla fue destacada en el aeródromo de Tabernas-Almería. El 11 de Febrero, en una misión de bombardeo sobre la carretera de Motril que trata de cubrir la retirada, los dos últimos bombarderos que le quedaban a la escuadrilla fueron atacados por una escuadrilla de cazas Fiat CR-32. Los dos aparatos acabaron destruidos; el matriculado B se estrelló en la playa de Castell de Ferro pereciendo uno de sus pilotos, el holandés nacido en Indonesia Jan Frederikus Stolk. En este avión se encontraba también el joven comunista belga Paul Nothomb quien en 1999 publicó el excelente libro Malraux en España [8]. con una extensa e interesantísima documentación gráfica en su mayoría, inédita. El otro aparato, matriculado P, se destrozó en un aterrizaje de emergencia en el campo. Este fue el fin de la Escuadrilla Malraux. Algunos de sus integrantes, como Abel Guidez, verdadero jefe operacional de la escuadrilla, siguieron combatiendo como pilotos en otras escuadrillas. Guidez murió en septiembre de 1937 al ser abatido por aviones de la Legión Cóndor en un vuelo regular entre Biarritz y Bilbao.

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Para la primera proyección pública en España habría que esperar hasta 1977, cuando se presentó en la Fundación Miró de Barcelona.

[1] http://www.uv.es/cultura/c/docs/exppesetsegoncongresplumapistola07cast.htm

[2] http://www.malaga1937.es/tercera.html

[3] SCHABER, IRME. WHELAN, RICHARD. LUBBEN, KRISTEN. Gerda Taro. Catálogo de la exposición realizada en el MNAC, Barcelona, 2009. Exposición organizada por el ICP, Nueva York, 2007 con catálogo editado por STEIDL, Göttingen.

[4]http://www.elpais.com/articulo/cultura/has/cargado/francesa/elpepicul/20090712elpepicul_1/Tes

[5] http://www.diariovasco.com/20090819/opinion/articulos-opinion/verdad-sobre-robert-capa-20090819. html

http://elrectanguloenlamano.blogspot.com/2010/02/robert-capa-en-cordoba-primer_14. html

[6] SAIZ CIDONCHA, CARLOS. Aviación Republicana. Hº de las Fuerzas Aéreas de la República Española 1931-1939. Tomo I, pgs 212, 236, 237. Almena Ediciones. Madrid, 2006.

[7] MARÍN RUÍZ, RICARDO. Tesis doctoral “La imagen de España durante la guerra civil en L’Espoir, Homage to Catalonia y For whom the bells tolls”. Pág 196.

[8] NOTHOMB, PAUL. Malraux en España. Prólogo de Jorge Semprún. Editorial EDHASA. Barcelona 2001.

[9] HIDALGO DE CISNEROS, IGNACIO. Cambio de Rumbo. Vol 1, págs. 213,214. Editorial Laia, Barcelona 1977.

[10] GARCÍA LACALLE, ANDRÉS. Mitos y Verdades. La aviación de caza en la guerra española. págs. 148-149. Ediciones Oasis. México DF, 1973.

y en noviembre apareció la que él siempre consideró su mejor novela, L’Espoir publicada antes por entregas en el periódico Ce Soir.

En julio de 1938, cuando se inició la ofensiva republicana en el Ebro, Malraux comenzó en Barcelona el rodaje de Sierra de Teruel. Se trataba de una adaptación de L’Espoir; la quería utilizar en el extranjero con fines propagandísticos a favor de la causa republicana. En este rodaje participó el escritor Max Aub a quien Malraux había conocido en el Congreso de Valencia. En Enero de 1939 seguía rodando en las cercanías de Barcelona. La que entonces fue su secretaria, la señora Elvira Farreras, relataba en una entrevista que le realizó El Periódico a finales de 2002 como el día 23 se despidió de ella en la puerta de los estudios Orfea; “Malraux se despidió de mí con un abrazo y dos palabras: “los persas”. El humo de los cañones se veía desde Montjuic“. Efectivamente, las tropas nacionales entraban en Barcelona tres días después.

Según relata Paul Nothomb en su ya citado “Malraux en España”, la película tuvo que acabar de rodarse en Francia, en Joinville y se proyectó con éxito durante el verano hasta que el gobierno deDaladier la censuró. Las autoridades alemanas de ocupación exigieron la destrucción de la copia pero por error, se quemó otra en su lugar. En 1945, después de la II Guerra Mundial, se estrenó de forma oficial y recibió el premio Louis Delluc.

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EN LAS NIEVES DE VALDELINARES

Durante el mes de Diciembre de 1936 la Escuadrilla Malraux efectuó varias misiones de bombardeo sobre Teruel. Todavía faltaba un año para que ahí tuviera lugar una de las batallas más duras de toda la guerra. Fue entonces cuando Robert Capa estuvo en la toma de la ciudad y realizó un soberbioreportaje de los combates callejeros, casa por casa, que allí se dieron; la secuencia fotográfica mientras acompaña muy de cerca a unos soldados en el interior del Palacio del Gobierno Civil es verdaderamente impresionante. Estas fotografías pueden verse en la exposición La maleta Mexicanay en el catálogo se incluye el texto de la escritora y periodista Amanda Vaill titulado, Suficientemente cerca: Capa en Teruel.

El día 27 de diciembre de 1936 tuvo lugar uno de los episodios que más han trascendido sobre la historia de la Escuadrilla Malraux. El objetivo era Teruel. El día anterior se había efectuado un exitoso bombardeo sobre la estación de ferrocarril y ahora se trataba de repetirlo con más aviones. Dos bombarderos Potez 54 se aprestaron para el despegue desde el aeró-dromo de La Señera, cerca de Chiva, en Valencia. La misión no comenzó bien; el Potez 54 matriculado S y pilotado por Jean Darry cayó aparatosa-mente sobre la pista al fallarle uno de los motores durante el despegue. Pese a que el avión quedó destrozado e inservible para el vuelo, la tripu-

Canard Déchaîné II3 GENER 2012, MARTÍ LLORENS

En fin, Linares répondit. Non, les aviateurs n´étaient pas là. Ils étaient tombés près d’un hameau, Valdelinares. Plus haut, dans la neige.

Por fin respondió Linares. No, los aviadores no estaban allí. Habían caído cerca de una aldea. Valdelinares. Más arriba, en la nieve.

L’Espoir, André Malraux. 1937.

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multiplaza matriculado O del capitán Gregorio Garay Martín consiguió llegar, aunque muy dañado, hasta el aeródromo de Barracas. Sin embargo acabó estrellándose, pereciendo todos sus tripulantes. Uno de de los Heinkel 51 fue derribado muriendo su piloto, el capitán Alfredo Arija.

En cuanto al aparato de la Escuadrila Malraux, el Ñ, con un motor averiado ya no consiguió volver a La Señera; falto de potencia y perdiendo altura irremisiblemente, acabó estrellándose en las lomas nevadas de Valdelinares. Salvo el mecánico y ametrallador argelino Mohammed (Jean) Bélaïdimuerto durante el combate en la cúpula de la ametralladora dorsal, el resto de tripulantes (Florein, Taillefer, Combébias, Croisiaux y Maréchal) aunque heridos, sobrevivieron al violento aterrizaje y fueron auxiliados por los paisanos del lugar. Malraux organizó el rescate; a lomos de mula, descendieron los heridos y el cadáver del ametrallador. También algunas piezas del avión, para ser reutilizadas como recambios para los otros aparatos. Los restos del bombardeo permanecieron allí durante mucho tiempo y algunas partes fueron empleadas por los lugareños para los cometidos más dispares.

Este episodio se incluyó en la novela L´Espoir y también es la historia central del film Sierra de Terueldonde el descenso de los heridos y el cadáver a lomos de mula se convertió en la escena final de la película, una escena de gran carga sentimental e ideológica.

lación salió casi indemne. Entre ellos se encontraba Malraux, que resultó contusionado en una pierna. El otro bombardero, pilotado por Marcel Florein y matriculado Ñ, partió hacia Teruel. Sobre el aeródromo de Barra-cas, se reunió con otro dos bombarderos, estos tripulados por españoles.

El servicio sobre Teruel se realizó sin escolta pues los cazas requeridos para este servicio no se presentaron a la cita. Ya de vuelta, los tres bombarderos fueron localizados por el enemigo y tres cazas Heinkel 51 tripulados por españoles, despegaron de Concud, muy cerca de Teruel. El ataque se inició en el mismo momento en que aparecieron los cazas republicanos de escolta y se entabló un breve pero duro combate; el

Proyecto “Canard Dechaine”. Martí Llorens 2004. Lomas de Valdelinares donde el 27 de Diciembre de 1936 se estrello el avión perteneciente a la Escuadrilla Malraux.

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cronológica. Al lado de cada una de ellas, a modo de díptico, un marco vitrina contenía unas cuartillas manuscritas en francés y pequeñas fotografías pegadas, a modo de álbum o pequeño diario personal con los fragmentos de L’Espoir donde se narraba este episodio. Unas cartelas relataban la cronología de los sucesos.

“Malraux en España” escrito por Paul Nothomb La narración novelada de unos hechos históricos, sobre todo en la película Sierra de Teruel, fue un factor esencial a la hora de construir el proyecto. La bibliografía sobre esta novela y esta película es extensa[2] pero la narrativa y la documentación fotográfica del ya citado libro de Paul Nothomb, Malraux en España. [3]me resultó de gran utilidad sobre todo, para la localización de los lugares.

Es importante señalar que L’Espoir no es una crónica histórica y cronológica de esos acontecimientos; Malraux cambió y adaptó los nombres de los protagonistas, las fechas y los lugares donde se desarrollaron los hechos reales en función de las necesidades literarias. Sierra de Teruel tampoco es un documental o una reconstrucción fiel de los hechos [4] pero ambas obras, nos han ayudado a hacer presente la historia y también a construir nuestra particular memoria no vivida de unos sucesos históricos que hoy por hoy, la mayor parte de nosotros

CANARD DÉCHAÎNÉ

En 2004 realicé para el Museo de Teruel, el proyecto fotográfico titulado Canard Déchaîné [1]. Este es el nombre con el que Malraux, bautizó a uno de los bombarderos que aparecen en L’Espoir. En realidad, se trata del Potez 54 matriculado con la letra Ñ, el protagonista del suceso de Valdelinares. Tomando como base algunos fragmentos de la novela y toda la información histórica que pude recopilar, construí un relato literario y fotográfico en torno los cuatro lugares clave referentes al episodio de Valdelinares; La Señera, desde donde partió el bombardero, Teruel, objetivo de la misión, Concud, desde donde despegaron los cazas enemigos y Valdelinares, donde finalmente cayó el bombardero. Cuatro grandes fotografías panorámicas tomadas en estos cuatro lugares marcaban la narración

“Malraux en España” escrito por Paul Nothomb

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No excesivamente convencidos fuimos hacia allá para realizar otra fotografía, realmente no muy diferente a la que ya había tomado. Mientras yo preparaba la cámara, mi hermano, que estoicamente me acompañó en este viaje, se acercó diciéndome con cierta socarronería;

- Toma, aquí tienes un pedazo de tu avión.

no vivimos. Por otro lado, en La Maleta Mexicana nos encontramos con fotografías de reportaje, realizadas sin otra finalidad que la de documentar o dar a conocer unos determinados hechos con propósitos informativos y propagandísticos. No obstante, estas fotografías también hoy forman parte, al tiempo que construyen, nuestra propia memoria no vivida.

PIEZAS DE METAL OXIDADAS

En diciembre de 2004, el montaje del proyecto Canard Déchaîné en el Museo de Teruel incluyó una vitrina muy especial y para nada prevista al inicio del trabajo. Durante la realización de la fotografía panorámica en Valdelinares estuve hablando con algunas personas del pueblo respecto al lugar exacto donde había caído el avión [5]. Las opiniones eran dispares y finalmente me decidí por un lugar elegido según criterios meramente fotográficos. Realizada las fotografía y ya listos para marchar, apareció un pastor al que saludamos y cómo no, preguntamos por el lugar dónde había caído el famoso avión.

- Sí claro. Fue exactamente ahí, dijo sin dudar y señalando un páramo cercano.

Proyecto “Canard Dechaine”. Martí Llorens 2004. Lomas de Valdelinares donde el 27 de Diciembre de 1936 se estrello el avión perteneciente a la Escuadrilla Malraux.

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Tiempo después, las tres piezas se exhibieron en la exposición del Museo de Teruel, junto a las fotografías. Se colocaron en una vitrina, con un dibujo de un bombardero Potez 54. Innegablemente, la vitrina tenía algo de relicario. Durante los preparativos de la exposición, parece que no deje claro a la dirección del centro que esas tres oxidadas piezas no formaban parte de las piezas fotográficas del proyecto que obviamente, sí pasarían a ser propiedad de los fondos del Museo.

El caso es que los técnicos ya han numerado e incluido en el inventario las tres piezas metálicas… me advirtió muy amablemente una persona responsable de esta institución. De entrada, no me convenció nada su argumento. Luego entendí que este era el mejor de los lugares donde podían estar. Pero todavía hoy me queda la duda. Y es que no sé si en la descripción de dicho inventario, las tres oxidadas piezas metálicas deberían constar como procedentes del bombardero Potez 54 matriculado Ñ o del bombardero bautizado como Canard Déchaîné .

[1] El nombre Canard Déchaîné literalmente Pato Desencadenado, podría traducirse también comoPato Desatado Pato Desenfrenado. Parece que Malraux se hubiera inspirado o jugado con el nombre del conocido semanario satírico francés Canard Enchaîné.

[2] Señalo los siguientes;

CRUSELLS, MAGÍ. Cine y guerra civil española. Ediciones JC. Madrid, 2006.

CRUSELLS, MAGÍ. Las brigadas internacionales en la pantalla. Universidad Castilla-La Mancha, 2001.

No le presté demasiada atención y seguí con lo mío. Había que acabar pues la luz ya comenzaba a bajar.

- Toma, aquí tienes otro.

Miré los dos pedazos de metal oxidados. Ahora sí que le presté toda mi atención. La pieza más grande, en forma de T inclinada, incluía un número de serie y llevaba tuercas de seguridad. Como dos posesos estuvimos buscando y husmeando por el encharcado terreno cubierto de hierba. Dimos con otra pieza de metal, sin duda una abrazadera metálica para la sujeción de cables que todavía mantenía cierta flexibilidad. Atardecía y el camino de vuelta era largo. Nos marchamos sin saber bien qué habíamos encontrado.

Proyecto “Canard Dechaine”. Martí Llorens 2004. Lomas de Valdelinares donde el 27 de Diciembre de 1936 se estrello el avión perteneciente a la Escuadrilla Malraux.

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SÁNCHEZ-BIIOSCA, VICENTE. Cine y guerra civil española. Del mito a la memoria. Alianza Editorial. Madrid, 2006.

S. THORNBERRY. André Malraux et l’Espagne. Librairie Proz. Genéve, 1977.

[3] Paul Nothomb (1913-2006) escritor belga que formó parte de la Escuadrilla Malraux hasta su disolución escribió “Malraux en España “ publicado por Edhasa en 2001. Incluye un prólogo de Jorge Semprún y aporta abundante documentación escrita y fotográfica en especial, del episodio de Valdelinares. En L’Espoir, de Malraux, Paul Nothomb se convierte en Attignies. Del mismo modo, el propio Nothomb tomó su seudónimo Julien Segnaire del nombre del aeródromo, La Señera.

[4] A este respecto, me parece interesante citar el siguiente párrafo del libro de M. Crusells, Las Brigadas Internacionales en la pantalla.

«Cualquier film, sea un documental o una película de ficción tiene un valor como documento. Es errónea la creencia de que un documental es más objetivo que una película de ficción. Esto queda demostrado cuando se comprueba que, en ocasiones, los documentales han servido para la manipulación de la opinión publica. Porque las imágenes de los documentales y los noticiarios han sido seleccionadas y montadas de acuerdo con unos objetivos determinados anteriormente. Asimismo, el texto narrativo ha sido escrito teniendo presente estos objetivos» CRUSELLS VALETA, MAGÍ. Las Brigadas Internacionales en la pantalla. Universidad de Castilla-La Mancha, 2001. (pp. 36-37).

[5] En el verano de 2003, en un bar de Valdelinares, un paisano me contó que hasta hacía bien poco, en su casa habían utilizado una gran chapa de metal que su abuelo había sacado del avión estrellado para emplearla como base de una gran estufa en tanto que otro me refirió que más de una puerta de corral del pueblo, había salido también del avión. Es más, uno de ellos reconoció a su abuelo, saludando puño en alto, en una de las fotografías del libro de Nothomb. Pero unos meses después, el día de la inauguración de la exposición en el Museo de Teruel, me enteré de lo que sin duda hubiera sido tema para otro proyecto; la cruz del crucifijo de la iglesia de Valdelinares también está construida con metal procedente del avión de la Escuadrilla Malraux.

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La Imagen Sólida27 OCTUBRE 2011, MARTÍ LLORENS

Después de la recuperación y la investigación de estos 4.500 negativos pertenecientes a Robert Capa, David Seymour, Gerda Taro y Fred Stein, una pausada y atenta visita a la exposición La Maleta Mexicana debería hacernos reflexionar más allá de la perspectiva de encontrarnos frente a un valioso documento histórico. Personalmente me atrae la idea de reconocer en una fotografía un extraordinario rastro físico del pasado en este caso, un pasado para nosotros próximo y afectivo y es por ello que considero una fotografía como un efectivo instrumento y objeto de memoria. Por añadidura, ello me conduce a mirar atentamente y entender también una fotografía como una original, genuina y auténtica imagen sólida.

Si atendemos a la escueta descripción del término (formado por foto y grafía) el diccionario nos dice que se trata de un procedimiento para obtener imágenes fijas de los objetos, basado en la acción de la luz reflejada por ellos sobre una placa o película sensible o, más recientemente, sobre sensores digitales. Otra acepción, se refiere al

Caixa verda de La Maleta Mexicana ©International Center of Photography

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Algunos de estos avezados viajeros empleaban cámaras lúcidas y cámaras obscuras para ayudarse en sus esbozos. Pese a lo que pueda parecernos, estos artilugios distan mucho de ser máquinas automáticas de producir dibujos. Por el contrario, exigen al operador una destreza y una experiencia considerables, capacidades que Fox Talbot no poseía en absoluto para estos menesteres. En 1834, tras su viaje de bodas que le llevó a orillas del lago Como, ya de vuelta a casa, nuestro hombre se puso manos a la obra al comprobar, una vez más, la pobreza y tosquedad de sus dibujos calcados sobre un fino papel a través del vidrio esmerilado de su cámara oscura portátil;

Y ello me hizo reflexionar sobre la belleza inimitable de las imágenes de la naturaleza que la lente de cristal proyecta sobre el papel enfocado; imágenes sobrenaturales, creaciones de un instante destinadas a desvanecerse inmediatamente. La idea se me ocurrió durante esos pensamientos ¡qué maravilloso sería si fuese posible conseguir que esa imágenes naturales se imprimieran a sí mismas de forma duradera y permanecieran fijadas en el papel ¡ ¿por qué no iba a ser posible, me pregunté? [1]

Talbot patentó su procedimiento en 1841 y lo denominó calotipo (del griego Kalos, bello, y Typos, impresión). En vistas del éxito incontestable que el pintor y empresario francés Louis Jacques Mandé

arte constituido por este procedimiento y también a la propiaoperación de recoger una imagen mediante dicho procedimiento manejando la máquina adecuada. Por supuesto se nombra también igual a la propia imagen así obtenida.

A partir de aquí, creo oportuno incluir una breve explicación respecto al origen del negativo fotográfico, objeto principal e indiscutible punto de inflexión de la exposición La Maleta Mexicana.

A LA CAPTURA DE LAS SOMBRAS

William Henry Fox Talbot (1800 -1877) erudito, polifacético y brillante estudioso inglés inventor de uno de los primeros procesos fotográficos, nos relata en el prólogo de su libro ilustrado con fotografías The Pencil of Nature (1844-46) cómo llegó a tan magnífica idea. Parece que todo comenzó en uno de sus viajes por Italia. Como era habitual en la época, los viajeros ilustrados que poseían dotes para el dibujo y la pintura, tomaban apuntes del natural de los lugares que juzgaban más pintorescos. Tenemos muy buenos ejemplos de esta loable afición; los dibujos a lápiz de John Frederick William Herschel (1792 -1871) ilustre hombre de ciencia inglés e íntimo amigo de Fox Talbot, son un bella muestra.

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Llegados a este punto, es fácil comprender como la naturaleza física de estos 4.500 negativos sobre película de nitrato extraviados durante casi sesenta años, es un elemento esencial y a considerar con mucha atención.

[1] Extraído del catálogo de exposición Huellas de la luz. El Arte y los experimentos de William Henry Fox Talbot. Editado por MNCARS-Aldeasa. Madrid 2001. Página 79

Daguerre (1787-1851) había obtenido con su daguerrotipo dos años antes, parece que sus amigos y familiares le instaron a que lo denominara talbotipo pero ciertamente, el término no acabó de cuajar.

El calotipo es un procedimiento fotográfico que emplea como soporte papel yodurado y sensibilizado con nitrato de plata para la obtención de imágenes negativas a través de una cámara oscura. A partir de este negativo (imagen fotográfica donde los valores tonales estan invertidos) se puede obtener, merced al positivado por contacto, una imagen positiva del mismo. Por cierto, fue su colega Herschel quien acuñó los término positivo y negativo y lo que es más importante, también sugirió a Talbot el empleo del hiposulfito de sodio para proceder al fijado de las fotografías. Este fue el origen de la fotografía moderna tal y como se ha desarrollado hasta la invención del sensor electrónico. En este caso, las imágenes de la cámara son capturadas por este sensor a través de unidades fotosensibles que convierten la luz en una señal eléctrica la cual, es digitalizada y guardada en una memoria. La ausencia de negativo, una matriz física, única y original, marca pues la principal diferencia entre ambas tecnologías. La imagen digitalizada puede ser clonada o duplicada infinitamente y por supuesto, faculta la obtención de impresiones sobre un soporte físico, es decir de copias fotográficas.

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Rollos de película en cajas de cartón. (la imagen sólida, segunda parte)4 NOVEMBRE 2011, MARTÍ LLORENS

En la conferencia que el pasado día 6 de octubre impartió en el MNAC Cynthia Young -comisaria de la exposición y conservadora en el ICP de Nueva York- desarrolló con bastante detalle el proceso de análisis, clasificación, identificación y digitalización de estos negativos.

En primer lugar, este trabajo permitió asignar autorías definitivas a determinadas fotografías que hasta ese momento, todavía no estaban completamente aclaradas. Para ello, fueron decisivas varias circunstancias; la comprobación en la coincidencia o no del corte de las tiras de ciertos negativos, las muescas sobre la película provocadas por el sistema de arrastre de determinada cámara y por supuesto, la identificación de las iniciales de uno u otro fotógrafo raspadas

Chim (David Seymour). Federico García Lorca, Madrid, abril de 1936. © Estate of Chim (David Seymour) / Magnum Photos

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sólida y fotografía líquida para hablar respectivamente de la fotografía tradicional, basada en la memoria y la verdad y de la fotografía actual, caracterizada por su uso efímero y superficial con una importante carga biográfica. Los más intrépidos ya presagian la llegada de la fotografía gaseosa, la fotografía del futuro, que acentuará y exagerará las características de la fotografía líquidaadoptando la forma de homo fotográficus…[1]

En lo tocante al término en su acepción como objeto concreto, me parece que hablar de unafotografía sólida es igual de fructífero que hablar de una rueda redonda. Por lo que respecta al término entendido como concepto y procedimiento, no creo que el asunto pueda despacharse de manera tan salada como inapelable como en ocasiones se pretende. De vez en cuando, a todos nos gusta ser muy cándidos. A diferencia de una imagen -formada en un espejo, en una pantalla de ordenador, en la retina del ojo o en una placa fotográfica- una fotografía es y ha sido siempre un artefacto de naturaleza física y sólida. Y con todas sus consecuencias, como podemos comprobar en esta exposición.

Como apuntaba al principio, la visita a La Maleta Mexicana debería estimularnos a reflexionar sobre los cambios de percepción y sus correspondientes derivaciones que esta transformación tecnológica,

por este al inicio del carrete. En segundo lugar, el estudio de estos negativos ha permitido ahondar en el propio trabajo del fotógrafo. Por ejemplo, la secuencia cronológica de las exposiciones nos muestra sin interrupción, la sesión de trabajo. Al no tratarse de imágenes aisladas, la secuencia nos permite reconstruir exactamente los movimientos del fotógrafo; la llegada al lugar del reportaje, el encuentro con sus interlocutores, la elección de los modelos o la preparación y la puesta en escena si ello era necesario. En definitiva, el ensayo y el error hasta encontrar la imagen deseada. Incluso vemos lo que podríamos calificar de imágenes fuera de campo, fotografías para nada pertinentes ni intencionadas que corresponden a los dos o tres primeras exposiciones del carrete que el fotógrafo, realiza para asegurar la correcta carga de la película. De vez en cuando, la secuencia de fotografías nos muestra la irrupción de lo imprevisto e inesperado. No olvidemos que se trata de un reportaje fotográfico de guerra.

NUESTRA CAJA DE GALLETAS CON FOTOGRAFÍAS

La fotografía del siglo XXI está inmersa en una completa e imparable transformación conceptual y tecnológica, sin duda un momento interesante. Ya manejamos con soltura términos como fotografía

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por un obsequioso científico que le asegura poseer información de muchas guerras, desde las púnicas hasta la de Crimea… Visiblemente emocionado por la inesperada visita del famoso Jonathan E., inopinadamente le cuenta, no sin cierto fastidio, que acaba de perder toda la información disponible referente al siglo XIII:

¡Pobre siglo XIII, qué lástima! No había gran cosa en ese siglo… Sólo Dante y algunos papas corruptos… ¡pero lo encuentro molesto e inoportuno!

Por fin llegan a la sala de Zero. El técnico invita a Jonathan E. a formular su pregunta sobre lasGuerras Corporativas pero el ordenador no responde. Ahora es el propio científico quien insiste peroZero se limita a repetir, mecánica y tercamente, que no encuentra información alguna sobre el siglo XIII… Esto hace perder la paciencia del hasta entonces servicial científico que enfurecido, acaba increpando a la insolente máquina de mecánica fluida mientras le va propinando enérgicos puntapiés.

Pese a poseer una tarjeta de privilegio, Jonathan E. se marcha sin obtener información alguna sobre las Guerras Corporativas.

[1] Extraído de Casa Amèrica Catalunya. Resumen del debate entre Joan Fontcuberta, Claudi Carreras, Iâta Cannabrava y Alejandro Castellote sobre el futuro de la fotografía alrededor de la exposición “Laberinto de Miradas”.

conceptual y cultural desencadena en nuestro entorno fotográfico más inmediato. Por ejemplo, pensemos en nuestros álbumes repletos de fotografías con nuestra memoria familiar, en la construcción, la percepción y el legado de esta memoria. Pensemos también en la relación -creo que por suerte todavía subjetiva, inexplicable e intransferible- que a veces, establecemos con estos objetos. Repensemos luego acerca de las imágenes de estas mismas fotografías deambulando por la pantalla de nuestro televisor, de un ordenador o de un teléfono móvil.

EPÍLOGO

En una escena de la película Rollerball ¿Un futuro próximo? (1975), Jonathan E., jugador de fama mundial del brutal deporte del Rollerball, se dirige hacia el Centro Computador de Ginebra. Corre el año 2018 y para entonces, los libros ya han desaparecido de todas las bibliotecas. Su información ha sido resumida, clasificada y depositada en este lugar por la omnipresente Corporación que gobierna el mundo. Se trata de un centro de memoria de mecánica fluida, de agua que se toca, con todo el conocimiento. La intención de Jonathan E. es saber qué ocurrió exactamente durante las Guerras Corporativas. Camino de la sala que contiene a Zero, el archivo general del mundo, es acompañado

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page moderne du photojournalisme, un enseignement pour mieux comprendre le drame d’une guerre. Ces trois reporters sont dans ce pays en feu, remplis de leurs idéaux, munis de leurs appareils photo. Ils ont donné un témoignage brut sur une république qui tente de survivre avec parfois des armes d’un autre temps comme me le raconte Sebastià Piera en 2008: « je me suis battu sur le front de Madrid avec une Winchester de l’époque du Far-West que le Mexique nous avait envoyée ».

Mémoire en exil9 NOVEMBRE 2011, JEAN YVES GARGADENNEC

La valise mexicaine, une valise en exil, une mémoire en exil comme celle des milliers de républicains espagnols qui partiront au Mexique, en Amérique du Sud et dans le monde. A ces apatrides qui ont tout perdu ou presque, il ne reste plus que le souvenir de leur lutte, leur rêve d’une seconde république espagnole, idéal fauché en plein vol par les putschistes qui auront tout le temps de réécrire l’histoire. Ces gens ont fui avec, dans leurs valises, le strict minimum. Ils ne savent pas encore qu’ils ne refouleront plus jamais le sol de leur patrie. La plupart restera dans un mutisme total après la fin de la seconde guerre mondiale, comme les négatifs oubliés dans le placard du général mexicain Francisco Aguilar González. Le témoignage et l’engagement de Robert Capa, Gerda Taro et David Seymour est une richesse historique, la première

Carabanchel © Jean-Yves Garagadennec “Olvido y futuro feliz”

Carabanchel © Jean-Yves Garagadennec

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aussi une invitation à approfondir notre vision en découvrant l’oeuvre d’Agustí Centelles qui a caché ses photographies dans le sud de la France jusqu’à la mort de Franco.

Dans mon oeuvre intitulée « 2011, odyssée d’une guerre », un récit me revient parmi tous les témoignages reçus: c’est l’histoire de Francisco González Ledesma qui raconte l’entrée à Barcelone des troupes de Franco le 26 janvier 1939. Môme à l’époque, il verra quatre républicains vider leurs chargeurs de pistolets sur les cavaliers marocains qui les chargeaient à l’angle du Paseo de Colón et de la via Laietana. Pour eux: ils n’y aura pas d’exil, ils resteront sur le sol catalan jusqu’à la mort. Mais qu’ils aient été contraints à l’exil ou qu’ils aient donné leur vie sur le sol espagnol, ces hommes méritent qu’on se souvienne d’eux. Il est important de transmettre la mémoire imprimée sur les 4 500 négatifs trop longtemps restés dans l’oubli et le silence.

Ils sont les témoins oculaires du drame qui allait déferler sur le monde, en mai 1937; ils rapportent leurs images sur la résistance républicaine de Madrid et sur la bataille de Carabanchel. En juillet 1937, Gerda meurt, son appareil à la main, à Brunete près de Madrid. Elle sera l’une des premières femmes à mourir dans l’engagement photographique. Capa sautera sur une mine en mai 1954 dans la région de « Thài Binh » comme les 134 autres collègues photographes morts au conflit d’Indochine et du Viet-Nam. En novembre 1956, Chim (David Seymour) perdra la vie alors qu’il couvre la crise de Suez pour les magazines.

On voit dans leurs clichés espagnols l’écrasement de la population civile terrifiée par les bombardements de la légion Condor venue d’Allemagne pour soutenir le putsch, signe d’un cynisme guerrier moderne et d’un conflit déjà international.

Deux hommes et une femme qui nous donnent leur vision, leur sensibilité sur cette blessure encore palpable de nos jours en Espagne. Quatre-vingts ans après la proclamation de la seconde république espagnole, cette exposition au « Museu Nacional d’Art de Catalunya » met en lumière leurs images, mythe et légende de l’engagement guerrier du photojournalisme actuel. C’est un trésor d’images qu’il faut regarder avec un oeil neuf: images qui nous aident à mieux comprendre ce qui s’est effectivement passé entre 1936 et 1939. C’est

Neus Català © Jean-Yves Garagadennec

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primera pàgina moderna del fotoperiodisme, i una lliçó per entendre millor el drama de les guerres. Junts en un país que crema, plens d’ideals i proveïts de les seves càmeres, els tres reporters donen un testimoni en brut d’una república que tracta de sobreviure, de vegades amb armes d’altres temps, com em va explicar Sebastià Piera el 2008: «Vaig lluitar al front de Madrid amb una Winchester de l’època del Far West, enviada des de Mèxic. »

Memòria exiliada9 NOVEMBRE 2011, JEAN YVES GARGADENNEC

La maleta mexicana: una maleta exiliada, una memòria exiliada, com la de milers de republicans espanyols que van marxar cap a Mèxic, Amèrica del Sud i el món. En aquests apàtrides que ho han perdut tot, o gairebé tot, només els resta el record de la seva lluita, el somni d’una segona república espanyola, ideal abatut en ple vol pels colpistes, que tindran temps de sobres per reescriure la història. Són persones que van fugir sense res més a les seves maletes que l’estrictament necessari, i que encara no saben que mai no tornaran a trepitjar la seva pàtria. Després de la Segona Guerra Mundial, la majoria mantindrà un mutisme absolut, com el dels negatius oblidats a l’armari del general mexicà Francisco Aguilar González. El testimoniatge i el compromís de Robert Capa, Gerda Taro i David Seymour són una riquesa històrica, la

Carabanchel © Jean-Yves Garagadennec “Olvido y futuro feliz”

Carabanchel © Jean-Yves Garagadennec

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nostra visió descobrint l’obra d’Agustí Centelles, que va amagar les seves fotos al sud de França fins a la mort de Franco.

A la meva obra titulada “2011, odissea d’una guerra” recordo un testimoni per sobre de tots els altres: és la història de Francisco González Ledesma, que explica l’entrada de les tropes de Franco a Barcelona el 26 de gener de 1939. El nen que era llavors va veure quatre republicans buidar els carregadors de les seves pistoles contra els genets marroquins que arremetien contra ells a la cantonada del passeig de Colom amb la via Laietana. Per a ells no hi haurà exili; seguiran en terres catalanes fins a la mort. Tanmateix, més enllà que es veiessin obligats a exiliar-se o donessin la vida en territori espanyol, aquests homes mereixen ser recordats. És important transmetre la memòria impresa en aquests 4.500 negatius que han restat massa temps en l’oblit i el silenci.

Testimonis presencials del drama que irromprà en tot el món el maig de 1937, ens aporten les seves imatges sobre la resistència republicana de Madrid i sobre la batalla de Carabanchel. El juliol de 1937 mor Gerda, càmera en mà, a Brunete, prop de Madrid. Ella serà una de les primeres dones mortes en ple compromís fotogràfic. El maig de 1954, Capa trepitja una mina a la regió de Thai Binh, com altres 134 fotògrafs morts en el conflicte d’Indoxina i de Vietnam. El novembre de 1956, Chim (David Seymour) perd la vida mentre cobreix la crisi de Suez per a les revistes.

A les seves instantànies espanyoles veiem aniquilar la població civil aterrida pels bombardeigs de la Legió Còndor, vinguda d’Alemanya en suport de l’alçament, senyal de cinisme bèl·lic modern, i que el conflicte ja era internacional.

Dos homes i una dona que ens ofereixen la seva visió, la seva sensibilitat sobre aquesta ferida encara palpable a l’Espanya d’avui. Vuitanta anys després de la proclamació de la Segona República espanyola, aquesta exposició al Museu Nacional d’Art de Catalunya realça les seves imatges, mite i llegenda del compromís bèl·lic del fotoperiodisme actual. És un tresor d’imatges que cal mirar amb uns ulls nous: imatges que ens ajuden a entendre millor què va passar realment entre 1936 i 1939. És també una invitació a aprofundir la

Neus Català © Jean-Yves Garagadennec

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ocasión para tomar como ejemplo aRobert Capa, a partir de una serie de publicaciones que figuran en la sección de libros descatalogados de nuestra librería, y que son algunos de los títulos más representativos de su bibliografía menos reciente. Todos ellos –descritos en la terminología del coleccionista de libros como objetos vintage– requieren de nosotros un trato especial, igual que las marcas del paso del tiempo que llevan en sus cubiertas.

1954 fue un año negro para Magnum. En el transcurso de nueve días, la agencia tuvo que hacer frente a dos grandes pérdidas humanas:

Robert Capa en la historia del libro de fotografía14 DESEMBRE 2011, KOWASA

UNA SELECCIÓN DE TÍTULOS DE LA LIBRERÍA KOWASA

Si las fotografías escriben la historia, también lo hacen los libros en que son reproducidas. Desde los soportes impresos originales –periódicos y revistas– hasta los catálogos de las grandes retrospectivas y las publicaciones póstumas, la bibliografía de los grandes fotógrafos del siglo xx no solo aporta datos acerca de la obra y la personalidad de cada uno de ellos, sino que además vislumbra cuáles fueron los principales canales de difusión de sus fotografías y el argumento discursivo sobre el que se edificaron sus leyendas. Por eso merece siempre la pena emprender un viaje hacia el pasado, revisando la historiografía de algunos de esos libros. Aprovechamos, pues, la

Death in the Making, 1938

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él mismo había procurado edificar su leyenda. O, sencillamente, porque tras veinte años de corresponsalía en el frente de batalla, se había ganado a pulso el título de “mejor fotorreportero de guerra de todos los tiempos”, con el que en 1938 la revista ilustrada británica Picture Post lo había presentado a sus lectores.

Las fotografías de Capa fueron reproducidas en casi todos los grandes medios de la época dorada de la prensa ilustrada. Por ejemplo, en las portadas e interiores de revistas internacionales comoRegards, Vu, Life o Picture Post y en periódicos como Ce Soir. Con su firma o sin ella. Algo así sucede en el primer número de la revista ilustrada Photo-History 1: War in Spain, que la editorial estadounidense Modern Age Books lanzó en abril de 1937.

Photo-History fue el primer intento para la creación de un medio de circulación masiva que sirviera como portavoz cultural del Frente Popular en Estados Unidos. Aunque no gozó de tan buena salud como su sucesora, la revista Direction, los escasos números de Photo-History que llegaron a publicarse tuvieron una calidad excepcionalmente alta para la época, así como una abundante documentación fotográfica. En las últimas dobles páginas del presente ejemplar, que cubre exclusivamente la lucha de la España republicana, descubrimos algunas reproducciones de fotografías de Robert Capa. Los editores citan las

Werner Bischof y Robert Capa (Endre Ernö Friedmann). El primero falleció en un accidente de tráfico en los Andes el 16 de mayo, pocos días después de cumplir 38 años. El segundo perdió la vida la madrugada del 25 de mayo, al pisar inadvertidamente una mina en Vietnam, mientras cubría la guerra de Indochina. Con diferencia, la muerte que tuvo más resonancia pública fue la de Capa. Tal vez porque

Photo-History 1: War in Spain. Abril 1937. 35 x 27 cm | Autores: Richard Storrs Childs; Ernest, Galarza, Sidney Pollatsek | Editor: Photo-History Magazine, Modern age Books. I Pàgina interior

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Durante su breve pero intensa vida, cuyo hilo se rompió repentinamente a los 41 años, Capa gozó del privilegio de ver publicados cinco libros con su nombre en la portada. En 1938 se publicó Death in the Making, un libro con fotografías de la Guerra Civil española, dedicado a su coautora, Gerda Taro, que había fallecido recientemente. Un libro, también, cuyas imágenes, citas de Capa y dedicatoria deTaro servirían como fuente principal de documentación en las publicaciones monográficas que llegarían tras la muerte de Capa para consolidar su papel decisivo en los inicios del fotoperiodismo y en la concepción gráfica de la primera guerra moderna. En su página web, Magnum muestra las fotografías incluidas en la obra y la dedicatoria a Taro.

Merece la pena retener en nuestra memoria algunas de estas imágenes, que volverán a surgir en repetidas ocasiones, así como el discurso narrativo del libro, con el que se otorga una importancia clave a la Guerra Civil española tanto en la trayectoria y en la vida personal de Capa como en el decurso del fotoperiodismo bélico.

Pocos años después, con el estallido definitivo de la segunda guerra mun-dial, llegó The Battle of Waterloo Road (Random House, 1943), un en-cargo realizado en la bombardeada ciudad de Londres en verano de 1941, cuando el Blitz había casi finalizado. Más adelante, en 1947, se publicó Slightly out of focus (Henry Holt, 1947; traducido al español con el título

fuentes del material fotográfico incluido –agencias, en su mayoría, junto con la revista Life–, pero no a sus autores. Contrariamente a lo que sucede hoy, en aquellos tiempos turbulentos tanto la autoría como los negativos pasaban a ser propiedad de agencias gráficas al servicio de la propaganda y del bien común. Recordemos que estamos en 1937, el mismo año que, con fines parecidos, Cartier-Bresson dirige con Herbert Kline Victoire de la vie. Este documental, que trata sobre el plan sanitario de la República, fue un encargo del Departamento de Propaganda del Frente Popular francés.

A Russian Journal, con textos de John Steinbeck y fotografías de Robert Capa. A la izquierda portada de una edición actual, y a la derecha la primera edición, de 1948.

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Casablanca y en la tormentosa relación de Capa con Ingrid Bergman que había terminado el año anterior en los platós de Hollywood.

Mucho se había hablado de Capa antes de su muerte. De sus hábitos e idiosincrasia. Por ejemplo, en los cuentos del escritor John Steinbeck de A Russian Journal (Viking Press, 1948), el libro surgido del viaje que realizaron juntos a Rusia en 1947. Finalmente, en 1950 publicó Report on Israel, con texto de Irwin Shaw.

Lógicamente, la muerte de Capa marca un punto de inflexión en su bibliografía. Aquí presentamos una pequeña selección de algunos de sus libros póstumos, que por su naturaleza y su misión reivindicativa contribuyeron a que sus fotografías llegaran al gran público bajo la luz de otros valores y otros tiempos: la fotografía humanista de los años cincuenta, las movilizaciones y el compromiso social de los sesenta, y las primeras revisiones históricas en la España de los años ochenta. Todos estos títulos están disponibles en nuestra librería.

[En las próximas semanas se publicarán entradas, fotografías y vídeos de los siguientes libros: Robert Capa: War Photographs (1960), Images of War (1964), Paragraphic (1969), Robert Capa: Photographs (1985) y Robert Capa: Cuadernos de guerra en España (1987) ]

Ligeramente desenfocado), un libro autobiográfico formidablemente es-crito en el que Capa traslada sus vivencias a un imaginario literario socar-rón, con grandes dosis de ironía y humor e inspirado por sus aspiraciones cinematográficas. No podía haber sido de otra manera. Para Capa era im-posible tratar con seriedad la magnitud abrumadora de una guerra y los desastres de los que fue testigo con su cámara, según relata Cornell Capa. Todo lo que su narrativa explica, lo más importante, transcurre entre copas y en medio de un romance, ante el telón de fondo una Europa en ruinas que queda ilustrada en las fotografías que lo acompañan. El relato de la guerra tiene un final feliz, pero la historia de amor no, igual que en

A Russian Journal, con textos de John Steinbeck y fotografías de Robert Capa. A la izquierda portada de una edición actual, y a la derecha la primera edición, de 1948.

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Robert Capa: War photographs19 DESEMBRE 2011, KOWASA

La primera muestra de Capa llega en 1960, seis años después de su muerte y cinco después de la histórica exposición “The Family of Man” en el MoMA, que difundió la fotografía humanista de la posguerra y su

nuevo papel en la cultura de masas. Con el título “Robert Capa: War Photographs”, esta muestra fue producida por Magnum Photos y la revista Life para la Smithsonian Institution, donde se inauguró y desde la que itineró posteriormente por varios centros del país. Recogía 150 fotografías de Capa, que cubrían cinco guerras y se organizaban en cinco secciones, y estaban acompañadas de un texto de la comisaria Jozefa Stuart. La exposición incluía también un libreto de 18 páginas que resume los trabajos de una manera muy elíptica.

El libreto comienza con un tributo a Capa de la mano del escritor John Steinbeck, su íntimo amigo y colaborador. Un tributo que contiene citas como la siguiente:

“Capa’s pictures were made in his brain –the camera only completed them. You can no more mistake his work than you can the canvas of a fine painter. […] He did photograph that emotion by shooting beside it. He could show the horror of a whole people in the face of a child. His camera caught and held emotion. ”

Las fotografía de Capa se creaban en su cerebro, la cámara solo las completaba. […] Fotografiaba esa emoción disparando la cámara junto a ella. Podía mostrar el horror de un pueblo en la cara de un niño. Su cámara capturaba y mantenía la emoción.Dedicatoria de Ernest Hemingway, en el libro Robert Capa: War Photographs

(Nueva York, 1960)

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del siguiente breve texto de Jozefa Stuart, que deja meridianamente claro el impacto decisivo de la Guerra Civil española en su trabajo:

“In 1936 Capa went to report on the war in Spain. From then on, Capa’s own special gifts as a photographer and the course of world events forced him irrevocably into the role of a photographer of wars. In Spain he took his classic picture of a man and war: the Spanish soldier at the instant of death. Here he recorded for the first time the scenes of horror and grimness that he was later to see repeated again and again; the wounded and the dying, helpless victims of air-raids, the despair of bereaved families, the desolation of children in war, the compassion of man to man and the few moments of personal happiness that men and women grasp in the midst of tragedy. ”

En 1936 Capa fue a cubrir la Guerra de España. Desde entonces, sus cualidades sobresalientes como fotógrafo y el curso de los acontecimientos mundiales, le forzaron irrevocablemente a convertirse en un fotógrafo de guerra. En España hizo su clásica foto del hombre y la guerra: el miliciano en el instante de su muerte. Aquí fotografió por primera vez las escenas de horror que volvería a ver repetidas una y otra vez; los heridos y los moribundos, víctimas inermes de los ataques aéreos, la desesperación de los familiares de las víctimas, la desolación de los niños de la guerra, la compasión y los escasos momentos de felicidad de los que hombres y mujeres pueden disfrutar en medio de la tragedia.

La imagen que ocupa la página 2 es la emblemática “Muerte del miliciano”, en Cerro Murciano, queVu había publicado en septiembre de 1936. Le siguen los diferentes apartados, en orden cronológico, que citan textos de Capa y cubren las guerras en las que fue corresponsal. Son los siguientes: España (este apartado está ilustrado con la fotografía de Argelès) ; China; África del Norte; Italia; Nápoles; Inglaterra; La invasión (Día D) ; Francia; Alemania; Israel; Indochina.

Aunque es limitado en extensión, este primer libreto otorga un gran peso a la Guerra Civil española, vinculándola a momentos clave en la biografía y la obra de Capa. El apartado sobre España está acompañado

Robert Capa: War Photographs, 1960. Textos de John Steinbeck yJozefa Stuart

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Todo el libro se basa en descripciones de Capa extraídas de los textos de Death in the Making, y establece las pautas de presentación de su trabajo para las publicaciones que van a seguir. Termina anunciando un libro y una película en preparación. Si bien la película nunca llegó a ser realidad, el libro sí: Images of War, que se publicará al cabo de dos años.

Ficha técnicaFotografías: Robert CapaAutor/es texto: John Steinbeck, Jozefa StuartISBN: 9789800058701Fecha edición: 1960Lugar edición: Nueva YorkDimensiones: 13,5 x 21,5 cmPáginas: 28 p.Editorial: Magnum photos, Life magazine, Smithsonian InstitutionPresentación: B/NEncuadernación: RústicaIdioma: InglésDescatalogado: Sí

La Guerra Civil española adquiere aquí un significado especial. Aparte de ser la primera guerra moderna en términos fotográficos, fue el primer conflicto bélico que cubrió Capa, un signo premonitorio de todos los males que estaban a punto de llegar. En España, Capa exploró y definió completamente su relación con la fotografía y su misión como fotógrafo. Allí retrató la lucha de los individuos y sus pueblos contra los males de la Historia, creando imágenes de un valor clásico y acrónico, compatible con el valor de sus tiempos, que requerían ideologías y mensajes claros.

En la penúltima doble página de libreto aparece el comunicado de Heming-way tras su muerte, un telegrama que veremos reproducido más adelante.

Robert Capa: War Photographs, 1960. Textos de John Steinbeck yJozefa Stuart

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Images of War dará paso a la primera recopilación exhaustiva del material de Robert Capa. Esta monografía, editada por Cornell Capa, fue publicada por Grossman Publishers en 1964. Existen varias ediciones y portadas, tanto en rústica como en tapa dura. En la librería disponemos de diferentes ediciones en ambos formatos. El ejemplar de tapa dura puede verse en el vídeo siguiente.

Tal como se ha indicado anteriormente, este libro sigue las pautas establecidas en Robert Capa: Photographs (1960): un texto de Steinbeck, una narración cronológica con una rica selección de fotografías, y escritos, comentarios y citas de Capa. La obra se cierra con el epílogo de John Mecklin, el corresponsal de las revistas Time y Life que estuvo con Capa en su última expedición a Vietnam.

Concentremos ahora nuestra atención en el apartado sobre la Guerra Civil española, que ocupa un total de 24 páginas (de la 28 a la 52) y que reproduce imágenes del material incluido en Death in the Making (1938). La dedicatoria a Taro sigue ahí (abre el apartado), y el final trágico de su historia de amor actúa como trasfondo dramático de la guerra. Igual que en una película, las vidas de sus personajes van de la mano de la Historia.

Robert Capa: Images of war(1964)21 DESEMBRE 2011, KOWASA

Images of War. Fotografías: Robert Capa. Textos: John Steinbeck, Robert Capa (Londres, nueva York, 1964)

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La secuencia española incluye fotografías como la del miliciano, tomada en Cerro Muriano, así como material de la batalla de Madrid, el bombardeo del Bilbao, el frente de Teruel y los exiliados en Argelès.

Varias de las imágenes llevan pie, mientras que otras no. ¿Podrían ser, tal vez, las que el editor consideró más universales?

Ficha técnica:Fotografías: Robert CapaTexto: John Steinbeck, Robert CapaSegunda ediciónISBN: 9-8-0002875-7Fecha edición: 1964Lugar edición: Londres, Nueva YorkDimensiones: 33,5 x 25 cmPáginas: 176Editorial: Bookplan, Grossman PublishersPresentación: B/NEncuadernación: Cartoné / versión en rústicaIdioma: InglésDescatalogado: Sí

Extractos de los diarios de Capa y sus textos acompañan y matizan el contenido de las fotografías. He aquí un par de ejemplos:

“Sometimes the shelling lags; the enemy rests on his haunches; and on such mornings the defenders of Madrid take the sun, read, play chess, write letters home, which, when they arrive, will be no guarantee that the sender is still alive. The war has become routine; the abnormal, as always, has become normal. In their dugouts the soldiers do not feel as men feel in dugouts on far fronts. The dugouts are the outposts of their homes; this is their home. ”

A veces cesan los bombardeos; (…) y en esas mañanas los defensores de Madrid toman el sol, leen, juegan al ajedrez, escriben cartas a casa que, cuando lleguen, no garantizarán que quienes las han enviado sigan aún con vida. La guerra se ha vuelto una rutina; lo anormal, como siempre, se ha vuelto normal. En sus trincheras los soldados no se sienten como los soldados en trincheras de frentes remotos. Las trincheras son los puestos de avanzada de sus casas; esa es su casa.

“Twenty-five years ago they posed for the photographs on that most hopeful day. And here is the credit balance. Into the future one does not dare look. ”

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Al cabo de cinco años llegó este pequeño libro, dedicado a los ideales fotoperiodísticos que llevaron a la fundación de Magnum, en 1946, por Robert Capa y sus amigos David Seymour, Henri Cartier-Bresson y George Rodger.

Bajo el formato de libro de bolsillo –para responder a la creciente demanda de este tipo de edición–, la presente publicación tiene un objetivo definido: enriquecer la leyenda de Capa y facilitar más datos acerca de la persona que había detrás la cámara y sus ideales. Todo ello, en unos años marcados por las grandes movilizaciones, el compromiso social, la revolución cultural y el cine guerrilla. Al igual que las dos publicaciones anteriores, incluye, aparte de textos del propio Capa, una colección de recuerdos, memorias y escritos de amigos y colaboradores. Se trata de contribuciones de una serie de personas y escritores que estarán íntimamente asociados al mito de Capa y a su época, entre los que figuran John Hersey, John Steinbeck, William Saroyan, Irwin Shaw, Louis Aragon y Ernest Hemingway(la famosa nota de despedida tras la muerte de Capa).

Una vez más, se incluyen los agradecimientos a las fuentes de procedencia del material: la revistaLife, John Steinbeck, Magnum y Robert Capa Estate. Tampoco faltan imágenes de la Guerra Civil española, en concreto algunas de las que ya vimos reproducidas en

Robert Capa: Paragraphic 19692 GENER 2012, KOWASA

Paragraphic, Robert Capa. 1969

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“Robert Capa conocía y odiaba la guerra. En sus vívidas fotografías captó su horror y monstruosa estupidez con el mismo fervor y pasión que muestran los famosos grabados de Goya “Los desastres de la guerra””

Un comentario, en definitiva, que legitima la presencia de las fotografías de Capa en las salas de un museo de arte y que vuelve a colocar las imágenes de la Guerra Civil española entre las más emblemáticas y universales, enlazándolas con los ideales de la fotografía humanista de la posguerra.

Ficha técnicaFotografías: Robert CapaAutor/es texto: Robert Sagalyn, John Steinbeck, Robert Capa, John Hersey, William Saroyan, Irwin Shaw, Louis AragonEditor/es: Anna Fárová / Cornell Capa / Sam HolmesSegunda ediciónISBN: 9-8-0002875-7Fecha edición: 1964Lugar edición: Londres, Nueva YorkDimensiones: 18 x 15 cmPáginas: 106 p. ilustr., ports. 18 cmEditorial: Bookplan, Grossman PublishersPresentación: B/NEncuadernación: CartonéIdioma: InglésDescatalogado: Sí

1964. El apartado “Spain” va acompañado del siguiente comentario de Edward Steichen, exdirector del Departamento de Fotografía del MoMA, un comentario en el que el arte de Capa encuentra su lugar al lado de Goya, que estuvo guiado por el mismo espíritu antibélico:

“Robert Capa knew and hated War. In his vivid, factual photographs he recorded its horror and monstruous stupidity with the same fervour and passion revealed in Goya’s famous etchings, ‘The Disasters of War’. ”

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Editado por Cornell Capa y Richard Whelan, el biógrafo de Capa, Robert Capa: Photographs fue el catálogo de la muestra “Robert Capa: A Retrospective”, que se organizó en septiembre de 1985 en elInternational Center of Photography de Nueva York. Con más de 265 imágenes, tanto la exposición como el libro fueron calificados en su momento como las primeras recopilaciones sistemáticas de fotografías de Capa en veinte años, ya que abarcan desde su primera fotografía publicada de Trotsky, fechada en 1932, hasta su última instantánea de Indochina, poco antes su trágica muerte en 1954.

Recordemos que en la década de 1970 se produjeron dos hallazgos importantes que aportaron nuevo material relacionado con Capa, en concreto copias y contactos. Así, en 1971, el investigador español Carlos Serrano descubre en los Archivos Nacionales de París ocho cuadernos inéditos, que contienen imágenes de Capa, Taro y Chim (unas 2.500 imágenes datadas entre 1936 y 1939). En 1979, el material obtenido en el Ministerio de Asuntos Exteriores sueco (la “caja de Juan Negrín”) aportó copias de los reportajes de Capa sobre el bombardeo de Madrid y la batalla de Teruel. A raíz de estos descubrimientos, en 1985 se publica Robert Capa: Photographs, que incluye abundante material inédito. Asimismo, el material hallado por Serrano derivará en la publicación de otro libro, que examinaremos más adelante.

Robert Capa: Photographs 19855 GENER 2012, KOWASA

Portada del libro de Robert Capa Photographs, 1985

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Whelan reivindica a Capa no simplemente como el mayor fotorreportero de todos los tiempos, sino como el mayor de todos los fotógrafos de personas (“Not as one of the greatest war photographers, but as one of the greatest of all photographers of people”). De este modo, vincula las fotografías deCapa con los valores de la fotografía humanista, colocán-dolo al lado de autores como Henri Cartier-Bresson y André Kertész.

También hace una extensa referencia a la metodología de trabajo emplea-da para la recopilación y la conservación del material que aparece en la muestra y en el libro. Así, describe el minucioso estudio de los contactos y las copias de época que dio como fruto imágenes alternativas más po-tentes que las versiones publicadas, y justifica la decisión de restaurar los encuadres originales en algunos casos y de no reproducir los diapositivas en color que Capa tomó después de un bombardeo en Hankow en 1938.

“There is one variety of variant image that the editors decided not to reproduce in this book: color transparencies. The Kodachrome shots that Capa took of the aftermath of an air raid in Hankow in September 1938 are of historical interest, for they may well be the first color pictures of war ever published (Life devoted two pages to them). But as images they are not as strong as the related black-and-white photographs, for in them we are aware first and foremost of the distracting novelty of color. That sense of distraction remains

Robert Capa: Photographs (1985) incluye una introducción de Cornell Capa y un ensayo de Richard Whelan, que ese mismo año había publicado una biografía del fotógrafo (Richard Whelan, Robert Capa: A Biography, New York: Alfred A. Knopf, 1985). El ensayo de Whelan incluye fragmentos como el siguiente:

“But what fascinated Capa was not the battle itself, the violence and the death. Rather it was the human detail and drama, the raw and emotionally intense manifestations of war at its most intimate level. ”

“Pero lo que fascinaba a Capa no eran las batallas, la violencia y la muerte. Eran más bien el drama y los detalles humanos, las manifestaciones de la guerra en sus detalles más íntimos. “

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de foto), la batalla de Madrid, los bombardeos de Bilbao, la batalla de Teruel, el bombardeo de Barcelona, los últimos sobresaltos de la batalla del Ebro, el hundimiento del frente catalán, y la huida de los exiliados a Francia (Argelès).

La contraportada del libro se ilustra con una fotografía tomada en Barcelona el 25 de octubre de 1938.

Robert Capa: Photographs fue reeditado y revisado varias veces: en 1996 por Faber, y en 2001 y 2005 por Aperture. Aquí presentamos la primera edición, de 1985, en un ejemplar firmado por Cornell Capa que lleva una dedicatoria.

Ficha técnicaFotógrafos: Robert CapaAutores: Cornell Capa; Richard WhelanEd. : Cornell Capa; Richard WhelanISBN: 0-394-54421-8Fecha Edición: 1985Lugar Edición: New YorkDimensiones: 31,5 x 28 cmPáginas: 242Cantidad fotos: 262Editorial: Alfred A. KnopfPresentación: B/NInformación adicionalEncuadernación: CartonéIdioma: InglésDescatalogado: Sí

characteristic of the relatively few transparencies that Capa shot for a number of stories throughout his career, alternating a 35 mm camera and a Rolleiflex loaded with black-and-white film and another 35 mm camera loaded with color film. In the color pictures he shot in Indochina just before he died, for example, the eye is so over-whelmed by the blue of the sky and the green of the grass that it takes a while to see what is going on. Capa’s black-and-white photographs, on the other side, are like X-ray plates of form, action and emotion, in which the photographer and his camera have cut through to the heart of the matter. ”

Podríamos resumir el argumento de la manera siguiente: los “kodachromes” no alcanzaban el rigor visual de su trabajo en blanco en negro. El color distrae.

A continuación encontramos varios apartados con las imágenes que cubren todos los combates de los que Capa fue testigo, con comentarios de Whelan en los pies de foto. La Guerra Civil ocupa 48 páginas (de la 32 a la 79), en las que aparece una extensa selección de imágenes que trazan el recorrido de Capa por la península, aunque no en orden cronológico: fotografías de la salida hacia el frente de Aragón (Barcelona), el entrenamiento de milicianos y mujeres, el frente de Córdoba, la imagen de la muerte del miliciano en Cer-ro Muriano (merece la pena fijarse en la manera en que la polémica acerca de la identidad del hombre se refleja en las anotaciones de Whelan en el pie

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1936 hasta febrero de 1939 y las últimas fotografías que tomó en los campos de exiliados en Francia en febrero de 1939.

Serrano relata la historia de la recuperación de los cuadernos de los que surgieron muchas fotografías inéditas de Capa, Taro y Chim. La obra presenta las planchas de los cuadernos y hace una mención especial de los problemas principales a la hora de identificar y atribuir las imágenes a cada uno de los tres autores.

Robert Capa: Cuadernos de guerra en España (1936-1939), 198717 GENER 2012, KOWASA

Cerramos nuestra breve presentación con un libro muy interesante que introduce el trabajo de Capaen un contexto crítico más ambicioso. Se trata de Robert Capa: Cuadernos de guerra en España, un catálogo editado por el investigador Carlos Serrano y basado en los ocho cuadernos inéditos deRobert Capa y Gerda Taro en España (1936-1939) que, como ya hemos mencionado, Serrano encontró en 1970 en los Archivos Nacionales de París. La edición fue realizada con motivo del Congreso de Intelectuales y Artistas celebrado en Valencia en junio de 1987, y estuvo acompañada por una exposición en la Sala Parpalló.

El libro contiene un ensayo de Serrano en el que el autor aporta datos biográficos sobre Capa. Facilita también una detallada descripción de sus movimientos y sus estancias en la península: desde el verano de

Cuadernos de guerra (1936-1939) de Robert Capa, 1987

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Un estudio muy interesante que, en un momento bastante temprano, trató de distanciar al fotógrafo de su mito, poniendo énfasis en su metodología y en la conexión de su trabajo con el de Taro y Chim.

El resto del libro se ilustra con reproducciones de las páginas de los cuadernos, en las que se puede ver la secuencia de los reportajes, con sus respectivos títulos: “Madrid”, “Bilbao” y “El encuentro de las Brigadas Internacionales en Valencia”, entre otros. La obra concluye con ampliaciones de varias de las imágenes que figuran en los cuadernos, algunas de las cuales son inéditas.El video siguiente ofrece un recorrido por el libro.

Ficha técnicaFotógrafos: Robert CapaAutores: Carlos SerranoISBN: 84 505-5556-6Fecha Edición: 1987Lugar Edición: ValenciaDimensiones: 24 x 22 cmPáginas: 160Cantidad fotos: n.Editorial: Edicions Alfons el Magnànim. Diputació Provincial de València. Institució Valenciana d’Estudis i InvestigacióColección: ImagenPresentación: B/NEncuadernación: CartonéIdioma: EspañolDescatalogado: Sí

“Investigando en los papeles conservados en los fondos de los archivos nacionales franceses, en concreto en la serie f7, dedicada toda ella a la documentación procedente del Ministerio del Interior y de Seguridad del Estado, me topé con una caja cuya signatura sirve de título a este apartado. Contiene recortes de periódicos y ocho cuadernos que el inventario atribuye a Robert Capa; sus páginas están llenas de fotos, reveladas pero sin ampliar, en formato 24 x 36, pegadas en tiras enteras o aisladamente. Se trata de cuadernos de planchas de contacto íntegras o seleccionadas. En total, un conjunto de 2.500 fotografías, entre las que hay algunas famosas y otras desconocidas. ”

Aquesta exposició i el seu catàleg han estat possibles gràcies al suport del National Endowment for the Arts, Joseph and Joan Cullman Foundation for the Arts, Frank i Mary Ann Arisman i Christian Keesee. A més, li han donat el seu suport Sandy i Ellen Luger.

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