La musique du SIDDA chez les akyes d'Adzopé

MÉMOIRE DE FIN DE CYCL

DIPLÔME D

LA MUSIQUECHEZ

ImpétrantImpétrantImpétrantImpétrant::::

EKPALETCHI Yannick

étudiant en 2e année

INSTITUT NATIONAL SUPÉRIEUR DES

ET DE L’ACTION CULTURELLE (I.N.S.A.A.C.)ECOLE NATIONALE DE MUSIQUE

DirecteurDirecteurDirecteurDirecteur de de de de mémoiremémoiremémoiremémoire

Mme KOFFI

professeur certifié

MOIRE DE FIN DE CYCLE

DIPLÔME D'ÉTUDES SUPÉRIEURES ARTISTIQUE

MUSIQUE DU SIDDACHEZ LES AKYE

D’ADZOPE

Yannick auguste,

année, 2e cycle

UPÉRIEUR DES ARTS (I.N.S.A.A.C.)

USIQUE (E.N.M.)

Année académique

mémoiremémoiremémoiremémoire ::::

Mme KOFFI Tibo,

professeur certifié

E

ARTISTIQUE

SIDDA

Année académique 2010-2011

2222

Sommaire

Remerciements .................................................................................................... 4

Dédicace ................................................................................................................ 5

Avant-propos ....................................................................................................... 6

Introduction générale .......................................................................................... 7

I. Présentation du peuple Akyé ...................................................................... 11

Historique du peuple Akyé .............................................................................. 11

II. Présentation du SIDDA ........................................................................... 12

A. Considérations générales ....................................................................... 12

B. Historique ............................................................................................... 12

C. Importance du Sidda pour les Akyé d’Adzopé ...................................... 14

III. Description musicologique ...................................................................... 15

1. Composition de l’orchestre ................................................................. 15

a. Les membranophones ......................................................................... 15

b. Les idiophones .................................................................................... 16

c. les cordophones .................................................................................. 16

2. Description des instruments ............................................................... 17

a. Les tambours sur cadre ....................................................................... 17

b. La cloche double ................................................................................. 18

3. Leur rôle dans l’orchestre ................................................................... 19

IV. Analyse musicale ...................................................................................... 20

1. Le mode .............................................................................................. 20

2. Mélodie ............................................................................................... 20

3333

4. Rythme ................................................................................................ 21

5. La technique vocale employée ........................................................... 24

6. Le caractère du morceau ..................................................................... 25

7. La structure ......................................................................................... 25

8. Les textes ............................................................................................ 26

Conclusion .......................................................................................................... 26

Bibliographie ...................................................................................................... 28

Annexe ................................................................................................................. 29

4444

Remerciements

Nos remerciements vont à l’endroit de tous nos instructeurs. Car, de

leur bienveillance naît l’élite de demain.

5555

DÉDICACE

Nous voulons à l’occasion de cette soutenance faire une dédicace à

l’endroit de tous les chercheurs.

En effet, c’est bien grâce à eux que nos âmes trouvent leur nourriture ;

celle de l’esprit.

6666

AVANT -PROPOS

Selon Claude DEBUSSY1 , vouloir se préserver de toute influence

étrangère, c’est rétrograder ; bien assimiler ces influences, « c’est offrir de

nouvelles possibilités d’enrichissement ».

Toutefois, si l’acculturation est facteur d’enrichissement, c’est aussi

souvent qu’elle est source de déculturation. Il nous faut donc prendre garde à

ne pas sacrifier notre âme. Ainsi, osons-nous espérer que ce nouveau

mouvement qui vise à la restauration de notre culture freinera toute

déculturation.

1 Achille-Claude DEBUSSY (1862-1918) est un compositeur français et critique musical de l’époque romantique.

7777

INTRODUCTION GÉNÉRALE

« La culture, c’est l’âme du peuple ». Cette assertion de l’ethnologue et

poète malien Amadou HAMPATE BA nous emmène à comprendre qu’un

peuple ne peut s’identifier que par sa culture. Autrement dit, notre culture

serait le miroir de notre personnalité et le brassage des cultures ne devrait en

aucune façon occasionner ou justifier le déni de notre propre civilisation, le

rejet de notre culture, de notre propre histoire. Bien au contraire, toute

l’instruction, tout le savoir, et dans une large mesure, le meilleur que nous

pourrions en tirer (l’art, la technique, la science, l’écriture…) devrait

constituer des instruments pour soit corriger nos lacunes, soit consolider nos

acquis et tendre vers la perfection. D’où notre adhésion au vaste mouvement

de recherche pour la sauvegarde de notre patrimoine culturel, notamment de

notre musique.

Notre musique, pensons-nous, n’est pas vide de contenu. Car son

élaboration obéit bien à une méthode ; d’où son caractère scientifique. Dès

lors, nous voulons à notre humble niveau commencer une étude musicale ;

celle d’un genre musical qu’ont pratiqué les Akyé pendant un longue période

avant de le délaisser par la suite. Il s’agit du SIDDA, une musique de danse

traditionnelle observée chez les Akyé d’Adzopé.

Parler de musique semble de nos jours téméraire, vu la pléiade de

définitions qui existe à ce sujet. Toutefois, nous en retiendrons deux. La

première relèvera d’une acception générale, et la deuxième sera

conceptualisée. D’après le dictionnaire Le petit Robert1, la musique se

définit comme étant l’art des sons d’après des règles (variant selon les lieux et

les époques), d’organiser une durée avec des éléments sonores ; et toute

production de cet art serait son ou œuvre. Elle utilise certaines règles ou

systèmes de composition, des plus simples aux plus complexes (souvent les

8888

notes de musique, les gammes ...). Elle peut utiliser des objets divers, le

corps, la voix, mais aussi des instruments de musique spécialement conçus, et

de plus en plus tous les sons (concrets, de synthèses, abstraits, etc.).

A partir de cette définition, certaines grandes figures de la musique

prétendent que la musique est expression. L’assertion de R. Rolland1 nous en

dit autant : « si la musique nous est si chère, c’est qu’elle est la parole la plus

profonde de l’âme ». D’où nous pouvons prétendre que la musique est

expression de nos pensées, expression de notre quotidien, mieux de notre

culture. Par ricochet, nous dirons qu’elle est une façon de penser, façon de

traduire notre quotidien. Or, étant donné que ce quotidien est vécu et traduit

différemment par les peuples, on en aboutit la typologie de la musique. Donc

à la conceptualisation de la musique.

Ainsi, pourrons-nous aisément relever la classification faite de la

musique selon qu’elle est un genre musical ou qu’elle est un type de musique.

Un type de musique décrit des pratiques musicales associées à un même

contexte culturel, selon trois dimensions : historique, géographique et sociale.

En conséquence, lorsqu'on parle de la musique de tel groupe social, de telle

région du globe, et de telle époque, on définit un type de musique particulier.

Une typologie classique est la suivante : musique traditionnelle — de telle ou

telle culture ; musique savante — de telle ou telle culture ; musique

occidentale ; musique non occidentale — origine culturelle à préciser ;

musique classique — au sens large, c'est-à-dire, musique savante occidentale ;

musique promue par la culture populaire médiatique ; etc.

Un genre musical désigne des pratiques musicales de même nature et de

même destination quel que soit le contexte historique ou culturel. Un même

1 Romain ROLLAND (1866-1944) est un écrivain français.

9999

genre peut appartenir à plusieurs types de musique (ce qui le remet dans son

contexte historique ou culturel). On retrouve ainsi le genre de la chanson dans

les musiques traditionnelles, la musique classique occidentale, etc.

Les genres de musique peuvent, par exemple, être classés ainsi : Musique

vocale, Musique vocale sacrée, Musique vocale profane, Musique

instrumentale, Musique instrumentale sacrée, Musique instrumentale profane.

L’étude du concept d’humanité entamée (ou abordée) en classe de

terminale devait nous emmener à traiter d’autres concepts tels que l’histoire,

la culture, la civilisation. Or, parler de civilisation, c’est faire allusion à

l’ensemble des phénomènes sociaux, religieux, intellectuels mais aussi

musicaux qui sont propres à un peuple. Autrement exprimé, décrire la

civilisation d’un peuple, c’est évoquer sa vie culturelle. Mieux, c’est dire son

niveau de culturation. Ce vaste mouvement de description de phénomènes

socioculturels ayant donné naissance à plusieurs disciplines dont la

musicologie, nous fait nous sentir comme chargés d’une mission. Ainsi, notre

objectif premier résiderait dans le fait d’amasser des informations relatives à

la vie de ces peuples, notamment à leur musique, et de les offrir à la

communauté des chercheurs philosophes. En ce sens, ces informations

favoriseraient la connaissance de l’Homme. Aussi, par cette action, c’est un

véritable coup de cœur que nous voudrions faire à l’endroit de tous ceux qui,

par leur savoir faire musical, ont pu faire ressentir certaines émotions aux

populations dans nos villages. Car, en dépit de ce que pourrait penser le

citadin, notre musique n’est dépourvue ni de beauté (la beauté étant relative),

ni de savoir-faire.

Par ailleurs, en nous spécialisant dans le domaine de la connaissance

des faits musicaux, nous voulons sauvegarder ce qui reste de notre culture.

Car comme nous l’avons déjà souligné plus haut, « la culture, c’est l’âme du

10101010

peuple ». De plus, l’histoire est, selon le philosophe et sociologue français

Raymond ARON (1905-1983), « la reconstitution par et pour les vivants de la

vie des morts ». Cela semble vouloir signifier que l’histoire peut être

considérée comme la mémoire de l’humanité. En tant que tel, elle serait le

creuset des valeurs dont le respect contribuerait à l’enrichissement de

l’individu. Ainsi, faire l’étude musicale de la danse SIDDA chez les Akyé d’

Adzopé constitue pour nous un moyen de conservation, mieux, de sauvegarde

de notre patrimoine culturel pour notre propre enrichissement.

En d’autres termes, c’est faire de l’histoire, l’histoire de la musique. De

plus, selon l’écrivain français Edouard Herriot1, « la culture, c’est ce qui reste

quand on a tout oublié ». Or de nos jours, il nous est donné de faire l’amer

constat de ce que nous tendons à tout oublier de notre tradition au profit des

cultures occidentales. Plus grave encore, la disparition de nos rites, de nos

valeurs, mais aussi de notre musique semble ne provoquer aucun émoi chez

nos populations. Dès lors, nous nous interrogeons quant à savoir si l’Afrique

n’a rien à nous enseigner. Sa musique est-elle dépourvue de toute musicalité,

de toute esthétique au point de disparaître sans attirer notre attention?

L’exécution de cette musique n’obéit-elle donc à aucune règle, aucun

principe? Son élaboration ne s’appuie-t-elle sur aucun principe, de sorte qu’on

la préfère à celle des européens? Ne nous apprend-elle rien au point qu’on la

laisse mourir sans regret? Sa musique ne renferme-t-elle en son sein aucune

vertu, de sorte qu’aujourd’hui, l’on se croit obligé de se tourner vers les

produits occidentaux ? En somme, nous voulons contribuer à lever un voile

sur les secrets que cache notre musique. Ce sont là les nombreuses et

pertinentes préoccupations auxquelles nous essayerons de répondre.

Dès lors, présenter la musique du Sidda chez les Akyé d’Adzopé nous

conduira à d’abord présenter de façon brève le peuple qui la pratique (1) ;

1 Edouard Herriot est un home politique et écrivain français du 19e siècle.

11111111

ensuite à faire son historique (2) ; enfin, à en faire la description

musicologique (3).

I. PRÉSENTATION DU PEUPLE AKYÉ

HISTORIQUE DU PEUPLE AKYÉ

Issus des Akan lagunaires du grand groupe Akan, les Akyé (ou Attié),

d’après une légende, seraient venus du Ghana.

Installés en Côte-d’Ivoire après la réforme des Dinkina au 17e siècle, ils

se sont repartis par famille pour fonder des villages. Ainsi, le pays Akyé

comprend trois grandes divisions :

• la préfecture d’Adzopé,

• les sous-préfectures d’Anyama

• la sous-préfecture d’Alépé. Cette répartition a donné naissance à

plusieurs tribus Akyé que de nos jours, nous appelons cantons.

La préfecture d’Adzopé, la plus importante, est constituée de cinq

cantons : Attobrou, Anépé, Kétin, Nkadzé, Tchoyasso. La sous-préfecture

d’Alépé compte les cantons Bodin et Lépin. La sous-préfecture d’Anyama a

un seul canton, celui des Neddin. En pays Akyé, on parle de trois grands

groupes qui sont les Nindins, les Kétins et les Bodais.

Les Nindins sont plus concentrés dans la région d’Anyama et Alépé

(c’est-à-dire aux alentours d’Abidjan) ; les Kétins, du côté d’Akoupé; et les

Bodais sont du côté d’Adzopé.

Les Akyé sont un peuple de Côte-d’Ivoire qui vit au Sud du pays, au nord de

la ville d’Abidjan, particulièrement à partir de la commune d’Anyama, dans la

région des lagunes. Les Akyé parlent une langue Kwa du même nom, l’Akyé.

12121212

Le peuple Akyé se retrouve dans les départements préfectoraux

d’Akoupé, Adzopé, Alépé, Afféri, Agou, Assikoi, Bécédi-brignan, Abié,

Yakassémé, puis autour d’Abidjan dans la sous-préfecture d’Anyama.

II. PRÉSENTATION DU SIDDA

A. CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

Chez les Akyé, comme dans la plupart des peuples africains, le concept

“ musique“ est traduit par le mot [mi]. Ce concept associe trois éléments

fondamentaux : le chant, l’instrument et la danse. Autrement dit, les Akyé

chantent et dansent leurs musiques. La musique qui relève de notre domaine

d’étude semble entretenir un lien avec le Sacré. Car elle est utilisée pour

entrer en communication avec les esprits des ancêtres, les génies et d’autres

divinités. Et ce sont ceux-là même qui la plupart du temps leur transmettent

les musiques qu’ils exécutent.

B. HISTORIQUE

La vie chez les populations Akyé d’Adzopé est rythmée, comme chez

beaucoup d’autres peuples d’africains, par des fêtes, des funérailles et bien

d’autres occasions de réjouissance ou de lamentation. Ces cérémonies nous

offrent donc de voir toutes sortes de danses et par ricochet, toutes sortes de

musiques.

Parmi elles, nous pouvions citer le Fokué, danse de génération ; le

N’dé, le Allé Ahun, le Assafougnan, le Aken’de, le Grolo et aussi le Sidda.

Aujourd’hui, il nous faut retirer de cette liste, et avec regret, le GROLO et le

SIDDA qui ne sont plus pratiquées.

13131313

Le SIDDA, danse exécutée par les Akyé d’Adzopé, fait partie du

patrimoine culturel Akan. A l’instar des autres danses qui composent ce

patrimoine, il est exécuté lors des grandes cérémonies (réjouissance, décès,

accueil des invités de marque, etc.).

L’histoire nous enseigne que le Sidda se dansait déjà avant 1720 dans l’actuel

Ghana, d’où l’on peut penser qu’il y tient ses origines.

En effet, les Fanti utilisaient des instruments pour interpréter les

chansons populaires sur les côtes El mina et Cap Coast où les hollandais

embarquaient les esclaves.

Le Sidda se pratiquait avec pour instruments de base les tambours sur

cadre.

Et malgré les différentes migrations du peuple Akan, le Sidda est resté

l’un des nombreux symboles qui feront l’unité culturelle du peuple Akan.

Il semblerait donc d’après les affirmations de monsieur YAPO Katou

Sévérin1 que les Akyé de la commune d’Adzopé l’aient importé de Bassam,

ville qui abrite les populations N’zima du même groupe Akan. Le Sidda

n’aurait pas rencontré l’adhésion de tous les Akyé d’Adzopé. Toutefois, son

rejet par une partie des populations Akyé n’a pas suffit à freiner l’ardent désir

de l’autre partie de le pratiquer, et ce, pendant un certain moment.

En effet, le Sidda, à Adzopé, est né en 1946. Le premier maître est le

vieux KESSIEN. Importée de chez les N’ZIMA, les chants ont presque gardé

leurs paroles d’origine, en subissant de légères modifications, tenant souvent à

des raisons d’ordre sociologique.

1 M. YAPO Katou Sévérin, gardien de la tradition chez les Akyé d’Adzopé.

14141414

Les membres précurseurs sont Honoré BAZA ; Gogoua, Bolai, Abou,

EDI Aman Jean-Baptiste. Des chants ont été dédiés à certaines personnes qui

ont soutenu le mouvement naissant.

Mais le manque, de moyens financiers, de compréhension de la part des

Akyé du nord (la prévalence de l’argent sur tout) et le manque de solidarité

ont favorisé le déclin du Sidda. On pourrait dire qu’ils en font une activité

lucrative. Toutefois, nous pensons que l’hypothèse de l’apparition des médias

radiodiffusés en Côte-d’Ivoire dans les années d’indépendances a aussi

favorisé son déclin. Car étant beaucoup plus tournée vers l’extérieur.

C. IMPORTANCE DU SIDDA POUR LES AKYÉ D’A DZOPÉ

En plus d’être une danse de réjouissance, le Sidda représente pour ceux

des populations Akyé qui l’ont pratiqué une lutte pour la naissance de la

solidarité et la fraternité entre eux. C’est aussi la lutte pour la considération de

la classe des pauvres. Cela se traduit par les thèmes évoqués dans les chants.

Mais aujourd’hui, on ne parle plus que de Grolo (une danse de la même

époque que le Sidda) ou de N’dé… C’est donc dire que la musique de cette

danse tend à disparaître d’où notre intérêt pour son exploration.

En effet, comment comprendre qu’une musique qui a longtemps été

exécutée puisse disparaître aussi facilement et sans livrer ses secrets à la

postérité, à la communauté des chercheurs. Le fait est qu’on apprend que les

membres du groupe SIDDA sont presque tous décédés. D’où la disparition du

genre musical en question. Cette situation pose par la même occasion le

problème de la transmission qui par ailleurs s’appuie sur l’oralité. Il est vrai,

d’après nos traditions, que les anciens (les personnes du troisième âge) sont

15151515

comparables à une bibliothèque. D’où l’expression « un vieillard qui meurt,

c’est une bibliothèque qui brûle », Amadou HAMPÂTE BÂ (Ceci pour

illustrer la place qu’occupent les anciens dans nos traditions). Aussi, la

transmission de ce savoir obéit-elle à un rituel (qui de plus s’appuie

essentiellement sur l’oralité). Mais au regard de ce que notre musique se perd,

nous pouvons sérieusement indiquer les limites de ce procédé et voulons

libérer le savoir de ces lacunes de sorte à viser la pérennité.

III. DESCRIPTION MUSICOLOGIQUE

1. COMPOSITION DE L’ ORCHESTRE

L’orchestre se compose de chanteurs-danseurs et d’instrumentistes au

nombre de huit qui accompagnent les chanteurs (ou les danseurs). Comme

pour la plupart des musiques traditionnelles, la musique du Sidda possède un

ensemble d’instruments qui lui permet de se distinguer des autres. Ces

instruments possèdent des caractéristiques qui leur sont propres.

Dès lors, nous pourrons d’après leur typologie, les classer selon qu’ils

appartiennent à la famille des membranophones, des idiophones et enfin selon

qu’ils appartiennent aux cordophones.

a. LES MEMBRANOPHONES

Il se compose essentiellement de tambours sur cadre (membranophone) au

nombre de sept et d’une cloche double (idiophone) et sont. Ce sont le

AKPINDE (on en compte deux), le PIPAN (on en compte aussi deux), le

DRÔME (il n’y en a qu’un seul

deux).

b. LES IDIOPHONES

Aux instruments précités

battant indépendant.

c. LES CORDOPHONES

La voix est le seul instrument naturel de l’orchestre. On

de femmes et des voix d’homme

un individu qui peut être un homme ou une femme

chœur qui se compose la plupart du temps de femmes

Toutefois, il peut arriver que le chœur soit mixte

PRÉSENTATION DES TAM

a qu’un seul) et le MININ (on en dénombre également

ux instruments précités, on adjoint l’AMINA, une cloche africaine à

La voix est le seul instrument naturel de l’orchestre. On distingue

et des voix d’hommes. On attribue couramment le rôle principal à

un individu qui peut être un homme ou une femme et le rôle

chœur qui se compose la plupart du temps de femmes (voir figure 1

Toutefois, il peut arriver que le chœur soit mixte.

PRÉSENTATION DES TAMBOURS OU “MI”

L'AMINA OU CLOCHE DO UBLE

16161616

on en dénombre également

, une cloche africaine à

distingue des voix

le rôle principal à

et le rôle secondaire à un

(voir figure 1a-1b).

2. DESCRIPTION DES INSTRUMENTS

a. LES TAMBOURS SUR CADR

Ces tambours de forme carrée ou trapèze

membrane tendue sur un simple cadre

mince, ils sont, en général, peu profond

séchée.

L’accordage se fait en séparant la peau du cadre par le biais d’un

morceau de bois. Sa membrane est mise en vibration par percussion avec des

baguettes. Dans le jeu, interviennent des variations. Celles

niveau du rythme et du timbre.

FIGURE 1A

ES INSTRUMENTS

ES TAMBOURS SUR CADRE

tambours de forme carrée ou trapèze sont sur cadre

embrane tendue sur un simple cadre en bois (voir figure 2)

général, peu profonds. Celle-ci est en



Dans le jeu, interviennent des variations. Celles-ci se produisent au

niveau du rythme et du timbre. La variation du timbre du tambour s

FIGURE 2

FIGURE 1B

17171717

sont sur cadre. Ils portent une

(voir figure 2). Faits de bois

ci est en peau d’animal



ci se produisent au

La variation du timbre du tambour s’obtient

18181818

par pression de la main sur la membrane au moment de sa percussion. Leurs

formes moins profonde et simple favorisent un son plus clair avec des

harmoniques qui oscillent entre le médium et l’aigu. D’où leur timbre clair et

léger.

b. LA CLOCHE DOUBLE

La cloche double est un instrument à percussion qui est fait de matière

métallique qui fait partie de la famille des idiophones. En effet, c’est un

instrument dont le son est produit par la mise en vibration de la surface

SYSTÈME D'ACCORDAGE

extérieure avec un instrument extérieur

cloche double parce qu’il est formé de deux cloches jumelées formant deux

caisses de résonance de tailles différentes.

3. LEUR RÔLE DANS L

Selon notre informateur monsieur

de la forme des tambours qu’on obtient les sons. De fait, c’est par rapport aux

sons qu’on reconnaît le genre musical pratiqué.

laquelle le timbre des instruments

musique et en constitue l’élément distinctif

instruments fassent corps avec la musique Sidda. Autrement dit, sans ces

instruments, la musique perd de sa verve.

d’instrumentiste on peut

faire accompagner d’au moins un instrument. C

est l’AMINA (cloche double)

Par ailleurs, chaque instrument joue un rôle et ou un rythme particulier

l’espèce, le teneur donne le rythme principal

DRÔME soutient soit le rythme du tambour parleur, soit

apportant sa couleur. Quant au tambour parleur, il marque la pulsation et peut

parfois créer de la variété en

accents.

L’AMINA OU CLOCHE DO

un instrument extérieur tel une baguette. Il

e double parce qu’il est formé de deux cloches jumelées formant deux

caisses de résonance de tailles différentes.

EUR RÔLE DANS L’ORCHESTRE

notre informateur monsieur YAPO Katou Sévérin, c’est en fonction


sons qu’on reconnaît le genre musical pratiqué. D’où l’expression selon

es instruments détermine le caractère d’un morceau de

en constitue l’élément distinctif. On peut donc comprendre que les


instruments, la musique perd de sa verve. Et même si par défaut

eut toujours reconnaître les chants, il faudra

faire accompagner d’au moins un instrument. Celui qui est proposé à

est l’AMINA (cloche double).

haque instrument joue un rôle et ou un rythme particulier

l’espèce, le teneur donne le rythme principal. Il est doublé par le PIPAN. Le

DRÔME soutient soit le rythme du tambour parleur, soit celui du PIPAN en


parfois créer de la variété en changeant son rythme, ou même, la position des

L’AMINA OU CLOCHE DOUBLE

19191919

porte le nom de

e double parce qu’il est formé de deux cloches jumelées formant deux

, c’est en fonction


D’où l’expression selon

détermine le caractère d’un morceau de

On peut donc comprendre que les


Et même si par défaut

hants, il faudra quand se

elui qui est proposé à cet effet

haque instrument joue un rôle et ou un rythme particulier : en

est doublé par le PIPAN. Le

celui du PIPAN en


changeant son rythme, ou même, la position des

20202020

IV. ANALYSE MUSICALE

1. LE MODE

Etant donné l’absence de codes pouvant permettre une étude exacte et

approfondie de la musique africaine, il serait périlleux de parler de mode.

Toutefois, nous essayerons, autant que faire se peut, de nous rapprocher de la

réalité en empruntant aux repères européens.

L’échelle musicale employée dans ce genre musicale semble être l’échelle

diatonique au regard des caractéristiques de la mélodie et des

accompagnements (harmonie). De fait, on aurait envie d’évoquer le mode

majeur et parfois le mode mineur.

S’agissant de la tonalité, nous dirons, au vu de nos expériences, qu’elle

dépend de la bonne disposition vocale du soliste. Cependant, nous pourrons

donner une idée des tons dans lesquels sont exécutés les chants.

2. MÉLODIE

Le seul instrument mélodique, c’est la voix. Dès lors, l’analyse de la

mélodie sera faite à partir de la voix « lead », car en plus d’exécuter le thème,

elle y apporte des variations.

Presque tous les chants que nous avons écoutés ont pour ambitus une sixte.

On obtient rarement la septième, qui de plus est mineure quand elle est

atteinte. De plus, les intervalles mélodiques sont en majeure partie formés de

secondes et de tierces ; rarement des quartes.

21212121

En général, la mélodie semble s’appuyer sur une échelle diatonique (la

gamme comporte sept tons et peut aussi comporter des altérations

accidentelles), un tempérament égal (correspondance des différentes hauteurs

de sons avec celui d’un piano), un mode majeur ou mineur (la disposition des

intervalles mélodiques et la formation de tierces majeure ou mineure au début

et à la fin des chants). Les intervalles sont beaucoup plus conjoints qu’ils ne

sont disjoints.

3. Harmonie

Au niveau de la formation des chœurs, nous retiendrons qu’ils sont

organisés essentiellement en deux parties. Les chœurs sont mixtes (autant

il existe des femmes dans le chœur, autant il peut y avoir des hommes).

Tandis qu’une partie du chœur (la principale) tient le chant, l’autre fait

l’accompagnement à intervalle de tierces majeures ou mineures. De là peut

découler le mode du chant car il peut arriver que le chant finissent sur la

tonique. Dans ce cas, l’accompagnement nous donne une tierce mineure et

on se trouverait dans une tonalité mineure. Dans les cas où l’on termine

plutôt sur une médiante, on obtient un accord majeur et donc un mode

majeur.

4. RYTHME

MÉLODIE DE “VENEZ VO IR SIDER"

Le rythme étant mesuré, il

base qui ont servi à élaborer le Sidda.

Chaque instrumentiste

sont attribuées. Cependant, il leur est possible de varier le jeu en faisant de

petites improvisations.

L’accent dans le rythme joué par les instruments est placé à divers

endroits. C’est tantôt sur le premier temps, tantôt sur le deuxième

La retranscription du thème de chaque

formule rythmique qui

instruments génère des

Extrait no1 :

La cellule rythmique ci

des instruments ci-dessous.

Extrait no2 :

Le rythme étant mesuré, il nous est loisible de faire ressortir les cellules de

servi à élaborer le Sidda.

iste reproduit les formules rythmiques de base

Cependant, il leur est possible de varier le jeu en faisant de


endroits. C’est tantôt sur le premier temps, tantôt sur le deuxième

La retranscription du thème de chaque morceau nous permet de

e qui y prédomine. La combinaison des rythmes

cellules rythmiques dont voici quelques exemples

La cellule rythmique ci-dessus est le produit de la combinaison des rythmes

dessous.

22222222

est loisible de faire ressortir les cellules de

reproduit les formules rythmiques de base qui lui

Cependant, il leur est possible de varier le jeu en faisant de


endroits. C’est tantôt sur le premier temps, tantôt sur le deuxième.

nous permet de relever la

a combinaison des rythmes des

dont voici quelques exemples:

dessus est le produit de la combinaison des rythmes



Extrait no3 :



cellule rythmique ci-dessus est le produit de la combinaison des rythmes

dessous.

La cellule rythmique ci-dessus est le produit de la combinaison des rythmes

dessous.

23232323



Extrait no4 :



5. LA TECHNIQUE VOCALE E

Le Sidda est aussi

chœurs sont mixtes. Il peut arriver qu’en l’absence d’un homme, ce

soit une femme qui joue le rôle de

« lead » se fasse aider d’une autre personne qui l’accompagne

peut être soit à l’unisson, soit à la tierce inférieure ou supérieure,

mais aussi à voix égale (si c’est une femme)

« lead » fait des improvisations, il emploie des techniques simples

dont on pourrait emprunter au classique le v

voulons parler de notes de passage

septièmes jouées à travers des notes de passage,

cellule rythmique ci-dessus est le produit de la combinaison des rythmes

dessous.

A TECHNIQUE VOCALE EMPLOYÉE

Le Sidda est aussi une musique vocale accompagnée.

. Il peut arriver qu’en l’absence d’un homme, ce

soit une femme qui joue le rôle de « lead ». Et il peut arriver que

se fasse aider d’une autre personne qui l’accompagne

soit à l’unisson, soit à la tierce inférieure ou supérieure,

à voix égale (si c’est une femme). Lorsqu’il arrive que le

improvisations, il emploie des techniques simples

dont on pourrait emprunter au classique le vocabulaire. Nous

notes de passage, de glissandos, des b

septièmes jouées à travers des notes de passage, des accélérando

24242424


une musique vocale accompagnée. Les

. Il peut arriver qu’en l’absence d’un homme, ce

il peut arriver que ce

se fasse aider d’une autre personne qui l’accompagne. Ce

soit à l’unisson, soit à la tierce inférieure ou supérieure,

. Lorsqu’il arrive que le

improvisations, il emploie des techniques simples

ocabulaire. Nous

des broderies, des

des accélérandos.

25252525

6. LE CARACTÈRE DU MORCEAU

La plupart des morceaux ont épousé un caractère vif. D’autres fois, on

peut observer un caractère triste ou mélancolique. Par ailleurs, les chants

n’ont pas toujours la même tonalité.

7. LA STRUCTURE

Les instrumentistes doivent répéter et alterner un certain nombre de

cellules rythmiques selon un ordre déjà établi. Celui-ci ne doit pas être inversé

par l’instrumentiste. Chaque fragment rythmique est exécuté à un moment

précis dans le déroulement de la danse et joue un rôle bien déterminé :

formules d’entrée, de préparation des pas et de soutien des autres instruments.

Il existe des introductions en rythmes libres de forme concertante

(dialogue entre le « lead » et le chœur). Le chant est introduit par la voix ou

par l’instrument sur un certain nombre de temps ou de mesure. Il est présenté

une fois par le « Lead ». Les instruments accompagnent les chanteurs tout le

long du morceau. Le chœur fait son entrée à un certain moment en exécutant

le même thème.

Dans les musiques rythmées, l’introduction se fait par les tambours en

tutti. Il en est de même pour la conclusion.

Lorsque le « lead » expose le thème, le chœur le reprend par la suite. Il

peut se passer qu’à la reprise, le chanteur principal fasse des variations. Les

morceaux sont élaborés en s’appuyant sur le principe de l’alternance entre

lead et chœur. Chaque fois que le thème est repris, c’est toujours avec des

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variations. Quelques rares fois, on perçoit des sortes de couplets. Aussi,

existe-il des interludes joués par les instruments.

La plupart des chants finissent sur la tonique, mais le plus souvent, sur la

médiante et très rarement sur la quinte.

8. LES TEXTES

Les textes sont chantés en langue Ashanti, la langue-mère de tous les

Akan. Mais il y a parfois des mélanges Ashanti, Agni, N’zima. Ils sont donc

essentiellement composés dans des langues étrangères aux Akyé. Les Akyé

auraient essayé, après s’être approprié ces musiques, de faire des adaptations

dans leur propre langue. Des textes ont donc été composés en Akyé ; mais

l’oubli a malheureusement eu raison de leurs gardiens. Et s’agissant des

thèmes qui y sont traités, on sait au moins qu’il est question de solidarité,

d’amour. Les chants sont facteurs d’unité, de rassemblement.

CONCLUSION

En somme, nous devons retenir que le Sidda, musique de danse

pratiquée par les Akyé d’Adzopé, est un concept à double facette. C’est

d’abord une musique qui possède des traits qui la mettent en concurrence avec

d’autres. En témoignent la couleur de ses harmonies, la beauté de ses chants

(intervalles conjoints), l’originalité de ses polyrythmies et leur facile

assimilation, la simplicité de son organisation (du point de vue de sa structure

et du rôle de chaque membre de l’orchestre) et la pertinence de ses thèmes

(car encore aujourd’hui, ils sont d’actualité).

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Ensuite, nous voulons relever que le Sidda mérite qu’on lui accorde une

place de choix dans le vaste champ de la musique Akyé. Car, en plus de nous

renseigner sur le savoir-faire de ceux qui le pratiquent, il a participé à la

consolidation des liens de fraternité au sein des populations Akyé à Adzopé.

Et ce, malgré l’absence d’une véritable appropriation.

Par ailleurs, nous espérons que nos travaux pourront servir d’élément

de base pour d’autres recherches. Car nous sommes persuadés que de ce sujet,

beaucoup d’autres pourront être tirés.

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BIBLIOGRAPHIE

• Albin MICHEL, Les instruments de musique du monde entier

(1978)

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ANNEXE

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Documents

La musique du SIDDA chez les akyes d'Adzopé