l)c Rosso, Ezequicl

La máquina dc pensar crr Mario: cnsavos sobre la obra

de Levrero / Ezequiel De Rr¡sso ; compihdo ¡ror lizequiel

f)e Rossr¡. - la ed. - Ciudad Autónoma dc Buenos r\ircs:

Iltcrna Cadcncia Edi¡rru. 2Ol.1.

272. p. ;22xl . tcm.

ISRN e 7rJ-9ti7- I 67-l-98-ti

1. Ensart¡ Litererio. I. Dc Rossr. [zcquicl . conr¡r. II. Títulr

CDD AIt64

o 2O l -1, dc los tcrtot. sr¡s ¿utorcs v lrcrcdrr,rs

o 2Ol-J, [ r 'FRNA C-ro¡:^*<:r ,q s.n.¡- .

o 199O, dcl crucigrirul;r tle t:rpa. hcredcros dc lorge llario Varlott¡ l,cvrero

Not¿ dcl cditor; Se lrrr intcntado l<ralizar. si¡l c\lr().

a los propictarios dc los dcrechos clc rcproducción dc algurxrs dc Lrs tcxtos.

[,os editorcs cst:in tlis¡lrrcstos a corrcgir cualquicr omisiór] qtrc sc les lraga notar.

Pr imcra cdic ión: iunio dc 201 i

Publicado por Ii re n^-,r C,rn¡Nr:l,r Eor.rc¡n;t

Hondurls .5 5¡i2 (C I -ll,fIlND) lluenos Aires

ed i tori;rl (g¡cternacaderrcia.conr

\\,\\'w.etcrn¡crdcncia.com

ISBN 9;u,gs;- I 67.1-9lJ-8

I lecho cl cle¡xrsito qrre marca la lcr, I I .72.]

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por ctraltluicr medio o proccdinricnto, sea mecánico o clcctrírnico,

sin l¿ :rutorizaciírn por cscrito dc los titulares del copvright.

Í*otcu

l'r okrgo. Por la tangente: lecturas de Mario Levrero

Ii:cqutel De Rosso

( )rlurina

l:luro E. Gandolfo

I )t ' l incxtinguible romanticismo. La imaginación

.k' Maricl Levrero

l,xí Pedro Díaz

l.r 'vrcro: el relato asimétrico

I\tblo Í¡uentes

l\'l;rrit> l,evrero: aperturas sobre el extrafiamiento

llus¡ Wrani

l';u'is: ciudad metáfora en la obra de Mario Levrero

f rt,nt Carlos Monrlragón

lirrrnrrs dcl espionaje. Mario Levrero respondei ln ( ucstionArio

I\tltlo Rocca

L.r i. lc':¡ ¡l l isnra dc ciudad

tr' l ttttítt lQlmn

t1I I

19

LI

27

39

61

79

113

Para un comienzo de descripción de las historietas de LcvreroOscar Steimberg 127

Otra trilogía: las novelas policiales de Mario LcvrcroEzequiel De Roso 141,

Mario Levrero, la ciencia y la literaturaLucrana .Mtart nez 165

Lo que recibo de la crítica es, en general,

una sensación de tangencialidad.LáPices Y angustiat MARro LEVRER.

Sergio Chelfec 191

Escribir para después: Ma¡io LevreroAdrianaAstutti 2O1

Un autor visita su casa. Sobre La nouela luminosa,de Mario LevreroReínaldoladdaga 223

Autonomía literaria y ética personalRoberto Echaaarren 237

En la tangente fragmentos críticos sobre Mario Levrero 247

Sobre los auto¡es 261

Pn'óloco

PON IE TANGENTE: LECTURAS O¡ MERIO LTVNPRO

l,,rs publicaciones de Mario Levrero abarcatr casi cuareuta años

,1,' l i lrr<rs (desde Gelarinaf lg6S] hasta La noaela luminosa[2005])y

,rrr:r rntrlt iplicidad de géneros y lenguajes (crucigramas, historie-

r.rs, ( 'uentos, novelas, ensavos, crít ica l iteraria, textos humorísti-

t os, ctc.). Su esti lo, sin embargo, resulta nítido, reconocible desde

, l . ,nricnzo: como mLlcstr¿ln los arrículos reco¡ri lados en este l i-

l,r,r, cxisten constantes en su obra, y rr-rás allá del período, génertr

,, L'ngrraic qLle se prefiera, en cualquier composición el lcctor cn-

, , rr r t r'¡ r-ír [a voz de Levre ro.

l)rclríamos, pues (para no insistir sobre textos de los qttc otrtls,

( r ( stc r.olumetr, hablarán meior), buscar esas marcas <:n textos

rrr . r rq inalcs de esa producción mtt l t i formc. Una de las letras que

| , r 'r t ro cscribió para Leo Maslíah, por ejernplo, subraya la fluida

, ,,rrr intridad entre vida cotidiana y experiencia extraordinaria:

[ /n lía tualquiera

l ¡ tst t t t t t ¡s,tlg,t lilttnlo

, lr ,qrrt t tos,

t t I t .\( tP(, t uu lquiartt,

trt¡xt t ttttlqutent

t ' t t l t ) l l t t 's

. ' \ t l i l ( ,1 ' \1 i l t I r t t t ro\

l( )f )(0ilo!

ttos tnu¿lum\s,

ttos prec¡pttdmos,

nos adentramos

en un lugar inédtto

1 al aer el paso al resbalarllegar a ese lugar,

nos restarci mirarlos días al pasar

las noches traspasar,

los años aclticar

1no poderlo expltlcarl

.trsa fluidez (que el ,it-o y la rima condensan irónicamente)

es el corazón de la escritura de Levrero, de sus temas y su lengua_je: así se precipita rodo en sus libros, así la peripecia deviene dealgo. cotidiano en algo inédito, así se alcanza en Le,r.ero ese ,,lugar

inédito" desde el que se enuncian todos los rextos.Esa mirada descoy'untada (que se detiene en .,los

días al pasar,/. las noches rraspasar, ,/ los años achicar / y no poderlo e*plicar,,)desde el irricio (desde la reseña de Elvio Gandoifo de Gelan:na)hasido señalada como un rasgo distintivo de la escritura de Levrero. yse la ha relacionado con dos "precursores" recurrentes de Levrero:Franz Kafka y Felisberto Hernández. En efecto, el narrador "distraí-do", ingenuo, 1,, a la vez,laperipecia fluida, el pasaje de lo cotidianoa lo extraordinario parecen rasgos propios d. iot; tr., escritores.

Podría, de hecho, sugerirse que Felisberto y Levrero perrene_cen a una tradición minoritaria, pero persist.rrt., d.rrtro de la

I Fragnrento de "Principio de incerridumbre", incluida en el disco cancion.esy negocios de otru índole (1983). Se trata de un poema que Levrero fecha en 1,97 7 ,cuvos \¡ersos fueron adaptados por Leo Maslíah (ver pablo Rocca, ,.Bibiiogra-

fía", en Ma¡io Levrero , Nick carter se dinierte mientras er rector es asesinado"y yoagonizo. Mcrntevideo, Ar ca, 1992, pp. g7 _ lZ7 ).

l iteratura latinoamericana. Esa serie, que pcldría incluir ademása Virgilio Piñera y a Mario Bellatin, puede articularse por un"aire kafkiano" (aunque no es seguro que Felisberto lo haya leído)y se distingue de la tradición mayoritaria del relato "no realista"(Arreola, Borges, Cortázar, Mutis) justamente porque realiza unalcctura "pobre", literal, de Kafka. Estos escritores leen a Kafkacontra Borges: no encuentran en Kafka al cuentista de la paradoja,sino al novelista del procedimiento y del empobrecimiento tantode la descripción como de la peripecia. No es casual, entonces, quehayan hecho del uso de la primera persona, de una primera per-sona en permanente estado de deserción, uno de los rasgos cardi-nales de su estilo.2

Un ejemplo de esa lectura "canónica" de Kafka puede encon-trarse en "La biblioteca de Babel", el cuento que Borges publicacn 1941. Esa ejemplaridad se verifica en la atención a la para-cloja, en la ironía sutil, en la construcción "rica" de un espacio, encl tono libresco. Así, la historia de los infructuosos intentos de darscntido al universo (de entender el poder de un orden mínimo deZ-l letras que tal vez puedan significarlo todo) es uno de los morncntos capitales de la prosa narrativa del siglo.

Cuarenta años después, en agosto de 1c)8 I, en I Iutnot o.f ttqq,ts,l,cvrero publica "Ace¡ca de 'El lector total"'. Se trat:r dc unrr rcspu('st ir

I Qrien meior describe ese matiz en Levrero es Mario Delgado Aparaín

(tcnie que ser l)elgado Aparaín, el cor-rtemporáneo de Levrero que siguió y re-

rurvri esa escritu¡a "rcalista" de la que Lev¡ero huyó durante tr¡da su obra). El( )( ro Mario seí-rala, pue s, que sicmpre imaginó a Levrcro como un hombrc entre

, r¡v:rs "notables experiencias estaba la dc tomar mate frentc a un descomunal

lr,,nnigtrcro du¡ante días y noches, sin ocu¡rírselc perturbar a esos anónimos

.rnirrral i tos ni tampoco escribir sobrc el los" ("Carta abierta a los cazadores", en

M:rrio l-evrcro. Caza de conejos. Nlontevideo, Ediciones de la Plaza, 1986, p. 3).

lrst rst'ritor qtre existc en la observación impasible, que bien podría no escri-lrrr (y r¡uc sín cnrbargo 1o hace), es una imagen notable de Levrero, cuyos textos

I'rt'rr lrrrctlcrr pcnsarsc como un forrnidable conjunto de variaciones sobre las,Ir l r , rr l tu, lcs clt corn¡rronrctcrsc con el objeto de la mirada.

it__t2

que da la redacción de la revista (en la que Levrero firmaba ar-tículos y crucigramas como |orge Varlotta, Alvar Tot o J. Varli)a la carta de un lector que afirma que bastaría con conocer el abe-cedario para haber leído todos los libros esc¡itos en casrellano.La respuesta bien puede leerse c.mo una perversión kafkiana de laperversión borgeana de Kafka:

Si continuamos con la misma línea de pensamiento, llegamos a laconclusión de que tampoco hace falta el abecedario, ya que todaslas letras derivan del círculo y de la recta. Bastaría con mirar de-tenidamentc un círc.lo v una recta para haber leído todos los li-bros posibles.

Pero círculo v ¡ccta son ál¡stracciones mentales de figuras queexisren, imperfectas, cn la naturaleza. Sería suficiente con ob_servar cierto número dc objetos que presenten tendencias a lorecto y a Io circular (árboles, pasros, fruras, mujeres gordas, et-cétera) o simplemente la línca del horizonre, que, si fragmenta_riamente aparece como recta, unc¡ la \¡e que se va curvando en lamisma medida de la tierra, lo que nos da al mismo tiempo elcírculo.

Un pasito nrírs en nuesrra reflexión nos llevaría a concluir quebasta con mirar un punro, gcrmen de toda clase de líneas y fieu_res, o con tan sólo imaginarlo. Qrien haya imaginado un punro,habrá leído todos los l ibros posibles o bien la propuesta inicialdel diccionario es uno de esos rnacanazos como sólo en H(iI sepueden encontrar.l

En el comentario de Varli-Levrero, la biblioteca (que otrosllaman universo) dcvie.e Lln punro y la búsqueda de sentido seredu., a mirar la línea del horizo'te. Lcl l ibresco desaparece, lamctafisica se vuelve crasamente cotidiana y la ironía se torna

' ''Acerca de 'El Lector tonI"' , Humor ú Jue.qos, Aíro 2, N. 1-1, llucnos Ai-rcs, aRosto dc 1 98 1.

t lr iste. Y así también, quienes asulnen la escritura en los textos

..lt' Levrero siempre miran "mal": ven de tar-r lejos que se ven "los

,rnos achicar" o tan de cerca que ven Pulrtos en lugar de letras.

Algunas de las recurrencias de 1o que llaman-ros el "estilo

l.cvrero" (Kafka, lo fantástico, la mirada extrañada) se hicieron

<'virlcntes para quienes leyeron sus libros en el momento de su

¡,rrblicación. Otras, en cambio, están irremediablemente ancladas

('n nuestra conr€mporaneidad, aquello que hoy nos dice la obra

,1.' l,cvrero. La már¡unn. de pensar en Mario recapitula ia bibliogra-

lr:r crítica que se ha producido sobre Levrero e intenta, desde este

| ) | ('sctlte, reconstituirla.

l isa historia comienza con ult conitluto de lecturas de "inicia-

,Lrs": aquellos que pudieron acceder a las irregulares ediciones de

.,rrs primeros textos. I)ebe decirse, sin embargo, que Levrero siem-

l)r c tuvo comentaristas atetttos, que vieron muy rápidamente la

,,,,vcdad que aportaban. En particular, Elvio Gandolfo, en su re-

,,, rr,r de Gelatina(de 1968, [a primera que tuvo Levrero), atiende

.r l;r scnsación de asfixia que caracteriza al relato, y que se tomará

, l , r'ntro del estilo de Levrero y un motivo r€clrrrente en toda la

, r rr it :r. lJsa primera lectura, sumada al énfasis que por los mismos

,r rr,,s ponían las de Iorge Ruffinell i y de Angel Rama en la aliena-

{ r( }u (l( los protagonistas, va Pautando el recorrido que trazan las

lr,t i .ncs de Levrero, el pasaje entre "un día cualquiera" y el" , r ,L rr t rarse en un lugar inédi to".

( !rincc años después, cn "Del inextinguible romanticismo",

1,,',t l'cdro Díaz (otro "raro" uruguayo) forja un motivo que resul-

t,r r :r t epital en las reflexiones crít icas posteriores: Levrero es un

r',,r r itor de la "interioridad". Díaz, que describe a Lcvrero como

rrn rorrrirntico, señala que el autor "ahonda en su interioridad si-

¡,,rr, rrtkr los laberintos de su propia in-raginación" y que entiende

l.r lrtt 'r:rtLrra colno algo que se vive "de manera existencial".

A ¡r;rrt ir dc los 80, con la aparición de un conjunto disperso

lx r ( ) nri ls cxtct'rso de relatos, la crít ica comiettza a tramar la in-

t.r nrrtt 'rrr ' i : l tJc csas rt 'c'ttrrctlci its esti lísticas. Tanto Pablo Fuentes,

l5

en "Levrero: el relato asimétrico", como Juan Carlos Mondra-gón, en "París: ciudad metáfora en la obra de Mario Levrero",piensan los textos de Levrero como un conjunto de estrateeias;y a la vez, a partir de la condensación de ciertos motivos. El rex-to de Mondragón, además, realiza una lecrura política que per-mite discutir la supuesta "evasión" que caracteriz.aría la prosade Levrero.

La década de los 90 trae la primera consagración académi-ca de Levrero. Esa canonización puede verificarse en la cons-trucción de la bibliografía que acompaña la reedición de 1992de Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado 11o agoni.zo(a cargo de Pablo Rocca); en la inclusión de la "Enrrevista ima-girraria con Mario Levrerol en el número de 1,992 de Reuista lbe-roantericana, de Pittsburgh, dedicado a la literatura uruguaya; enla extensa entrevista epistolar de Pablo Rocca (realizada en 1992y que publicamos aquí por primera vez en su totalidad) y en lapublicación en 1995 dettn dossier dedicado a la obra de Levre¡oen la revista Texto crítíco de la Universidad de Stanford. Si seatiende a estos índices, Levrero es un escritor "consagrado": debeordenarse su bibliografía, su opinión es importante para enren-der las letras uruguayas, su obra merece el escudriño crítico dela academia. El mayor punto de condensación de ese momentocrítico es "Aperturas sobre el extrañamienro", de Hugo Verani,qlre, a partir de "la trilogía involuntaria" (La ciudad, El luga4 París),lee las recurrencias del estilo de Levrero en el contexto de las teoríasde la posmodemidad.

Lentamente comienza la edición en E,spaira (y la reediciónen Uruguay) y un reconocimiento cada vez mayor para su obra.Sin embargo, la propia obra de Levrero ha ido cambiando. De19ql cs El portero l el otro. un volumen bisagra en su producciónno solo porque es el volumen de cuentos que abarca un mayorperíodo de su producción, sino porque incluye "Apuntes bo-naerenses" y "Diario de un canalla". A partir de ese momentola obra de Levrero, sin abandonar diversos rasgos destacadospor la crítica previa, vira hacia una "literatura del yo", que bien

l)u('( lc pcnsarse como un despoio, una deserción (como señalaba

t( . r r r r : r ya en"1,971), en la que la pr imera persona del escr i tor se

rrrr ¡ ¡ ¡ ¡ . l centro del texto.

I Iebrá que esperar algunos años para que se produzca (con la

r, l.. r,;rncia acordada por la crít ica contemPorátlea aI registro au-

r,, l rr,rgráfico) un nuevo emplazamiento Para su obra. La publica-

r rr rrr 1rírsturrl a de La noaela luminosa (2005) coincide plenamente

, r,n ( sc rrromento crít ico. La reedición de sus l ibros se acelera y

'., ¡,r.,, lucc r-rn redescubrimiento Para nuevas generaciones de lec-

lr rf ( s. [ ' ,f r 2006, por ejemplo, la revista monrcvideana Hermes crio-

l lt, t( ' t l i7.i\un dossiersobre Levrero (del que tolnanlos ei articulo

,1, Nl.,ndragón). "Lápices y angustias". de Sergio Chcifec, y "Un

,rr r r , , r v is i ta su casa", de Reinaldo Laddaga (ambos reescr i tos para

,',rr ' r 'olLrmen), dialogan con estos paradigmas crít icos colltempo-

r.u r( ( )s atcndiendo a las tensiones que existen entre l i teratura v

' r , l . r , : r las posibi l idades de diseñar una vida a part i r de la escr i -

I r r ,1, (luc plantean El úscurso aacío y La nottela luminosa.

I )t 'scle cse nlrevo emplazamienro fue pensado este l ibro. De

.r lu ( luc sc haya insistido, en los t€xtos especialmente preparados

| '.n .r ( 'st c volutne n, en aspectos poco conside rados por la crít ica

r r rrrtr 'rf r[)t)ránca. Así, La máqutna de pensar en Mctrio incluyc tra-

l,,rt,, ' s.,Lrre la ciencia ficción (Martínez)' el policial (De Rosso) y

, , , ¡ r r l r rs l l is tor ietas f i rmadas por Levrero como forge Var lot ta

r ' ,1( unl)cr-g). También se da a lecr, a la luz de la obra completa de

| , r 'r cr o, [a (des)apariciór-r de la ciudad en sus l ibros (Kohan), o la

I r ¡ ' r r r . r t ion de las máquinas en sus pr imeros relatos (Echavarren).

I ' ' r r ¡ I I i r r ro, los art ículos de Adr iana Astut t i y de Roberto Echa-

\ . r r r ( 'n l r r rscan renovar la lectura de esos textos tan contemporá-

il, ¡ r,,, (. ln l)Lrcstros interlocutores que se hau tornado lugares co-

rlf rf rf( 's.. lc le crít ica. Se trata, pr-res, de re-lecturas de El di.scurso

/ ¡/¡ r., \ , l , l tt tt,n¿lu luminosa.

Ltt nt(í(!u¡ttd dc pensar en Marto no hubiera sido posible sin el

r r r( r( s v l,r rlctl iceción de Pablo Braun, Leonora Diament y el equi-

¡ , , , , , l r t , , r ' i : r l r lc I t tcnra ( ladencia. Los autores aquí recopi lados

., , , , ,1¡ , 1()n (() l l crr t t ts i r tsmo a la propuesta. Diversos textos me

fueron facilitados por Pablo Rocca, Hebert Benítez pezzolano,Roberto Gárrrzy Nora Martínez. Por último, Mónica Kirchheimertoleró pacientemente los avatares de este iibro. A todos ellos lesagradezco el compromiso y el interés por volver a leer a MarioLevrero.

Ezrqurnr. Ds Rosso

Gnt¿rtNe'

Elui.o E. Gandolfo

l ' ,rr rrn¿r atmósf'era ambigua, intermedia entrc la realldad sofo-

{ . rntc c lc un país lat inoamericano -o más aún, r ioplatense- y una

, .¡nt ir lad de datos cercanos al absurdo y a la ciencia-ficción -aún

rrr . r , s.r focantes-, M¿rr io Levrero relata en pr imera Persona en

lr . runrcntos de frases cortas v sobr ias algunos días de la v ida de.,r r pt ' rsonaie.

1.os clementos realistas y los fantásticos están tan sólidamen-

rc rrrr i t l< ls entre sí quc no hay ninguno que no Proyecte un ten-

r . r t r r lo hacia la c l imensión opuesta. La masa de gelat ina que va

, l , r i l r r t icndo la c iudad se provecta con faci l idad en una gelat ina

r , .r l , l t ' f 'r ' trstración y alienación; a su vez cualquier acr<,, mínitno

r .,r.r \(x l lvrdo interiormente p()r una corriente profunda dc pe-

lr1ir,,. l 'rcdomina la angustia: tarde o temprano la gelatina devo-

,.u.r r.r, lo. Pero existen algunos rayos salvadores; como Ma, la

n r.¡( 'sr | .r . lc deformados. Los elementos básicos de miles de cuett-

rr,,, (urn uruf er perdida, cl intento de uu amor l impio, la frustra-

' roil rrLttriulonial l levada a lo grotesco) forman una combinación

r ,rrrplt ' t: lr1lcnte diferenciada y original. Una de las principales cau-

'..r\ ( l( '( 'sto cs cl sólido esti lo narrativo de Levrero. La existencia

' f 'uf ' l i t . ¡ ,1, , o l ig i r r : r lnrcntc ct I l l lagrímal t r t furea, Rosar io, año 1, N" 3-4,

i ' ¡ ru l r ( , l t l t ) ( , t nnl 'zr¡ t lc l ( ) ( r9.

perpctuamente amenazada del personaje y las bar-rdas de defor-mados, criminales o gordas, esrán completamente internalizados

y aceptados como cotidianeidad. De esta manera rodo lo que pue-da ser extraño en el fragmento temporal que abarca el relato estransformado en realidad palpitante mediante dos vías principa-les: la sólida base de tics, cosrumbres o sensaciones de la realidadconcreta y el considerar a 1o extraño como completamente nor-mal: cada uno de sus componentes tiene tanto pasado que ya se haconvertido en costumbre.

La lectura de distintos trabajos de Mario Levrero (uno de loscuales se publica en la selección de trabajos de "Los huevos delPIata" de este número) lo confirma como escriror de sólidos me-dios y poseedor de un esti lo obsesivo, equil ibrado enrre lo cori-diano v lo absurdo.

Dpl TNpxtTNGUIBLE RoMANTICISMo.

Le ruecrNAcróN DE MARIo LsvRrRo'

José Pedro Díaz

( ltr:rndo, por primera vez, oi explicaciones sobre el romanticismo,

,,r t rimo se me decía que era necesario distinguir entre el roman-

t r( isrno eterno y el romanticismo propiamente dicho.

lrra aquella una época clifícil, en la que las cosas se aprendían

,,,rr ¡rrecisión y claridad, aunque luego hubiera que comprobar

(lu(' lo que se había aprendido difería mucho de la complicada

rrr:rr:rira de 1o real. Pero, de todos modos, no dejaba de ser recon-

lr ¡r trrnt€ saber que si en el examen le preguntaban a uno algo so-

l,r c cl romanticismo, se podía empezar por decir que había que

,listinguir -aunque después no supiéramos hacerlo- entre el ro-

nriult icismo eterno y el romanticismo propiamente dicho.

Sí, la época era difíci l, para enfrentar con buenas posibil i-

, l .r.. lcs los exámenes se hacía necesario a veces aprenderse frases

( lu( ' tcnían el enigmát ico aire de un sort i legio mágico. Así, por

,'¡. rrrplo, era difíci l sortear con felicidad una pregunta sobre el

Itt 'n:rcimiento si no se empezaba por decir que el Renacimien-

t,r t 'ra "la palingenesia del espíritu greco-latino". Pero, aunque

(.r : r rura época di f íc i l , otras la hic ieron buena, y hoy da gusto

r, t , r rc lar la.

' I ' t rb l iceclo or ig inalrncnte en Correo de lc¡s aiernes, Montevideo, aíro 4

N" ' ) / . - l , lc f i brcro dc l 9f i -1.

En cuanto al romanticismo, nunca fui hábit' después, para

comprender qué cosa es el romanticismo eterno, aullque sí, en cam-

bio, siempre me interesó el romanticismo propiamente dicho.

Y acaso fue por el mismo interés que Puse en conocer algunos

de sus aspectos, que no puedo deiar de P€nsar que esa época sor-

prendente en la que vivieron como contcmporáneos espíritus tan

finos y tan poderosos a la vez, esa época que se despliega como

resultado de tan profundas sacudidas históricas como las que se

produjeron a fines del siglo xvIII y pritneras décadas del xrx, y

que alteraron a la vez tantos diferentes asPectos de la vida huma-

na, esa época largarnentc PreParada, es cierto, pero de arrcll lador

dcspliegue, es la puerta de la modernidad.

Pienso que en ella se inaug,tra el munclo que es el nttestro, que

en ella despiertan ala vez fuerzas que durante mucho tie mpo dor-

mitarot-t, como la tecnología, que empieza a hacerse Prescntc en

el momento de la Revolución industrial, o cotno el despliegue

económico provocado por el desarrollo industrial, o como sLl con-

secuencia, la crecientc trrbanización hace que la mayoría de los

hombres seamos desde entouces seres de la ciudad, o como la apa-

rición de los movimientos de masas que se hacen desde entonces

periódicamente Presentes, o como, v es el otro extremo' pero Por

eso mismo no debe olvidalse, la entrega a los nuevos horizontes

de la imagir-ración que se aventllra coll un atrevimiento sin precc-

dentes en las zouas antes habitualtnentc sorteadas del onirismo y

aun del delirio.

Es cierto que ltrego, a lo largo del siglo xlx' todo esto se incre-

mentó ala vez v enérgicamente. Pero también es cierto que casi

todo ese incremento se realizó en la misma dirección con que se ha-

bía iniciado allá er-r la época del romanticismo propiam€nte dicho'

Y hasra tal punto que -Pensando sobre todo ahora en la ver-

tiente de mavor audacia imaginaria del romanticismo y cn su vo-

luntad de ahondar en la experiencia del sucño- puedo recordar

que en un artículo publicado en L9LZ, creo, en la ,..-rp v tirulado

"Reconocimicnto a Dada", afirmaba Ribemont-Dessaignes que

ese mor.' i tniento Dada era probablemellte el purtto cxtremo dcl

r ()rnanticistno, cuya Penetrant€ investigación onírica uo cstaba

.r¡,,.tada. Y tan no io .rt"b", en verdad' que todavía no había esta-

ll.rrlo e I movimiento surrealista, ni André Breton había escrito

N,ttlla,ni descle luego se conocían ni las prosas ni las pinturas de

l l t 'nr i Michaux'[:n todo esto pienso leyendo el último libro de Mario

l:"]::'li,tlt¡ el tiempo,q* p.tbli.á recientcmente Banda Oriental (1982)'

lx)r (lue es Levrero, muy probablemente, el autor uruguayo que-dc

,,,,,,*r" más notoria "hor1d"

en su interioridad siguiendo los labe-

, nrtos cle str propia imaginación, y hasta tal punto' qrle sus hallaz-

l()s soll seguramenre, para él mismo, tanto como hallazgos litera-

r r,,s, csclarecimientos d" r., p'opio ser' Y con ese libro' releí alguno

, lc l r ls anter iores.No es fácil haccrlo; porque aunque Lel'rero es uno de nuestros

.st ritores más interesar-tr.r, ,.,' libros son muy difíciles de hallar'

l lrr cso cs de agradecer que Banda Oriental haya decidido publi-

( .u ('stc úrltimo, y que Arca sc haya ProPuesto pr'rblicar otro este

rrusrrro año.Str prirner libro propiamente dicho fue la novela La ciudad'

, ¡r rt prrblicó en Montevideo la editorial Tierra Nueva en 1966; y

1,,.11,.,, .n 1970, la misma editorial publicó La máquina de pensar

,',, {')l,,rlyrdonde el autor recogía varios textos aParecidos con an-

r,', ,,,r iciad cn difcrentes publicaciones periódicas' Pero cuando esa

, ,lr r.,r iul se trasladó a Buenos Aires, aque llos libros, que ya venian

,,,, rr..1,r tr-ralamente clistribuidos -v poco vendidos' Por suPuesto-

t('r ruin:lron según p:rrcce volviendo ¿r la semilla' transformados

, , I).rstll para papel.

lrs cierto qu" Lo ciuda¿l fL.e recditada ctr Bttetlos Aires en lc)77'

( n u¡r:r ll iblioieca de Ciencia liicción y Fautasía que dirigía Mar-

, r.rl Sottttl, un infatigable promotor clc la literattlra diferente en

¡', rr.'t,tl y ttu entusiasta de l'evrero cn particular' pero aun asr es

, .' ',, ',,r1r.rrilrle

encontrar c]erlrplares de esa novela'

Sirr crnbargo, e itrevitablcrnente' Let'rero sigue escribiendo;

¡ , t 'r,irlctlte que llo escribc Porqtle quiera sino porque no Puede

, r ' r t , r t . l t ¡ccr l t t .

23

Y así fue que al fin se publicó rambién parís, otranovela suya,en Buenos Aires, por las librerías El Cid, en 1979,con unas páginasf inalcs de E. Gandolfo.

fampoco cso, desde luego, hizo mucho más conocido al au_tor. como ocurre con frecuencia tanto en esta como en otras re_giones, la popularidad de un auror no suele esrar en relación di-recta con su calidad.

Algo más debió circular su nombre, con todo, cuando otranovela suya, ^E/ /ugar, apareció en el número 6 de la revisra .E/Póndulo, de Buenos Aires (enero de 1c)82). El jefe de redacciónde El Péndulo es el mismo Marcial Souro... y ahora, BandaOriental prrblica, con el título de uno de ellos, Todo el tíenúo, rrescucntos larqos.

La historia cdirorial de Levrero tiene quc ver, sin duda, conlas t r is tcs c i rcu'sta 'c ias cdi t . r ia[c, , l * qu" se vcr ahc¡ra cnfren-tados por igual, er-r el Río de la Plata, tanto autores como lect.res.Pero además tiene que ver, rambién, con la particular índole de laliteratura de I.evrero.

Por 1o pronro -y por eso iniciábamos nuesrra nota recordan-do 1a apertura onírica que se inició hacia el romanricismo*, por-que la invención de Levrero consiste, fundamentalmenre, en unaentrega al f luir casi l ibre de la imaginación. Casi l ibre, escribo,porque no siempre parece tratarse de la voluntad de moldear lasimágenes que brotan más o menos espontáncrrncnte, ni tampocopafece tfatarse sienpre de una entfega sin cor]diciones a la l ibrefluencia de lo imaginario. Segírn los rextos de que se trare pode-mos erlcolttrar rnás o menos una voluntad de forma, más o menosexigencia de ordenamiento y depuración.

I)e Io que no cabe duda es de que se trata de una escrituraqr r, sc ha propuesto ser fiel a su propia necesidad expresiva. por

cst¡ t,do lo que allí queda escrito se sienre que esrá ¡efrendadopor un ser.

Por supuesto que no importa si aquí o allá creemos reconocertal o cual dato autobiográfico; no se rrata de eso. Creo que desd.eFreud ya quedó claro cómo todos los seres con que poblamos

t . l

rrucstros sue ños son nosotros mismos, rni yo plural. I)c rl 'rodo que

n() cs a esa manera de autenticidad a que rne refiero. Lo clue quie-

r o rlcstacar -y eso es 1o que hace que algunos pasafes de los textos

,lt ' l ,cvrero me hagan sentir que estoy recibiendo un mensaje par-

rr( ulannente profundo- es la calidad de la relacióll qu€ su texto

rl( 'nc con sl. l persona.

Aquí tengo que volver a aludir al romanticismo. Iln el c:rmpo

,l, l¡s lctras francesas -el lector puede olvidar, Pero \¡() no, que fir i

1,r,,fcsor de l iterattira francesa , sc suele agrllpar a un cierto nú-

rrr. 'ro de autores qtle no vivieron i luminados pclr los reflectores y

l.rs candilejas, que no hicieron, en geueral, "grandcs obras"' pero

r luc vivieron muv profundarncnte , como Pocos, st¡ condición de

, st ritores. Fueron llamados los peqr-reños románticos. A propósi-

r,, t lc ellos escribió precisamente Armand Hoog llamando la aten-

( r()n sobre un hecho que le parecía notable, la estrecha relación,

, l .rrmpromiso que los vinculaba estrechamentc a su obra' la l i-

t( 'r irt l lra era algo clue vivían dc manera existencial.

l) icnso que algo así se adviertc ert algunos textos de Levrero'

Si'rnuy bien, por supuesto, que algunas de sus invenciones

n,r( ('n cn un nivel lúdico; pero aun así puede ocurrir quc sc desliccn

( ( )nll)rometiéndolo cada vez más profundamentc.

lrs indudable que el largo y ansioso recorrido de las habita-

I r( )f r( 's de la prime ra parte de E/ lugar no e s Para nada ¡uego. v rrrl

( f r vlr)o en un pasaje del prirnero clc los relatos de Todo el trcmpo

',t t r¡rcrimenta el desolado sufrimiento de Ia pasión.

lrso ptrcde decirse porque el valor existencial que hay cn esa

I r t ( r : r t r l ra caldea de modo part icular algunos pasajes.' l 'rrrrrbién debe decirse, sin embargo, que t-ro todo lo que allí

l , , nr . rs r :obra para nosotros el mismo nivel de tensic in. Es expl i -

r . r l r l t ; [ )orQLlc mucho de 1o que al l í leemos cobra para nosot.ros

, I ¡ ¡ r isnro nivel de tensión. Es expl icable, porque mucho de lo

{ ln( s( i r r rpone a la imaginación de Levrero en esa tarea dc aus-

, r r lt.u st ptrcclc cn algunos casos imponérsele por circunstancias,,, , l ,r t rotlo pcrsotralcs, y e n tales casos su r,alor re sulta menos evi-

,1, ¡ r t , l t . t t : t l , r r . l t t t l l is .

que el cr í t ico Angel Rarna denominó "ros raros". Artcrnar iva.ya que el bloque narrativo mayoritario lo constituye en Uru_gLray c l denominado "rcal isrno". enrcndicrrdo por ta l aqrr . l laliteratura que pretendc estructurar una imagen i 'mediata v es-pecífica de Ia "realidad" y que se sosriene,oLr" 1", fo..t",.,rrr-vencionales de la misma, gesro que rrni f ica a estos escr i tores apesar de los diferentes marices que van desde la visión intros-pectiva y existencial de un onetri hasta el realismo llano y'os-tálgico de N{ario Bcnedetti.

¿Por qué "raros"? Este término, con el que Ángel Ramabautizó la primera anrología ordenada q,r. dio..,", ir" de estacorriente como tal, elude a un grupo de aLltores que constitu_yen una auté't ica línea secreta, mino¡itaria, cultivada esoorá-dicamente por sus aurorcs (Án excepción quizás de Feli iber_to Hernández y el auror que nos ocupa) y emparenrados por laproducción de rexros que, €n su versati l idad y dif..".ciación,refiercn Lrna rransgresió' de los límites arbirra¡ios del denomi-

'ado "realismo". Rama especifica que no se trara de un cierto

tipo de l iteratu¡a fa.rástica par a oponer al realismo d.ominantea la manera que se verif ica en la narrativa argentina de la décadadel 40' sino que e' realidad se rrara de una "l iterarura imagina-tiva". Esta expresión sintetiza varios aspecros que ra corfbÁan,desprendimienro de las leves de la causaridad, ingrecrienres ir-r-sól i t .s sosrenidos por lo onír ico, r ' i rculacla c 's.s maniféstacio-tres más recientes con el surreal ismo \ , , f i .a l r lerrc. c l i . tentode lograr un reconocimiento crírico de la rceli.. l ,rt l rrpr>vándoseen la l ibertad i rnaginat iva y la capacidad clc i r r 'crrr i , , , , . i , r t " .o_rr iente está inf luenciada por Ia l i teratura'ar ls. : ¡ r ( r isr : r crc pr in-cipios de siglo (Kafka, Jovce , Faulkner) y rccon( )r (. t or no primcrantecedcnte la obra del franco-uruguayo Larrrrcrr'.,t, l)esa porHoracrr , { r i roga, y adquiere un perf i l más clcf i r r i t iu, , .1, , 1, , ié_cada del 40 con Felisberto Hernándcz, Armonr:r Sonlcls y loséPedro Díaz, enrre orros, y t iene su culminació. (hasra ah.ra)er- lautores cclmo Marosa Di Giorgio, Luis Campc.¡dílrico, McrccclesReir-r y Mario Levre¡c,.

l ' , , r , ¡ ¡ , , I , . r , r t . r , r ru l mnr '1 Porque es heredero directo deesa, r ' l r , r , ' r r ' ' r l r . r t , r l : r ( lu( 'sc engarza en var ios aspectos, e l in-r , , r" ¡1, , i ¡ ' l r ( . r ( r ( )n ¡r lo l t r r r t l r r r le la real idad a t ravés del ingreso

l . ¡ r r r , , , r , , , , , . | t . 1()( \ t r ' :u l ( ) t . r r loc.ot ic l iano, lotr iv ia l , loexcepcio_,, r l l r , \ . r ' .1, , . r , r ( r t , r r l . l r rn,rbir l . , la acumulación vert ig inosa der, r l , , r , , . i ' l . r r , l r t tors iorrcs gcogr l ' r f icas y temporales.

r t tAi l tNl()s

I ¡ ' , , , . r1 '1, nr l t ' r i r la vertebración de la obra de Levrero a part i r, l , , r r . r l r , ' lucr)rc. dc inf luencia que, en su combinación, compo-r, r | |r r Irrntlunrcntal referente para come nzar a indagar sus textos:| , rr r., ( l.r lroll, Franz Kafka, el surrealismo y la corrienre de,.los| . l ¡ r,, y:r t ar¿tcterizada. En efecto, sobre el entramado que tejenr ,,ro,, t I r itt ro puntos cardinales se funda la narrativa de Levrero:Lr r ' , r r r r t rurxción lúdica de la intr iga y el carácter fest ivamenter r r rt l t l t ' rnuchos personajes retrotraen a Carroll; el cl ima de ex-r r ,rr¡,rrrricr.rro, lo opresivo y cierta apatía del proragonista remitcn,r h,rf l i .rr; la herencia surrealista se vislumbra a través de las rrarnas/ rl ' l ,r l lucantes y la morfología acumulativa de las imágenes; cl ca| 'r( r( 'r siniestro de lo cotidiano, la ambigüedad de las relaci. 'csIrrrrr:r.as y los aspectos ya señalados en el apartado I .e l iga, a l,srr ulluayos (en especial, a Fe l isberto Hemándcz).

Irl eje Carroll-Kafka tiene un mayor peso en su obra inicial y('n sus textos más serenos, en especial La cíudad(como ya señalaraf ',r lr[<¡ Q¿p¿1-rna), la primera parte de El lugary varios cuentos deltt máquina de pensar en Gladls.

Existe también una corriente de influencias que termina der,rr-rf igurar los fundamentcls de su esti lo y está compuesta porf r-anjas culturales catalogadas como marginales por la cultura.flcial, a saber: la ciencia ficción, la novela policial, la histo¡ietay el folletín de avenruras, y, como referencia tangencial, por ele-r)lentos pertenecientes a zoltas degradadas de la prácrica social:lo pornográfico, el espirit ismo y ciertos mitos populares. Todas

2u 29

rl

Por eso acaso fuera deseable que el alltor procllrara escoger,

de los materi;rles que le provee su imaginación, aquellos cuya na-

turaleza hace que su valor sea más cornunicable. Pero sienpre que

ello sea posible sin perturbar la fluencia del rnanantial.

LrvRERo: EL RELATo ASIMÉTRICor

Pablo Fuentes

L.r ,lrra publicada hasta el momento por Mario Levrero (Mon-

l.r'rtlc<r, 1c)40) está compuesta por tres nove las (La ciudad, l97O

t' l ')77; París,1979,181 lugar 198i), una cruza de folletín y no-

r,'l;r ¡rolicial paródica con sll verdadero nombre, forge Varlotta

\ lln ft Carter, 197 5) y una abundante producción cuentística pu-l' l i, :rcla err revistas, antologías y tres volúmencs propios (La má-

tluntt ¿e pensar en Gladls, 1.97O; Tbdo el t¡empo,1'982, y Aguas sa-

/,,úrr.s, 1983). Hry también una traducciírn al francés de sus( u('f rtos, publicada en Béigica (Labyinthes en eau Trouble, 1977).

I'u[rlicó además con divcrsos seudónimos, guiones de historietas,

t ( \t()s humorísticos y de iuegos para revistas argel-ltinas y Llrtt-

liu,ry:rs. Actualmente dirige la revista Cruzadas.

r . l , ( )s RARos

l',., f :¡ctible inscribir la obra de Mario Levrero como producto tar-,lr,r rlc csa corricnte alternativa dc la historia literaria uruguaya

' l ' rrbl icedo originl lmente en Sinergia,Buenos Aires, Nn 11, otoño de 198(r.

| , r, r ,.rlit:r.lo urmo ¡rosllcio err Mario Levrero, Espacios láres. Bucnos Aircs,

l 'urt(,srrr, t()117. dc r lonclc fr-rc ronlado cl tcxto que presentamos.

)-

estas "iufluencias marginales" emergen con bast:ult(. t l:rnsl)arcn-cia etr varios de sus textos, como París, "La tonle clr. lrr llrrstil la","Caza de conejos" y en especial Nick Carter y los rcxt<,s l'irrlradoscomo Jorge Varlotta.

7. El quE HABLA

En todos los relatos de Mario Levrero el nar¡ador es siempre unaprimera persona, generalmente sin nombre que la idcntifiquepero que, por eso mismo, permite al lector un mayor a inevita-ble margen de identificación. Un yo que esrá involucrado, casi asu pesar, en la trama y qucrefleja estupor y extrañamiento, conla consiguiente despersonalización por lo que le sucede, aunquenunca demasiado asombro.

El narrador levreriano parece estar sujeto, casi siempre, a undeseo de no desprenderse mucho de la realidad cotidiana a pesarde que los sucesos extraños se van enredando cada vez más en elescándalo de la razón, en las atmósferas densas y opresivas, enel carácter ambivalenre de los otros. Ese yo sigue ligado siemprede alguna manera a ese propósito mínimo (arreglar un encendedor,tomar un trcn, explorar un sótano) que, al querer llevarlo a cabo,desencadena los hechos posteriores. A pesar de eso, los protago-nistas de Levrero no tienen una n-layor incidencia directa en eldesenvolvimiento de los acontecimientos; los transitan medianteel desplazamiento físico o temporal siempre buscando volver a unlugar reconocible. A veces, ese lugar final puede adquirir conno-taciones casi místicas.

En otros textos el protagonista se insrala, desde el principio,en 1,, irreal, en lo fantástico, en mundos cer¡ados configuradossobrc lo irracional y la transgresión de las leyes físicas v/o na-turalcs. Lo cotidiano, tal como lo conocemos, no existe o se pre-senta al lector en forma ran perturbada que se hace irreconociblecolno, por ejemplo, en "Aguas salobres", "El crucificado" o "Cazade coneios".

A través de los diferentes relatos, las características del narra-,l, rr s<ln siempre las mismas: ve que las cosas le suceden, busca sa-

rr., l.rc'cr sus necesidades inmediatas (trascendentes o no) aunque1," :rcontecimientos lo lancen al dcsdoblamiento y la fragmenta-, r( )n, :l veces literal, como en "Capítulo xxx". Todo sucede como

un.r :rvcntura en regiones oscuras y rnírlt iples donde ese intento

I r rr,r I clc trascendencia, aunque más no sea de l ibertad, se ve gene-¡.rlrnt'nte frustrado y se produce la vuelta o caída (Paríl en cierto, ,¡ , lcr r conocido, transfigurado o no.

,¡ | ,os orRos

| .,r lrgrrra del cómplice/enemigo (estructura compucsta) es deter-

nrn.urte y se complementa con otra figura, el extraño. Ambas fi-

l',r n ,rs, tres puntos en total, conforlnan un triángulo donde la base, ',t,r t l :¡t ia por el cómplice/enemigo remitiendo estos ai vértice: el| \ | I .r I r( ). Esta re misión nos dice lo siguiente: todos los pe rsonajes,l, Lt'vrcro son extraños. Extraños del protagonista, del lector, de

lo,, o| ros personajes, de sí mismo. Los otros son siernpre ú,¡ros! o seaI Ir, l)U('dcn perfi larse como cómplices o enemigos o sinplemente, .,n, un ()tro que sostiene el extrañamiento. Este movimientcl del

r l . r r r l ' r r lo lo t ransforma en círculo.

l ' ,rr:r ¡¡raficar, hay personaies poter-rcialmer"rte cómplices o, , , r ¡ r l ' . r t l t 'c ientes (de padecimiento en comírn) del protagonista

' lrrr ', ( 'rf dctcrminado momento, se puede transformar enun otro

¡, , l r ¡ ' roso y,por Io tanto, también cómpl ice, pero ahora de las

' r ¡ rnrst : r r )c ias que hacen padecer al protagonista. El extrai to

rl,,rrlt t ' :r \¡eccs como lo aje no absoluto que canaliza y comple-

r l r r 'nr , l l ; r s i t r raci í rn v iv ida, también "extraña" (como en La ciu-,l,t, l) l 'cr<¡ cs¡ altcridad total es provisoria, o sea relativa, en cier-r r ', ()l x)r tri l l iclarlcs csc totalmente otro es el reve¡so desconocido,1, I ¡ ' r , r ¡ , io v,r , lc l Pcrs<lnajc ccntral del re lato y a veces es la más-t r .r ( ( )n( )( i. l :r/t l t 'st 'orroc ic{a por el yo, pero que los demás (el lector)r , rr | ' ,.,r, r s, t l ist:¡ l iz:r clt rn<lclo ciemplar en varios momentos de

\'', l. ( ,tt t,'t '

cri cspecial en el cuento "El rígido cadáver". Estallidos,l, l ¡ 'r,,p¡1¡ yo y fragmentos que reflejan el mismo rostro ambiguo.

l : r l t r .c l tos rc latos los otros encarna'en su asp(cto.*ra ' i lu(lr( r( l)rcscnrar para cl protagonista. La d.gradació,'., f isica de al-g..os perso'ajes p'ede significar el mal o puede suceder al revés,rnostrar un aspecto contradictorio respecto a lo que representalrsimbólicamente; en París, Angeline (= 6,-,*.1;es para el proragonis_ta un antiángel que impide su comunicación con los seres aladosque surcan ios cielos de la novela.

s. Á* o,r ' , r*

L.s cspacios en los que se desenvuelve la mayor parte de ras narra-t i.rrcs clc Lcvrcro están signados por la presencia (aun en ausencia)tlc kr hunrano. Hay preeminencia de casas de suburbio, hoteles,barc.s, cstaciores de tren que delinean espacios cerrados que sedesplicean sin cesar, repitiéndose iguales a sí mismos o rrastocán-dose, pero siempre encauzando el pasaje de lo conocido a lo desco_nocido, en especial las casas habiradas (supuesra fucnte de seguri_dad) que puedcn presenrar facetas exrrañas y mórbiclas (,.La casaaba.do'ada", "La máquina de pcnsar en Gladys")o puede sucederque esos ámbitos tan reconocidos co'tengan puerras de entradao salida a mu'dos insólitos ("Los reflejos dorados", "El sóta'o").Puntos de referencia desde los cuales parte la aventura y punto dedcspcgue del clima enrarecido que se instala ya en eilos, .r.," ,.,.r,.dc vibración que comienza a trastocar la realidad.

Hay otros ámbitos, también ¡econocibles, pero de caracrerís_tic¿rs abiertas: playas, pllertos, calles, plazas qlle se particularizanporclL, la aparición del elemento distorsionante es más acentuada,moditlcando ese espacio ("Las sombrillas") que sirve como basepare el traslado y enlace del protagonista hacia o con otras reali_dades ("Alice Springs").

Esa distorsión (leve o grosera) de los espacios físicos confor-ma un proceso de metamorfzactrón constante que recorre toda la

l r rsrrr ia. L,s ámbir .s se rnodi f icar.r con rn¿is racr ical idacl cada'cz.r nrt 'dida quc avanza la narración. El ámbiro es el pr_into clc apo_\ { ) I) i lra cl estall id<¡ de lo real c.m' lo corocemos, para la firga del.r ¡ 'sicología de los personajes, e1 quiebrc de la trama (,.La cinra, h' ,\ locbius") v la tensión crecienre del relaro.

r , . ' l i r ,mpos

| . r t 'sr-r i t r l ra del t iempo e'Levrcro co's iste cn la 'egación cle' . , r l ¡ ¡ rcal idad. El dcspl iegue de las t rar .n¿rs. r . r .*pr, . , . i , r r latc_r.r I ¡ ror desrr íos, atajos, caminos in. , ,entados v s in retorno nclrrrr¡r l ic : r necesar iame.te un cierto olv ido de la duración delI r ( t ¡ t l ) ( ) ,

lrr cfccto, ios personajes lcr.,rerianos no registran el l lam¿r-¡ lr r I r.rrpo cronológico ,l<> o/adan. Cabría pc.sar enronccs quel.r tt 'rrrP'ralidad que d.mina el transcurrir de los relatos.rr"-rí", , ,n f i,rnrada por una cronolcigía sub jetiva. No es así. El t iempo.

'| rr I .( ' \ 'rcro! es ulr t iernpo aie 'o

a la dimensitir-r psic.kigice cle [,sl ' ( | \ ( ) ' ; l ics, es un dcver i r con lcsal idad propia quc cstablc. . . . srr .l ' | r ( ) l ) r . ls reglas tanto¡rara los scrcs humanos colr)o P:rr : r l0s . [ r j t . t .sr¡r ' r t , r ' iu lcs quc pueblan los rc latos. Hav tcxr.s ( ' ' (1.( ' t l t i t . r r r l , t ,I ' t ¡ r ' t l t scr estát icr-1, sól ido ("Las s,rnrbr i lhs ' ' ) ( ) n)() \ ' r . rsc 1r, , , . 1,1, ,

' f f l ( " ( ( ) f no en P¿tr ís,dondc parece confornrar. lLr tc l l t rL() \ , , , ' . lu l , , r .

r ¡ i r r r ¡ r . r1 l1¡5 casi caót ica¡ncnre, de t iempo hist í r r ico, n i to l i rg ic. v¡', '

,,, ,rr;r I c.lr los cualcs los personajes se vclr inr.olucrados.l . r ( ) r l - ( )s reiatos el t icrnpo parece acelerarse a medida que

,,rr \ ( r r rcn las acciones. los personafes sc ven lanzados a mo_' l r l r , . ¡ t r . r rcs imposibles de evi tar en Lrn proceso de aceleración' l ' ' ' , r t l . ' : lc l r r de las accioncs como en "La cinra de Moebius".I l , . ,1r i , , " , r f i l r rna, la cr ,o lución de las ser ies temporales esrá pro-l r r ¡ r ,1. ' ' t , tc i r l r "o lucr¿rda co' ia estructura de las hist . r ias. c.n, | ( n( . r ( l ( r ) ; l ¡ r r iento dc sus di ferentes zonas dc acción; es lo cuc'1, l r r , , | , l t ' t r r r r . l t ' l . rarrad() , como di j imos e'ei pr i , r rer iá-r r . r l , , , l t . t s l t :Ur:u t l t , l t , .

Dentro de estas estructuras, el tiempo, su vivencia, cs siempre

conflictiva, tensional, dada su calidad de distorsionante por exce-

lencia en la aprehensión de la realidad.Los relatos de Tbdo el nlempo ("Alice Springs", "La cinta de

Moebius", "Todo el tiempo") se articulan como una suerte de tri-

logía que tiene, en fcrrma transparente, la temática del tiernpo

como eie central.

7. Tnevrcronras

A propósito de las estructuras de los relatos, dijimos de la involu-

cración de éstas con el tiempo. Prosa aparentemente caótica, ca-

prichosa, azarosa pero sin duda con una fuerte legalidad, dado el

entramado coherente en lo que hace a los climas y significaciones

de lo narrado. Como ya diiimos, el propósito inicial del protago-

nista aunque se distorsione u olvide, nunca se pierde (el viaie en"La cinta de Moebius", conocer el sótano en "El sótano"). Esto hace

que esa búsqueda (paradigma levreriano) funcione siempre como

oio de tormenta, vértice sobre el que gira la realidad, fuerza del de-

seo humano que puede desmontar el mundo de sus asientos lógi-

cos y hasta naturales. En forma similar al mecanismo surrealista,

una sola ima¡¡en, fundacional y cargada significativamente, dispara

otra secuencia dc imágenes que giran alrededor de aquclla en una

suerte de acumulación caótica. Esta imagen primigenia puede ser,

precisamente, una imagen ("Las sombrillas") o vertebrarse como

frase: "Hoy salimos a cazar conejos" ("Caza de coneios").

La evolución de los relatos quiebra la serie lineal clásica y or-

denada de la narrativa tradicional. Heredero directo de Kafka,

L, vrcro, además de lo ya señalado, hace caminar sus angustiadas

criaturas por vericuetos ocultos, doblar por pasillos poco ilumi-

nados, cruzarse de vereda. Las trayectorias que se van desenvol-

viendo en sus relatos parten de desprendimientos adyacentes sin

retorno, los textos se construyen de costado, en un derivar cons-

tante con la consiguiente modificación de perspectivas y puntos

, l ' \ 'r\r:r ¡rara el lector (y los personajes). Sus creacior-lcs se susren-r r r ( 'n le explosión de la diversidad v en la meramorfización del.¡,, ,,rrUrrciones y personas. Las cosas, de alguna forma, son siem-

l,r ' ( )t t: ls, por eso el predominio de los climas extraños, oníricos,, ¡r r, lrornogeneizan sus obras.

I '.sf c particular montaje de las estructuras puede tomar la apa-| ,¡ rf ( l.r rnoderada de cierta reposada linealidad como en La ciudad

" r I l.r | | I I ('star un cariz literal y profundo como en París 1t varios de.r,, ( rr( 'ntos a operar en el montaje por el derrumbe y proyección, .¡r.r,,r lol ' ica de la trama (N¡ck Carter\.

I l i r r nr ] t URAS

| ,r , ' ,,, ¡ 'rtrra

de Levrero está signada por una multiplicidad de pun-tr, ' . , L' r ' ist:I, siempre fluctuantes, con reincidencias y contradiccio-r r, .. l'.s ¡xrsible verificar esto inclusive denrro de un mismo relato.

l ' ,1 rorro intenta generalmente ser n€utro, distanciado, de una, r, r t.r "obictividad" en la valorización de los hechos que acrecien-r.r .rr rrr rn:is la atmósfera opresiva y el efecto siniestro (en cl sentidcll r , r r , l r .u ro) que están omnipresentes en sus relatos. Esa distancia

l 'r ¡ i .,r.r

¡xrr el protagonista-narrador e ntre los hechos que viver rn( n.rz:tr)tes, grotescos o inquietantes) y la forma en que los na-| |.r ( nnru-c:r un rasgo fundamental del esti lo levreriano dentro,l ' L rr.rl krs desbordes emocionales del narrador/protagonistarr , , , . , ,1 ' r t '1 'x lsan demasiado un umbral de angust ia di fusa (por, ¡ , r r r ¡ ' lo tn El lugar) . Esto es, podemos hablar de un "est i lo, deI r .r, I r r ¡ .r " (lue produce en el lector la puesta en tela de juicio del, r r r r r r l ' . l t ' lo real y de la idea clásica de subjet iv idad-objet iv i -r l . r ( l r { rnt() entc lequias polares. Un sujeto f ragmentado ante unrl i l r n( l( ) rrrcstable conformando un conjunto asimétrico que ha-l ' l . r , l . l : r i r r r lxrs ib i l idad de establecer una imagen unívoca de lar , . r l r , l . r , l . l r r : tct l r ra quc se instala entre texto y lector exigiendorrr I onr l ) t ( ) t r r is() ¡ tayor para SU mejOr aprehenSión.

tr

9. ZONAS

Flay ciertos núcleos significativos en tocl¿ l: l t 'rt ' :rt ' iotl t lc Levrero

quc la caracter izan intr ínsccamelt tc v ql tc ct , t ls t i t t lyc l t p¡¡¡1¡.r t ¿.

refercncia p¿rra su particlllar simbolismo. Ill cstc asPect()i cxiste ut-l

elemento central alrededor dcl cual se cdific¿l le tl.l:.lvor parte de sus

textos: el tema del viaie v la búsqueda. ,\mbos ctlnfisuratr verd¿r-

deros subternas que se deriv¿tt-l ntllttlamente dc ftlrnla tal qtre una

cosa apareja siempre l¿r otra. El person:rie pr-rede etnprender un

viaic. en el scntido cabal del término ("1,a cit 'rta dc Mocbius"), o

llcgar de ól (en París, dc un viaic dc trescicrrtos siglos), colrr¿rndo

este su real dimcnsiíln cuandtt ¡rarticipa cle la bírsqueda va sea de

una imagcn mirs coherent-e de la realidad, la idcntidad, la trascct't-

dencia o sim¡rlcrnente la restittrciírrl dc lo cotidial-ro mediante ei

intento dc adaptación a lo inverosími1 de I paisaic.

Un rccurs<'t met¿rf¿)rico fundarnental y sobre el qr-rc se asicnta

toc{a r-rna "tri logía involuntaria", ¿r decir del ar-rt<'tr. .t l las trcs no-

velas ptrblicad:rs (la ctudad, El lugar v Parii), es cl tópico de la ciu-

dad, que se enlaza con la tcmática descripta del viaie v la bírsque-

da: sc viaja dcsde y haci¿r la ciudad, sc busc,t crl o a P¿rrtir de ella.

La ciudad aparcce como supucstct ordenado¡ v, simultáncamen-

tc, desencadenante de un caos eser-rcial que rodca al Protagonista,quien intenta zafarsc dc ello huvcndo dcsdc o hacia la ciudad para

termrnar por p()l lcr ctr cvidcuci¿r qllc cse ca()s tanlbién estír en él:

su propia imager-r se ha pulveriz¿rdo.

El sigrrif icativo tratamiertto de lo sexual, destacándoscr e1l Par-ticular el carácter dual de los persorlajes fcrl leninos, coll lo afirma

Elvio Gandolfo, cscindido cnlre lo angélico-cspirittral v lo cróti-

c. rlernoníaco sotr dentro del trl ismo persortaie. Esta imagen alie-

r ' .r.

i .r. cot.l su cualidad ambigua, se clfrcce colno ullo dc ios pilares

de la a¡rrchensión paradóiica del entorno que padece el protaeo-

nista (ese yo masculino). Lo sexual se involucra con la reiterada

apelación a lo orgánico, quc puede derivar hacia lo m<irbido. El

st:ntido del tacto aparece privilegiirdo en estos cllsos' Los cucrpos.

los objetos, manticl)cn también una cualidad anlbir '¿rlctltc, qlle se

l,r( .,( ntrl a veces en fbrn'ra simultánea, entrc lcl gr:lto \¡ lo repulsir , r l , : r n l is f f ia real idad puede tomar un car iz scnsu¿rl v tan{¡ ib lc.

' \u( l . l l organic idad, a invadir los l í ¡n i tes humanos, corno se da, \ l ' l r ( r t r l tnentc en "Gclat ina".

l . ; r nruerte en Levrcro cs s icmprc cuant i tat iva, síntoma del , , , , l1 s;¡¡¡¡q¡es crecicntes del p:r isaje, cn gcneral los person:r ics, ¡ ' r , r , r r lcan al protagor-r ist¿ son tragados por los pl iegucs 1. las, l ¡ ' ,1, ' t : rc ioncs espacio-remporales ("Las sornbr i l las") . Está s ienr-

l , r I l ) l .cscnte! ya sea por omisión (aunque no se la expl ic i te) o

¡ ' . r r r t l icul ización v gratuidad (como la muerte de Susana enLr t inrrr de Moebius") . Es, a vcces, c l correlaro f inal de la dcs-

, , , ¡ ¡ ¡ ¡ ¡1¡s ig i i ln dc las idcnr idades. De ¿r lguna forma, tarnbién er-r| , r r t ' ro l : r mtrcr te f ís ica cs el "otro" dei espejo, las zor-ras des-

' "n{)( i ( lus de noscl t ros mismos qr-re acechan l is tas para emergcr, r .ur( l ( ) nuestras ccr¡ezas f laquean ("El r íg ido cadár,cr") . Con-tr . r , l r t tor iamente la cxper iencia dc ia muerte pucde vcrse, cn,r( . rsr() l lcs, atenuada al scr también invadida por la metalnor-l , ' . , rs t onsfante del mundo.

( ) r re dc las cclnstantes cn la cscr i tura lcrrrer iana es la pcr_ilr, i lr( lrtc apelaciór-r al hr-rrnor, \ '¿r sca ¿r través dc las irnáecncs (), l , I l t ' r rgLraie. Estc humclr toma, rnuchas ycces, c¿rractcr íst ic l rs, l , l r r r l r< l r ncgro c 'ard. , por efernpl ' , i r rurnpe lo i r r is . r i . c 'l . r ' . ' , r r . i rc iones l í rn i tes r ' ¡ ratét icns. L:r estructura dc i . hrrm.r ís,I r, ( | ( n [,c'u'rero recucrda (y r, 'alc tarnbién ¡lara e I rcgistro cJc po-,r l ' l t ' . ¡ " ¡1,r .ncias) a las niodal idadcs plasmadas por algu.cls del , ' ' . 1,¡ ; ¡ ' , .1.r creacl . res del c ine r .udo (Chapl i . , L l . l ,d v en espe-, r , r l l iustcr Kcaton) _va quc. como estos, ¿r pesar de que en Levre,r , r l ¡ . ¡1 rr í rs énfasis pLlesto cn lo s in iestro, lo humclr íst ico se c lcbc,rr ' r r l ) r ' ( ' , r l c fecto absurdcl . incspcrado, que quicbr:r la cont inui-, l . r , l l r rc:r l c. [c l rc lato permit iend' la i r rupciór dc lo i 'sói i to, dclr , . r l , l . . r lcnl is i í rn a Keaton es direct¿r: un persor.raje despistado quci l r f ( r r r . l s()r tc l r r c l r sLl aVcntura las rLlpturas que ól misr l lo corr t r i -l , r \ ' , . r ¡ r r . , rc l t rc i r . c ic l ordcn dc kr rcal . I lar , , t¿rmbiél t , e lementosr.r l ,

" t , r r , r l ; r 'c [ r t ' lc l ía

c lc l ,s.bjctr)s cot id ianos, los perma.e' tcs, .unlrros t l t . r 'o l t .s v l : r rcr .urrcnci¡ c le lo carastróf ico qLlc tarnbién

d

t

lo acercan, por otro iado, al l l t t t t l , , , \ r ¡ l l ( . r l r ' t r I " ' l r ' r r ¡ l ' t l t tc-

c ión como lorge Var lot ta, c l l cspt ' t r . r l i \ t , l ; ( , t t t I ' t ' | "1. \ f r ¡ r r . l l tda

sobre la intención humoríst icr l V l ) . r rot l t r . r

ro. ¿CoNCLUSIóN?

Este t rabaio intentó una aProxi tu¿ciot t l r , t l ' ¡ , , , r r r . r r r . r . r | | r l . r . lc las

obras más densas y r icas de la uarrat i \ ' : t t ' r , ,1,1. t t , t , ' , ' ' ¡ t l ' rs t t l t imos

veinte años, piedra fundante y parlr. lrtrrr, l t l t t tr I l .r ( ( )r I r( l l tc al-

ternativa que empieza a Perfi larsc cl l lrt l( sl ¡ .t l r t, ¡ .r l r r r, l :t l)artirde el la y que se ref lefa en autores cot t to l t t ,gt l t , , l i . ¡ t ¡ t t 's Sigr les y

Sergio Gaut vel, Hartman, entre otr()s.

La de Levrero es una obra que sc c lcf i r r , . l lor : t t . r r t ¡ r t t tcctur?

irregular, forjada por una atlténtica escrittt l :t ¡r:rr.r. l, '¡;r l, i l( lstera al-

gunas veces, desbordada otras, Plen¿l dc it l lrtsitr:tt r., l ' y l lolivalentesiempre. Configura un corpus hom<tgénetl t l t ' t t l t ' .¡ .. l . str diversi-

dad, coherente en su legalidad iuterna. Es rtnrt tr:tt t;tt iva dcfinida

por y desde la asimetría (temática, estructl lr l l) y ( otrro t: l l espeio

deformante que refleia nuestra propia itnrtsctr cscirrt l icla cuestio-

nando, en definitiva, la posibilidad de algúrr tipo ,lc rcpresenta-

ción verosímil dei mundo.

Menro LevR¡Ro: ApERTURAS

SOBRE EL EXTRAÑAMIENTOI

Hugo Wrant

''Sc me ocurre que la vcrdad profunda de las cosas es necesaria-nr('nte difusa, imprecisa, inexacta; que el espíriru se alimenta delnr rstcrio y huye y se disuelve cuando 1o que llamamos precisión, r rcalidad intenta fi jar a las cosas en una forma determinada *o(' lf un concepto".r Esra reflexión del narrador de Desplazatnientos,,rntctiza uno de los rasgos dominantes de la sensibil idad esréti-,,r t lc Mario Levrero, su voluntad de indagar en el inconscien-r. ' I¡trrnano, de provocar que lo ocr-rlto e indecible se manifiesrc

\, ( 'nrcria, de incursionar en trasfondos velados y esquivos. Su,r t r . tcción por las zonas onír icas y las penurnbras quc envuelvcnl.s l)rocesos mentales genera una modalidad expresiva inclasifi-,,¡blc, vehículo de l iberación de fantasías, deseos y temores pri-rrrr¡rdiales. Desde Felisberro Hernández y lulio Corrázar, maes-t r os rioplarenses de lo fantástico psicoltigico, la irrupción de 1o

' \t l l í)o en lo cotidiano permite entrever los territorios ominosos

I I'trblicldo originalnrcnte en Nuez,o textr¡ crítico,Srar-rford, Califb¡nia, vol.r r¡, N" l(r/17, I)cpartmcnr of Spanish and Portusucsc, Stanford Unir,crsir1.,¡r rlrr r tlc 1995 - iunio de 19t)tr. Fue reeditado en De la ztanguardia a la posmoder-rtttltttl: N¿rrati¿-a uruguala (.1920-1995), N{ontevideo,'frilce, 1c)96, de donde fueto¡r¡ . r r lo l )¿ra csta cdic i í rn.

r l\{:rrirr l,cvrcro, l)esplazamientos, en Fauna/Desplazamientos,Buenos Aires,| , I r , r r ¡ r rcs .1, . l : r l . 'krr , i 9117, p. 14.5.

e indeflnibles dc la otredad, acoger insóliros desplazamicntos clc io

f¿rmiliar que niegan la cstabii idad de un mundo que se considera

innrurable. En "Del ser)timicnro de no estar del todo", Clortázar

define sus propios reiatos comcl "aperturas sobre cl extraít:rmien-

to. instancias de una descolocación desde la cual lo sí¡l ircl ccsa dc

ser tranqr-ri l izador porque nada es sólito apenas sc lo sr>metc a un

escrutir-l io sigiloso v sostcnido". r

l)ocos narradores hispanoamericanos elaL',oran un tcstimonio

de descolocaciírn tar-r radical y perturbador conlo Lcvrcro. El suvo

es un rnundo pesadil lesco en cl cual sucesos anírnralos rr' irstornalr

el acontccer cotid iano, generando procesos i n tcr io r-cs :l t() rntcn t¿l-

clos e inestalrles, portadores de un simbolislro diftrt,, c in¡ccesible

¿r la razírn. Los incl iv iduosque lo habi tan han pcrt l id,r t l scnr ido

dc 1r-rgar, punto dc part ida para un desplazanr i . 'nt t ' , r v i . r ic ince-

sante y s in un propósi to dcterrninado qLte a( 'cntu,r tu tk 'solada

ir tut i l idad. Esta s i tuación de los hombrcs f rc l l t . ' l l nr turc lo cstá

vir-rculada con la Iiteratura dc Kafli:r, que rcirnt t.. 'r.r.¡trc ¡racle-cel l , cotno obsen,a Borges, " la insoportablc v t r : lgr( : r t , r lcc lad de

quien carece de un lugar, s iquiera humilc l ísrnr, , . . . r r . . l , r ¡ ' . lcn del

universo".r Con cl correr dc los ai1os, est¿l p. ' r ' , l r , l . r t l t l t r 'ntro v

del scntido de lugar se conr,ierte -setlr. i l- l Frt '.I r i.. l .ur, s,rr crr Llna

caractcr íst ica dist int iva de la posmodcnr i r l : r t l .

La rnavor parte de lc ls relatos de Lcvrcr ' , , r , , l , r , r ¡ r , , l l , r r r t 'n arn-

bi tos opresivos, narrados por r¡n vo inr l igt nt , . . ( . r r ( nr( , l t v iv icn-

da, rnot iVaciones, t rabajo V hasta dc nonr l , r ( l ) r ¡ r l r r r ' . ( 1 i l ( ( ue nta

histor ias como si sus ¿rcciones no dep( 'n( l r ( r . r r r l r " , r r r , r l r rntad,

para caer paulat i r - ramclt tc c l t u l t tnt tn. l , r ( u\() . , I r ( t r i , . ' , n() ( ( )n- l

¡ , - ' rer . rde.Lainrpasibi l idadvcrec- lu l i . ' l r r , l t r ¡ iL.rrr , r ,1, , r r , r r . r j t ' ro

' Jul io Cortázar, Lu t 'u¿l ta al i ía ct¡ 8o t t ¡ t t t , , i , ' \1, ' , , ,

P. 25.+

Jorgc Lr-r is lJorgcs. Otras tnr . ¡nrst , r , , i / r ' \ . l ju( r , , \ , r I r ' , ,

5 Frcdr ic latrrcsotr . Postmodr:rnis l t t t t t i t , ( t , ln, , ' , , ' I ' , , . ' t

Durhan.r . Dukc ur ' . 1991. p. 1.5.

1, , , , . r l ' r ( ' l

l ' t r , | | \ l .

, . t . t l , t t , t l t t t t t

r r r r ' , , l r r r r t : t t io v r lcsor ictr tudt t , hcrrnat l ( ) l l lc l l ( ) r dcl r l i ln lacla fc l is-

l r . r ( t :uro, "Lur v i r l icro distraído que talnpoco lsabíal dor ldc iba" r '' ' .rrcrr,. lí¡ le vida c()nro quien comt: distraído""'subra,va el dcscon-

, rt r ro t ' lc lrclrnbres que prcscinden de los registros conscientes y de

l.r rrrrlrcdiatez social, para sumergirsc etr una avelltura primordial

, ns,rriada, en Lln vacío intcrior tangiblcmente obsesivo. En "Alice

Slrr irrgs", expresa de modcl admirable este dcslsosicgo rccurrente

, ¡r srr <)bra: "Me ror-rdaban ulla cantidad de cosas sin forma per<l

1',, rro las deiaba entrar, cerraba cuidadosamente todas las pltertas

¡,,rr ',r guardar ese vacío irtteri<.lr que crecía v crecia". '

Desde sus comienz<-ts -La cíudad, fechada en 1c)(r(r, v "Gela-

r¡n:r" , 1968, pr imer rc lato pr-rbl icado Ler. ' rero se exi l ia en terr i -

t,rrios imagin¿lrios v oníric<'rs, desrealizando cntornos y cclndr-rc-

rrrs, omitiendo toda determirtación geográfica, histórica v social.

Str narrativa absorbe hondos sedimentos irracionales e interio-

r iz.a una inadaptación ancestral, modalidad creadora que rcsiste

t<rcla clasifícación simplista.t Tres novelas, La ciudad (197O')' París

( ,Fel isbcrt<r I Icrnnndcz. "La c:rs:r intrncl : rde" t ' l - t¿rrus r /¿ ld t t t t tnr t r t t t . r ' ¡

( )bras contpleto.s, Nlontcvic lco, Arca/( le l ic¿rnto. 198.1. to l l l ( ) I I l . pp. l iS r I l .

: "Al iccSpri t rgs".ct ' tT i ¡ loel t tenpo.\ ' lonto ' idco.BandaOriental . l ( ) l iJ . ¡ r ' )7 '

s Se objetarír qLrc la:r l ieneci í rn dcl hombrc' h atm<isl i ' ra opresive v le ol l r i

.ion de tod:r referencia ext( rna f ienctt c:tus.ts colle rct¿ls la ccnsura de la rcprc-

, i r in dictator ia l , qtre Vedaba cl acccso a la real idad soci¡ I . Sin embargo, c lescle

l()(16hasr:rsusl ibrosmásrccientcs. El portero.yel o¡ro( l ' ) ( ) l )1 'Del tntu¿o{nt i l ts

nranos(. lL)94). l ,er . ' rcro tnant ict ' lc l : rs caractcr íst icas cxprcsiv ls v tcmet icJs dc su

,rbra. Es decir , antes y dcspuós dc c luc la dict : rc lura mi l i t : r r im¡rusiera un:r fnu-

t i lante rcprcsión culrural dcsdc cl golpe de Estaclo cJe 1973 hasta l : r apertura

clcctoral de 1c)8r l sr t narrat iya preserva su singular idad propia. Con clesprcocrt-

pada imprecis i í ¡ t r se lc l larna "un clásico de la c iencia f icc i r jn lat i r - roancr ic:rna"

(August<r Ltribe , Lannc,onlnca.fintástt¿¿¡, R¡rcclona. Ultranr:rr. 19li-5, p. l -3-5)¡

t ,c l "decerm"cle lecienci : r f icc iónr-rruguaYa(AndróC:rr t re i ro, Surt 'e.yolSciencc

I:tjcti¡n LtLterttture, Iinglc*oocl Cliff, S:rlcm l)rcss. 1c)79. ¡. lfll). Naturalll-tctrte,

Levre¡o desmientc tel afiliaciírr-r: "f)ecididarncnte, tro. Ni ¡ror itltención Iri por

lcrs restrltados" (Rafacl Courtoisie. "Levrcro: eI texto preexistentc". en Opinar,

Montevideo, ¡N" 84, 2 c le sept icrnbre de 1c)| i2, p. 2-3).

el f lurr v i ta lv tcmporal . Los hechcls t - t¿lrret l , , t ' ,1 , , ,1, t . t l r ' . r l t l t t i

lcrcs) predisponen a que un dratna iatente \ ' : t , l , , r r r r ( ( r ( l ( ) ( l ) lc l ¡¿rde la profumdidad inconsciente, la disgreg¿t i . ¡ t t l t l . r l . r r r r i l ia y

la aversiótr a l padre, ur t ida a di fuscts scl l t i t l r r ( r r ( ( ) \ ,1. . 1. . . l l : rz.o

y de culpabi l idad. La casa de pensión parccc ( ' ( ) r l ( ( r r ( t i l t ) )c l l l lzas

ocul tas, la sombra del padre muerto v st ts r i t t t . t l , t , l . t lor t t i t l io,

provocando temores Y rencores que ampl i f i t r t l r l , t : r r rqt tst ia de

un clbservador paranoico que proyecta su tlcs:tsosit 'gtt t 'r l l lr vi-

vienda, sometido a cnsoñaciones de poder )' ,t ..1.t.,,t scxLl¿lles

repr imidos, en busca del "acto mágico qurc l lu l . lcr ' , , lv icr . r lsu]

ident idad, Isul l ibertad". 'z El ámbito fami l i¿r t :s s ie t t rpre en

Le vrero un resguardo de transitoriedad dol<lrttsa, t l l t tcrritorio

conflictivo que imponc ttna despersonalizacitt l l v Llt) trestoca-

miento perturbador del vo.

Le pÉnoroa DEL sENTIDo DE LUGAR

Ei cpígrafe de Kafka quc precede a La ctudad auticiPa la neblinosa

vaguedad de la trayectoria narrativa, las visiones dc 1o intangible

que se rnultiplic:rn v se dcsvanecen cn la imaginación: "Veo allá

lejos una ciudad, es a la que te refieres? l... l ,vo sólo veo algo des-

de quc mc 1o indicaste, v n¿rda más quc cottt()rl1os irnprccisos cn

la nicbla".lt Un hombre busca refugio en una casa deshabitada v

sin luz eléctr ica. se instala de entrada cn un ambiel l te ruinoso

y depresivo: "Qrizás antcs de entrar, cn el momento de abrir Ia

puerta, noté la hurnedad; las paredes y el techo goteaban, todas

las cosas estaban húmedas, como cubiertas de baba, el piso res-

balos,'1. Y el aire enrarecido. con c¡lor a cerrado v a la larga ausen-

cia (1, \ercs humanos". 'a El incenr ivo para actuar provienc de un

t) I)esp/azatnienlos, ob. cit., p. I BO.1\ La ciudad, Montevideo, Tie¡ra N¡,reva, lL)70, p. 7

ra lbíd. , p. 9.

l r t t ho t r iv ia i c imprevisto, que contr ibuvc a l ibcr¿r la imagina-( r ( )n y a dar vcrosinl i l i tud a lo inverosími l : para conrer, c l pro-t,rgonista necesita combustiblc. Abandon¿r la casa aicna en busca,l. un almacér-r supuesramente cercano y se picrdc en Llrl¿r noche

l l r rv i<lsa por caminos que no l levan a ninguna partc, s in cncot l -t r .r r cl almacén ni refugio alguno. La busqueda expresa dese mbo-( .r :rsí cn una búsqueda inconscient(, cl l proyecciones de ansieda-,lt s r¡r-rc trascienden las siruaciclncs concretas. Es recogido por url

r .urrit jn recolector de basura, cuyos ocupantes -el chofer y una

rrrrr icr evidencian con sus prohibic iones inút i les que obedeccn.¡ un orden ierárquico absurdo, normatividad que fundamental.r 1'r 'oclucción telitual. De inmediato surge otra problemática pa-

r . r l r . ' l : r , la lógica de la contrar iedad 1'del s insent ido, en rorno de

l,r st dr,rcción cono juego v dcl f ingimienro del deseo. simulacros( t( )l r( 'os recurfcntes en Sus ficciones (la rnuier murmura Contr¿l. l ur t r 'uso por ei dairo que su ropa mojada causa al tapizado del

.r,,r( nto, pero se desliza hacia su lado 1' lo toquetea en la oscuri-, l . r . l , . lc l camión, etcétera).

ltn Levrero, la desubicaciírn producc extrañamiento. intcrac-( r ( )n( 's humanas aienas a la voluntad. La expuls ión dcl l ) r ( ) t l l l t ( )nr \ t . r V de la mujer del camión actual iza el componcntc l r i t l i t , r ', l t : r r r ic ter errát ico dc una búsqueda impr-r lsada por int ' i t : r r ' iorrcsu¡. , t r t t t i r . ,as. El hombrc l lcca a una "c iudad cplc n(\ cs nlrrs ( l r . l ( 'ur)

l ' , r l , l : r t | l desolado v se albcrga en la casa de un tal ( i inrc l rcz. . cn

' .r I l ' .r(l() de una estación de gasolina que depende -c()lrlo toda la

, rrrrl:rt l de una "Empresa" anónima. cuyos reglantetltos discrpli-, r .u r( )s van minando cl entusiasmo v la vcl luntad de krs habi tan-l, ' ,, l¡:rr. i i 'ndolos sentir como acartonados y sin vida. Giménez cs

l , ¡ . r r r t , r r ic lad o el "payascl" que se esfuerza p()r malt tener las con-\ ' n( r()n('s inalterables, que rcprirlt l¿ cjcsviaciól-r de las reglas (en

/i¿rt st ¡: in ull crrra )' unos carabir-reros) e instaura la normatir, ' idadn r( ( .u uz:¡(l i l cluc conr.' icrtc al i l ldividuo en un e ngranaje deshu-r ' ' . r , rz.r , l , , r le l . r l . rn l . r rcsa(en París será la "Organización") . Cada',. ( i l( n( r.r P:¡¡1¡11i1¡ le pasiírn pclr los regiamentos, restriccioncs e

rnr | r ) ' , r ( r ( ) r ) ( \ ( ( )nruni t : r r ias, (uv:r a( 'cptación distraid¿r react iva una

1i5-. ' E

serie de interrogantes sin respuesta: el hombrc f arlrl is t ttcsti.t la las

instrucciones o prohibiciones de Giméncz, nr \( l)r (l l i lrrr,r [)()r qué

lo acechan, le temen o 1o odian enemigcts desc.'.c it¡rs. Sc adap-

ta a una convivencia conformista y suborclitrr, l,t . tt rttt l trg:rr que

se le impone con un orden de "cárcel"rt cl dc "cirt ' t '"r ' ' y etltra en

una actividad farsesca que enmascara str insigrl if ic:rrlt i :t V ¿r¡ula la

conciencia temporal. Es que "entrar en jtrego ccluivule a abando-

nar la identidad cotidiana e instalarse desttttdt' crr cl prcscnte lú-

dico -en el olvido del propio pasado y de todo fttturo despoiado

de connotaciones personales, penetrable y disponibic para asumir

los diferentes y cambiantes roles que el iuego exiia"' ' :

El iuego otorga una transitoria identidad' Protege de la intem-

perie y del vacío existencial. En ese pfesenre lúdico, el narrador

se dela aúapar en una red de relaciones preestablecidas, plantea-

das como parodia de actividades normales, como si representara

"un iuego, al que estaba jugando sin cotlocer las reglas",' ' estado

de alienación que infiltra el deambular de los actantes y orienta

Lrn acontecer que rranscurfe como escenificación irresoluta. El

relaro crea un reiido de vínculos afectados, de movimientos y ac-

titudes que se asemeian a una representación teatral e' la cual la

improvisación de un papel es parte de una nornlatividad absur-

d". po, cuanto la acción sociaI ha perdido su relevancia' comPor-

tam^iento que deia entrever el desapego y la interioridad vacía de

quienes parecen "ser dominado[sl por uu hueco en l la] concien-

.iu",.u-o se lee en "Todo el t iempo"."' La recurrencia de lo t.:a-

tral o circense en la obra de Levrero acelltúa el carácter ritual de

una escritura impuesta como simulacro o vaciamiento del ser. Es

' lbrd., P. 62'

"' lbíd., P. 140.I 'Grrciela l . Scheincs,./ i lguetes 1t jugadot?s, Buettos Aircs. Editoriel de

Belgrano, 1981' P' 200'

\s La dudad,ob. ci t . ' p. 132.

e Todo el tíemPo, ob. cit., p. 94'

1,, , ¡ r r r ' (x ' r . l t ' rc cotr l¿ ¡rc lca dc t res bclrrachos' que sc rePltc como

, 1.,,,r.,,,, cspcctáculo cuiclac{osamente ensayado' actividad gestual

r' ,,r1,'nciosa qtlc sc convierte en metáfora de la despersonalización

l.rr.rnlbttlcsca de actantes en busca de su identidad v "del senti-

rlrr(.nt() clc no estar del todo", como titula Cortázar el artículo Ya

r rr.rt l(). Instalado en la casa de Giménez, el hombre se entretiene

( n r utinas desligadas de toda uti l idad v se olvida del motivo de

,,rr vi:r jc (la búsqueda de combustible), sin pensar ya en rcgresar

.rl lrrgar provisorio que habitara al comieuzo de la novela: "Aho-

,,, ' , ' , ttí, qt. ni siquiera quería volver a la casa; ahora veía el otro

.r\lx'( t(), "i

d. 1" humedad' el del aislamiento, el del trabaio para

,,r,|.. 'ner todo aquel montón de cosas de las cuales quizás ningu-

n.r nrc sirviera al f in; el anticipo de la fatiga inúti l; el sentir que

l.r t;rs:t no era mía, que sólo debía habitarla circunstancialmente'

r lrrt ' l)r-r)l l to sería desaloiado -tal vez sin tiempo para acomodar-

rr r( ' i l gr.lsto en ella"'tt '

l ;r acumuiación de situacioncs excéntricas v de encuentrcls

l 'r trritos, la suspensión onírica y ia eliminación de los mecanis-

rrr,,. lrsicológicos previsibies ponen de manificsto la afinidad clc

| ,, 'u,,. 'r., con el surrealismo. La narración icrarcluiz.a e I qr-rclrrtct 'r

, l t r¡r 'ovisto de aparente finalidad, la abolici i jn clc las frttntcr'¡s crr

tr t ' kr racional y lo irracional: así, por eiernplo' utl l l lnracctlcro st'

' i l t | ( ' t iclte con iuguetes de plástico mientras el clientc espcra; los

/.f l),rt()s cn una zapateríasin empleados nada tienen que ver cotl

Lr. ' lortrtas, tamaños y colores indicados en las cajas; Ias paredes

,lt l:r cstación están cubiertas de libros impresos en lenguas secre-

r.,,, y ,lc Inapas con contornos inexactos e indefinidos; Ias acciones

.¡rrtr¡t¡lrtt ica^s de los personaies, como si obedecieran móviles pre-

,l,.rt.r n¡inados. fundan un orden absurdo. La frecuente alteración

,1, 1,, r 'xplicable y cotidiano delata una disponibil idad que linda

r ¡ rr r L r rrcolantástico (sirvientes que no se dejan ver mantienen ia

rr r, ".r sit 'nt¡-tre clispuesta y ia ropa orde trada, cigarri l los a medio

4()

"' l,,t , tu¿lad, ob. cit., p. 66.

47

cortsurnircont inúanf lotal tc l ( )ct t t l r t r i t t . t , l ,11,rr , t , l . l t , t . . t - f i r r lc i<t-

nar la c isterna, etcétera). La s in lb iot i ' ,1. . 1, , l . r r r r r l t . t t v l r i cxrraho,

de la t r iv ia l idad v del desasosict l , , . , l . . l , , ' r r \ . r t ( ) r ' l . r i r t t ¡ t t ic tanre

(¿.eccls de Fel isberto l lerr-r í t r rc le z / pt , , r ( ) ( . r un.r . r lx l t t l r i t l l la otre-

dad donde se naturr l l iza 1o i r rc:r l . t r t t . t , r ¡ , l , r r . t t i r r r I t r tprcdecible

hacia zonas enigrnát icas \ ' o l l t inos: ts. ' l , l , r I , . r l i , l , r t l .

Levrero construve labcr inrot ( s l ) . r ( r . r l t s r , ' t t x t t r l lcs que dl l -

p l ican los labcr intos t r re l ] t r r ]cs. . l , ,n. . l . l , t crp, . r ' ie r t r ' ia scr ls ib le se

disueh'e en una difr,rsa bírsqrreda ,.1t t sI:¡rIos t rrr-i11r-tcccc{ores, que

def an siempre un rcsiducl dc : rn{ t rst i r i . . l t rurrprrro. Los despla-

zamientos onír icos der l narrador ( 'n( u( 'nt l ' ln unr l l totrrble rcduc-

ción ¿l absurdo cn la incLlrs i i r r noctur) i l c l l un; t c¿lsa descouo-

cida en busca de Ana, la muicr cxprt l t : t r l . t . .k ' l . . ' ,uni í ru de basura.

La suspcnsión de la conducta prcvis ib lc l c le la causal idad lógi-

ca conr,ierte la motiv¿rción inicial le lruscluccla dc la pieza de

An¿r- en Llna avcntllr¿r excéntrica quc tri lnsfigr,rra la expectatir,a

de consumar un deseo sexual insat isf lcht) cn Llna transgresión

de un recinto inviolablc v prohibido. F. l hombre avanza colno

ancstesiado por cscalcras intertninablcs. conrando escalones.

puertas cerradas, descanscls v abcrturas .luc no l lcr,an a nir-r¡1u-

na partc. como si una fuerz-a superior coutrolar¿r su voll lntad:"Así, cstuve subiendo y bajando escaleras. con una angust ia crc-

c iente, s in saber s i mc cncontraba arr iba c l abaio; mc netía por

corrcdores que rne l levaban a nllevas cscaleras v escaleras que

mc l lc l 'aba11 1l nuevas puertas cerradas, oscuras, s i letrc iosas".rr

El acro de penetrar en urr lugar incxplorado plantea expectat i -

vas indefinidas cn un yo autómata que responde a motivaciones

ref lefas: "Me sentí insensibi l izado, vacío, como si otra persona,

dcsconocida para mí. estuviera habi tándomc, y vo la v iera so-

lamc" ' ( :n sLr exter ior , un bul to i r regular v oscuro, s in poder

pclrcrrar en sus pcnsamientos". I Al perder el controi de su vo-

I lbíd. , p. 130.rr lh',-.1 '. I ) 5

lurr tad ( l ro se atreve a cntrar en [a pieza " í l r t inra" dc Anlr) v str '

, r ¡ ¡nbir a la presión dei inconscientc, se van cvap()r¿lncio ias úl-

tunas defensas de lo r¿lc ional .

La escena descubre una constante ler,rcri¿rna, el an-rc,r es

\r('nlpre un placer inalcanzable. sirnbólicamente anulado en L¡

I tu(/dd poÍ la amenazante oscuridad v los fantasmas que habitan

u irs puertas ce¡radas y pasajes vedados. Recuérdese además la

. n iurnática prescncia de ot¡a mujer, encerrada cn una habitación

, l.rrrsurada dc la casa de Gimér-rez-, cuyo r-ocabulario se l imita a

,1. ,s palabras ("no" v "vávase"), como la s i lenciosa Mabel cn ,É7

Irt,rytr, tambrén despojada del lensr¡aje, la escurridiz-a prostituta

,\ngclinc, quc "pcrtenece" al vo-narrador ert París, v las muje-

r , s . lcsnudas encaclenadas a una parecl de picdra e n esta últ ima

rr . ,vcla. Estas sombras femeninas (des)aparccen de maner¿r hui-

, l izr t , s ienrprc inasequible s, acosadas, amordazadas y s in cnt idad

¡rropia, dejando como residuo el "deseo rabioso de poseer la l s l" .( ()nro se iee en,E7 lugar.)t una exigencia sexual que hace del cuer-

l ) ( ) v sus pasiones una colnplr ls ión i r repr i rn ib le y : r l ienadora.

l ls tc cs un mot iv() insistcntc. r ' incul¿rdo en Llnos c¿ls()s A la nr i ru( l ; r t ransgfesora e impotente de i co.yeur, qtrc dcspe rsonrr l izrr l : r , r r '

r i v ic lad erót ica y la convicr t . : cn Lln cspcer, icrrLr ( " r \ l r t ¡ r r t t s, . l t u r r

¿ 'o\(ur melancól ico" se t i tu la uno de srrs nraqistr : l lcs r r r t r r tos). \ ' .

nr ; rs f recuentcmentc, supediradcl a f i jacir lncs poscsir ' : rs, r ' . . l r r . r r l , t

, l t intnersi í rn en la ncurosis. Ei cucnto "Nuestro ig lu cn c l . , \ r '

t r t o" i lustra c laramente los r i tuales dc un crot ismo quc nace dc

un:r insatisfacción, de una carencia. E,l narrador-protagonista se( ntrcgrl a los fantaseos sexuales de una tarde, sir-r ab¿rr-rdonar su

, , ¡ t , r laberínt ica, e intenta seducir a cuatro mujcres desdibuiadas

. rn(crcatnbiabies. simula afectcls v acumula fracasos dc rn<¡d<r

' , r r t t 's i l 'o, en un tanteo de atracciones V rechazos que permite la

l r l ' t r r rc i r in i rn¿rsinat i \ , 'a de fántasías rcpr i rn idas. La escr i tura se

trrn;r tcrr i tor io propic io al incesante dcspl icguc dc obsesiones

LI l r r .q, t t . l 'c t l . , \ lot t tcvic lco. Banda Oricnt¡ I , lc) t )1, p. .3.3

que ocul tan lo que realmett te int¡r , , r t . r r ¡ r r . ¡ r ¡ l r . l , r r l t l l : ts t ( ' t lden-

cia espir i tual que se cal la v envtr t l r ' , ,1, , , r l t r r , r , , .

La progresiva impasibi l idad ,1, I l ) r , t . r l , , .nr . ' r , r rk ' l ,¿ ctudad

vuelve explícito el completo desl:r.,¡., ' ,, ' ,

r rt,, , l t I rr r . Su , rlrt 'cl ictrcia

de las prohibiciones y la sumisiól | ;r t ,r lt1,r ,\ n t r\( )r rt,s lo Itace in-

gresar en un orden ierárquico tloI'rr r.rl r./.r( l( )t , ( lr r( :r( ( ' l)t: l "Pafa no

seguir pensando",2a conformisnl( ) ( lr r( ' r, , r rt r, l:r . l t rrlrrrecliato la

reacción de la pareja de hermanos (lu( ( onrl):u t( 'n unil "cesrl toma-

da" en el célebre cuento de Cortá2.:r r , r .. s rgr r.r r rtl, rsc' :l sr.l a utoe nate-

nación con la tranquil izado.ra coll\ 'r( ( ¡,rr r. lt ( lu(' "se puede vivir

sin pensar".2s El protagonista tom:r ( (,n( i( n( i:r t lc stt cxtravío y de

su obstinada marginación en Lrna ticr r:r t l t rr:r.. l i t ' 1. ' s. ' t 'onña aI azar,

como única salida posible. Opta por lrrrir crr rrrr r,:rgott cle carga sin

asientos ni ventanil las, hundiéndosc cll ulr "streño t{cnso, profun-

do, negro, como un mar inmenso 1' t ibio, sin inl:rl lct ' lcs, sin pala-

bras, sin pensamientos".2() En las últ imes 1-xruirras dcl re lato el jefe

de la estación ferroviaria, otro defcr-rs<¡r clc los rcglarncntos (como

el camionero y Giménez), marca línritcs inflcxiblcs quc acentúan

la ciega estupidez humana y provocan una hilaridad como forma

de defensa, que amortigua el patetisn'ro dcsolaclo dcl descnlace "Y

entonces empecé a reír, como loco, tanto que casi rne caigo de la

zorray ruedo por el terraplén junto a las vías; me tomé de la pa-

lanca aquélla que no podía mover, para sostenerme, y seguí riendo,

sin poder parar. El jefe rne n'riraba, incrédulo; v su expresión de

asornbro me resultaba tan cómica que cada vez reía con más ganas,

hasta no poder más".r7 Humor de la desesperación -risa o vértigo

del condcnado- que socava los referentes represivos de la convi-

vencia social en un mundo donde es imposible apoyarse en nada.

¿' Lu nudud, ob. ci t . , p. 62.2' JtrIio Cortázar, "Casa tomada", ert Bestiorír¡,I]uenos,¿\ircs, Sudamcrican:r,

1r) .5 1,p. 16.t" Lo dudad, ob. cit.. p. 150.

'1: Itíd'p. 147.

l:,n El lugar,el yo narrador se encuentra en una situación aún

rrr,rs insólita y pesadillesca. Despierta en una casa aiena y desco-

r rot ' ida:

Dr-r la oscuridad total, mis oios buscaron uua referencia y se vol-

vieron a cerrar, sin haber encontrado las rayas horizontales' para-

lclas, que habitualmer"rte dibu¡aba la luz eléctrica de la calle, o el

sol, al filtrarse por entre las tablillas de la persiana. No me podía

c'lcspertar; y aunque no recuerdo ninguna imagen, ningírn sueño,

pienso en mí mismo, ahora, como en un ser que vagaba sin rumbo,

con los brazos colgando flojos, sepultado er.r el fondo de una mate-

ria densa y oscura, sin ansiedad, sin identidad, sin pensamientos.rs

Acosado por urgencias físicas (frío, hambre, ganas de orinar o

,lt ' f irmar) inicia un desplazamiento incesante por habitaciones se-

¡rriv¿cías y pasadizos secretos que se multiplican a su paso"'como

si buscara una salida que no conocía o que no recordaba".¿" Im-

¡,rrlsado por la necesidad de salir recorre piezas quc se cierran

tr':rs él y lo obligan a transitar en un único sentido, en busca de

rrrr rcfugio cómodo y abr igadcl donde Perm¿Il lcce r r ln t ic l l l l ) ( )

¡ . , r 'oklngado. En cada habi tación se val t i r r tcr ts i f i t ' : r r l t lo t ' , , t t ¡ r t ', ¡ r rcíras var iantes las condic io l tes de 1a ¡utcr ior (osc' t t r i t l r t t l . l r t r

nr . ,1:rd, vacío. s i lencio), acentuándose gradtral tnt ' t l te c l t lc tcr iorr t

.1.. I cdificio, el empobrecimicnto y la agrcsivi. le.' l .. ' lc las I 'artri l i ls

([lc va encontrando tras las sucesivas jorr-radas de recorrido. El

.rsl)ecto fársico de los individuos, el despoiamiento del lenguaie,

l.,s I ibros escritos en lengllas incomprensibles y la condición ex-

r r :ur icra de los habi tantes (casi todos hablan id iomas desconoci-

,1,,r)ahor-rdan la i l. lcomunicación v la alicnación. L,n su mecánico

.r \ ' .u l (e c l hornbrc va sun'r iéndose €l t la miser ia y ct l condic iones

' " l ' ,1 lu.q, t r , ob. c i t . , p. 11." ' l , l t t l t .

sl

i ¡ lsel t rbrcs. I lac\ ' : l ' rc ' tc " t rat¡rrc l . . lc ' . ¡ - rctrsa t" , ,u /ctnnrr t t c l t t t

tarnbién hall:rnros crt París ("pcro l lo rc¡go ga¡as dc p.,rrrr..,, j , r.,quc rcfucrz¿r el aurolnatismo or-rírico dcl rclato, .,t i , ' t . hobin .oridcspersonalizado. inregrárrdomc como un ercmento más a aque,l la dcr 'orecio. . q.( ' l lcgabe a sr . r hcrrnosa cl l toda.u

- i . . r - i " ,corrro un csqueleto más, una rara más, un pedazo dc ladril lo,,.rrUna persistente lógica del disparatc subraya la irrupción de loabsurdo en lo coridiano, la imprecisa dema¡cación entre ro cc¡n-vcncional v l ' inragi'ari.. sin asomo de ironía ni dc cscándalo,y co. desintercsada natl lralidad, la experiencia se desvi'cula detoda verosirnil i tud causal: "Había decidido tomar,'e vacacronescn una habiración",r lcomenta el v ia jero. E, l "dcscanso" es unAs'spensión mrmentánea dc la bírsq'eda de una soiució' o de unasalida, írnica afirmación posiblidc un yo acosado.

Esta ruptura co' l¿rs categorías lógicas de I pensamic'to abrepaso ¿l conexiones sumergidas cn cl ir-rconsciente del soñador. quequicbr:r ' la estabil idad de u. mundo orde¡r:ldo y reco,rocible. E'la segunda parrc de la novela. cinco hombres, clos muieres v unnii.lo, tan desconcertados y cxtraviadc¡s conro .l ,rarr,tdor. c,rrr-r_partcn un campamcnto en un patio de la casa, sr_rbordinados ala tiranía burocrárica dc un tal Bermúdez y afcctados por para_roias y susccptibil idades rccurrenres en la tri iogía. T"-tler-,

"q.rison frecuenres las divihosrilidadesi,'d",.,-i','.,llll:ff ,,,,il:;:"-i::;',l:,d;f::.j:[:tcrcsado' que crean la dirámica s<¡cial de las ro'clas dc Lc,n,rero.Las historias que aportan, apare'tclnentc corrrradict.rias, revelanquc todos habían sido arrojados cn cse extrair. "lugar" conrra suvoluntad, donde viven someridos al dcsco c.le es(.apar al acoso alque se les sometc, dc salir de allí "aLlrclr. lc rr ' rt.t cs,rr-irr.),. .rc para

r(' Ibid., pp. 't{) v 11.t l Paris. lJucnos Ai¡es. El Crd l : t l i ror. l () l ,) , Ir . l ( )\ ) El hgar.ob. c i t . , p.41.

'r lbíd.. p. 2-5

, , ,1r ' , r . r l l . t " . ' l ' ,1 " , ' l ' : r r l t . ¡ r t t ' / " . l . t t t lo. lccl loscol t r , ' icr tcclc lcsctr

,1, . . , . r1r ' , ¡ t rorr ( 'n ul) l ) r ( )Vcctt t i t rcot tccbible, c1-redar-rdo. ccl tnt l ct l Ia

t tutlttt l . l :r inrprcsi<in clc c¡-re tttclo it inerario está fi jado por fucrzas

,l, ' , ,,rr,rc' i,.. l :rs c it.tctttttrtt lablcs, que paralizan cualquier Proyccto

lrl,.. rrrrlrrr. \ 'a lo habí¿r dicho Ana, en' I-a ciudrtd "dc todos modos

r r, , l l t 'qarctncls ttunca a ninguna parte". ri Escamotco o aplazamien-

r , , t l t ' la v ida quc se rc i tera en otra morada transi tor ia - la casa

( l r r ( c l narrador compartc Por Poco t iempo con Al ic ia v su hi io

rrrr rccinto ordenado y apacible que opr ime coÍr su uni formidad

l . r r r r i l iar . El precipi tarse en vano hirc ia adelar"r te, habi tación tras

l¡:rbitaciírn, dcsemboca en un palpitante caos ("¿Q,é ciudad cs

, st:r ?"i( 'sc pregunta dcsconcertado), un ámbit() rlLll l mes asFixi¡ntc

v f untasmal que cl quc acaba de abandonar' uu mundo grotesco dc

, r rcr-rdigos, de burdos rituales eróticcts, reprcsiírn, derrumbam icn-

to v oscr-tridad i lnpcnetrable. Ever-rtuahncnte el hombrc regresa a

l:r ciudad dc la cual habí:r partido, dearnbulando extraviado comt'r

rlr,ricn despierta de trn largo sueíro cn Ltna regiírn "que lc resulta

cxtraña y i-rosti l"r: -ur"ra ciudad bajo una replcsit ltr arnrad,t.

Como cn I 'a ciudad,una amcnaza indcfinida inrcrlsif ica cl rn-

tl ical extrañamiento dcl yo: cl protagonista \, ivc l irtt i tac{o [)or crl

rcncias scmcjantcs obteucr comicla 1' aloianliento' sil l tcl lcr t lt

rccho a nada. Una misnta nrujcr vincul¿r las novclas, Ana. rlrrc r 'rt

I i l lugaryano es Inás quc la sombra de un deseo o un iucgo vcrb:¡l '

h,l protagonista de cada relato pcrcibc un desdobiamrcnto Pcrtur-

bador, como si su cuerpo estu\¡iera habitado Por otro, quc revcla la

condición cnaienada dc sercs en vías dc desinregración. It l rcfle1o

'o lbid.. p. .5'1.

" La t tut lut l .ob. c i t . , p. 2/ . Dos clrc l l tos r lot : tb lcs. "Siukvi l lc" y "Nor"ctr<r

piso' g i ran cn torno de cst : r ¡ r rcmis:r , c l cr t ravio hulnat lo r la i rn¡xrs ib i l ic lad c le

un i t incrar io, s iempre inalcar-rz:rblc, aunql le se t r : ¡ tc dc un sirnplc v i l i ic ct l as-

ccrrs<¡r h:rstu Lnt ltovtlto ¡riso: "tttttica rtaclic llcgerir a tringuna partc" (Erpzl,:ros

l¡ l ¡ ¡ '¿t . , tb- c i l . . [1. U() . sL rc i lcrJ ( l l ( \ t r ' r ( l¿t( ] .

r" El lugar, ob. cit.. p. 72.

t ' lbíd. , p. 78.

5J

especular le devuelve al extraño que es de sí rnisrno: ,.La imagenreflejada se parecía tan poco a la que guardaba dc n,í mismJenmi memoria";'* "Vi reflejada en el espejo la imagen de un ser queno se parecía mucho al recuerdo que tenía de mí rnismo".,.,Lasamenazas de la otredad también provocan dcsconcierto en estanovela y problematizan toda jerarquía estable y racional (lucesque se apagan de modo imprer,,isto, seres anónin-]os que proveencomida sin dejar rastro, otra mujer silenciosa que atrae por su im_previsible fugacidad). Se conrinúa, asimisrno, el desconcierto dehombres acechados por temores ancestrales y enemigos sin rostro,que se sienten "preso[sJ en un sistema arbitrario y cada vez máslimitativo".*) Estas imáge'es obsesi'as estabrecen u'a continui-dad intertextual entre ambas novelas, no como mero derivadocomún de los acontecimientos, sino como una red de ah-rsiones yasociaciones simbólicas que obligan a despre.derse de los esque-mas tranquilizanres de la cotidianidad.

El despliegue de encuentros forruitos, los simuiacros de ac_ció'y las bírsquedas sin meta corfieren a los relatos de Le'reroun carácter desquiciado e inrransferible. En Iil lugtrer hornbrecae "en la rrampa de la comodidad"al para mitigar la soledad, aca-tando reglas impersonales que le resran libertad y razonamien_to, intesrándose sin resistencia a un €irupo social tan desperso_naiizado como mezqui'o. "Era como si me hubiese'borr".lo l,i 'tclige ncirr"-rl c.rncnta el lrarrado¡ e' otra op'r-turiclacl, co's-r'i.rtc clc

'i ' ir cr

' lr cstacLl dc hipnosis v de embotamiento, eiectr-

(:rltl. l.s scsr()s (lr.lr lc h:r. ¡rrrer¿rmado, i 'se'sible a la contingen-t i . r rrr l i ' i t l r r : r l t lcrr ' r , c lc l : r ¿l icraci í ln colect i 'a. En la adrnirablcl ) : lgr l i l t ¡ r - rc c icrr l r l l r novcla sc lec,

" La ctulatl. ob. cit., p. 69.t" El lugar ob. cir., p. /.8.o" Ibíd., p. 2.5.or lbíd. , p. 61,tr Ibíci., p. 7('.

Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta aiena y aun repulsiva,

pienso que estoy repitiéndome en mi actitud de aqucl otro lugar.

Qre no lograré aproximarme realmente a ninguno de mis ami-

gos, ni a Ana, ni a ninguna orra mujer, que sólo los utilizaba para

olvidar la soledad, para evadirme de este ser que me habita, que

me odia, que me obliga a actuar en contra de mí mismo.

Sí, ahora veo que siempre me moví entre extraños, sin amarlos; y

que yo mismo soy un extraño para mí. Tan ajeno como esta ciu-

dad, como esta casa, corno aquella otra ciudad y sus sclvas y túnc-

les. El cxtraño soy yo.r'

Un definitivo arranque de conciencia 1o lleva a renunciar a

rrna búsqueda que carece de objeto, esa pesadilla sofbcante quc

lo hunde en el vacío: "Qrisiera dormir siu soñar, dormir mtt-

cho tiempo sin imágenes, liberar mi mente de todo pensamien-

to y mi cuerpo de toda sensación. Los interrogantcs se si¡1uen su-

ccdiendo, mis manos siguen escribiendo, pero lto surge nirlgunarr ff,

rcspuesta .

La gradual desubicación y mutilación del ir-rdivicltro cotrtlttt.. '

t París,úl t ima etapa de un viaje metafór ico dcsdc l r r srr l r i t ' t ivr , l . r t l

hacia un espacio "real" no f f lenos strbiet i r"o \ 'Ptsrr . l i l l , t , . , , . , l , , t r , l , '

se intensi f ican las manías perscct t tor i l ts 1, l r t . l , t , ' t t t t l " l r . / . r ( r ( ) r l

dc quienes se aferran a f i jacic l r tes c l . , lc t . ' . , , i r ) t ¡ ) ( ) \ ' r l tz . t , l , t t 1 ' , t ttcmores indef in idos. L¿r deshunt: t t . t iz l tc t . r t r t l l l r : t t t : t s. 1r l , t t t t . , tcomo la rePresentación simból ica dc l r t la l lv t : t l tLtr : l i l l l ( r i ( ) l ( l t l ( '

sc resuelve en un deverrir siemprc rccotttcltza(lo, irnprevisible

y aberrante, que instaura un clima onírico que pone en entre-

rl icho la experiencia objetiva. Como es habitual en Levrero se

climina por completo la noción de evolución narrativa. Todo

intcr-rto de desarrollo causativo se diluye en las divagaciones

,1rrc afluven a la mente de un yo-protagonista aprerniado por

" lbr t l . , p. 7() .

' ' I , l t r ¡1.

l , r . t t l rzt¡ l sus | t l t t . t l l r i ; t r t .sP.tqt() l ( . t ) r l ) r , r , r l t . . , ¡ r r , l ) ( )s l ( .1.g: l latnCtaPrt ' f i j l r t l l r v s. i l l t ( ' l ' ( 's r r : ts i r r r l t , l i . r r , : " \ r ) l , r t t l , ) ( ( )nt i .u l r rpor

ningr ' rn canl i l ro cn l í l lc l t - r . t . t .1" . rl : l I r ' i ¡ ¡ ¡ . ' ' l l ;ur ' . r l i , t l t . / , , ¡ r r , , . r ¡ . ¡1,1, . , . l . r , r r ¡ ¡ r , ) \ l ( . r . r ( )nrr i t .aclc

la rn 'c l . \ ' cr laza cl rc l : r t , t ' , r r t l l r r . r l ,1, . r . , t , t r t l¿tr l , la l - ru idac. t rc ' hacia la hi¡r . t i ' t ic : r l i [ ¡ . ¡ : r , i , r r . . ¡ r l r r r : r r r , l , ,sc;r sr l -n isma enel proceso:

Ur-r vi:rie dc trescicntos siglos (.n tr,(.n Ir:rr,r l lr.{ar u l)aris _r_rn r,, ia-jc c lurarr tc c l cual fu i pcrcl iencr. r ' : ¡s i r r t jo. : r t r r r c l i rnprr ls6 i ¡ ic i r r lq.e me llc'ar:r a ernpre'dcrr.,: r-rrl

' i :r it..1rrc rrl ir lrcea.d. a rérmi-

no n-rc había dc'uelto fragrncrt.s dc csc irr.rp'1s.. :rbrienclo c¡mi-no a una esperanza rcmendacla qtre ahora rro ti¡¡1s rccorrlp(nsav encontr:lr lnc en esa rnisma cstaci.r dcsde d..dc había partic10,tresciert.s sigkrs artcs, r. ' cnc.rtrarrlt exact¿rrlcnte igual a sí mis-ln¿l c()lno demostraciírn de la inr_rti l idacl del viajc; v enc()ntrarfircallí, cn esc rnismo banco -¿rhor¿r kr rccucrd<), es este Lranco- sincluc rada hava cambiaclo c.r mi i 'rcrir¡r. sai'o la ctrota de cansancio, la cr-rora dc ol' ido, v la rpaca idea cJc uua descspcració. qtrc sc

'a abricndo paso. El

' iaje había sid. i 'scnsar'. Ahora lo s¿lbía.+,,

La l legada :l término producc un esrado clc e_rtrañeza psico_lógica. de'u 'aciamierr 'c le l incl i ' iduo. Er ' ia¡c. sc i . rcrna en unasilo dc mcnestcrosos gobenrado por Llna . 'organización

tenebro_sa q.c in-rpor-re u. orde' reprcsivo y fariseo, dondc toda salid:rcst:i

'cdada a q'ier-r carece de propósiro, "Todos los caminos cstár.l

r 'c'ruri.s si r¡ 'o no tiene u'a idca clara dc dóndc quiere l legar,'.otl,e novcl¿r se b:rsa en una propucsta paraclójicir: .I^vo r.pirri

" .,r_

c()rtraf u. refrgio acogedor para recuperarse dcl iargc, rccorri. locr i r r . r ' ' - ia l , pcro re 'arc ia ¿r su l ibcrtad y solo eorrsrguc e 'a,c l )arsc

a5 I'arís.ob. cir.. ¡r. 120

"u lbíd.. ¡rp. c) r ' 10.r- Ibíd. . p. I lo.

rrrits. Se entrega a una serie de rituaies absurdos qllc transpal-cntal.rr r r r l compulsión a ordenar v a plani f icar, s i r r cucstr()nl l r ¡ r r r .n:rs s i . rs i tuación ni e l sent ido del laber into s in icstro cn quc sc cncucn-

lrrr. Nuevarnente i¿r aceptaciór-r pasiva de un ordcn insolito y mu-t i lante se convie rte en rcgla. retomando Levrer<¡ la cosmovisión

rlr()tcsca v fantasmagórica. de su primer cuento, "Gclatina", dclr-r-. lc lcnta e inexorablcrnente la gclarina se exrier)de v se traga una,. iud¿rd habitada por tull idos. harapientos v prosrirur:rs sin lugar

l)era pasar la noche.

En París el f1ujo continllo de lo ordin¿rrio a lo anómalo pro-.luce una disyur-rciór-r eiusiva cntre la vigil ia v cl sr-reño, entre 1olrabitual y 1o incxplicable. La na¡ración esrá consrrLlida sobre lacscisión intcrn:r c{c r-rn hombre quc r,. ive simultáncanente en doscspacios v dos ticrnpos diferentes. qLrc se cclnvicrtc lr sr misrntr elrobjet<l de su propia contcmpl:rción. El yo ¿lctalttc sc cncierra cnrrn :rsilcl dondc sc lnucvc en pcrpctua inc,rnodidad. r 'a perdien-tlo voluntad, pertelrencias y l iberrad, mientras quc el yo especra-clor se sr-lmcrge cn la cnsoñación, se im:rgina cspacios rnás l ibrcs(playas, dcsie r tos. p lazas, cal lcs), dondc puedc control : r r l : rs < ' , rs ls() t r¿rnsi tar cn busca dcl ¡ l laccr sexual . Hs dccir , p:rs:r . . l . . ur) : ¡ sr ( u,r

c iór-rde incclmodidadaotra-etrsoiracle c lc.ng,rn, , r , , t r . r r r , ¡u i l r , l . r , l .

r l t tnde rompc l¿rs atadur i rs dcl orc lcn oprr 's i r 'o. l r r r l , l .urr . r : r r r r r l . r( ' ros, per() est t ' ls cspacios de dor-nin io i l t rsor io \ ' ( ( ,n l lx n: , . r ( 1, , r , . ,1,

t l t renci : ts que sc invcnt¿rtr cscapi ln s i t ' r r r ¡ r r - t . l \u r , rnr r ( l l r r 'n ¡u. .

tcr tn ina pr is ionercl cn Ltn¿l c l lo l l l tc l l : rb i t l tc ' ion. r :n () t l - ( )s, l : r rnLr jcr

rltre dcsea ciesaparcce por un pasilkr c¡-rc da a r,rna picz-a r,,ací¿r, írra-bcs amenaz¿rntcs lo persigucn blandiendo sablcs, jueces dc bás-t¡rrctbol suspendcn cl parrido para iuzg:rr su culpabil idad, etcéte-r':r). I)or mcdio de estas prol'ccciours irnaginari:rs, rcfugrcls de una

t oncicncia disociada, sc ahclnda cn Llna suspensiirn onírica. en un.'rrsltr-rbla je cle componentes heterogéneos que desautom¿'rtizan l¿rIt Cttrrt cctt-ivcncional.

L¡ i lcscontextualización serrántica r. la prirnacía dc un prcscrr-tt ' :rtcnrpoml prornueven una fabulación l i lrre clc todo mimetisrno.t slr:rtcqi:rs 1'r<lsmoc{cntas quc alcarrzan cn Par¡-s un marcado grado de

sllperintendente de música de la comuna, ocuparse de la supcrvivencia arrística de un irnporranre se l lo grabador, v dirigir unconservatorio" (Les Luthiers, vol. II). Todar,ía no me ofrecie ronei cargo de superintendente l iterario.

P.R.: En por lo menos cuatro cntrevistas que concediste cualr.do vivías en Buenos Aires, sobre todo en los primeros riempos, rcmanifestasre lascinado por la grar-r urbe. Una mezcla de fascin¿r-ción v repulsa se nota en tu reciente "Diario de un canalla". Sinembargo, en 198c) te radicaste en Colonia. Más allá de las cir-cunstancias familiares que pudierorr arrastrarte a esa decisión:

¿no es una opción por la soledad, el retraimiento, la incomunicación con la mulritud? FIas dicho que cada día se te hace másdifícil moverte de Colonia, de tu propia casa.

,\1.L.: Mi radicación en Colonia es una opción por la vida defamilia, es decir, una elección opuesta a la de la soledad, soledadque se daba mucho más intensamente en Buenos Aires. Incomu-nicación con la multirud, sí; extraño a veces la calle Cc¡rrientesv mtrchas otras cosas. Pero no hay retraimiento; en Colonia ten-go cierta vida social, y adcmás me visitan con bastante frecuen-cia amigos de Montevideo y de Buenos Aires (y alguno de Parísv hasta de Bélgica), e incluso lecrores desconocidos que luego scl.racen arnig<'ls.

Mc resulta difícil trroverme denrro de Colonia porque el via-jt 'crr irrnnitrus a Monrevideo es muy largo y desde el t iempo de lacl ict;rdrrra no dejan fumar; y la carrctera es muy peiigrosa.

Por otra parre, caminar por Colonia es difíci l: el cl ima es su-r]rrur rcntc hirmedo. hav mosquitos casi tc¡do el airo, no hay ram-bla . ,n vereda, las calles son empinadas y muchas de ellas crnpcdradas y con veredas en pésimas condiciones; la i luminaciónartif icial en las calles es casi inexisrenre (y s.rfr,, de cegucra noc-turna), las vías amplias -como la Ruta 1 o cl camino que lleva albosque y a la playa de Ferrando- tampoco riencn veredasl roclaslas vías son de doblc mano y no hay sentáforos, los rnorociclist:rs

n() rcspetan las cebras, los ciclistas vau a tttdlr vclociclacl inclrr.,r)

l)()l ' las veredas (y de nochc sin h-rces), dc ttroclo qtlc cs t-l 'r-tcho

nr.rs peligroso andar por Colonia que ar-rdar por Ructros Aires. Si

.r t.sto le sumamos que a dos hermosos Pasc()s! conro el pllerto y

l.r plaza principal, les han puesto unos altoparlatrtes que vocife-

,,rrr cumbias v/o publicidad, entenderás que prefiera quedarme

, ' r r rn i casa.

l).R.: ¿Te molesta, te halaga, te fastidia, te preocupa saber(luc lrluchos jór'enes secretos (v r)tros ya no tan jóvenes ni sccre-

rrs) l 'en <:n vos a ur-r "maestro"? ¿No te parecc que tus ficcior-res

( ()nst i tuyen el otro polo magistral en la l i teratura uruguaya, el( lu( ' sc opone a la prosa, la i rnaginación y la v is ión del mundcr

.lt lVlario Benedetti?

M.L.: Creo que es exagerado dccir que los jóvenes ven en mí a

r¡n "rnaestro"; crco que más bien ven en mí a w compinch¿ -para

us:lr un término que una vez me rc.ealó Cristina Siscar. Me en-( uentro muy bien con los jóvenes, diría que mejor que con los

.r.ltr ltos, y me halaga enormemente la prefercncia quc tnttc lros .1.'

, l los rnuestran por mis textos.

A veces me preocupo, sí , en relaciórt a l t rato pcrsott : t l . , ,n 1, ,

torcs iírvenes quc a menudo se traltsform¿llt cn .lnllg()s, lx)l ( lu( nr('

l):n-ccc que lo que pueda decirles lo rccibcn com<l algo dc trtrcli,r

l)( 's(), y temo equivocarme. Y porque pucde suceder que tenca quc

nr()\ 'crme en un equrlibrio muy difíci l entre ei joven que hay en

rrrr y c l v ie jo que hav en mí.()rco que lo que interesa a los fóvcnes es, en buena medida, cl

rrnito valclr que defiendo a muerte en mi l i teratura, la autenticidad.

\'. r no cscribo nada qlle no hava vivido, o que, mejor dicho, no esté

viviorrlo micntras escribo. Otro factor de interés puede ser la l iber-

r.¡t l. \ ' orrrt rnás, la l i teratura de un tipo que no traicionó demasiado

.r 'rr plol 'r io jovcn (hav quicnes dirán, "un tipo que n<l maduró"), y( lu( ( uil l l( l() [O traiciona, kr dice, como en "Diario de un canalla",( | ( 'n ( s(i ls l.( sl)ucst:ls- l,os ióvcnes sicmpre fueron carne de cairón

idiosincrasia. La reescrirura paródica de la historia prescinde delpropósito de veracidad y adquiere la apariencia de gratuidad lúdica.La historia se repite como farsa o reciclaje dc hechos desconectadosde su contexto, deliberada agresión a la realidad que cumple la fun-ción de realzar que "Nada es real" -lema dc los Beatles usado comoepígrafe de "Alice Springs". Así, por ejemplo, Hitler, sable en manoy sobre un caballo blanco, aparece dirigicndo el ejército alemánque atraviesa la campiña francesa, mientras De Gaulle se declaraa favor de los alemanes v la Resistencia corea consignas anrillazis,cantando y bailando ai son de la música brasileña, "especráculos"apócrifos que los franceses miran por televisión. El enrrecruce desituaciones narrativas incongruas, ligadas por el asociacionismolibre del irrconscienre, guía el fluio informe de una imaginacióndesbordante, que libera cualquier ocurrencia o visión, por im-pcrtinente que parezca ser. De ahí el conrinuo asalto al lector desituaciones fantásricas (el baño de inmersión durante el cual sepierde el pelo y se cambia de piel, el ccntenar de hombres volado-res que surcan el cielo de París); de estados absurdos (choferes detaxis que mueren al rerminar el viafe, modelos que deben moriral ser fotografiadas, orinar en el palco del tcatro, salpicando loscalcetines de los presentes, sin que nadie abandone su lugar); deperversiones grotescas (una muier parcce tcner relaciones sexua-les con n'redia docena de perros o lobos); de proyecciones arquetí-picas (las manías pcrsccurorias, el viaje sin metas)i y de parodiasanacrónicas (un envejecido Gardel cantando en el tearro Odeón,la retransmisión televisi.'a del ataque nazi a parís).

París rompe con la prácrica conforrable de la lecrura: es el tipode texto, que segírn Roland Barthes, "pone en esrado de pérdida,desacorloda (tal vez iircluso hast¿r una forma de aburrimien-to), ha. ( \,¿rcilar los fundarne ntos históricos, culturales, psico-lógicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores yde sus rccuerdos, pone en cr is is su relación con el lcnguaje".a'

o"Rol¿r.rdllerthcs, El placerthl texn.BuenosAircs,Sigloxxr, lL)74,pp.22-23.

l irda finalidad preconcebida desemboca en un Purgatorio infer-

rr;rl, en un desva¡ío habitado por los fantasmas interiorcs, las re-

lrr.csiones, el conformismo y la impostura. Sutiles lazos invisibles

nr¡ntienen atado al yo-narrador a un asilo al cual vuelve cada vez

(¡rc se aleja del lugar: "¿Cómo pued[olvivir en perpetua inco-

rrrodidad, en un mundo que tiene muy Pocos atractivos, y donde

l.rs cosas parec€n por completo irrealizables?".un El protagonista

vivc desorientado ("no me era fácil seguir una línea coherente de

¡rcnsamientos",5o l igado a una serie de frustraciones y debil idades

,¡rrc lo transforman "en un ser completamente inúti l" '5t EI azat

¡rcrmite que sea capaz de volar; al caerse de la azotea del asilo sale

tlc su aprieto desplegando sus "alas" en un vuelo imperturbable

s.rbre la ciudad. El vuelo se atribuye a un arrebato involuntario

.lcl hombre al ser precipitado en el vacío, proeza que no se cuestio-

n¿1, por responder a la anomalía general de un mundo que acePta

cl hecho inverosímil, los desplazamielttos oníricos que adquie-

rcn espesor real. '2 Naturalmente, cuando tiene una oportturidad

propicia para partir y trata de provocar el vuelo' sucumbe ante

la incertidumbre de sus posibil idades, al ser conscientc de las

lcyes de la gravedad. Todos los caminos están dcFinitivrttncrrrc

ccrrados y solo la imaginación fantástic¿r v la adhesiorr Plt 'rr:r :r l

nrundo onír ico permiten el acceso a lo i l i rn i tado,;r la l i l r t ' r : r t i t , r r

. lcl cuerpo. "El punto extremo de lo posiblc strPonc risa, cxt;tsis,

" ' París,ob. ci t . , p. I I l .5') lbid., p. 135.' ldem.

;r Al caersc el narrador desde un séptimo piso, dice l,evrero' en una cntre-

i'ist:r: "me quedé perpleio ante la máquina de escribir, hasta quc seutí un mo-

vinricnto, físico, re:rl, en la espalda: los músculos que sc movían a la altura dc

1..;.nrírplrtos. Y escuché un ruído como de tela rasgár'rdose: eran las alas que le

,r:rc ían nl protaeouista. No fue ttna solución intelectual. sino que fuc vrvida asi.

rrr, lrrso cou cl cucrpo". Estl manifcstaciírn extranorrrral es explicable como un

f ( r)(;nrcno perapsicol{ruico que se produce merced a un estado de trance. Pablo

l. .rz:r l , :r l , " 1.:r :rvcntt¡r i t dc cscribir", en El País, / rnayo dc 1989.

proxirnidad aterroriz¿rcla cic Ia rnrrcrrc", sc¡nlrr (ic.rgcs L]ataii le." : rg i tación inccsanre dc lo ¡rosiblc 'c lc l . i ' r ¡ r 's ih lc" . ' c tu l l . cr- lLu ciudad.la risa final c'rroc cl i l irs.ri. r lcsc. rlc l irrrracl. las nre-tensioncs dc ir hasta el lí lnite clcl scr, v cucsrionrl 1.r.,-,,.,.,.r-,.- i,r-nes narrativas: "Y mc reí. N"fc l l tac(; un pir. ico fcroz v salté, percrno hacia la calle, sin. haci¿r el ¡ris. dc la az.rea. cincucnra centí-metros. N,{c iastimé las rodil las. r ' rre qr.redé ¿rllí, acurrucado cn elsucl<¡, riéndome clc mí misr.... i lora'do".i* cor esta piructa sar-dónica Levrero plantca un dis¡anciamienr. c'rico .1,,-, ,.rr-r".,,,a lo narrado' disuelve la ¡ragedia con una disr uncion comica qucapunta a un merale.er-raje iró.ico, l ibre de'o'n¿ls prefi jadirs, dcs-viación de lo prc'isible que acrecicrta el sc't irnie't. r,ertiqinosode la marginalidad del ser humano.

La era de la sirnulació', escribc l la'c' lr i l lard, comienza c..u'a pérdida dc sentido, quc co'ducc a [a l iquidación dc todaslas his¡ori¿rs, refcrenres r. f inalidades. j ' La ficció. dci l-recho rcalcede lugar ¿r sirnulacros quc cnmascara' la cscrrcial irrealidacl de1a escritura. irrcalidad qllc penerra, condicior-ra v dere rrnina lasposibil idadcs rarrari 'as. La indetermin¿rciól 'r remporal' espacial,la radical desem¿r.tizació., el cntorno al.cina.tc, la rcsoluciór-lparódica 1' las deliberadas ercenrricidadcs suscirrur un;r apcrrurrsobre el extr¿rñamiento. La precaria sobre'i 'ercia huma'a e' l¿r-bcr i r t . rs s in sal ida, la cxpcr ie 'c i¿r de una desposcsiór. la pcrsis-r('n( i; l dc rrrr silcncir¡ afccti.,.<t I ' la sontbría conrricci<jn de vivir qrr¡n Dlr¡rrc lo c lc abstrrdas proyecciones pl i rntcan instarrc ias dc unar.r t l ic : r l i rcstabi I idad r .desolaciór-r , dc esquir , , r

'p lur ivalcnre s i r r -

l ' ,. l isrl.. (1" clcslr,¡lrbra'te riqucza imagirati 'a, Lcr,rcro crea fic-('r()nes quc nbren pLlcrt¿rs a fondos desconocidos del scr humano.don,i, ' fodo es inestrrblc, imprcvisible y desconcertanrc.

tr Cieorgcs Batai l lc, La expertencta int¿rtor, \ laclr id, ' l 'au¡us, l9/3. p. 4l i .' r Ib id. . p. 142.

-- lcan Ratrclr i l l¿rd, Stmulurnr¡s. Nucvn \ irrk. Serniorcrt ic). 19S.3, p.. t .

PanÍs: cIUDAD METÁFoRA nN t-A ()uRA

DE MARIo LevReRO,

Juan Carlos Xhtndrugon

A la memr¡na de Jorge Cuinat

[a rnúsica frrvori ta de los cor.rcios es cl ( ]r inteto

:n La n'ravor op. 1 14 "La trr¡cha", de Schr-rbert.

\'{¡nlo Ll,"'Bnuo, Caza de cone¡'os

I

C)ompartir algunas ref-lexiones sobre París,la nove la c1e I ttt 'Ltgtt t

vo Mario Levrelo, es pcrt i t rct t tc \ ' ( ) f ( l r t t ¡ l t t l c t l t l t l ts i t ' r t r t l t l ¡ r r t

sente coloquio. Pe r t incnte Pues induc'c : t c 'ot ls i , l . . ' t , t r l . t l , r , ' , l t r ,

c i r ln de ut-r cscr i tor secreto cr t t t I l l t tc ' l t l t o l r r : r P1¡ l t l r , . t , l . t t ( ' ( . r " 1

crí t ica; pclr pcrmit i r focal izarr l t ls st t l t l ' l . t l l l ( ( \ t o t l t l t t t t l , t ' r r ' ,

I r i f icante quc. descle s l t c l tL l l )L i . r ( t ( ) t t , l l t ( l t . l ( l t \ ( l \ . ls l ( ( l l l l . l \ . \

porque París. la c iudad. en t¿lr l t ( ) tct t l l l , sc t r r t l l l ; l ( ( ) l t l ( ) t ¡ l l : t c lc l l ts

recurrencias clbscsivas del narrac{or. ' l -aI t t t tcstra hi¡t i l tcsis de tra-

lraio. Nos parccc oportuno pues el tema i lustra de n'ranera eiern-

plar el espír i tu de est¿r cot- lvocatoria: el cncuentro c interaccií ln

, lc dos cuitums, la franccs¿r v la urugttaya. Texto v t :vento parecen

' I ' r rb l icado <>r ig i t ra lmente e 'n Curta cul tural . Nfontevidco, aí-ro 2, N' ' .1,

. , , ¡ , t i t r r r [ r r c dc l98i i . Fuc rccdi tado v rcvisado en I ]ermes Cnol l ¡ ¡ . Raz' ista de

( r t tt tt \t littt i¿t Lttuntrt¿ .y Oultural, N{ortteviclco. ¿rño -5. N' 1O. otoíto dc 2(XXr'

,1, ,1, ' r r , l , l l r ( l ( )nt i l ( l ( ) pal-x cst¿1 edic i i ln.

I

rlc rutocrít ica, lo que concct:¡ cl hacc coexistir rcxtos c'le val,rr dis-

p;rr. Obvios rnalabarismos r. ' isibles clci oficio alrcrnan con rextosde ;rlt isima lactura, hasta pareccr i¿r obra dc dos aLlt()rcs. de una

poérica escindida. Si cn considcr¿rcit in rcxrual cilo pucdc merecerreparos, a nivel de propr-resta de escrirura proporciona revelado-

res eiementos para ci análisis.

Esa dualidad resulta l¿r traducción tcxrual de cierta alienaciór-r.

Como es de conocimiento. Mario Lel,rcro es un scudónimo. Elverdadero nombrc del cscritor es Jorgc Variotta, con el cual f ir-rnó solamente una obra, el parírdico tbllerin que responde al nom-bre de Ntck Oarter v iuce un subtírulcl prometedor: iVtlcl< Carter sediaierte mientras el lector es asesínado

-y.yo agontzo.r Esa alienaciítr-r

inicial, controlad¿r, conlleva-algo mírs que el rema del doble (cra

inevitable quc apareciera en su obra) para aproximarsc al dejar descr vo, Lrna suerte de Gregorio Samsa condicionado por la historia

que comparte el discurso con sLrs personajes, imágenes de espec-

táculo. circo, rnaquil lajc, actuación, todo aquello qut: se orienta ai:r fragrnentación de l:r personalidad.

Lo dicho parecc conducirn<ls 1l una pátina de surrealismo,

anclado cr) una rcalidad incomprcnsiblc, indeseada, rechazada.

Los narradores elegidos movii izan una superrealidad donde exis,

ten conejos par larr tes af ic ionados a la rnúsica dc cámara. Enla cor-rfisuración Lc'u.rero la imaginaciirn no es l ibe ración sinor lesplazar.nicnto dc pcsadi l las. Las utopías, lugares v c iuda<lesson rrrbunizacior. lcs de I horror; provocan el cspanro, e l deseo del l r ¡ r r ' . l , r c o¡rr ' icrrc ' i¿r c lc f recuentar 1o imposible y la resigr-ración, l . . l . r i , l i r . . ¡ t rccl l r rsc a h¿lbi tar las. En esos rrundos r-ro existe lanot' ion rlc cscapc sincl lrr-l lento acomodarse a situaciorres dor-r-dc se iqnr l ra la r¿rzón pr inrera dc 1a instauración, un dcrrotadoasrul . . c l cxtrahamicntcl que conl leva la al ienación. "Sí, aho-ra vco quc siempre me mor'í entre cxtraños, sin amarlos; y quc

r lrrrgc \tarlotta. Ntck C-arrer. Ní¿¿ Corter sc dit'lerte mrcntr(ts e/ !ettor es asesi-

na,lo.¡,.yn agtnizo. Buenos Aircs. Equil-ro llditor, 1c)70.

1,o rnismo soy un extraño para mí. Tan aicno c()l 'n() cstl l ciudad,

( r)nro esta casa, como aquella otra ciudad v stls selvas v sus títnc-

l . r . l ' .1 extrañr) sr t \ ' \ 'o" . '

l ,a duplicación como sistema dc vida, ese vivir Partidos etl ull

lxrís partido, refleia una circunstancia verif icable en los signos de

l:r realidad. Es la experiencia de Necrocosmos,la novela de Héctor

( ielmés, o [a Santa María onettiana. Utopías uruguayas que re-

t()rnan para rccordarnos, acaso, que la tarea más sr¡blirne pudie-

,u scr la instalación de un prostíbulo de provincia. La variante

[,cvrero consiste en instaurar lo excepcional entre lo cotidiano,

. 'n cualquier momento v iugar. La ruptura de las leyes racionalcs

n() se anuncia, se produce. No se trata entonces de preverlas sil 'ro

.lc sobrevivir.

En tanto crónicas de esos mllndos paralelos, las ediciones de

l,cvrero tienen algo de esa deformación refractaria. Revistas qr-re

sc interrumpen, editoriales de suerte incierta, títulos fue,ra de co-

lccción, ejemplares sccretos dc difíci l obtención, evidencias -hasta

cn cl acto de la lectura-, Lln it inerario en la cuerda flof a' tensad:t

clltre lo real y la imaginación.

La obra conocida de otros aLltores dcl períocio clie trttori:r l 1',rrcce ser una meior i lustración dc lo sr ' rcccl ic lo ct l L l t - t rqt t r t \ ' . N, '

t lbstantc. en tanto productor dc f icc ic incs, I - r r I er ( ) ( s u r r ( ) ( l ( l ( ) \

paradigrnas más ncl tor ios del escr i tor r l rugur l \ . ( ) . l . l . ts r r l t i l i l , ' t

t iempos. Huidizo. escudado et l sct tc loni l r r l , ptrbl i t r r , l , r t r t , - l . t r l

dcst inas v s¡bterráneas pá{ inas, alc iaclo c lc l c i rctr i to l i rcrer i t l c lc l

sentido común. fue creaudo en silencio de murmullo una tlbra

profunda, siendo ciemplo de supervivcncia del creador dcsaper-

cibido, alguier-r inidentif icable en tiernpos de peligro para la cs-

t 'r itura. Eiemplif ica asinrismo. e indirectamente. la disparidad dc

rcndencias provocadas por la violenta fractura de la traducciorl

cr-rlrtrr¿¡l ocurrida. La dictadura es verdacl que pr-rdo mllchas cosas,

lx'ro r)o legisló sobre cuái es la mc'ior lnanera de astlmir el gestci

" lll ltr.qur. c¡ El Plndulo. Buenos Aircs. lt)82. p. 1'lc).

legitimarse recíprocamente, reactualiza'd' trr intcrcambio cons-tante y que se verifica periódicamente desdc hacc basrantc tiempo.

El contacto se i lustra, oficialmente, en acros de polít ica cul-tural, pero también bajo modalidades de dependencia surilmentepesadillescas y reiteradamente metafóricas. De csra última especieson las que nos depara la obra de Levrero. Propiciando un rráfi-co pautado por instituciones orgánicas de recatadas buenas cos-tumbres, se filtran vínculos con apariencia de polizón, intercam-bios indocumentados, experiencias que prescinden y desconfíande aduanas y visados. I)e forma desesperada y marginal tambiénse acercan las culturas; intercambios paranoicos y perversos sig-nados por la pasión y el miedo, el amor y el odio, el rechazo y eldeseo de conecrarse mediantdprocedimientos subterráneos y deser posible falsificados.

El contexto de producción l iteraria de los últ imos años enUruguay es por demás conocido y no pretendemos reite¡ar lascaracterísticas de ciertas categorías que buscan determinar lo pa-recido, sino auscultar zonas excluidas del catálogo y carentes delanálisis legitimante, precisamenre, por su tendcncia centrífuga.En este tiempo, Levrero escapa a los paradigmas recientementeinstaurados en su formulación pura. En un período histórico dealtísima confusión axiológica cuando se evoca la literatura, su na-rrativa cor-rocida no aparece como afiliada a la resistencia ni a lahuida ¡rrclncclitada de lo real; se configura, si acaso pudiera con-ccbirse, a un:r cscritura de la autoeliminación pero sin la experien-( i:r tr i lut))¿rrizante de la prisión. Alejado de foros y concursos, descllos cditorialcs y congresos internacionales, Levrero optó porlos incicrtos especrros de la imaginación.

Ohservando y de sesgo la evolución arrítmica de su produc-ción ¡,, , lc suponerse un proceso trabado, que partiendo de lo hu-morístico y superficial se orienta cada vez más a categorías sim-bólicas y que tiene en París,la novela, una de sus estaciones másintensas. En consecuencia, con una carga de representación in-frecuente, a pesar de inclinarse el autor a la estirpe de escritoresalejados de la denuncia inmediara, ajenos al realismo mimético y

rcstimonio eyernplif icante pedagógico, tenderlcias que se afinca-

r'on en zonas de la literatura descontextualizadas, eu apariencia,

dc los tiempos que corren.

No es este momento para catalogar a sus representantes (aigu-

nos de los cuales Ángel Rama llamó los "raros"), ni acaso evaluar

strs evolución. Bástenos saber que Levrero es, quizá, quien insis-

tió más en dicha línea de trabajo, haciendo a partir de lo extraño

una producción dispar y sistemática.

La imaginación no era el vehículo de evasión, sino una peti-

ción de principio, hipótesis para aiustar el punto de vista, cono-

cer la realidad -intentarlo- desde otra perspectiva, camuflado

para integrarse y confundirse de manera diferente. En la obra

dc Levrero, lo que comenzír siendo lírdico, por extraños laberin-

tos de la vitalidad simbólica, sc transformó en insólita categoría

de la reaiidad. Las historias de Kafka, los fuegos matemáticos de

Carrol l , parecían encontrar en el le iano sur una posibi l idad

de reactivarse.

Tratándose de las ficciones de Levrero, puede afirrnarse que

la historia le dio sentido a sus códigos: cacerías, pesadil las, rnorrs;

truos, torturas, locura y aberraciones. Pertl no sc trrlt:t :rt ltrí t l t '

presentar al escr i tor como un vis ionar io que i t t t t r l ' r l , p: t t ' ; ts t t , r l , r

g icamente, lahistor ia,s inodecol lstatarcic l t 'sel i . . r ( l t r ( r r ( ) \s() t r ¡ ( l ( '

y t ransi taporrevisar lostnecatt is l t los( l t l ( ' : l l t l ( t l l . , t l l . t t . . ' l . t . . t , t r r

sociedad/ l i teratura, desprendcrr tos (at t t tc¡ t tc s( : r t l : l r )s l t ( ) l l . l t t t ( t l

tc) de obvias deducciones causa/cfecttl <trigirr:tdas ctl ct.rt lcl icit lncs

.lc producción; ello para considerar lectttras de significado y re-

lcrcncias no visibles en el horizonte inmediato.

El imaginario dc Levrero acciona un diagnóstico inquietan-

tc, sus textos no compiten con el testimonio ni la historia, Perose instalan de manera inconf-undible en la sttperestructura de

r)ucstra sociedad, haciéndolo bajo rnodalidades heterodoxas. No

sc rlctcc--ta en el proyecto de Levrero uua intenciórt de comuni-

t ;rt ' i<in controlad¿r, premcditada. Su imaginación desborda igr-ro-

r , ¡ r r r l . r los l ímites que no admitan la t ransgresión. Ese afán o per-

srsrt 'nt' i :r clc la rrrarginalidad conlleva por momentos la ausencia

creador. La literatura del período no tiene represenrantes absolu-tos y canónicos, al menos por ahora, a pesar de indudables éxitoseditoriales o fortuna crítica periodística. Todavía persiste la insis-tente confusión entre episodios de la iireratura y otros de la socio-logía de la literatura; y no se trata de valores discutibles, sino deentender que el reconocimiento de la colectividad en cierros textosdel último período no está normalizado, y mucho menos cerrado.

En ese reacomodar texto y autores, la figtrra de Levrero rendráuna altísima movilidad. En principio, deberá sacudirse ese esrig-ma de ser obieto de culto y efecto únicamente de celosos lecroresperiféricos, para luego superar las lecturas que -hasta el momen-to- privilegiaron su marginalidad y heterodoxia, resaltando de talmanera lo diferente y excepcional que olvidaron sr,r circulaciónreal en el corpus de la literarura uruguava.

En un intenro por decodificar las partes integranres de la alie-nación básica citada, nos interesa volver sobre uno de los temasrecurrentes del auror. Decimos "París", signo polisémico e indu-dable eje de buena parte de la obra.

I I

-Escribí sobre París antes dc conocer esa ciudad donde viví rnenosde un mes. París aparecía con frecuencia en mis sueños, etc. Eransímbolos subconscientcs.

-¿Y qué sucedió después de conocer la ciudad Luz?-Qre París no tenía r-rada que ver con mis sueños. Vi que era Llnahermosa ciudad, tal vez la más atrapante que he visro, pero noera ei París de mis sueños y de rnis pesadil las. Sin duda alguna,r r' qr-redo con el verdadero París: es mucho más rico y luminosoquc rnis fantasías.a

I )c forma independientc a la novela París, cl terna dc clich¿r

, ,,r. lad regresa a 1o largo de la narrativa de Levrero. Lo hacc cum-

¡,lrt 'nd<> varias funciones en lo contextual, que van desde la mera

r,' l t 'rcncia ocasiotral hasta la metáfora. Lo intercsante, cs que el

tt 'rrra admite variaciones y en cada una el valor es diferente, la

rr, ' , esidad responde a variadas raíces y el obieto de su presencia

cs rrrult i l ingüe. Es posible afirmar que se trata de tentativas y

.r¡,r<lximaciones que tienen en la novela evocada su puuto máxi-

r¡r,, clc realización.(lonsiderclnos esas variaciones.

a) El terna de la capital francesa hasta parece haberlo condi-

. ,.,nado a nivel extrañamente personal. En una publicación re-

, ,cntc't que reúne cuentos de diversas etaPas de la producción de

l,t 'vrero, entre los inéditos se halla "El factor identidad". Más que

¡,.,r el hecho de que buena parte del relato se desarrolla en París, lo

t itarnos por la lumir-rosa aclaración que lo acompaña y contribu-

yc lateralmente a la cuestión que nos ocuPa. Allí Levrero afirma

lo clue sigue "Este cuento fue escrito en 197 5, especialmente Para

t'l concurso de la rcvista 7 Días, respetando todos los requisitos

(.\ l)Llestos en las bases. El premio era un viaie a París. lr inrrl l t ' tcl ltC

rr. lo envié al concurso, entre otras razones por tcntor e grl l l i lr l()

v tener que viaiar".

b) En el folletín Nick Cartery cuyas scitas clc i, lcnt i, l :t. l . 'r",,.:t

, r ros, e l tema París se reton-Ia. Esta vez, ct l l ¡ scr- ie te lcvt t i r ' ' t t1t t . '

irp:rrece en ei folletín inspirada en las ¿rventuras dcl lréroc' EI apa-

¡:rto anuncia "El episodio de hoy: laZona Siniestra de París".t 'La

gcografía allí presentada recuerda las descripciones folletinescas

,lc Sue, los paisaies nocturnos de Fantoma.s; el texto allticiPa, en

.. leve paródica, lo que luego será el París de pesadilla.

Citemos ia descripción:

' ' l')spuc/os /¡ár¿s, Mor-rtcvicleo, Puutosr'rr' 1987

" ,Nn k Ou t¿r. ob. cit., p. .3 7.l Reportaje de Enrique Esrrázulas en el dia,rio El Día, 2(r de ma¡zo de 1977

La zclna siniesrra de parís, es un lugar quc, elt realidad, no rienenombrel así es como la l iamo simplerncnte. Es un lugar cle terrorpuro' dondc e' muy raras ocasi..cs ocllrren hechos reales. Nlegllsta moverme por ell:r. ya sea cn estado de vigii ia o cn sueños.aunque a \¡eces la dosis de terror es demasiado alta y me resulta insoportable. Las autoridades dc parís han colocado grandes cartelessobre las distinras r'ías de acceso a la zona, dirigid.rs cspccialmcn_te a los extranjeros, por cuya seguridad no se hacen responsablcsdcnrro dc esos lírnires.:

c) Sin duda, uno dc los meiores relaros sobre el exil io urugua_yo es ",,\ i ice Springs (el Ci¡co, el Demonio, las Muleres y y;), ' .¡rLos lugares de desarraigo allí evocados arter.ar enrrc Ausrraria rParís. Las líneas de conexió. co' parís so' múlripres. dcsde pcr-s.r-rajcs franceses hasta el descubrimiento v deslumbramie'ro dela ciudad. En cierto molncnr() dcl texto ,. irr. l.rv" una pequeñapero admirable descripción de la ciudad V cuvo final es ooort.,_no transcribir. "]nrnediatamente desp.rés, ,rno, , i t iene el corajesuficiente, pucde volarse los sesos".,,

La ciudad va anuncir su vocación dc mctáfora, aquí mediantecl iuego de I estar sin estar v esrar sin 6aber l legado. ói...1 t."to,"Mr-rchas veces había soirado durar-rte años v años, con l legar undía ¿r París; si ' crnbargo ah.ra ya

'. estarra allí. había lreg",ro a

Prtrrr s in I l . .q.rr-" .

Y lrrcso: "Nl.i.r cs real. [)cl rnismo mgdo que se puede viajar: r l : r l r r r r ; r s i r r r l r ' t ' rse del car.astro de u 'a l t i l lo en u 'pucbl i toPt r t l i ,Lr t l t r \ r rsr r . : r l i r r , también se puede estar c l l par is s in estrrr enI l l l lgunir l ) : l l tc" .

r ( r

IbícJ. . p. -39'"Alicc Sprint (cl Circo. cl I)emonio. las .\,lujeres v yo).', en Trtrlo el ticnrpo.

Vlor-rtcvidco. l- ]anrla Oricntal. 1 982.

' Ib id. . p. -14.

" ' ibíd. . p. .3,5.

l lrr cl mismo cuento -que acaso condensa la rneior escritura

,l, l .t 'r 'rcro- el tópictt de París comienza a fundirse con otro te ma

, l,rvt 'eu toda consideración del autor y nos referirnos a la infancia.

A pesar de preferir la imaginación a la tncmoria, cuando co-

rr.r t:r ambas funciones 1o hace de tnanera impecable. Veamos un

I ' r r , r r e icmplo.

Scguí internándome por los tírneles del metro, marcado por ese

,rlor particula¡, no del todo desagradable, que me hacía Pensar en

.'l ozono, y por las luces brillantes de los escaParates' hasta que

rne fui dando cueltta cle quc aquello no era va una estación v ni

siquiera se trataba ahora de París: estaba en una tienda montevi-

deana antigua, la misma donde había trabaiado mi padre duran-

tc casi toda su vida.i t

l.a imagen así elaborada se confirrna en otro pasaje, que funde

,1.' rnanera excepcional las obsesiones de las fuentes y las prime-

r,rs nlotivaciones de la escritura. "Me crucé con mi padre, disfra-

,..r. lo de coneio gigante, que miraba un enorme relof unido a str

.. lraleco por una larga cadena de oro y repería quc cr.l t.tt-t lt. t¡ttt

( ' r ' i l rnuy tarde, que era demasiado tarde". ' r L:rs f i l i : rc io l r (s l r r . r l l ( , r

..,n solo l iterarias.

d) En otra narración del mismtl t 'o l t l l t r . ' t l , t i l r r l , r t l , r "1, ' r ( r r l

r : r c lc Moebius", t r e l terna es abordad,r r lcs. lc rrn, t pr , r l r lcr . t t to l t t l t '

signi[icados.

Como en la novela homónima, P¿rrís es el destino de un via-

l(, pero tambiél-r se conecta con subtemas que hemos intentado

r..lcntif icar. Por lo pronto, se cierra la referencia a la infancia ini-

, i:rcla en las citas prcvias. "Pero de Francia me interesaba sobre

t.rt l<l París -por más que mis bisabuelos provinieran de una ciu-

r r lb id. , p. 1(r .r ' r Ibr ,1. , ¡ . Jf .

' ' " l .,r t inr ¿ rlc Moebitrs". en Todo el nLempo, o6. cit

.. l ;rrl t lcl sur que se l larnaba Decazevil le. Porque mi padre traba-

iaba en una t ienda que se l lamaba'London-París ' . . . " .1u

Se incorpora, y mediante referencias a un paisaje urbano aira-rnente identificable para nuesrra memoria, el segundo tramo dela comparación metafórica. Si la consigna es dispararse a la metá-fora, ello también sucede por el ahondamiento de los datos de larealidad recuperada. "El ómnibus nos dejó en un hotel del BarrioLatino, que se llamaba 'Grand Hotel Saint-Michel'. La dueña erauna señora que se llamaba Madame Salvage, a quien le gustabanlos uruguayos y les hacía precios especiales".'5

Es también en el dominio de las fracruras de las coordenadasca¡tesianas donde París aparece como la posibilidad del sueño yla metáfora; cuando alternañ mundo empírico e imaginación, Pa-rís ya había merecido una novela. Era previsible entonces que eltema se fragmentara.

Estamos en territorio de conexión y pluralidad, en las se-cuelas del gran símbolo parisino, que suponía exil io y pesadi-l las, infancia y l iteratura marginales, líneas aéreas y la guía Mi-chelm para los viajeros. "Ellos pensaban pasar pocos días más enParís; yo tenía necesidad de quedarme allí mucho más tiempo,aunque yo no supiera por qué. El t iempo y el espacio parecíantener allí otras características".r( 'Y al interior de lo extraíro,un episodio de i r rupción inevi table. "Vi a Is idoro -di jo Groj- .l) i i<i qLrc csr:rba escribiendo algo. Pobre muchacho. Creo quet l t ' l i r r r" . ' r

l)r 'ro t 's cn cl crrcnto "Todo el t iempo"rs que integra el mismovolunre n con "Al ice Spr ings" y "La cinta de Moebius" donde secla lo qtrc podcmos denominar la toma de conciencia del agota-

'n Ibíd., p. 42.

's Ibíd., p. 57.16 Ibíd. , p. 61.I ' Ibíd. , p. 63.f 8 "Todo el tiempo", en Todo el tiempo, ob. cit

rniento del terna. "A veces me resulta rnuy fácil hablar clc Pirrís,

pero ahora trato de evitarlo porque temo rePetirlne".r"

Esta presencia mírlt iple de París en ios textos aPll l l t¿r a coll-

sideraciones rnás ambiciosas que la de ser Lln recurso clrcllns-

tancial. [Jn eutramado de referencias tangenciales, el desplaza-

miento en diversas direcciones, indica un capítulo de necesario

cstudio. Textos qlle vatt a, textos que vtenen de, obsesiones que

puedcn rastrearse en la infancia, ciudad luz con zouas sinies-

tras y cuentos que no l legaron a destino, telnor al viaie efectivo

y desencantado, confrontación entre la ciudad de invención y

la verdadera.

Aún sin cor-rsiderar la novela, París es en la obra de Levrero el

telrra qlre más se acerca a Llna aProximación poética' Zona d<ln-

de la irnaginación depone su fucrza aute la nlemoria y 1o cotidiano'

la pesadii la qLIe se quiere volver la gran metáfora capaz de sus-

tcntarse Porque tiene un poderoso argurlento a su f-avor: todos

creen-ros en su cxistencia. París es en Lct'rero el paisaje de muchos

episodios y la traducción urbanística de scntimientos, temorcs y

actirudes. Es, finalmente, el único lugar nombrado dc¡nde tod<r

cs p<>sible que irrump¿r hasta con laberintos incluidos. C,rtlro l: l

América de I(afka, es la región qlle se dcscribc sitr cottott 'r ' , t.,tr

ferrocarri les, con fogoueros y que tienc, c9tn. ctl t l

' t . l f

rr( rls( (( rr

Levrero sucede en "Al ice Spr ings") u l t c i r r .O r l t ' ( ) l , l r r l r , rn l i l , t : i l r

irreai el de Kafka como el magr-rético dc l.cvrcro, Pcr() cll l l ttrLr<ls

casos (otro tema para ir-rvestigar) apuntar-rdcl a la rlretáfora del gran

teatro del mundo y del mundo como esPectáculo con los hombres

como actores de obras que no entienden.

La novela París será el intento de acotar textualmente las ob-

scsiones v de articular una metáfora cuyo plano necesita de más

de cien págir-ras.

¡ ' ' Ihíd., p. 9(r

i l t

| ¡ , ,1 l ¡ . r r r , r r ( . lx . l r . Voya juntardineroparairmeaparís.\1, r , . , i , r r . r r r ( .n un l r tgartnáshermosoque este". lo

I r r r r r r l'.r r rs i r lrLrido transcurre la acció' de la novela editada enl') (). f ' ,n t. l lrr, r 'c¡ntrariamente a lo que sucedía en La ciudad(lg7})v t n /:7 lugar (1c)82) el escenario parece hallar, o paurar, una de las.,x¡rclenadas cartesianas, quedando lo temporal a los vaivenes dela irnaginación. Las tres novelas conforman 1o que el propio autorcli. c'r llamar una rrilogía involuntaria. atendiendo no a las f'echastlc Prrblicacirir.r si 'r. de búsq.eda, y del viafe en ranro meta o huida.

lrl lr:rsr:r :rlr.r:r tt i l :r ic. tcmático adquiere la jerarquía de un tex-t . r r . r \ ' ( ) r . 1. : r r r r . r : i f i ¡ r - , r g l ,br l sc construye con mapas y l íneas denr( r r { ) , rurrr . l t .s r ' ( . , r11, . . ¡ , rs, g( . l r tc y tcchos. Es parís el s i t io donde se

l , r ( r ( r ( l ( ' r ¡ l , l r r r r , ¡ r l : r l ru i . l : r l l r rsr ; r l r r posibi l idad l imítrofedevolar\ ' , ( r ( i l l r r r ( r . t . r . '11, , ¡ r . ¡ ¡ : t i l ( ( l ) ( l l - I r r c.Ondic ión hUma¡ra, abdiCada, l , l . r r r r . r1 l r . r ,1, ' l : r t . r r ' t . ¡ r t r , r ¡ l l l i t l l r . l .

Al l í sc rr : r I r : r r l ; rs prcrr t r r r : rs ' rcsponsabi l idades de htr i r y sercf' lcrir 'ra si clkr valc la 1.rena. Llcgados al sueño de parís, el autordescubre que, en realidad. esa es una estación más, para seguir, dc-tenerse o regresar. La ciudad de la novela tampoco resiste el cri_terio de la verosimilitud. Se advierre una acirud deliberada dequerer confundir al lecror, alternando hisroria v magia, lugarcsreconocibles con otros sup.estos. se cuestiona de base la coir-rci-dencia entre el espacio y el t iempo, y hacerlci implica cuesrionarla razón. Como fundamento de la creación l iteraria, pero rambién(onlo tnecl tn istn() de conocimiel l to.

Es inclina¡se por la pre raz6n de los alqtrimisras o la post ra-zón del su¡realismo. En ambos casos, París fue el gran escenariodc r. lor los ctrestionamrenros.

En Ia novela aparece un singular pcrsonaj e, e I catalán JuanAbal, catedrático de Filosofía de la Ur-riversidad de parís. autor de

"'lirda ia verdad", un opúsculo que entra dentro clc la catcgoría de

l()s textos malditos. Abal es catalán, pertenece a una tradición de

l' i l írsofos, pintores, arquitectos y cineastas -corrlo Buñuel- obse-

sionados por los espacios neo euclidianos. Ese descrédito dcl ra-

cionalismo cuando se cruza con la historia, parece acercar al es-

critor a las tesis de la revista Planeta, en los supuestos del secreto,

.l complot y los misterios. Una visión con ópticas parapsicológi-

cas, lúdicas y esotéricas que, acaso y de ahí su atractivo, son más

determinantes del devenir que los datos empíricos.

Esa desarticulación de la historia cn instancias más azarosas

clue lógicas está presente en la novela, forman parte de la ficción:

Entre todas las corrientes que fluían y se ubicaban había una que

se destacaba especialmente, que las rec<¡rría todas sin encaiar con

ninguna: la idea dc que había realizado un viaie en ferrocarril de

trescientos siglos, de que en ese viaje había sucedido algo, tal vez

conn-rigo mismo, que lo invalidaba: que el propósito que me ha-

bía l levado a emprenderlo ahora yacía olvidado e inúti l. Qre mi

presencia en París no tenía, ahora, ningún motivo.rr

Ei París resul tante es una ciudad posible de cl t r icrr n, , f . t . , ' r t , ,

cía, o la conocía de manera diferente.

Argumentalmente se opera un rctorn() e l ¡ r ' i r t . l , r . . l . l ' .1 t r r r ¡ . , ,

tcstigo del pasado es un fotógrafb mecliante cl c'tr.rl cl pr ot:tgorrist;t

procura rescatar parte de su propio pasado. Un lirtti¡¡rafb quc ca-

sualmente se l lama Marcel y está embarcado en un singular plan:

-Un viejo proyecto, un nútnero especial de la revista per.ís-

HoLLYwooD. Sobre la necrofi l ia, y etc... Modelos que comenza-

ban a decaer firmaron contrato para documentar las etapas de su

envejecimiento y fotografiar su muerte violcnta veinte años des-

pués; será un número sensacionai, esperado ansiosamcnte por un

r0 Ibid., p. 89lt l '¿r ls, l l rrcnos Aires, El Cid Editor, 1979,p.82.

rnilLin rlc onunist¡s, r 'oPrírfirgos v ti1-ros así, dt.csrr clase, en todirc l r -nrrnr l , r . ' l ' r ' r r , l r : i r r r i I P¡ jq¡¡1;¡5. r l r ¡s l l l i l c¡ t r rn icrr tas fotograf ías, 1,sobrcci t ( )s t lc oIs¡ 1¡¡¡ i1 ¡ ' t r1, t t i r r l t ,s . . . ' ] . r

A pesar de tener acotado cl paisaje general, Levrero hace fun-cionar en la novela otra de sus técnicas, la de componer lugarescerrados y minuciosamente descriptos, como una suerte de ciu-dad cerrada dentro de la ciudad. Aquí se rrara de un asilo de mon-jes, donde sucede buena parre de la peripecia, ubicado en la calleRimbaud y qlre bien podría suscribir una frase de otra novela."Sobre una puerta, la de salida, alguien había escrito una frase enespañol: decía'No HAy sALrDA. ESTo ES EL rN ERNo"'.2i Lugaresrecurrentes que son pasajes a otras dimensiones, ya sea del espaciclo del tiempo. Si tuviéramos que derectar una emparía del espacioLevrero, nos inclinaríamos por Jean Ray; no solamente por el pe-sadil lesco mundo de "Malpertuis" sino también por la saga folle-tinesca de Harry Dickson. que en Levrero tiene su ec¡-rivalente cnlas aventuras de Nick Carter.

Si bien se admire que los modelos dei uruguayo esrán en orraszonas, la configuración del universo de Levrero parece coincidircon algunas propuestas de Ray. Por ahora, esta se nos ocufre comouna simple vinculación operatir.'a que merecería ser esrudiada conmayor profundidad. Los exrraírarnientos -que sucedc en arnbosautores- de los protagonistas al verse en situaciones imprer,,istas.pueden quedar ejemplificados en el siguiente rexro:

Desde que llegué a París, no be podido enc()nrrar nad:r cohercnte.Hagan io que quieran. Estoy cansado.-¿Extranjero? -preguntó el iefe.

\ , sé respondí-. Al principio creía que lo era, qr_re venía aParrs por primera vez; luego comprobé, o al menos me pareció

¿z Ibíd., p. 16.)r Espacios líbres, ob. cit., p. 1 113.

ellcontrar suFicientes eleuretttos de iuicio coll lo P:rrir (tccr qttc

I'a había estado aquí antes. Fue un viaje muv largo -ex¡ri iqtré--

Muy largo.ra

El extrañamiento, la fractura del tiernpo son sutiles fbrmas de

la violencia. El mundo ficcional de Levrelo es violento. Desde la

lcgradación por la supervivencia, la ausencia de solidaridad, un

crotismo de modalidades perversas y que en la novela Parísllega

ll¿rsta la guerra. Guerra como collstante; aún cuando desautoriza

:r la historia. Con episodios de romance colt guerri l lera dc la re-

sistencia y secuencias que recuerdan el f inal de Casablanca,con

Ios alemanes aval1z;rndo en caballería por la campiira rl lmbo a

[a ciudad y Ia guerra como espectáculo de la teievisión que suele

confundirse con el fútbol. "Una breve toma, casi en primer plano,

rnuestra fugazmentc a Hirler sable eu rlano, dirigiendo la tropa

sobre un caballo blanco".rj

Con breves v groseros tlastocamientos del tiempo, Levrero

pone en juicio la racionalidad de la l lamada realidad y sustenta

sll cuestionamiento de la historia, que también puede tratlsFol--

rnarse en Lln devenir sin sentido. Una máqr,tina dc tlrovil lr icl lttr

p€rpetuo sitr otra finalidad que sucedcr, reitclrl lrsc :l l t l :tt l ,. ' t ' : t ..1.'

cast igo infernal . Toda acción colect iva cs in i i t i I t ' t r l , t t r t . . . l i , l . ¡ . . t ,

que no puede modificar la condicrón httntrrtrlt ) ' totlt ' pit ' tt l t ' st 'rr

t ido. i {asta el v ia ie en busca dc la salvaci i t t t , ct r tat l to igt tot : t t t t , rs

los poderes que nos condicionan o nos gobiernan.'I-oda cmPrcsa

Parece innecesaria.

Aunque mi memoria no arroia ninguna luz que las confirme o

que las niegue, me ocupo en desarrollar €sta teoría que algo, en

mi interior, me impulsa a tomar como ciertai la raz6n de mi via-

je de trescientos siglos en ferrocar¡i l había sido encontrarme en

¿a París, ob. ci t . , p. 13 l .r5 Ibid., p. 8(,.

La novela cstá dedicada "a la ciudad de París, con l¿rs disculpas

pertinentes" e integra una densa v valiosa obra de un importante

escritor uruguavo actual, que siguió escribiendo cn tiempos y lu-

gares difíciles, pues sabía que, como se Iec en Caza de conelos, "el

otro enemigo era el silencio".¿"

Fonues DEL EsPToNAIE.

M¡\RIO LPVRSNO RESPONDE UN CUESTIONARIO I

Pablo Rocca

I

No me queda otro remedio que hablar en primera persona ya que

situación extraña para quien vive del estudio de los textos, sus

rrrt 'r l ios v entornos- participo de una historia quc es la historia de

ur) tcxto enlazado a otros tantos.

A firres de 1c)c)1.la cditorial Arca de Montcvideo me enco-

nr('ndí) la preparación de utra bibiiografia de NI¿rrio L-ervrr:ro clttt ',,t proyectaba publicar como apéndice a la reediciírn clc srr rcl,r

tt¡ f{íck Carter se díaierte míentras el lector es ¿tseshtarlt,.y.yo tt.qottr:.o.

,1. . ' r r t ro de un plan dc obras del autor que, f inaInrct t tc, r ¡uccLr t r r r t t

t . . I lntendí que la decis ión era una cclnsecuenciu natrrrel c lc r l r i

lr r '¡ l lc dedicación a la obra de I escritor. Hoy, con un poco rnás de

,lrstancia y sensatez, advierto que un par de artículos de prensa

'.r[rrc algunos l ibros del autor (uno de los cuales recibió una fuer-

r(' rcconvención de Leo Maslíah) no me reportaban tan singular

l ' .rnancia. Pudo, sí, ayudarme cierta fama de preciso en el manejo

I liragrncrrtos clc "Fonnas del cspronaje. Ma¡io ]-cvrcro responde a un cues-

I r( ) lr .r r i ()" f trcron ¡rubl icados originalmente cn Brecha, Montevideo, N" 345. 1O

,l , ¡ r r l rot lc I (X)1, 1,n[ i l PaísCultural ,Montevideo,N"777,24dese¡r t iembre, l , .)( X ). t . I rst¡ t s l :r l )r inlcr: l vez clue sc publ iea complcto.!" Caza de conejos,Montevideo, Edicior-rcs de La Piata, 1986, p. 39.

de fucntes (justif icada. creo), r, 'a abonada cn varios trabafos, con-urla Obra completa de I'lurnberro N,Iegget y la coordinaciírn compar-tida con Wilfredo Penco y Carolina Blixen del tomo rr del D¡¿,c|rnano de ltteratura urugua)a. Es seguro que la elccción contabacon el r,, isto bueno del propio Lcvrero. Aunquc nunca me lo dijoni se rne ocurrió pregllntirrselo.

Como sea, Claudio Rama rne pidió el trabajo, por el que, dí-gase de paso, rne pagó una cifra muv magra, aunque en fecha.Cualquier dinero que recibiera caía cor¡o anil lo al dedo de unmalpaeo profcsor de educación secundaria y crít ico l iterario cor-rhiia recién nacida. Estaba anre un notablc desafío para asentar miformación dc invcstigador indepcndientc. sirr respaldo o subsidioaiguno, cuando estaba rnury,lejos de ingresar a la unir.ersidad; erala gran posibil idad pala ordenar la información que poseía, queno era poca pero estal-ra a gran distancia de la cxhar¡stividad; erala oportunidad de haccrme con marcriales de difíci l acceso, quchabía pcrseguido af)nosamcnrc duranre una década y pico. Era,cn suma, ia ocasiírn ideal para enrrar en contacro con quien tantonre había deslumbrado ya en la adolescer-rcia cuando, aún vigenrela dictadura, por azar -como casi sicmprc conscguí la segundacdiciírn argentina de La ciudad en la liquidación final de la Libre-ría Tarino, cle 18 de Julio y Eclua¡do Ace vedo.

Curlrplir con esc desafío, una modalidad de la investigaciónc¿rsi abandonada en Uruguay, permitiría hacer circular informa-ción casi secreta y, para mí, significaba el principio de una laborde largo aliento. Eso, al menos, era lo que pensaba. Borges decíaque Ia tarea más modesta y secreta correspor-rde al traductor. Dis-crepo: el que construye una bibliografía pasa mucho más inadver-tido, queda más a Ia r,era de cualquier reconocimiento. Todo elrnLrr,, lr. se sirve de su tarea para dejarlo caer en ei olvido, ípsoJac-rr;. i i .rst.r que alguier-r lo pcsca en un error y lo convierte en objetode esca¡nio. No se bril la h¿rciendo ur-ra bibliografía ni se saca, enprimcra instancia, un dividendo ostensible. Salvo que se enrien-da esta labor como acro de aprer-rdizaje t, sobre todo, como aportepara un teiido mayor que se l lama cultura. Eso mc propusc hacer.

Me enorgullece Pensar que lorge Mario \¡lr lottrt [ 'ct 'tt t o. c olt

¡xrco más de cincuenta años de edad V un cllart() cic siql() dc tfrrl 'e

i., crcativo alcanzó el repertorio de su obra l 'el dc toda la crít ica

\.,brc ella. Aún más: se trataba de uno de los ptlctls cscritores lati-

n()irmericanos de esa edad en tal situación' Como se pllede notar

. 'rr cl registro de la crít ica, los abordaies académicos aún no habían

tocado su obra salvo raras excepciones-,y en su mayor parte las

Iccturas se reducían al periodismo cultural uruguayo. Ese traba-

¡.,, lo pude comprobar, ayudó a difundir la obra de Lcvrcro fuera

..lc las fronteras.

El verano de I992,quc fue especialmente tórrido, lo entregué

integro a la recopilación más afinada dc materiales de y sobre la

.,bra de Levrero. Algo curioso: los dos habíamos salido de Monte-

r,'ideo para vivir un tiempo en ciudades del interior de Uruguay'

lrl escritor cerca de Argentina, en la costa suroestc, en Colonia del

Sacramentc'r, donde se había instalado tres años atrás; su bibliógra-

fil, digamos así, eu el noreste remoto, en Melo' cerca de Brasil. Esta

clistancia bipolar facilitó la ausencia de contacto directo -valga el

oxímorolt- y abrió el camino para la correspc,trdencia. csc gcllcr()

que hoy ha mutado al correo electrónico v el chat, exccPciott;t lcs

firrmas circunvecinas dc Ia oralidad y parasirarius dc l¡ r 'cl,r,. i , l :r, l

comunicat iva.Entreel 17de febrerovcl 2I c lc j t r l i t , t l t l ' ) ' ) I , ¡ , t l | '

cxtfemo al otro del país fueron y r, ' ir.r icro. [)()l- ¿()r' l¿'(/r tttfttt l ttsi, ¡ lr '*

díasl) cartas ahítas de consul tas V de rcs¡r t rc,str ls l l l in¡( r , , r . r r , , , l r r r '

sivas. Al comienzo Levrero se negaba a ofiece r prccisioncs sobrc

todos y cada uno de sus textos y hasta sugirió, con arnabilidad se-

vera, que algunas piezas primitivas de las que yo tenía información

y hasta copia era meior deiarlas caer. No solo hice caso omiso, sino

.¡ue además indagué hasta donde pude sobre seudónimos, revistas

rlc minorías, pasos perdidos. Levrero empezó a seguir el iuego v,

Pronto, contestó sin cortapisas, aunque lo intrigaba y hasta lo es-

pantaba que un remoto y desconocido lector hubiera encontrado

,latos sobre su obra y su vida. Se sentía espiado, y io era.

Conservo todos los originales de su cartas y copias de casi to-

.. l:rs l,rs t lías. En diciembre de 2011 r'erif iqué que Parte de ellas

l,

Ilr r ' r ' ,t I l ,r ( ' ;( r 'vadas, también, por el escritor, cuvo archivo se ell-( I r( rr( rrr . lcpositado desde ss¿ fecha cercana en la Sección de Archi,

'. y L)octtmentación del Instituto de Letras (Facultad de Huna-

nidades y Ciencias de ia [¿ug2sión, Universidad de la República),repositorio público dei qrre soy director. La hisroria,

".,,-, l" peque-

ña que nos encuentra y ?rr-astra, tiene sus extrañas circularidades.Helena Corbell ini, sin que yo ruviera noricia previa, prologó elNrck Carter de| 92: a sus ca¡di¿lgs y eficaces gesriones, po, l, .-on_fianza y la amistad qlle tuvo.on.l autor v su fámilia. nuesrroaccrvo dcbc la incorpohq¡, in crr comodato. le tan val iosa colcc-ción. En la actualidad

paciente rarea de nu".t:t}t:r:*:ceso de catalosació'gracias a la

I I

Nunca vi a Nlario Lc'bicndo cada c*al .or-,tt"to'

En aquelia época si ' I.teruet' cscri-

en ese museo de la.ratut primeras PC -que hoy merecerí¿rtr cstar

I c e, ^, i é u n n t i go s c, ..:l',: :il:i:;:i:] :: i,.j* fi '.I i: [:t:puestas a equiv:rlente núr¡s¡e c'le pregtrntas se dio a conocer cn clsemanario Brecha, Monteyidgo, N. 345, 10 cle julio de 1gc)2, correl visto bueno de la dircc¡errr dc las páeinas l irerarias, Ar-ra InésLarre l lorges. junto a dos prcrna. i,r.. j i t,r. enviados especialnrenrepor cl autor: "Naturaleza nruerta" y su exégesis riculado .,Análisis

del poema del rcngo". En ocasión d. l" -tr"rte

de Levrerc¡ otrcrtragmento inédit<¡ salio er-¡ El país Culrural,Montevideo ,No 777,24 de scpríembre de 2o()4, a pedido de su gran arnigo de siempre,el escr i ror y per iodista Elr i , . , 'U. Gandolfo]

Nrr t ica, hasta ahora, se habían publ icado las respuestas y elct icst l ( ) l l¿ l r io completos. Leído col¡o s i h ic iera un eiercic io dce xtrañaniento, cfeo eue r ' r rn ^,- ; - - t r , : - -clu ie,r r a s respon cr ii,,T: Jll:':"::il lll: ::ljjft:,il *:t ln coll ' Ipromiso del qtrc f¡¿y (lue zafar pronto. Sc trata de losnrás extensos qlre se lc c l ispen*aron, s i . .

"* ."pt í , , c l c{ iá log'

, ¡rr. l 'ablo Silva Olazábal mantuvo con Levrero algr-rnos años más

t .r r t l t v que publicó ia editorial Tri lce , de Monte vidco' cn 2008 '

l ) l r ra empezar, acudí a t tna c i ta del aut t , r y escr ibí u l la Pc-( lu('n:l introdr-rcción n-retodológica, o en todo c;rso de propósi-

r.s. [,cl,rero contraPunteó las dos estrategi:rs retóricas, por un

l,r, lo rrpartándose del registro biográfico (baio la protección de

rrr;r t ' i ta de Nabokov) e insistiendo en la n¿rtr¡raleza autosufi-

( r( 'ntc cle la escritura, Por otro. Ordené las pregunt¿ls en temas

\ ( t¡pas, colt sl ls correspofrdietrtes subtítt l los, me Vi obligado a

, \ l) l. lvarmc en col-)-Ientarios y refercncias para tr¿rtar de funda-

nr(,nt¿rr cada sentencia. Percl estaba en desr,cntaja por la mtrti la-

{ r()r) misma del acto de la interloctlción que, bajo la forma de Ia

(.i lr rcvisra, me hubiera permitido la defer-rsa o 1a rectif icación si

, r:r rlel caso. Le envié las Preguntas en bloque (cuatro páginas

t,t lr lrtño A4, a espacio simple)l las respuestas' a veccs Punzalltes

r' .. 'n-rclas, l lesaron de la misrna forma (r'eintiún páginas de las

il i lsrnas caracrerísricas) sir-r que hubiera lugar para la réplica. Así

rro ¡rodía más que perder, g:ruando. Con el resultado a la vista ie

( ()mcnté esta desproporción, v de inn-rediato, ell carta dci 27 dc

¡r i l r io, Levrero abr ió la posibi l idad a las etrmict ldr ts ) ' rcL()r ' t t js

, lc mi parte. Me r-re¡;ué. Deiar su texro ta l cual cst¿rba. cvi t r rur l , r

l . r f i r rma más próxima al d iá logo, prcserVaba l : t t l ] : t \ 'or [ ) t l | tz ' r

, l t . las ideas. la rneior cxpresión de sí que h¿rbirr t l ' , . rn ctr cr , r 'e l . r r , '

,rrgítr-ricct. Tenía que continuar con la sola nrediacion dc rtna scric

(l(. pregunras que oficiaban como disparador. Nli posición no eIa

l.r rlcI adicto al genio ni la del contradictor Por mero elercicio

,lc la réplica. Debia buscar los intersticios, los silencios, indagar

sirr concesiones y, luego, aPretar los dientes y aguantar' Suyo era

( l protagonisrlo v no mío. No imagino ni interpreto lo que fue'

1,, cncuentro en las cartas, en una de las cuales Levrero calif icó

('stlr rctracción. claro que irónicamente, como un "intrecesario

.rt to l.¡croico", lo cual habla de las fbrmas de su gentileza y sus

r( 'nt lc ioncs dialógicas. Volv ió sobre el asunto en un "Epí logo"

, rr . ' l c¡uc e stableció una suerte de balance general, como podrá

vcr i l ' i t : r r ot t ic t r lea.

f\ l ¡ , ' r . r . rut . r lcplrro con algo que había olv idado por com.¡r l t to: por" cntonces había pensado escr ib i r . rna detaiada c¡o_r.krgía biográfica, ral 'ez una biografía del escritor, y el cuest i .nar io estaba, también, al serr . ' ic io de estos objer i 'os. Veinrcaños después el proyecro se agrega a una de las tantas i lusionesperdidas. Nadie, hasta ahora, lo continuó; como naclie _que vcrsepa- enmendó o completó la bibliografía que abrió ,,rd"

"r,.h istor ia.

I I I

No quise conocer a Mario Levrero antes ni después de este cues-t ionar io. No fui su amigo, ni s iquiera lo ' i dc le jos. Esta distan-cia sucedió, en prir-rcipio, por el obstáculo severo que establccíala local ización f ís ica de uno ) 'de otro en el terr i tor io del oaís vpor sus hábitos rccoletos, casi anacoréticos, que 1., h".í",, i ,-r,, i-sible en l 's lugares públicos que uno podía frecuentar dondc élviviera, sobre rodo cua'do coincidimos en Montevideo. El inol-vidable |orgc B. Rivera, editor de Espacios / 'bres en pu.rrosur.contó una vez que lo in' iró a ccllar a su casa en Vil la del parouccuando estuviera dispuesto. Pero se encontró con que ,ro .r,"^rí,,nunca en esa condicií ln, porque Levrero le respondiír que no po_día moverse del centro de Buenos Aires de

' ir-rgírn p.rnro d,rr-rd.

no viera c'¡ ruviera la certeza de poder ver el Obelisco.Montevideo es un curioso nudo descentrado _como cua_

lesquiera ca¡ritales-ciudadcs-puerros en América Latina_, enel que confluyen con mayor facil idad todas las ruras urusua-vas. La noche del to de julio de 1992, cuando Levrero.o,rlá.r-cenclr ' a las presiones de los edi tores para hacerse presente enel la'zamiento de los dos primeros volúmenes, el mencionadoNick Carter y el inédiro El portero )) el otro, pude haberme rrasladado para estar en la fiesta, en lo que era un acontecimien-to que permitía salir de cierra "clandestinidad" at alrror par¿rcanonizarlo, dentro de la pequeña escala url lguava. No quisc

1,. , . . ' r ' [o, ta l vez porque el intercambio había s ido r íspido. Rc-

l , r , l . r la correspondencia veo que -salvando las distancias era

, l .. lroclue de dos manifestaciones de la provocación. Con buen

Irrrrrr<rr , Levrero me escr ib ió el 27 de junio: "E,n otro <lrden dc

, , ,s:rs (o ta l vez el mismo), e l v iernes 10, lo sabrás ya, se hace la

¡ , r . scntación de mis l ibros de anca, todavía no sé bien dónde

| .1. Scría bueno qlle te aparecieras por allí, así nos conocemos

1r'¡¡ rrn terreno neutral). Si mis respllestas te ofendieron y querés

1' , r lpcarme, te aviso que he invi tado a no menos de 5O amigos

r ¡rr ' n1e defenderán (e spero)".

Me ausenté y seguí en la misma polít ica en los años sucesivos

( lf ( lLrc, a partir de 1995 y 1997 respectivamente, los dos volvi-

nrr¡s ¿r vivir en Montevideo. Y no porque pretendiera golpear o,,. 'r '1¡olpeado, sino porque la experiencia con Levrero terminó

,l. convencerme de que rinde más conocer a los escritores por

',rr .,bra y es mejor evitar la posible asociación qlle se establezca

('ntrc su persona y su obra. Cuando una vida se convierte en un

rrrontí)n de recuerdos, cuando un sujeto material se vuelvc ima-

r',. 'rr cada vez más diluida, las cosas cambiau.

Una sola vez escuché su voz. La anécdclta i lustra gclti() v f i

grrrlr: en ocasión de un seminario sobre Literatura Urttgttevrt t¡ttt

. rxrrganizamos con Mario Benedetti por iniciativrr t lc l:r ( l:rs.r t lt '

Arnérica de Madrid, entonces dirigida por Rosrr l{cgrrs. v (ltr( s(

¡'r '<xlujo en abril de 19c)6, lo habíamos indicaclo ir-rnto rt otros dos

n;rrradores. Conseguí su número, 1o l lamé, atendió él nrisrno. Des-

¡rrr['s de oír la oferta agradeció de un modo cortésmente protoco-

l.rr y se excusó de inmediato con estos dos argumentos: 1)no subo

,r :rviones; 2) no voy a congresos de escritores. Le dije que enten-

,lr:r, y pasé a otro tema. Por esos días, un adolescente, hijo de unos

.rrrrigos, había leído varios de sus cuentos y estaba muv entusias-

rrr:r.Lr. Se lo dije. "Ese es mi público", acotó con notorio orgullo.

lrso frrc todo.

l)os cxactas décaclas después, mieutras trasc¡ibo preguntas

v l.( 'sl)ucstl ls por primera vez. compruebo que veinte años no es

rr , r , l : r , y cs c lernasiado. Mucho, demasiado, cambiól muchas de

las personas mencionadas (demasiadas) han muerto: luan CarlosOne tti, Mario Be nedetti, Tola Inl,ern izzi, el mismo Ler'¡ero. An-tes o fuera de toda forma dc la rnelancolía, queda el texto en qlleLevrem responde, errtre la condesccndcncia sabia y altanera yla actitud peleadora. En la 1'a citada carra de jur-rio, una de lasírlt imas que me rerniriera, autoanaliza su rrabajo parriendo deLrn comentario mío sobre que debería est¿rr harto de tantas con-sultas y pedidos:

EJictrxanente, hay tamblén una "suturdctón Rocca", especia/mente porla habilitlad qtte tenás para hacerme rrabalar. Siempre tengo tlue dar-le pnorldad a lo tuyo,.y nada tle lo que pedís es ntoco de paxo. Pero ntt,apasrcnó con el cuestít¡tldrio; en realulad lo tuDe termind¿o dos díasdespués de haberlo recihido (ntás exacrametúe: el 12), pero no podíalargarlo así corno así. A pesar de una primera aprobactón de nti rnu-

1er, lo renmé días después.y cambló cantidad de cosas,-y tlías m¿ís tar-de agregué canidad da cosas, y.t'inalrnente supnmí canttdad de cosas.Ho_y estct.y bastante satisfecho con el resultado. pcro nofueJáti/ remouertanto pasado. Haaa el-t'inal lii deriuando ltaua el humor, seguramenteconto descarga de tenyones. Es dtstinnt de un reportal;e hahlado. Perolos reytltados a la utsta no son /íterarios; dtría que sólo /a Introducctónestá bien escrit0.

No comparto ia conclusión. Porque en slr prosa, en todorn()nrcl) t ( ) , sc palpa una controlada y al t iempcl f inne energíavcr ' I r : t l . c l t t rc austcr¿r y restal lante, entre hosca y humoríst ica.l . : r n l isnr:r t ¡uc t 'anrbió c l rumbo de [a escr i tura creat iva en len-! t t ; l ce5tcl Ia l la.

Montevideo, febrero de 2012

No cultivo las letras, sino las in-rágcnesl y lls it.níiuerrcs est¿lll

muv próximas a la materia prima' ql lc sol l l l rs vivencias

Menro Lsvneno."Entrevista imagir-raria a Mario Levrero' '

l iste cuestionario tiene dos metas. Una inn-rcdiata y otra de destino

inseguro. Someterse a él represetrta, en consecuencia, un tnodera-

rlo azar. El objetivo ce rcano consistc clt ulta selección de preguntas

v respuestas (que de ningún modo serán modificadas)a publicarse

brevemente en Brecha. Las restantes, las clue no sean admitidas por

la guil lotina periodística, se i l)tegrarán al provecto de una crono-

logía biográfica y, tal vez, al menos tangible, de una biografía con

fbrma de libro.

Le rNr.¡NcrA, LA pRIMERA ADOLESCENCIA

Pablo Rocca: Eu mr, tchos dc tus relatos se palpau JColt tct l t t t iet l -

tos aurfobiog¡áf iccts, t1() (o l t l ( ) una i t r r ront is i i i l t i t t to l lsc ie t l t t , . t l l , ,

con la del iberaci í tn, ta l vez con la necesic l ¡ . i . . . lc . .1tr . r t l l l t , , t '

cuentre ese "otro" que iu iste. L.n c l cr , tc l t to "Al i t t Sl i r i r rqs . . .1

Iray referencias concretas a t l r Paclrc. et t r l r l , . ' : i . i , , ,1, 1 l . , , r r , l , , t t l ' . t r t '

esodecís,y locorrot l t , r l 'J f f l r ) \cot t r ic i , ) \ ' t { ) l l l l ) i ¡ t l ! l ' , t , l t l . ¡ t t t l t

da. En algún rcportaic aludís a Per i : r ro l , e l L.¡rr i , r t lc t t t i t r l r t l rc ia:

cll una carta .reciente impugnás ei ¡laralclisr-rto quc hicc entle l¿r

casa de la nouz;elle Desplazarnientos y ias casas de los relatos de

l;clisberto Herrrández: "es la de mi infancia, en Peírarol", c]e-

cís. Me interesa que desbroces algllno dc los aspecfos qr.le trun-

ca alloraron en tus textos ni en los nllmerosos reporrajes que tc

lren hecho, así conlo otros qtlc se insinúan en las infornraciotles

rcfcridas.

Mari<r l,cvrero: Introducción Creo que corresponde aclarar

..1.' rrrr:r vcz p()r todas que -al menos en mi caso Particrtlar- l.;s

reportaics y cuestionarios, así como alguna que otra opinión que

uno deia caer por ahí, difíci lmente, o nunca, t ienen una relación

dirccta con el escntor. El escritor es un ser misterioso que vive

en mí, y que no se supcrPonc con mi-yo, Pero que tampoco le

es completamente aieno. Afinando un Poco más la percepción.

podría decir que el escritor se crea en el motnento de escribir,

por la confluencia del yo con otros estratos, núcleos o intereses

del ser. Cuando.yo respondo preguntas u opintl por mi cuenta, sea

de viva voz o por escrito, puedo asumir el rol del escritor, es de-

cir, ponerme el disfraz o la máscara que me Parece adecuada a esa

función, pero no puedo responder ni opinar desde la función. Un

cuestionario permite una mayor aproximación a ese escritor que

el reportaje hablado, pero aunque las respucstas tengan su grado

de inspiración, nunca podrá ser la misma inspiración que desem-

boca en un hccho estético, l i terario. El escritor que se crea en el

acto de cscribir, concluido este, se disuelve. El y queda misera-

blemente solo frer-rte al crítico y al público; de ahí la necesidad del

disfraz o rol -que no debe confundirse con el cscritor: a ese sólcr

se le puedc encontrar etr ios textos literarios'

P.R.: i.Por qué nunca aparece la figura de tu madre en tu Ii-

teratura, siendo que has optado por su apellido para identificar-

te como escritor de ficciones? .Podrías evocarla? ¿Cuál era su

nombre?

M.L.: "... esperaba que los buenos lectores estuvieran más in-

tcrcsados en mis l ibros que en mi árbol genealógico". Vladimir

Nabokov, ¡Míra los arlequines!

\ 'r creo que la figura de mi madre no aparezca en mis tex-

tos; crco llue aparccc de múltiples maneras, bajo múltiples formas

(personajes. objetos, situaciones)' Tampoco podría decirse que mi

literatura es puntualmente autobiográfica, aullque mis protago-

nistas muchas veces se me parezcan. En "La cinta de Moebius"

y en "Todo el t iempo" aparece la madre del protagonista; y en

algunas anécdotas Presenta, sí, algunos asPectos' más que de rni

madre, de una percepción mía -muv temPrana- de mi madre'

Tampoco podrí" asegurar que la adopción de su apellido remi-

ta inexorablemente a su Persona' va que mt abuelo materno' don

Juan Ernesto Levrero,,^Ábiétl fue una presencia muy importan-

te en mi infancia.

En estos momentos fiunio 1992] no quisiera evocar x mr ma-

dre -doña Nilda Renée-, cuva muerte el pasado agosto todavía

no he terminado de acePtar'

P.R.: La imagen que suete quedar de la figura paterna' de ¿?

Varlotta, es la de r',,"' i'o-b" bastante angustiado' encerrado en

el London-París, uua especie de Torre de Babel de la burocracia y

el dolor, de saber q.tt t l t i""tpo allí vivido irremediablentcnte se

pierde. ¿Qré otros asPectos de su persona',de su carácter' retlene

i., ,r"l.-ári"? ¿Cómo ir-rcidió en tu fbrmación' en tus gustos' en tus

jucgos infanti les, en el incurable vicio de ltr lecnrra?

M.L.: Esa vis ion dc dor l lv lar io lu l i t ¡ \ 'ar lot t r"b(tstdt t t t ' ( t t t

gust iado" está mt ly le ios de la real idadl t ienc quc \ ' ( r ' \ r ' t ( ) r r t r r r

v is ión de str t rabaio i . po' extensi í rn ' del t raba¡o ctr qct t t ' r : t l ' \ ' . '

recién a los 45 "ñt"'pttd"

suPerar por un tietnpt'r la fot' i :t ' t t ' t t '

que Foucault l lama -si n<l recuerdo mal- "t icmpo c'lc sccttcs

tro", que vll lo a sustituir, o a disimular' la esclrrvittrd' Sicmltrt '

me resultó intolerable la sota idea de tener mi t iempo de vida

regulado por otros y transformado en 't iempo de producción"'

ntT p"dr", .n ."-bio, era un tipo extraiiamente feliz con lo que

hacía, y no creo que nunca '"

lt h"y" ocurrido cuestionárselo'

Él t.r ' , i , una sabiáuría innata' una extraordinaria capacidad de

aceptación de las cosas, muv parecidaúZen'También un sran

sentido del l-rumor.

Cuando salía de trabaiar en la tienda' daba en casa clases de

inglés, y no Por una necesidad económica imperiosa' siuo vc'r-

cacional, casi una pasión por la enseñanza' Si bien estudió in-

glós, no crt:o que lo h"r" hecho durante mucho tiernpo' v como

89

París csta noche, en el momento en quc los seres voladores surcaron el cielo, para unirme a ellos.ro

N{ás que ante un escriror que desacredita la historia con finalidades estéticas, estamos ante un poder militar que desacreditíral escrito; obligándolo al refugio en una retórica de lo indirecobajo pena de eliminarlo, y que llegó a condenarlo a lugares mu-cho más pesadillescos que los imaginados por Levrero.

Obstruido el camino de la historia es posible renrar el de lasmitologías; y para un joven país (que puede decir con Baudelaireque tiene más recuerdos que si ruviera mil años) la única mitolo-gía posible es la popular. Años antes del éxito de la pelicula Tan-gos. El exilío de Gardel, Levrero había resucitado al cantor. En eseespacio de lo posible que es el París de Levrero, entre asedios ger-mánicos, inmigraciones variadas, libro maldito de auror cataiány personajes alados, en ese desenfado de la imagirración, sobre elescenario del teatro Odeón canta Carlos Gardel.

Varias razones pueden explicar esta exhumación. Desde latradición tanguera, que renía en París la meta de peregrinación,hasta el probable origen francés del cantor. Ese rranco consranrede mitologías parciales entre París y el Río de la Plara, sumado ala denominación popular de "mago" para Gardel, habilitaban elaguardar lo inesperado. El protagonista, al comienzo del episodio,se niega a aceptar esa fisura doblemente fanrástica, aún sabiend<rque habita un sitio fuera de la legalidad. "... y d. pronto adquiríla certeza del engairo, comprendí qr-re Gardel esraba irreversible-mente muerto, y que había sido un perfecto imbécil al dejarmeconvencer por Anatol".2;

El cambio, la anagnórisis, el querer creer en esa irreverenciadel rr, nipo se produce. A pesar de la ironía de Levrero, que hacecantar a Gardel en primer lugar un fox-trot y no un tango. "Una

'z6 Ibíd., p. 109.- lbrd. . D.. . r / .

l ,r , r ' . Partsa en la música v r:merge, sin rnicrtifono y allercátrtltr

1,, ¡,, i11¡, la voz de Carlos Gardel. "Betv, l '"gg)'. N'{arv. lulv. rubi¿rs

,L Nt ' rv York. . . " .

Asrcg:r: "Y de pronto supe que no era un disco; había variantes

lrrrr , l ; rnrcntales eu las letras y en la entonación de las canciones,

¡,, r ,, l ;r voz era indudablemer-rte la su,va, v el hombrc que estaba

, rr , l cscenario indudablemente era él".rs

l.:r narrativa de Levrerct inclurye un rescate dc mitologías v

lrrt r:rt lrras populares; queda por saber si cstamos antc Lll l arti lu-

¡,,,,, . ' l t ' oficio o ante ul1 intento de comunicación, por caminos no

l.¡, rlt 's de transitar para lectores de cómic, l i tcratura de kiosccl o

r , r rst l ts esotér icas.

l)c forma simultánea, a partir dc fbrrnas cn apariencia desva-

l,,r izedas, Levrero trabaia con temas que 1o r. ' inculan a las cucs-

I r( )lr( 's r. l-redulares dc la l i teratura contcmPoránea. Excér.rtrico en,,r r ¡r:rís, su obr:r sin ernbargo puede scr leída colno rePresctttatit rr

,1,' lo subvcrtido por la dictadura militar. Son de rccibo otras lec-

t u r :rs. Sus textos pueden, inclusive, trasmitir la scns¿rciórl de ha-

l , t ' r ' s ido escr i tos etr c i rcunstancias dist intas a las previs ib lcs cr l

, r r r I lotnbre quc propone cnrcigremas par. t ¡ r r tb l icr l t ' iot l t 's t l . ' , r . i , t '

¡ r ( 'g()s de palabras donde París pr-rede scr [a l ínc:r I ) r ' t r ( r . . , t l , . . t

I r i t : r l de Francia, c i ta de letr : r de t¿lr tgo, I l t i t t lkrgí : r qr i tq:r . ( \ l r . r t r , r

r¡,,r 'cla y metáfora de lo posible.

[ )e l i r - reados los elemcntcls básicos c]c le rrct ' i i i r r , ( ( ) l ls t r t l i ( l : l l : t

nr('t lrfora en la ubicación concreta, la imagir-raciítrr dc l-cl 'rertl sc

,lt 'spliega. Libros condenados, organizacioncs sccretas, m isiolles

,, '...,rnprendidas, la perpetua sospecha de 1o otro. En la obra de

l.t 'r,rcro. París tiene otra condición. Es el nombre de 1o innom-

I'r :r[rlc, el refugio de una circunstaucia epocal que va acorralandcl

l,¡s nranifestaciones de deseo, la operativ:t de sueirc.¡s, la traslaciíxr

.r hr cotidiano de fcrrmas de vida que pudicran desagradarles a los

¡tr of t 'sionales de la guerra.

s I l r i r l . . p. ( ) ( )

I I l , ' , ,1, , , r i | | I ' , , r r r )n r l ) l ( . ( ( ) eutodidacta. Siempre que pocl ia se co-rr , , r r l , . r | " r r r r r i , l ( \ ( s () n()r tcamericatros que traía a su casa, o que¡ 1, . ¡ ¡ ¡ ¡ , , , , . r \ r . , r r . r r , i r r t l r . rso a barcos que l legaban a Montevideo, de,, , , , , l , , , ¡ r r , l r , r l , l : r l ra un inglés ml ly v ivo y actual izado. Er1 ese tra-I ,.,1,, ,, r lr (rr r io clc profesor fue reuniendo un plantel de alumnos, ,,n' i.. lcr rr[rlc, con grupos que se iban agrandando y horarios quesc ilrrn cstirando cadavez más, y llegó a tener gran prestigio en el

rrrnbiente; uno de los meiores recuerdos de él que tengo es el de la

vez. en cluc vino urr grupo de profesores, entre ellos algún inglés <;

nortear-nericano, a pedirle que aceptara la presidencia de una aso-

ciación de profesorcs, y él no aceptó. Só1o quería dar clases.

Su incidencia en mis prirneros aí-ros fue m¿1s bien negativa,

por la angr:stia que me pr<-l"ducía su ausencia. Como suele succ-

dcr, rccién conrencé a cornprenderlo en los írlt irnos años de su

vitla, y sobre todo después de su muerte; se rlre ftie irnponiendo,

v cacla vez io reconozco nrás ell r.¡ri rnanera de ser actual, inclus,r

cn rnuchos tics.

Éi ,r,, "r"

gran lector, pcro rodas las semanas mc tr¿ría un par

de rer.istas de historietas (una de ellas, El Pato Donall) v a menudo

me las leía. Más adelante, mi madre me hizo conocer a Sherlock

I-lolnres. Dos vicios que no mc abandonaron nurlca.

P.R.: En rnás de una oportunidad - en un reportaje de Ilh,io

E. Carrdol fo ( Iz iU/1987 ) , en orro dc Luis Pereira (17AII l1988)-

has irrsistido cn tu afición a la l i teratura de masas, has reivindi-

crrlo a l,r ltequeña Lulú v otras historie tas (recuerdo la defensa que( )nctti hiz.o dc Fantomas corno su primera "influencia"); también

dcclareste que tuviste completa del número 1 al 150 la colección

Septiino Círculo de,:eiatos policiales, serie editorial de Emecé que

drrr; .,n l iorges y Bioy Casares. ¿Qré otras lecturas seguiste cn tus

primcnls años? Como presllmo, además, que ya entonces eras el

cinéfilo de hoy, me interesaría agregar otra pr€gunta en cierta for-

ma concomitante: ¿qué tipo de películas consumías en tu infancia

y en tu primera adolescencia v en qué cines?

Nl.l,.: Me crié con l<ls l ibros de cuentos cle la cclitorial 'Ibr,

,,,n vici:rs colecciones de B¡ll¡heny Leoplcín quc conscrvaba mi

¡' ' .r,f rt ' (cn Bi,l l iken me apasior-raban algunas historietas, entre

, l l .rs "Strperman", "El F{ombre de Hierro", y sobre todo "Sansón"

¡nuy sLrrrealista, con aquel personaie que siempre aparecía l le-

r'.rr.kr Lur cartel que decía algo así como "Nov smov kapop"-,

1' , , ,rr :r lgunas historietas que salían en revistas femeninas como

l\tnr' l i (cntre ellas, "Lorenzo y Pepita", "Blondie") v, por supLres-

r, ,, l ,rs sccciones y los suplementos de historietas de los diarios (con" I lt 'r r itín y Eneas", "N1utt & Jeff ' , "La gata de Tobita" y "El Ratón

l\l rt l icy", erltre otros).

Ya por el últ imo año dc escuela había empezado a consumir

¡,tt l¡,s,"La Sombra", "Doc Savage", e incluso "El Santo". También

rcrri:r (y ter-rgo) un ídolo en César Bruto, con aquellos artículos que

rlrrstr¿rba Oski (otro ídolo), en la revista Rrco Tipo.

l in cuanto al cine, en la infancia desde luego Disne;', Chaplin,

l,.rrrrcl & Hardy (en un cine que creo se l lamaba Novedades); mu-

, lr ls rnañanas de "cine-úaáy" en el Metro y después en el York, con

r"rrc'ho Disr-rey y también "El Sírper Ratón". N4ás tarde, un p()

, ¡rrit<l mayor, alguna de vaqueros en el Cervar-rtcs pcr() st,bl 't ' t.xl.,' l ' : r rzán, en el York, complementando la lectura c1c bt tct t , t 1r , t ' t , '

,1. ' lrrs series de Rice Burroughs. A un doble progr¿rlr:t c'rr t ' l Yt,r 1.." ' l '¡rzán el hombre mono" ,¡ "Tarzán y stt c-ot.tt1,afrcl u , ( ' l '( '() (lu('

lrri tcldos los días mientras estuvo en cartcl. ' l 'uvc tarrrl) i i 'n trtr ¡rcrrorlo de fanatismo con unas horribles películas cílrnicas ¿rctu¿rdas

1',rr Alfredo Barbieri.

I'}.R.: Cualquiera que lea tus textos, cualquiera que se aso-

nr(^11 un rcportaje y lea tus declaraciones advertirá de inmediato

(lu(' l1o sos un tipo común, que seguramente nunca lo fuiste. Es

\('t{uro qlle tu timidez, tu retraimierlto actual, era aún mayor en

l,,s primeros años de ttr vida. A riesgo de que este cuestionario

r('nl{1r visos de psicoanálisis: ¿.cómo recordás tu relación con los

, l r i t l t r i l incs de la barr iada nada el i t is ta en la que te formaste ?,

, r t 's t ' r r t ius un sol i tar io, un marginal de las relaciones humanas?

Nunca aparecen reférencias explícitas a otros hermanos u otrospar ierr tes de esos pr imeros r icrnpos.

N{.L.: NIi infancia en Peirarol fue sin duda solitaria, pero ncidebe pensarse en una soledad negativa o angustiante; al contra-rio. Tampoco era una soledad absoluta, ni yo era especialmenteretraído o poco sociable. Tcnía una buena cxcusa para aparecerdiferente, porque a los tres años me diagnosticaron un soplo alcoraz6n, que eu aquella época (o por aquellos médicos) se rrarabacon una quietud absoluta. Eso significó una relativa inmovil i-dad forzosa -con algunas l icencias que sabía romarme- hasta lossiete u ocho años, cuando nos mudamos al centro. Al principicrcontaba con mis abuelos;que pasaban mucho riempo conmigoy eran muy arfectuosos. Ellos vivían en una casa al f iente, con mibisabuelo materno, y mis padres y yo en una casita de madera.muy bien hecha, a los fondos; yo pasaba "temporadas" con misabuelos en la casa del frente, y también a menudo en una casitaque teníamos en el balneario Costa Azul (donde aprendí a cami-nar; rne acuerdo como si fuera hoy). Cuando murió mi bisabuelo.mis padres y yo nos mudamos con mis abuelos, a la casa del fren,te, y alquilaron la del fondo; algunos inquil inos también significaron compairía y amistades. También rl lve Lrna amiguita, doso tres años trrenor que yo, con quien nos l ler'ábamos espléndida-mcnte. Vil ' ía a pocas casas de la mía y nos pasábamos visirando.Después la escuela empezó a arruinar todo, aunque me las arre-glé para f-alrar casi todo un año haciéndome el enfermo; pero elaíro no lo pcrdía ya que sabía leer y escribir, y un compañero dcclase me traía los debcres que había que hacer y'al otro día losllevaba hechos.

l,rl "La cir-rta de Moebius" aparecen refercncias a rnultitud dcparielltes; no a hermanos, que por suerte no tuve. Ese relato fucescrito con la intención inicial de "fabricarme un nuevo pasado".partiendo de algunas referencias autobiográficas, y allí los pcrso-najes que compusieron buena parte de mi mundo infanti l fucroncaricaturizados v recreados, aunque respetando las vivcncias pr<r

l 'r.rs t lc rrquel entonces. La idea cra quc si podía carnbiar ci pasado,t.rrrrlr it 'r- l cambiaría automáticamente el futuror crc() qt¡c tLrv(j cxr[().

l ' .1{.: Parece quc cl Lor-rdon-París es la prirncra inragen del, .,, ' ' , , lcl laberinto v de la soledad colectiva que percibisre en ru

r ¡ ,1.r , : rsí se inf iere de "Al ice Spr ings f . . . ] " y dc "Todo el t iempo".

, ( )rrt ' r>pinás al respecto'1

M.L.: Es cierto; el "London-Pa¡ís", pero también "el ccnrro",, l, ' . r 'xpresiones sin significación, l lenas de misterio. con que rcs-

¡u,nrlían a mi prcgunta permanente de dónde estaba mi padre.' l ' ,stricn el Lonclon-París". "¿Y dónde esrá el London-París?". "En

t l r t 'ntro". "¿Y dónde está el centro?'".

l:so: ¿dónde está el centro?

l . , r nooLrscENCrA, LA pRtMERA IUVENTUD

l'. l i .: Irn una cntrevista de Carlos María Domínguez aparecid:r en

lit t l tu (N' 180, 12N /1989)confesás que a los dieciocho ¿fros trr

vrstc dos vocaciolres superpuestas: la pintura y c l c l l lc . \ ' t 'ont l r ¡ rs '"( lrrendo vi la cantidad de dificultades que tenía para l l:rt t 'r . int '

. r r tur país como el Uruguay. me enccrró cn rní .n isnr() , r ) ) t . [ ) r rs( '

. r cst ' r ' ib i r , y rrc l sal i más dc adentro de r¡ i " . La rnisrn;¡ . r f i rn l : r t : i t jn

rt vistc en tu "Entrer.isra imaginaria con Mario Levrcro", clc lt)U7.

, I 'or c1ué establecer estas fronteras tan estrictas entre la l i teratura

I los clemás sistemas de signos? ¿Por qué idenrif ic¿rr la primcra, ,

'n cl "cr-rcierro" y las otras con una apertura al rnundo? ¿Antes,l, los clicciocho años no escribiste nada? ¿Qré amigo, qué profe-' , . r , t l r ré par iente s i lo hubo- pensó en tus opcioncs rrcar ivas, t r

l lr( un scnclero entefamente oersonal?

Nl.l..: Si leés atentam"",.., reportaje mencionado, verás que.r I I r r r, ' s. lr;rbla de trna \¡ocación por la pintura, sino que se reiata, | . r rqr r r r t r r to c ic t rna pel ícula cómica que tenia por protagonista a

t,

tun pintor. De todos modos siempre tuve vocacioltcs superpllestas

y muchas veces ocultas; entre ellas, ei dibujo, la pintura, la mírsi

ca, la mcdicina, Ia investigación cienrífica, la psicología, la jardi

ncr ia y aun el saccrdocio.

Lo que en este caso particular marca la diferencia de la i i tc-ratura con otras formas de expresión es, fundamentalmente, lotcostos materiales y la relativa mayor indeper-rdencia: solo preci-sírs lápiz y papel, y estás solo. Con relación al cine, qr-re necesita

aparatos especiales, actores y ur-r equipo de ayudantes o coaurores,la diferencia es muy grande. Como dicen que dijo Sartre "el in-fierno son los dernás" (aunqr-re también el cielo, digo yo).

Antes de los 18 aí-ros (y sobre todo antes de los 26, edad en

que apareció Levrero), escribí muchas cosas; desde los cincoaños, creo, cuando recuerdo haber plagiado un cuento de ha-

das, incluyendo ilustraciones. En la adolescencia escribía poe-mas, colno todc¡ el mundo, pero también textos humorísticos

que hacía circti lar entre algunos compaíreros de l iceo, que luc-

go fueron amigos de toda la vida; y después escribí una novela

policial y un l ibro de humor; rodo eso está felizmente destruido,

y bien a conciencia.

Por mis 16 años, recibí el importante estímulo de Horacio

Ferrer; una tarde se puso a clavar maderas y terminó armand<r

un tablero con luz que fijó en una pared de El Club de la Guar-dia Nueva, y luego me proclamó director de un diario mural qr.rcllamó "La Cueva del Angel"l todo de manera rnuy solapada 1'sorpresiva. El diario, que en realidad era, si no recuerdo mal, ullsemanario, cor-rsistía en hojas escritas y adornadas con fotogra-fías, dibujos y recortes, que yo pinchaba con chinches en ese ra-blero. Muy buena parte de los artículos eran tomaduras de pelo a' ¡ gente del Club. que la gran mayoría recibía con humor y sanra

paciencia. Ei estilo era un plagio vrl de Tía Vl.centa,la revista c{cLandrú. Durante un tiempo yo hacía de todo; después comencé l

recibir la colaboración -valiosísima- de forge Solares, quien in

trodujo formas de humor más reÉlnadas, y la colaboración gráfica e incluso escrita de nada rrlenos que l. lerrnenegildo "[4cncll i ' '

' , .r lr:rt. I isto duró alrededor de un par de años. Cuanc'lo dc jé e I Club

1' rrr. ' t lec{iqué alos negocios, presté los tomos encuadernados de" l ,.r ( ltrcva del Angel", y solo los recuperé parcialmer-rte algunos

, r ',

,s tlcspués, por gestiolles de Boris Pugal habían sido saqueados

I rr,, . ¡rrcclaba un solo dibujo de Sábat, por ejempio), y lo poco que

, ¡, r, ' , l ,rblt lo destruí.

Sicr-npre escribía, o dibuiaba, y tiraba. El que me impulsó a

rr, ' st '13trir t irando fue el "Tola" (José Luis) Inverrúzzi,gran pintor

v l ' .r.ul hombre. No solo consiguió que conservara lo que hacía,

',r r( ) (lLlc me mantuvo vivo el intcrés por escribir -especialmen-

tt ltt t iudatl- y me sostuvo en el esfuerzo de concluir la novela, a

1,, l,r lgo de diez o quincc días de trabafo continuo. Yo iba noche

.r n,,t lrc a su casa y le daba a leer las páginas nuevas; é1, invaria-

l, l.rncnte, decía: "Está bien; seguí". Adernás se ocupó de hacerla

l '.r ' .u'Profesionalmente a máquina, y estuvo empuiándome a pu-

l '1r , . ¡ r la hasta qLle lo consigui í>.

l.n nr,rouR¡z, EL ESCRITOR y sus rExros

l ' l ( . : l )csde que apareció ru pr imer relato en dic iemt ' ' re <lc l ( ) ( r ( rt, I lr lcr,c cuento "[i istoria sin retorno N" Z") tc r., i l . lc'ullrstc i l gru

¡ ' , ' ' l i tcrar ios algc, a le jados de la hegenronía del pocler l i tcr : ¡ r io ' l . r

| ( \'r s[ r Sena/, de casi nula recepción; Los ]-Iuc uos da/ Ilutu; l.t n<¡

rrrul 'gr:rvitant€ erltonces Maldoror; la importante pero dc cscasa

, rr. u l:rción El lagrímal trlfurca de Rosario. ¿.Esto se debió a una op-

' r( )n lx)r prescindencia de aquellas pubiicaciones que ponían én-

l.r,,rs cn lo ideológico y polít ico de circunstancia? Te lo pregunto

ll()r(f rr( sobre la revista Mtsia Dura, donde tarnbién colaboraste al

lr l, ' <1.' l setcllt¿1, identif icaste en Llna carta un grupo "surrealista"

{' lu( lntcljmbas) y otro "polít ico". Indirectamente, entonces, me

rrr( r ( s i l t r r a lc jamiento de la "cul tura mi l i tante" y sarrr iana de

.r{ lu( l l ( )s rr i ros, rne interesa que, al respecto, te explayes acerca

, l r ' I r rs l ) t (sul)ucstos actuales.

\ l .1. . : ( .uando cmpecé a escr ib i r no lo hice pensando en publ ir .u . (.:rbc explicar aquí que sov lo que, en términos psicológicos.

poclria l lamarse "un escritor no asumido", y esto tendría relación

con Lln "narcisismo no asumido". Qre hava liegado a publicar es

un triunfb de ese narcisismo inconsciente, pero aírn ahora sigo

poniéndole conscientemente piedras en el carnino a ese escriror(aunque en menor medida que antes).

Al principio solo daba a conocer mis textos a los amigos con

quienes tenía más confianza, y esta actitud se manruvo durantc

años. Esos amigos, y amigos de esos amigos, comenzaron a p<:-

dirme textos para tal o cual publicación: Jaime Poniachik, que

en aquella época era estudiante de Ingeniería, estaba ligado a la

scrrte de Senal. No recuerdó quién me vinculó a Los Hueaos del

I\ata: esta revista hizo una vez Lln intercambio con El lagnmal

tfurca, y eso me conectó primero con Sammy Wolpin, quicn me

insto a v ia jar a Rosar io (Argent ina). v al l í h ice amisrad con Elv io

Gandolfcr. de El /agrtmal trtfurca, )'con toda su familia. Conocí a

Ruben Kanalenstein creo que también a través de /,o.s Huer:os del

Plata, y él l lcvó Lrn texto mío al profesor Fleurv, de la Alianza

Francesa, propulsor en esos momentos dc Llaldoror (luego quc

dó a cargo de Carlos Peliegrino y me incorporó a la revista de

modo más estable). Si hubiera tenido otros amigos, la historia

habría s ido dist inta.

El grupo que se dio en l lamar "surrealisra" _.v que publicaba

cn i\4isra l)ura no sin continuos problemas (problcmas especial-

rncntc p:rr:r c' l Cuque Sclavo, que era el director pero no el due-

fio) cstaba intcsrado por Ruben Gindel, Carlos Casacuberta I 'yo. 1' mírs esporádicamente por Poniachik, Gandolfo v Kanalens-

tein: ¡rníirmos una concepción del hunror basranre distinta cle los

prol , ( r tos pol í t icos que sol ían determinar -v en buena medida

suelcn scguir determinando* la existencia misrna de las publica

ciones periírdicas.

No hubo propiamente un "alejamiento de la cultura militantey sartriana" sino que nunca participé de ella. E,s más: nunca par,

ticipé de ningr.rna clase de movimiento cultural ni dc la culrur,r

rn rslna; no era ni soy un intelectuai, ni mucho rncn()s r-rn cruclito,

rrr sicluiera un tipo medianamentc informadcl.

Mis "presupuestos" actuaies son tan inexistentes como los an-

rt riores; hago lo que siento, lo que necesito hacer, cl no hago nada,

v tri l to de no tener en cuenta lo que hacen o piensan los demás.

l '.R.: En una encuesta colectiva a Juan Carlos Onetti en el(luc participaste en la revista Maldoror(Montevideo, N'9, 1973),

L lrrcguntaste a este (a quien en otro lugar señalaste como el pa-

r ,rt l igma silencioso del "Escritor") sobre el suicidio. La respuesta

,lt ( )netti fue entusiasta y, aún más, te identif icó respetuosamente

, , 'nro

cl autor de la pregurrta. El suicidio es uno de los problemas, ¡rrc rnás te obsesionan explícita o implícitamenre en tus relatos(:rsi en "Alice Springs" o en El lugar). ¿.Pensás, como Baudelaire a

¡rropósito de E.A. Poe, que el suicidio puede ser "bajo ciertas cir-

, rrnstancias el actc'r más razonablc de la r, ida"? ¿Pensás que en esta

, r¡incidencia con Onetti se estrechen sus lazos creativos, por más

,¡rrc el viejo lVlaestro propone la "búsqueda en uno mismo" y vos"r'n el inconsciente" ?

M.L.: Esa entrevista colect iva a Or-ret t i t icnc su l l is tor . i l . l rn

¡rr incipio, la iba a efectuar Car los Pel iegr ino. cn b¡sc:r in(r ' r r t ,

g:¡ntes propias v del conr i té c le redacci í rn quc vo i r , r t 'src lus:rz.

nrcnte. Por eso rni pregunta t iene esa frrrma tan crrr l ( )sa: " [ ,a prc

gunta qu€ vo formularía entt¡nces a Onetti t ienc n.ruchas puntas,y ta l vez se enoje. . . " ; ese texto no estaba dir ig ido a Onett i s ino

.r l 'c l legr ino. Pero a úl t imo momento Car l i tos no se:rnimó, y

¡r:rsó por casa a buscarme; me dio el papel con mi texto y me

tli io que sc lo diera yo mismo a Onetti. Allá fuimos, a la Biblio-

tc'ca Municipal. Onetti dialogó largamcnte con Pellegrino, y al

l in¿l tuve que cobrar coraje y darle a One tti el pape lito. Onetti

Io lcvó muy cuidadosamente, lo plegó varias veces, se levantó

,l:urclo por terminada la entrevista y diio: "Esto no es una pre-qunta, sino un juicio crít ico. Pero vov a contestar. Voy a contes-

t .u." . No sc io veía rnuy fel iz.

Si el suicidio cs para mí una obsesión, 1o es de modo incons-

cicnte; por más quc busco, no mc dov cucnta de ello. Pienso que es

un asunro personal, iguai qLre el matrimonio v tantas otras cues-

tkrnes sobre las cuales no rne cabe generaltzar o dictar normas.

Sin embargo, hace años desarrollé -a partir de un comenta-

rio que escuché ur)n vez :r l loracio Ferre r- una teoría del "suici-

dio perfécro". El suicidio imperfecro es aquel cluc te quita la vida

y te imprde seguir jugando. El suicidio perfecto, en cambio, tc

permite seguir viviendo v volver a probar. Consiste en rnatar a

un yo que va no te sirve, que te l imita, te asfixia. De esos suici-

dios pcrfectos tuve Llnos cLlantos, seguiclos cle otros tantos naci-

nrientos. Oscar Wilde dijo, con raz(:n, que aquel quc desea vivir

nil vid¿s debe sabcr que sufrirá mil rnuertes. Cotno cl yo, según

algunos psicólogos, ocupa "el cer¡tro de lo mío", estas muertes

de voes sigr-rif icarorr sicrnprc pérdidas materiales importantes,

a veces totales.

Creo que con ()netti deben existir muchos "l¿rzos creati-

vos", como cor-r cualquier c¡ead,rr auténtico; y no entiendo la

diferencia cntrc 1¿r "birsqr-rcda erl uno mismo" v la "búsquedir

en el inconscicr-rtc".

P.R.: En más de r¡na oporturl idad has rcmarcado. sin dr-rda con

ironia antitax()n(imica, que tu obra es "realista". En la cnclresta

colcctir'¿r sobrc James loycc que Gr acie la Nlirntaras hizo en Oputar

(N" (r-3. l lAIi198Z). seiralás qr-re cl Lilrses tc ayudó a destmir mn-

c lros "esclucrras recibidos". ¿.'fe re ferías entonccs al realismo corntr"ct;rricnte artística" -según Ia dcfinición de l{olnan iakobson- cr

al rc¿lismo ingenuo v pedante quc dc,scrcc de tocl¿r otra n-ranifes-

tacic' lr artística, cl qr-re defiende "la opacidad cotidiana", tal como

lo c l t : r ¡s cn el cuento "Siukvi l lc" i

M.L.: No nre refería al realismo ni a ninquna corricntc cn

particular; los "esquemas recibidos" se refierel.r a una visiítn del

mundo quc a uno lc va irnponiendo la familia, la cducacií¡n, las

opinioncs \¡ulgares quc uno va acutnulando. Ei L//¡.iir.s bornbardce.

,lcsde la forma v desde rnúltiples puntos dc visr;r. cs¡ ," isior.l con-vcucional del n'rundo. No la sustituve lteccstri;rrncr-rtc l)()r ()tre

cfécto que me produio Kafka-, pero sí la perfirra, la vuclvc porIo menos vulnerable.

P.R.: Tu reacción contra la "l i teratura comprometida". a la(luc condenás sin concesiones e n tu "Entrevista imaginari"...", y, l realismo "fotográfico", ¿no se profundizó rempranamente cuan-,lo cn 1969 un jurado del semanar io Marcha integrado por AngelItama, |orge RufTinell i v Alberto Paganini decidió premiar el tex-r() "comprometido" El libro de mis primol de Cristina Peri Rossi,rnrrrginando a trn scgundo puesto a tu novela La cíudad, conside-r lcla, pero calif icada en actas como "kafkiana" ?

M.L.: Esta es una pre¡lultra canallesca pcro, como dijo Or-retti,"\/()y a contestar". En realidad, quedaba contestada de antemano

l)()rque: a) Mi prirnera nc¡vela, La ctudad, cscrita en 1c)(r6, v queIrrc la que recibió la rnención en e I concurso de March¿¿ dc 1c)(-,c),y',r l levaba en sí una posición no compror-netida políricanrenre;

¡xrr lo tanto csta posic ión no está en dependencia con cl rcsrr l t : r .1. ,, l t ' l concurso; v b) En el ar-r torrepc' l r ta je c i tac{o, c l igo cx:rcr : rn)( . r ) [ ( . :" l - . . l lo que no rne atrae de la l i tcratura 'comprr)nre ( i ( l i r ' ( ,s ( lu( ,

¡ 'or lo general , hav más 'compromiso' qLlc l i tcratLrr : r . l ) : r r r i t i ¡ r : r,f t 'rrn mecanismo sir¡i l¿rr al de l<>s l¡est-seller-s: sc cscribcn l ibros

l):u'a que los compre determinado pírblico, v no con intención det'st:rblecer esa comunicación que deine al Arte". Esto no es ulla" r t rrcción contra". sino una "opiniírn sobre"; dije que la l itcratura

¡xrlít icamente comprornetida no me arraía, y no que iba a dedicarrni v ida a combat i r la. Unas l íneas más abajo, en el rn ismo textoI r.rlr lrrb¡r de ercepciones: "F{av obras maestras'comprornertidas',

l ' ,r ' lo qcner:rl esc¡itas por hombres realmente comprometidos

\' n() lx)r corncrci¿rntes o trepadores". Decime si no es canallesco( l( r ( ¡ [)ru-tc srrqcrir quc una posición estética pude haberla cons-t r r r r , lo o rrccntu¡rdo- corno "rcacción", a part i r de una supuesta

' t t . , ts ( l ( ' ( ' ( ' l ( )s.

¡

i\'l i rcacción primera al conocer el resultado del concurso fue

.1c sor¡rrcsa, porque no esperaba una mención; todar,ía no creía

que mi amigo el Tola pudiera estar en lo cierto, que lo mío tuvie-

ra algún valor. Más adelante leí ciertas obras premiadas, conocí

personalmente a ciertos jurados, fui conociendo a otra gente del

ambiente culrural polit izado, fui viendo los resultados de otros

concursos, v poco a poco me ftri formando algunas ideas acerca de

todo ese mundil lo, que desen-rbocaron (y ahí, sí, se puede hablar

de "reacción") en la rcsolución de no volvcr a presentarme nun-

ca más a un concurso. Años más tarde traicioné esta resolución.

por motivos de asfixia económica, y mc presenté, primero, a la

Cr-rgger-rheim (sin padrinos), beca que se otorga por una forma de

c()ncurso. \ ' no me aceptaroni v más tarde volví a traicionarme,

p<>r Ias mismas razones, cuando el concurso de Banda Orient¿rl

con el mismo previsible resuitado.

Nloraleja: el crimen r-ro rinde.

P.R.: En un reportaje fundacional, e hipercitado, que Elvio E.

Gandolfo te hizo para la revista porteira ElPénduk¡ (No 6, enero

de 1982), señalaste que la "tri logía involuntaria" integrada por

las novelas La cíudad, E/ /ugary París respondió a "una interro-

gación sobre sí mismo, del protagonista. del alltor". ¿,No es ur-r:l

contradicción "buscar" lo "involuntario" ? ¿E,xistc una búsqueda

irlconsciente en tu l iteratura de claves oníricas para interprctar la

rcaliclad ("durnriendo es corrro encuentro las meiores ideas para

rcsolvcr situaciclnes difíci les", escribiste en el cuento "Los muer-

ros")? \ '. concornitantementc, ¿te parece que en la tri logía hay una

pcrsccuciíl-r rnetafórica de la realidad, taI como lo ha planteado

Juan C'.rrlos Mondragón?

M.L.: En ese reportafe de Gandolfo (que por razones de comct-

didad y tiempo es un reportaje al revés, va qlre Gandolfo formu-

1ó las preguntas sobre un texto que yo había escrito previamente.

para mí mismo, con intetrción de fifar algunas ideas sobre El kgai

se l lama "tri logía involuntaria" al cor-riunto de las nol'elas citadas,

n() porque las trovelas sean "involuntarias", sino ¡lorcluc kr cs l¿l

t r i logía. Es decir : nunca me propuse escr ib i r una tr i [osí¿r, s ino

..¡tre las novelas fucron salie ndo v, mucho rn./rs tardc, ac'lver tí que

tcnían una unidad. Creo que cn ningúr-r rnomcrrro se habla dc"buscar lo involuntario". Hay una búsqueda "más o menos il l-

t 'ortsciente", que al mismo tiempo puedc ser Llna l-ruida, v que

l lcva a " la c iudad".

En mi l i teratura no hay bírsqueda de claves, sino de imáee-

rrcs y situaciones; despucs -no com() autor, sino como lector-, v a

vcces mucho después de cscrito un tcxto, pucdo rratar de interpre-(erlo con cl:rves f ungianas cl frcudianas o dc mi propia cosecha

I)era ver si puedo mejclrar personalmente en algo; pero l lunca el1

t' l acto de escribir, quc debc scr lo más libre posible aunque úl-

t imamente, que escribo a r-rivel más superficial, pucdo jugar ccln

intcrpretaciones sir¡ultáne¿rs en el propio texto; este no es el caso

rlc la tri logía.

No entiendo bien qué sería una "persecución metafórica de la

rcalidad", pero me suena como que sí, que podría ser.

P.R.: E,n tu "autorreportaje" de 1987, dccis: "s icnto r¡rr . ' . l

l )Lrnto de vista cr í t ico me aleja dc la obra c lc arrc, r ' r r l r rg:rr ,1.

: rcercarme; f la cr í t ica]es Lln¿l funciór"r rcprcs()rrr lc1rr . 1r . r r r , . ' I r , r r r .

r l rs entre el lcctor y el autor" . Aunquc tcrnr in: is p,rr r ' ; r l , r r r r r l r r

posi t iv idad dc csta función "pol ic ia i" , r . rn dcsprcvcnic lo l . ror l r iatornar el juicio antedicho como que no te importa la crít ica. Sin

crnbargo, en cl trabajo dc relevamiento bibliográfico que enca-

re a comienzos de este año noté la minuciosidad maniática con

c¡uc registrabas l-rasta la más mínima mención de tu nombre.

,. ' l 'c sentís vigilado? ¿Te atrae tal vigilancia al punto de retener

¡rrrnt i l losamente datos 1 ' opin ioncs como si fuesen piezas de co-

Iccción? ,Podés autoasumirte como rcpresor ahora que, desde

lr;rc'c dos años en El País Cultural, pasaste a formar parte asidua

..1,-'csc gi'ncro? ¿No sentiste un cambio entre aquel lector hedo-

rr ist : r c l t rc cras v este nuevo Var lot ta, lector por obl igación de l i -

l r ¡ . rs t l r r t ' l r ( ) rc inrportan ? ,No percibiste una escr i tu¡a fornral ,

casi neutra en tus artículos en oposición a tu prosa humorística,l ibre, desprejuiciada, tanro de los rexros humorísticos como delos relatos?

I\{.L.: Son muchas pregunras y el tema es complejo. Trataréde ordenarlo:

a) La crítica me importa en lo personal: "a l,er qué dicen demí"; en general, no m€ importa en relación a los textos, porque amí no me los pueden modificar (aunque sí pueden modificar lalectura del lector): la crít ica siempre viene corriendo de arrás,y no va a modificar 1o ya escrito ni me sirve para lo que voy aescribir, porque nunca puedo usar dos veces la misma forma niser ir-rspirado dos veces por ei'mismo espíritu. Percl no puedo ne-gar que de la crít ica he recibido aporres inreresanres sobre mí mis-mo, como el catálogo de Pablo Fuenres, o la inspirada creación deFlelena Corbellini que publicó Grrffití. También valoro mucho lacrít ica de algunos amigos, previa -ineludiblemenre- a toda publi-cación de cualquier texto: el Tola, Gandolfo, Alicia (mi mujer), ymás esporádicamente otros amigos, han intervenido activarnen-te, sobre todo para l impiar el texto de algunas esttrpideces en lasque suelo caer. Pero no es crític¿r especializada, que busca extraírasconexiones, sino la crít ica del buen lector.

b) La minuciosidad maniática con que conservo ("consen ar",rnás que "rcgistrar") cada rccorte quc c()ntiene mi nombrc pro-vicne probablemente del gran placer que obtuve, el-l este sentido,ctrarrcl<r rne publicaron un chisre en El Pato Donald, allá por misocho rriros, y además me pagaron dos pesos argentil-ros en seliospostales que envi:rron a casa. Tiempo después, la misma revistaacljr,rciicír el rrombre de "Conde Varlott" a Lrn personaf e secundariode un., . ustclrieta con el Ratón Mickcv. Ese misrno placer narci-sista se reproduce cada vez quc veo mi nombre impreso, aunqueno venga acompairado de ur-r sobre con valores.

Por otra parte, desde que empezaron las conexiones con lasrevistas, especialmentc cxtranie ras, )/ en cad¿r intentc-r de publi-car un l ibro en el exrcr ior , s iempre me pidieron que adiuntara

rrraterial crít ico. Durante un tiempo solo conté con cl fragmcn-

to de un texto de Angel Rarna, que se publicó hasta cl cansancio.

A falta de "carrera" o títulos, un escritor uo tiene mejor carta

.lc presentación que los textos críticos y reportajes; las editoriales

prefieren eso a tener que juzgar por sí mismas.

c) Sí, me siento vigilado y, lejos de atraerme, me molesta mu-

. ho; me perturba en mi trabajo creativo y hasta en los resortes

rrrás recónditos de la inspiración.

d) No, no he logrado asumirme como represor, al punto de

..¡ue desde el 1" de marzo de este año anuncié a Gandolfo que me

tomaría unas vacaciottes "sin límite de tiempo" de mis reseñas en

li l Puís Culr¿tal(ias notas que aparccicron posteriormcntc a csa

lccha habían sido entregadas at-rteriormclrte; v todavía tengo al-

gunas notas comcnzadas qu€ espe ro completar, cuando me sien-

ta Fuerte para hacerlo sin que se rcsientan otras zonas creativas),

(cxpiico todo esto para que los crít icos no señalen, después, con-

tradicciones). Me serrtía perturbado no solo en e1 trabajo creativo

sino también en 1¿r lectura. No puedo disfrurar de un l ibro si es-

toy pensando qlle voy a tener que decir algo de é1. Se lee de otra

rnanera, sin la imprescindible insenLridad para l lcgar al rl i ít log()

con cl alrna del ¿rutor.

Por otra parte, nadie puede ¿rfirmar clttc ttt is rrscir:ts s(.tn ¡ //

tr.ca; n<> tengo formación, ni credcnciales, tri vtlt 'a,- it jr l t lc ( l ' l tr(().

Son cornentarios, dc lector a lector. en la qran t.nrtvoría clc los casos

intentando estimular al lector para la lcctl¡ra dc cicrtos l ibrosr en

lnuy pocos, de desestimularlo. Pero ur¡ hc conrentado "l ibros que

no me importan"; esos los he derruelto a la redacciór-r después de

lrojcarlos. Un libro tienc quc oblig:rrme:r icerlo, y jar-nás comento

rrn l ibro sin haberlo leído íntegralnentc.

Sí percibí eso qlre describís rnuy bien, "una escritura formal,

casi neutra...", y también por cso tne tomé largas vacacioncs.

Irs lo quc ie sucedió a Johann Sebast ian Nlastropiero: " . . .pa-

so por ulta repentina ausencia de inspiración, por una total in]-

posibi l idad creat iva. Conscieute de su incapacidad, Mastropie-

ro rcsol.", ió: dedicarse a la crít ica musical, aceptar el cargo de

Ide las ideologías, y ahora que ros adultos esrá. momenráneamcr.¡-te huérfanos, los jóvenes no rienen punros de referencia, y debcnmirar hacia su propi<t interior, y se asustan. Entonces .^pi.r"n :tbuscar a los expertos en mirar hacia acrentro, v ahí es dor-rie mi ri-teratura los puede ayudar: "No teman, vo pasé por esos lugares,,, oincluso: " ¿Yen?,si apoyan un pie acá, y se agarran con esra manode acá, no se van a caer".

No puedo hablarde Benedetti, porclue ningún libro suyo meatrajo como para leerlo; solo recuerdo que de Áuchacho _" g.rr_taba su sección humorística en Morrlro, firmada ,,Darnocles,,l

P.R.: El hurnor. el guión par:a l-ristorietas, el crucigrama quevinieron mucho después de las narraciones, ¿tienen p".a ,ro,

"lmismo rango creativo, el mismo lugar que los ¡elatos.i ¿Los com_plementan? ¿.Se les oponen?

NI'L.: Las historict¿rs y ciertas forrnas de humor se acercar]más q1e ios crucisramas o los iuegos de ingenio al ,,r¿rnso

crea_t ivo" de las narraciorcs. Las narracic 'res exige' !ravor profun-didad de percepciór-r y urr esfuerzo clc conccr.ltración más prolon_gado en cl ricrnpo. pero puedo pasar del irumor v cle la hisrorietaa la narraciór "seria" si' mav.r dificr-rlradl en cambio, ros juegosy crucisrar.nas están cr clara oposiciór a la crerr¡ivi.r".l irt.i"-r ia - i .chs. al hum.r y a la histor icta-, al p.rro dc qtrc ciebíator larrne vacacio¡res del t rabajo cn juegos v crucigrarras, s in l í_mite der ticmpo.

- P.R.: ¿Por qué tanta renuenci¿r para prrblicar ia poesía (jue es_

cribiste ? ¿.Escribiste solo las ¡r.,.", l.rr"., dc cancrones que, bási_c:ltl l( ' r i f(, Lco,\/laslíal"r ir-rterpretó ?

l\{'L.: Ile escrir<¡ basra're rnírs p.csía de la que musicarizóMaslíah, pe¡o ¡r'l i rc'.encia a publifarla pr,,vicre cle que es abo_

'rinablc. Ilay aiu.'as cos:ls quc, trabajá'dolas, po,irío,, resca_

tarsci l)crr.)'<; sé trab:ijarlas, .o teugo mayor intuición poétic:r,

rri tarnpoco mucho tiempo para ocuparmc. Actu:rlnrentc tengo

,rt urnulado tanto trabajo por hacer, v mi rcndimiento para cl tr¿r-

lr:rjo es tan escaso, que a veces temo que no me alcancc el t iem-

lx) cllle me queda por vivir para concluir toc'los los pror.'ectos. Iin

tockr caso, el turno de la poesía ver-rdrá después que termine todo

I() ( ) t ro que me interesa más.

P.R.: ¿Cuál fuc la pregunta que alguna vez quisiste que te hi-

t icran y nunca nadie hizo? ¿Qreda algo por decir después de una

vt' intena de entrevistas encima y un "autodiálogo"?

M.L.: Siempre quise que alguien, l levando la mano al bolsi-

l lo, me preguntara si me vendrían bien algunos miles de dólares;

¡rcro hasta ahora, nunca sucedió.

Creo que en esa cantidad de entrevistas, incluyendo la mía y('stc cuestionario, se ha dicho de más, casi todo de más; y al mis-

rrro tiempo, tengo la impresión de que queda todo por decir, por-

<¡rrc insisto en mi "Introducción" a estas respuestas: no harr nada

lircra de los textos que diga más o mejor que los textos. No hay(luc preguntar al autor, sino a los textos; y no prcgLll ltarlcs com<t

:r tur oráculo, o desde el punto de vista de un criptólogo o anrrl is-

t;r, sino mirarlos, "escucharlos", r,aciándose de prcfuicios. Esa cs

l;rr¡rbién una buena manera de interrogar a l ir r lcntc' dejarla ha-

l, l:rr. Cuando la gente habla l ibrementc, y si uno sabc cscuch¿rr,

sicmpre dice la verdad.

P.R.: "Diario de un canalla" explora c()n mayor puntil losi-

. lrrt l situaciones autobiográficas recientes. ¿Por qué abandonaste('n csc relato los cánones narrativos "fantásticos" que habías em-

¡rlcado hasta ahora?' A primera vista parece una narración de un

r t':r I i sr.ncl introspectivo.

M.l-.: Encuentro que "realismo inrrospectirro" es una expre-

siorr strnlnmcnte adecuada, tanto para referirse a "f)iario de un

,.rrr , r l lu" cor l l ( ) par¿l rcfer i ¡se a la total idad de mis textos; no veo

106 lo-

l t l r r .occt

A lo largo de esras respuesras he sembrado algunas pistas falsas.Los críticos se p¿uecen a los policias no solo en su carácter rcprc-sor (para bien o para rnal), sino también en su carácter investigador: estoy segllro de c1.re Pabio comenzó desde va a b.rsca. afan,,samente en la colecci ón de El Pato Donald ese chiste por e I que m.pagaron dos pesos argentinos cuando tenía Llnos ocho años. Le vor,a dar otra pista: ese chiste lo había copiado dc una revisra Leoplat,,.Ahora, a revisar ia colección de Leoplán(primera época, formarogrande) para confinnar este daro, y de paso poder incluir en míbibliografía la fecha v el número ranro de El patr¡ Donald corrrc¡de Leoplán. ¿Serán estas pistas verdaderas o falsas?

Otro pequeño rcgalo' las iniciales de mi cornpañerira de jr_rcgos cn Peñarol son L{.s.A.M.i eso se puede rastrear fácilmentecon pocos años de trabajo (sugicro buscar estas iniciales en ac,tas de nacimienro dc IL)41 /2/3, aunque no debe n despreciarsclos archivos de recibos viejos de UlsinaslTfermoeléctr icas del lElstadol, por ejemplo). Cuando 1a encuenrre, que por favor le dalcariñosos saludos de mi parte; cspero quc esté viva y sana; no laveo desde hace 4-5 años.

Si Pablo tiene oporrunidad de hablar con ella, M.s.A.M. ra1 r,.-zle cuente que ella fenía un garo l larnado Bijou (o Bivú), y es posi-ble que conscrve algrna foto de ese garo. obserr,and. la fcrto conlLrpa, Pablo poclrá descubrir qlle cn las manchas de su pclaje sci'si.úa' unas formacic>'es que evocan irlgu'ras imágc'es; vistasel r.¡icroscopio, estas rmágcnes sc vuelvcn cornplctamente nítidasy, cn su conjunto, muestran puntllalmente los hechos que lucg<rapareccrían en mi novela La ciudad.

( . : r lculo que una vez publ icado esrc importanre descubr i

' l lcr i tu de Pablo, un cr í t ico radlcado en u.s.A. encontrará la for-

ma de hacerse cor.r copias de la foro del gato. y las i-rará examinarcon instrumentos, de mayor precisión, que hay allá. Así podr:rdescubrir que el gato no era tai, sino un hi¡ropírrarno, v que la,imáge'es inprcsas en la dura picl no sor) cxacta'c'tc l,s c{c 1,,¿

r trtt lttt l l la.estación de ¡afta, el gordtt Girnénez, Anl. cl carnitln),

, . l r ( ) lc t ras; cstas letras, c l rdenadas convenien tcntun t( , grcrnr i tcn

l, t r l:rs obras complet¿rs de Edward George Btthvcr, Lord Lvttot-l

r l so i 1 ,3 71 ), 1o qr-re dará origen a Llna Pequcña nlot'toqrafía so-

l , r . l l i r r f luencia de "Los úl t imos dí : rs de Pompcva' ' , dc Bnlwcr-

| .1 t lorr, en El lugar, de Mario Levrero.

Sirr duda, esto va a gcnerar una ardiet-rte polémica entre Rocca

\ ' ( stc otro cr i t ic t . r , durantc la cual se harán más Y rnás aportcs

,',, l ,rrccedores, dc fbrma tal qr-re. cuandcl un lector tome ell slrs

n r.u r()s un l ibr<t cualquicra cle Levrero, podrá estar scguro de la

, l.rr,. ' t lc terreno que esti l pisando.

(!riero agradecer a Pablo Rt¡cca p(\r su ir-rterés en mis c:osas v

l, lrt i tarlq por su corajcr; prcparó este cuestioltario l lcno de desafíos

"'tt 1' lctla conciencia de ios riesgos, vlr que' aul-lque no lros cono-

, ( i l1()s persclnalmctrte, no lrace n'rucho tuvimos ocasión de pe lear

l,( )r ( ()rrcsponcle ncia. Lc pido disculpas pírblicarnenre por todas

1.r", irrcspetuosidades que he deslizado en mis rcsPucstas: L'st()\ '

. i l r( l)cntido y quisiera nrcdificarlas, Pero él me 1o ha prohibid<r

,'rr l irrrna expresa, y debo atetlcrme a sus leqlas Jc itrt 'q,t.

l "

por qué tenés que hablar dc "cánones narrativos fantásticos", sicndo que la l iterarura fantásrica tiene sus definiciones, quc lro encejan para nada con lo mío.

Recuerdo un texro de Física que comenzaba diciendo, aproxrmadamente: "Suponemos la existencia de un mundo exterior, dclcual provendrían ciertos estímulos que imprcsionan nuesrros scntidos...". Eso es espíritu cicntíf ico; no dar nada por supuesto, ni siquiera la existencia de un mundo exterior. "S¡ ese mundo exteriorexiste, entonces la Física dice...". La crítica lireraria parece dar porsentadas muchas cosas, entre ellas la existencia de un mundo ex.terior ob)etivo, y a partir de allí señalan límires precisos a la realidad y al realismo, dan por sentado que el mundo interior es irrcalo fantástico, v tratan de rotu{arlo todo de acuerdo con esos plrntosde partida arbitrarios y pretenciosos. Yo me pregunto por qué unsueño debe ser firenos real que una vigilia, o Lul pcnsamicnto, unsentimiento, una idea o una vivencia debe ser menos real que unapiedra o un poste de teléfonos. En relación con los sentimientos vpensamientos hay procesos físicos y bioquímicos comprobabies, dcmodo que allí tenemos elementos materiales; al mismo tiempo, latnateria está integrada por corpúsculos que, como el electrón, gi-ran, y existen mientras giran porque es la veiocidad del giro lo queles confiere su masa; si detenés el giro, el electrón de¡a de existir.de rnodo que la materia podría ser una creación que parte de ur-rimpuiso abstracto, inmaterial, "fantásrico", de girar.

I)e todos modos creo entender el propósito de tu pregunta. Tedir.í:r rlrre crr nri l i tcratr-rra hay un movimiento que va de la intro-vcrsiorr ¡ l:r cxtrovcrsión, rccordando que lung ha señalado quelos Ir<lnlbrcs suclcn ignorar que hay dos mundos a ser conquista-dc¡s. ur-ro intcrior y otro exterior. Y que en la primera mitad de lavicll, I h<lmbre se dedica a conquistar uno u otro de esos mun-dos. c rgnora por completo al otro; al l legar a esa mitad del cami-no, para sc¡brevivir debe forzosamente comenzar la conquista delotro. L,s una lcy psiquica.

Yo creo haberme dedicado primero a la exploración dc lascapas más prclfundas del mundo interior a que pudc acccdcr, y

Ir r,.1,r I I 'rr i acercátldome progresi\ramente a la supcrficic dc crln-

r.r( t() cl ltrc ambos mulrdos, y actualmente est()y cx¡tl<tranc{o las

¡,,r¡,rs más inmediatas de ese mundo exterior. Ello no implica un

' .rnino estético diferente; supongo que es el mismo de siempre,

,ri ln(luc un camino que atraviesa distintos paisajes puede Paf€cer

, l r l, r t 'nte en cada tramo.

l '.1{.: En un cuarto de siglo de labor creativa te has disociado

r.urt() que parecería que corrieras el riesgo de perder identidad'

, l irr t¡r.ré abandonar tu lorge Varlotta de la cédula de identidad?

, l l rr rltré multiplicar los seudónimos (Lavalleia Bartlebv' Carlos

Nr,,rlc, Alvar Tot, etcétera)? ¿Por qué el apell ido materno para

l.r. f icciones l iterarias? Al f in y al cabo, ¿existe una identidad?

, l i scntís muchos o sos muchos?

M.L.: Debo hacer una confesión: mi cédula de identidad es el

t r.rl,:r jo de un hábil falsif icador. Mi verdadero nombre es Zbinieg

\ ¡r ,c'htshlavsk; soy un inmigrante judeoaustrocroata que entró

rl. 'g:rlrnente al país en 1914' Tanto Lavalleia Bartleby como Tía

l',r rt ;rf lración, Sofanor Rigby, Carlos Nicole , Alvar Tot, N{ario l 'c-

\,r(.t () v algún otro que se me perdió, son seres realcs: Ul)()s cnrn()s

' lu(' cscondo en el sótano y a los que hago trabaiar Parrl trrí ' l 'os

, , ,nrPré hace años, por chirolas, a un circo en dcc:rdcnci¡ iL l l ) t ( )

, ,,rr cI clefante que tengo en e I fondo. 'Iodo estcl te lcl diLI() cll c()l l-

lr.rrrzrr; no lo vayas a publicar'( )reo que existe una identidad, 1o que no excluye la multipli-

, r, l:rt l, hay un yo onírico y un yo vigil ' hay un supervó y un ello'

lr.rv Lrn cerebro con varias "capas geológicas" v con dos hemisfe-

I r( )\ v con distintos centros; hay un sistema nen'ioso central, y otro

Vt 1lt ' t:tt ivo; hay unos cuantos bil lones de neuronas; hay un reloj

l,r,, logico qlrc va regular-rdo ei f luio cle las drstintas hormonas en

,lrst irrtes l-roras del día y estaciones del año y etapas de [a vida'

Iit ' l iztncr-rre , soy muchos y -de un modo fractal-, soy infinito'