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Mucho se ha escrito acerca de lamúsica afrocubana: “La músicaen Cuba” de Alejo Carpentier(1946), el estudio “La africanía

en la música folklórica de Cuba”, deFernando Ortiz (1950), y los múltiples estu-dios de Jorge e Isabel Castellanos, entre ellos:“El negro en la música cubana”, capítulo 5,volumen 4 de la colección Cultura afro-cubana. Pretendo hacer un pequeno aporte aestos estudios con este artículo en el queincluyo lo que estimo ser nuevos datos sobrela conformación de la música de origenafricano en Cuba, un comentario etimológi-co de términos relativos a la misma y unabreve comparación con un fenómeno seme-jante que se ha dado en Brasil.

En el primer volumen de Castellanos yCastellanos, los autores dividen la historia delas influencias afronegroides en Cuba en cua-tro partes: (1) “raíces africanas de los negrosen Cuba”, (2) “el negro en la Cuba pre-plantacional”, (3) “el negro en la Cubaplantacional” y (4) “el abolicionismo, 1800-1844”.

Como todos sabemos, la trata esclavistaen las Américas comenzó en el área delCaribe, cuando los primeros colonizadoresnecesitaron ayuda manual en el establec-imiento de las primeras colonias y en los

primeros intentos de agricultura y comercio.Al darse cuenta de que los indígenas noservían para estas actividades, comenzaron atraer esclavos de la costa occidental delÁfrica, los cuales eran de la sub-familiasudánica, que se encuentra desde Senegalhasta la frontera entre Nigeria y Camerún, yde la sub-familia bantú, que se encuentradesde Camerún hasta la frontera entreAngola y Namibia.1 Además de las explica-ciones dadas en Castellanos y Castellanos2

sobre este primer período, Olavo AlénRodríguez, en su contribución a la obra TheGarland Handbook of Latin American Music,divide las herencias afromusicales en Cuba endos partes: (1) la herencia yoruba y lareligión de santería y (2) la herencia bantú ylas sociedades secretas congo, mostrando asíla división natural que se produjo entre estasdos familias subsaharianas en las Américas,división también presente en otros países lati-noamericanos como Brasil, RepúblicaDominicana y Venezuela.

Las tradiciones africanas comienzan aarraigarse en Cuba en el siglo XVI con la lle-gada de negros de la familia sudánica, ya quelos portugueses, que controlaban la mayorparte de la trata en esta época, comenzaron atraerlos de esta parte de la costa africana.Más adelante, durante los siglos XVII y

La músicaafrocubana:

orígenes y etimologíasDr. William W. MegenneyProfesor. Universidad de California. Riverside

Ensayo

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XVIII, muchos esclavos de las naciones bantúllegaron al Caribe y establecieron sus costum-bres. En el siglo XIX, hubo otra vez un graninflujo de sudánicos, sobre todo los yoruba,ewe/fon y efik, los que en Cuba se identificancomo lucumí, arará y carabalí (o abakuá,ñáñigo o brícamos), respectivamente.3

En Castellanos y Castellanos4 leemos:“Los negros esclavos fueron sacados de Áfricacasi desnudos”, es decir que no pudieron traernada de sus tierras natales, excepto sus memo-rias y sus tradiciones orales y musicales . Estastradiciones las conservaron en el nuevo mundo,sobre todo su música. Agregan Castellanos yCastellanos5 :“... el africano se las arregló parapreservar en su nuevo domicilio muchas de sustradiciones. A este respecto fueron ayudados

por el común «estilo de vida» . . . y, además porotra característica de la sociedad africana pre-colonial: su notable conservadurismo, su inten-so apego a las propias costumbres.” Esto ya seha observado en el caso de Brasil. El investi-gador francés Pierre Verger6 estudió las seme-janzas entre la música, la danza y los instru-mentos musicales de Bahia, Brasil y lo que hoyen día es Nigeria, Togo y Benín. Las semejan-zas son obvias y prueban que el conservaduris-mo mencionado por estos dos autores permitióla creación de una reproducción fiel de lo quehabía sido el conglomerado de las costumbresde estos esclavos en su África natal. Lo mismosucedió en Cuba, ya que los africanos traídostanto a Brasil como al Caribe procedían de lasmismas naciones.

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Fueron tres las fases que, según Cas-tellanos y Castellanos7, experimentó el negroesclavo en Cuba como parte del proceso deaculturación en tierras americanas: “(1) apren-dizaje obligado de la cultura del amo, susti-tuyendo con ella parte de la suya; (2) adquisi-ción de elementos de otras culturas africanas, através de su convivencia con esclavos proce-dentes de regiones de África distintas a la suya;y (3) traspaso de parte de su acervo cultural ala cultura de sus amos.” La actual músicaafrocubana representa, pues, el resultado deestas tres fases. Sin embargo, aún hoy en día, elsabor, los ritmos, los instrumentos y la letrason testimonio de lo que debieron de habersido en el África del período de la esclavitud.Es la tercera fase la que más nos interesa para

este estudio, ya que explicala perseverancia y la condi-ción de “esclavo sobremaestro” en la implantación de aspectos cul-turales africanos en unambiente más bien europeotransplantado al NuevoMundo. Esta faceta de lahistoria de Cuba tambiénnos ayuda a entender lapreservación de las tradi-ciones africanas entre ellaslas musicales. Según loshistoriadores, los dueñosde esclavos en Cuba fueronrelativamente permisivoscon respecto a la conser-vación de algunas tradi-ciones africanas.

Curiosamente, estosesclavos africanos, al notener los mismos materi-ales que empleaban en elÁfrica para hacer susinstrumentos musicales,

adoptaron los materiales que había a su alrede-dor en el Caribe. A veces es difícil saber a cien-cia cierta cómo eran estos instrumentos en elÁfrica, ya que no tenemos acceso a dibujosdado que, obviamente, los traficantes notenían interés en captar las costumbres y tradi-ciones de sus cautivos. Sin embargo, en el con-tinente africano todavía existen instrumentosque son bastante semejantes a los que encon-tramos en las Américas. Por ejemplo, en Cuba,de tradición bantú, según Alén Rodríguez,citando a Fernando Ortiz, hay un conjunto decongos, llamado yuka, que tuvo muchoimpacto sobre la cultura cubana. Este conjun-to se compone de tres tambores: uno grande (lacaja), uno mediano (la mula) y otro pequeño(el cachimbo). Estos tambores evidentementetuvieron su origen en el conjunto de ngoma.8

Los tambores ngoma son hechos de duelas demadera en forma de barril y tienen una solacabeza. Con respecto a las etimologías de estaspalabras, yuka sin duda proviene del kikongoyúka‘golpear, martillar, golpear con un palo’9;caja debe venir del español caja, ya que elsonido fricativo, velar, sordo no existe en lamayoría de las lenguas bantúes (esto podría seruna traducción de una voz bantú original);cachimbo, a diferencia de lo que significa aquí,es ‘pipa de fumar’, en kimbundu, kasimbu y enmanganja, kasimbo. Podría provenir de estevocablo por su tamaño pequeño y/o porque suforma se asemeja de alguna manera a una pipade fumar. En Brasil también existe un conjun-to de tres tambores, uno grande, uno mediano,y uno pequeño. Estos tambores en Brasil sonde origen fon10, del grupo kwa de la familiasudánica, y no del bantú. Curiosamente, estoes un ejemplo de semejanzas culturales en elárea de la música entre las tribus sudánicas y lasbantúes y la colocación de cada grupo (ensem-ble musical) en la América Latina.

Como nos recuerda Castellanos y Cas-tellanos: 11 “Imposible sería hoy destejer to-

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talmente la compleja maraña histórica de losorígenes musicales afrocubanos.” Sin embar-go, podemos encontrar algunas evidenciasrelativamente fidedignas acerca de estos orí-genes al comparar lo que se encuentra hoy endía en el África con lo que hay en otras partesde América. La música religiosa y la secularse han confundido a través de los siglos yhasta cierto punto ésto refleja lo que habíasido la situación musical en el continenteafricano. Es por eso que hoy en día encon-tramos tantas referencias en la músicaafrocubana a los orichas yorubas, esos espíri-tus que nos proveen el aché diario quesostiene el alma y el cuerpo, en las cancionesde Celia Cruz, por ejemplo. “En la culturaafrocubana, adoración y recreo distan mucho

de ser términos contradictorios.”12

La música afrocubana mantiene muchascaracterísticas de origen africano, por ejemploel canto antifonal. Entre los muchos estudioshechos sobre los diferentes aspectos de lasinfluencias africanas en Cuba, podemosreferirnos al recién publicado de FuentesGuerra y Schwegler13, donde encontramos unexamen detallado de la lengua y los ritos delPalo Monte Mayombe, incluyendo descrip-ciones de los dioses y de las fuentes africanas delmismo. Aquí, como es tan común a través deestas culturas afronegroides en nuestrasAméricas, las glosas de los sucesos diarios seincluyen como parte integral del canto, un pro-ceso que se ha denominado “comentario edito-rial”. Es lo que encontramos en Brasil con elnombre de quizumbas, que son canciones encoro dirigidas por el solista. Aunque mucha dela letra de estas canciones se canta en español oen portugués, según el caso, también la hay endiferentes versiones de lenguas criollas, comoun español bozal (de los esclavos de antaño)que contiene muchos elementos lingüísticos delas lenguas africanas, principalmente del nivelléxico.

Tal como la letra de las canciones,muchos de los instrumentos musicales se desig-nan por lo que se supone sean sus nombresoriginales africanos. Quisiéramos exploraralgunos de éstos para ver si provienen de lafamilia sudánica o de la bantú, y si fuera posi-ble, aislar la “nación”o la lengua exacta de susraíces. Un instrumento de percusión muypopular es lo que hoy en día se llama la reja dearado, o sea, el ekón metálico, que se toca conuna vareta empleando varios ritmos diferentessegún la ocasión. Éste es el primo hermano delagôgô brasileño, el que tiene dos campánulas, ydel gã brasileño, que tiene una sola campánu-la, así como el instrumento cubano. Habiendobuscado en las fuentes de lenguas africanasdisponibles, sólo pude localizar, en efik(nación de la cual muchos fueron llevados aCuba),una palabra que significa: ‘guerra,lucha’. Quizá la referencia aquí sea a algúnarma de guerra con esta forma cilíndrica o aalgún instrumento de percusión que se usabaen las guerras (como los tambores) para inspi-rar a las tropas.

Las erikunde o chachás, que sonmaraquitas de cestería, muy semejantes al cax-ixí brasileño, que se sacuden para que suenenlas semillas que llevan por dentro, también sonpopulares en las ceremonias religiosasafrocubanas. El origen de esta voz ha resulta-do ser bastante elusivo. Sin embargo,podemos sugerir la combinación morfológicadel kikongo éedi14, un demostrativo, máskikongo kundi ‘fruta’. La forma de loserikunde podría sugerir la forma de una fruta,o quizá la idea de una fruta, ya que lleva semi-llas por dentro. La voz chachá proviene delkimbundu cajcja y significa ‘hacer ruido mien-tras uno baila con sonajas en los tobillos’.Obviamente aquí la referencia es al sonido quehacen las erikunde al sacudirse. El vocablokimbundu es también la fuente del nombre delbaile chachachá, el cual se originó en Cuba.

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Otro de los instrumentos algo semejante alas erikunde por su forma de sonar es el chekeréo güiro. La voz güiro procede del arauaco(familia de lenguas indígenas del Caribe) gwira‘árbol calabacero y fruta del mismo’. El voca-blo chekeré proviene del yoruba sékéré ‘instru-mento de percusión hecho de una calabazaahuecada con tiras de conchitas de cauri en lasuperficie, las que hacen un sonido raspantecuando se toca. También existe en fon, tsékélécon el mismo significado.

Con respecto a los diferentes tambores,además de las famosas congas, cuya vozproviene de la antigua región del Congoafricano (nombre que viene de los manicon-go, que habitaban partes del territorio quehoy en día es La República Democrática delCongo y Angola), existen el tambor bokú,grande, largo y más bien estrecho; el batá,tambor litúrgico lucumí, más estrecho haciaabajo que hacia arriba, y el ekue, tambortrípode unimembranófono. Dicen Caste-llanos y Castellanos15 del bokú: “... es un tam-bor criollo oriental . . ., largo y estrecho, ycon caja hecha de duelas, que pende en formade bandolera del hombro del músico obokusero, quien lo toca con ambas manos.”La voz bokú puede proceder del yorubaBóku, ‘nombre de un orisha que vive en laceiba’. No se pudo encontrar otro vocablosemejante en las fuentes consultadas16.

El vocablo batá proviene del yorubabàtá ‘tambor empleado por los participantesdel culto a Shangó17 y a los egungun18 o sea‘los huesos’, con referencia a los ancestrosmuertos.18 La palabra batá también seencuentra en Brasil y en la lengua criollainglesa Gullah de los Estados Unidos(Georgia y South Carolina). En Gullahaparece como nombre personal y en el Brasilcomo “tambor de madeira, a tiracolo, deduas faces, que era usado pelos nagôs nasceremônias públicas.”19.

La voz ekue significa ‘mentiroso’ enanagó20, pero también existe ekueti ‘baúl,cofre’, lo que resulta más lógico desde el puntode vista semántico por la semejanza física entre‘baúl’y ‘tambor’. Curiosamente, en el Brasil,existen ecú ‘dança dos mortos; nome da vesti-menta de egum’y ecuaxé‘cantiga de recepção àchegada das divindades em transe’ de origenYoruba. Para no despreciar una posibilidad defuente del kikongo, damos la expresiónnkwèke-nkwèke ‘sonido de cliques de anillos;sonido de sierra’. Aquí siempre existe la posi-bilidad de haber formado una combinación dedos o más fuentes, ya que los esclavos fueronmezclados en las plantaciones, hubo represen-tantes de las naciones sudánicas y de las ban-túes en una misma plantación o entrepôtesclavista porque los dueños querían evitarsublevaciones.21

El tambor ekue tiene otros nombres, asaber, bongó, tanse, akanirán, iyá kondondó ymunanga . El ekue se toca con una vara largaque se llama yin en Cuba. En Venezuela hayun tambor muy popular de origen africano,el furruco, que también se toca de igual man-era, con una vara larga que se hace girarentre las dos manos. Tocante a los otros nom-bres para el ekue en Cuba, podemos ver quebongó, nombre casi genérico para algunos,puede provenir del sango (Tanzanía) ‘tamborde madera; cualquier tambor usado para darórdenes’y/o del bulu (El Camerún) ‘especie deárbol de corteza espinosa, cuya madera se usapara hacer tambores’. Según ÁlvarezNazario22, bongó viene del injolo [?]bongóo‘tambor pequeño usado para bailar’. La voztanse puede ser del kikongo tanzi ‘cesta’(porla forma); akanirán quizá vendrá delefik,‘instrumento hecho de hierro o broncede dos divisiones tocado por una vareta’(agôgô en el Brasil; ¿confusión semánticaaquí?); iyá kondondó podría ser una combi-nación del yoruba ìyá‘madre’y del mandingo

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(Senegambia y Mali) konondo ‘nueve’(¿refer-encia?), o del kikongo nkóndo (con redupli-cación de la última sílaba), ‘nombre de unárbol’; munanga vendría del kikongomunànnga ‘jefe; dignatario, persona honor-able’, ya que los tambores de las reglasafrocubanas (cultos religiosos) tienen suspropias personalidades y sus propias almas.

Hay muchos otros instrumentos usadosen los cultos afrocubanos, algunos de loscuales, con o sin modificaciones, se han trans-ferido a la música popular cubana. Tambiénhay toda una serie de instrumentos musicalesusados por la tumba francesa en el oriente

cubano. Tal nombre proviene de los exiliadoshaitianos que llegaron al este de la isla deCuba, huyendo de la violencia de la revolu-ción que hubo a fines del siglo XVIII y prin-cipios del siglo XIX. Esta música es de ori-gen sudánico, de Benin (anteriormenteDahomey), con mezclas de otros elementospresentes en el período colonial (e.g., músicaespañola, francesa).

Tantas facetas musicales merecen estu-dios más detallados, los que en un futuro nomuy lejano seguramente se realizarán con laayuda de equipos e investigadores adecuada-mente preparados.

NOTAS Y BIBLIOGRAFIA

1. Para un buen estudio sobre la clasificaciónde las lenguas subsaharianas, véase George P.Murdock, 1959.

2. Castellanos, Jorge & Castellanos, Isabel.Cultura afrocubana. 1. “El negro en Cuba,1492-1844”. Ediciones Universal. Miami,1988.

3. Los llamados carabalí son de origen ibibio,que vinieron de la región de Calabar en elsureste de Nigeria. De Calabar a carabalíhubo metástasis entre “l”y “r”.

4. Castellanos, Jorge: ob.cit: 455. Castellanos, Jorge. ob.cit: 566. Verger, Pierre. Dieux d’Afrique/ culte des

orishas et vodouns à l’ancienne Côte desEsclaves en Afrique et à Bahia, la Baie detous les Saints au Brésil. Paul Hartmann.Paris, 1954.

7. Castellanos, Jorge. ob.cit: 56 y 578. La voz ngoma procede del kikongo ngòma

‘tambor’.9. Laman, Karl Eduard. Dictionnaire kikongo-

français. Librairie Falk fils. Bruselas,1936:1144

10. Pessoa de Castro, Yeda. Falares africanos naBahia. Academia Brasileira de Letras. Rio deJaneiro, 2001: 331; Megenney, William.Cuba y Brasil: etnohistoria del empleo reli-gioso del lenguaje afroamericano. EdicionesUniversal. Miami, 1999.

11. Castellanos, Jorge & Castellanos, Isabel.Cultura afrocubana. 4. “Letras, música,

arte”. Editorial Presencia, Ltda. Bogotá,1994: 268

12. Castellanos, Jorge & Castellanos, Isabel.Cultura afrocubana. 4. “Letras, música,arte”. Editorial Presencia, Ltda. Bogotá,1994: 271

13. Fuentes Guerra, Jesús & Armin Schwegler.Lengua y ritos del Palo Monte Mayombe(Dioses cubanos y sus fuentes africanas).Vervuert Iberoamericana. Madrid, 2005.

14. Como se sabe, la [d] se convierte fácilmenteen [r], ya que los dos sonidos son fonética-mente semejantes.

15. Castellanos, Jorge & Castellanos, Isabel.Cultura afrocubana. 4. “Letras, música,arte”. Editorial Presencia, Ltda. Bogotá,1994: 287

16. Cabrera, Lydia. Anagó, vocabulario lucumí.Cabrera y Rojas. Miami, 1970: 83.

17. Shangó es el orixa de los rayos y del trueno;es San Jerónimo en la tradición católica.

18. La voz egungun significa ‘huesos’en yoruba.

19. Pessoa de Castro. ob.cit: 17120. Cabrera Lydia: ob.cit: 107.21. Los dueños pensaban que si no había comu-

nicación lingüística entre los esclavos, habíaentonces menos posibilidad de rebeldía y deconjuraciones entre ellos.

22. Alvarez Nazario, Manuel. El elementoafronegroide en el español de Puerto Rico.Instituto de Cultura Puertorriqueña. SanJuan, 1974: 287