LA MIRADA CIUDAD/LA CIUDAD MIRADA: LUCES Y …vemos. Didi-Huberman plantea que la imagen produce un tacto cuando la mirada del espectador más que apropiarse de algo, pierde algo allí:

revista enciudarte #1 Salta | Mayo 2014

LA MIRADA CIUDAD/LA CIUDAD MIRADA:

LUCES Y LUCIDECES EN LA FOTOGRAFÍA DE PABLO LIHUÉN Fernanda Álvarez Chamale

“Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos […] para experimentar lo que con toda evidencia no vemos (la evidencia visible) nos mira empero como una obra (una obra visual) de pérdida.” (Didi-Huberman, 2006: 17).

1. Introducción Abrir la puerta de una reflexión que desea encontrar del otro

lado un objeto llamado “el arte en los escenarios urbanos”, en este

caso, los escenarios de la ciudad de Salta, me produce, al mismo

tiempo, tanto entusiasmo como sensación de abismo, por lo

inabarcable de eso que podríamos entender como lo urbano. Por

eso, así como el cuerpo para percibirse así mismo pide límites –

los límites que sólo otro cuerpo, por tacto o distancia, puede


darle–, elijo una calle, un pasaje por dónde comenzar a dar los

pasos que harán, finalmente, tras aquella puerta abierta, un afuera

menos ominoso y más amigable: un espacio urbano donde el

espacio es el cuerpo que se pone a andar y lo urbano es una

mirada o una perspectiva subjetiva sobre aquello que está por

fuera del cuerpo, ya sea desestimándolo, ya sea provocando su

identidad.

Mi pasaje se llama “Pablo Lihuén” y mi deseo es andar por

algunas imágenes que el artista produce a partir de la fotografía

de escenas urbanas minimalistas, directas o compuestas, de la

ciudad de Salta. Este “andar” es ni más ni menos que la

metodología que elijo para el presente estudio. De allí que, cual

peatona de una ciudad que intuyo próxima –no necesariamente

“propia”–, pero con la que juego a ser extranjera para equivocarme

y desorientarme todas las veces que lo lúdico posibilite lo lúcido,

consideraré algunas fotografías del artista Pablo Lihuén como

pasajes que construyen una ciudad producto de la imagen

subjetiva de lo que se estima otro, en tanto exterioridad. Dicha

“exterioridad” puede entenderse aquí no sólo como espacio

compartido por una comunidad en donde circulan y rigen reglas y

rasgos de culturas aparentemente homogéneas, sino también

como un tiempo-lugar de lo abierto, en el sentido de aquello que

instala un pasaje o una fisura para abrir cursos para la mirada y

para el cuerpo, para sus modos de percibir “sus-propias”

distancias, fronteras e intimidades.

2. Marco teórico Tal como afirma Roland Barthes ([1989] 2012), en su libro

La cámara lúcida, la fotografía remite a un cuerpo que el spectator

ve allí, presentifica al referente en tanto lo inmoviliza y lo hace


presente; indica, señala, dice “esto” y, a veces, “esto es…”. En ese

sentido, la fotografía está atravesada por la contingencia de la

mirada que hace del objeto mirado un-algo-otro, un deseo. Invita a

la mirada: vea, vea, vea. Sin embargo, “sea lo que fuere que ella

ofrezca a la vista y sea cual fuere la manera empleada, una foto

es siempre invisible: no es a ella a quien vemos” (Barthes, 2012:

32). Y es que la fotografía recoge y releva un objeto interrumpido,

una interrupción del tiempo y, a partir de ese recorte, construye un

paréntesis del espacio y del tiempo, un objeto que, puesto en un

tempo inhabitual e intemporal, muestra un algo-ya-sido y en esa

exposición hace una referencia a la muerte, lo que podría

verbalizarse en un sintagma más acotado: “hace referencia”. Para

Barthes, la fotografía es la huella de la obstinación de un referente

que ya no es, por ello su carácter reside en dar cuenta de la

muerte a la vez de huir de ella: “el fotógrafo debe luchar

tremendamente para que la fotografía no sea la muerte. Pero yo,

objeto, ya no lucho” (Barthes, 2012: 43). En efecto, convertir a un

objeto en “Todo-imagen” es convertirlo en muerte, sostiene el

semiólogo francés. Podemos inferir, entonces, que lo que el

espectador encuentra en la fotografía es un objeto en impostura,

es una impostura del objeto, un pasaje entre lo que es y lo que no

es, un devenir. En efecto: “La fotografía […] representa ese

momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy sujeto ni objeto,

sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo

entonces una microexperiencia de la muerte: me convierto

verdaderamente en espectro” (Barthes, 2012: 42). Cuando el autor

hace alusión a la “microexperiencia” y, antes, a la impostura del

sujeto en la fotografía, a su posar en la escena, se refiere,

posiblemente, al retrato. Sin embargo, la idea de que la fotografía

construye paréntesis puede extenderse a cualquier modalidad en


la que ésta se presente, puesto que, en cualquier caso, es una

interrupción y un recorte del tiempo.

Tal vez lo que nos urge pensar, en este caso, es si el

recorte o la interrupción del tiempo que se opera a través de la

fotografía remiten, en todos los casos, a un algo-ya-sido y a la

muerte y si, aún remitiendo a algo-ya-sido, esto es, a un referente

que ya no es, evocan su muerte. Pues bien, coincidiendo casi en

todos los presupuestos del semiólogo, disentiré en éste. La

fotografía no siempre construye la metáfora de la muerte, su

interrupción del tiempo y su recorte, la inmovilización de un

referente que ya no es puede remitir, muchas veces, a lo contrario

de una idea que se asemeje a la muerte. En efecto, lo que

encuentro en las fotografías de Pablo Lihuén es una mirada sobre

la ciudad que en su empeño de operadora del espacio-tiempo que

en ella transcurre, no sólo recorta un segmento sino que también

instala una fisura de eso que suele llamarse “realidad” (la

verdadera impostora, tal vez). La fisura instalada es algo más que

una interpretación de la ciudad, en el sentido hermenéutico de la

interpretación. Se trata, en todo caso, de la construcción de una

falta o de una incompletud por donde esa “realidad” de circuito

aparentemente cerrado se abre, se bifurca, se oxigena. Se trata,

en todo caso, no de una interpretación sino de una producción: la

fotografía produce y, en ese empeño de praxis, transmite un

oxímoron inesperado: la movilidad de lo inmovilizado. De acuerdo

con las reglas y estrategias sugeridas por el propio Barthes para

considerar un corpus de fotografías, esto es, el studium (como

modo de aplicarse a la consideración de un campo) y el punctum

(como elemento o instrumento que afecta la mirada, que la hiere,

precisamente, por representar una huella de algo diferente), la

fotografía de Lihuén es una huella, un punctum continum sobre la


ciudad, en tanto abre, ecuánimemente, una herida y un deseo y,

en esa instalación, deja ver lo invisible que, de todas maneras,

permanece invisible.

El epígrafe de este trabajo comienza con las siguientes

palabras “Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos”.

Pues bien, si algo me moviliza en este andar la ciudad por el

pasaje de las fotografías de Lihuén, es esa casi utopía, casi ilusión

–casi todo eso que sólo el arte habilita– de experimentar lo que no

vemos. Didi-Huberman plantea que la imagen produce un tacto

cuando la mirada del espectador más que apropiarse de algo,

pierde algo allí: “la modalidad de lo visible deviene ineluctable

cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente:

cuando ver es perder. Todo está allí” (Didi-Huberman, 2006: 17).

La muerte, entonces, es burlada.


3. Para comenzar a mirar

“Energía”

Se trata de una sutil intervención en la naturaleza, a orillas de un río, mediante la incrustación de un foco en la arena. La

fotografía fue, a su vez, intervenida digitalmente para dar aspecto de “encendido”. Se pretende reflejar de forma lúdica cómo la tierra también posee energía, capaz de

encender dicha bombilla, capaz de dar vida invitación tan infinita que puede hasta lo imposible… Como queriendo imponer la luz… (Lihuén, 2014)1.

1 Es oportuno aclarar que el presente recorrido se constituyó intuitivamente y sin método planificado de diferentes instancias. La primera de ellas fue el hallazgo de las fotografías en la red social Facebook, en la cuenta del artista (años 2011-2012). La segunda fue una entrevista prolongada en el tiempo al artista, a través del chat y en vivo y directo, en un Café de la ciudad (años 2012-2013). La tercera y, por ahora, última instancia de este recorrido abierto fue la demanda al artista de la resolución espontánea de una actividad consistente en responder, sobre sus propias fotografías, a tres preguntas: 1) ¿qué ves/qué hay en esta foto?, 2) ¿cómo llamarías a esta foto?, 3) ¿es una fotografía o una composición o ambas cosas? (año 2014).


4. La mirada ciudad: ideo-lógica circular en la fotografía de

Pablo Lihuén

“Ramas en la esfera”

“Antenas en la esfera”

No es difícil percibir en la producción fotográfica del artista

un peculiar interés por los objetos redondos iluminados. Declara al

respecto:“Admiro lo esférico por cómo está configurado el planeta

y el sistema solar… pero también por cómo se relaciona con el

tiempo, con la rotación de la tierra y con los ciclos que presentan

los detalles de la naturaleza. El equilibrio presenta estados


diferentes y eso precisa una temporalidad ajustada a la naturaleza

y en lo urbano, tal vez, a la luz.” (Lihuén, 2013).

Como se aprecia, lo circular deviene ya sea de la

naturaleza, ya sea del artificio, para intervenir el espacio. En

“Antenas en la esfera” dicha intervención es inversa: es el espacio

urbano operando sobre un espacio luminoso con el que constituye

un oxímoron posible. Ahora bien, la mirada se une a estos

elementos para dar lugar a la tríada: artificio-naturaleza-mirada en

la ciudad, en tanto espacio de recorrido del sujeto-artista y de su

subjetividad; esto es, en tanto: subjetivación del espacio. Ello

puede apreciarse en las siguientes fotografías.

“Reflejo” Me obsesionan los reflejos y me obsesionan las esferas, aquí me encuentro reflejado dentro de una esfera. Quizá una forma de mirar adentro, pero mirando afuera, el adentro del afuera y el afuera del adentro. Todo lo que esta afuera está adentro infinitamente, introspección circular. Fotografía de toma directa con ajustes de color digital. (Lihuén, 2014).

“Melomano”


Fotografía en toma directa con sensibilidad de movimiento en sepia. Consiste en una pieza de cerámica en forma de rostro humano que realicé y monté sobre un tocadiscos y puse a girar. Representa un poco mi obsesión por la música y su círculo eterno-interno. (Lihuén, 2014).

“Sospecho de la Realidad” Autorretrato. Fotografía en toma directa con ajustes digitales de contraste y saturación. Sospecho de la realidad forma parte de mi forma de mirar el mundo, mirarlo de cerca, tan de cerca que todo se vuelve desconocido y nuevo ante la mirada, la duda como camino y motivo de descubrir. Mirar de cerca y dar cuenta de la rareza y el misterio de cada detalle: “visto de cerca nadie es normal”, dice Caetano Veloso. (Lihuén, 2014).

“Distancia” Retrato en toma directa con retoques de color digital. Distancia es un efecto óptico generado a través de una lupa. La distancia que invierte los polos en contraste a la cercanía que los alinea. (Lihuén, 2014).


“Veo Vida” Toma directa con lupa en mi jardín… Juego a buscar vida en la ciudad. (Lihuén, 2014).

“Juego a buscar vida en la ciudad” declara el artista para

exponer el sentido de su vista, que es, de algún modo, un sentido-

otro- de la ciudad que todos miramos y no vemos.

5. La mirada ciudad: ideo-lógica lineal en la fotografía de

Pablo Lihuén

“Veo Vida” Juego a buscar vida en la ciudad. Toma directa. La vida es capaz de adaptarse hasta en los lugares más recónditos para continuar su ciclo infinito.


“Veo Vida” Toma directa de un alambrado rural. Sutil señal de haber pasado un animal a través del alambrado. Me interesa el contraste entre lo suave de la vida y lo violencia inorgánica.

“Veo Vida” Toma directa con retoque cromático digital.

6. La ciudad mirada: cómo mira la ciudad la fotografía de Pablo Lihuén

“Recién ahora estoy pensando en la mirada del otro, en el otro, para

transmitir cómo veo yo… o, mejor, cómo quiero ver yo. Soy introspectivo y me gusta estar en la nebulosa, en la

intensidad de la transición, de la sensación de la transición que existe

entre un estado y otro. Me lleno de cosas que veo y a veces no sé si lo

puedo soportar”. (Lihuén, 2013).


Afirma el artista, cual manifiesto, que:

• No tiene la intención de hacer una denuncia social a través

de su fotografía.

• Le interesan las formas geométricas porque las admira,

tanto las que se encuentran en la naturaleza como en el

artificio de la cultura.

• Trabaja en la superposición de los objetos y de los planos

porque ahí da cuenta de la existencia de la contradicción

como un principio que atraviesa las imágenes miradas.

(Lihuén, 2012).

“Interferencias” Denota mi fastidio opuesto, impuesto y mal puesto. En esta fotografía juego con la composición dando aspecto de paisaje inorgánico, simulando a través de las antenas árboles que crecen.


“Interferencias” Hay imágenes donde aparece la reiteración/re-producción de la

estructura, configurando fractales, las cuales se logran en algunas

ocasiones por “efecto espejo”. En la propia naturaleza existe la

imagen de la reiteración, de lo fractal y del ciclo que se da en la

forma de la imagen fija. Esos ciclos se encuentran también en lo

urbano, en tanto lo artificial, en las formas que intentan cierta

simetría, cierta geometría y, a la par, superposiciones que la

mirada prensa y produce.


“Mirá” Mirá como siembran bajo los cables. Toma directa con retoques digitales. La alteración de los colores pretende mostrar la falsa naturaleza, los sembradíos de soja, porotos, etc. Falso amor a la tierra, falso verde, acción del hombre cuyo fin no es preservar el equilibrio, sino la economía.

7. Lugares-afuera vacíos y lugares-adentro llenos 7.1. Sobre lugares afuera Declara el artista: “Teníamos que hacer unas prácticas

docentes en la escuela… entré a sectores como abandonados…

me interesaba ver el vacío de esa escuela… estoy a favor de la

educación, del conocimiento pero esa escuela era muy oscura y

tenía símbolos como rejas y vacíos que me parecen siniestros,

porque son símbolos que cuartan la libertad” (Lihuén, 2013).

“Entrerrejas” Entrerrejas es una fotografía en sepia dentro de una escuela deshabitada. No es casualidad que la arquitectura edilicia de una escuela se asemeje a la de las cárceles. (Lihuén, 2014).


“Composiciones” A veces, también encuentro belleza en la creación del hombre, el ritmo, las luces y las sombras generadas. 3 sillas, que pudieron ser 3 personas compartiendo y que ya no están en un patio soleado. (Lihuén, 2014).

“Reflejo” Hay reflejos bellos y reflejos reveladores. En este caso lo que se puede ver es el reflejo del edificio de una escuela (la escuela de Artes Tomás Cabrera de la ciudad de Salta): el reflejo no está dado sobre agua limpia, sino más bien sobre ácido nítrico, es un reflejo tosco, sucio y tóxico. Hay veces que veo así a las instituciones.


7.2. Sobre lugares adentro

“Mientras el sol se filtre por mi ventana” (alusión a L.A. Spinetta) Amo las filtraciones de luz que se generan en instantes íntimos de la tarde en mi habitación, eso. Mi amor por la luz. Fotografía directa. (Lihuén, 2014).

“Mientras el sol se filtre por mi ventana” (alusión a L.A. Spinetta)


“Mientras el sol se filtre por mi ventana” (alusión a L.A. Spinetta)

8. Eso de la luz. Proyecto Iluminar.

La luminosidad-lucidez de su fotografía actual se vincula

con el deseo de “romper con la realidad”. En la serie “Proyecto

Iluminar la ciudad”, el artista realiza tomas directas de lugares

emblemáticos de la ciudad de Salta, como lo es el Convento San

Bernardo y explica la técnica aplicada de la siguiente manera:

“utilizo una linterna en un lugar muy oscuro… las tomas son de

larga exposición, no se captura el momento, sino que la cámara

capta y absorbe luz durante 15 o más segundos… y en ese tiempo

juego yo con una linterna en un lugar muy oscuro, muevo la

linterna encendida y me muevo yo y la cámara toma la luz y la

forma del movimiento… en algunas no aparezco pero estoy


presente… se trata de una intervención en la ciudad…” (Lihuén,

2012).

En otra serie, más actual, refuerza la manipulación digital a

través de la sobresaturación y la superposición de varias

fotografías para alcanzar la última imagen que a primera vista no

parece una fotografía sino una pintura, una obra de arte diseñada

en todos sus detalles por el artista. La captación de la imagen aquí

no interesa tanto como la imagen que se quiere producir a partir

de la manipulación de las imágenes primas o primitivas o dadas.


“Emergencia” Collage digital muestra erupción toxica en la era digital, reacción extrema de la madre naturaleza en el caos humano y posmoderno. (Lihuén, 2014).

“El ojo de la tierra” Collage digital. Incluye fotografías de fósiles marinos laguna con reflejo y texturas agregadas. Me gusta crear nuevos mundos con la materia prima de la misma creación, creación-Recreación.

9. Detenerse: la ciudad cuando se ve Para cerrar este trabajo propongo detenernos-detenerme

en este recorrido sólo como quien descansa la mirada para

habilitarse el espacio mirado como algo abierto, a la vez propio y

ajeno. Como pudo apreciarse, quise hacer, sobre todo, una


mostración de un corpus arbitrario aunque aleatoriamente

seleccionado del vasto campo fotográfico de Lihuén. En esa

mostración hice hincapié no sólo en la imagen, sino también en

eso que el artista tiene/tenía para decir sobre sus fotografías. Y es

que, de algún modo, si el punctum de una imagen reside en su

capacidad de fisurar y hacer huella en lo mirado y en la mirada,

pienso que la palabra del artista colabora en el recorrido de esas

aperturas.

Hemos visto dos lógicas dispares así como combinables: lo

circular y lo lineal. Las geometrías naturales y artificiales tallan los

espacios en las fotografías de Lihuén, esto es, le dan relieve. La

acción de “relevar” es algo distinta a la de “interrumpir” o “recortar”,

ya que, a diferencia de éstas, da cuenta de una praxis estética que

procura la continuidad de un tiempo habitable, es decir, posible

para el sujeto que mira.

También hemos considerado cómo algunos elementos

vinculados con las comunicaciones y las tecnologías aparecen

como objetos estéticos aunque representen “interferencias”. La

contradicción habita las calles de estas imágenes, la contradicción

como elemento que confirma la heterogeneidad de la realidad, su

naturaleza de “construcción”, de artificio.

Asimismo, la dualidad espacios-afuera / espacios-adentro,

muestra a los primeros como espacios vacíos de significación por

un desgaste histórico y contextual, tal como se aprecia en las

fotografías realizadas sobre instituciones escolares y, a los

segundos, como espacios en los que el cuerpo del sujeto que mira

se reconstituye, se reafirma, se reelabora: se subjetiviza. Tal vez

los espacios públicos diseñan una disfunción en contra de la cual

la mirada del artista pelea. Tal vez esos espacios precisan de

cierta luminosidad amparada bajo la condición de la recreación del


sujeto. De allí que el proyecto Iluminar sea la expresión de un

deseo en su más literal sentido: la praxis de un cuerpo que mira.

Es el cuerpo de la mirada y el cuerpo del artista el que interrumpe,

el que recorta, el que habita. La fotografía es una testigo de su

acción. Es una acción testigo. Es una acción.

He atravesado la temida puerta, entonces. Y he descubierto

que detrás de ella no está la muerte. Tal vez está eso que falta. Y

es que lo incompleto se hace existir de maneras subjetivas. La

ciudad es un sistema asistemático: algo se le escapa siempre. La

mirada del artista hace de la ciudad un lugar habitable en tanto

con-vierte lo urbano en una intimidad: un cuerpo ciudad.

Y es que lo incompleto, como decía: .

Bibliografía

Barthes, Roland (2012) La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía.

Buenos Aires: Paidós.

Didi-Huberman, Georges (2006) Lo que vemos, lo que nos mira.

Buenos Aires: Manantial.

Lihuén, Pablo (2012 - 2014) Entrevistas inéditas y referencias

varias.

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LA MIRADA CIUDAD/LA CIUDAD MIRADA: LUCES Y …vemos. Didi-Huberman plantea que la imagen produce un tacto cuando la mirada del espectador más que apropiarse de algo, pierde algo allí: