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Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, 1985
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© de esta edición Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica Av. Emancipación 177, Piso 11 Lima - Perú
PRESENTACIÓN
La publicación de esta obra constituye un esfuerzo editorial sin precedentes en nuestro país sobre un tema secularmente descuidado: "La música en el Perú". De allí el título del libro que hoy entregamos a la colectividad a modo de tardía reivindicación y justo reconocimiento a quienes, de una manera u otra, dedicaron o siguen dedicando sus mejores esfuerzos a tan trascendente actividad de nuestro quehacer cultural.
El Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, entidad sin fines de lucro que está próxima a cumplir cinco años de vida promoviendo la creación, interpretación y difusión de los valores musicales cultos, siente especial satisfacción de ver materializada esta iniciativa, cuya feliz culminación ha demandado no pocos esfuerzos.
Tratándose de una publicación sobre la música surgida en nuestro suelo a través del tiempo, el Patronato procedió a convocar a un distinguido grupo de compositores e investigadores peruanos, altamente calificados en los distintos temas y épocas que aborda el libro. Ellos son los señores César Bolaños, José Quezada, Enrique Iturriaga, Juan Carlos Estenssoro, Enrique Pinilla y Raúl Romero, todos de prestigiosa trayectoria en el ámbito musical y de amplia versación en los temas de su autoría. El Prólogo, escrito por la delicada pluma de uno de los músicos peruanos más destacados, el maestro Edgar Valcárcel, nos ofrece por su parte una visión unitaria de la obra, de gran valor e interés, enriqueciéndola aún más en su contenido y significación.
Albergamos la certeza de que esta primera edición, compuesta de 1,000 ejemplares, no sólo llenará el gran vacío existente en este renglón de nuestro patrimonio cultural, sino que permitirá que él se conozca más allá de las fronteras patrias.
Í N D I C E
PRESENTACION/^/varo Liona Bernal f
?ROLOGO¡Edgar Valcárcel
LA MÚSICA EN EL ANTIGUO PERU/César Bolaños
Introducción Danza e instrumentos musicales antiguos Música y danzas en el antiguo Perú Bibliografía
LA MÚSICA EN EL VIRREINATO/José Quezada
Introducción Capítulo I: Formación de la cultura musical en la Colonia Capítulo II: Apogeo de la cultura musical en la Colonia Capítulo III: Decadencia y ocaso de la cultura musical en la
Colonia
EMANCIPACIÓN Y REPÚBLICA: SIGLO XlX/Enrique Iturriaga
y Juan Carlos Estenssoro
Introducción Capítulo I: Cultura colonial en la República Capítulo II: Búsqueda de una nacionalidad Bibliografía
LA MÚSICA EN EL SIGLO XXjEnrique Pinilla Introducción Capítulo 1: 1900-1918 Capítulo II: 1919-1939 Capítulo III: 1940-1967 Capítulo IV: 1968-1985 Bibliografía
Raúl Romero
LA MÚSICA TRADICIONAL Y POPULAR
INTRODUCCIÓN
El panorama de la música popular en el Perú es sumamente complejo debido a la gran variedad de sus expresiones. La música andina tradicional y popular se caracteriza fundamentalmente por su diversidad.
Cada región se identifica con sus propias formas y estilos musicales e inclusive se pueden reconocer variantes locales. Por otro lado, el proceso de urbanización y las grandes corrientes migratorias han ido transformando en las últimas décadas el universo musical andino, dando origen a nuevas formas y contextos expresivos. La música criolla popular, geográficamente restringida a la capital y a las grandes ciudades costeñas, también ha experimentado una rápida evolución durante el presente siglo atravesando por diversas etapas e influencias.
De allí que la tarea de escribir acerca de la música popular en el Perú de una manera global sea difícil, más aún teniendo en cuenta la escasez de estudios sobre el tema.
Esta carencia hace que el conocimiento de muchas expresiones musicales no esté lo suficientemente documentado, y que la vida musical de muchas regiones del país no sea apreciada en sus exactas dimensiones. Esta limitación haría de cualquier intento de
síntesis una labor incompleta, y desde este punto de vista ciertamente podría argüirse que aún es prematuro plantearse un trabajo de este tipo. Sin embargo, esta misma realidad hace que sea imperativo revisar y dar a conocer lo poco que se sabe acerca de la música tradicional y popular peruana, con el objeto de difundir ciertas publicaciones poco conocidas y de escasa circulación, y de reafirmar la necesidad de realizar nuevos estudios en esta área.
Estas nuevas perspectivas deberán ser, obligatoriamente, de carácter específico y de preferencia consistir en estudios de casos que acumulativamente vayan sentando las bases de un conocimiento empírico satisfactorio que permita en el futuro ensayar una visión global con mayor efectividad.
Las razones por las cuales la música popular ha sido en el pasado un tema de estudio restringido a unos pocos interesados —generalmente músicos de formación o práctica académica—, son difíciles de explicar. Sin embargo, no puede pasar inadvertida la importancia de algunas nociones o prejuicios, que han existido universalmente. Una de ellas es el carácter esotérico que se adscribe a la música, como una de las artes de mayor elaboración y contenido simbólico cuya forma abstracta la
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hace ininteligible para el que busca la interpretación o el análisis de contenidos.
Expresar en palabras o conceptos los mensajes musicales —sin considerar los textos, si los hubiere- se vuelve así una tarea casi imposible, y se convierte en un impedimento para que el humanista o científico social decida aventurarse en un terreno aparentemente tan poco apto para el trabajo científico.
La marginación de la música de los tratados de historia del arte, probablemente se debe en parte a esta noción tan difundida, a tal punto que inclusive en el Perú contemporáneo se sigue excluyendo a la música cuando se habla y se escribe acerca del "arte popular".
La música no es, sin embargo, irreductible a la razón científica. Es susceptible de análisis e interpretación como cualquier otra manifestación social y cultural, aunque represente un reto el intentar traducir en palabras un fenómeno esencialmente temporal, y que por lo tanto, es imposible "ver". Además, para comprender la importancia de la música en los distintos grupos humanos que componen una sociedad determinada, no sólo hay que considerar el universo de los sonidos, sino las numerosas interrelaciones que tiene con fenómenos abstractos, como los medios de producción musicales y las relaciones sociales que genera el hecho de producir música, una expresión esencialmente social cuya cabal comprensión sólo puede lograrse a través de la consideración del contexto cul-lunil que la rodea.
También es digna de resaltar aquí la ncia de descripciones sobre la mú
sica tradicional andina en la literatura antropológica, especialmente en aquellas monografías sobre fiestas campesinas o rituales en los que la música cumple un papel central. Esta práctica de prescindir de una manifestación que, junto con las danzas, encierra importantes significados culturales, se explica en gran medida por la noción tan difundida de que la música cumple básicamente una función de entretenimiento y desahogo de las tensiones. Una idea que se sustenta en el rol que tiene la música popular en las sociedades altamente industrializadas, en las cuales la música ha perdido su responsabilidad social y efectivamente asume un papel ciertamente ajeno a la vida cotidiana.
En este sentido, la música se convierte en un elemento marginal que puede ser ignorado al estudiar y describir seriamente un fenómeno social y cultural. Sin embargo, en contextos campesinos la música asume un papel muy distinto, y constituye una expresión central y aglutinadora en ciertos eventos culturales de la vida rural. Sin la presencia de la música y de las danzas populares, por consiguiente, tanto el análisis como la descripción de ciertos eventos como las fiestas y rituales, presentan un vacío importante en el conocimiento integral de las expresiones tradicionales populares.
Otros conceptos erróneos acerca de la música popular también han prevalecido en la óptica del observador académico, y han impedido que se aborde con mayor frecuencia e intensidad su estudio sistemático. La aparente sencillez y falta de complejidad formal de los géneros populares, sumadas a los recursos de la constante reiteración de
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las partes que componen el discurso musical popular, son algunos criterios que han sido esgrimidos para colocar a la música popular en un nivel subordinado con respecto a los productos de la "alta cultura", o al arte de élites. Tal noción está acompañada de la idea de que por el hecho del limitado acceso de las capas populares a las oportunidades de entrenamiento y aprendizaje formal y académico, en conservatorios, universidades o academiasja capacidad se ve frustrada.
Si bien es cierto que hay obvias diferencias entre la música académica y la popular, de ninguna manera es correcto el procedimiento de ubicar a los productos populares en el plano de la simplicidad y la creación intuitiva. Ambas tradiciones, la popular y la académica, deben ser consideradas como resultados de distintos sistemas y prácticas socioeconómicas y sus características estructurales deben ser evaluadas en relación a la efectividad con que representan y reflejan los valores y las aspiraciones de sus respectivos creadores y de su público.
Muchas expresiones musicales populares, además, demuestran la necesidad de cuestionar estos equivocados conceptos que aún se encuentran muy enraizados en los sectores oficiales del pensamiento nacional. La música andina, por ejemplo, presenta en muchas de sus expresiones un alto grado de complejidad formal, sin entrar a mencionar la complicada red de significados que asume en virtud de ser parte integral de la vida religiosa y cotidiana del campesinado. La variedad de las escalas utilizadas —muchas de ellas basadas en un sistema acústico mucho más complejo que el occidental-; las
diversas técnicas de interpretación vocal e instrumental —a partir de criterios distintos y hasta opuestos a una estética europea—; y la multiplicidad de los patrones rítmicos utilizados son algunos de los elementos que sugieren una elaboración estructural que va más allá de lo que se denomina ligeramente como una creación espontánea e intuitiva. En todo caso, la creatividad popular hace tanto uso de la intuición como los compositores académicos, quienes, al decir de Arnold Schónberg -uno de los líderes de la vanguardia musical europea—, hacen uso de la técnica contemporánea solamente cuando han imaginado intuitivamente los motivos básicos de su obra futura.
Es necesario, por consiguiente, superar la división existente entre "arte" y "folklore", si es que en el uso de ambos conceptos se aplican diferentes criterios de evaluación estética. Durante décadas se ha venido utilizando ambos términos para caracterizar a dos expresiones distintas y contrapuestas.
Lo artístico o la música académica en este caso, era considerado un producto de la "alta cultura", resultado de una compleja elaboración técnica e intelectual. La música folklórica, por el contrario, aparecía como algo exótico, producto de la simpleza de las mentes populares. Un nuevo enfoque sobre la producción de bienes culturales debería considerar ambas tradiciones en un plano de igualdad, reconocer que lo artístico como elaboración formal y búsqueda de valores estéticos está presente en lo popular, y que, al mismo tiempo, el valor de la tradición y de la identidad es también de central importancia en el plano académico.
En este sentido, es de esperar que
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la música tradicional y popular en el Perú sea objeto de un proceso de estudio y revaloración similar al que han experimentado las artesanías o "artes populares" en épocas recientes. Teniendo como base los estudios pioneros de Arguedas y Mendizábal sobre la materia, las artesanías son hoy en día objetos de vital interés tanto para investigadores empeñados en desentrañar los misterios de la cultura popular, como para los consumidores urbanos ávidos de poseer ejemplos materiales de una concepción estética no-oficial recién descubierta.
El Estado, además, ha reparado últimamente en las potencialidades económicas del fenómeno artesanal promoviendo activamente su producción y exportación. No ha ocurrido lo mismo, sin embargo, con la música, que es asimismo una manifestación artística y popular. Los investigadores humanistas o los científicos sociales no le han demostrado igual interés y dedicación —en parte por las razones anteriormente expuestas— y los consumidores urbanos, mientras que adquieren, exponen y contemplan en sus hogares objetos artesanales, no poseen ni escuchan cotidianamente, en cambio, las numerosas grabaciones de música andina vocal o instrumental existentes en el mercado. Tal situación nos sugiere que ambas manifestaciones han seguido derroteros diferentes.
Las artesanías han debido pagar un alto precio a su dependencia de un mercado principalmente turístico al cual se orienta gran parte de su producción. Sus valores y funciones tradi-i uníales, generalmente utilitarios o má-|i< o religiosos parecen replegarse en es-ti contexto y en manos de su nueva
clientela tienden a transformarse en objetos decorativos. La música andina, por el contrario, por lo mismo que no ha despertado el interés de las clases dominantes por su explotación y utilización, ha permanecido vinculada es-tructuralmente a sus consumidores tradicionales. No ha habido, entonces, un cambio de clientela, ni la presión del turismo como principal fuerza de cambio.
Las transformaciones que ha experimentado la música andina han surgido como resultado de los propios cambios ocurridos en la población de origen andino como consecuencia del proceso de mestizaje cultural, y de las migraciones a los grandes centros urbanos.
Hoy en día la música andina, sea indígena tradicional o mestiza, sigue siendo incomprendida por el público urbano principalmente capitalino, debido a que sigue manteniendo un nivel de expresión estética basado en normas muy distintas a las de las artes académicas o populares occidentales. No puede, por lo tanto, satisfacer los gustos artísticos de los grupos cosmopolitas pues aúnconserva su identificación estrecha con un contingente social que sigue siendo antagónico al Perú oficial. Para llenar este vacío han surgido en los últimos años numerosos conjuntos conformados por estudiantes e intelectuales de las clases medias urbanas dedicados a difundir la música andina. Son ellos los que satisfacen las demandas de los consumidores locales y foráneos, adaptando los estilos andinos originales a los patrones estéticos occidentales establecidos.
Como puede desprenderse de los ejemplos hasta ahora citados, el énfasis de este ensayo recaerá sobre la música
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tradicional y popular andina. Las razones de esta elección deberían ser evidentes: el Perú es un país erigido sobre las bases de una cultura milenaria cuyos herederos son aún mayoría y sus expresiones culturales, entre ellas la música, las de mayor difusión y arraigo a lo largo de todo el territorio nacional.
La música andina ha sufrido grandes transformaciones desde la llegada de los conquistadores, pero también ha sabido resistir y mantener los rasgos esenciales de muchas de sus expresiones que hoy en día siguen vigentes. Es innegable que el mestizaje cultural ha dejado huellas en todas las manifestaciones de la música andina contemporánea pero el impacto de la cultura dominadora no ha sido igual y parejo. Los sectores indígenas han demostrado una gran persistencia en conservar en gran medida las estructuras y funciones tradicionales, aun a pesar de la incorporación y asimilación de instrumentos musicales europeos, en algunos casos. Pero el surgimiento de nuevas formas expresivas y de las transformaciones más importantes ha sido responsabilidad del contingente mestizo.
No obstante que el proceso de mestizaje musical transcurre durante todo el período colonial —en el que se van gestando géneros tan importantes en el Perú contemporáneo como el huayno y el yaraví-, es a fines del siglo XIX y principios del siglo XX en que este proceso se ahonda e intensifica. Los grandes cambios ocurridos como resultado de la penetración capitalista en las áreas rurales del país, ocasionaron el progresivo repliegue de las expresiones tradicionales y el dinámico desarrollo de la música mestiza.
Hoy en día la música andina que exhibe mayor continuidad y conservación de sus rasgos tradicionales está geográficamente restringida a las comunidades andinas más alejadas de los centros urbano-comerciales que mantienen aún un sistema de vida básicamente rural, mientras que las expresiones mestizas tienen su principal asiento en los "pueblos grandes" de la región andina, con un mayor contacto con la capital y la sociedad nacional.
Lejos del mundo andino indígena y mestizo, las clases populares de la capital de la República hacían suyas las expresiones musicales provenientes de España y en general de toda Europa. Paulatinamente, la ejecución popular de estos géneros fue confiriéndole características locales dando lugar así a la configuración de un repertorio musical que se conoce como "criollo". A principios del siglo XX uno de estos géneros populares —el vals— se convierte en el de mayor aceptación y arraigo, y durante las primeras décadas del siglo constituyó la expresión más importante y representativa de la ciudad de Lima.
A partir de las décadas del '40 y del '50, sin embargo, surge en la capital un movimiento musical de origen andino que empieza a expandirse inconteniblemente como resultado de las intensas corrientes migratorias. Los migrantes andinos en Lima traen consigo su propio bagaje cultural, y la música se constituye en el símbolo más importante de su identidad y en la expresión central alrededor de la cual se organizan y articulan los eventos de la vida comunitaria del migrante en la gran urbe. El "coliseo" —grandes carpas o teatros cerrados con amplia ca-
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pacidad de público—; las fiestas en los campos deportivos; y los clubes provincianos, sirven de escenarios para un estrecho contacto entre los músicos y su audiencia, pero los discos junto con la radio empiezan a ser de capital importancia para la difusión del huayno, que se constituye en el género por excelencia difundido por estos canales.
A fines del '60 surge, asimismo, otra expresión popular de gran arraigo entre los migrantes andinos, la cumbia. Originalmente el género popular de mayor difusión de la costa atlántica colombiana, la cumbia se expandió comercialmente en toda América Latina a partir de la década del '50, pero en el Perú logró gran aceptación. Hoy en día existe un movimiento muy importante que ha hecho de la cumbia su principal vehículo de expresión, y dentro de esta corriente la denominada "cumbia andina" —que es la creada por grupos de extracción provinciana— es una de las que ha logrado mayor éxito.
Estos son los campos de la creación
musical en el Perú que trataremos en el presente trabajo, dejando para una futura oportunidad la música de la amazonia, que por su aislamiento geográfico y cultural ha mantenido pocos y limitados contactos con la sociedad nacional.1 El tratamiento que le dispensemos a las muy variadas expresiones citadas aquí deberá ser obligatoriamente breve y quizás insuficiente, pero cumplirá su cometido si tan sólo sirve para incentivar el estudio sistemático sobre estos fenómenos.
1. Por otro lado, son muy escasas las fuentes sobre la música de la Amazonia, lo cual no permitiría describirla adecuadamente. Sugerimos a los interesados acudir a Pinilla (1980), Adams (1964), Chase Smith (1977), Pawlik (1951) y Mu-riel (1976), para obtener información general y específica. Asimismo, el Mapa de los instrumentos de uso popular en el Perú (INC, 1978) contiene descripciones e ilustraciones de instrumentos amazónicos. Existen además dos discos editados en base a grabaciones de campo: Indian Music of the Upper Amazon y Voces e instrumentos de la selva (ver Discogra-fía).
LA MÚSICA ANDINA
LOS ESTUDIOS PIONEROS
La música andina ha sido objeto de numerosos estudios desde principios del siglo XX, y es conveniente considerarlos brevemente antes de trazar a grandes líneas un panorama general. Hasta la década del '40 los autores interesados en este campo del arte popular compartieron similares puntos de vista y estilos de trabajo. Entre otros aspectos, salta a la vista la costumbre de los primeros años del siglo de considerar a la cultura andina contemporánea como una continuación directa de la incaica, sin cambios ni transformaciones, así como el hábito de considerar a la música andina como un todo homogéneo, sin variaciones locales o regionales. En relación al primer paso, es frecuente la aparición de títulos de artículos y monografías anunciando el estudio de la "música incaica", cuando en realidad su contenido estaba dedicado a la música campesina contemporánea, tal como sucede en Alvina (1909), Sas (1935) y en la clásica obra delosD'Harcourt(1925).
Tal confusión fue el resultado de la influencia de la escuela evolucionista que en los estudios musicales ha durado mucho más tiempo que en otras áreas, y que también tuvo otras con
secuencias como veremos líneas adelante. Sin embargo, el segundo aspecto ha sido el más difundido constituyéndose en práctica común a todos los estudios de la época. Se ignoró, por consiguiente, un aspecto muy importante que caracteriza a la música andina, cual es la considerable variedad de las expresiones y estilos musicales que pueden ser identificados regional, e inclusive localmente. No existe por lo tanto, un estilo único, sino varios que corresponden a distintas regiones, a diversas comunidades y yendo más allá, a diferentes sectores sociales, que como resultado del proceso de diferenciación campesina, tienen sus propias maneras de expresar su música y danzas.
Resulta irónico comprobar que en los inicios de la colonia los cronistas sí fueron capaces de observar y sorprenderse con esta enorme variedad de expresiones, estilos musicales y coreográficos, especialmente Bernabé Cobo y Guarnan Poma de Ayala, quienes explícitamente manifestaron su admiración al comprobar que cada parte del Tahuantinsuyo, cada provincia y cada ayllu, tenían sus propias canciones y danzas distintas unas de otras.
En realidad, la noción de que la música andina es un todo homogéneo
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se encuentra muy enraizada en el pensamiento nacional. Hoy en día, instrumentos musicales que aparecen como "peruanos" para el habitante de la capital y las grandes ciudades, como el charango, el siku o el wak'rapuku para citar unos poeos, son en realidad extranjeros e inclusive podrían aparecer como exóticos en muchas regiones del país, debido a que su uso y su difusión están restringidos a determinadas zonas geográficas y culturales.
Las primeras muestras de interés del público urbano en la música andina surgieron a mediados del siglo XIX con la publicación del Álbum sudamericano (1870) de Claudio Rebagliati, en el que se incluían yaravíes, una kashwa y zamacuecas costeñas, y la Colección de cantos de bailes indios de yaravíes quiteños (1881) de Marcos Jiménez de la Espada.2 El carácter de tales recopilaciones que ponían a disposición del público capitalino las melodías antes ignoradas por un público exclusivamente orientado a admirar y consumir la "alta cultura" occidental, se transparenta en el prefacio de Rebagliati a su propia obra.
En él decía el autor que había arre-
2. En el período colonial, sin embargo, se dieron intentos por recopilar melodías tradicionales. A fines del siglo XVIII, Baltazar Martínez de Compañón, obispo de Trujillo, produjo una monumental obra de nueve tomos con más de 1,300 láminas que actualmente atesora la Biblioteca Real de Madrid. En el tomo II de dicha obra, Martínez de Compañón reprodujo 36 láminas sobre músicos y danzantes incluyendo la transcripción musical de 17 canciones y 3 danzas instrumentales de origen andino y costeño. El obispo había permanecido en Trujillo desde 1779 hasta 1790. Reproducciones de estas láminas han aparecido en
glado para piano —el instrumento más representativo de Europa—, las melodías tradicionales que eran interpretadas incorrectamente en sus respectivos pueblos sujetándolas, de tal manera, a las reglas del arte. Pero a pesar de la mentalidad de la época tales intentos precursores reflejaron un genuino interés por preservar un patrimonio que podía desaparecer con el paso de los años.
La etapa de las recolecciones arregladas y "refinadas" para el público de aquellos años fue seguida del período de los estudios académicos a principios del siglo XX. No es casualidad que fuera en el Cuzco, cuna de un movimiento indigenista muy intenso, en donde surgieran los primeros estudios sistemáticos sobre la música andina.
Aprovechando el gran interés que despertaban los estudios sobre los hábitos y costumbres indígenas en los medios intelectuales cuzqueños, Leandro Alvina, estudiante de la universidad del Cuzco y músico instrumentista, se graduó de bachiller en 1909 con una tesis titulada "La música incaica", que se convirtió en el primer trabajo de nivel académico en tratar sobre un
numerosas publicaciones que han sido citadas en un excelente artículo de Carlos Vega sobre Martínez de Compañón.
También merece citarse la colección de Gregorio de Zuola, aparecida a fines del siglo XVII, consistente en 17 páginas de música anónima popular dentro de una enciclopedia de cerca de 500 páginas. Sin embargo, las transcripciones de ambos autores dejan traslucir evidentes modificaciones a la música original, hecho que sugiere la posibilidad de que los autores hubieran sacrificado la autenticidad por una versión más acorde con los oídos europeos de aquel entonces.
LA MÚSICA ANDINA 225
Daniel Alomia Robles (1871-1942)
tema musical. Conservando aún el pensamiento evolucionista de considerar a los "contemporáneos primitivos" como fiel reflejo de un pasado ancestral, Alvina, al igual que todos los autores que trataron sobre la música andina hasta la década del '30, consideraba que la música campesina de aquellos tiempos era la continuación de la incaica. En su tesis, Alvina puso énfasis en resaltar la cualidad más característica de la música andina: el uso de la escala pentatónica. Tal "descubrimiento" causó cierta repercusión en aquellos tiempos. La música europea, popular y académica, utilizaba la escala diatónica (de 7 sonidos, estructurada en base a tonos y semitonos), y el uso de la escala pentatónica en el Perú (de 5 sonidos y sin semitonos) causó admiración en los entendidos de la época.
Por otro lado, el músico José Castro, en 1898, había escrito un ensayo, que permaneció inédito por algunos años, alcanzando la misma conclusión.
Lamentablemente, la obra de Castro estaba plagada de referencias etnocén-tricas que reflejaban una actitud de desprecio frente al arte indígena. Castro caracterizó al arte andino como grotesco, rudimentario y primitivo, y claramente reconocía la superioridad de la "alta cultura" occidental.
Contradictoriamente, Castro fue un compositor citadino que compuso kash-was, yaravíes y otros géneros andinos y que participó activamente en el movimiento indigenista cuzqueño. Representa, en todo caso, al artista de las grandes ciudades andinas que está en conflicto permanente entre su formación europeísta y la realidad de su propio contexto sociocultural.
Además de Castro y Alvina en el Cuzco, también repercutió en Lima el interés por la música andina. La obra de Daniel Alomia Robles se hizo conocida a través de una conferencia del padre Villalba Muñoz en la universidad de San Marcos en 1910, que fue luego publicada. Alomia Robles había llevado a cabo una acuciosa recolección de melodías andinas en muchas regiones del Perú. El resultado fue una colección de cientos de melodías tradicionales, con valiosas anotaciones etnográficas, que constituye probablemente el documento más valioso de este género en el Perú y que inexplicablemente ha permanecido inédita a través de los años. Alomia Robles también llegó a la conclusión de que la pentatoma era la escala que servía de base estructural a la música andina.
Resulta lamentable que todos los trabajos publicados en los primeros
Transcripción musical y texto explicativo de la colección inédita de Daniel Alomia Robles. >
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años del siglo estuvieran fuertemente influenciados por el pensamiento evolucionista y el difusionista, que se entremezclaban en una peculiar combinación. Muchos autores prestaron excesiva atención al problema del lugar de origen de la música andina. Andrés Sas, por ejemplo, dedicó íntegramente un ensayo (1935) a demostrar que la música de los "sudamericanos primitivos" era de origen asiático basándose en las similitudes de ambas tradiciones: idénticas curvas melódicas, similares ritmos, y la emoción subyacente. El investigador ecuatoriano Segundo Luis Moreno (1939) llegó más lejos al sustentar la hipótesis de que el origen de la cultura andina y, por ende, de su música, era la ancestral cultura egipcia, influenciado por la escuela heliocéntrica de los británicos Smith y Perry.
La obra que mejor representa el estado de conocimiento sobre la música andina tradicional en esos tiempos fue la de los esposos franceses Raoul y Marguerite D'Harcourt. En La Musique des Incas etSes Survivances (1925) los autores presentaron los resultados de una recopilación de 168 melodías andinas recogidas, unas in situ y otras de fuentes secundarias, realizada durante los años 1912-1924, en las regiones andinas de Ecuador, Perú y Bolivia.
En ella los D'Harcourt presentaron las transcripciones de las melodías; elaboraron una clasificación de los diversos tipos de escalas pentatónicas utilizadas, así como de los géneros de composición más comunes; y propusieron una caracterización en términos estrictamente musicales de la música andina. La visión global que los autores intentaron ha sido hasta hoy la más ambiciosa tarea realizada en esta área, y no
obstante que muchas de las conclusiones plasmadas en esta obra son cuestionables, hasta hoy siguen vigentes muchas de sus hipótesis a falta de estudios que propongan nuevas alternativas.
La clasificación de los diversos tipos de pentatoma encontrados por los D'Harcourt consistía en cinco modos, identificados por las letras A, B, C, D y E. Si bien las notas de las escalas eran las mismas, lo que variaba en cada una de ellas era el orden estructural y la posición de sus grados fundamentales. El modo B (consistente en la escala descendente Sol, Mi, Re, Do, La) fue considerado el más recurrente y común, ya que de un total de 168 melodías, 110 estaban estructuradas sobre dicho modo. El modo A (La, Sol, Mi, Re, Do) le seguía en importancia pero con un número muy inferior de melodías; sin embargo -y éste es uno de los puntos más débiles de las clasificaciones de los D'Harcourt— los modos restantes, como el C, D y E, no se habían encontrado en el Perú. Por consiguiente, la clasificación global no pasó de ser una mera construcción teórica sin un correlato en la realidad musical andina.
Una de las consecuencias de esta proposición fue la aceptación del concepto de la pentatoma como la escala fundamental de la música andina. Hoy sabemos, sin embargo, que tal creencia debe revisarse, puesto que gran parte de las expresiones musicales andinas utilizan diversos tipos de escalas, desde. 3 hasta 6 sonidos, además de la escala diatónica europea. En la década del '30 tanto Andrés Sas (1938) como Carlos Vega (1932b) ya habían demostrado a través del estudio de instru
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mentos que la música precolombina no se había restringido al uso de la escala pentatónica, y recientemente Rodolfo Holzmann (1968) ha documentado el uso actual de distintas estructuras es-calísticas en la música indígena y mestiza.
El segundo aporte de los D'Harcourt consistió en clasificar los diversos tipos de melodías andinas, ensayando una caracterización de ellas a través de sus rasgos estructurales. En esta ordenación la distinción entre música indígena y mestiza aparece de manera más sólida por vez primera, apoyándose no obstante, estrictamente en rasgos puramente musicales sin tomar en cuenta a los grupos sociales aludidos. En primer lugar distinguieron las "melodías indígenas puras", caracterizadas principalmente por el uso de la escala pentatónica; la ausencia de armonía; la inexistencia del procedimiento de modulación y por el uso fundamental e integral de los "ornamentos".
Tales rasgos son los que, esencialmente, caracterizan a la música tradicional en la actualidad. La armonía es, indudablemente, uno de los legados de España a la música andina, ya que antes de la conquista nunca fue utilizada por los antiguos peruanos. Al no existir instrumentos de cuerda, las posibilidades de elaborar un tejido compuesto de diferentes sonidos simultáneos se vieron radicalmente limitadas. Es explicable, por consiguiente, la aceptación de la armonía occidental por el contingente mestizo ya que al no haber un equivalente, su asimilación se produjo de manera global, y hoy en día, la música mestiza andina se basa en reglas armónicas netamente europeas.
No es el caso, sin embargo, de la música tradicional indígena, que en sus experiencias más auténticas no hace uso de las normas armónicas occidentales.
Por otro lado, la modulación es un proceso musical que no existe en la música andina indígena o mestiza. Es un rasgo que constituye una de las principales técnicas y métodos de la música europea desde el Renacimiento, que consiste en el cambio y evolución del centro total durante el transcurso de una pieza musical, y que se produce siguiendo ciertas reglas específicas. En la música andina, por el contrario, las piezas, canciones o tonadas musicales, empiezan y terminan utilizando el mismo centro tonal o tonalidad.
Y por último, el uso fundamental de "ornamentos" melódicos al que se referían los D'Harcourt —que en la estética europea juegan un papel marginal y prescindible-, corresponde a un estilo distintivo de interpretación musical indígena. La melodía no es expuesta de una manera lineal como en la música europea sino que presenta numerosas alteraciones que aparecen al observador europeo como "adornos" de la melodía, pero que sin embargo son parte integral de un estilo y una preferencia estética distintiva del artista andino.
La segunda división consistió en las "melodías mestizas", que fueron caracterizadas por la combinación de la gama pentatónica indígena y la gama mestiza; esta última consistía en la misma escala pentatónica más un agregado, el sexto grado de la escala, resultando una escala de 6 notas.
Las melodías mestizas presentaban asimismo una línea inferior a una distancia de tres sonidos (intervalo de ter-
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cera), que es una costumbre derivada del uso latente de armonía occidental. La tercera categoría de los D'Harcourt la conformaron las melodías producto de un "mestizaje de mestizajes", en las que la escala diatónica europea servía de base para el uso de una serie de sonidos adicionales que en teoría musical occidental se denominan "cromatismos". Eran melodías que presentaban mayores asimilaciones occidentales, y que estaban más alejadas de las características tradicionales de la música indígena y mestiza.
La más sugerente y menos técnica de sus hipótesis fue la distinción de los géneros de composición andinos. Ellos consideraron como los principales los siguientes:
1.—Los cantos religiosos, generalmente con textos cristianos, pero que en muchos casos estaban superpuestos a melodías indígenas pentatónicas.
2.—Lamentaciones funerarias u oraciones fúnebres que trataban acerca de los méritos del finado.
3.—Los cantos de amor, principalmente harawis o yaravíes y que generalmente terminan en una fuga (parte final en un tiempo más rápido que el anterior, y que en muchos casos suele ser un huayno).
4.—La canción, de contenido diverso.
5.—Danzas cantadas e instrumentales, constituidas por géneros de considerable difusión como la kashwa y el huayno.
6.—Los cantos de adiós o cacharpari.
7.—Las melodías pastorales, asociadas a la crianza de ganado y al cultivo de la tierra.
Los D'Harcourt utilizaron esta am
plia división de los géneros musicales andinos para organizar la presentación de sus transcripciones, aunque no profundizaron demasiado en explicar la extensión y alcance de estos géneros en el Perú. De todas maneras, como vemos a través de estas proposiciones elementales, se trató de un trabajo de gran aliento, ambicioso y abundante en generalizaciones sobre la música tradicional andina. Son muchas, sin embargo, las deficiencias de su obra, si es que se aprecian con los parámetros de nuestros días. Los D'Harcourt se basaron, con demasiada frecuencia, en versiones de segunda mano hechas por clérigos, compositores académicos y viajeros, que modificaban las melodías originales. Por otro lado, como ya hemos dicho, exageraron la importancia de la pentatoma sugiriendo que era la más importante y recurrente estructura musical en los Andes.
LAS CORRIENTES ACTUALES
Para comprender la complejidad que manifiestan las expresiones musicales populares en el área andina es necesario, como punto de partida, distinguir claramente entre lo que se ha venido denominando música indígena y música mestiza, y definir de manera general los términos "tradicional" y "popular". La distinción entre lo indígena y lo mestizo en el mundo andino es un problema que en la literatura antropológica no ha encontrado aún los indicadores exactos que permitan distinguir con claridad un fenómeno de otro. El uso frecuente de ambas categorías, sin embargo, apunta al entendimiento de lo indígena como los rasgos culturales que guardan mayor parentesco con las raíces andinas pre-
LA MÚSICA ANDINA 231
colombinas y que por lo tanto se diferencian con mayor facilidad de los modelos europeos. Lo mestizo, por otro lado, se ha caracterizado como lo andino en tránsito hacia la cultura occidental, y cuyas expresiones culturales, por consiguiente, presentan una considerable y decisiva influencia de aportes foráneos. Es en este sentido que utilizaremos ambos términos en el presente ensayo.
También debemos precisar que emplearemos el término "tradicional" generalmente ligado a la música indígena, por considerar que da una idea cabal de continuidad y permanencia, términos que caracterizan a la producción musical de los sectores que han preferido mantener sus expresiones ancestrales antes de ceder u optar por la adopción de influencias más recientes. No debe entenderse sin embargo que la música mestiza no sea parte de la tradición andina, ya que ésta tiene sus raíces en la cultura indígena tradicional. Pero la música mestiza se caracteriza por estar abierta a los cambios e innovaciones que provienen de presiones externas y es justamente este dinamismo el que le permite expandirse y sobrevivir en el Perú contemporáneo. Por otro lado, el término popular es susceptible de diversos usos y significados, de acuerdo a la difusión y alcance masivos o en virtud de una particular filiación social.
Generalmente ambos significados se mezclan y esto ha ocasionado cierta ambigüedad en el uso del término, principalmente al hablar de expresiones del arte popular. En relación a la música habría que hacer algunas precisiones. Existen algunas manifestaciones ligadas al ritual o a actividades la
borales que no podrían calificarse de populares si es que definimos lo popular de acuerdo a una difusión masiva y multitudinaria.
Dichas expresiones pertenecen generalmente al mundo indígena tradicional y están circunscritas al ámbito de la comunidad y a las ocasiones muy particulares en que se manifiestan dentro del ciclo anual. Sí son populares en cambio, si consideramos que estas expresiones nacen en el seno de los sectores campesinos. Ambos significados, por lo tanto, deben ser tenidos en cuenta por el lector al considerar dicho concepto. En cualquier caso, utilizaremos el término "popular" asociado a la música mestiza, debido a que superando el ámbito local se difunde masivamente a nivel regional, a través del sistema de fiestas, y a nivel nacional, a través del disco y la radio.
Existen dos criterios fundamentales para distinguir la música indígena tradicional de la mestiza: el contexto y la estructura.
La música indígena está íntimamente ligada a contextos específicos, como por ejemplo los funerales, al matrimonio, al trabajo de la tierra y a determinadas ocasiones festivas. Fuera de estos contextos la música indígena se manifiesta raras veces y es por esta vinculación estructural que en la mayoría de los casos no adquiere una denominación específica sino que adquiere el nombre de la ocasión propicia, como ocurre, por ejemplo, con la música de marcación del ganado, de los carnavales, de las faenas comunales. Su difusión corresponde a comunidades indígenas menos integradas al mercado urbano que otras y con menor acceso a los medios de comunicación con los
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centros urbano-comerciales. Tal opción cultural representa una oposición al mestizaje, un deseo de continuidad o resistencia a la integración o adaptación a la cultura hegemónica.
La música mestiza, por otro lado, representa la opción por el cambio y adaptación a nuevas condiciones de existencia. En este caso los productos musicales se desentienden de su contexto y cobran independencia. Las formas o géneros andinos con nombre propio como el huayno, la muliza y el yaraví, se desarrollan libres de una ocasión ritual o laboral y son susceptibles de manifestarse en cualquier lugar y ocasión.3 El arte mestizo de esta manera está mejor dispuesto que el indígena para acceder a la difusión masiva a nivel regional o nacional, de igual manera que sus creadores y su público, que coincide generalmente con poblaciones mestizas de un considerable nivel de integración con la economía nacional.
La distinción de tales niveles, tan
3. Las definiciones no deben interpretarse literalmente sino como tendencias generales de la música andina, cuyo conocimiento puede ser útil para visualizar con mayor claridad la relación entre música y cultura andina. No debe olvidarse, por ejemplo, que mucha de la música mestiza en el Perú de hoy está asociada a una danza tradicional específica -asumiendo inclusive el nombre de la danza, de tal modo que la misma denominación alude tanto a la música como a la coreografía- , y que por lo tanto se manifiesta principalmente en el sistema de fiestas. Por lo tanto, podría argüirse que también las expresiones mestizas están asociadas a un contexto dado. En estos casos el análisis social del grupo en cuestión y de sus estructuras musicales serían criterios complementarios para una diferenciación adecuada.
acentuados por José María Arguedas a lo largo de toda su producción, es fundamental para empezar a entender el universo de la música popular andina. Es justamante Arguedas quien captó con mayor claridad y lucidez el proceso por el cual la música tradicional andina empieza a transformarse y adaptarse a nuevas condiciones de existencia, tránsito que él llamó "de lo mágico a lo popular, del vínculo local al nacional" (Arguedas 1968). Esta frase encierra la complejidad del imbricado proceso de cambios por el que la música andina indígena atravesó desde principios del siglo XX, como resultado de la creciente penetración del capitalismo en el campo peruano. Al pasar de lo mágico a lo popular la música andina asume nuevas responsabilidades que no necesariamente tienen que ser consideradas negativas. Arguedas creía firmemente en el mestizaje cultural como promesa y posibilidad, como el único pasaporte a través del cual lo indígena podría perdurar. El arte mestizo para Arguedas tenía como fundamento el arte indígena, mantenía la esencia de lo tradicional a la vez que incorporaba nuevos elementos occidentales en un peculiar sincretismo cultural.
Como contraparte, lo indígena estaba condenado a ceder cada vez más terreno a lo mestizo y al arte occidental, y tenía menos posibilidades de sobrevivir en un nuevo mundo en el que las leyes del mercado empezaban a dominar las relaciones sociales.
La música indígena, por consiguiente, deja de estar vinculada al ritual, a las actividades cotidianas del trabajo de la tierra o pastoril, se independiza de este contexto y de su significado mágico-religioso para convertirse en un
LA MÚSICA ANDINA 233
producto cultural de consumo libre y masivo.
El tránsito de lo local a lo nacional es un proceso inherente al interior, ya que los contextos rituales se dan al interior de los "pueblos chicos" y la música que está asociada a ellos es creada y conocida sólo por los miembros de la comunidad. La música de la herranza de una localidad, por ejemplo, puede no ser conocida por la comunidad vecina y menos aún por otras más alejadas, no obstante tratarse de estilos comunes.
El carácter local de la música indígena, de tal manera, es superado cuando, libre del contexto la música mestiza se difunde a través del sistema de fiestas; de los medios de comunicación como la radio y los discos, los teatros de los centros urbanos o los concursos folklóricos. Por consiguiente, algunas canciones y danzas alcanzan difusión regional y algunas popularidad a nivel nacional.
La música indígena tradicional
No todas las expresiones musicales indígenas tradicionales, sin embargo, atraviesan por un proceso acelerado de transformaciones. Hoy en día podemos constatar la vigencia de numerosas manifestaciones tradicionales que se han resistido al cambio cultural exhibiendo un alto grado de estabilidad. La música indígena, restringida al ámbito de las comunidades rurales alejadas de los centros urbanos, presenta rasgos estructurales distintivos. El principal de ellos —que ya hemos citado al resaltar los aportes de los D'Harcourt- es la ausencia de armonía occidental, que puede advertirse en numerosos casos de música instrumental y vocal.4
En ambos casos, la línea melódica no es diseñada sobre la base de un acompañamiento armónico, sino que se manifiesta de manera autónoma, a manera de una melodía, o en forma de una simultaneidad de líneas melódicas similares. En este último caso no se trata de sonidos al unísono como podría calificarse desde un punto de vista occidentalista, sino de una duplicación melódica, libre y flexible, que no pretende ser exacta ni rigurosamente sincrónica. Cuando lo vocal se mezcla con lo instrumental éstos suelen duplicar la línea melódica de las voces o proporcionar una base rítmica si se trata de instrumentos de percusión, y existen algunos casos en que el instrumento ejecuta una melodía completamente distinta a la vocal. Sea cual fuere el hecho, las alternativas prescinden del uso de normas armónicas. Tal característica sugiere una continuidad precolombina evidente.
Guarnan Poma de Ayala, uno de los cronistas que más espacio ha dedicado a la descripción de la música prehispá-nica, cita varios ejemplos en que el canto de hombres y de mujeres constituían los únicos medios de expresión.5
Si bien el mismo autor se refiere en otros casos a la presencia del tambor y
4. La armonía, tal como se ha desarrollado en Occidente desde siglos atrás puede definirse como el movimiento simultáneo y organizado de varias líneas melódicas en base a principios y leyes rígidamente establecidos. Generalmente la música occidental popular y académica consta de una melodía que se contrapone a una base armónica.
5. Ver el primer capítulo sobre fiestas en Guarnan Poma de Ayala, en que dedica un subcapítulo a la música y cita numerosos ejemplos musicales.
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de flautas andinas, una observación de Garcilaso de la Vega corrobora la idea que los instrumentos de viento duplicaban la voz o las voces, un rasgo que simboliza el sentido comunitario y de ayuda mutua, no individualista, del pensamiento andino y que se manifiesta en otras expresiones musicales.
Otro rasgo estructural muy importante para empezar a reconstruir una
estética propiamente andina, es la preferencia por los sonidos agudos, al extremo de las posibilidades vocales. Este estilo de interpretación es opuesto a una estética occidental que postula un utilizamiento de otros registros sonoros, y no es casualidad, por lo tanto,
Ejecutante de tinya y pincullo. Valle del Mantaro, Junín. Colección Leoncio Miranda.
LA MÚSICA ANDINA \ 15
que la música mestiza —más susceptible a la influencia de la estética occidental— abandone los registros agudos en favor de los medios.
Son varios los ejemplos que pueden corroborar lo antes dicho. Las canciones de la trilla nocturna en el valle del Mantaro, por ejemplo, son cantadas por mujeres sin ningún acompañamiento instrumental. Arguedas ha mencionado, asimismo, que otras expresiones de innegables raíces ancestrales siguen el mismo patrón puramente vocal, tales como las canciones de los cargadores de las gavillas de trigo y de maíz en el Cuzco, y la gran danza de las solteras en la fiesta del agua en Ayacucho, el ayla (Arguedas 1953: 241). Laswa-lynas de la fiesta del agua de las provincias de la sierra de Lima, también son esencialmente vocales, con la participación ocasional de la chirimía —el oboe morisco traído por los españoles y asimilado por la cultura andina— y de la tinya —tambor andino de origen precolombino—, que proporciona una base rítmica regular.
Veamos a continuación algunos casos que han sido debidamente documentados por distintos estudiosos, y que ilustran las características del contexto en que se manifiesta la música tradicional indígena y de sus estructuras musicales. La trilla nocturna, o way-larsh, en el valle del Mantaro, es una de las varias formas de trabajo en que la música y la danza juegan un papel fundamental. La cosecha de habas, alverjas, trigo y cebada requiere de un proceso en el cual los granos deben ser separados de sus respectivas espigas. Durante el día, esta tarea se realiza generalmente mediante tracción animal, pero durante la época de cosecha,
es una ocasión para que las familias organicen el waylarsh, que permite realizar la misma labor, pero de manera festiva y ceremonial. En las noches se reúnen jóvenes de ambos sexos quienes danzan encima de las eras al ritmo de la música cantada exclusivamente por las mujeres. Este es un claro ejemplo de que la música indígena tradicional no es un elemento marginal a la vida cotidiana y laboral del campesino, sino más bien, un factor integral e imprescindible. El mismo término waylarsh, define de igual manera tanto al trabajo propiamente dicho como a la música y la danza que lo acompañan. No existe, pues, en la conceptualiza-ción campesina, diferenciación entre lo uno y lo otro.
Sin embargo la trilla nocturna ha venido desapareciendo en la medida que el proceso de urbanización y modernas tecnologías agrícolas hacen innecesaria esta forma de trabajo ceremonial y sólo logra persistir en comunidades alejadas de los centros urbano-comerciales.6
Otro tipo de expresión sonora ligada al trabajo agrícola en la misma región es la música de tinya y pincullo que acompaña las faenas comunales en las diversas etapas del trabajo. Esta música es instrumental y es ejecutada por un solo instrumentista quien con su mano derecha sostiene la tinya y el pincullo —flauta de pico andina, en este caso de dos agujeros anteriores y uno posterior—, mientras que con la izquierda sostiene la baqueta con que percute la tinya. Generalmente es du-
6. Ver el excelente informe de José María Arguedas "El folklore del valle del Mantaro", en Folklore Americano, año 1. No. l . pp . 101-293.
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rante la etapa del trabajo de la tierra que sigue a la siembra de la papa —en el "taclleo" o "volteo"— que la música constituye un factor más de trabajo productivo. El ejecutante es un comunero como otros que acompaña a los demás desde la partida de la plaza central de la comunidad hasta el regreso. A cada momento de la jornada le corresponde una pieza particular. Aunque los nombres de las piezas y la música varían de comunidad a comunidad, hay ciertas semejanzas.
Durante la caminata a las tierras comunales, por ejemplo, se ejecuta un pasacalle, que no tiene relación con el género pasacalle de otras regiones andinas, pero que como su nombre lo sugiere está destinado a acompañar las caminatas de los comuneros hacia el campo. Otras piezas que aún conservan su nombre en quechua —en una región donde el castellano se ha impuesto irreversiblemente— están destinadas a las diversas circunstancias de las faenas: al inicio del trabajo; cuando la fatiga obliga a disminuir la intensidad del esfuerzo laboral; a los períodos del descanso; y para el regreso a la comunidad.
La música del trabajo utiliza una serie de escalas que van desde la tritó-nia hasta la hexatonía (de 3 a 6 sonidos), y es un elemento más que demuestra que la supuesta generalización de la pentatoma andina se reduce a los diversos géneros de música mestiza. La música de tinya y pincullo, que no recibe un nombre específico, al igual que la trilla nocturna, persiste recluida en comunidades de altura de limitado acceso a las áreas más urbanizadas del valle del Mantaro y donde la propiedad comunal aún mantiene su vigencia.
Un universo musical de indudable importancia por su arraigo y difusión a través de todo el territorio es la música de marcación del ganado. El ritual de marcación de los animales se efectúa en distintas épocas según las regiones y es uno de los rituales andinos, junto con la fiesta del agua o limpia de acequias, que ha conservado con mayor autenticidad sus rasgos tradicionales. Al igual que en el caso anterior, la música de la marcación del ganado no debe ser pasada por alto, cosa que generalmente sucede en las narraciones etnográficas sobre este ritual, ya que paso por paso, la música se confunde con los actos rituales en una unidad indisoluble. En la sierra central la marcación del ganado o herranza se celebra dos veces al año, en carnavales y en el día de Santiago Apóstol, el 25 de julio. En el primer evento se marca el ganado lanar, y en el segundo al ganado vacuno.
Es sólo para estas fechas que los comuneros preparan sus wak'rapukus —trompetas confeccionadas de cuernos de vacuno—, instrumentos exclusivamente designados para la herranza. Además del "cacho", como suele llamársele en el valle del Mantaro, también intervienen el violín y una cantante quien simultáneamente tiene la tinya. La característica más saltante de la herranza en esta región, en términos puramente musicales, es que utiliza únicamente la escala de tres sonidos.
Por lo demás exhibe los rasgos antes mencionados como característicos de la música tradicional. La cantante emite los sonidos privilegiando el registro más agudo llegando al extremo de sus posibilidades vocales; el violín duplica la voz, apoyando solidariamente su la-
LA MÚSICA ANDINA
bor; mientras que los "cachos" que son siempre tocados en dúos intervienen cuando la cantante interrumpe su canto momentáneamente. En algunos lugares el wakrapuku es remplazado por el llungur, una trompeta travesera de una longitud considerable (2 mt. aproximadamente), hecha de diversos tipos de madera. En el sur andino el "señalacuy" o marcación del ganado se celebra utilizando diferentes instrumentos musicales. En el Cuzco se utiliza un pincuyllo cuzqueño y en Puno el pinkillo o las zamponas.
Es notable cómo las expresiones musicales indígenas vinculadas siempre a la vida ritual y laboral del campesino, privilegian el uso de ciertos instrumentos que no son aceptados ni utilizados por el mestizo. Como acertadamente notó Arguedas (1976: 183), existen instrumentos netamente indígenas y otros mestizos, e inclusive algunos que como el charango (instrumento de
Ejecutantes de wak'rapuku y tinya en la marcación del ganado. Valle del Mantaro, Junín. Col. Archivo de Música Tradicional de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUC).
cuerda en forma de pequeña guitarra), la quena (flauta longitudinal andina) y el arpa son patrimonio de ambos grupos. Entre los primeros se encuentra el wak'rapuku, el pinkullo, el siku (flauta de Pan andina), la tarqa (flauta de pico cuadrada), la tinya, el llungur y la chiska (flauta de pico pequeña), entre otros. No necesariamente éstos son de origen precolombino. El wak' rapuku, por ejemplo, es hecho de cuernos de vacuno, que fue recién introducido por los españoles, pero cuyo uso es ritual y está reservado a los sectores indígenas.
Son instrumentos, por consiguiente, que están asociados a los procesos religiosos y laborales del campesino que
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Charango.
no han sido asimilados o desarrollados por el mestizo. Por ejemplo —como lo ha señalado Arturo Jiménez Borja en un trabajo de indispensable lectura para el estudio de los instrumentos musicales peruanos(1951)-, el pututo cuz-queño cumple un rol preponderante en las faenas comunales gracias a su gran poder de convocatoria en Paucar-tambo y Pisac en el Cuzco; el clarín cajamarquino acompaña los trabajos comunales y la trilla de trigo; y el pin-kullo está asociado a las labores del aporque y al "señalacuy".
La música de sikuris constituye un caso especial debido a su reciente incorporación y popularidad en los medios urbanos y a su reciente participación en el sistema de fiestas en el pueblo mestizo. Sin embargo, como lo ha destacado Américo Valencia (1983),
Quenas y pincullos.
hasta la década del sesenta el siku mantenía una estrecha y exclusiva vinculación con la vida campesina, participando de manera central en los ritos de pasaje, las distintas etapas del trabajo de la tierra y en la marcación del ganado. El conjunto de sikuris constituye hasta hoy en día un ejemplo de continuidad precolombina al mantener las técnicas de ejecución utilizadas por los antiguos peruanos, y la compleja organización interna de las diversas clases de siku que componen la orquesta. La característica principal del siku es que es un instrumento que consta de dos partes interdependientes, que son ejecutadas por distintos instrumentistas. Una es denominada ira (considerada como el siku macho o el que conduce) y la otra arca (considerada como el siku hembra o la que sigue). Ca-
LA MÚSICA ANDINA 239
Sikuris, Puno.
da uno de los instrumentos tiene tan sólo una parte de los sonidos necesarios para ejecutar la música de sikuris, por lo que es imperativo la colaboración de los dos instrumentistas para, en forma coordinada y alternada, rendir con eficiencia la melodía ejecutada. Existen suficientes evidencias para corroborar el carácter ancestral y precolombino de esta manera de ejecución compartida. Además de los diseños en que dos sikus aparecen unidos por una cuerda, encontrados en cerámicas pre-incas, un pasaje de Garcilaso de la Vega (1959: 201) describe claramente esta manera de ejecutar el siku, así como los intervalos musicales que componen la estructura interna de los sonidos del grupo de sikuris.
La orquesta de sikuris está compuesta por un número muy variable de
Tarkas, Puno.
integrantes llegando en algunas ocasiones hasta cincuenta intérpretes, y utilizan diversos tamaños de sikus, de manera que el resultado auditivo muestra una variedad de alturas y registros. La organización interna de los distintos tipos y tamaños de sikus es relativamente compleja. Generalmente los sikus se encuentran en una relación de tamaño de 1:2 por lo que el sonido resultante es el mismo pero en diferente altura (intervalos de octava). Pero existen también grupos de sikus al interior del conjunto, que están en una relación distinta, con lo que el sonido resultante se encuentra a cinco grados de distancia que los demás instrumentos. Esta conformación determina que los principales intervalos utilizados en el sikuris sean de octava y de quinta, que evolucionan de manera paralela en las eje-
240
Pareja de wak'rapukus.
cuciones instrumentales. La presencia de estos intervalos sitúa a la música de sikuris en una órbita distinta a los patrones estéticos europeos, ya que los intervalos fundamentales que sirven de base a la armonía occidental son los intervalos de las terceras y sextas.
Una organización interválica similar, aunque distintiva, existe en la música de la "tarkeada" (conjunto de los tarkas y bombos) y "pinkillada" (conjunto de pinkillos y bombos), que es ejecutada en el altiplano por los mismos grupos musicales que intervienen en la música de sikuris, y cuya alternancia está relacionada al ciclo festivo. El análisis sobre la organización interna de los conjuntos de sikuris revela asimismo una importante clasificación y conceptualización popular. Los esposos D'Harcourt en un libro muy poco conocido (La Musique des Aymara sur les Hauts Plateaux Boli-
RAUL ROMERO
viens, París, 1959), señalaron que cada tipo de siku recibe un nombre específico según sus dimensiones y afinación: tayka-irpa (madre conductora), la de mayor tamaño; y, en orden de mayor a menor, tayka, malta, licu y chuli, que son las más pequeñas. Valencia recientemente ha corroborado tal información, agregando las numerosas subdivisiones que también reciben denominación específica. Asimismo ha documentado que las diferentes afinaciones de los sikus se clasifican estrictamente de acuerdo a la longitud en centímetros del tubo mayor de un determinado siku. Las afinaciones, por consiguiente, se conocen como 32-33, 30-31,29, 27-28 y 26.
La importancia del charango en los ritos de iniciación sexual, conducentes al matrimonio o al servinakuy, en la provincia de Canas en el Cuzco, es otro caso que demuestra la vinculación de
LA MÚSICA ANDINA 241
Pututos, Cuzco.
la música indígena con la vida campesina. ThomasTurino(1983) ha descrito adecuadamente el rol central del charango en el proceso de elección de pareja, en el cual el charango sustituye toda forma de comunicación verbal, exhibiendo una imbricada red de connotaciones simbólicas. En Canas los jóvenes solteros convocan a la mujer elegida mediante la ejecución del tuta kashwa, una melodía que es utilizada por la mayoría de los jóvenes canenos en las vísperas de las fiestas de San Andrés (3 de diciembre) y Santa Cruz (3 de mayo). Aprovechando la congregación de la comunidad en las ferias dominicales, los charanguistas procuran asegurarse una pareja para la celebración del punchay kashwa, una danza que tiene lugar durante las fiestas antes mencionadas en que participan las nuevas parejas establecidas, con el acompañamiento de los charangos y
los cantos antifonales de hombres y mujeres. La danza de la punchay kashwa sirve como antecedente de la danza tuta kashwa, una danza privada que se lleva a cabo durante las noches de abril a julio en las laderas de la montaña Kaswapata. Los jóvenes charanguistas citan a sus respectivas parejas en sus hogares ejecutando repetitivamente la melodía del tuta kashwa que asume un significado directamente relacionado con la danza y el cortejo. La danza tuta kashwa es la culminación de todo este proceso y constituye el contexto en el cual, en muchos casos, las jóvenes parejas tienen relaciones sexuales por primera vez.
La descripción que hace Turino acerca del charango, documenta al mismo tiempo la filiación indígena y campesina de la kashwa. El origen precolombino de esta danza está suficientemente documentado por los cronis-
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tas que la describieron como una danza colectiva e itinerante. Bernabé Cobo la describió como "una rueda o corro de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor", definición semejante a la de Diego González Holguín que la describió como un "bayle asidos de las manos". En Canas la kashwa conserva esta característica, la de ser una danza circular con coreografía de rigurosa estructura.
Clarín, Cajamarca.
Josafat Roel (1959) ha profundizado en la caracterización de la kashwa contemporánea como una danza preferentemente vinculada a las áreas rurales y a los espacios abiertos, debido a su carácter colectivo y de recorrido, y menciona que en las provincias de Pa-rinacochas, Anta y Chumbivilcas del departamento del Cuzco, la kashwa
LA MÚSICA ANDINA . ' I !
conserva a grandes rasgos la coreografía precolombina.
Junto con la kashwa, el harawi también conserva una estrecha vinculación con contextos vitales específicos y musicalmente se diferencia notoriamente del yaraví mestizo. Arguedas (1976: 178) ha relatado cómo, en la provincia de Lucanas en Ayacucho, el harawi es un canto de imprecación que es interpretado exclusivamente por mujeres, y se manifiesta solamente en la recepción o despedida de personas muy importantes, en la siembra y la cosecha, y en los matrimonios. Este carácter ceremonial también perdura en algunas provincias del Cuzco y en la sierra de Lima.
Al igual que la kashwa, el harawi mantiene una fuerte relación con su pasado precolombino. Junto con la kashwa y la huanca -un género que prácticamente ha desaparecido—, es uno de los tres géneros populares más importantes del incanato citados por Guarnan Poma de Ayala. Su carácter evocativo y nostálgico se transparenta en el texto que Poma de Ayala transcribe al hablar del harawi, y coincide con la definición de González Holguín: "cantares de otros o memoria de los amados ausentes y de amor".
Las manifestaciones musicales que acabamos de mencionar constituyen algunas expresiones de un universo estético que ha mantenido, a través de siglos de dominación, una gran estabilidad cultural y que ha resistido las presiones externas conducentes al cambio y al mestizaje. Sin embargo, el proceso del tránsito de lo mágico a lo popular y de lo local a lo nacional, retomando el pensamiento de Arguedas mencionado líneas atrás, ha tenido mayor
trascendencia dentro del desarrollo «lilas nuevas tendencias que han caiac terizado la evolución del arle populai en las últimas décadas en el Perú.
La música mestiza tradicional popular
Algunas de las expresiones presentadas en páginas anteriores han tenido un doble desarrollo: al mismo tiempo que han resistido al cambio, replegándose a las áreas rurales de menor contacto con los circuitos nacionales, han sido retomadas en su esencia por la población andina mestiza y reelaboradas de acuerdo a un nuevo contexto. Este fenómeno se puede observar en el caso del surgimiento del huayno, a expensas del repliegue de la kashwa y del desarrollo del yaraví sobre las raíces del harawi campesino, durante los siglos de dominación colonial. Ya a principios del siglo XX, con la intensificación de la penetración capitalista en las zonas rurales, expresiones como el waylarsh de cosecha se transforman, en el universo mestizo, en un género libre y autónomo: el huaylas; algunos instrumentos indígenas son asimilados por los mestizos de los "pueblos chicos" y llevados a las capitales de provincias como resultado de las corrientes migratorias con la consiguiente estilización en sus técnicas de ejecución, y grupos orquestales como los sikuris comparten la escena con el componente mestizo de los sico-morenos, que simplifica la compleja estructura interna de los primeros.
El surgimiento del huayno como la expresión más difundida y de mayor arraigo en el Perú andino mestizo es uno de los casos que con mayor clari-
244 RAULROMERO
dad refleja este proceso. En un estudio cuya lectura es imprescindible para la comprensión de la música popular andina en el Perú, Josafat Roel (1959) ha explicado rigurosamente las determinantes históricas de su evolución y las razones de su aceptación popular, durante el período colonial.
Previamente a este desarrollo, la kashwa constituía uno de los géneros de mayor difusión, conservando las características antes señaladas de colectivismo y estricta estructura coreográfica. La danza determinaba, por lo tanto, la necesidad de contar con amplios espacios abiertos, susceptibles de permitir que la masa de pobladores recorriera calles y plazas formando verdaderos círculos humanos. Sin embargo, con la consolidación de los centros urbanos, creados y protegidos por las ordenanzas coloniales con el fin de ejercer de manera más eficiente un control administrativo y tributario, la kashwa va perdiendo su popularidad en beneficio del huayno, que responde mejor a las nuevas circunstancias. El huayno podía danzarse en espacios reducidos, dentro de las propias casas, debido fundamentalmente al carácter de su coreografía: libre y de pareja. Su desarrollo, por consiguiente, está íntimamente relacionado con el auge de las ciudades, y el proceso de urbanización colonial. El siguiente esquema sintetiza las conclusiones de Roel:
Kashwa Colectiva Espacios abiertos
Huayno
De pareja Espacios cerrados
Carácter itinerante Estacionaria de recorrido Ámbitos rurales Ámbito urbano Indígena Indígena y mesti
za.
No es una casualidad, por lo tanto, que ningún cronista mencione al huayno como una forma popular en tiempos precolombinos. La única referencia que corrobora la existencia del huayno antes de la conquista es la definición de Diego González Holguín del Huay Ñunaccuni, "baylar de dos en dos pareados de las manos". Es posible, entonces, que el huayno fuera un género de menor importancia en tiempos del incanato y de escasa difusión.
Hoy en día el huayno ha evolucionado hasta convertirse en el género de mayor difusión en el área andina, con numerosas variantes locales y regionales, y diferentes acompañamientos instrumentales. La variedad en los estilos del huayno permite reconocer, además de una identidad regional, la extracción sociocultural de sus cultores. Para Roel, existe un huayno de las clases medias, de la "plebe" y de los indios, basándose en el caso de la ciudad del Cuzco, y en la misma línea Argue-das afirmaba que el huayno mestizo se diferenciaba del indígena en su estilo musical y en su texto. Para Arguedas (1938), el huayno indígena era "épico y sencillo" y cantado en kechwa, mientras que el huayno mestizo era "melódico y suave" y generalmente ejecutado en castellano, o con muchas palabras castellanas en su texto original. Ambas variantes, sin embargo, mantienen rasgos formales fijos: el huayno es de ritmo y estructura binaria, compuesto por dos frases musicales (AB) que se repiten ad libitum.
7. Desde los D'Harcourt (1925) en adelan te los investigadores del huayno mestizo han resaltado la base rítmica de e'ste co-
mo: r_y f _ y
LA MÚSICA ANDINA ' ! ' •
Por lo tanto, no obstante su difusión pan-andina el huayno no debe ser interpretado como la expresión más tradicional del pueblo andino, como a menudo suele ocurrir desde una óptica citadina y capitalina sino más bien el de mayor difusión. Constituye hoy en día un género de carácter libre que puede manifestarse en cualquier lugar y ocasión y que generalmente en contextos campesinos tradicionales cumple la función de ser ocasión de desahogo y diversión. En algunos rituales, por ejemplo, en donde la música asociada al ritual es una parte integral e imprescindible, el huayno se ejecuta en los momentos de descanso, o al finalizar el evento. Constituye en conclusión una expresión libre de connotaciones religiosas y desvinculada de contextos específicos. Tal característica ha permitido que el huayno sea el género por excelencia que se difunde a nivel nacional por los medios de comunicación masivos y que tiende a la homogeneidad con la que pueden identificarse numerosas identidades religio-nales y locales.
Otro género cuya popularidad empieza a gestarse durante la colonia es el yaraví. Es poco probable que estudio alguno llegue a demostrar, en términos exactos, la herencia del yaraví mestizo contemporáneo con respecto al harawi precolombino, pero resulta innegable el hecho de que el yaraví conserva el mismo tenor que el descrito para el harawi por González Holguín. Aunque no existen fechas precisas para ubicar el inicio del desarrollo de la popularidad del yaraví, existe la evidencia de una polémica acerca del yaraví en las páginas del Mercurio Peruano a fines del siglo XVIII (1791-1792).
La polémica, que h.t sido resumida por Carlos Raygada (1936) y Consuelo Pagaza Galdo (1960-1961),enfrentó I dos autores que firmaron con seudónimos: Sicramio y T.J.C. y P. En su discurso se mencionaban los rasgos específicamente musicales de este género (tonalidad, compás, métricas, etc.) y el significado de su sentimentalismo.
Sicramio afirmó que los versos se referían "a alguna crueldad, ya ha funesta memoria de un objeto amado, ya al olvido injusto de un amante, ya de la desesperación de una imaginación zelosa y ya a las tiranías del amor". Es interesante observar que la repercusión del yaraví tuvo mucho que ver con el estereotipo creado por el habitante criollo en el sentido de que la música andina es triste y melancólica, y que reflejaba así un supuesto pesimismo y fatalismo andino. El mismo autor, Sicramio, a fines del siglo XVIII ya hacía un paralelo entre el carácter del indio, sus habitaciones oscuras, su comida parca, su lecho humilde y su vestuario triste, y aquella música "tétrica" y "tenebrosa".
A principios del siglo XX el yaraví seguía conservando sus rasgos fundamentales que provenían de la época colonial. Su vigencia en la ciudad del Cuzco en estos años es descrita por Pagaza Galdo (op. cit.) quien documenta su popularidad entre las clases medias. El yaraví constituía un momento obligado en las reuniones sociales cuzque-ñas siendo acompañado con piano, con guitarra o con conjuntos instrumentales de quenas, violines y mandolinas. El yaraví, como es evidente, no se bailaba sino que se escuchaba con atención haciendo un paréntesis en la reunión, en la que predominaban el huay-
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no mestizo y la marinera. Es justamente en este contexto en que empieza a agregarse una "fuga" al yaraví —una sección final de movimiento más rápido que generalmente era un huayno— y que restituía el carácter festivo a la congregación social. En la actualidad la difusión del yaraví se extiende por todo el territorio nacional incluyendo algunas variantes regionales, como el triste del sur peruano.
Además del surgimiento del huayno y del yaraví mestizo durante la etapa colonial, así como de otros géneros mestizos como la muliza, cuya difusión está restringida a la sierra central, y la marinera, de difusión pan-andina, la intensificación del proceso de cambios sociales y económicos en el país determina la transformación de muchas expresiones tradicionales campesinas desde principios de siglo. Habíamos mencionado la idea de un "doble desarrollo" para algunas de las expresiones que, sin desaparecer, pero sí replegándose hacia las zonas rurales que menos han sentido el proceso de urbanización, han sido retomadas y desarrolladas por los sectores mestizos, otorgándoles un nuevo sentido y significado.
El caso del waylarsh ilustra este fenómeno en la sierra central. Hemos visto cómo esta expresión está vinculada a las labores de la cosecha o trilla de cereales. Sin embargo, paralelamente a la cada vez más reciente integración del valle del Mantaro a la economía nacional, el waylarsh o trilla nocturna se fue transformando en una danza que se bailaba en la época de carnavales en los centros urbanos cobrando autonomía e independencia de su contexto original y abandonando el ámbito local
para asumir una popularidad y difusión a nivel regional. El siguiente paso de la evolución del waylarsh —que ha sido eficazmente descrita por Argue-das (1953)— se da junto con la creciente presencia del migrante del valle en Lima, y de la intensa difusión de su música a través del disco y de la radio. El huaylas adquiere celebridad a través del país entero, reconocida ya como una danza en sí misma, capaz de ser ejecutada en teatros, grabada en discos y cassettes e inclusive de competir sus intérpretes entre sí en festivales y concursos folklóricos. En este proceso la música del huaylas —así como su coreografía— varió fundamentalmente. Como hemos visto, en su forma primigenia consistía en canto de mujeres sin acompañamiento instrumental. Hoy en día el huaylas se canta individualmente y se baila con el acompañamiento de la orquesta típica del centro, consistente en saxofones, clarinetes, arpa y violines.
El caso del huaylas no es el único en esta región —quizás la que ha experimentado una mayor integración con la sociedad nacional que otras regiones andinas del Perú— pero sí el que ha cumplido con mayor eficiencia el tránsito de lo local a lo regional y nacional. Otras danzas al trabajo agrícola como la jija, por ejemplo, que aún subsiste en contadas comunidades de altura en la sierra central, han experimentado también un tránsito hacia la difusión regional y una pérdida de su contexto y significado originales. La jija es hoy una danza que aparece únicamente durante las fiestas tradicionales de las comunidades o en festivales, y en ese sentido, son muchos los ejemplos que se podrían citar en todo el Perú. Para el
LA MÚSICA ANDINA • I /
contingente mestizo, es una forma de conservar en la memoria colectiva las costumbres indígenas tradicionales que han desaparecido irremediablemente.
El caso del charango mestizo cuz-queño y su relación con los estilos indígenas campesinos es otra manifestación que evidencia la importancia de los procesos que hemos estado describiendo. En otro aporte, Thomas Turino (1984) ha explicado cómo el estilo mestizo de interpretación del charango se ha desarrollado sobre la base del estilo que fue aprendido y cultivado por los mestizos y posteriormente reelaborado y transformado de acuerdo a nuevos patrones estéticos. El charango campesino estuvo —y aún mantiene esa vinculación— ligado a contextos específicos como todas las formas indígenas tradicionales que hemos descrito hasta ahora. Tal por ejemplo, al "papa tarpuy" o cose-
Derecha: Pincuyllo. Cartas, Cuzco. Izquierda: Ejecutantes de quena. Juli, Puno.
cha de la papa. Los mestizos de los "pueblos chicos", en su estrecho contacto con las tradiciones indígenas, aprendieron las técnicas de interpretación del charango para luego llevarlas consigo a las ciudades como resultado de las corrientes migratorias. La ciudad del Cuzco, en especial, fue receptora de los mestizos migrantes que aprovecharon el vacío dejado por los criollos que a su vez empezaban a migrar a la capital de la República. Pero el mestizo intérprete del charango adaptó el estilo de ejecución a su propia concepción estética caracterizada por la aceptación de patrones estéticos occidentales que, en un proceso de sincretismo cultural, mezcló con la tradición indígena del charango. De esta manera, el estilo del charango campesino, que se
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caracteriza por el rasgueo de todas las cuerdas del instrumento sin privilegiar una por sobre las otras, evoluciona en manos de los mestizos en el estilo t'ipi, que consiste en la manipulación de las cuerdas que marcan la línea melódica, y restringiendo el rasgueo rítmico a partes específicas, generalmente al inicio o final de cada frase melódica. Otras modificaciones se sumaron a este cambio, como la elección de cuerdas de nylon que otorgaban un
Pampa corneta, Apurímac.
timbre menos agudo al charango, y la elección de un repertorio mestizo consistente principalmente en huaynos, y yaravíes. La gran popularidad del charango mestizo en el Cuzco se vio impulsada, asimismo, por el movimiento indigenista que tuvo allí una gran repercusión en los medios intelectuales y artísticos, y que permitió que el cha
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rango fuera considerado un símbolo de la identidad andina.
En la sierra central se dio un proceso semejante con el surgimiento de la "orquesta típica" como la principal agrupación instrumental de la región.
Rubén Valenzuela (1984) ha documentado la evolución que ha tenido la orquesta desde fines del siglo XX, tiempo en el cual estaba conformada por quenas, mandolinas, guitarras, vio-lines, arpas y tinyas. En la primera década del siglo fueron incorporándose instrumentos occidentales como el clarinete, al mismo tiempo que instrumentos de indudable filiación indígena eran abandonados, como la quena —que ahora ya no es un instrumento popular en la región—, la mandolina y la tinya. En 1917 la orquesta estaba conformada por dos clarinetes, tres vio-lines y un arpa. En la década del '20 el saxofón se incorpora a la orquesta completando la formación instrumen-
Tropa de sikuris. Conima, Puno. Colección Tomás Turino. Abajo: Tropa de sikuris antes de 1925, Puno.
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tal que mantiene hasta nuestros días. Estas transformaciones ocurren paralelamente a la aparición del autor conocido, rompiendo así el carácter anónimo del arte tradicional, y de la figura del músico popular, profesionalizado y distinguible de entre otros miembros de la comunidad. En 1937, como anota Arguedas (1976: 204), se edita un cancionero de cerca de 700 mulizas de autor conocido y en castellano recopiladas en la zona central por José Hidalgo.
Las primeras décadas del siglo, por consiguiente, constituyen un período de hondas transformaciones en la música popular andina y que sienta las bases para las décadas futuras hasta nuestros días.
Igualmente hay que citar el surgimiento de la banda militar, compuesta por instrumentos de viento, como uno de los conjuntos de mayor aceptación en toda la región andina del Perú. Hoy en día, la banda de vientos constituida por tubas, trombones, trompetas, saxofones, clarinetes, tambores militares y bombos, es uno de los grupos más importantes en las fiestas tradicionales y muchas veces reemplaza a otros conjuntos instrumentales de mayor antigüedad y tradición popular. En Acolla, en el valle de Yanamarca, adyacente al valle del Mantaro, la primera banda de viento se formó en los primeros años del siglo. En esta zona el servicio militar obligatorio tuvo un determinante papel en la formación de músicos profesionales que luego de retornar a sus pueblos de origen continuaron con la práctica musical que habían aprendido en el ejército. Como ha notado William Hutchinson (1973) en una tesis sobre el cambio cultural en Acolla, aquella
Tarkeada. Moho, Puno. Colección Marta Castañeda. Derecha: Pinkillada. Moho, Puno. Colección Marta Castañeda.
fue una de las zonas que experimentó mayor reclutamiento por dichos años. El resultado fue la intensa actividad musical que empezaron a desarrollar los músicos convertidos en veteranos en busca de nuevas fuentes de ingreso. La banda de vientos se convirtió en Acolla en una de las principales expresiones artísticas, junto con la orquesta típica antes mencionada. Sin embargo, caracteriza a la banda una mayor libertad en su repertorio, representando así la actitud más abierta y progresista de la población mestiza de la región. En la década del 30 la banda en Acolla interpretaba géneros cosmopolitas de difusión internacional como el tango, el fox-trot y el one-step, y más tarde, en la década del 60, introduce la cumbia en lo que viene a ser el antecedente de la posterior aceptación
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de la "cumbia andina" o como más comúnmente se conoce en los medios capitalinos: la música "chicha".
Acolla viene a ser, asimismo, un buen ejemplo de la profesionalización del músico andino, hoy acostumbrado a recibir un salario como pago de sus servicios que complementa sus otros ingresos, especialmente el de la tierra, ya que el músico de banda u orquesta en la región andina central no deja de ser campesino por el hecho de percibir ingresos como músico profesional. Hutchinson percibió durante su permanencia en Acolla que los músicos alternaban sus labores musicales con el trabajo de la tierra coordinando los meses de mayor actividad festiva y musical con los períodos de siembra y de cosecha. De esta manera, los meses de junio a agosto y de enero a marzo los dedican a la música, mientras que de octubre a diciembre y de abril a junio los dedican a la siembra o a la cosecha de sus tierras, respectivamente.
Dentro de los procesos de cambio más recientes que experimenta la música andina hay que señalar la importancia de la proliferación de concursos y festivales que fomentan la competencia entre los artistas populares y que tienen como consecuencia la búsqueda de originalidad, y la estilización de la música y danzas tradicionales. Hoy en día muchas fiestas tradicionales se realizan en estadios con un público que paga su entrada para ver la fiesta convertida en espectáculo y con un jurado que califica a los participantes para elegir finalmente a un ganador. Tal es el caso por ejemplo de la conocida fiesta de La Candelaria en Puno desde 1967 y de la fiesta de San Sebastián en Jauja, y de muchas otras festividades que tienen lugar en las grandes ciudades de la sierra peruana. La consecuencia del estímulo a la competencia ha favorecido a los estratos sociales más pudientes que tienen su asiento en los centros urbanos y que pueden solventar los gastos
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de los costosos vestidos necesarios para las danzas. Pero, como contraparte, los conjuntos tradicionales campesinos, como dice Arguedas, "aparecen ahora ante los ojos de la multitud urbana como algo pobres y sencillos".
Tales son las transformaciones y las permanencias de la música andina del Perú contemporáneo. Lo que queda en claro, no obstante la complejidad del tema y lo difícil que es tratar global-mente a una realidad heterogénea y con muchas variantes locales y regionales, es que la música andina indígena y mestiza mantiene una personalidad propia, diferenciada de las artes occidentales en sus características formales y significados.
El proceso de mestizaje, lejos de significar una pérdida irreversible de los valores tradicionales, ha adaptado la música tradicional andina a los requerimientos de un importante sector de
Charanguista en el mercado de Canas, Cuzco. Colección Tomás Turino. Abajo: Charango en forma de sirena. Colección Tomás Turino.
Instrumentos de la banda (trompeta y tuba). Colección John Cohén. Abajo: Orquesta Típica del Centro (arpa, saxofones, clarinetes y violines). Col. Archivo de Música Tradicional (PUCj.
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la población andina que se ha integrado a la sociedad nacional sin perder totalmente los rasgos más esenciales de sus raíces indígenas andinas.
En los nuevos procesos sociales que experimenta el Perú rural y urbano, sin embargo, el sentido religioso que sustentaba gran parte de las expresiones musicales andinas tradicionales, ya no tiene lugar, siendo suplantado por la admiración masiva y consumo multitudinario de las formas musicales andinas que se difunden a nivel nacional o regional. Quizás uno de los pocos casos en que el mestizaje musical no ha implicado el olvido o abandono del sentido mágico-religioso de una expresión musical es la Danza de las Tijeras, cuya área de difusión incluye los departamentos de Ayacucho, Apurímac y Huancavelica, y recientemente Lima como resultado de las corrientes migratorias y la cada vez más creciente im-
Fiesta de la Candelaria en el estadio de Puno. Colección Mildred Merino de Zeta,
portancia de la música como vínculo integrador de los migrantes.
La Danza de las Tijeras o "Dansaq" es una danza de competencia que aparece en determinadas fiestas tradicionales, y que está constituida por un violín, un arpa y el danzante que tañe las tijeras. Aunque esta danza se ha generalizado a nivel regional, no ha perdido sus connotaciones mágico-religiosas. Tal como ha expresado Alejandro Vivanco (1976) se adscribe al danzante un pacto o convenio con el diablo que contribuye a su mejor desempeño en la competencia. Pero además de esta relación con lo católico, las tijeras del danzante son también motivo para una serie de creencias relacionadas con el wamani. Las tijeras, en este
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sentido, tienen que ser protegidas por el wamani, se las ofrecen al dios tutelar andino en rituales específicamente dedicados para este fin. El relato de Arguedas en "La agonía de Rasu-Ñiti" comunica la emoción de estas creencias populares y la importancia de esta competencia ritual para la población andina de estas regiones. Desde el punto de vista estrictamente musical, la Danza de las Tijeras conserva rasgos sonoros muy especiales y constituye en sí misma un universo musical diferenciado de las otras manifestaciones musicales andinas.8 La ausencia de armonía occidental es uno de los rasgos que confirma sus hondas raíces indígenas. En la ejecución, tanto el violín como el arpa interpretan, duplicándose, la misma melodía. La función musical de las tijeras consiste, asimismo, en una duplicación flexible y no rígida de los ritmos del arpa y del violín.
Coincide pues la organización musical interna de la Danza de las Tijeras con esa vocación de solidaridad y trabajo mancomunado que caracteriza a otras expresiones musicales indígenas
8. Análisis preliminares nos han permitido distinguir que en la música de la Danza de Tijeras existen determinadas secuencias escalísticas que se acercan al principio del cambio de región tonal (pariente cercano de la modulación, aunque sin llegar a serlo). Este principio no se aplica a ninguna otra expresión musical andina y es uno de los factores que hacen que la música de la Danza de Tijeras sea inmediatamente distinguible de otros géneros andinos. Este fenómeno se produce al intercambiar dentro de una misma rendición musical una escala tritónica (3 sonidos) con otra pentatónica (5 sonidos), pero estando esta última construida sobre otra nota fundamental o tónica, generalmente el sexto grado de la escala inicial.
José María Arguedas. Colección Mildred Merino de Zela.
tradicionales, como el sikuris, la música de marcación del ganado, las vinculadas al trabajo de la tierra o el charango campesino. La mayor parte de estas expresiones tradicionales de raíz indígena que han resistido la penetración capitalista, económica y cultural, se repliega cada vez más —cumpliendo así la predicción de José María Arguedas— y tiende a desaparecer en muchas comunidades y regiones del Perú. Mientras tanto, la música mestiza continúa con su desarrollo y dinamismo expandiéndose por todo el territorio nacional aprovechando las comunicaciones que el sistema le ha proporcionado sin proponérselo. Una de las últimas etapas de este crecimiento consiste en la aparición de los cantantes andinos que, tomando a la capital del país como centro de actividad, han logrado cele-
Danzantes de tijeras.
huayno. Trataremos de este fenómeno más adelante en este trabajo.
LA MÚSICA CRIOLLA
La música criolla popular
Sin la herencia cultural milenaria del pueblo andino los sectores populares de la capital de la República y de las principales ciudades de la costa del país fueron asimilando los géneros musicales venidos de España y, en general, de toda Europa. La popularidad del teatro, en el que la música jugaba un rol fundamental, y más adelante de la zarzuela, colaboraron de manera decisiva en la difusión masiva de las formas musicales de origen europeo.
A fines del siglo XIX, el llamado repertorio criollo se fue conformando por aquellos géneros originalmente foráneos que fueron adquiriendo paulatinamente caracteres locales y propios. En sentido estricto, fueron el vals, la polca y la marinera los géneros que experimentaron mayor arraigo entre los músicos limeños, aunque con primacía del primero de los nombrados. El vals es una de las expresiones que mejor simbolizan y exhiben el carácter de lo criollo, y fue aceptado y desarrollado primordialmente por las clases bajas y de menos recursos desde fines del siglo XIX. En un testimonio personal de suma importancia, César Santa Cruz (1977) ha expresado que el estilo musical y poético del vals criollo se ha
desarrollado en base a las influencias de la jota y la mazurca que, junto al vals vienés —que se populariza en Lima a mediados del siglo XIX—, aportaron los elementos esenciales para la configuración de este nuevo estilo local. Tal como ha afirmado Stein (1982) el vals se caracterizó durante las tres primeras décadas del siglo por ser la forma principal de los sectores obreros de la capital, que se manifestaba por excelencia en las fiestas populares de los numerosos barrios limeños de entonces. El carácter netamente popular del vals se confirma por el abierto rechazo de las clases altas que lo consideraban como una expresión inferior y contraria a los postulados estéticos de estos sectores.
El vals criollo ha atravesado por distintas etapas en su evolución, en las cuales han coincidido diversos autores que han tratado el tema (Basadre 1968; Santa Cruz 1977; Llorenz 1983). La primera etapa se extiende desde fines del siglo XIX hasta la década del '20, y es generalmente denominada como "Guardia Vieja". Durante este período el vals permaneció íntimamente ligado a las celebraciones populares, a las fiestas familiares o "jaranas" de aquel entonces. No existe en estos años un mercado del disco o de la radio, por lo que los compositores e intérpretes del
bridad y fama individual a través del género mestizo que con mayor eficacia representa y sintetiza las aspiraciones del pueblo mestizo andino, el
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repertorio criollo difundían personalmente sus creaciones musicales en una relación directa con el público. De estos años ha quedado un valioso documento gracias a las grabaciones que Eduardo Montes y César Augusto Manrique hicieran en Nueva York en 1911. Ambos músicos grabaron en lá Colum-bia Phonograph & Company 182 piezas musicales en 91 discos, que al decir de Jorge Basadre fue "la primera recopilación de la música popular costeña en el siglo XX". Una evidente señal de que, a principios de siglo, ya se había constituido un repertorio criollo de considerable volumen y aceptación popular. Habría que resaltar, asimismo, los importantes testimonios recogidos en el Cancionero de Lima en cuyas páginas aparecieron las más representativas canciones criollas de aquellos primeros años, y también los intentos de Rosa Mercedes Ayarza de Morales por rescatar géneros criollos en proceso de desaparición. Gran difusora de lo criollo en el Perú, Ayarza de Morales escribió y arregló formas asociadas a los grupos étnicos negros (socavón, panalivio, alcatraz, agua 'e nieve, zamacueca, etc.), marineras y resbalosas, así como a antiguos pregones limeños. Lamentablemente, la mayor parte de su obra permanece inédita, y las demás fueron editadas entre 1899 y 1940.
Basadre (1968) ha descrito la segunda etapa de la música criolla como "el período crítico". En el primer período las influencias habían sido de carácter formativo y estuvieron apoyadas por la difusión de zarzuelas y operetas. Sin embargo a mediados de la década del '20, cuando una serie de transformaciones sociales y económicas impactan
Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Derecha: Felipe Pinglo A Iva.
en la vida cotidiana del limeño, la popularidad del vals criollo decayó momentáneamente frente al gran auge de las formas musicales foráneas que empezaban a difundirse por los medios de comunicación masivos como el tango argentino, las rancheras mexicanas y el fox-trot, el one-step, el charleston y muchos otros géneros provenientes de los Estados Unidos.
Al mismo tiempo, la aparición de los discos y de la radio introduce nuevos tipos de canales de difusión a los cuales los músicos criollos tenían que amoldarse abandonando algunos de los rasgos característicos del vals en su primera etapa.9 (Santa Cruz (1977: 49)
9. Es debido a estas transformaciones que surge la necesidad de crear los "Centros Sociales Musicales" luego de la década del '30, cuando el vals parecía dejar algunos de sus rasgos acostumbrados. Centros como el Carlos A. Saco y el Felipe Pinglo Alva, nombrados así luego de la muerte de ambos autores, se convierten, según César Santa Cruz, en "auténticas peñas en las que se guarda la tradición musical" (1977: 51).
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cita como los cambios más importan-tes la reducción del número de estrofas del vals —que anteriormente alcanzaban un máximo de cinco— a dos; la desaparición de la introducción melódica que antecedía el cuerpo mismo de la forma musical; y el abandono de ciertos instrumentos identificados con el vals como el laúd y la bandurria.
Paralelamente el compositor e intérprete criollo se profesionaliza ante la aparición de nuevas oportunidades de trabajo asalariado en los medios de comunicación, principalmente radiales. Es al inicio de esta nueva etapa crítica de la evolución del vals que aparece en escena Felipe Pinglo Alva, quien se convierte en el símbolo de toda una generación de compositores criollos, como Laureano Martínez Smart, Pablo Casas, Pedro Espinel, Samuel Joya y Carlos Saco, entre muchos otros. Pinglo logró, a través de sus más conocidas composiciones como El Plebeyo, De vuelta al barrio, El espejo de mi vida, etc., captar la esencia de las aspiraciones populares de aquella época.
A partir de la década del '50 el vals entra a una nueva etapa, en la cual deja definitivamente de ser una expresión exclusiva de los sectores obreros para ser patrimonio de toda la población limeña. En este período se consolidan las tendencias anteriormente mencionadas produciendo nuevos cambios y transformaciones en la forma y el contexto del vals criollo.
La introducción del cajón como instrumento acompañante es uno de los cambios más notorios, pero en general, el ensayo de nuevos estilos caracteriza a esta última etapa. Compositores como Chabuca Granda, Luis Abelardo Núñez, Lorenzo Humberto Sotoma-
Alejandro Ayarza, "Karamanduka ".
yor, Manuel Acosta Ojeda, Augusto Polo Campos y Alicia Maguiña entre muchos otros son los que representan las nuevas tendencias y estilos musicales del vals luego de la década del '50. Sin embargo, el vals ha ido perdiendo popularidad a lo largo de todas estas transformaciones y su presencia se ve actualmente disminuida si la comparamos al auge y apogeo de los primeros años en que constituía el género popular más difundido. Es indudable que la pérdida de identificación del vals con las clases populares y su aceptación y desarrollo por otros sectores sociales, determinó que los significados del vals se diluyeran sin encontrar un público adecuado. Las causas de que este género haya perdido su vigencia, sin embargo, deben ser estudiadas en profundidad ya que ofrecería sugerencias importantes para comprender la
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T P
Chabuca Granda.
dinámica de la cultura popular en la ciudad de Lima y su evolución en el presente siglo. No debe olvidarse, sin embargo, que las expresiones musicales no tienen valor en sí mismas sino en relación a la efectividad con que representan los valores y las aspiraciones de un determinado grupo social. Si esta relación entre música y sociedad deja de tener significado —debido a una variedad de posibles razones— no debe llamar a sorpresa que una expresión musical pierda su capacidad de representar o simbolizar con éxito los deseos comunitarios de sus creadores y público. Stein (1982) ha propuesto la hipótesis de que el vals, a través de sus textos, expresaba a principios de siglo una actitud de conformismo y resignación que revelaba una aceptación del status quo coincidente con la ideología de los sectores proletarios de aque
lla época. Corresponde a los futuros estudios sobre esta problemática confirmar o rebatir esta probable explicación acerca del origen de la popularidad, y quizás de la decadencia, del vals criollo.
La marinera es otro de los géneros del criollismo musical limeño, pero a diferencia del vals, su difusión alcanza todo el territorio nacional, incluyendo la parte andina. Sus orígenes son difíciles de determinar, y han constituido un punto de controversia y debate a lo largo de muchos años. Mientras que algunos estudiosos se han pronunciado en favor de los orígenes africanos de esta forma, otros han afirmado su carácter hispano, y hay inclusive quienes han defendido la tesis de que se trata de una danza de antigüedad precolombina. Más allá de lo anecdótico, lo cierto del caso es que no se han propuesto
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Lis evidencias necesarias ni datos históricos concretos que prueben o refuercen cualquier hipótesis sobre el particular. Sin embargo, sí existen datos importantes sobre la antigüedad de la marinera, que ciertamente antecede al vals criollo. Pinilla (1980) ha resaltado algunas transcripciones de la conocida obra del obispo Baltazar Martínez y Compañón, que data de fines del siglo XVIII, en las cuales se puede observar algunos rasgos similares a la marinera actual —tales como el compás ternario y ciertas expresiones textuales—, lo que podría sugerir que se trataría de versiones tempranas. El que estas transcripciones hayan sido realizadas en la zona de Lambayeque podría reforzar aún más esta idea, ya que la costa del norte del país es una de las regiones en las que la marinera ha experimentado mayor arraigo. De cualquier manera es indudable que para mediados del siglo XIX la marinera ya se había consolidado como uno de los géneros populares más difundidos a nivel nacional.
Fernando Romero (1942) ha sostenido que la zamacueca es el antecedente más inmediato de la actual marinera al mismo tiempo que ha resaltado el aporte de los esclavos negros en el proceso de popularización de ésta. Sin embargo, Romero ha sido claro en adoptar una posición intermedia entre los que se han interesado en el problema de los orígenes, afirmando que mientras es posible observar rasgos netamente africanos en la zamacueca, y aun siendo los negros los que más han impulsado su uso, también es posible distinguir numerosos y decisivos caracteres hispano-europeos. Concluye Romero afirmando que "cualquier melo
día de zamacueca del siglo XIX mostraría una influencia hispano-india tan marcada que difícilmente se podría extraer de ella algo africano" (1942: 122). No obstante esta conclusión, Romero también reconoce algunos aportes africanos en la coreografía de la zamacueca, como el asedio del varón a la mujer y una supuesta "obscenidad" que es característica de los bailes africanos, y que podría sugerir ciertos antecedentes rituales. Serias evidencias y datos apoyan los puntos de vista del autor —cuyos artículos publicados en la década del '30 y del '40 constituyen los intentos más serios y rigurosos destinados a rescatar la historia de la música de los esclavos africanos en el Perú—, tales como descripciones de numerosos viajeros del siglo XIX en referencia a la zamacueca que ha sido siempre mencionada en relación a la población negra. Las acuarelas de Pancho Fierro en el siglo XIX, que muestran diversas variantes de la zamacueca, también son claros signos de lo afirmado anteriormente.
Además del nombre de zamacueca, la marinera ha sido denominada como mozamala, resbalosa, tondero y chilena. Pero este último término ocasionó la reacción de Abelardo Gamarra "El Tunante", pues en tiempos de la guerra con Chile (1879) se había convertido en un controvertido e incómodo nombre para un baile nacional. Gamarra justificó su decisión en su obra Rasgos de pluma (1899), en donde reconoció haber sugerido el nombre de "marinera" como homenaje a la marina peruana y su heroica campaña durante la guerra. La primera versión escrita de una "marinera" fue La COTI
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chapería de Rosa Mercedes Ayarza de Morales (1899).
Hoy en día la marinera se halla difundida en todo el Perú. Entre sus variantes más importantes se encuentran la marinera limeña, de un tiempo más lento que las otras a la cual se le añade una sección denominada "resbalosa"; la marinera norteña más ligera que la anterior, y que se diferencia del tondero en cuanto éste es antecedido de un "triste" y concluido con una "fuga", y la marinera serrana, la cual tiene, como hemos dicho, numerosas variantes y se caracteriza entre otras cosas por tener una fuga de huayno como conclusión.
La llamada marinera de jarana, que consistía en un duelo musical en el que participaban varios cantantes, se encuentra prácticamente desaparecida. No obstante estas variantes y estilos —los cuales no han sido lo suficientemente documentados, por lo que no existe unanimidad de criterios en cuanto a su caracterización—, la marinera conserva rasgos comunes que la identifican y definen de manera inconfundible.
Además del vals, la polka —cuya popularidad y frecuencia es considerablemente menor— y la marinera, se puede incluir dentro del repertorio criollo las formas musicales hoy denominadas "afroperuanas". En realidad, la población negra en el Perú es minoritaria (el censo de 1940 dio un total de 0.47°/o en el país), pero son muchos los géneros musicales que han surgido como producto de la experiencia musical de los grupos étnicos negros que se concentraron principalmente en la región costeña. Fernando Romero ha citado documentos coloniales tempranos que
demuestran que las actividades musicales de los esclavos africanos se iniciaron a poco tiempo de su arribo al Nuevo Mundo. Entre ellos figuran algunas constancias de cabildos de mediados del siglo XVI que denuncian las reuniones de africanos que resultaban a ojos de los españoles bulliciosas e informales (Romero 1939a). Asimismo hay referencias a las cofradías de negros que fueron reductos de música de los esclavos hasta finales del siglo XVIII. La obra del obispo Martínez y Compañón (fines del siglo XVIII) también deja traslucir la notoria presencia de las actividades musicales de grupos étnicos negros en la colonia. En varias de sus láminas representa instrumentos musicales de origen africano como la maraca, las tablitas, el güiro, la marimba, el cajón y la quijada, entre otros (descritos por Romero 1939b).
Los géneros musicales identificados con los grupos étnicos negros del país pueden ser mejor entendidos si se les considera como parte del repertorio criollo por varias razones. En primer lugar, porque paralelamente a la paulatina incorporación del negro a la sociedad nacional su música va perdiendo sus raíces africanas a la par que asimila numerosos elementos hispano-europeos. Tal como sugiere Romero (1942), los grupos étnicos negros asimilaron la música hispana y la reinter-pretaron a su manera, adjudicándole, en este proceso, algunos rasgos africanos. Pero es muy difícil distinguir en estos géneros dichos elementos ya que la influencia europea es determinante y decisiva. Por otro lado, esta pérdida de identidad musical, que indudablemente se explica por la asimilación social y cultural de los grupos negros a
RAÚL ROMERO
mi.i cultura criolla, permite que sus formas musicales sean incorporadas a la música popular costeña. No hay indicios de que a fines del siglo XIX estos géneros nacidos del importante aporte de los grupos étnicos negros en el Perú hayan constituido un repertorio autónomo y diferenciado de los demás. La información que proporciona Basadre (1968: 142) acerca de la revista "Música peruana", presentada en
Zamacueca (1840). Acuarela de Pancho Fierro.
1912 en un conocido teatro capitalino por Alejandro Ayarza en la que se incluían, junto con el vals y la marinera, géneros como el agua'e nieve, zana y otros —que hoy serían considerados "afro-peruanos"—, permite observar que los intérpretes criollos incorporaban sin conflictos estas formas a su repertorio usual.
Tal como lo ha anotado Rosa Elena Vásquez (1982), en un reciente ensayo sobre la práctica musical de la población negra en el Perú, la distinción entre lo "afro-peruano" y lo "criollo"
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es un fenómeno reciente. Según Vásquez, los negros siempre se han identificado como criollos y la música hoy llamada "negroide" no era exclusividad suya sino de las clases bajas de la sociedad (Vásquez 1982: 37-38). La separación de ambos repertorios surge a partir de la década del '50, cuando como resultado de un movimiento de revitalización cultural influenciado por la corriente "africanista" aparecen por primera vez en la capital de la República los espectáculos de música exclusivamente "afroperuana".10 Posteriormente surgirían numerosas compañías dedicadas a presentar las canciones y danzas "negroides" o "afro-peruanas", en los teatros de Lima y a través de todos los medios de comunicación masiva, obteniendo considerable aceptación por parte del público limeño y de las ciudades costeñas.
Sin embargo, los géneros asociados a los grupos étnicos negros como el alcatraz, el panalivio, el inga, el toro-mata, el agua'e nieve y muchos otros desaparecieron de la práctica popular a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Hoy en día, no es posible encontrar manifestaciones como las nombradas en los pueblos costeños de mayor densidad poblacional negra como San Luis y San Vicente de Cañete, Chincha, Aucallama o Zana por ejemplo,
10. Una de las principales compañías dedicadas a este tipo de espectáculo fue la "Compañía Pancho Fierro" que inicia sus actividades a mediados de la década del '50. También es pertinente destacar en este sentido la importante y fructífera labor de difusión a través de todo los medios de comunicación realizada por Nicomedes y Victoria Santa Cruz.
aunque sí a ancianos que recuerdan vagamente algunas supervivencias de su juventud. Debido a esto, las compañías de lo "afro-peruano" han tenido, como único recurso, que reconstruir antiguas formas musicales de acuerdo a su propio criterio creativo y, en los últimos años, han incorporado numerosos elementos originalmente africanos, que han llegado a Lima a través de los ballets folklóricos de varios países de ese continente, así como por otros medios de comunicación. La propia forma del festejo, una de las de mayor popularidad en la capital, ha sido cuestionada en cuanto a su autenticidad, e inclusive hay testimonios que aseguran que fue producto de la libre creación e inventiva de un conocido compositor criollo en la década del '40 (Vásquez 1982:45).
Entre las escasas supervivencias que es posible encontrar hoy en día y en las que se puede distinguir influencias del grupo étnico negro, se encuentra "la danza de los negritos" de El Carmen de Chincha, descrita y analizada por Vásquez (op. cit.), y que muestra una marcada influencia hispano-euro-pea, pero distintivos elementos en el "zapateo" de dicha danza que sugieren posibles permanencias africanas. Sin embargo, ésta y otras expresiones que aún sobreviven,experimentan una tendencia hacia la desaparición, mientras que en las grandes urbes y especialmente en la capital, los teatros y los medios de comunicación difunden masivamente las reconstrucciones musicales de los grupos dedicados a difundir, sin objetivos claramente especificados, música "afro-peruana".
EL MOSAICO URBANO
La música andina en contextos urbanos
El mosaico urbano
Si bien en los últimos años la presencia musical andina en la capital de la República ha motivado un renovado interés y se ha constituido en una nueva veta de estudio para los investigadores de distintas disciplinas, dicho fenómeno no es reciente. La música andina mestiza ya había logrado un relativo acceso a la capital desde los célebres encuentros en la pampa de Amancaes durante la década del '20, y había sido, en los mismos años, una fuente de inspiración para los compositores académicos de la corriente nacionalista indigenista como Teodoro Valcárcel y Daniel Alomía Robles,entre otros.
Pero tal presencia se intensifica en la década del '40 en que la música andina mestiza empieza a difundirse co-mercialmente a través del disco y teniendo a Lima como centro de operaciones. Los primeros acetatos de música andina a ser producidos en el Perú los graba la empresa Odeón a fines de la década del '40, gracias a la iniciativa de José María Arguedas, quien proporcionó las matrices que se encontraban en la sección de folklore del Ministerio de Educación (Arguedas 1975: 125). La gran cantidad de ventas y difusión alcanzada por estas grabaciones (ade
más de otras que las continuaron, producidas por la compañía RCA Víctor), fueron el inicio de una posterior producción en gran escala que permitió la difusión a nivel nacional de cantantes e instrumentistas, iniciando así una nueva etapa en el desarrollo de la música andina en el país.
Sin embargo, no todas las regiones estuvieron representadas por igual en esta nueva corriente de difusión; algunas impactaron más que otras y lograron mayor difusión y aceptación. El propio José María Arguedas (1975: 125) proporciona el siguiente cuadro que sintetiza la producción de discos andinos de la empresa Odeón hasta 1953 por departamentos o regiones:
Huanca (Jauja y Huancayo) 96 Ancash 19 Huancavelica 16 Cuzco 14 Ayacucho 12
Como se puede observar, desde los
11. Los primeros programas radiales dedicados a la difusión de la música andina surgieron en la década del '50, y el auge del huayno popular mestizo cantado se reflejó en la aparición de más de 30 cancioneros difundidos en los barrios populares de Lima entre 1945 y 1955 (Vivan-co 1973: 115), signos de la creciente popularidad de estas manifestaciones .
RAÚL ROMERO
inicios de la década del '50, los intérpretes del departamento de Junín adquirieron mayor celebridad que otros principalmente por constituir sus residentes en la capital un mercado mucho más eficiente que otros. La prosperidad del mestizo de la zona, su capacidad adquisitiva y la cercanía y fluidez de los medios de comunicación con la capital son algunos factores que pueden explicar este fenómeno. Además de la novedad de los medios de difusión en la transmisión de la música andina mestiza, la aparición de celebridades —intérpretes musicales que se destacan muy por encima de otros— caracteriza esta nueva etapa de la música andina. En el mundo andino mestizo surgen, a fines de la década del '40, compositores de gran relieve regional como Gabriel Aragón y Kilko Wa-raka en el Cuzco, o Tiburcio Mallaupo-ma y Zenobio Daga en Junín. Pero son los cantantes los que adquieren una mayor identificación con el público consumidor. Ellos optan por un particular género andino mestizo como la principal expresión de sus actuaciones y grabaciones: el huayno, que se convierte en este contexto en la forma musical y poética por excelencia que es difundida masivamente y que congrega, por las razones ya citadas anteriormente en este trabajo, las aspiraciones y los gustos de la mayoría de los consumidores andinos, migrantes o residentes en sus zonas de origen. De la primera generación, podrían citarse tres como los más representativos y exitosos: El Picaflor de los Andes (Alberto Gil Mallma), El Jilguero del Huascarán (Ernesto Sánchez Fajardo) y la Pastorita Huaracina (María Alvara-do Trujillo). No es casualidad que los dos últimos sean de Ancash y el pri
mero esté identificado con la música de Junín, ya que son las zonas que han aportado mayor número de cantantes e intérpretes a este movimiento.12
En un estudio sumamente interesante, Alejandro Vivanco (1973) ha procesado los registros de intérpretes de la antigua Casa de la Cultura del Perú que hasta 1972 alcanzó el número de 6,050 afiliados. Los resultados de este trabajo revelan y confirman algunas de estas tendencias. En primer lugar, la mayor parte de cantantes inscritos provenía de Lima (21.98°/o), Junín (17.68o/o) y Ancash (15.53°/o), siguiendo a éstos Ayacucho (10°/o) y Cuzco (6.44°/o). Estos porcentajes concuerdan con la realidad actual, ya que son estos departamentos los que tienen mayor presencia y representantes. Vivanco encuentra, asimismo, que los instrumentistas provienen también de estas regiones: de Ancash (30.12°/o), Lima (13.81o/o), Junín (10.21o/o) y Ayacucho (10.01°/o). La única variante importante que encuentra Vivanco es la presencia de Puno en el cálculo de los bailarines inscritos. A Lima le
12. También es necesario mencionar a otros miembros destacados de esta generación de músicos andinos que iniciaron este movimiento, como El Gorrión Andino (Ancash), Jaime Guardia y la Lira Pau-cina (Ayacucho), el guitarrista Raúl García Zarate (Ayacucho), el Gavilán Negro (Juan Aguilar, identificado con Junín) y el violinista ayacuchano Máximo Damián. También habría que agregar al arpista Florencio Coronado y a Flor Pu-carina (Junín), entre muchos otros que son figuras claves del mercado andino del disco. Entre los cantantes de la reciente generación habría que mencionar a Edwin Montoya y Nelly Munguía (ambos aya-cuchanos) en representación de la nueva hornada de artistas populares andinos.
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El Picaflor de los Andes (Alberto Gil Mallma).
pertenecían 31.51°/o, a Puno 14.76°/o y a Junín 14.36°/o. Esto se explica por la gran variedad de danzas existentes en este departamento y por el dinamismo y entusiasmo de sus organizaciones de migrantes en Lima. En suma, las conclusiones generales y finales de este estudio concuerdan con las anteriores afirmaciones, ya que el total de inscritos provenía principalmente de Ancash (20.02°/o), Lima (18.33o/o), Junín (12.430/o) y Ayacucho (9.77°/o). Si alguna sugerencia importante podemos obtener de estas cifras —que constituyen una de las pocas referencias empíricas de las manifestaciones de los migrantes andinos en Lima-, es que no todas las regiones andinas están igualmente representadas en la corriente de difusión que
La Pastorita Huaracina (María Alvarado Tru-jillo).
se basa en el disco y la radio como sus principales medios de comunicación sino que la realidad es más compleja de lo que aparenta ser y requiere de un estudio más riguroso y disciplinado del que se ha venido ensayando hasta ahora.
El generalizar acerca de la música andina, sin distinguir los fenómenos al interior de esta expresión variada y diversificada, es ignorar tendencias muy sugestivas que aún esperan ser debidamente investigadas. Pero si bien el disco y la radio caracterizan de manera fundamental el crecimiento del huayno popular mestizo y en menor grado el de otros géneros andinos, es en el coliseo, en los campos deportivos y los clubes de provincianos en donde los intérpretes andinos establecen un con-
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tacto más directo con su público. Aunque el público migrante suele preferir los intérpretes de sus respectivas regiones de origen, asiste y escucha la música de otras zonas sugiriendo así la formación incipiente de una identidad más amplia que la local y la regional.
Los coliseos se convirtieron a partir de fines de la década del '40 en centros dominicales de reunión en los cuales desfilaban los más variados intérpretes de diversas regiones andinas. Existían dos coliseos que destacaban en importancia y tamaño: el Coliseo Nacional -una carpa circense en el populoso distrito de La Victoria—, y el Coliseo Cerrado del Puente del Ejército -un estadio deportivo cerrado ubicado en las cercanías del centro de la ciudad de Lima. Cada domingo asistían masas de migrantes a aplaudir a sus artistas favoritos que buscaban hacer una profesión de su arte, con mayor o menor suerte. Hoy en día los coliseos han desaparecido, cediendo su privilegiado lu-
Conjunto de cumbia andina "Alegría ".
gar a otros vehículos, como los clubes provinciales y los campos deportivos. Los clubes de provincia organizan durante el año numerosas reuniones dominicales y muchas veces celebran las fiestas tradicionales de sus lugares de origen, dando así lugar a la manifestación de numerosas danzas y canciones tradicionales de sus respectivos pueblos. El dinamismo de las celebraciones provincianas es de tal magnitud que hoy en día es posible encontrar en Lima metropolitana testimonios musicales y coreográficos de casi todas las regiones andinas. Estos eventos ocurren generalmente en las tardes prosiguiendo hasta la noche, estableciendo así una sustancial diferencia con el espectáculo urbano que es generalmente nocturno, pero se adecúa de este modo al horario de trabajo de la clase obrera, a la cual pertenece la mayoría de los migrantes andinos.
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Fiesta de música "chicha" en Lima.
A partir de la década del '60 empieza a popularizarse en Lima y en otras regiones del país un género musical que en su origen era una expresión tradicional y campesina de la costa atlántica colombiana: la cumbia. Como ocurrió con tantas otras formas tradicionales latinoamericanas la cumbia adquirió una gran difusión internacional en la década del '50 experimentando modificaciones sustanciales en sus estructuras musicales, aunque mantuvo sus rasgos esenciales. En el Perú la cumbia tuvo gran aceptación y arraigo en zonas andinas de considerable mestizaje cultural en las cuales la banda, el grupo instrumental andino mestizo más abierto a nuevas influencias, érala encargada de ejcutarla. Pero rápidamente se extendió hacia otras zonas como los departamentos de la amazonia y el mundo de los migrantes andinos en la capital. A través del disco y de la radio la
cumbia se ha ido convirtiendo en uno de los fenómenos populares de mayor difusión y éxito comercial y los conjuntos musicales que han hecho de la cumbia su principal vehículo de expresión se han multiplicado de manera considerable.
Generalmente se usa el término "chicha" para definir a este nuevo estilo musical, pero tal denominación no es utilizada por la industria disquera, ni por los programas radiales que se especializan en la difusión de esta expresión, o por los aficionados orgánicos de la cumbia. Es justamente el término cumbia, o cumbia peruana, el más usado por todos aquellos que están identificados y son parte del fenómeno. Es desconocido hasta hoy, por lo tanto, el origen del término "chicha", que se usa principalmente en medios escritos.
No faltan, sin embargo, algunas interpretaciones de origen popular. Algunos afirman que tiene connotaciones
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peyorativas y que ha sido adoptado |KII un sector ajeno pero interesado en el fenómeno, mientras que otros aseguran que proviene del éxito del tema La chichera difundido por Manuel Baquerizo y su conjunto musical "Los demonios del Mantaro".
Se puede distinguir tres estilos fundamentales en la cumbia peruana, todos los cuales están en relación directa con el lugar de origen de los grupos musicales que los difunden.
El primer estilo es el que caracteriza a los grupos cuyos integrantes son fundamentalmente limeños (Los Destellos, Maravilla, Los Ecos, entre otros) y que interpretan la cumbia sin acentos andinos, que es justamente lo que singularizó a los conjuntos cuyos integrantes son en su mayoría de origen provinciano. Esta segunda corriente es denominada "cumbia andina" (también llamada cumbia folk, o tropical andino), y constituye la manifestación de mayor importancia y repercusión entre los migrantes de Lima metropolitana. Como su nombre lo sugiere, la cumbia en este caso está fuertemente impregnada de influencias del huayno mestizo andino, y en muchos casos son huaynos conocidos que son interpretados y adaptados al ritmo de la cumbia. Grupos como los Shapis, Alegría, Cha-calón y la Nueva Crema, entre muchos otros, son los que han logrado congregar una considerable masa de seguidores y consumidores de sus múltiples grabaciones discográficas. Es digno de resaltar aquí que muchos de estos grupos provienen del valle del Mantaro y de las provincias andinas del departamento de Lima, que han optado por residir en la capital luego del éxito inicial en sus provincias de origen. Por úl
timo, los conjuntos provenientes de la región amazónica como los Mirlos se caracterizan por la ejecución de la cumbia, o "cumbión", tal como la llaman algunas empresas discográficas, en un tiempo más rápido que los estilos previamente citados. En general, esta clasificación coincide con la propuesta de Jaime Rázuri (1983) que distingue tres estilos utilizando el término "chicha": la chicha criolla popular, la chicha chola y la chicha selvática, respectivamente.
Los conjuntos de cumbia peruana se caracterizan asimismo por tener una variedad de influencias de otros géneros musicales que también han llegado al Perú a través de los medios de comunicación de masas, como el rock and roll y distintos géneros afro-caribeños de difusión internacional. Estas influencias, que deben agregarse a la del huayno mestizo andino en el caso de la "cumbia andina", se vislumbran de manera más clara en la instrumentación de los conjuntos de cumbia peruana. Generalmente están conformados por dos o tres guitarras eléctricas, un bajo eléctrico, un órgano eléctrico, timbales, congas, bongos y campanas, instrumentos que acompañan al vocalista.
Los lugares de reunión son primor-dialmente locales especialmente acondicionados para este tipo de música o en otros casos clubes provinciales y estadios deportivos, que abren sus puertas generalmente los domingos por la tarde congregando a cientos de aficionados, horarios que coinciden con otras manifestaciones de la música de los migrantes andinos en Lima.
El público consumidor de la cumbia peruana es de extracción netamente
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popular, constituido por los sectores más deprimidos y de menores recursos económicos. En el caso de la cumbia andina son en su mayor parte migrantes de la generación más joven, nacidos en Lima o recién incorporados a la capital. No es por azar, por lo tanto, que los lugares de difusión de la cumbia peruana se encuentren en las cercanías del centro de la ciudad o en los barrios marginales, por lo general. Las razones por las cuales un género foráneo logra adaptarse exitosamente a un nuevo contexto sociocultural, tal como la cumbia andina ha sido incorporada a la cultura popular de los migrantes andinos, aún esperan ser definidas. Pero se trata indudablemente de un caso contemporáneo de sincretismo musical con importantes consecuencias culturales. El por qué la cumbia, de origen colombiano, ha logrado ser aceptada por la población andina y llegado a ser un vehículo de identidad andina en los centros urbanos, es una interrogante llena de implicaciones muy sugestivas. Alan Merriam, un conocido etnomusi-cólogo norteamericano, ha propuesto la idea de que el sincretismo musical ocurre cuando dos estilos musicales tienen características formales en común, hecho que facilita el intercambio y la mezcla entre ellos, mientras que el sincretismo no se produce cuando los estilos musicales no sólo no poseen rasgos estructurales en común, sino que, en algunos casos, resultan antagónicos (Merriam 1964: 314).
En el caso de la cumbia y el huayno, es evidente que estamos ante estilos musicales que poseen características comunes a nivel de sus respectivos lenguajes musicales. Un análisis musical exhaustivo debería revelar cuáles son estas similitudes.
Valdría la pena resaltar aquí, sin embargo, que las estructuras rítmicas de la cumbia y del huayno mestizo son coincidentes, lo cual permite que ambas formas se mezclen sin perder los rasgos que las identifican y sin contradecir sus respectivos mensajes sonó-ros.13
La cumbia en el Perú, en conclusión, es un fenómeno que tiene un carácter popular masivo en Lima metropolitana, pero cuya expresión más interesante es la "cumbia andina", que constituye una nueva manifestación de los migrantes andinos en la capital, y que ha logrado combinar su género más representativo, el huayno mestizo, con otras influencias musicales para lograr congregar a los jóvenes de extracción provinciana y preservar de algún modo la presencia de elementos de origen andino en la capital de la República. Sin embargo, y como se desprende de lo explicado anteriormente, la popularidad de la cumbia peruana no se restringe al departamento de Lima, sino que igualmente experimenta gran
13. Habíamos mencionado la base rítmica del huayno que constituye su pulso interno. En la cumbia peruana dicha matriz también existe y es apoyada además por otro motivo rítmico simultáneo que duplica su valor temporal, constituyéndose así en un reflejo del mismo patrón, sólo que multiplicado por dos. La coincidencia de estas estructuras rítmicas ayuda a que ambas tradiciones musicales puedan entremezclarse. Todas se caracterizan por la prescidencia del uso de la síncopa. El siguiente cuadro puede ilustrar lo explicado.
Motivo rítmico subyacente
Huayno mestizo ~r?.~~í}.~~.~~.
Cumbia peruana . — - - - - - " . i . . . " _ . _ „ .
r u i r c_r
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auge en las grandes ciudades de la amazonia y de la sierra central. Es a partir de estas regiones que la cumbia peruana se expande hacia otras regiones del país.
El auge que han cobrado las expresiones musicales andinas mestizas en Lima, sin embargo, no debe interpretarse como la etapa final en que han desembocado las diversas tendencias de la música andina en el Perú. Dicho pensamiento equivaldría a conceder un sentido unilineal al desarrollo del arte popular. Tanto la música indígena tradicional, circunscrita al ámbito local, como la música mestiza, de difusión regional y ligada al sistema de fiestas, coexisten en la actualidad con el mundo musical andino que se desarrolla en la capital de la República y que se expande y difunde a partir de ella hacia el resto del país, gracias al disco y la radio.14
Esta simultaneidad de diversas manifestaciones musicales indígenas y
mestizas —a las cuales hay que añadir las criollas—, confirman la diversidad del universo musical peruano, que en este ensayo hemos intentado presentar de manera general. Diversidad que refleja, a través de sus distintas expresiones, las tendencias y reacciones de los sectores populares ante la realidad social, material e ideológica. Deja traslucir su capacidad de resistencia frente a las fuerzas del cambio, su permeabilidad para adaptarse a nuevas situaciones, y su libertad para crear nuevas formas expresivas populares. Sea cual fuere la estrategia a seguir, el pueblo peruano persiste en reafirmar su intensa creatividad artística y cultural.
14. La música mestiza regional, aunque también accede a la grabación discográfica en un grado considerable, no pierde por esto su carácter regional y sigue indisolublemente ligada al sistema festivo que constituye, a su vez, su principal vehículo de difusión.
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