Capítulo 6 La música y la Academia

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En 1985, el musicólogo Joseph Kerman -por aquel entonces catedrático de música en Berkeley y anteriormente en Ox­ford- publicó un libro titulado Contemplating Music [Con­templando la música]. (O al menos así es como ~~ llamó la edición americana; el título nada-de-contemplaclOn-por-fa­vor-somos-británicos fue Musicology.) Se trataba de un exa­men muy personal, por no decir personalizado, del estudio académico de la música: una historia de la musicología desde el punto de vista de sus más famosos, o al men~s notorios, profesionales. Los musicólogos lo leye.ron con ~vI~ez p~r los chismes que contenía. Pero tenía tambIén un ObJetIvO mas se­rio. Ofrecía una especie de historia social de la musicología, relacionando el desarrollo de la disciplina durante sus años de eJÓstencia con las tendencias académicas e institucionales más amplias de la época.

y «desarrollo» es la palabra adecuada. En el currículo me­dieval, el estudio de la música (concebida en gran medida corno una disciplina más teórica que práctica) ocupaba un lugar preeminente junto con las matemáticas, la gramática y

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la retórica. A partir de entonces la disciplina sufrió un pro­longado y triste declive. En la primera mitad del siglo xx, la música podía estudiarse como un saber práctico en los con­servatorios, pero sólo la ofrecían un puñado de universida­des. Tras la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, tuvo lu­gar una rápida expansión de las universidades a ambos lados del Atlántico y fue en este contexto en el que el estudio acadé­mico de la música se consolidó como una materia por dere­cho propio (un estudio académico que, al menos fuera de la Europa continental, se encuentra combinado casi invariable­mente con la interpretación práctica de un modo en el que no lo estaba la disciplina medieval). Kerman sostenía, de hecho, que el orden del día de la musicología era el resultado del con­texto institucional dentro del cual se había desarrollado. y en lugar de dar esto por sentado, alentaba a sus profesionales a que reflexionaran sobre por qué hacían lo que hacían. En una palabra -la palabra de Kerman-, abogaba por un enfoque «crítico» de la disciplina, en lugar de lo que él veía como el en­foque predominantemente irreflexivo o «positivista». El libro de Kerman tuvo muchísimos lectores y estos dos términos -uno bueno, otro malo- constituyen un marco para entender una década de cambio. Corno se pondrá de manifiesto, sin embargo, el resultado fue una musicología que era «crítica» en un sentido claramente diferente de lo que Kerman tenía en mente.

Con objeto de explicar lo que Kerman estaba atacando en la musicología de la época, necesito trazar un panorama de la disciplina en su conjunto. Y esto suscita de inmediato temas de geografía académica. En lo que sigue trataré de concen­trarme en la musicología en los países anglófonos (existen grandes diferencias en la práctica y en la manera de pensar en la Europa continental, por ejemplo). Pero, aun así, nos topa­mos con una complicación. Para los británicos y, en general, para los australasiáticos, «musicología» es un término global: los teóricos musicales y los etnomusicólogos, sobre los que

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volveré, son todos musicólogos, mientras que los historiado­res de la música se autodenominan bien así, bien «musicólo­gos históricos». En Norteanlérica, por contraste, los historia­dores de la música se auto denominan musicólogos, estable­ciendo de este modo una distinción con respecto a los teóricos musicales y los etnomusicólogos. La distinción tiene también mayor importancia que en Gran Bretaüa. Los estu­diosos americanos se identifican claramente como musicólo­gos, teóricos musicales o etnomusicólogos; cada grupo cuen­ta con una asociación profesional diferente y los amUlcios de trabajo especifican normalmente cuál de los tres es el que se necesita. (En Gran Bretaüa generalmente se anuncia una pla­za de música.) Tomando prestada una frase de Bernard Shaw, un ejemplo clásico de Gran Bretaüa y América es el hecho de estar divididos por un idioma común.

Una vez dicho todo esto, los musicólogos históricos (o mu­sicólogos a secas, como los llamaré a partir de ahora para abreviar) integran con mucho el grupo más amplio en térmi­nos numéricos, lo que les otorga una cierta preponderancia dentro de la disciplina en su conjunto. No resulta sorpren­dente, por tanto, que fuera fWldamentalmente a ellos a quie­nes dirigiera Kerman su ataque. Tenía dos flancos principa­les, que se correspondían con las dos ál·eas principales en las que trabajan los musicólogos, aunque en ambos casos el mensaje era el mismo. El primer área era la anticipada por Beethoven cuando intentó sin éxito interesar a los editores en la publicación de una edición completa y autorizada de su propia música. Como ya he dicho, habría sido autorizada en dos sentidos: rectificando los errores de, y las contradicciones entre, las numerosas ediciones diferentes en las que habían aparecido sus obras; y permitiéndole definir de una vez por todas sus intenciones definitivas con respecto a cada una de las obras. y aunque el plan de Beethoven nunca llegó a con­cretarse, sí aportó realmente un modelo para el proyecto más ambicioso de la musicología del siglo xx: la realización de

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e~~iones autorizadas tanto de la música de compositores in­dIVIduales como de los repertorios nacionales. Esta labor prosigue en la actualidad, pero ya sin esa confianza que la acompafió en el pasado .

. ~~sten dos problemas con este proyecto: primero, que es dIficil, y segundo, que es imposible. El primer problema sur­ge de la multiplicidad de fuentes en la que existe la mayor par­te de la música, especialmente la música antigua, y del hecho de que estas fuentes son generalmente imperfectas, incom­pletas y contradictorias. Imaginemos que estamos tratando de editar una chanson (canción) francesa de cOn1Íenzos del siglo ?,v. El manuscrito original del compositor se ha perdi­do. ~Ul embargo, conocemos otros cinco manuscritos que contIenen esta chanson, fechados entre treinta y cincuenta afios más tarde. Cada uno es ligeramente diferente de los otros y todos menos uno contienen una lectura improbable de un pasaje concreto que parece el error de un copista. y la que parece como la lectura mejor es realmente la más tardía. ¿Cómo acometemos la reconstrucción de lo que escribió el compositor? A partir de la base de que cada manuscrito se co­piaba de otro manuscrito -que puede o no haberse conserva­do- intentamos construir un stemma, una especie de árbol genealógico que muestra cuál manuscrito es copia de cuál, c?n la esperanza de poder llegar a dilucidar qué versión o ver­SlOnes son más cercanas al original perdido del compositor. Algunos de los manuscritos en el stemma pueden ser pura­mente hipotéticos (por ejemplo, cuando las semejanzas entre el manuscrito D yel manuscrito G apuntan a que ambos de­bieron de copiarse a partir de otro manuscrito, ahora perdi­do), y aquellos que sí existen se encontrarán probablemente dispersos por diferentes bibliotecas de Francia, Gran Bretaüa, América y, quizá, Japón.

Todo esto significa que las ediciones de música medieval que vemos en los estantes de las bibliotecas representan Wla cantidad colosal de trabajos preparatorios, una buena dosis

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de discernimiento erudito y, normalmente, una generosa ra­ción de conjeturas. y no es sólo la música medieval la que re­quiere este tipo de labor editorial, aunque, por regla general, cuanto más antigua es la música, más drásticos son los pro­blemas editoriales. Incluso verdaderos buques insignia del re­pertorio como las sinfonías de Beethoven p.resen~an di~culta­des. Por increíble que pueda parecer, ha SIdo solo al tIempo de escribir estas líneas, en los últimos años del segundo mile­nio, cuando aquéllas están empezando a aparecer en edicio­nei que eliminan por vez primera los errores ostensibles que se deslizaron en las primeras ediciones, por ejemplo cuando un grabador colocaba la nota en la línea equivocada del p.en­tagrama y daba lugar de este modo a una sorprendente .dls~­nancia que ha sido reproducida reverentemente por los mt~r­pretes desde entonces. (La reciente edición de la Novena Sm­fonía a cargo de Jonathan Del Mar ilustra ampliamente el hecho embarazoso de que la mayor parte de los momentos más imaginativos y originales del canon han sido el resultado de errores de los impresores.)

El segundo problema surge cuando la música se conserva, como no es infrecuente en el caso de la música de los siglos 'XIX y xx, en una serie de versiones, todas las cuales llevan el sello de autoridad del compositor de uno u otro modo. En el caso de una pieza para piano de Chopin, po~íamos contar con el autógrafo del compositor (esto es, una partitura ma­nuscrita); copias realizadas para enviar a los editores; pruebas del editor con correcciones autógrafas; y la primera edición impresa, basada en las pruebas. De hecho, es posible que haya tres primeras ediciones realizadas por tres editores diferen~es (uno de Francia, otro de Inglaterra y un tercero de Alemama, por ejemplo). y las tres ediciones impresas no son exacta­mente la misma, porque las copias enviadas al editor no eran exactamente iguales (a pesar de que tengamos motivos para pensar que Chopin revisó todas ellas), o porq,:e Chopin re~­lizó las correcciones de pruebas de un modo lIgeramente di-

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ferente en cada caso, o por ambos motivos. Cuando esto su­cede, ¿cuál de las tres versiones es la buena? ¿La última, por­que representa las intenciones más meditadas del composi­to~? .¿La Frimer~, porque es la más cercana a su concepción onglnal. ¿Y que sucede cuando, como es a veces el caso de Chopin, nos encontramos con una serie de copias que utiliza­ba cuando daba clase a sus alumnos, cada una de las cuales contiene anotaciones autógrafas diferentes? ¿Hemos de supo­ner que Chopin estaba simplemente facilitando la ejecución de la música para un alumno indiferente y, en consecuencia, no tener en cuenta las anotaciones? ¿Podría darse el caso de que él pensara que estaba mejorando la música? ¿Cómo po­dríamos saberlo?

Situaciones como ésta no son dificiles de resolver: son im­posibles. Esto se debe a que la idea de resolverlas se basa en el supuesto de que Chopin aspiraba en todo momento a una sola versión autorizada de la música que, una vez establecida, permanecería por los siglos de los siglos y convertiría en fal­sas al resto de las versiones. Y no hay ninguna razón para creer que Chopin aspirara a nada parecido. Por el contrario, los t~stimonios co.ntemporáneos ponen de manifiesto que pia­mstas-composItores como Chopin y, en particular, Liszt ten­dían a tocar su música de un modo ligeramente diferente to­das las veces. (En el caso de Liszt, no era sólo su propia músi­ca la que era objeto de este tratamiento; corría un chiste que decía que sus mejores interpretaciones eran aquellas en las que tocaba a primera vista, porque ésa era la única vez en la que tocaba la música tal y como estaba escrita.) El modelo beethoveniano de la edición autorizada, enraizado como está en el tipo de pensamiento que describí en el capítulo 2, sim­plemente no resulta aplicable a Chopin y a Liszt; no hay nin­guna versión única y autorizada de su música. Y si éste es el caso de Chopin y Liszt, cuyas carreras coincidieron con la institución del museo musical, el problema se acentúa en el caso de los compositores anteriores.

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Aquí nos encontramos con el origen de la falta de ~onfia~­za a la que me he referido. No se trata sólo de que realizar ed~­ciones autorizadas sea difícil; o de que nunca puedan ser mas que provisionales, ya que otros estudioso.s llegar~ a conclu­siones diferentes o realizarán averiguaclOnes diferentes; se trata de que, en el caso de muchos y posiblemente ~e to~~s los compositores, hay algo de erróneo en la concepCión ba~i­ca de la tarea. Pero esto no qlúere decir que la labor de cotejar fuentes múltiples y dispersas para producir ediciones moder­nas y manejables no merezca la pena o que no sea ab.soluta­mente necesaria. Significa simplemente que, como pmtar el puente Forth*, la tarea no se termina nunca. y é~ta no era la base de la queja de Kerman. A lo ~ue se opon.la era a que cuando los musicólogos habían termmado de editar ~.a obra musical, simplemente pasaban a la siguiente. No utilizaban sus conocimientos de la música, obtenidos con tanto esfuer­zo como la base de una relación crítica con ella, del intento, q~e Kerman consideraba como algo esencial para la musico­logía, de llegar a una comprensión de la música del pasado tanto por sí misma (es decir, estéticamente) como por suyo­sible contribución a una comprensión del contexto SOCial e histórico en el que había surgido. En otras palabras, no afron­taban la edición como algo que contribuía a la musicología como una amplia disciplina humanística. Se comportaban más bien como un pianista que ensaya escalas pero que nUl:­ca toca obras. Es este tipo de aplicación mecánica de la técm­ca lo que Kerman estaba subrayando cuando utilizó el térmi-

no peyorativo «positivista» . . ' El otro área principal de actividad musicológlCa, que se co-

rresponde con el segundo flanco del ataque de Ker~an, po­dría describirse como los estudios contextuales. AqUl el cen-

* Puente ferroviario escocés construido por Ben jamin Baker no lejos ~e Edimburgo a finales del siglo XlX , que fue durante mucho tIempo el mas largo del mundo. (N. del 1:)

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6. LA M úSICA y LA ACADEMLA 119

tro de atención fundamental no es la música conlO tal, sino las circunstancias sociales e históricas que dieron lugar a ella. Esto podría abarcar desde la correcta datación de la música y la identificación del compositor (verificable quizá por medio de una combinación de pruebas estilísticas y archivísticas) hasta los propósitos que animaron la composición de la mú­sica, su función en relación con las estructuras económicas o políticas contemporáneas o la posición del compositor y del resto de los músicos en la sociedad. La queja de Kerman era, en esencia, la misma que la que dirigió a los editores: no ha­bía nada de malo en este trabajo en cuanto tal, pero, ¿cuál era su razón de ser si no se aplicaba como una fuente de nuevas indagaciones sobre la música en cuanto que música? Exacta­mente igual que los editores, decía, los investigadores de los archivos estaban amasando conocinliento, pero sin ningún objetivo aparente. ¿Cuándo iban a dejar atrás los preliminares para involucrarse con la música de un modo crítico? ¿Cuándo iban a dejar de eludir los verdaderos temas de la musicología como una disciplina humanística?

A primera vista, resulta curioso que Kerman dirigiera también la misma queja a la teoría musical, la sub disciplina de la musicología (o disciplina paralela, si así se prefiere) cuyo objetivo específico es mantener una relación con la música en cuanto que música, es decir, por derecho propio y en sus pro­pios términos, como algo opuesto a un estudio realizado en términos de la transmisión de manuscritos, el contexto social 1.1 otras circunstancias. No es casual que la idea de relacionar­se con la música por derecho propio o en sus propios térmi­nos sea un reflejo del pensamiento en torno a la música del si­glo XL'( que expliqué en el capítulo 2. La teoría musical tal y como la conocemos hoy en día, y especialmente la aplicación práctica de la teoría que denominamos «análisis», surgió del fermento de ideas que rodearon la recepción de la música de Beethoven. Ya he hablado del modo en el que se trató de des­cubrir o inventar alguna trama o narración subyacente que

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explicara las aparentes contradicciones y momentos de inco­herencia de la música, y cité como ejemplo la interpretación de la Novena Sinfonía propuesta por Frohlich como un tipo de autorretrato musical. Esto constituye un ejemplo de crítica hermenéutica, la construcción de una metáfora esclarecedo­ra que contribuye a la experiencia de la música: un estilo de crítica muy diferente de lo que hoy día pensarnos que son la crítica y el análisis.

Pero la trama o narración subyacentes en cuestión pueden tener una naturaleza más abstracta o estructural. Es el caso, por ejemplo, del sistema de análisis desarrollado por ~einrich Schenker. Cuando analizó el terna de la «Oda a la alegna» de la Novena Sinfonía, Schenker realizó una especie de trabajo de in­geniería a la inversa: lo redujo a una serie de modelos melódi­cos y armónicos básicos, mostrando cómo se elaboraban estos modelos básicos en la música que Beethoven escribió realmen­te. (Puede verse parte de este análisis en la Fig. 19. En la parte más alta, marcada «Fgd.» [de «Foreground>" plimer plano], encontramos la primera parte del terna de Beethoven. Por de­bajo se sitúa el «2nd leve!>' [2.0 nivel], en el que cada frase se ve reducida a tres notas más el apoyo armónico. Hay también un <<1 cr nivel», que no he mostrado, en el que todo esto se represen­ta por medio de una sola nota. El centro de la teoría schenkeria­na es el conjunto de reglas que especifican cómo pasar de uno a otro nivel.) Este tipo de modelo de trabajo de la música no es­taba concebido para representar la cronología de la composi­ción de su obra por parte de Beethoven. Lo que perseguía, en cambio, era permitirnos entender la música de un modo en que, de lo contrario, no podríamos. Más específicamente, ex­plicaba los momentos de aparente incoherencia corno ~:nóme­nos puramente superficiales resultantes de la elaboraclOn de la estructura subyacente; nos permitía oír «a través» de la superfi­cie lo que se encontraba por debajo.

ConlO muestran las cursivas, aquí entra en juego una me­táfora (podría decirse que la música de Beethoven está com-

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19. Análisis de Schenker de la "Oda a la alegria» (Der freie Satz, ii, Fig. 109, e3)

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parándose con una tela que se coloca sobre un bastidor o quizás con la piel de un animal sostenida por su musculat~ra y su esqueleto). Pero la metáfora se halla cuidadosamente re­gula,da, no es algo simplemente inventado para esta pieza; la teona de Schenker, y dedicó su vida a demostrar su veraci­dad, consistía en demostrar que toda la música (o al menos toda la gran música, lo que para él equivalía a la música «cul­ta» occidental de Bach a Brahms) podía y debía entenderse de este modo. Esto significa que en la ecuación han entrado a formar parte cuestiones de valor. Pero lo cierto es que estaban ahí desde el principio, ya que todo lo que perseguía al inten­tar explic~r la música de Beethoven era, en primer lugar, mostrar c~m~ era realmente el producto de un genio a pesar de la aparIenCIa contraria. El análisis schenkeriano _y esto es de apli~ación, a.' análisis en general- no se preguntaba, por tanto, SI la mUSlca de Bach, Beethoven y Brahms era valiosa. Asumía que la música era valiosa e intentaba demostrar esto mostrando cómo la música realmente era coherente, siempre y cuando caváramos a la profundidad suficiente. Se trataba, en suma, de una disciplina apologética, en el sentido de estar diseñada para defender un repertorio valorado, para avalar su pertenencia al canon.

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y esta orientación básica no ha empezado a cuestionarse hasta fechas muy recientes, a pesar de los numerosos cambios técnicos que han experimentado la teoría y el análisis con el paso de los años. En las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial fueron las ciencias puras y precisas como la física las que ocuparon un lugar preeminente en la academia americana; disciplinas marginales, como la teoría musical, intentaron parecer tan «fuertes» como fuera posible median­te la adopción de un lenguaje científico y de sistemas de sím­bolos. La intuición y el lenguaje con una carga emocional quedaron eliminados inexorilblemente. E:n su lugar su:gieron los enfoques matemáticos y computaCionales (haCia 1970 hubo incluso intentos de implementar el análisis schenkeria­no como un programa informático). y el resultado fue que la teoría y el análisis se convirtieron en algo cada vez más técni­co, cada vez más incomprensible para todo el mundo excepto para los especialistas. Kerman pensó, r: con él otro grupo ~e c~­mentaristas, que había acabado sustituyendo la expenencla personal y viva de la música que había atraído inicialmente a los teóricos hacia él por su propia jerga científica. (Kerman resumió su opiniÓn en el título de un artículo muy leído: «Cómo entramos en el análisis, y cómo salin> .) Los teóricos eran así tan culpables como los musicólogos de rehusar esta­blecer una relación crítica con la música. De hecho, su culpa era mayor: en vez de simplemente aplazar esta relación, como los musicólogos, los teóricos proclamaron que se tra­taba de un empeño innecesario o incluso fIlosóficamente

sospechoso. No se cambia el mundo por ser ecuánime y equilibrado. La

visión de la musicología expuesta por Kerman rayaba en lo enormemente personal; su caracterización de la teoría y el análisis era algo caricaturesca y su descripción del análisis scllerlkeriano rayaba en la parodia. Sin embargo, quienes tra­bajaban en todos los ámbitos de la disciplina devorar~n con ansiedad el libro de Kerman, no sólo para verlo que (SI es que

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esto sucedía) Kerman había dicho sobre ellos personalmente, sino porque articulaba una percepción muy extendida de que la interrelación entre musicología y música, entre la discipli­na académica y la experiencia humana, no era todo lo que podía ser.

... y cómo salir

¿Cómo podría haber una mejor interrelación entre la música y la academia? El movimiento interpretativo histórico, que se desarrolló rápidamente una o dos décadas antes de la apari­ción del libro de Kerman, presenta un tipo de respuesta. La idea fundamental de la interpretación histórica (o interpreta­ción históricamente informada, como debería llamarse real­mente) es aparentemente sencilla: la música del pasado debe­ría tocarse del modo en que se habría tocado originalmente.

Esto parecía algo evidente en una época en la que se pensa­ba que era perfectamente normal tocar Bach al piano y sona­tas para oboe barrocas con instrumentos ITIodernos, o tocar sinfonías de Mozart con una orquesta de las mismas dimen­siones de la utilizaba para Brahms. Al fin y al cabo, Bach escribió su música de tecla para clave o clavicordio, dos ins­trumentos que tetúan un sonido y una pulsación completa­mente diferentes de los del piano (que aún no se había inven­tado); los oboes barrocos, con sólo unas pocas llaves, son tan diferentes del instrumento moderno que virtualmente habría que reaprender la técnica si se quiere pasar de uno a otro. Y las sinfonías de Mozart las tocaron originalmente conjuntos mucho más pequeños que la orquesta sinfónica del siglo xx. ¿Qué justificación podría haber para utilizar los mismos ins­trumentos y grupos modernos y estandarizados para toda la música, independientemente de sus orígenes? ¿Cómo podría pretenderse entender la música de Bach o de Mozart si nunca se ha oído tocarla tal y como la concibió el compositor? Y esto

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era aplicable no sólo a los instrumentos sino también al modo en que se tocaban, por ejemplo en términos de confor­mación dinámica, articulación y ornamentación. Todos estos aspectos de la interpretación han cambiado significativamen­te con el paso del tiempo y el único modo en que pueden re­construirse es por medio de un estudio en profundidad de los tratados de la época. Aquí es donde los musicólogos han teni­do que hacer una contribución esencial a la interpretación.

El movimiento interpretativo histórico se desarrolló paso a paso desde una imagen entrañable en la primera mitad del si­glo xx, pasando por las interpretaciones eruditas pero pedes­tres publicadas por el sello discográfico alemán «Archiv» en los años cincuenta y sesenta, hasta llegar a una especie de contracultura en los años setenta. Llamarlo así hace que sue­ne un poco como música rock contemporánea, pero la com­paración resulta adecuada: los intérpretes «históricos» for­maron sus propios grupos, tocando generahnente música medieval y del primer Renacimiento, y se echaron a la carre­tera de un modo muy parecido al de los grupos de rock. y fue cuando el carismático pero fugaz David Munrow encabezó el reparto cuando la interpretación histórica empezó a atraer a auténticas audiencias. Antes de ir a la universidad, Munrow viajó a Sudamérica y regresó con una pila de instrumentos ét­nicos. Y se dispuso a utilizarlos sobre el escenario desenfre­nadamente, e impunemente también, ya que con frecuencia no había modo alguno de decir con qué instrumentos se ha­bía tocado originalmente la música. Lo que es más importan­te, quizás, es que aportó a la «música antigua», el nombre que recibe en la actualidad, una flexibilidad de enfoque y una pre­sentación extravertida que, una vez más, recordaba más al rock contemporáneo que a la atmósfera erudita de la inter­pretación histórica tradicional.

Actualmente, la interpretación histórica se encuentra aceptada en el seno de la academia; puede estudiarse oboe barroco en muchos conservatorios, y el hecho de que puedan

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oírse tanto interpretaciones «históricas» COlno «ahistóricas» de Bach o Mozart se ha convertido en una dura realidad den­tro de una sociedad pluralista en la que conviven diferentes tradiciones musicales. Pero la transformación no se consi­guió sin luchar y el debate de la «autenticidad» que estalló du­rante los años ochenta fue el más encendido, por no decir vi­triólico, de la historia reciente tanto de la musicología como de la interpretación. Como un eslogan, «autenticidad» com­binaba claramente dos cosas. Por un lado, el argumento era que la interpretación con los instrumentos de época adecua­dos, basada en las prácticas interpretativas recogidas en los tratados históricos, era «auténtica» en el sentido de ser histó­ricamente correcta. Por otra, el término «autenticidad» intro­ducía todas esas connotaciones positivas de las que hablé en el primer capítulo de este libro: la idea de ser sincero, genui­no, fi~l a.uno mism? De este modo, si se tocaba Bach al pia­no -Si la interpretaCIón no era «auténtica»,- entonces no se in­curría simplemente en un error en el sentido intelectual: se incurría también en un error en un sentido moral. A W10 le atribuían los mismos defectos que a los Monkees"". . En muchos sentidos, la batalla entre los intérpretes «autén­

tiCOS» y la oligarquía musical recuerda a la Campaña a favor de la Cerveza de Elaboración Tradicional (CAMRA) que tuvo lugar en Gran Bretaña más o menos en la misma época. CAMRA se opuso a los productos estandarizados de las grandes cerveceras y perseguía recuperar la fabricación de cerveza a la antigua usanza, regional, con toda su deliciosa

* Grup.o. estadounidense que nació por. casualidad a partir de una serie de tel~YlSlón en 1966. Los actores encarnaban a un grupo pop, yel éxito de la sen e fue tan grande que los cuatro actores acabaron por formar The Mo~ee.s) un auténti~o grupo lllusical que realizó frecuentes giras y que grabo dISCOS que se SItuaron en el número 1 de las Jistas de ventas en los años sesenta. Las críticas derivan de su condición de fenómeno mediáti­ca, que sirve para explicar, mucho mejor que su calidad intrínseca el gran éxito que alcanzaron en su momento. (N. del 1:) ,

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idiosincrasia; en esencia, el movimiento interpretativo histó­rico aspiraba a idénticos fines. y ambos tuvieron un gran éxi­to. La interpretación «histórica» no sólo se ha aceptado en el seno de la academia, sino que también ha ampliado progresi­vamente su alcance hasta la actualidad. En el momento de es­cribir estas páginas, la primera línea se sitúa ya en las iniciales décadas del siglo xx, como queda ejemplificado en las inter­pretaciones «auténticas» de las sinfomas de Elgar realizadas por la New Queen's Hall Orchestra, una recreación de la or­questa de preguerra con la que las grabó el propio Elgar. Ca~a vez más, por tanto, «interpretación histórica» hace referenCia no tanto a la música que se toca como al enfoque utilizado para hacerlo.

¿Yen qué consiste este enfoque? La mayoría de las veces los defensores de la interpretación histórica (lo que equivale por regla general a los propios intérpretes históricos, ya que mu­chos saben expresarse a las mil maravillas) lo han definido como tocar la música tal y como quiso el compositor. El pro­blema de esta formulación es, por supuesto, que generalmen­te no hay modo alguno de descubrir lo que quiso el composi­tor apal·te de lo que pueda deducirse de lo que escribió. Así que una formulación alternativa es la siguiente: tocar la músi­ca como podría haberse tocado en una buena interpretación de la época. El problema con esta formulación es la que ya ex­puse en el capítulo 4 en relación con Alessandro Moreschi. La notación apenas captura nada en relación con el estilo in­terpretativo; no es ésa su función. Cuando se le añaden pala­bras, como en los tratados de época, el resultado es general­mente una serie de pistas tentadoramente inconexas que hay que unir por medio del ejercicio del discernimiento, la imagi­nación, la conjetura y la intuición musical. Pero todo esto, por supuesto, es un reflejo de nuestra propia formación yex­periencia como músicos ya instalados en el siglo XXI. No po­demos escapar a nuestro propio tiempo. Y, visto de este modo, todo el proyecto de la autenticidad, tal y como lo pre-

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s~ntan sus d~fensores, se parece mucho al proyecto de las edi­cIOnes autorIZadas: no es ya difícil, sino imposible.

Richard Taruskin, otro catedrático de Berkeley, que combi­na una enorme experiencia en la interpretación histórica con sus diversas actividades académicas, ha formulado una críti­ca c~nvincente del proyecto de la autenticidad, cuyo punto de partIda es su aparente imposibilidad, el hecho de que simple­mente no podemos saber cómo se interpretaba la música an­tes del siglo xx. Acepta la naturaleza especulativa de la inter­pretación de las pruebas documentales realizadas por los in­~érpretes históricos. Pero lo que resalta es el modo en que los mtérpretes históricos han aprendido a reflexionar y a interro­gar sus propias prácticas a la luz de estas pruebas. Piensan so­br~ la interpretación de un modo que los intérpretes que tra­baJan en una tradición ininterrumpida no tienen ocasión de ha~erlo. Y el hecho de que las pruebas sean siempre fragmen­tan~s y generalmente contradictorias le otorga realmente a los mtérpretes históricos una gran libertad de interpretación. !aruskin resalta incluso el modo en el que la conocida como mterpretación histórica encarna de hecho muchas de las ca­racterísticas de la composición del siglo xx: las texturas fun­cion~es yel iu:Pulso motórico de la música de 5travinsky, por ejemplo. Visto de este modo, concluye, la interpretación «auténtica" es auténtica porque expresa la musicalidad del si­g!o xx y no deb~do a. sus pret:nsiones probablemente espu­nas (y con segundad mdetermmables) de exactitud histórica.

Otra prueba de que Taruskin tiene razón la encontramos e~ e~ ~odo en el que los intérpretes tratan las grabaciones hlstoncas. Desde aproximadamente 1900 podemos oír real­mente interpretaciones de época, en muchos casos con el prop~o compositor (El?a: dirigiendo sus sinfonías, Debussyy Bartok tocando su mUSlca para piano, etc.). Los intérpretes modernos escuchan estas grabaciones. Pero no las imitan del IIlOdo en que los sosias de grupos pop o los imitadores de El­VIS reInedan a sus modelos, aunque ésta sería la elección ob-

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via si quisieran tocar realmente la música tal y corno quería el compositor. Optan, en cambio, por extrapolar los principios estilísticos encarnados en las interpretaciones . recogidas en los discos y a continuación recrear la música a partir de esa base. (Esto es, por ejemplo, lo que ha afirmado John Boyden, el director artístico de la New Queen's Hall Orchestra.) Pero estamos ante un argumento enrevesado. Resulta difícil evitar la conclusión de que su objetivo fundamental es salvaguardar la libertad interpretativa, la creatividad, que tanto los intér­pretes corno las audiencias valoran, pero que nuestro lengua­je para la interpretación, porfiadamente discrepante, no nos permite articular abiertamente; de ahí el manto de erudición en el que se encuentra envuelta la interpretación histórica.

Al desmitificar la retórica erudita de la (conocida corno) interpretación histórica, Taruskin ha situado el estilo inter­pretativo en el centro de la historia de la música; ya nunca más será posible, quizá, publicar una «historia de la música del siglo xx» que se ocupe únicamente de la composición del siglo xx, ignorando la interpretación del siglo xx. Y otras ini­ciativas recientes en el estudio de la interpretación están enca­minándose en la misma dirección: técnicas que se han torna­do prestadas de la psicología experimental están permitiendo a los musicólogos y a los teóricos estudiar interpretaciones grabadas en un sentido muy semejante al que han estudiado hasta ahora partituras, ayudando así a rectificar ese enfoque desequilibrado del que me he venido lamentando una y otra vez en este libro. Éste es un modo en el que puede afrontarse el desajuste entre música y musicología diagnosticado por Kerman. Pero cuando éste le pedía a los musicólogos que su­peraran su positivismo y entablaran una relación crítica con la música - cuando reclamaba, corno él decía, una «musicolo­gía orientada hacia la crítica»- era otra cosa la que tenía en mente.

La verdad es probablemente que los mejores ejemplos de lo que tenía en m ente eran sus propios libros sobre una serie de

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ternas tan diversos corno la música del siglo XVI, los cuartetos de cuerda de Beethoven y la ópera. En cada WI0 de estos li­bros se daban cita diversos enfoques contextuales y analíti­cos, pero lo que los distinguía era el modo en el que estos en­foques afectaban a la música misma. Lo que quiero decir con esto es que aspiraban a ofrecer al lector una valoración nIejor fundada y más sensible de la música de la que habrían tenido de otro modo. Aspiraban, corno el análisis hermenéutico (pero con todas las ventajas de la erudición histórica y analí­tica), a contribuir a la experiencia de la música. En este senti­do, eran «críticos» en el mismo sentido que la crítica literaria tradicional (y uno de los objetivos de Kerman era claramente otorgar a la musicología parte de la estatura intelectual de dis­ciplinas humanísticas tan consolidadas como el estudio de la literatura y la historia). Y, como he dicho, en la década poste­rior a la publicación de Contemplating Music los musicólogos respondieron a la llamada de Kerman en favor de una orien­tación crítica. El modo en que lo hicieron, sin embargo, se mostró menos deudor de la propia fórmula de Kerman que de los avances vividos por la tercera y última de las grandes sub disciplinas musicológicas, la etnomusicología.

Los musicólogos y los teóricos musicales ven la etnomusi­cología como el estudio de la música que ellos no estudian; los etnomusicólogos la ven como el estudio de toda música en términos de su contexto social y cultural, abarcando la pro­ducción, recepción y significación. (No resulta sorprendente, por tanto, que el estudio de la música popular entrara a for­mar parte de la etnomusicología mucho antes de que llegara a la musicología o a la teoría de la música.) Debido a sus estre­chas vinculaciones con otras ciencias humanísticas, especial­mente la antropología, la etnomusicología tiende a ser más receptiva que la musicología o la teoría de la música a tenden­cias que quedan fuera de la disciplina, y en los años de la post­guerra se vio afectada no sólo por la orientación de «ciencia p ura» a la que me referí más arriba, sino también por los di-

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versos enfoques estructuralistas que surgieron en Europa en los años setenta. En los años ochenta, sin embargo, empezó a tomar cuerpo una nueva orientación. En el centro de la mis­ma se encontraba el razonamiento de que, si eras un etnomu­sicólogo occidental que llegabas a una sociedad no-occid.en­tal, no era posible ocupar la posición de un observador lffi­parcial. La propia condición de occidental te otorgaba una orientación especial hacia la sociedad que estabas observan­do y, a la inversa, los miembros de esa sociedad reaccionaban ante tu presencia de modos que modificaban lo que hacían. Sólo por el hecho de estar allí tenía lugar una perturbación de los fenómenos que estaban observándose, por lo que había que tener en cuenta este factor en la interpretación de lo que

se veía y se oía. Pero había otro tema. Los etnomusicólogos a menudo se

veían trabajando con sociedades inmersas en la transforma­ción de su propia identidad cultural, quizás en pos de la o~ci­dentalización y la industrialización. En estas Clrcunstanclas, los objetivos científicos de recoger y preservar una cultura tradicional podrían colocar a los etnomusicólogos camino del enfrentamiento con sus informantes o, si no, podrían ver­se poniéndose del lado de sus informantes cont.ra elgobie~no del que dependía la cooperación para prosegurr la rnvestlga­ción. Lo que es peor, los etnomusicólogos podían llegar a des­cubrir pruebas evidentes que contradijeran creencias muy apreciadas e incluso políticamente importantes. Un ejemplo excelente es el trabajo de Kay Kaufman Shelemay con la co­munidad Beta Israel de Etiopía. Los Beta Israel creían que eran de origen judío y sobre esta base habían podido asegu­rarse su emigración a Israel, escapando de este modo de los estragos de la guerra civil etíope. Pero el estudio realizado por Shelemay de la liturgia Beta Israel demostró claramente que sus orígenes eran cristianos, no judíos; los Beta Israel no tie­nen realmente ningún origen judío. ¿Debía Shelemay publi­car sus resultados? Al hacerlo podría perjudicar la relación

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que los Beta Israel habían forjado con el Estado de Israel; no hacerlo sería poner en peligro su propia integridad como in­vestigadora.

Situaciones como ésta dieron lugar a que los etnomusicó­logos reflexionaran y evaluaran su propia posición: pasar a ser no sólo críticos, sino autocríticos. En estas circunstancias, la musicología pasó a ser como «Nkosi Sikelel' iAfrica», una suerte de acto político. y aunque eran los etnomusicólogos los que estaban en primera línea, por decirlo así, hubo un modo en el que sus experiencias resonaron con las de la gene­ración de musicólogos que se doctoraron en torno a 1970, es­pecialmente en América. Eran los años de la Guerra del Viet­nam, cuando la música folklórica y el rock ocuparon un papel central en el movimiento de protesta en el que participaron muchos estudiantes. Así que podía darse el caso de que reali­zaras tu investigación musicológica de día, y hablaras de po­lítica y escucharas a Arlo Guthrie o Jefferson Airplane de no­che. El trabajo académico te decía que la música era abstrac­ta, trascendente, por encima del mundo del napalm y las bolsas llenas de cadáveres; el resto de tu vida te decía que la música estaba íntimamente involucrada en la experiencia co­tidiana, en la construcción y la expresión de valores persona­les y políticos. y aunque algunos de los musicólogos que se formaron bajo estas circunstancias se sentían satisfechos de mantener separadas su vida profesional y su vida personal, otros no lo estaban.

En la época en la que se publicó ellib.ro de Kerman, estos musicólogos se acercaban a la cuarentena y constituían una fuerza ascendente dentro de la disciplina. Por eso no es sor­p rendente que cuando llegó la respuesta a la petición de críti­ca formulada por Kerma n, aquélla se t radujera en una crítica de una naturaleza claramente diferente de la que Kerman te­nía en mente.