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I
La narratividad en Los enamoramientos
de Javier MarĂas
Cecilie Calero Jacobsen
Masteroppgave i spansksprÄklig litteratur Institutt for litteratur, omrÄdestudier og europeiske sprÄk
Det humanistiske fakultet Veileder: Jeroen Vandaele
UNIVERSITETET I OSLO
HĂžst 2016
V
Copyright Forfatter: Cecilie Calero Jacobsen
Ă r: 2016
Tittel: La narratividad en Los enamoramientos de Javier MarĂas
Forfatter: Cecilie Calero Jacobsen
http://www.duo.uio.no
Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo
VII
Sinopsis En la presente tesina de maestrĂa argumentarĂ© que la novela Los enamoramientos
(2011) del insigne autor español Javier MarĂas, posee un alto grado de narratividad. Dicho
argumento es desarrollado a partir de la teorĂa de Meir Sternberg sobre narratividad âla
fuerza narrativa responsable del interés que un lector siente por determinada historia.
Sternberg identifica tres componentes emotivos-cognitivos que crean esta fuerza narrativa: la
curiosidad, el suspense y la sorpresa. Este autor advierte que como consecuencia de la doble
temporalidad, la narratividad emerge en la intersecciĂłn del proceso de la acciĂłn y la
comunicaciĂłn, es decir, entre la secuencia de lo narrado y lo leĂdo.
El objetivo principal de esta investigaciĂłn es demostrar la gran habilidad que tiene
MarĂas para crear narratividad âtensiĂłn narrativaâ a pesar de que la trama en Los
enamoramientos es mĂĄs bien sencilla en comparaciĂłn con las largas digresiones psicolĂłgicas
y filosĂłficas que ofrece la novela. Para ello se estudian los tres tipos de intereses narrativos
(curiosidad, suspense y sorpresa) en cada parte de la novela (exposiciĂłn, acciĂłn y cierre). Se
analiza la evolución dinåmica de los intereses narrativos, a través de la lectura; los
mecanismos textuales (narratolĂłgicos) que permiten la creaciĂłn de los mismos, y su
interacciĂłn con otros aspectos de significado. MetodolĂłgicamente este estudio estĂĄ alineado
con el marco metodolĂłgico de Sternberg, siendo un ejercicio de reader-response personal.
Los resultados del anĂĄlisis son presentados con ejemplos concretos extraĂdos de la
novela. Estos ejemplos ilustran las tĂ©cnicas retĂłricas de las que hace uso Javier MarĂas a la
hora de crear los diferentes tipos de intereses narrativos. A modo general, se observa que en
la parte expositiva domina el interés narrativo de la curiosidad. Los elementos principales
utilizados para crear narratividad en esta parte, son la ordenaciĂłn del sujet, el efecto de
primacĂa y la focalizaciĂłn interna de la narradora. En la secciĂłn que corresponde a la acciĂłn
se identifica un predominio del efecto narrativo del suspense. Los recursos empleados por
MarĂas para intensificar la tensiĂłn narrativa aquĂ son la digresiĂłn, la confusiĂłn de
perspectivas y el uso de los intertextos. El cierre en cambio, se caracteriza por el cese de la
narratividad y por la aparición del interés narrativo de la sorpresa. La información que
encierra esta sorpresa, junto con la reducciĂłn de la intensidad de los otros intereses narrativos
(curiosidad y suspense) contribuyen a crear un sentimiento de conclusiĂłn en el lector.
Aunque los tres tipos de intereses disminuyen su intensidad nunca desaparecen por completo,
por lo que concluyo que Los enamoramientos posee un cierre poco cerrado.
IX
Agradecimientos Quiero darle mis mĂĄs sinceros agradecimientos a mi tutor Jeroen Vandaele. Por haber
despertado mi interĂ©s por la poĂ©tica cognitiva y las teorĂas de Sternberg, por haberme
ayudado durante todo el proceso de la investigaciĂłn y por haberme guiado en la escritura de
esta tesina, logrando convertir mi caos inicial en un trabajo presentable.
También quiero agradecer a Cecilia Salinas por haberme ayudado a expresar mis
argumentaciones con mayor claridad y precisiĂłn.
MuchĂsimas gracias a mi novio Rolando por ser como es y siempre estar allĂ,
aguantando mis inseguridades.
Por Ășltimo y sobre todo, gracias a mis padres y mis hermanas, por siempre haber creĂdo
en mà y por ser el mejor apoyo con el que una puede soñar.
Cecilie Calero Jacobsen 05-09-16
XI
Ăndice
1 IntroducciĂłn..............................................................................................................................11.1 Objetivosdelestudio....................................................................................................................11.2 Elautorysuobra...........................................................................................................................31.2.1 LanarrativadeJavierMarĂas.............................................................................................................4
1.3 LanovelaLosenamoramientos.................................................................................................91.3.1 Sinopsis......................................................................................................................................................101.3.2 LosenamoramientosantelacrĂtica:significadoyrecepciĂłn..............................................11
1.4 MarcoteĂłricoymetodolĂłgico................................................................................................171.5 LanarratividaddeMeirSternberg.......................................................................................191.5.1 HipĂłtesisymetodologĂa.....................................................................................................................271.5.2 DisposiciĂłn...............................................................................................................................................28
2 NarratividadyexposiciónenLosenamoramientos...................................................302.1 Exposición.....................................................................................................................................302.1.1 ¿Quéeslaexposiciónnarrativa?.....................................................................................................302.1.2 Localizacióndelaexposición...........................................................................................................312.1.3 Indicadoresdelaexposición.............................................................................................................322.1.4 LaexposiciónenLosenamoramientos..........................................................................................35
2.2 LaexposiciĂłnysunarratividad.............................................................................................392.2.1 AnĂĄlisisdeLosenamoramientos......................................................................................................40
3 NarratividadyacciónenLosenamoramientos...........................................................543.1 Acción..............................................................................................................................................543.1.1 ¿Quéeslaacciónnarrativa?..............................................................................................................543.1.2 Localizacióndelaacción....................................................................................................................563.1.3 Indicadoresdelaacción.....................................................................................................................56
3.2 LaacciĂłnysunarratividad......................................................................................................583.2.1 AnĂĄlisisdeLosenamoramientos......................................................................................................61
4 NarratividadycierreenLosenamoramientos............................................................824.1 Cierre..............................................................................................................................................824.1.1 ¿Quéeselcierrenarrativo?...............................................................................................................82
4.2 Elcierreysunarratividad.......................................................................................................844.2.1 AnĂĄlisisdeLosenamoramientos......................................................................................................85
5 ConclusiĂłn...............................................................................................................................935.1 Resultados.....................................................................................................................................935.1.1 ExposiciĂłn.................................................................................................................................................935.1.2 AcciĂłn.........................................................................................................................................................955.1.3 Cierre...........................................................................................................................................................97
5.2 Reflexionesfinales.....................................................................................................................97BibliografĂa.....................................................................................................................................99
1
1 IntroducciĂłn 1.1 Objetivos del estudio
El objetivo primordial del presente estudio es ofrecer un anĂĄlisis de la narratividad en la
novela Los enamoramientos (2011) del escritor español Javier MarĂas. MarĂas es un novelista
destacado en el actual panorama literario hispĂĄnico e internacional, y sus novelas, relatos y
demĂĄs escritos han sido acogidos positivamente tanto entre los crĂticos literarios como entre el
pĂșblico en general, y su novela Los enamoramientos no ha sido la excepciĂłn. El suplemento
cultural del periĂłdico El PaĂs, eligiĂł Los enamoramientos como el libro del año en el 2011
(Mendoza, 2011), y Javier MarĂas ganĂł el premio Nacional de Literatura en la modalidad de
Narrativa, el cual rechazĂł debido a cuestiones ideolĂłgicas (Manrique-Sabogal, 2012).
AdemĂĄs, se suman varios reconocimientos tanto nacionales como internacionales, entre ellos
el destacado premio literario internacional Giuseppe Tomasi di Lampedusa, el XIV premio
Qué Leer, y fue finalista del National Book Critics Circle Award por la mejor novela
publicada en E.E.U.U. en 2013. Los enamoramientos fue también fue seleccionada como una
de las cien mejores novelas de ficciĂłn del 2013 por el periĂłdico New York Times.
La obra de ficciĂłn de MarĂas suele destacarse por los temas filosĂłficos o contemplativos
tratados, la profundidad psicolĂłgica de sus personajes y la digresiĂłn narrativa: âA
contemplative, even bemused indeterminacy lies at the core of Mariasâs fiction, which is
constructed most often with a meandering style that grows slowly and persistently to
configure his textual worldsâ (Herzberger 2011, 1). Este estilo caracterĂstico âdigresivo,
contemplativo- también lo encontramos en Los enamoramientos, pero a pesar de ser
claramente una novela psicológica1, argumentaré que Los enamoramientos ademås se destaca
por su alto grado de narratividad.
El concepto de narratividad que utilizaré en esta tesis parte de una visión funcionalista,
propuesta por Meir Sternberg y se puede explicar de manera muy resumida y preliminar,
como un interés narrativo que se produce durante el proceso de la lectura. Tanto el concepto
de narratividad y demås terminaciones técnicas serån precisadas a lo largo de la tesis, pero
introductoriamente resumirĂ© el âinterĂ©s narrativoâ como un efecto que atrapa la atenciĂłn del
1âWorkoffictioninwhichthethoughts,feelings,andmotivationsofthecharactersareofequalorgreaterinterestthanistheexternalactionofthenarrative[âŠ]plotissubordinatetoanddependentupontheprobingdelineationofcharacter[âŠ]â(EncyclopĂŠdiaBritannica,Inc.âPsycologicalNovelâ,consultadoel16demarzo2016).
2
lector y que surge âthrough informational gaps regarding any aspect of the represented story
world âbe it an event, a motive for action, a character trait, a relationship, a viewpoint, a
picture of society or even an entire reality modelâ (Segal 2010, 159). Es decir, la narratividad
es un efecto poético, el cual es responsable de captar y mantener el interés del lector en la
lectura. El mismo se produce mediante la manipulaciĂłn retĂłrica de vacĂos epistĂ©micos,
también llamados lagunas en el conocimiento, que el lector va adquiriendo sobre el mundo
narrado.
En Los enamoramientos toda la trama parece encontrarse subordinada a los
pensamientos y sentimientos de la narradora, MarĂa Dolz. Desde la distancia, MarĂa observa
al matrimonio feliz compuesto por Miguel Desvern y Luisa Alday. Poco después, Miguel
muere asesinado en plena calle, acuchillado por un desequilibrado mental. Este hecho le hace
a MarĂa acercarse a Luisa para darle el pĂ©same, y de esta manera se conocen las dos mujeres.
Este primer acercamiento harĂĄ tambiĂ©n que MarĂa conozca a DĂaz-Varela, que fue el mejor
amigo de Miguel, y quiĂ©n serĂĄ futuro marido de Luisa. Antes de que DĂaz-Varela y Luisa se
casen, este tiene un romance con MarĂa. MarĂa se enamora profundamente de DĂaz-Varela,
mientras Ă©l no le corresponde en el sentimiento. La situaciĂłn que crea este enamoramiento y
el descubrimiento de MarĂa de que DĂaz-Varela fue el responsable del asesinato de Miguel,
llevarĂĄ a MarĂa cuestionarse muchos temas diferentes, entre ellos el amor y la muerte, el
enamoramiento y su capacidad de justificar acciones provocadas durante este estado, la
impunidad y los miles de crĂmenes que quedan exentos de castigo.
MarĂa no sĂłlo narra lo que ella observa sino que tambiĂ©n narra lo que ella se imagina
que los otros personajes, piensan, sienten y hacen. Durante la narraciĂłn, frecuentemente
interrumpe su discurso para introducir reflexiones, descripciones, percepciones y
sentimientos, por lo que su mundo interior ocupa un gran espacio y asĂ, todo lo que
conocemos como lectores, pasa por este filtro. La novela posee una trama sencilla, y no
interesa mĂĄs la acciĂłn que las diferentes reflexiones, interpretaciones y suposiciones que
realiza la narradora durante su narraciĂłn. Esto ademĂĄs lo recuerda varias veces durante la
lectura un personaje central que iremos conociendo, Javier DĂaz-Varela: Es una novela, y lo que ocurre en ellas da lo mismo y se olvida, una vez terminadas. Lo interesante son las posibilidades e ideas que nos inoculan y traen a travĂ©s de sus casos imaginarios, se nos quedan con mayor nitidez que los sucesos reales y los tenemos mĂĄs en cuenta (MarĂas 2013, 154).
3
La sucesiĂłn de eventos es bastante limitada, aparte del asesinato de Miguel Desvern no
ocurren muchas cosas ni hay grandes cambios relevantes. Pozuelo Yvancos discute las
caracterĂsticas de esta novela como un fenĂłmeno tĂpico de MarĂas: âla concepciĂłn de la
novela a partir de muy pocos personajes que desarrollan un conflicto personal en un espacio
muy reducidoâ (2014, 34). Yvancos destaca tambiĂ©n el protagonismo de lo mental (las
reflexiones y conjeturas de la narradora) en la obra. Sin embargo, y a pesar del aparente lugar
secundario que ocupa la acciĂłn, como lectora puedo decir esta logrĂł atraparme, cuĂĄl mejor
novela detectivesca. El interés reside en la manera que las intrigas en la novela son creadas a
partir de sentimientos, suposiciones, conjeturas y miedos. Es por ello que pese a esta aparente
contradicción entre la simpleza de la trama y la gran tensión narrativa, sugeriré que Los
enamoramientos, aun siendo una novela psicolĂłgica posee una enorme narratividad.
1.2 El autor y su obra Javier MarĂas naciĂł en Madrid septiembre del 1951 y es el cuarto de los cinco hijos del
filĂłsofo JuliĂĄn MarĂas y la escritora Dolores Franco Manera. MarĂas residiĂł una parte de su
infancia en los Estados Unidos donde su padre dio clases en diferentes universidades, luego
de habérsele prohibido dar clases en la Universidad franquista (Mason 2005, 90). En España,
Javier MarĂas estudiĂł en el Colegio Estudio, y se licenciĂł en FilosofĂa y Letras en la
Universidad Complutense de Madrid, con una especializaciĂłn en FilologĂa Inglesa. En 1971,
tras haber pasado un año en ParĂs, publicĂł su primera novela Los dominios del lobo. TrabajĂł
como asesor literario en la editorial Alfaguara en Barcelona, a la vez que publicaba relatos en
el Diario de Barcelona. En 1983 comenzó como profesor de Literatura española en la
Facultad de Lenguas Modernas y Medievales de la Universidad de Oxford, y continuĂł como
profesor en el Wellesley College de Boston. MĂĄs tarde volviĂł a Madrid y ejerciĂł de profesor
de TeorĂa de la TraducciĂłn en la Universidad Complutense. Paralelamente a la enseñanza,
siguiĂł con su creaciĂłn literaria y su trabajo como traductor. Ha colaborado regularmente en el
Suplemento Semanal de El PaĂs desde 1994 y es miembro de la Real Academia Española de
la Lengua desde el 2006 (de Miguel y Blanca 2001).
MarĂas ha obtenido varios premios, entre ellos el Nacional de TraducciĂłn en 1979, el
Herralde de 1986, el de la CrĂtica en 1993, el RĂłmulo Gallegos de 1994, el Fastenrath en 1995
ademĂĄs de muchas otras, algunas mencionadas en la introducciĂłn (de Miguel y Blanca 2001).
Su producciĂłn literaria ha sido constante desde que publicĂł su primera novela en 1971 Los
dominios del lobo, hasta su novela mĂĄs reciente AsĂ empieza lo malo (2014).
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AdemĂĄs de sus catorce novelas2, tambiĂ©n ha publicado ensayos, relatos cortos, artĂculos y un
libro infantil.
A pesar de su extensa obra y su destacado puesto dentro de la literatura española, no he
encontrado ningĂșn estudio que se centre en la narratividad de MarĂas. El estudio mĂĄs
relevante que he encontrado pertenece a JosĂ© MarĂa Pozuelo Yvancos (2014) y es titulado
âElementos discursivos en Los enamoramientos de Javier MarĂasâ. Este estudio analiza
elementos de la estructura narrativa, como son la perspectiva de la narradora y la organizaciĂłn
del discurso mediante el uso de anticipaciones y prolepsis, en el sentido utilizado por Genette
([1972] 1980). Ambos componentes son muy importantes para mi estudio, ya que estĂĄn
Ăntimamente ligados a la percepciĂłn de narratividad. El estudio de Pozuelo Yvancos lo
miraremos en mayor profundidad mĂĄs adelante, cuando hable de los estudios que se han
hecho sobre Los enamoramientos.
Por lo demĂĄs, el aspecto de la fuerza narrativa que habita en las obras de Javier MarĂas
ha sido relativamente poco estudiado a nivel académico. Sin duda existe interés sobre las
particularidades de las que se compone su narrativa de ficciĂłn, pero en mi bĂșsqueda no he
encontrado ningĂșn estudio que analice cĂłmo estas particularidades crean narratividad. Por
esta razĂłn, y por la particular caracterĂstica la novela de Los enamoramientos âa mi parecer
altamente narrativaâ he decidido indagar en la narratividad de dicha novela, en mi tesis.
1.2.1 La narrativa de Javier MarĂas Entre los estudios que he encontrado se observa un acuerdo generalizado en relaciĂłn al
estilo literario de las novelas de MarĂas. Sobre todo se destaca su tendencia a la digresiĂłn y la
ralentización del tiempo, pero también se señala su frecuente juego con la llamada
autoficciĂłn, la importancia que otorga a la voz narradora y su arte para confundir al lector con
ambigĂŒedad e incertidumbre. A continuaciĂłn se presentarĂĄn los rasgos mĂĄs destacados del
estilo narrativo de MarĂas y se reflexionarĂĄ sobre cĂłmo este estilo puede afectar a la
narratividad de su obra.
2Losdominiosdellobo(1971),TravesĂadelhorizonte(1973),Elmonarcadeltiempo(1978),Elsiglo(1983),Elhombresentimental(1986),Todaslasalmas(1989),CorazĂłntanblanco(1992),Vidasescritas(1992),MañanaenlabatallapiensaenmĂ(1994),Cuandofuimortal(1996),Negraespaldadeltiempo(1998),Turostromañana1.Fiebreylanza(2002),Turostromañana2.Baileysueño(2004),Turostromañana3.VenenoysombrayadiĂłs,Losenamoramientos(2011)yAsĂempiezalomalo(2014).
5
La autoficciĂłn
La autoficciĂłn, entendida como escritura autorreferencial en la cual se atenĂșa la frontera
entre autor y personaje, y entre realidad y ficciĂłn (VillagrĂĄ 2015, 152), asĂ como la
introducciĂłn de componentes autobiogrĂĄficos, ha sido una recurrente especulaciĂłn en la
narrativa de MarĂas. Por su delgada lĂnea entre la realidad y la ficciĂłn, especialmente su
novela Negra espalda del tiempo, ha sido denominada de autoficciĂłn. Aunque en menor
grado, por sus guiños autobiogråficos, Los enamoramientos también ha sido ubicada en esta
categorĂa. LĂłgicamente, la ambigĂŒedad que crea esta posible autoficciĂłn ha contribuido a
crear una intriga alrededor de la relaciĂłn entre autor-narrador y realidad-ficciĂłn.
Valeria Possi estudia la autoficciĂłn en Los enamoramientos. Su estudio parte de una
caracterizaciĂłn de autoficciĂłn propuesta por Alberca, como â[un] experimento de
reproducciĂłn literaria asistidaâ, consistiendo en âtomar genes de los dos grandes gĂ©neros
narrativos, novela y autobiografĂa [âŠ]â (Alberca 2007, 29). Para Possi, la autoficciĂłn en Los
enamoramientos, âse concreta en muchos casos en la creaciĂłn de numerosos clones
autoficticios del autor, que vienen a infringir aĂșn mĂĄs las barreras entre lo empĂrico y lo
fabulado, lo autobiogrĂĄfico y lo ficticioâ(Possi 2014, 150). Possi nos hace notar la elecciĂłn
del nombre de MarĂa para la narradora y Javier para el personaje de DĂaz-Varela. El primero
alude al apellido del autor, y el segundo a su nombre. Possi también remarca la coincidencia
entre la descripciĂłn del aspecto fĂsico y otros detalles de la vida de los personajes con
descripciones del autor realizadas por el mismo (Possi 2014, 157-159). Asimismo, esta autora
compara la distancia temporal que existe entre los hechos ocurridos y el momento en que son
relatados en Los enamoramientos (casi dos años), con el tiempo que discurre entre los eventos
supuestamente biogrĂĄficos a los relatados en la novela.
Por su lado MarĂas, ha insistido en hacer una distinciĂłn entre autor y narrador. AsĂ, con
respecto a su novela Todas las almas niega que sea Ă©l mismo el que narra y el que
experimenta lo narrado: âLo parece, pero no es el mismo [âŠ]. El que aquĂ cuenta lo que vio y
al que le ocurriĂł, ni tampoco es su prolongaciĂłn, ni su sombra, ni su heredero, ni su
usurpadorâ (MarĂas 2009, 17). Y esta aparente falta de equivalencia entre el âyo realâ y el âyo
narrativoâ recalcado por el autor, es para Possi justamente una evidencia de tal equivalencia
â[MarĂa/MarĂas] es un narrador que es dos a la vezâ(Possi 2014, 156).
6
Siguiendo en la misma lĂnea de pensamiento Concha Torralba Mateos, en âLa memoria
y el duelo en Los enamoramientos de Javier MarĂasâ (2013), tambiĂ©n menciona una supuesta
confesiĂłn. Torralba-Mateos analiza Los enamoramientos apoyĂĄndose en la visiĂłn de la
literatura como una paradoja, como una tentaciĂłn de dar testimonio de la propia realidad, para
curiosamente luego querer disimular o disfrazar el material (Torralba-Mateos 2013, 137). Como acostumbra el autor, el personaje de Los enamoramientos es el narrador omnipresente, que cuenta en primera persona, en un tono intimista y da pie a observar una serie de rasgos testimoniales que relevan cosas, opiniones, y hasta circunstancias de la propia vida del autor, con lo que el relato parece que tenga un claro carĂĄcter autobiogrĂĄfico, cuando la realidad es que esta forma de contar, tan propia de MarĂas, mĂĄs bien coincide con cierta estrategia narrativa de verosimilitud necesaria para abrir el camino a la digresiĂłn y a las reflexiones y a la transformaciĂłn del tono cuando se narran escenas de hechos u ocurrencias de la novela (Torralba-Mateos 2013, 137).
Evidentemente la autoficciĂłn puede crear ciertos efectos, como aumentar la
verosimilitud de los acontecimientos relatados, despertar interĂ©s y/o empatĂa hacia los
personajes y/o el autor, aunque también esta técnica puede ser simples guiños a los lectores,
conocedores de su vida y obra. En cualquier caso, la autoficciĂłn no tiene demasiada
relevancia para la narratividad, en el sentido dado en esta tesis, ya que Ă©sta depende mĂĄs de la
ordenaciĂłn temporal del discurso que de su relaciĂłn con el contexto.
Importancia de la voz narradora
La importancia que Javier MarĂas le da a sus narradores es un aspecto que ha llamado la
atenciĂłn, entre otros a Sandra Navarro-Gil (2003). En su estudio llamado âla voz del narrador
en las novelas de MarĂasâ, Navarro-Gil destaca la importancia del narrador/a en las novelas de
MarĂas: â[âŠ] a travĂ©s del filtro del narrador llega toda la informaciĂłn contenida en la
narraciĂłn. La voz narradora es la Ășnica responsable del relatoâ (Navarro-Gil 2003, 200).
MarĂas confirma la observaciĂłn de Navarro-Gil en una entrevista realizada por Castellanos y
publicada en la revista Quimera, y reconoce que: âEn mis novelas es muy importante quiĂ©n
tiene la voz [âŠ]. Tengo clara conciencia de que quien puede tener voz, puede mostrarseâ
(Castellanos 1989). Pozuelo Yvancos, en su estudio sobre Los enamoramientos, también
observa la importancia de la voz narrativa y afirma que la intriga de la novela se sostiene
gracias a la focalizaciĂłn interna de su narradora MarĂa. Todo el relato de MarĂa se sostiene sobre ese pacto de suspensiĂłn de la informaciĂłn que se adapta a la que el personaje va consiguiendo conforme avanza la obra. Esa focalizaciĂłn interna de personaje que adapta su conocimiento al que tenĂa en el momento de los hechos, es un procedimiento por lo demĂĄs necesario no Ășnicamente para que la intriga â no saber quĂ© hay detrĂĄs de cada acciĂłn â se sostenga, sino tambiĂ©n para que se ofrezcan los matices (sospechas, dudas, temores) del conocimiento progresivo que MarĂa va adquiriendo acerca
7
de los verdaderos sucesos y las auténticas intenciones que los han provocado (Pozuelo Yvancos 2014, 37).
La observaciĂłn que hace tanto Navarro-Gil, como Pozuelo Yvancos sobre la relaciĂłn entre la
voz narradora y los vacĂos epistĂ©micos, es de suma importancia en mi argumentaciĂłn que
busca evidenciar la narratividad de Los enamoramientos. MarĂa Dolz es la que nos cuenta la
historia, ella es la Ășnica que se muestra, e incluso, sĂłlo parcialmente ya que âadapta su
conocimiento al que tenĂa en el momento de los hechosâ (Pozuelo Yvancos 2014, 37). Todos
los demĂĄs personajes y acontecimientos pasan por su filtro, y esto naturalmente afecta la
percepciĂłn de la historia por parte del lector, ya que este sĂłlo puede obtener informaciĂłn
parcial y sesgada, a la vez que percibe omisiones de informaciĂłn por parte de la narradora.
AmbigĂŒedad e incertidumbre
Cierto es que una caracterĂstica destacable de las novelas de MarĂas, y en especial de
Los enamoramientos, es su capacidad para crear confusiĂłn. MartĂn Oyata, en su estudio
âMatices de la extrañeza en la narrativa de Javier MarĂasâ, asocia esta tĂ©cnica con el
extrañamiento: âUna severa extrañeza habita en sus novelas, un contagio movilizado por el
engaño y su descubrimiento, por la revelaciĂłn de que nada era como lo habĂamos pensado y
asĂ vivimos todo este tiempoâ (Oyata 2006, 75). La concepciĂłn del extrañamiento de Oyata se
aleja un poco de la de los formalistas rusos, propuesta por Victor Shklovsky. Para Shklovsky
la literatura debe desfamiliarizarnos del objeto y la impresiĂłn, para asĂ devolvernos la frescura
y la novedad del primer contacto con las cosas: The purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as they are known. The technique of art is to make objects âunfamiliarâ, to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object: the object is not important (Shklovsky 2006, 778).
Oyata elige una visión mås amplia, y traslada su enfoque en el extrañamiento al engaño.
Oyata aplica su concepción del extrañamiento a la incertidumbre y confusión sentida por el
lector, partiendo de la siguiente cita de Harold Bloom: âCuando se lee una obra canĂłnica por
primera vez se experimenta un extraño y misterioso asombro, [âŠ] esa cualidad misteriosa,
esa capacidad de hacerte sentir extraño en tu propia casaâ (Bloom 1997, 13). Por su parte,
Sternberg (2006) también observa similitudes entre narratividad y extrañamiento. La
deconstrucciĂłn del objeto, la cual es la responsable de la desfamiliarizaciĂłn en el formalismo
ruso, se asemeja a la desorganizaciĂłn del sujet (el texto escrito), a su deformaciĂłn temporal,
que es la responsable de la narratividad en la teorĂa de Sternberg (2006, 125). En su artĂculo
8
âTelling in time (III)â Sternberg cuestiona el concepto del extrañamiento y su aplicaciĂłn a la
narrativa contemporĂĄnea, concluyendo que es necesaria una ampliaciĂłn de su sentido: If making strange is a constant force and function of art, then its forms vary all the way from sharp discontinuity to smooth continuity of the telling with the told, from arbitrary to iconic event-arrangement. Like everything else, the dynamics of narrative discourse along the communicative (telling, reading) process transforms with the dynamics of literature and culture along history: the (dis)ordering of time in the artistic text is a question of time in the artistic context (Sternberg 2006, 225).
En Los enamoramientos, la constante ambigĂŒedad obliga al lector a repasar sus
hipĂłtesis durante toda la lectura, y es cierto que a veces la reconsideraciĂłn le hace ver el
mundo desde otra perspectiva. LĂłgicamente esto afectarĂĄ muchĂsimo a la narratividad, ya que
se logra engañar al lector y le lleva a crear juicios erróneos sobre los acontecimientos,
personajes y relaciones.
DigresiĂłn y ralentizaciĂłn del tiempo narrativo
Junto con las demĂĄs particularidades ya nombradas, el estilo narrativo de Javier MarĂas
llama principalmente la atenciĂłn por la repetida interrupciĂłn de la acciĂłn en sus historias.
Con frecuencia el relato se para en medio de algĂșn evento y cede paso a la reflexiĂłn y la
digresiĂłn de los narradores. En una entrevista a MarĂas del 2013, Hazzard propone que esta
tendencia meditativa y digresiva es una influencia de las traducciones de MarĂas al español, de
autores como Thomas Browne, Laurence Sterne o Wallace Stevens. MarĂas reconoce esta
influencia calificĂĄndola de âinevitableâ (Hazzard 2013). Sin embargo en su propia
recopilaciĂłn de artĂculos, Literatura y fantasma (MarĂas 1993), tambiĂ©n atribuye su gusto por
la digresiĂłn a su falta de âplanâ a la hora de comenzar su escribir: No sĂłlo no sĂ© lo que quiero escribir, ni a dĂłnde quiero llegar, ni tengo un proyecto narrativo que yo pueda enunciar antes ni despuĂ©s de que mis novelas existan, sino que ni siquiera sĂ©, cuando empiezo una, de quĂ© va a tratar, o lo que va a ocurrir en ella, o quiĂ©nes y cuĂĄntos serĂĄn sus personajes, no digamos cĂłmo terminarĂĄ [âŠ] Sigo escribiendo sin mucho propĂłsito y sin ningĂșn objetivo del que pueda hablarse [âŠ] Yo trabajo mĂĄs bien con brĂșjula [âŠ] ese no saber me permite, por otra parte, instalarme en lo que llamarĂ© la errabundia (MarĂas 1993, 91-92).
Como veremos, la tendencia de la narradora en Los enamoramientos a reflexionar sobre los
diferentes temas de la novela e interrumpiendo la secuencia de eventos, no sĂłlo obliga al
lector también a reflexionar sino que, al dejar suspendida la acción, alarga el tiempo y
aumenta la tensiĂłn narrativa. En Los enamoramientos, un evento o detalle activa el
pensamiento de la narradora y pone en marcha sus reflexiones. Frecuentemente la narraciĂłn
comienza con asuntos concretos que se desarrollan hasta convertirse en grandes cuestiones
9
éticas y filosóficas. Esta técnica, por un lado a mi como lectora, me lleva a divagar igual que
la narradora y me deja pendiente y en tensiĂłn por lo siguiente que pasarĂĄ. En esta tesis
indagaré entonces cómo esta suspensión intensifica los componentes cognitivos-emotivos del
suspense y la curiosidad, alargando la percepciĂłn del momento.
La ralentizaciĂłn del tiempo, consecuencia de la digresiĂłn, puede ser un recurso literario
para la creaciĂłn de suspense. Hazzard, en su entrevista a MarĂas, tambiĂ©n menciona la posible
una influencia de Proust, con respecto a esta tendencia, especialmente en la trilogĂa Tu rostro
mañana. Ante una pregunta sobre la introducciĂłn de pausas de reflexiĂłn o meditaciĂłn, MarĂas
responde de la siguiente manera: Things that have a duration in life have a different duration in memory, and then the ârealâ or important or essential duration is the one that stays with you. Probably when it happened you didnÂŽt notice. In a novel you can make these moments exist with their real duration. I say, IÂŽm going to suspend this, because it is the important moment in time, I will make it important, the reader will remember this (MarĂas citado en Hazzard 2013).
MarĂas explota la manipulabilidad del tiempo que la ficciĂłn posibilita en sus novelas, y a lo
largo de este estudio mostraré cómo se aplica en Los enamoramientos, y los efectos que
produce.
Por otro lado, Jonathan Coe (2012) en su ensayo âNew Word Order: Javier MarĂas is
trying to rebuild the novel formâ, tambiĂ©n señala la digresiĂłn y la ralentizaciĂłn temporal en la
obra de este autor: âa typical Marias sentence might begin with the description of an event but
this act of telling will rapidly morph into something discursiveâ (Coe 2012, 49). El âalgo
discursivoâ son los razonamientos y las reflexiones, mĂĄs bien filosĂłficas, que hacen los
narradores de MarĂas, pausando la sucesiĂłn de eventos y alargando el suspense y/o la
curiosidad narrativa. También Pozuelo Yvancos señala este estilo narrativo de Los
enamoramientos como rasgo inconfundible de su autor: Permanece en Ă©sta su estilo inconfundible lleno de pausas narrativas de Ăndole reflexiva, muy a menudo de discurso interior de los personajes que calibran suposiciones o imaginan intenciones, un estilo que podrĂa calificarse de Ășnico, pues no se parece a ningĂșn otro autor (Pozuelo Yvancos 2014, 33).
1.3 La novela Los enamoramientos Los enamoramientos estĂĄ narrada bĂĄsicamente en un discurso interior, en el cual las
observaciones y las reflexiones de MarĂa, solo de vez en cuando se entremezclan en diĂĄlogos
con otros personajes. Como ya he dicho, MarĂa, narradora protagonista, reflexiona sobre
muchos temas entre los que destacan los temas de la muerte, el imparable devenir del tiempo,
10
el olvido, la impunidad, el amor y, sobre todo el estado del enamoramiento. EspecĂficamente
en relaciĂłn a este Ășltimo, la narradora reflexiona acerca de cĂłmo este estado emocional nos
hace capaces de justificar no sólo actos insignificantes, sino también los actos mås brutales.
1.3.1 Sinopsis MarĂa Dolz, protagonista y narradora, trabaja en una editorial en Madrid. Cada mañana,
antes de entrar a trabajar, desayuna en la misma cafeterĂa. En esta cafeterĂa coincide con una
pareja a la que contempla y admira desde la distancia. A pesar de no conocerles ya siente una
gran simpatĂa y afecto por ellos. Para ella simbolizan la existencia del amor verdadero y el
matrimonio perfecto. De repente la pareja desaparece por un tiempo, y poco despuĂ©s MarĂa se
entera, a través de una compañera de trabajo, que el hombre de la pareja ha sido asesinado.
MarĂa sigue cumpliendo con su rutina matutina y unos meses despuĂ©s, la mujer del
matrimonio, Luisa, vuelve a la cafeterĂa y MarĂa aprovecha para darle el pĂ©same. Tras el
encuentro, Luisa le invita a su casa y MarĂa accede, de manera que se vuelven a encontrar la
misma tarde. En la casa de Luisa, MarĂa conoce a un amigo de la pareja, DĂaz-Varela, del cuĂĄl
se enamora y poco después, tras volver a encontrarse casualmente, inician un romance. Hasta
este momento MarĂa piensa que el asesinato del marido fue accidental y cree que cometido
por un desequilibrado mental sin ninguna relaciĂłn con la vĂctima. Sin embargo, a medida que
avanza su relaciĂłn con DĂaz-Varela va recolectando informaciĂłn que la lleva a desechar esta
primera hipĂłtesis, y empieza a dudar de la inocencia de DĂaz-Varela.
La relaciĂłn amorosa entre MarĂa Dolz y Javier DĂaz-Varela es despareja y asimĂ©trica
desde el principio. Mientras que MarĂa se encuentra profundamente enamorada de DĂaz-
Varela, Ă©ste sĂłlo siente atracciĂłn fĂsica por ella; por ende la relaciĂłn nunca evoluciona mĂĄs
allĂĄ de lo sexual. En consecuencia, DĂaz-Varela es el que domina la relaciĂłn y el que decide
cuĂĄndo se encuentran y cuĂĄndo se separan. MarĂa accede a estas condiciones debido a su
estado de enamoramiento, pero tras una escucha accidental entre DĂaz-Varela y RuibĂ©rriz, un
conocido de este, se asusta y decide alejarse. La conversaciĂłn entre los dos hombres forma un
punto ĂĄlgido en la historia, ya que aquĂ se desvela que ambos estĂĄn directamente implicados
en el asesinato de Miguel Desvern. MarĂa se espanta al enterarse y tras salir de la casa de
DĂaz-Varela, dejĂĄndolo aparentemente sin sospecha sobre su escucha, se debate entre intentar
olvidar lo que ha escuchado o compartir su informaciĂłn con la policĂa o Luisa.
Por su lado, DĂaz-Varela sĂ sospecha que MarĂa ha escuchado su conversaciĂłn con
Ruibérriz y teme las consecuencias que esto puede tener. Para poder aclarar la situación
11
insiste en que MarĂa y Ă©l se vuelvan a ver. MarĂa, pese a tener serias dudas, finalmente accede
a encontrarlo en su casa. DĂaz-Varela le explica entonces por quĂ© ordenĂł la muerte de su
mejor amigo, Miguel Desvern. alegando que el mismo Miguel le pidiĂł como favor que le
ayudara a morir tras haber sido diagnosticado una horrible enfermedad que le condenaba a
una muerte lenta y dolorosa. Con el fin de evitar hacer sufrir a su esposa y sus dos hijos,
haciéndoles testigos de su degeneración, Miguel supuestamente prefirió desparecer de manera
aparentemente sĂșbita y accidental.
La explicaciĂłn de DĂaz-Varela no carece de lĂłgica, pero aun asĂ MarĂa no logra
aceptarla del todo ya que mĂĄs allĂĄ del aparente motivo de cumplir el deseo de su amigo, algo
le dice que DĂaz-Varela intenta sacar provecho de la muerte de Miguel. Desde el principio
MarĂa sospechaba que DĂaz-Varela estaba enamorado de Luisa. Esta sospecha es confirmada
por el mismo DĂaz-Varela, quien al explicarle los detalles del asesinato de Miguel niega que
este enamoramiento sea la motivaciĂłn del asesinato. Luego de la agitada conversaciĂłn entre
MarĂa y DĂaz-Varela, se alejan el uno del otro continuando cada uno con su vida por su lado.
MarĂa sigue trabajando en la editorial y aunque sin lograr olvidarse completamente de DĂaz-
Varela y lo que sintió por el, se compromete con otro hombre. Unos años mås tarde, lo vuelve
a ver por casualidad, sentado en un restaurante cenando con Luisa. MarĂa se acerca para
saludarlos y se entera de que ahora son matrimonio y de que Luisa nunca supo nada de la
relaciĂłn que habĂan mantenido ella y DĂaz-Varela. De hecho, en el momento del reencuentro
DĂaz-Varela hace como si no conociese a MarĂa. Esta situaciĂłn tan absurda hace reflexionar a
MarĂa, y de nuevo surgen dudas en ella sobre la motivaciĂłn de DĂaz-Varela para ordenar la
muerte de su mejor amigo, Miguel y la veracidad de sus palabras.
1.3.2 Los enamoramientos ante la crĂtica: significado y recepciĂłn Para el anĂĄlisis de la novela se ha utilizado una ediciĂłn de bolsillo publicado en el 2013.
Esta ediciĂłn incluye al final de la obra un artĂculo llamado âLa plaga de la impunidadâ,
publicado en El PaĂs Semanal el 27 de febrero del 2011, en el cual Javier MarĂas reflexiona
sobre los mismos temas tocados en la novela: el amor, el estado del enamoramiento, y la
impunidad. En este artĂculo, MarĂas enlaza el concepto del enamoramiento con el de la
impunidad refiriéndose a la justificación que muchas veces se le da a los hechos realizados
durante este estado de enamoramiento. MarĂas afirma que los hechos que se justifican
mediante el efecto del enamoramiento pueden variar desde actos mås nobles, pequeñas
tonterĂas o mentiras sin importancia hasta crĂmenes brutales. AdemĂĄs afirma que demasiadas
12
veces la impunidad es el resultado de la âenajenaciĂłnâ por enamoramiento. Con esta
conclusiĂłn parece que el mismo MarĂas desvela la motivaciĂłn real del personaje de DĂaz-
Varelas, algo que nunca se expresa explĂcitamente en la novela, quedando incĂłgnito.
A mi parecer el significado de la novela parece residir fuera de la trama y los eventos de
la novela. En mi opiniĂłn el argumento actĂșa como una simple justificaciĂłn para poder
exponer los pensamientos y las reflexiones de la narradora, y esta impresiĂłn aumenta con el
surgimiento de las cuestiones Ă©ticas y filosĂłficas que consiguen involucrarme cognitiva- y
emocionalmente.
Con la publicaciĂłn de Los enamoramientos, Javier MarĂas cumple cuarenta años de
oficio como escritor publicado (Aguilera 2011, 31). En una entrevista con Ăngeles Aguilera,
el autor explica la temĂĄtica de la novela: Como el tĂtulo indica habla del estado de enamoramiento, considerado casi universalmente como algo positivo e incluso âredentorâ. Y suele ser asĂ. Permite hacer cosas nobles, desinteresadas y de enorme generosidad y sacrificio. Lo que no se tiene muy presente es que tambiĂ©n permite las mayores ruindades. Por su estado de enamoramiento una persona generosa puede ser mezquina y alguien normal puede convertirse en un criminal. El amor parece justificarlo todo, lo bueno y lo malo. Es algo que ennoblece, pero se olvida que tambiĂ©n envileceâ (Aguilera 2011, 34).
Asimismo habla del amor y el enamoramiento como, âuna cuestiĂłn de azar, de quiĂ©n queda
libre o estĂĄ disponible [âŠ] se trata mĂĄs bien de simple elecciĂłn por eliminaciĂłnâ (Aguilera
2011, 36). Esta visiĂłn relativista del amor y del enamoramiento destaca en la novela. Sin
embargo, William Viestenz (2013) insiste también en la relatividad de la moral y la ética de
los personajes de Los enamoramientos. En su artĂculo âEverything left to chance: contingency
against ethics in Javier MariasÂŽ Los enamoramientosâ, Viestenz enfoca su estudio hacia la
Ă©tica de los personajes en la novela de MarĂas. Viestenz argumenta que Los enamoramientos
trata de la contingencia y la verdad, definiendo la contingencia como âa temporal progression
that advances without necessity or logic, and which pinpoints chance, rather tan fate, as the
motor of historyâ (Viestenz 2013, 385). Viestenz percibe a los personajes de Los
enamoramientos cĂłmo seres que se sienten vĂctimas de los acontecimientos y el azar,
atrapados en un mundo donde la verdad absoluta no existe, por lo tanto tampoco el bien o el
mal categĂłrico. En tal lectura, MarĂa Dolz y DĂaz-Varela representan el arquetipo del
ciudadano liberal propuesto por Rorty, caracterizado por la visiĂłn de âoneâs language, oneâs
conscience, oneâs morality, and oneâs highest hopes as contingent products, as literalizations
of what once were accidentally produces metaphorsâ(Rorty 1989, 61). âEste ciudadano
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adquiere una âhiper-conscienciaâ ante el rol del azar en el desenvolvimiento de la realidadâ
(Viestenz 2013, 394). La exagerada consciencia y la percepciĂłn de la dominancia del azar y
las contingencias en los personajes puede ser relevante para nuestra discusiĂłn de la
narratividad. Los dilemas de los personajes me contagian como lectora y por consiguiente,
afectan mi interpretaciĂłn segĂșn el sentimiento de simpatĂa o antipatĂa que me inspiren los
personajes. AdemĂĄs, el control que los personajes le otorgan al azar en el mundo ficcional
también influye en mi sensación de predictibilidad como lectora, ya que si no son los
personajes los que controlan sus actos sino las circunstancias y la casualidad, es imposible
predecir nada.
Por su lado, el estudio de Pozuelo Yvancos (2014), ya mencionado, destaca âla
fidelidad, la traiciĂłn, el azar, la sospecha, la vida en el recuerdo de los demĂĄs, la violencia o
las fechorĂas que permanecen impunesâ (Pozuelo.Yvancos 2014, 34) como temĂĄtica y
significaciĂłn de la novela. Sin embargo, mĂĄs que la temĂĄtica de la novela, lo que le llama la
atenciĂłn a Pozuelo Yvancos es la reducciĂłn de âtodo aquello que no sea mentalâ (Pozuelo
Yvancos 2014, 34). El cĂłmo MarĂas logra crear intriga a partir conflictos personales, pocos
personajes y en espacios reducidos, narrado bĂĄsicamente en discursos interiores y diĂĄlogos
(Pozuelo Yvancos 2014, 34). El protagonismo de lo mental sobre la acciĂłn y la capacidad de
MarĂas de crear tanta narratividad a partir de como ya he dicho, una trama aparentemente tan
simple, es algo que también a mi me llama la atención, por lo que este estudio es muy
interesante para la argumentación de mi tesina y el cual retomaré varias veces en el correr del
anĂĄlisis.
Tras repasar varias reseñas sobre Los enamoramientos, observé que llama la atención el
acercamiento inusitado con que MarĂas enfrenta la temĂĄtica del amor y del enamoramiento, el
destino y el azar. En la editorial Press, responsable de la traducciĂłn y publicaciĂłn al noruego,
se describe la novela como: â[âŠ] en sĂŠregen beretning om kjĂŠrlighetens gĂ„ter og skjebnens
maktâ. En el Publisher Weekly, revista semanal especializada en publicaciones literarias
internacionales, señala la temĂĄtica de la muerte y su visiĂłn como lo Ășnico certero. AdemĂĄs de
recalcar la relatividad moral de los personajes: âYet as the story unfolds it becomes clear that
nothing is certain but death. With philosophical rigor, MarĂas uses the page-turning twists of
crime fiction to interrogate the weighty concepts of grief, culpability, and moralityâ. En el
Library Journal, publicación bibliotecaria, de agosto del 2013, Lawrence Olszewski reseña la
14
novela cĂłmo una narrativa sin plot, y acentĂșa su acercamiento ambiguo hacia los diferentes
temas que toca: [âŠ]this novel is devoid of plot, which is propelled by a half dozen or so conversations and meetings. MarĂas turns a narrative about an apparently random homicide into a metaphysical inquiry fraught with ambiguity as accounts of the incident vary in their degree of accuracy and detail, a plot twist presents a questionable motive, and even the victimÂŽs name isnÂŽt certain (Olszewski 2013).
Nick Caistor, resalta en su reseña la ambigĂŒedad del concepto del âenamoramientoâ
presentado en la novela, completamente separado del concepto âamorâ. Caistor cita a MarĂas
quiĂ©n confirma y explica esta concepciĂłn: [El enamoramiento es] un estado en el que centramos nuestras energĂas en cuestiones que nos afectan mĂĄs que vicariamente o por hechizo o contaminaciĂłn, como si decidiĂ©ramos vivir en una pantalla o en un escenario o en el interior de una novela, en un mundo ajeno de ficciĂłn que nos absorbe y entretiene mĂĄs que nuestro real [âŠ] (MarĂas citado por Caistor 2011).
Caistor, ademĂĄs se fija en la representaciĂłn de las repercusiones Ă©ticas y morales que provoca
este enamoramiento, y cĂłmo afecta a las conductas de las personas y a âsus capacidades
crĂticas en el amorâ (MarĂas citado por Caistor 2011).
En su entrevista, Oli Hazzard resume Los enamoramientos como: â[âŠ] a mysterious
and gripping plot with extensive deviations into recurring themes of secrecy, betrayal, and the
passage of timeâ (2013). Destacando de esta manera tanto el alto grado de narratividad de la
novela, como su profunda temĂĄtica.
Entre numerosas reseñas de la novela que se encuentran reunidas en el blog de nombre
âJavierMariasblogâ, destaco una publicada por primera vez en la revista colombiana
Semana.com. En esta reseña, llamada âDel amor a la impunidadâ se resalta la sencilla trama
del que se compone Los enamoramientos, en contraste con la reflexiĂłn de la narradora sobre
los acontecimientos: â[âŠ]una novela en la que los hechos son mucho menos que la reflexiĂłn
de los hechos [âŠ]. [al lector] lo harĂĄ transitar de una obra psicolĂłgica a un relato
detectivesco, con criminales, falsos indicios e inesperado desenlaceâ (Semana.com 2011). En
otra reseña publicada en el mismo blog y escrita por Javier Murillo, se destaca primeramente
la presentaciĂłn del concepto enamoramiento como un estado emocional de debilidad,
separada totalmente del concepto amor: âEl enamoramiento trae debilidad. Es debilidad por
definiciĂłn, segĂșn MarĂas. Puede confundirse con el amor, pero no es lo mismoâ (Murillo
2011). AdemĂĄs se advierte la simplicidad del argumento en la novela en contraste con el
enrevesado de la narraciĂłn: âMarĂa Dolz, la voz que cuenta la historia de esta novela, o mejor
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aĂșn, la que propicia la narraciĂłn -porque se trata de una novela que apenas tiene una historia-â
(Murillo 2011).
En una reseña publicada en el periódico escocés Scotsman, Allan Massie señala la
ilusoria sencillez de la trama:
[It]sounds simple and straight forward enough, but nothing is simple in MarĂas novel, partly because everything that is said and thought is subject to analysis and elaboration and indeed much of the dialogue is not spoken, but consist of what the narrator supposes might have been saidâ (Massi 2013).
Massie nos hace notar que aunque la historia en Los enamoramientos parece simple, no lo es,
ya que se complica a través de una narración enmarañada por suposiciones e imaginaciones.
En la reseña del New York Times, escrita por Edward St. Aubyn (2013), se realiza un
excelente anĂĄlisis tanto de la novela Los enamoramientos, como de Javier MarĂas. En
semejanza con otras reseñas, se menciona la visión confusa y relativista del amor, la verdad y
la culpa, presente en novela. Concerniente a la trama, afirma que los giros que confunden al
lector en relaciĂłn al asesinato, funcionan muy bien cĂłmo una novela de suspense, pero sobre
todo sirve como excusa para transmitir ideas y reflexiones que trascienden al argumento de la
novela: âThe plot, several times changing our perspective on the murder, works very well as a
thriller, but it is essentially a pretext for advancing the skeptical worldview embodied by the
styleâ (St. Aubyn 2013). Coincido con esta opiniĂłn y por ello a mi parecer el estudio de la
narrativa y su narratividad es un buen punto de partida para entender las técnicas usadas en la
transmisiĂłn de pensamientos, e incluso en la creaciĂłn de ideologĂas, ya que revela los
métodos utilizados y analiza sus efectos en los lectores. En su anålisis, St Aubyn desvela un
mĂ©todo concreto del que hace uso MarĂas en su novela: [âŠ] MarĂas also puts the thoughts of his characters in quotation marks, blurring the distinction between what is said and what is only thought. The main impact of this technique is to emphasize that thoughts are stories we are telling ourselves. Identity rests on the continuity provided by memory, and memory depends on turning experience into narrativeâ(St. Aubyn 2013).
Esta técnica afecta enormemente a la narratividad de la novela, ya que crea confusión entre lo
objetivo y lo subjetivo, confundiendo al lector y obstaculizando la reconstrucciĂłn de la
historia. Los lĂmites entre lo que se ha dicho realmente y lo que sĂłlo son pensamientos, son
difusos, creando asà un terreno ideal para las sorpresas. La aplicación de esta técnica en Los
enamoramientos serĂĄ desarrollada en mayor profundidad en la secciĂłn analĂtica, pero a modo
de ejemplo resumo aquĂ un pasaje de la novela en el cual la narradora, MarĂa, se imagina una
conversaciĂłn entre Miguel y DĂaz-Varela. En esta conversaciĂłn imaginaria, Miguel le pide a
16
DĂaz-Varela que cuide a su mujer y su familia en el caso de que Ă©l muera. La narradora adopta
tanto la voz como la perspectiva de ambos personajes, poniendo entre comillas sus palabras,
que al fin y al cabo son inventadas por MarĂa. Con esta tĂ©cnica logra crear confusiĂłn en la
posterior reconstrucciĂłn de la historia del lector, haciendo que no recuerde bien entre si las
palabras fueron dichas por los personajes o sĂłlo imaginadas por la narradora. Debido al
contenido de la conversaciĂłn (el acuerdo entre dos amigos de ocupar el puesto del otro en
caso de su muerte), me lleva también a reflexionar mås profundamente sobre el encuentro
entre los dos hombres, e intentar ponerme en el lugar de ambos; y de esta manera lograr
extender el significado concreto de Los enamoramientos, mĂĄs allĂĄ de su formato de novela de
ficciĂłn.
Por otro lado, St. Aubyn tambiĂ©n nombra el âescepticismoâ que pareciese existir sobre
las relaciones de pareja en nuestros tiempos y que es reflejada en la novela, describiéndola
como una acto movido por conveniencia mĂĄs que por amor desinteresado y sentimientos
profundos: âAll the characters in âThe infatuationsâ are in a chain of romantic frustration,
sleeping with substitutes for the person they really love, sketching relationships they hope to
improve later on, if only by disposing of the person they imagine stands in their wayâ(Aubyn
2013). Asimismo, St. Aubyn refleja la cuestiĂłn de la impunidad en Los enamoramientos. Es
importante mencionar que el tema de la impunidad es de alguna manera también señalada por
MarĂas, al incluir un artĂculo sobre la temĂĄtica en la ediciĂłn de la novela que estoy utilizando
para esta tesis. â[A]s a meditation on crime and punishment, âThe infatuationsâ takes up a
shifting position somewhere between leniency and despair. So many crimes go unpunished, it
would be unjust to punish any particular oneâ (St. Aubyn 2013). A modo conclusivo, St.
Aubyn atribuye la profundidad de las reflexiones presentadas en la novela a la posible
influencia del padre del autor, el filĂłsofo Julian MarĂas: âThe son of a philosopher, he shows a
philosopherÂŽs desire to clarify the way we think about things; he wants to communicate a
mentality, not just a storyâ (Aubyn 2013). Esta posible intenciĂłn de MarĂas de querer
comunicar una mentalidad y no sĂłlo una historia, aunque no sea decisivo, es importante
tenerlo en cuenta a la hora de reflexionar sobre el alcance que pueden tener las palabras de
MarĂas, ya que sugiere una intenciĂłn de persuasiĂłn.
Tras el repaso que acabo de hacer sobre los estudios y los anĂĄlisis que se ha realizado
sobre Los enamoramientos, puedo afirmar que la novela sobresale por el contraste existente
entre la sencillez de su trama y su compleja narraciĂłn. La manera que tiene Javier MarĂas de
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tejer la historia en el discurso, de crear intrigas a partir de reflexiones interiores y de
confundir la interpretaciĂłn de los lectores hace que logre narritivizar enormemente la historia.
ArgumentarĂ© en esta tesis que MarĂas logra este alto grado de narritivizaciĂłn entre otras cosas,
gracias a la manera particular de ordenación del discurso; el cual examinaré en relación a la
teorĂa de anĂĄlisis de narratividad por Meir Sternberg.
1.4 Marco teórico y metodológico A pesar de que la narratividad haya sido un término impugnado, sus diferentes
concepciones y usos se pueden dividir bĂĄsicamente en dos sentidos: en un sentido fijo, como
un componente caracterĂstico de la narrativa, y en un sentido gradual, haciendo referencia a
una cualidad de determinada narrativa, en relaciĂłn a otras narrativas. Aunque esta divisiĂłn
aparenta sencilla, durante las Ășltimas tres dĂ©cadas los roles conceptuales se han complicado y
diversificado, y a la hora de definir la narratividad frecuentemente, y de manera variada, se ha
acudido a la ayuda de otros términos narrativos: entre ellos narrativehood,
narratibility/tellability, eventfulness o emplotment (Abbott 2011, [2]). En âthe living
handbook of narratologyâ (2011), Abbott afirma que para Prince (1999) narrativehood serĂa
lo que diferencia si una comunicaciĂłn es o no, considerado una historia. En este sentido la
narratividad funcionarĂa como un âpredicado escalarâ3, que puntĂșa de manera gradual el
acercamiento del texto en cuestiĂłn, al prototipo de una historia (Abbott 2011, [6]). Por otro
lado, Abbot afirma que la narratibility/tellability también se puede ver como una cualidad
âque hace que una historia merezca ser contadaâ, como una variable que indica el âpotencialâ
de determinada historia aĂșn no narritivizada. En relaciĂłn a esta narrabilidad, la narratividad
es la variable que indicarĂa el âĂ©xitoâ de esa narritivizaciĂłn. En palabras de David Herman
(2002), citadas por Abbott: âSituations and events can be more or less tellable; the ways in
which they are told can [âŠ] display different degrees of narrativity. Thus, whereas both
predicates are scalar, tellability attached to configurations of facts and narrativity to sequences
representing those configurations of factsâ (Abbott 2011, [34]). Por su lado, el concepto de
eventfulness ha llamado la atenciĂłn especialmente al Hamburg Narratology Research Group,
y ellos opinan que el grado de narratividad se relaciona positivamente con el grado de
eventfulness. SegĂșn Abbott, ellos definen un evento narrativo como âa non-trivial change of
state that takes place and reaches completion (is âresultativeâ) in the actual (ârealâ) world of
3TraducciĂłnmĂadeâscalarpredicateâ
18
any particular fictional narrativeâ (Abbott 2011, [31]) y la narratividad dependerĂa entonces
del ânon-trivialityâ de estos eventos narrativos. A su vez, el ânon-trivialityâ de los eventos
depende de cinco variables claves: relevancia, la imprevisibilidad, la persisitencia, la
irreversibilidad y no-iterativo (Abbott 2011, [31]).
Como hemos visto, todos los teĂłricos anteriores conciben la narratividad como una
variable gradual. En cambio, para RicĂŠur la narratividad es una cualidad determinativa e
inherente de cualquier narrativa. Abbott (2011) dice que para RicĂŠur([1985]1988) la
evidencia clave de que existe narratividad es el emplotment. Este emplotment serĂa âan
evolving, processual feed-back loop between the informing level of narrativity and the
particularity of its manifestationâ (Abbott 2011, [17]). Similar es la idea de Hayden White
(1973,1978,1981) que, segĂșn el artĂculo de Abbott, afirma que la narratividad estĂĄ unida a la
percepciĂłn de sentido porque âmeaning only emerges when events have been âemplottedâ
with âthe formal coherency that only stories can possessâ (White 1981, [19]), citado por
Abbott (2011, [18]).
En contraste con todos los teĂłricos anteriores, Sternberg opina que ha sido un error
entender el tĂ©rmino de la narratividad en relaciĂłn a â[w]hat makes a text a narrative, what in it
constitutes a minimal narrative, what distinguishes it from other genres or text
typesâ(Sternberg 2010, 507). Este autor afirma que la narratividad no es una cualidad que un
texto narrativo posee a priori, sino un efecto que surge en la comunicaciĂłn, por lo tanto
Sternberg rechaza todas las concepciones anteriores. Para Ă©l, una narrativa puede tener mucha
narratividad o poca narratividad, pero en una narrativa la narratividad es la cualidad
dominante del texto y su carĂĄcter funcional actĂșa como principio regulador (Sternberg 1992,
529). Es decir, la narratividad narrativiza todos los demĂĄs elementos del texto, segĂșn âthe
unbreakable lawlikeness of the narrative process itselfâ (Sternberg 2003, 328). Para Sternberg
(1978) la narratividad es la fuerza narrativa responsable del interés que el lector siente por
determinada historia, y es independiente de la posible narrabilidad intrĂnseca de los eventos,
de la cantidad de eventos, o de cualquier otra caracterĂstica perteneciente al contenido de la
narrativa. La narratividad es una cualidad que surge del texto al leerlo, es un componente
necesario para que exista una narrativa y nace del juego entre una doble temporalidad que
habita en todo texto. El interés narrativo que despierta este juego tiene tres componentes
cognitivos-emotivos universales: la curiosidad narrativa, el suspense narrativo, y la sorpresa
narrativa.
19
I define narrativity as the play of suspense/curiosity/surprise between represented and communicative time [âŠ]. I define narrative as a discourse where such play dominates: narrativity then ascends from a possibly marginal or secondary role [âŠ] to the status of regulating principle, first among the priorities of telling/reading (Sternberg 1992, 52).
A continuación explicaré el concepto de la narratividad, la doble temporalidad y los tipos de
interés narrativo existentes.
1.5 La narratividad de Meir Sternberg A lo largo de su extensa obra, Sternberg propone una nueva manera mĂĄs rigurosa de
teorizar y analizar los textos narrativos, concentrando el foco en lo que llama la narratividad
de los textos. Constata que la narratologĂa debe descubrir quĂ© elementos diferencian lo que es
una narrativa de lo que meramente es un discurso; y que aĂșn no existe tal formalizaciĂłn, ni
una definiciĂłn consensuada de lo que es una narrativa (Sternberg 1992, 466).
A pesar de la existencia de una idea âintuitivaâ4 entre teĂłricos, sobre quĂ© es una
narrativa, Sternberg apunta a que sin una definiciĂłn concreta existe el riesgo de perder de
vista el foco del anålisis, y por lo tanto, también el alcance de las investigaciones (Sternberg
1992, 467): âWhat are the limits of the field as regards subject matter, and why draw them
here rather tan there? [W]hat, in short, are we supposed to studyâ (Sternberg 1992, 466).
Tras esta reflexiĂłn, Sternberg propone un acercamiento al estudio de la narratologĂa desde una
nueva perspectiva. Para Ă©l, el mayor error ha sido buscar Ă©l o los elementos diferenciadores en
ciertos componentes, como el punto de vista, la focalización, etcétera, ya que cualquier
discurso posee una perspectiva en sĂ: â[âŠ] There is no representation without evaluation
across media, no communication without sender/addressee, and no language use without
orientational subjectivity [âŠ]â (Sternberg 2001, 115). Al poseer cualquier representaciĂłn
estos componentes, se muestran inĂștiles para establecer cuĂĄles son los diferenciadores
genĂ©ricos, y tampoco sirven para especificar el denominador comĂșn de las narrativas
(Sternberg 2001, 116). Esta afirmaciĂłn no implica que sea improductivo el anĂĄlisis de estos
elementos en el estudio de la narrativa, aunque sĂ para establecer categorĂas diferenciadores.
De esta manera, Sternberg (2001), interesado en identificar el discurso narrativo dentro
del amplio y difuso concepto del discurso en general, sugiere diferenciar las constantes de la
narrativa de sus variables. Vandaele (2014) parafrasea la posiciĂłn de Sternberg de la siguiente 4 Ampliamente se acepta la concepciĂłn de la narrativa como una comunicaciĂłn compuesta por varios elementos, entre los que indispensablemente se encuentra la presencia de una historia, entendida como una secuencia de eventos, y la presencia de unos agentes que causan o experimentan estos eventos (Jahn 2005).
20
manera: âLo que debe interesarnos es la narratividad de un texto: los mĂ©todos discursivos que
hacen que un texto sea narrativo, apele a la mente narrativaâ (2014, 88). Sternberg tambiĂ©n
advierte el peligro de que la narratologĂa se convierta en un campo infĂ©rtil, âUnless narrative
has been defined in or by its narrativity, we leave the subject matter undelimited and risk
missing its generic feature(s): narratologists then become liable to do everything
indiscriminately together with, if not anything but, narratologyâ (Sternberg 2001, 115). Para
este autor, la narratologĂa ha sido incapaz de mostrar su vigencia en relaciĂłn a estudios
externos a los estudios narratológicos. En la actualidad los académicos estån mås interesados
en estudiar el significado, el lenguaje figurativo, en una lectura especĂfica, ideologĂas, crĂticas
culturales, ontologĂa, etcĂ©tera, de las obras literarias, y no se interesan tanto por las tramas, el
punto de vista, tipos de narrador, etcĂ©tera. Por lo tanto, el deber de la narratologĂa hoy en dĂa,
es también demostrar la importancia del factor narrativo en todo discurso (Sternberg 2001,
115-16).
En esta tesis, a pesar de que me voy a concentrar en el anĂĄlisis de la narratividad de Los
enamoramientos, también reflexionaré sobre cómo este rasgo influye en la significación del
mensaje de la novela. Al igual que Sternberg, pienso que no se puede separar el contenido de
la forma, y quiero evidenciar que justamente la narratividad de la novela es la que hace mĂĄs
efectiva la comunicaciĂłn de la misma, mostrando de esta manera que la narratologĂa sigue
siendo actual y que sus estudios se pueden, y deben, trasladar a otros campos.
Sternberg afirma que para poder actualizar la narratologĂa y adaptarla a los desafĂos de
nuestra Ă©poca, debemos reconocer que no todo los componentes de un discurso narrativo son
intrĂnsecamente narrativos, y propone enfocar nuestras miras hacia las constantes de la
narrativa: I therefore distinguish the constants of narrative in its narrativity, a law unto itself, from the variables of narrative in its textuality, which includes a range of extranarrative components, dimensions, patterns, effects. The generic and the general once distinguished in principle, they flexibly compose into a whole according to the textÂŽs (or the readingÂŽs) order of priorities. The more dominant the narrative force, the more will the variable rest integrate with the teleology unique to it, rather tan going their own way, let alone pulling the other way (Sternberg 2001, 116).
En esta cita, Sternberg destaca la narratividad como la constante que habita en todos los textos
narrativos. Diferencia âel todoâ de âlas partesâ y divide el texto en el elemento constante
separado de sus elementos variables. AdemĂĄs afirma que la narratividad, afecta a todas las
variables que habitan el texto en mayor o menor grado, segĂșn la intensidad de la fuerza
21
narrativa. Para poder explicar en mayor detalle el concepto de la narratividad y dĂłnde habita
la fuerza narrativa segĂșn Sternberg, es imprescindible aclarar algunos otros conceptos clave
en su teorĂa y que utilizarĂ© con frecuencia en la presente tesina.
Fabula, Sujet y Motifs
Sternberg retoma y elabora dos conceptos clave de los formalistas rusos la fabula y el
sujet. Esta distinciĂłn marca la diferencia entre el tiempo en que se suceden eventos en el
mundo ficcional (la sucesiĂłn cronolĂłgica) y cuĂĄndo Ă©stos son comunicados a los lectores (la
ordenaciĂłn temporal del discurso). La fabula corresponde con el nivel temporal dentro del
mundo ficcional y el sujet con la disposiciĂłn comunicativa de ese mundo.
La narratividad de Sternberg es el interés narrativo que habita en medio del proceso de
la acciĂłn y la comunicaciĂłn, tiene lugar entre la secuencia del contar y el leer (Sternberg
2001, 117), por lo tanto es un juego entre doble temporalidad. Es decir, la narratividad es una
cualidad que posee un texto, y consiste en atrapar y mantener el interés del lector por la
lectura y surge a partir de esta disonancia temporal existente entre la realizaciĂłn de una acciĂłn
y la narraciĂłn de la misma. La falta de simultaneidad crea vacĂos epistĂ©micos y estos vacĂos
epistémicos son los que crean los diferentes tipos de interés narrativo. La idea de doble
temporalidad hace referencia a la relaciĂłn que existe entre la dinĂĄmica del mundo
representado (fabula) y la dinĂĄmica de la narraciĂłn de la acciĂłn (sujet). Se habla de doble
temporalidad ya que no existe nunca una coincidencia exacta entre los tiempos del mundo
representado y el mundo narrado. Siempre hay dos niveles temporales dentro de un texto
narrativo:
1) el nivel temporal de la acciĂłn dentro del mundo ficcional.
2) el nivel temporal narrado de ese mundo.
(Vandaele 2014, 81-83).
Otro concepto son los motifs, los cuales son definidos como âunidades narrativas
irreducibles contextualmenteâ(Sternberg 1978, 8)5. Los motifs son similares a los âeventos
nuclearesâ de los que habla Seymor Chatman: â[events that] cannot be deleted without
destroying the narrative logicâ (1978, 55). Ăstos son unidades indispensables de una narrativa,
si se elimina uno pierde sentido el relato. La fabula de un texto narrativo es el orden
cronolĂłgico o cronolĂłgico-causal, en el cual el lector, progresiva- o retrospectivamente, 5TraducciĂłn mĂa de â[âŠ]basic and contextually irreducible narrative unitsâ (Sternberg 1978, 8).
22
enlaza los motifs. El sujet, al contrario, es la disposiciĂłn actual y real de esos motifs en el
producto final realizado por su autor (Sternberg 1978, 8).
A modo de ilustraciĂłn, y para diferenciar la fabula del sujet en Los enamoramientos,
veamos la siguiente cita: La Ășltima vez que vi a Miguel Desvern o Deverne fue tambiĂ©n la Ășltima que lo vio su mujer, Luisa, lo cual no dejĂł de ser extraño y quizĂĄs injusto, ya que ella era eso, su mujer, y yo era en cambio una desconocida y jamĂĄs habĂa cruzado con Ă©l una palabra (MarĂas 2013, 19).
El motif contado aquĂ es una retrospecciĂłn hacia el Ășltimo momento en que la narradora vio a
Miguel Desvern o Deverne. Avanzando mĂĄs en el texto nos enteramos de que fue la Ășltima
vez que vio a este personaje porque habĂa sido asesinado y asĂ, poco a poco nos va
comunicando eventos cronológicamente anteriores a la muerte de Miguel (y también
posteriores). Aunque la representaciĂłn textual, el sujet, no siga el orden temporal cronolĂłgico
de los motifs, nuestra mente reconstruye y los recoloca, y crea la fabula. La fabula es la
ordenaciĂłn cronolĂłgica que realiza mentalmente el lector del texto escrito. Con estos
conceptos claros podemos adentrarnos en la explicaciĂłn de la narratividad de Sternberg.
Narratividad: Curiosidad, Suspense y Sorpresa
Como hemos visto, Sternberg propone redefinir el estudio de la narrativa en su
narratividad. MĂĄs que enfocar el estudio de la narrativa hacia sus componentes, prefiere
reorientar el foco hacia las âleyes narrativasâ, las fuerzas universales que gobiernan y
narrativizan todos los demĂĄs elementos y patrones de un discurso.(Sternberg 1992, 472).
Estas tres fuerzas maestras: curiosidad, suspense y sorpresa, son un conjunto constante de
todo texto narrativo. Todos los demĂĄs elementos, como puede ser la perspectiva, el espacio, el
tiempo, el tipo de narrador, etcétera, son variables. Su estudio también es importante, pero
mĂĄs en relaciĂłn a cĂłmo afectan a la narratividad.
Para Sternberg, el texto literario es un sistema dinĂĄmico compuesto por vacĂos
epistĂ©micos. Estos vacĂos epistĂ©mico (gaps6), son los que llevan al lector a plantearse
preguntas y formular hipĂłtesis constantemente durante todo el proceso de la lectura
(Sternberg 1978, 50). Los vacĂos epistĂ©micos son omisiones de informaciĂłn, y pueden ser
tanto transitorios como permanentes. Las omisiones permanentes nunca serĂĄn respondidas
6TĂ©rminousadoporSternberg
23
explĂcitamente en el texto, y sĂłlo serĂĄ posible sacar conclusiones hipotĂ©ticas y probables. En
cambio las omisiones temporales sĂ serĂĄn completadas posteriormente y son producidas por la
falta de simultaneidad entre los dos mundos, el representado y el narrado.
La narratividad surge de las omisiones producidas por la discrepancia entre la doble
temporalidad. Surge de un juego en la comunicaciĂłn, un asincronismo entre el sujet y la
fabula. Por lo tanto sus caracterĂsticas formales, y sus Ășnicas constantes, son los tres efectos
narrativos universales: Our suspense/curiosity/surprise trio constitutes three master functions of narrative, as one process both disclosed and developing in time, hence the arc-regulators of its assorted forms of ordering, disordering, and reordering. Whatever the appearances to the contrary, all other roles and effects operating in narrative are either actually subsumed under them or shared by discourse (components, genres, arts, media) outside duality of time (Sternberg 1992, 534).
Como consecuencia de la doble temporalidad, la narratividad surge de la omisiĂłn de
determinada informaciĂłn producida por la organizaciĂłn del discurso. Los efectos narrativos
son creados por los vacĂos epistĂ©micos y por informaciĂłn omitida; dependiendo si esta
pertenece al futuro o al pasado, producirĂĄ suspense, curiosidad o sorpresa.
El suspense es un vacĂo hacia el futuro y âarises from rival scenarios about the future:
from the discrepancy between what the telling lets us readers know about the happening (e.g.,
a conflict) at any moment and what still lies ahead, ambiguous because yet unresolved in the
worldâ (Sternberg 2001, 117). El suspense es natural en cualquier narrativa, porque siguiendo
con la expectativa de una âlĂłgica de las accionesâ7, siempre queremos saber quĂ© es lo
siguiente que va a pasar. La manipulaciĂłn de este suspense puede crear una mayor
narratividad, por ejemplo retrasando la comunicaciĂłn de eventos futuros.
En Los enamoramientos lo podemos observar en la siguiente cita que expone el momento en
que MarĂa, tras haberse enterado del asesinato de Miguel y de volver a coincidir con Luisa en
la cafeterĂa, decide acercarse a ella a hablarle: â Perdone la intromisiĂłn âle dije de pie; ella no se levantĂł inmediatamenteâ. Me llamo MarĂa Dolz y no me conoce. Pero he coincidido aquĂ durante años con usted y con su marido a la hora del desayuno. SĂłlo querĂa decirle lo muchĂsimo que lamentĂ© lo ocurrido, lo que le pasĂł a Ă©l y lo que estarĂĄ pasando usted desde entonces. Lo leĂ en la prensa, con retraso, despuĂ©s de echarlos de menos bastantes mañanas. Aunque no los conocĂa mĂĄs que de vista, se notaba que se llevaban muy bien y me resultaban ustedes muy simpĂĄticos. De verdad que lo he sentido mucho (MarĂas 2013, 62-63).
7LaâlĂłgicadelasaccionesâhacereferenciaalacapacidadqueloshumanostenemosparadiferenciarentreestadoysuceso,siendoelsuceso(oevento)unatransformaciĂłndeunestadoinicialaotrofinal(Dolezel1998,90),unejemploenLosenamoramientospuedesereleventodelasesinatodeMiguel,esteeventocambiaunasituaciĂłndefelicidadentreelmatrimoniodeMiguelyLuisa,aotrasituaciĂłnfinaldetristezaydesolaciĂłnsentidaporLuisaalperderasumarido.
24
El estado inicial, Luisa sentada en la cafeterĂa sola sin conocer a MarĂa, cambia a otro estado
cuando MarĂa se levanta y se aproxima a Luisa. El estado final de este suceso es aĂșn una
incógnita para los lectores, por lo que asà se crea suspense. No sabemos qué es lo que va a
pasar, ÂżQuĂ© le contestarĂĄ Luisa?, ÂżCĂłmo va a reaccionar ante las palabras de MarĂa? Estas son
sĂłlo algunas de las preguntas que surgen y evidencian los vacĂos epistĂ©micos del futuro. Este
estado mental o emocional del suspense serå el responsable de mantener el interés de los
lectores en la historia y harĂĄ que prosigan su lectura porque â[suspense] draw the readerÂŽs
attention forward in the hope that the information that will resolve or allay them [lack of
information] lies aheadâ (Sternberg 1978, 65).
La curiosidad tambiĂ©n hace referencia a algĂșn vacĂo epistĂ©mico, pero al contrario que el
suspense, el cual se orienta hacia el futuro, el vacĂo epistĂ©mico âque crea curiosidadâ se
orienta hacia el pasado del evento narrado, hacia los antecedentes. â[C]uriosity is produced by
a lack of information that relates to the narrative past, a time when struggles have already
been resolved[âŠ]â (Sternberg 1978, 65). El estado mental de la curiosidad se crea al omitir
informaciĂłn expositiva, anterior a un evento concreto en el presente ficticio. [Curiosity] involves manipulations of the past, which the tale communicates in a sequence discontinuous with the happening. Perceptibly so, for curiosity: knowing that we do not know, we go forward with our mind on the gapped antecedents, trying to infer (bridge, compose) them in retrospect (Sternberg 2001, 117).
La informaciĂłn expositiva la explicarĂ© en el siguiente capĂtulo, pero para entender aquĂ el
concepto de la curiosidad, podemos sintetizar la exposiciĂłn como toda la informaciĂłn
necesaria para introducir y hacer comprensible para los lectores, todos los acontecimientos
que se dan en el mundo nuevo de una obra de ficciĂłn (Sternberg 1978, 1).
Los enamoramientos es un mundo nuevo para mi como lectora, por tanto, para poder
entender los sucesos que ocurren en ese mundo necesito cierta informaciĂłn. Cuando la
narradora omite informaciĂłn del pasado se produce el estado de la curiosidad, âgenerated and
developed mainly by the authorÂŽs subtle technique of delaying, ambiguating and distributing
the expositional materialâ (Sternberg 1978, 65). Esto se ve claramente desde el comienzo de
la novela: âLa Ășltima vez que vi a Miguel Desvern o Devern fue tambiĂ©n la Ășltima vez que lo
vio su mujer, Luisa [âŠ]â (MarĂas 2013, 19). RetomarĂ© este comienzo y la curiosidad que
provoca en el siguiente capĂtulo cuando discuta la informaciĂłn expositiva, por lo que aquĂ
simplemente me limitaré a señalar la información que me falta como lectora, para entender el
devenir de la historia.
25
Con este inicio como lectora estoy siendo lanzada a un mundo totalmente nuevo. No sé
quiĂ©n habla, ni de quiĂ©n habla, ni por quĂ© fue la Ășltima vez que la narradora vio al tal Miguel,
ni por qué no sabe cómo se llama, etcétera. Todas las preguntas hacen referencia a algo que ha
pasado antes de que la narradora viera por Ășltima vez a Miguel. Por lo tanto los vacĂos
epistĂ©micos pertenecen a algo ya ocurrido, al pasado del mundo ficticio, â[âŠ] a time when
struggles have already been resolved, and as such it often involves an interest in the
information for its own sakeâ (Sternberg 1978, 65). Esta manera de introducir al lector en la
historia, despierta el interés por lo que ha sucedido en el pasado, ya que se hace evidente que
para poder entender las relaciones causales del presente, esta informaciĂłn es de vital
importancia. Este interés se contrapone a la emoción creada por el suspense, el cual cumple la
funciĂłn de guiar nuestra atenciĂłn hacia el resultado de las relaciones causales. Both suspense and curiosity are emotions or states of mind characterized by expectant restlessness and tentative hypotheses that derive from a lack of information; both thus draw the readerÂŽs attention forward in the hope that the information that will resolve or allay them lies ahead. They differ, however, in that suspense derives from a lack of desired information concerning the outcome of a conflict that is to take place in the narrative future, a lack that involves a clash of hope and fear; whereas curiosity is produced by a lack of information that relates to the narrative past, a time when struggles have already been resolved, and as such it often involves an interest in the information for its own sake (Sternberg 1978, 65).
El Ășltimo interĂ©s, la sorpresa, es el efecto que produce las omisiones de cierta
informaciĂłn clave, que en el momento de aparecer obliga al lector a reconstruir la historia,
corregir las impresiones y malentendidos. âFor surprise, however, the narrative first
unobtrusively gaps or twists its chronology, then unexpectedly discloses to us our misreading
and enforces a corrective rereading in late re-cognitionâ (Sternberg 2001, 117). La sorpresa se
consigue mediante la omisiĂłn encubierta de elementos expositivos o sucesos, cuya
comunicaciĂłn tardĂa cambia la interpretaciĂłn del lector sobre una situaciĂłn.
En Los enamoramientos la omisiĂłn que crea mayor sorpresa es el hecho de que el
personaje de DĂaz-Varela sea el responsable del asesinato de Miguel y que su motivaciĂłn
supuestamente fue una peticiĂłn del propio Miguel. Esta informaciĂłn no se obtiene hasta bien
entrada la narrativa, y en el momento que se descubre el lector es obligado a repasar toda la
informaciĂłn obtenida hasta el momento y reconstruir de nuevo la historia. La narradora relata
en retrospecciĂłn, por lo que ya sabe que DĂaz-Varela ha ordenado el asesinato de Miguel
Desvern, sin embargo decide omitir esta informaciĂłn incitando a la sorpresa, y a su vez
manteniendo los demĂĄs intereses narrativos que se alimentan de la omisiĂłn âpor ejemplo la
curiosidad del contexto del asesinato de Miguel.
26
Las tres fuerzas narrativas (curiosidad, suspense y sorpresa), implican construcciones de
hipĂłtesis rivales que intentan llenar los vacĂos epistĂ©micos de la secuencia narrativa. Nunca se
puede escapar a la cronologĂa temporal de las acciones representadas, sĂłlo se puede manipular
la disposiciĂłn de la informaciĂłn revelada en el sujet. Dentro de este proceso narrativo de
organizar el discurso, las tres fuerzas narrativas, la curiosidad, el suspense y la sorpresa,
narrativizan todos los demĂĄs componentes del texto. âOnce subjected to the objective
instabilities of action or to the twist devised in its narration and our information or both, any
word may fork, change, even reverse its initial meaning and patterning, just like an event,
indeed along with itâ (Sternberg 2001, 117). Esto implica que todo los demĂĄs elementos del
texto narrativo se subordinan a estas tres fuerzas. Toda informaciĂłn, palabra, o evento
comunicado, puede cambiar totalmente la direcciĂłn de la narrativa y el sentido del texto,
segĂșn su colocaciĂłn temporal dentro del sujet. Un ejemplo en Los enamoramientos es la
informaciĂłn de la culpabilidad de DĂaz-Varela en el asesinato a Miguel Desvern. Esta
informaciĂłn cambiarĂa totalmente la percepciĂłn de la historia si el lector lo sabe desde el
principio, y sobre todo cambiarĂa la impresiĂłn de DĂaz-Varela. El primer encuentro que MarĂa
describe con este personaje, en casa de Luisa y acompañado por el profesor Rico, escritor
extravagante y divertido, provoca simpatĂa. Personalmente me gusta el personaje, primero
porque leo que pasa casi todos los dĂas por casa de Luisa y cuida de ella y de sus hijos.
AdemĂĄs sĂ© que fue el mejor amigo de Miguel, y segĂșn MarĂa, es fĂsicamente muy guapo y de
carĂĄcter agradable. Si en este comienzo me entero que DĂaz-Varela es quiĂ©n ha organizado el
asesinato de su mejor amigo, probablemente para quedarse con su esposa, sentirĂa un mĂnimo
de desconfianza con el personaje.
Por otro lado, partiendo de la lĂłgica de las acciones y aceptando la premisa de que los
lectores somos capaces de ver relaciones de causalidad y no sĂłlo pura temporalidad de
eventos, y que la mente humana entiende y reconstruye esta causalidad entre eventos
(Vandaele 2014, 45-46), Kafalenos (2006) afirma que los lazos causales que creamos,
dependen del contexto en que nos son presentados. Esta investigadora afirma que
â[I]nterpretations of the causality of an event are contextual and depend of the other events in
relation to which the event is perceivedâ (2006,vii). En el mundo ficcional el narrador es el
que dirige la historia, y decide el contexto de los eventos presentados. Por lo tanto, podemos
suponer que un cambio de colocaciĂłn en el texto de determinada informaciĂłn, cambiarĂĄ tanto
27
la importancia que le demos al evento como la relaciĂłn causal entre estados y por lo tanto
afectarĂĄ a las fuerzas narrativas.
Siguiendo con el ejemplo anterior, la culpabilidad de DĂaz-Varela en la muerte de
Miguel. Si yo como lectora lo hubiese sabido desde un principio, ademĂĄs de mirar al
personaje de DĂaz-Varela con recelo, tambiĂ©n juzgarĂa sus frecuentes visitas a casa de Luisa y
su insistencia por estar a su lado, como actos interesados y maquiavélicos, actos que se alejan
lejos de la nobleza y el altruismo que les habĂa otorgado desde un principio.
1.5.1 HipĂłtesis y metodologĂa Como ye hemos visto, esta tesis parte de la hipĂłtesis de que Los enamoramientos posee
un alto grado de interĂ©s narrativo y que este interĂ©s se puede elucidar mediante la teorĂa de
Sternberg. Los enamoramientos logra captar la atenciĂłn de la lectora rĂĄpidamente, y ademĂĄs
consigue llevarla por los caminos del engaño y la sorpresa. Esto ocurre a pesar de que la
acciĂłn reside en un plano secundario y que el discurso interior, con sus reflexiones y
pensamientos, cobra un protagonismo mayor. La narraciĂłn tiene una estructura fragmentaria
que crea confusiĂłn. El discurso pocas veces es lineal y cronolĂłgico, la narradora lo
interrumpe repetidamente precisando o reflexionando acerca de alguna temĂĄtica filosĂłfica.
No hay mucha âacciĂłnâ, entendida la acciĂłn como âA sequence of acts and events; the
sum of events constituting a 'story line' on a narrative's level of actionâ (Jahn 2005, N4.1.). Es
decir, la lĂłgica de acciones no contiene demasiados eventos. Como ya vimos, tanto en los
estudios, las reseñas y en mis propias observaciones sobre la novela, en Los enamoramientos
hay pocos personajes, la historia se desarrolla en un espacio muy reducido (una cafeterĂa, casa
de Luisa, un museo y casa de DĂaz-Varela) y su trama es muy sencilla. AĂșn asĂ logra crear en
mà un enorme interés narrativo. Durante mi lectura soy atrapada tanto porque despierta
curiosidad como por el suspense. Por este carĂĄcter particular (sencillez en el trama y la
enrevesada narraciĂłn) de la novela, junto con el estilo digresivo de Javier MarĂas, se valoran
ideales los tres intereses narrativos proporcionados por Meir Sternberg, para analizar la
novela. Su teorĂa puede complementar otras teorĂas literarias y mejorar la comprensiĂłn de los
recursos narrativos que utiliza MarĂas, ya que focaliza el estudio hacia la estructura del relato
mĂĄs que a su contenido. Conjuntamente esta teorĂa lleva a expandir el modo de entender la
narratividad.
28
A partir de la hipĂłtesis principal, las preguntas que dirigirĂĄn la investigaciĂłn serĂĄn:
⹠¿Qué intereses narrativos aparecen? y ¿cuåndo aparecen?
⹠¿Qué elementos influyen en el aumento o la disminución de estos intereses narrativos?
⹠¿Qué papel desempeña la ordenación del discurso, en la experimentación de la
narratividad de la novela?
La metodologĂa del estudio serĂĄ un close reading y el anĂĄlisis introspectivo de mi
proceso de lectura de Los enamoramientos, conectando y aclarando mi experiencia lectora
con los conceptos de la teorĂa de Sternberg. ComenzarĂ© por leer Los enamoramientos, anotarĂ©
en qué momentos identifico las diferentes fuerzas narrativas, la curiosidad, el suspense y la
sorpresa. A partir de aquà analizaré por qué aparecen estos intereses, describiré la intensidad
con la que aparecen, hacia dónde (eventos, personajes, etcétera) enfocan mi atención como
lectora y examinaré cuåndo y por qué aumenta o disminuye la intensidad sentida de
determinado interés.
1.5.2 DisposiciĂłn La estructuraciĂłn de la presente tesis se dispone en una introducciĂłn, seguido de tres
capĂtulos dedicados al anĂĄlisis de la narratividad de Los enamoramientos y finaliza con los
resultados y la conclusiĂłn.
En la presente introducciĂłn he explicado los objetivos del estudio, he presentado al
autor Javier MarĂas y su novela, Los enamoramientos, he hecho una introducciĂłn a la teorĂa
de Meir Sternberg sobre la narratividad, y he presentado la hipĂłtesis y la metodologĂa que se
va a usar. A continuación me enfocaré en el estudio de la obra; al realizar el anålisis
presentaré la novela en tres partes de acuerdo a las diferenciaciones que realiza Sternberg en
las narraciones: exposiciĂłn, acciĂłn y cierre.
En el segundo capĂtulo analizarĂ© el material expositivo de la novela y cĂłmo opera aquĂ
la narratividad. Comenzaré definiendo el concepto de exposición, comprobaré los indicadores
objetivos de la exposición, propuestos por Sternberg y analizaré el efecto que produce la
ordenaciĂłn temporal de la exposiciĂłn. Esta parte se centra en la narratividad del comienzo de
la fabula.
En el tercer capĂtulo pasarĂ© a analizar la narratividad en la acciĂłn, parte que le sigue a la
exposiciĂłn en la fabula. AquĂ explicarĂ© el concepto de acciĂłn y examinarĂ© cĂłmo actĂșan las
fuerzas narrativas en esta parte. La acciĂłn es bĂĄsicamente la parte en que se desenvuelven los
29
acontecimientos en movimiento y con relaciĂłn causal, y coincide con lo que Sternberg llama
el presente ficticio, es decir el espacio temporal dĂłnde tiene lugar la lĂłgica de las acciones, y
constituye el nĂșcleo de la trama.
En el cuarto capĂtulo indagarĂ© cĂłmo funciona la narratividad en el cierre de la novela. El
concepto de cierre estĂĄ ligado al concepto de la narratividad, o mĂĄs bien al cese de ella, y
contrasta con el concepto de final. A diferencia de la exposiciĂłn y la acciĂłn, el cierre implica
mĂĄs una percepciĂłn o efecto, que una parte diferenciable objetivamente con indicadores. Por
lo que su identificaciĂłn y separaciĂłn en la novela, contiene valoraciĂłn subjetiva.
Finalmente en la conclusión, resumiré los resultados de la investigación, se reflexionarå
sobre el proceso de realizaciĂłn de la tesina, y se sopesarĂĄ el alcance y las limitaciones del
estudio.
30
2 Narratividad y exposiciĂłn en Los enamoramientos
Como ya he anunciado, a lo largo de toda la tesina averiguaré qué recursos literarios
aplica Javier MarĂas para crear narratividad en Los enamoramientos. En el presente capĂtulo
me centraré en la parte expositiva de la novela, y como la narratividad se crea en esta parte de
la fabula. A la hora de analizar la narratividad he optado por dividir el sujet en tres partes:
exposiciĂłn, acciĂłn y cierre. La divisiĂłn elegida se basa en una propuesta de Sternberg, en la
cual presenta unos identificadores objetivos capaces de separar la exposiciĂłn y el presente
ficticio(acciĂłn)8 a partir de caracterĂsticas que habitan mĂĄs en el texto (sujet) que en la historia
(fabula). SegĂșn esta propuesta, la exposiciĂłn posee propiedades diferentes de la acciĂłn a
nivel textual, y gracias a ciertos indicadores, que explicaré a continuación, serå fåcil su
distinciĂłn. El reconocimiento del cierre es diferente y menos objetivo, por lo que su
identificaciĂłn la aclararĂ© en el capĂtulo correspondiente al cierre y la narratividad.
Por lo tanto, en este capĂtulo tratarĂ© la exposiciĂłn y cĂłmo surge la narratividad en esta
parte. El capĂtulo estĂĄ dividido en dos partes principales: una primera parte explicativa y
teĂłrica, en la cual definirĂ© el tĂ©rmino segĂșn la teorĂa de Sternberg, explicarĂ© la diferencia de
su localizaciĂłn segĂșn estemos hablando del sujet o de la fabula, y presentarĂ© los indicadores
propuestos por Sternberg para identificarla. En la segunda parte, tras haber identificado la
exposición en Los enamoramientos, pasaré a analizar los diferentes tipos de interés narrativo
(curiosidad, suspense y sorpresa) que percibo como lectora, y miraré qué otros elementos
retĂłricos contribuyen en la intensificaciĂłn de estos intereses narrativos.
2.1 Exposición 2.1.1 ¿Qué es la exposición narrativa?
Ciertamente, en toda comunicaciĂłn narrativa el autor debe condensar la vida de sus
personajes dentro de un tiempo limitado : â[âŠ] the whole of anything is never told [âŠ]â
(Sternberg 1978, 1), el motivo es que los lectores necesitan ser introducidos de determinada
manera en un mundo ficcional desconocido para poder ir entendiendo, interpretando y
sintiendo interés por ese mundo y los personajes que lo habitan. Esta es la labor de la
exposiciĂłn, âIt is the function of the exposition to introduce the reader into an unfamiliar 8EnestatesisseutilizarĂĄeltĂ©rminoacciĂłncomosinĂłnimodelpresenteficticio.
31
world, the fictive world of the story, by providing him with the general and specific
antecedents indispensable to understanding of what happens in itâ (Sternberg 1978, 1). La
exposiciĂłn es la informaciĂłn de la historia que posibilita la comprensiĂłn de la trama, por tanto
esta informaciĂłn expositiva siempre antecede en tiempo, a la acciĂłn de la novela.
2.1.2 LocalizaciĂłn de la exposiciĂłn Como ya he dicho, la fabula es âthe chronological or chronological-causal sequence
into which the reader progressively and retrospectively, reassembles [the(se)] motifsâ
(Sternberg 1978, 8), y el sujet âis the actual disposition and articulation of these narrative
motifs in the particular finished product [âŠ]â(Sternberg 1978, 8). AsĂ es que la exposiciĂłn
siempre es el inicio de la fabula, pero no necesariamente lo es del sujet. Sternberg (1978) se
opone a las ideas de Gustav Freytag sobre lo que es una estructura narrativa. En Technique of
the Drama, Freytag presenta una estructura piramidal con la divisiĂłn del drama en cinco
partes: âIt rises from the introduction with the entrance of the exciting forces to the climax,
and falls from here to the catastrophe. Between these three parts lie (the parts of) the rise and
the fall â (Freytag 1894, 114-15). A primera vista, la introducciĂłn de Freytag parece equivaler
a la exposiciĂłn de Sternberg, ya que su cometido es introducir al lector: âto explain the place
and time of the action, the nationality and life relations of the heroâ (Freytag 1894, 117-18).
Pero Sternberg (1978) discrepa en la localizaciĂłn de esta introducciĂłn y argumenta que es
imposible determinar o recetar de antemano que todos los autores pongan la introducciĂłn
(exposiciĂłn) en el primer acto o antes del surgimiento de la acciĂłn. No es inusual que esta
información esté repartida por toda la obra, por lo que califica de asombrosa la gran
aceptaciĂłn que ha obtenido la pirĂĄmide de Freytag entre la crĂtica (Sternberg 1978, 7).
Sternberg tacha de desacertada esta pirĂĄmide, si aceptamos la propia definiciĂłn de
introducciĂłn de Freytag, ya que no se puede aplicar a narrativas que no cumplen la estructura
piramidal, por ejemplo aquellas que empiecen in media res, es decir, que entran directamente
en la acciĂłn (Sternberg 1978, 6). En la novela de Arturo PĂ©rez-Reverte, La reina del sur,
podemos ver claramente un ejemplo de un comienzo in media res. Desde la primera frase de
La reina del sur notamos directamente un mundo en movimiento y transformaciĂłn, âSonĂł el
telĂ©fono y supo que la iban a matarâ (PĂ©rez-Reverte 2002, 9). Sin saber nada sobre el mundo
ficcional, ni sobre los personajes que lo habitan, los lectores son lanzados a una cadena de
eventos cronolĂłgicos y causales. Al seguir con la lectura, se logra recoger algunos datos
expositivos en medio de la acciĂłn, lo que hace posible cierta reconstrucciĂłn del mundo
32
ficcional. Claramente vemos que aquĂ no se inicia la historia con la introducciĂłn propuesta
por Freytag. En Los enamoramientos, en cambio, sĂ somos introducidos al mundo ficcional
desde un comienzo. A pesar de que la novela empieza con una frase que sitĂșa a los lectores en
mitad de un mundo desconocido: âLa Ășltima vez que vi a Miguel Desvern o Deverne fue
tambiĂ©n la Ășltima que lo vio su mujer [âŠ]â (MarĂas 2013, 19), tanto esta informaciĂłn y la que
sucede, sirve para introducirnos en el mundo ficcional y los datos pertenecen al pasado de ese
mundo. Esto se verĂĄ con mĂĄs detalle en mi anĂĄlisis, aquĂ sĂłlo quise ilustrar diferentes maneras
de comenzar una narrativa y asĂ mostrar mi apoyo a la teorĂa de Sternberg.
SegĂșn Sternberg (1978), Freytag confunde el movimiento de la acciĂłn (la fabula-la
sucesiĂłn de eventos) con la estructura de la presentaciĂłn del conflicto (en el sujet). No toma
en cuenta que el orden cronolĂłgico de la acciĂłn no siempre coincide con el orden de
representaciĂłn, es decir, no toma en cuenta la diferenciaciĂłn entre sujet y fabula. En
definitiva, no es una teorĂa lo suficientemente flexible para aplicarla a los diferentes tipos de
estructuras y géneros que existen en la literatura (Sternberg 1978, 8). Entonces, si para
Sternberg la localizaciĂłn de la exposiciĂłn no es lo determinante para identificarla, ya que no
todas las narrativas la presentan al comienzo, surge la siguiente pregunta ÂżcuĂĄles son los
indicadores que facilitan su identificaciĂłn?
2.1.3 Indicadores de la exposiciĂłn Para poder reconocer la exposiciĂłn es importante diferenciarla del presente ficticio
(acciĂłn), ya que estos dos son excluyentes. El mundo ficcional, al igual que el mundo real,
recorre un espacio temporal, por lo que también se puede hablar de pasado, presente y futuro
en la ficciĂłn. Mientras que la exposiciĂłn nos ofrece los antecedentes, correspondiendo al
pasado del mundo ficcional, el presente ficticio nos relata lo que pasa en el momento presente
del mundo ficcional, y corresponde al nĂșcleo de la trama. Como veremos, Sternberg (1978)
basa su indicador en la importancia que es dada a esta parte, en el sentido de ofrecer detalles
casi momento por momento, de la sucesiĂłn de los acontecimientos. Para Sternberg se puede
definir el presente ficticio como: [âŠ]time-section that the work considers important enough to be worthy of such full
treatment as will involve, according to the contextual scenic norm, a close approximation
or correspondence between its representational time and the clock-marked time we
employ in everyday life (Sternberg 1978, 21).
33
Sternberg se distancia de la concepciĂłn del presente ficticio como una âilusiĂłn ficticiaâ de los
lectores, concepto aplicado por A.A. Mendilow, que hace referencia al sentimiento de asistir
como testigo o partĂcipe del presente de la fabula. [âŠ] the reader if he is engrossed in his reading translates all that happens from this moment of time onward into an imaginative present of his own and yields to the illusion that he is himself participating in the action or situation, or at least is witnessing it as happening, not merely as having happened (Mendilow 1952, 96-97).
Sternberg objeta que el sentimiento o ilusiĂłn de sincronĂa temporal es ineficaz como
herramienta crĂtica y opta por una visiĂłn mĂĄs objetiva, empleando indicadores situados en el
sujet (Sternberg 1978, 21-22). Los indicadores que propone Sternberg sirven para diferenciar
la exposiciĂłn del presente ficticio, ya que lo que indica exposiciĂłn excluye presente ficticio, y
viceversa.
Para entender estos indicadores es clave la idea de la doble temporalidad del texto, ya
que la relaciĂłn entre el tiempo representacional y el tiempo representado es lo que nos
permitirĂĄ discernir entre la exposiciĂłn y el presente ficticio. En el primer capĂtulo ya expliquĂ©
la diferencia entre el tiempo representado dentro del mundo ficcional y el tiempo narrado de
ese mundo, y la imposibilidad de que se dé una coincidencia exacta. Nunca se va a poder leer
algo a la vez que estĂĄ pasando. Por ejemplo, mientras yo leo en Los enamoramiento, cuando
MarĂa narra la Ășltima vez que vio a Miguel Desvern, ya hace tiempo que pasĂł ese momento
tanto para ella como narradora, como para mĂ como lectora. En este caso la distancia temporal
entre el evento y la narraciĂłn de dicho evento, es bastante grande porque muy probablemente
se trata de exposiciĂłn. Esta distancia temporal, entre el mundo representado y el mundo
narrado puede variar, y justamente en esta distancia se basa el indicador propuesto por
Sternberg. Este autor afirma que cuando los dos tiempos se aproximan, es decir cuando el
radio temporal se torna corto, nos encontramos con el presente ficticio; cuando este se aleja
con la exposiciĂłn. âIf we grasp âfictive presentâ as a descriptive metaphor denoting an
indisputably objective ratio between representational time and represented time, a ratio that
involves an approximation of the two timesâ (Sternberg 1978, 22). Esta aproximaciĂłn entre
los dos tiempos, se puede comprobar con un indicador cuantitativo.9 El indicador cuantitativo
tiene dos funciones, por un lado guĂa la lectora a la hora de entender quĂ© es relevante en una
historia:
9traducciĂłnmĂadequantitativeindicator
34
The quantitative indicator, revealing the principles of selection operating in the text, forms one of the readers indispensable guides in the process of interpretation in that it helps him to determine the textÂŽs general tendency (âintentionâ) and its particular structure of meaning (Sternberg 1978, 17).
Es decir, a mayor ocupaciĂłn fĂsica en el sujet, mayor relevancia y significaciĂłn tendrĂĄ en la
fabula. Afectando esto tanto a los personajes, como a los temas y los eventos descritos. Esto
es obvio, ya que los temas o los personajes que mĂĄs aparezcan en una narraciĂłn lĂłgicamente
coinciden con la intenciĂłn del autor. Por ejemplo en Los enamoramientos frecuentemente sale
el tema de la muerte, el olvido y el enamoramiento, entre otros, asà como también ciertos
personajes âDĂaz-Varela, Miguel Desvern, Luisa y la misma narradora, MarĂaâ son
nombrados mĂĄs que otros. Esto induce a pensar que la obra quiere destacarlos por encima de
otros personajes, y que los temas que sobresalen y lo que se dice a su respecto, también
coincide con la intenciĂłn de la obra.
Sin embargo, el indicador cuantitativo ademĂĄs de destacar la intenciĂłn del autor,
tambiĂ©n se aplica en la delimitaciĂłn de la exposiciĂłn. En este Ășltimo caso lo cuantitativo hace
referencia a lo que ya anticipé, el espacio de aproximación entre los dos tiempos, el
representacional y el representado. También la correlación entre estos dos tiempos sirve para
identificar y delimitar el punto concreto, âdiscriminated occasionsâ, en la fabula donde acaba
la exposiciĂłn y comienza el presente ficticio: It is thus the approximation of representational to represented time that draws the readerÂŽs attention to some subperiods constituting âdiscriminated occasionsâ in the fullest sense of the word. And vice versa: the very disparity between the different time-ratios (and the greater it is the more conspicuously significant it becomes) suggest that the cursorily treated time-section are non discriminated because they are meant to occupy but a relatively minor position in the particular structure of meaning established by the work (Sternberg 1978, 19-20).
Por lo tanto, a mayor aproximaciĂłn entre el tiempo representacional y el tiempo representado,
supone un mayor acercamiento al nudo de la historia: el presente ficticio. A menor
aproximaciĂłn entre estos dos tiempos implica menor acercamiento al nudo, por lo que existe
una mayor probabilidad de que se trate de material expositivo. La explicaciĂłn es lĂłgica: en la
exposiciĂłn la distancia entre los dos tiempos es mayor que en el presente ficticio porque
cumple una funciĂłn preparatoria. Al servir de introducciĂłn contiene informaciĂłn selectiva de
muchos momentos temporales distintos. Muy probablemente abarque un gran espacio de
tiempo (meses, años, dĂ©cadas, etcĂ©tera) en un espaciĂł fĂsico (en el sujet) relativamente
pequeño. Lo contrario ocurre con el presente ficticio, aquà la distancia entre el tiempo
representacional y el tiempo representado serĂĄ mucho menor porque la informaciĂłn que aquĂ
35
se expone trata el nĂșcleo de la historia. InteresarĂĄ cada detalle y es necesario ir mĂĄs despacio
en cuestiĂłn temporal. En vez de repasar rĂĄpidamente dĂas o meses, se enfoca el lente hacia el
âaquĂ y ahoraâ describiendo incluso en ocasiones, momento por momento. En el siguiente
apartado lo ilustro con ejemplos de Los enamoramientos.
2.1.4 La exposiciĂłn en Los enamoramientos En los primero siete capĂtulos de Los enamoramientos podemos observar una gran
distancia entre el tiempo representacional y representado, parte que postulo corresponde a la
exposiciĂłn de la novela. En esta parte, la narradora expone la situaciĂłn desde donde parte la
historia, el asesinato de Miguel Desvern, tras este dato describe el aspecto fĂsico y los hĂĄbitos
de Miguel y su viuda Luisa, la narradora da una indirecta presentación de sà misma a través de
su visiĂłn de ellos, y presenta un primer esbozo del mundo ficcional y los cĂĄnones de
probabilidad que operan en Ă©l. MĂĄs tarde esta distancia se acorta en la escena discriminatoria
que parece introducir el comienzo del presente ficticio y atrae mi atenciĂłn a este âsubperiodoâ:
el momento en que MarĂa decide acercarse a Luisa para darle el pĂ©same. ApoyĂĄndome por lo
tanto en las palabras de Sternberg, â[If] the first discriminated occasion is the beginning of
[âŠ] âthe real kernel of (the) story, it follows that any motif that antedates it in time (i.e.,
precedes it in the fabula) is expositional-irrespective of its position in the sujetâ (Sternberg
1978, 20-21), asumo que efectivamente esta primera parte de Los enamoramientos es
exposiciĂłn.
En Los enamoramientos la narradora, MarĂa, comienza el discurso recordando la Ășltima
vez que vio a Miguel Desvern. Nos informa de que tambiĂ©n fue la Ășltima vez que lo vio su
mujer, Luisa, ya que esa misma tarde lo asesinarĂĄn âpor confusiĂłn y sin causaâ(MarĂas 2013,
19). MarĂa sigue recordando cĂłmo solĂa ver a la pareja desayunando en la misma cafeterĂa que
ella, cada mañana antes de entrar a trabajar. Aunque no conocĂa al asesinado âlo habĂa visto
muchas mañanas y lo habĂa oĂdo hablar y reĂrse, casi todas a lo largo de unos añosâ(MarĂas
2013, 20). En los capĂtulos que siguen MarĂa describe tanto a Miguel como a su mujer, Luisa.
Detalla la delicadeza con la que se trataban: â[âŠ]lo bien que se lo pasaban juntos. [âŠ]
hablaban sin parar y se divertĂan y se estimulaban[âŠ]â (MarĂas 2013, 23), especifica su
vestimenta: âĂste vestĂa con distinciĂłn levemente anticuada, sin llegar a resultar ridĂculo ni
anacrĂłnico en modo alguno.â (MarĂas 2013, 23), âEn cambio ella alternaba un estilo
deportivo con otro que no sĂ© si calificar de fresco o desentendido[âŠ]â (MarĂas 2013, 29), y
36
comparte su impresiĂłn de ellos: âNo los observaba con envidia, en absoluto era eso, sino con
un alivio de comprobar que en la vida real podĂa darse lo que a mi entender debĂa de ser una
pareja perfecta.â(MarĂas 2013, 28). Como se puede comprobar, MarĂa da un aspecto general
de quiénes son Miguel y Luisa. El tiempo representado no se aproxima al tiempo
representacional, sino que rĂĄpidamente y en unos pocos capĂtulos narra rutinas que han tenido
lugar durante mucho tiempo. Ella afirma haber observado a la pareja durante años, todos los
dĂas antes de entrar a trabajar. Cuando habla del aspecto fĂsico y de la vestimenta de la pareja,
no hace referencia a su apariencia un dĂa concreto, sino que presenta su idea general de ellos,
y eso sólo se consigue a través del tiempo.
En los siguientes capĂtulos MarĂa evoca el recuerdo de la noticia del asesinato en el
periĂłdico: âRecuerdo haber caĂdo, en aquellos dĂas, sobre un titular del periĂłdico que hablaba
de la muerte navajazos de un empresario madrileño, y haber pasado råpidamente de pågina,
sin leer el texto completo [âŠ]â (MarĂas 2013, 33). En ese momento ni siquiera sabe que la
vĂctima de la noticia es el mismo señor que ha contemplado durante años. Relata cĂłmo echa
en falta a la pareja durante varios dĂas, antes de enterarse de la noticia y cĂłmo pasan otros
meses mĂĄs, antes de volver a ver a la mujer, Luisa: âDurante unos dĂas, ya despuĂ©s de mi
viaje, echĂ© en falta al matrimonio[âŠ] Fue mi compañera Beatriz [âŠ] la que una vez me
aludiĂł de lo ocurrido [âŠ]. Pasaron varios meses hasta que volvĂ a verla a ella, a Luisa Alday
[âŠ]â (MarĂas 2013, 35,45 y 55).TambiĂ©n esta primera parte nos da una idea de quiĂ©n es
MarĂa y cuĂĄles son sus hĂĄbitos, gracias a su descripciĂłn y visiĂłn de la pareja y del mundo en
que viven: â[âŠ] yo solĂa llegar al trabajo con un poco de retraso para tener la oportunidad de
coincidir con aquella pareja un ratito, no con Ă©l âno se me malentiendaâ sino con los dos, eran
los dos que me tranquilizaban y me daban contento, antes de empezar la jornadaâ (MarĂas
2013, 20), â[El matrimonio]Eran el breve y modesto espectĂĄculo que me ponĂa de buen
humor antes de entrar en la editorial a bregar con mi megalĂłmano jefe y sus autores
cargantesâ (MarĂas 2013, 30), [S]e trataba de gente con dinero. Tal vez no riquĂsimos, pero sĂ acomodados. Quiero decir que de haber sido lo primero, no habrĂan llevado a sus niños a la escuela en persona, como tenĂa la seguridad de que hacĂan antes de su pausa en la cafeterĂa[âŠ] ni habrĂan desayunado casi a diario en aquel local de barrio, ni se habrĂan marchado a sus respectivos trabajos hacia las nueve[âŠ] (MarĂas 2013, 31).
Todo lo ocurrido y narrado hasta ahora se refiere a un tiempo bastante amplio. MarĂa
narra que ha observado la pareja durante años, y que han formado parte de su rutina matutina
todo este tiempo. AdemĂĄs, desde que ocurre el asesinato de Miguel Desvern al momento en
37
que MarĂa se entera, y hasta que vuelve a ver a Luisa, la viuda de Miguel, tambiĂ©n pasan
varios meses. Esto es bastante tiempo en comparaciĂłn con el volumen discursivo utilizado.
Tomando como referencia las cerca de cuatrocientas pĂĄginas de las que dispone la novela,
ocupĂĄndose el presente ficticio de unos meses solamente y llenando casi trecientas pĂĄginas,
las cuarenta påginas de la exposición, que repasa varios años, son muy pocos en comparación.
AdemĂĄs, esto contrasta enormemente con la primera escena discriminatoria: âFue entonces
cuando decidĂ acercarme a ella.â (MarĂas 2013, 61). Esta escena corresponde al momento en
que MarĂa vuelve a ver a Luisa sola en la cafeterĂa, por primera vez desde el dĂa del asesinato
de Miguel, y decide acercarse para darle el pésame. Lo ocurrido posteriormente a este
encuentro se describe paso por paso, momento por momento, haciendo que el espacio entre el
tiempo representacional y el tiempo representado mengue enormemente. Esto es un buen
indicador (âcuantitativoâ) que despierta sospecha de que se trata de una escena discriminatoria
que introduce el momento en que comienza la acciĂłn.
Aparte del indicador cuantitativo, la propuesta de Sternberg incluye también otros
indicadores que marcan una diferencia entre la âtexturaâ de la exposiciĂłn, de la âtexturaâ
escĂ©nica de la acciĂłn. Con esta textura se refiere a la âespecificidadâ, la âconcretizaciĂłnâ y la
âdinĂĄmica de los eventosâ (Sternberg 1978, 24). Cuando existe una gran disparidad entre
tiempo representacional y tiempo representado, la textura no es especĂfica porque [âŠ]with its meager quantity of representational time in relation to a very long represented span, can only touch briefly upon some of the occurrences referred to and/or summarize some of their habitual, recurrent features. The texture of such passage cannot, first, be specific: the narrator cannot afford to go into details (Sternberg 1978, 24).
Tampoco puede ser demasiada concreta porque âthe narrator cannot restrict himself to
incidents that existed only once in time and space: having to telescope a long fictive period
into a confined space[âŠ]â (Sternberg 1978, 24). Efectivamente, en los primeros siete
capĂtulos de Los enamoramientos, la narradora no ofrece detalles especĂficos de cada
situaciĂłn ni nombra momentos Ășnicos; sino que repasa varios eventos acontecidos durante un
tiempo largo y se limita a presentar una idea general del mundo en que se desarrollan. SĂ
relata diĂĄlogos determinados, pero su funciĂłn es mĂĄs dar una idea general que describir un
acontecimiento concreto. Como ejemplo, podemos tomar una conversaciĂłn que tiene MarĂa
con un autor de la editorial dĂłnde trabaja. En esta conversaciĂłn el autor Garay Fontina le pide
a MarĂa desde consejos sobre quĂ© calcetines ponerse hasta que le compre cocaĂna. Esta
conversaciĂłn no pretende mostrar un evento concreto sino, mas bien, dar una impresiĂłn
general del dĂa a dĂa de MarĂa en su trabajo.
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Volviendo a los indicadores, como Ășltima señal de la textura diferencial entre
exposiciĂłn y presente ficticio, Sternberg presenta el indicador de la âdinĂĄmica de los eventosâ,
y lo explica de la siguiente manera: The sequence of concrete discriminated occasions, all of them composed of (increasingly) dynamic and developmental motifs, is closely unified by a causal chain into a network of cause and effect which forms the particular story [âŠ] and which qualitatively distinguish them from the static group of motifs (Sternberg 1978, 26).
Mientras que la exposiciĂłn incluye un conjunto de motifs estĂĄticos, sin necesidad de relaciĂłn
causal, el presente ficticio presenta un compuesto de motifs en desarrollo, dinĂĄmicos y unidos
en una cadena de causa-efecto (Sternberg 1978, 25-26). Para comprobar esta afirmaciĂłn, y ver
si coincide con las predicciones de Sternberg, muestro los motifs que aparecen en la primera
parte expositiva de Los enamoramientos:
1) MarĂa y el matrimonio (Miguel Desvern y Luisa Alday) coinciden todas las mañanas,
durante años, en una cafeterĂa a la hora del desayuno.
2)MarĂa observa y admira a la pareja desde fuera, imaginĂĄndose sus vidas perfectas.
3)De repente la pareja se ausenta de la cafeterĂa por un tiempo (varios meses).
4)MarĂa se entera del asesinato del marido a manos de un loco indigente.
Efectivamente observamos un conjunto de motifs que en principio no tienen ninguna
vinculaciĂłn causal, simplemente se trata de una secuencia temporal de eventos. El hecho de
que MarĂa y el matrimonio coincidan en la cafeterĂa no es causa directa de que ella los
observe. Puede existir una relaciĂłn entre los dos hechos, pero no se puede afirmar que ella les
observe debido a que frecuenten la misma cafeterĂa a la hora del desayuno. Tampoco parece
que exista esta relaciĂłn causal en el hecho de coincidir y la repentina ausencia de la pareja.
SĂłlo son dos eventos que se suceden cronolĂłgicamente como cualquier conjunto de eventos
que pasan uno despuĂ©s del otro en la vida real. Incluso entre los dos Ășltimos motifs tampoco
podemos afirmar que la razĂłn de que MarĂa se entere del asesinato sea un efecto de la larga
ausencia del matrimonio. Puede existir relaciĂłn, pero no es directamente causal. Se trata de un
conjunto de motifs estĂĄticos, la informaciĂłn que nos es dada retrata el mundo en que la
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historia se desenvuelve, no en movimiento. Como veremos en el siguiente capĂtulo, ocurre lo
contrario en el presente ficticio.
Por lo tanto, gracias a los diferentes indicadores que acabo de explicar, puedo afirmar
con bastante seguridad que los primeros siete capĂtulos de Los enamoramientos presentan
informaciĂłn introductoria. AdemĂĄs, como toda esta informaciĂłn precede en el tiempo (en la
fabula) a la escena discriminatoria (MarĂa acercĂĄndose a Luisa para darle el pĂ©same),
indudablemente se trata de informaciĂłn preparatoria, y por lo tanto es exposiciĂłn: â[âŠ]the
fact that this opening also chronologically antedates the first scenic scene occasion leaves no
doubt in our mind that its function is preparatory or expositionalâ (Sternberg 1978, 25).
Identificada la exposición pasaré a analizar la narratividad en esta parte de la novela.
2.2 La exposición y su narratividad En el siguiente anålisis estudiaré como surgen los diferentes tipos de intereses
narrativos responsables de la creación de narratividad en esta parte expositiva. Analizaré la
relaciĂłn entre estos intereses narrativos con otros elementos, como son el efecto de primacĂa,
el efecto de recencia y la focalización de la narradora. Estos conceptos los iré explicando a
medida en que aparezcan en mi anålisis. Comenzaré cronológicamente con el sujet,
identificando los tipos de interés narrativo que surgen y analizåndolos posteriormente. La
parte de la exposiciĂłn en Los enamoramientos, va desde el primer capĂtulo hasta el sĂ©ptimo
incluido (pp. 19-60) y brevemente se puede resumir de la siguiente manera:
MarĂa recuerda la Ășltima vez que vio a Miguel Desvern, coincidiendo este dĂa con el
mismo dĂa de su muerte: esa misma tarde lo asesinan âpor confusiĂłn y sin causaâ (MarĂas
2013, 19). Ella describe cĂłmo solĂa contemplarle a Ă©l y a su mujer Luisa durante años
desayunando en la misma cafeterĂa sin conocerlos. Para la narradora, estos representaban la
pareja perfecta y el amor ideal. Al enterarse de la muerte de Miguel, ademĂĄs de sentir tristeza,
MarĂa reflexiona sobre el significado de la pĂ©rdida de un ser querido y sobre la muerte en
general y concluye que lo Ășnico certero en nuestras vidas es saber que la persona que muere
nunca mĂĄs volverĂĄ. Al ver la foto de Miguel en el periĂłdico, sangriento y tirado en la calle,
MarĂa muestra rechazo y repulsiĂłn ante la tendencia actual en los medios de exponer todo. Le
da vueltas al suceso del asesinato y, gracias a los datos presentados en la prensa y a los
chismes de una compañera de trabajo, logra imaginarse el suceso con måximo detalle. De
repente un dĂa, luego de no haber visto a Luisa durante varios meses, la vuelve a ver rodeada
40
de amigas y no se atreve a acercarse. Poco despuĂ©s Luisa vuelva a la cafeterĂa, y un vez sola
MarĂa decide acercarse para darle el pĂ©same.
2.2.1 AnĂĄlisis de Los enamoramientos Desde la primera frase surge la curiosidad: âLa Ășltima vez que vi a Miguel Desvern o
Deverne fue tambiĂ©n la Ășltima que lo vio su mujer, Luisa, lo cual no dejĂł de ser extraño y
quizĂĄ injusto, ya que ella era eso, su mujer, y yo era en cambio una desconocida y jamĂĄs habĂa
cruzado con Ă©l una palabraâ (MarĂas 2013, 19). Algunas de las preguntas que surgen en mĂ
tras esta comunicación son: ¿Quién habla? ¿Quiénes son Miguel y su mujer? ¿Por qué la
narradora no sabe si es Desvern o Deverne? ÂżPor quĂ© fue la Ășltima vez que lo vio? ÂżQuĂ©
relaciĂłn hay entre los tres personajes? Entiendo que entiendo poco. Me doy cuenta de que
requiero mucha mĂĄs informaciĂłn sobre los personajes y el mundo en que viven para poder
comprender los acontecimientos. Percibo un gran vacĂo epistĂ©mico, una enorme falta de
conocimiento y esto me incita curiosidad: quiero saber quiénes son y qué es lo que ha pasado
antes, para que tenga relevancia relatar el asesinato de Miguel: â[âŠ]apareciĂł su foto en el
periĂłdico, apuñalado y medio descamisado [âŠ]lo acuchillaban por confusiĂłn y sin causa[âŠ]â
(MarĂas 2013, 19). La curiosidad me hace barajar rĂĄpidamente varias hipĂłtesis: Miguel ha
sido asesinado por accidente, Miguel ha sido atracado y asesinado, Miguel ha sido asesinado
por confusión porque estuvo en el lugar y el momento equivocado, etcétera.
Acepto en un primer momento que su muerte ha sido âsin causa y por confusiĂłnâ porque lo
dice la narradora y es mi Ășnica fuente de informaciĂłn. Un elemento importante aquĂ, y en toda
la novela, es la focalizaciĂłn interna de la narradora, la perspectiva desde donde se cuenta la
historia: When focalization lies with one character which participates in the fabula as an actor, we could refer to internal focalization. We can then indicate by means of the term external focalization that an anonymous agent, situated outside the fabula, is functioning as focalizerâ (Bal 2009, 152).
Cuando la focalizadora coincide con un personaje, en este caso MarĂa es la que focaliza, como
lectora estoy observando a través de su mirada, por lo que me inclinaré a aceptar la visión que
ella presenta (Bal 2009, 150), a menos que haya indicios que indiquen que se trate una
narradora no fiable10. Sin embargo, a pesar de que la muerte de Miguel en un principio no
10ElnarradorpocofiableesuninstrumentoretĂłricoqueentreotrascosas,puedeservirparacrearironĂa.Ladistancianarrativaquesurgeentreelautoryelnarradorenestassituaciones,logracrear
41
esconde ningĂșn misterio, al aparecer al principio de la historia siento que necesito mĂĄs
información, porque ¿Para qué iba alguien a contar una historia sobre una muerta casual y
accidental? Una vez despertada mi curiosidad, la narradora interrumpe la narraciĂłn con
reflexiones acerca de la muerte y llega a la conclusiĂłn de que lo Ășnico cierto es que nunca
mĂĄs volverĂĄ la persona que se ha muerto. Por un lado, estĂĄ insinuando que nunca se tiene
certeza absoluta de nada y me alerta de mi conocimiento incierto como lectora y del suyo
como narradora: â[entender la muerte] supone tener certidumbres y eso estĂĄ reñido con
nuestra naturaleza[âŠ]â (MarĂas 2013, 20). Por otro lado esta reflexiĂłn crea curiosidad,
manteniendo el interés de la lectora. Tras la digresión, activa otra vez mi curiosidad hacia la
relación existente entre ellos tres, al contar que le gustaba ver a la pareja todas las mañanas:
âNo me gustaba encerrarme durante tantas horas sin haberlos visto y observado[âŠ]â (MarĂas
2013, 20). Como lectora me pregunto: ¿Por qué los observa todas las mañanas?, ¿Por qué
sabe que Luisa lo esperĂł durante veinte minutos en un restaurante el dĂa del asesinato, si ella
es una desconocida? ¿Qué relación hay entre los tres? En este punto de la lectura siento
mucha curiosidad dirigida hacia quién es la narradora, y algo de suspense por lo que va a
pasar para que la historia tenga relevancia y sea contada, ya que aĂșn supongo que la muerte
fue accidental.
Una vez establecida mi curiosidad por la historia se introduce un primer bloque
expositivo. Esta exposiciĂłn se introduce para saciar un poco la curiosidad que me ha
despertado las preguntas del primer capĂtulo, pero tambiĂ©n por la necesidad de situarme mejor
en la historia. La localizaciĂłn de la exposiciĂłn muy raramente es casual, o como afirma
Sternberg, la mayor parte de los escritores escriben con el lector en mente: âThe literary
writers orientation is [âŠ] essentially rhetorical in that he cannot but have the readerÂŽs interest
and possible reactions constantly in mind.â (1978, 45). Sternberg observa que la mayorĂa de
los autores, al igual que los lectores, sienten la exposiciĂłn como un mal necesario, ya que no
forma parte elemental de las acciones que se van a relatar. Esta sĂłlo existe para situar la
acciĂłn dentro de un mundo y hacer posible la comprensiĂłn e interpretaciĂłn del lector
(Sternberg 1978, 46). Debido a este carĂĄcter introductorio y explicativo de la exposiciĂłn,
Sternberg nos hace notar el peligro de situarla al principio de una obra, ya que esta representa
un considerable peligro de no lograr captar el interés del lector:
complicidadentrelalectorayelautor(Thelivinghandbookofnarratology.âUnreliabilityâ,consultadoel19dejuliodel2016).
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This expositional exordium, moreover, stands in danger of failing to hold the readerÂŽs attention not only because of its concentrated form and its texture but also (unlike interscenic summary) because of its preliminary location. For this mass has been presented at a point where we are still far from convinced that the tremendous effort required to master all these innumerable details is worth making. Very little, if anything, has been done to stimulate our imagination so as to reconcile us to noting, absorbing, and retaining the endless procession of expositional items. The situation depicted is essentially static; and it has not yet been demonstrated that the future developments to which it is amenable will be of any interest; similarly, the characters, most of whom have not yet been presented in action, still have to make good their exorbitant expositional claim to our notice (Sternberg 1978, 47).
Por un lado, esto explica por quĂ© la narradora nos introduce al primer capĂtulo de tal manera
repentina, sin ofrecer ninguna información acerca de quiénes son los personajes ni en qué
entorno se desenvuelven los acontecimientos. Aunque también se trata de exposición, ya que
nos sitĂșa e introduce dentro del mundo ficcional, ademĂĄs de cumplir con todas los requisitos
de Sternberg, la narradora no comienza totalmente desde el principio, sino que nombra
primero el evento crucial (el asesinato de Miguel), para luego seguir con la introducciĂłn de
los personajes y su mundo. Esta técnica evita aburrirme como lectora y estimula mi
curiosidad.
Tanto el segundo capĂtulo, como el tercero, ofrece informaciĂłn puramente expositiva,
por lo que aquĂ es importante aclarar dos conceptos ya nombrados, el efecto de primacĂa y el
efecto de recencia11. El efecto de primacĂa se produce con la presentaciĂłn preliminar, es decir,
es el poder que tiene la influencia de la informaciĂłn inicial sobre nuestros juicios posteriores.
Por ejemplo, y como veremos a continuaciĂłn, en Los enamoramientos nos encontramos con
una muy buena presentaciĂłn preliminar de Miguel, y la impresiĂłn que formemos tras esta
introducciĂłn afectarĂĄ nuestra manera de ver las acciones de este personaje o los
acontecimientos que le ocurran. Por el contrario, el efecto de recencia es el provocado por la
informaciĂłn aplazada, es decir por la informaciĂłn exposicional que nos llega bien entrada la
trama. Un ejemplo de informaciĂłn aplazada en relaciĂłn a Miguel, es la supuesta peticiĂłn que
le hizo a su amigo DĂaz-Varela, encargarse de su muerte. Esta informaciĂłn, que obtenemos en
un momento avanzado de la novela, puede cambiar nuestra primera impresiĂłn de Miguel, o al
menos dar una visiĂłn mĂĄs amplia de la situaciĂłn.
11traducciĂłnmĂadeprimacyeffectyrecencyeffect
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Vuelvo, tras este parĂ©ntesis, al anĂĄlisis de la obra: en estos capĂtulos la narradora
describe el matrimonio y su relaciĂłn, situĂĄndome en la historia y a la vez creando un vĂnculo
emocional entre los personajes y yo, como lectora. El efecto de primacĂa es muy evidente
aquĂ, sobre todo en el personaje de Miguel: Ăste vestĂa con distinciĂłn levemente anticuada, sin llegar a resultar ridĂculo ni anacrĂłnico en modo alguno. [âŠ] siempre iba trajeado y bien conjuntado [âŠ] manos cuidadas por manicura. A pesar de todo esto, no daba una impresiĂłn de ejecutivo presuntuoso ni de pijo a ultranza. [âŠ]en Ă©l resultaba natural aquella clase de indumentaria [âŠ]. El efecto de naturalidad se veĂa realzado por su carĂĄcter indudablemente cordial y risueño, que no campechano [âŠ]. SabĂa reĂr, lo hacĂa con fuerza pero con sinceridad y simpatĂa [âŠ], un hombre generoso, dispuesto a percibir lo cĂłmico de las situaciones y aplaudir las bromas [âŠ]. Miguel Desvern o Deverne tenĂa unas facciones muy gratas y una expresiĂłn varonilmente afectuosa, lo cual lo hacĂa atractivo de lejos y me llevaba a suponerlo irresistible en el trato. [âŠ]Su mirada era viva, sosegada y alegre, con un destello de ingenuidad o puerilidad cuando escuchaba, la de un individuo al que la vida en general divierte, o que no estĂĄ dispuesto a pasar por ella sin disfrutar de los mil aspectos graciosos que encierra [âŠ] (MarĂas 2013, 23-27).
Sin duda la narradora estĂĄ presentando a una persona maravillosa: su apariencia y vestimenta
siempre elegante y bien cuidada, nunca son pretensiosas u ostentosas. Un hombre alegre y
divertido, pero nunca de manera exagerada. De apariencia adinerada y generoso. Amante de
la vida y de su mujer. FĂsicamente atractivo y amigable en el trato. Una persona ilusionada
por la vida, a pesar de su mediana edad, agradecida y dispuesta a disfrutar de cada momento
que le ofrece su existencia. La narradora describe a Miguel concienzudamente, cuida hasta el
mĂnimo detalle para que no exista la Ănfima posibilidad de que Miguel caiga mal. Su
representaciĂłn es la personificaciĂłn de la justa medida: es elegante, pero no es presumido; es
alegre y risueño, pero no es campechano; su aspecto es varonil, pero no es duro ni bruto;
siempre estĂĄ dispuesto a reĂr, pero nunca de manera falsa. TambiĂ©n es capaz de apreciar lo
sencillo pese a ser una persona tan privilegiada, de la cual se podrĂa esperar lo contrario.
DifĂcilmente se puede mejorar esta primera impresiĂłn de Miguel, y este juicio positivo me
acompañarå a lo largo de la lectura y probablemente afecte en gran medida cómo juzgue a los
demĂĄs personajes como a los eventos que sucedan. Puede hasta incluso, que los personajes
que actĂșen en contra de los intereses de Miguel los enfrentarĂ© con escepticismo y los que
actĂșen acorde, gozarĂĄn de mi simpatĂa. AdemĂĄs, cĂłmo afirma Vandaele (2014), es muy
posible que cualquier informaciĂłn que contraste con nuestra primera impresiĂłn de Miguel la
vayamos a atribuir a circunstancias externas a Ă©l. Las primeras comunicaciones âque llevan a primeras impresiones y generalizacionesâ sobre alguien perduran mucho tiempo, ya que tenemos una tendencia a interpretar nuevas informaciones contrarias no como contrarias sino como una subfaceta de la personalidad o como una consecuencia de circunstancias (Vandaele 2014, 75).
44
De hecho, Sternberg (1978) subraya esta supremacĂa del efecto de primacĂa sobre el de
recencia. Afirma que la informaciĂłn que nos es presentada primero influye enormemente en
nuestro juicio sobre la informaciĂłn posterior. Por lo tanto, a la hora de crear diferentes efectos
narrativos juega un papel importante el orden de presentaciĂłn de la exposiciĂłn. In literature, as in life, we tend to judge people by the first impression they make on us; but there is in this respect a basic difference between the two. [âŠ]The impressions we receive in life come in an essentially unplanned, accidental, and sporadic manner.[âŠ]In the literary work, the sequential manipulation of the readerÂŽs attitude and sympathies, norms and hypotheses, is meaningful because it is, above all, highly controlled (Sternberg 1978, 96).
A Luisa, por su lado, tambiĂ©n la describe de manera positiva, pero no tanto cĂłmo Miguel: Junto a un hombre tan trajeado como Ă©l uno habrĂa esperado ver a una mujer de sus mismas caracterĂsticas, clĂĄsicas y elegantes [âŠ]. En cambio ella alternaba un estilo deportivo con otro que no sĂ© si calificar de fresco o desentendido [âŠ]. Tan alta como Ă©l, era morena de piel, con una media melena castaña muy oscura, casi negra, y poquĂsimo maquillaje. [âŠ]Nunca le vi ninguna joya y sus bolsos eran de bandolera. Se la veĂa tan simpĂĄtica y alegre como Ă©l, aunque su risa era menos sonora; pero igual de fĂĄcil y quizĂĄ mĂĄs cĂĄlida, con su dentadura resplandeciente que le conferĂa una expresiĂłn algo aniñada [âŠ] (MarĂas 2013, 29).
Esta descripciĂłn de Luisa, ademĂĄs de dar una buena impresiĂłn de ella, sirve para acentuar la
descripciĂłn de Miguel. La sencillez y la discreciĂłn de Luisa engrandece a Miguel, y completa
su imagen como el del hombre perfecto. Un hombre capaz de apreciar el verdadero amor que
no se deja llevar por las apariencias y los clichĂ©s âla expectativa de que un hombre atractivo y
exitoso, esté con una mujer despampanante. Un efecto parecido lo tiene la descripción de su
matrimonio: [A]unque se los veĂa casados, nunca sorprendĂ en ellos un gesto edulcorado ni impostado [âŠ] Era mĂĄs bien como si quisieran caerse simpĂĄticos y agradarse antes de un posible cortejo; o como si se tuvieran tanto aprecio y querencia desde antes de su matrimonio, o aun de su emparejamiento, que en cualquier circunstancia se habrĂan elegido espontĂĄneamente. [âŠ]HabĂa camaraderĂa, y sobre todo convencimiento. [âŠ] En una ocasiĂłn le oĂ a Ă©l llamarla âprincesaâ (MarĂas 2013, 24-29).
A pesar de que ambos personajes, y su relaciĂłn matrimonial, son descritos tan positivamente
creando en mĂ, simpatĂa e identificaciĂłn, el vĂnculo emocional mĂĄs fuerte lo establezco con
Miguel. Este vĂnculo se traduce en un mayor interĂ©s de mi parte por los detalles que rodean a
su asesinato. Mi curiosidad se intensifica al existir tantos vacĂos epistĂ©micos alrededor del
suceso. AquĂ observamos un ejemplo perfecto de cĂłmo el efecto de primacĂa se relaciona con
el interés narrativo de la curiosidad, intensificando la narratividad. Es decir, gracias a esta
buena primera impresiĂłn noto mĂĄs el vacĂo epistĂ©mico relacionado a su persona, lo que hace
que me intereso en mayor grado por Miguel.
45
El retrato del matrimonio, a la vez de provocar mi simpatĂa por Miguel y Luisa, tiene
otro efecto, el de transmitir a la vez simpatĂa hacia la narradora, MarĂa. Ella es por definiciĂłn
â[âŠ]the speaker or âvoiceâ of the narrative discourseâ (Genette 1980 [1972], 186), ella es
âwho manages the exposition, who decides what is to be told, how it is to be told (especially
from what point of view and in what sequence), and what is to be left out [âŠ]â([Labov 1972]
citado en Jahn 2005, N3.1.1). Por lo tanto, ya se relaciona la narratividad con otro elemento:
la focalizaciĂłn. MarĂa es mi Ășnica fuente de informaciĂłn y todo lo que sabrĂ© de la historia
pasa por su filtro. Al presentar a los otros personajes, indirectamente se muestra a sĂ misma lo
que hace que su simpatĂa dirigida hacia Miguel y Luisa, contagie la mĂa hacia ella, ya que la
manera en que se presenta un objeto/personaje da a la vez informaciĂłn sobre el
objeto/personaje en sĂ y sobre el focalizador (Bal 2009, 156). AsĂ, tambiĂ©n la focalizaciĂłn
afecta a la creaciĂłn de la narratividad en Los enamoramientos, creando mayor vinculaciĂłn e
identificaciĂłn entre lectora y personaje e intensificando la percepciĂłn de los tipos de intereses
narrativos. Consecuencia directa de tal presentaciĂłn positiva- efecto de primacĂa-, tanto de los
demĂĄs como de MarĂa misma, es que confĂe en ella como narradora y me interese por sus
andanzas. Esto a su vez, aumenta mi emociĂłn como lectora al implicarme mĂĄs en la historia e
intensifica los efectos narrativos: crea mayor curiosidad por lo que ha pasado y mĂĄs suspense
por lo que pasarĂĄ. MarĂa es una narradora protagonista ya que cuenta su propia historia y una
narradora manifiesta12: [O]ne who refers to him/herself in the first person ("I", "we" etc.), one who directly or indirectly addresses the narratee, one who offers reader-friendly exposition whenever it is needed (using the 'conative' or 'appellative' discourse function), one who exhibits a 'discoursal stance' or 'slant' toward characters and events, especially in his/her use of rhetorical figures, imagery, evaluative phrases and emotive or subjective expressions ('expressive function'), one who 'intrudes' into the story in order to pass philosophical or metanarrative comments, one who has a distinctive voice (Jahn 2005, N3.1.4.).
MarĂa cuenta la historia desde su punto de vista, ya en la primera oraciĂłn detectamos esta
perspectiva: âLa Ășltima vez que vi a Miguel Desvern o Deverne [âŠ]â (MarĂas 2013, 19).
MarĂa narra en primera persona singular. AdemĂĄs de contar la historia tambiĂ©n se encuentra
dentro de la historia como un personaje y toda nuestra informaciĂłn son hechos narrados y
percibidos por ella. Ella es la focalizadora y adopta los tres papeles: narradora-focalizadora-
agente. MarĂa es la que narra (narradora) los acontecimientos que ella ve/siente/piensa
(focalizaciĂłn), como un personaje (agente) que existe dentro del mundo relatado. La
focalizaciĂłn interna es âThe technique of presenting something from the point of view of a
12traducciĂłnmĂadeovertnarrator
46
story-internal character is called internal focalization. The character through whose eyes the
action is presented is called an internal focalizerâ (Jahn 2005, N1.18). MarĂa es un personaje
dentro de la historia y nos cuenta todo desde su punto de vista, por lo que indudablemente hay
una focalizaciĂłn interna. Este tipo de focalizaciĂłn implica naturalmente algunas restricciones
en la narrativa, ya que MarĂa no es omnisciente, ni tiene una actitud neutral y objetiva hacia
los sucesos. âA text is anchored on a focalizer's point of view when it presents (and does not
transcend) the focalizer's thoughts, reflections and knowledge, his/her actual and imaginary
perceptions, as well as his/her cultural and ideological orientationâ (Jahn 2005, N3.2.2.). Por
otro lado este tipo de narradora frecuentemente logra vincularse con la lectora: Witness [narrator] can convey compassion, irony, or other affective responses to the reader. They can also influence the veracity of the narrative. Hence, neither the quantitative presence nor the participation in the fabula a a priori determine the importance of a particular type of narratorâ (Bal 2009, 28).
Sin embargo, ademås de conseguir una mayor implicación emocional, también puede ayudar
a crear otros efectos como puede ser la distorsiĂłn comprensiva. MarĂa, al reducir aĂșn mĂĄs su
ya restringida informaciĂłn, adaptĂĄndola a la que poseĂa en el momento de los sucesos (toda la
narraciĂłn es una retrospecciĂłn), incita a la creaciĂłn de mĂșltiples hipĂłtesis en el lector, y
colabora en la confusiĂłn del entendimiento. Este particular aspecto de la perspectiva narrativa
de MarĂa, ya la observĂł Pozuelo Yvancos (2014) en su estudio sobre Los enamoramientos: Esa focalizaciĂłn interna de personaje que adapta su conocimiento al que tenĂa en el momento de los hechos, es un procedimiento por lo demĂĄs necesario no Ășnicamente para que la intriga âno saber quĂ© hay detrĂĄs de cada acciĂłn- se sostenga, sino tambiĂ©n para que se ofrezcan los matices (sospechas, dudas, temores) del conocimiento progresivo que MarĂa va adquiriendo acerca de los verdaderos sucesos y las autĂ©nticas intenciones que los han provocado (Pozuelo Yvancos 2014, 37).
En esta parte expositiva no hay ningĂșn ejemplo de esta distorsiĂłn, pero en el siguiente
capĂtulo el cual tratarĂĄ la acciĂłn ilustrarĂ©, con varios ejemplos, cĂłmo la focalizaciĂłn logra
confundir la interpretaciĂłn.
LĂłgicamente esta limitaciĂłn en el acceso a la informaciĂłn manipula la interpretaciĂłn.
SĂłlo la focalizadora puede mostrarse y los que son focalizados nunca pueden presentar su
visiĂłn, por lo que se encuentran en desventaja (Bal 2009, 157). En este sentido, la historia de
Los enamoramientos es la historia de MarĂa, y no la de Luisa, Miguel, DĂaz-Varela etcĂ©tera.
El suspense, la curiosidad y la sorpresa son afectados por esta focalizaciĂłn, ya que el lector no
recibe el cuadro completo. Los vacĂos epistĂ©micos, consecuencia de las omisiones (a su vez,
consecuencia de la perspectiva limitada de la focalizaciĂłn interna de MarĂa) crean la
posibilidad de bifurcaciones en la historia y producen mĂșltiples hipĂłtesis en mi como lectora,
47
por lo que sin duda, la focalización también es cómplice en la creación de narratividad. Y si
ademås de la restricción debido al enfoque, se añade el colorado de la focalizadora, es
indudable su gran importancia. Su narración estå teñida por sus percepciones, influidos por
infinidad de variables emocionales, personales, culturales, experienciales, etcétera, y
claramente afectan a la lectura.
Tras la exposiciĂłn sobre Miguel y Luisa, e indirectamente de MarĂa misma, a travĂ©s de
su descripciĂłn de ellos, MarĂa ya ha establecido una idea del mundo y sus personajes, y esto
hace que yo sea capaz de sentir interés y mantener la curiosidad que despertó desde el inicio.
Ya puedo hacerme una imagen mental tanto de los personajes como del escenario en que se
mueven: una cafeterĂa madrileña, MarĂa ha observado a la feliz pareja de Miguel y Luisa
desayunando durante muchos años y la noticia de Miguel asesinado. Hasta este momento ha
dominado la curiosidad, pero de repente surge una semilla de suspense cuando MarĂa dice: [âŠ]les deseaba todo el bien del mundo, como a los personajes de una novela o de una pelĂcula por los que uno toma partido desde el principio, a sabiendas de que algo malo va a ocurrirles, de que algo va a torcĂ©rseles en algĂșn momento, o no habrĂa novela o pelĂcula (MarĂas 2013, 29-30).
Esta premonición, que aparece después de que Miguel y Luisa son introducidos al lector, sirve
como incentivo para anticipar algo malo que les va a pasar, y es asĂ como se crea suspense. SĂ©
que ha muerto Miguel y al ser su relato en retrospectiva, entiendo que MarĂa tiene mĂĄs
informaciĂłn sobre lo sucedido. Conoce los nombres de Miguel y Luisa habiendo dicho que es
una desconocida, y ademĂĄs sabe que Luisa esperĂł a Miguel durante veinte minutos en un
restaurante el dĂa de su muerte. Por lo tanto supongo que va a conocer a Luisa, y habrĂĄ
probablemente mĂĄs eventos porque, como afirma la misma narradora, de lo contrario âno
habrĂa novela o pelĂculaâ (MarĂas 2013, 30). En este punto, como lectora siento tanto
curiosidad por quienes son los personajes y todo lo que ha pasado, como suspense por lo
siguiente que va a pasar ya que la narradora ha sugerido saber mĂĄs que lo contado a esta altura
de la novela.
Prosigo entonces con el cuarto capĂtulo, dĂłnde MarĂa sigue retratando al matrimonio y
se mezclan datos factuales con suposiciones: Mientras los vi, no supe quiĂ©nes eran ni a quĂ© se dedicaban, aunque se trataba sin duda de gente con dinero. Tal vez no riquĂsimos, pero sĂ acomodados. Quiero decir que de haber sido lo primero, no habrĂan llevado a sus niños a la escuela en persona [âŠ] ni habrĂan desayunado casi a diario en aquel local de barrio, ni se habrĂan marchado a sus respectivos trabajos hacia las nueve [âŠ] (MarĂas 2013, 31).
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La narradora con el âsin dudaâ parece insinuar la certeza de su criterio. Probablemente acierte
en su anĂĄlisis y sean personas acomodadas, sin embargo no dejan de ser simples suposiciones
suyas. Este desconcierto entre los datos objetivos y subjetivos en relaciĂłn a la situaciĂłn
económica del matrimonio, no tiene demasiada repercusión. Sin embargo, al nivel técnico
narrativo, el dar la impresiĂłn de que algo es real cuando sĂłlo es una suposiciĂłn, lleva a
confundir al lector, preparando asà el campo para la sorpresa. Esto rasgo ya lo mencioné en el
apartado sobre Los enamoramientos ante la crĂtica, ya que tanto Allan Massie (2013) como St
Aubyn (2013), en sus reseñas discuten lo mismo.
En este cuarto capĂtulo la narradora tambiĂ©n nos desvela su profesiĂłn: â[âŠ] una
compañera de la editorial con la que comentĂ© el suceso macabro [âŠ] enviada por mi jefe a
una estĂșpida Feria del libro [âŠ]â (MarĂas 2013, 31-32), y nos sitĂșa en el tiempo: âUna
mañana de finales de junio no aparecieron [âŠ] Luego me ausentĂ© yo. [âŠ] lamentĂ© no ir a
disponer ya hasta septiembre de mi pequeño estĂmulo matutino [âŠ]â (MarĂas 2013, 31-33).
De esta manera en forma indirecta, la narradora retrata el mundo en que se desenvuelve la
historia con sus horarios, rutinas, vacaciones, etcétera.
El efecto que produce esta informaciĂłn, es que lleva a obtener mĂĄs detalles de ese mundo
ficcional, haciĂ©ndolo mĂĄs real y creando un mayor vĂnculo emocional entre el mundo
ficcional y los lectores.
A modo de paréntesis y en relación al significado de la obra mås allå del
entretenimiento, en este capĂtulo de Los enamoramientos, aparece un ejemplo claro de cĂłmo
pienso que se aprovecha la ficciĂłn y su narratividad, para hacer llegar un mensaje: Recuerdo [âŠ] haber pasado rĂĄpidamente de pĂĄgina, sin leer el texto completo, precisamente por la ilustraciĂłn de la noticia: la foto de un hombre tirado en el suelo en mitad de la calle, en la calzada, sin chaqueta ni corbata ni camisa [âŠ] mientras los del Samur intentaban reanimarlo[âŠ] detesto esa manĂa actual de la prensa de no ahorrarle al lector o al espectador las imĂĄgenes mĂĄs brutales â o serĂĄ que las piden Ă©stos, seres trastornados en su conjunto[âŠ] (MarĂas 2013, 33).
Adoptando la voz de la narradora surge en mi, la hipĂłtesis de que el autor mismo quiere
comunicar sus pensamientos. Tomo como un dato de menor importancia que la foto de
Miguel asesinado aparezca sin censura en el periĂłdico, que las reflexiones de la narradora
sobre estas pråcticas. No obstante, la técnica contribuye a como la narratividad es percibida ya
que otorga mayor realismo y da mĂĄs profundidad al personaje de MarĂa; influyendo
directamente en mi interĂ©s como lectora. Al descubrir sus pensamientos e ideologĂa, la
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narradora por un lado logra aumentar mi simpatĂa, y por otro refuerza su imagen de persona
buena, con una fuerte moral.
En el capĂtulo cinco, un capĂtulo mĂĄs de exposiciĂłn, la narradora, MarĂa enfoca en
detalles de su vida laboral. AquĂ se presenta a sĂ misma y su labor en la editorial, contando
anécdotas divertidas sobre los diferentes escritores y su excentricidades. Con todos los datos
expuestos hasta ahora, aunque no todo estĂ© escrito explĂcitamente en el texto, la identidad de
MarĂa ya estĂĄ bastante establecida. Me imagino que se trata de una mujer joven, de poco mĂĄs
de treinta años, de clase media con buena educación y un buen trabajo. Es una mujer soltera,
independiente, moderna y con buen autoestima. Es inteligente y observadora, y tiene un fuerte
sentido de la Ă©tica y la moral. Por un lado, estos datos informativos consiguen âpersonificarâ a
la narradora activando imĂĄgenes mentales en mi mente, y por otro crean un sentimiento de
identificaciĂłn y empatĂa. The most commonly nominated feature of narrative fiction to be associated with empathy is character identification. Specific aspects of characterization, such as naming, description, indirect implication of traits, reliance on types, relative flatness or roundness, depicted actions, roles in plot trajectories, quality of attributed speech, and mode of representation of consciousness may be assumed to contribute to the potential for character identification and thus for empathy (Keen 2006, 217).
La escena de la editorial entre MarĂa y Garay Fontina, ademĂĄs de establecer empatĂa e
identificaciĂłn y prolongar los intereses de curiosidad y suspense directamente implicados en
la narratividad âdebido a la desviaciĂłn del tema que interesa: el asesinato de Miguel, cumple
una función de entretenimiento y un guiño hacia los lectores. Al hacer parodias del mundo
literario y de los escritores, crea un ambiente divertido lo que hace mĂĄs agradable la lectura.
Esto elemento humorĂstico, a su vez, puede llevar a hacer los lectores mĂĄs receptivos del
mensaje y la intenciĂłn de la narraciĂłn, ya que podrĂa llevarlos a âbaja la guardiaâ y relajarse.
A pesar de que esta escena, a primera vista, pueda parecer acciĂłn, ya que narra una
conversaciĂłn especĂfica entre dos personas, proporcionando detalles de cĂłmo cada uno se
expresa, los motifs no se suceden en cadena causal. La intenciĂłn de la reproducciĂłn de la
conversaciĂłn no es la de dar testimonio de lo que estĂĄ pasando en ese momento concreto, sino
que sirve como ejemplo para mostrar cĂłmo son los dĂas laborales de MarĂa. Este capĂtulo
sobre los escritores y la editorial aparece justo despuĂ©s de que MarĂa informe que la pareja no
ha aparecido por la cafeterĂa en dĂas. Por lo tanto, su funciĂłn es tanto darnos una idea de
MarĂa y ambiente laboral, y de crear en el lector una identificaciĂłn emocional con ella a partir
50
del entendimiento del tipo de personas con las que este personaje tiene que lidiar en su
trabajo.
Establecido ya mi interés por los personajes, la atención en la lectura se posa sobre la
trama, ya que MarĂa hablando con su compañera de trabajo, finalmente se entera del destino
de Miguel y de su pasado como propietario de una distribuidora cinematogrĂĄfica. Sigo absorta
en la lectura, con el deseo de obtener mĂĄs detalles e informaciĂłn que me ayuden a entender la
historia y la muerte de Miguel: Su verdadero apellido era Desvern y se me ocurriĂł que su familia lo podĂa haber modificado en su dĂa, en los negocios cara al pĂșblico[âŠ] los Deverne eran ademĂĄs propietarios de varios cines cĂ©ntricos de estreno y de que [âŠ]la empresa se habĂa diversificado y ahora se dedicaba sobre todo a las operaciones inmobiliarias, no sĂłlo en la capital, sino en todas partes. AsĂ que Miguel Desvern debĂa de ser aĂșn mĂĄs rico de lo que me imaginaba (MarĂas 2013, 45-47).
Se intensifica la curiosidad al sentir como muy sospechoso que un acaudalado propietario de
mĂșltiples negocios haya sido asesinado por mera casualidad en un accidente. Probablemente
hayan muchas personas que podrĂĄn beneficiarse de su muerte (su mujer, sus socios, miembros
de la competencia, etcĂ©tera. AsĂ comienzo a crear varias hipĂłtesis y desconfĂo en lo accidental
del asesinato. Mi atenciĂłn se agudiza cuando MarĂa, intentando encontrar alguna pista o
detalle desvelador, lee las recopilaciones de la prensa sobre el suceso y las presenta
entremezcladas con sus pensamientos: Deverne habĂa estacionado su coche, como al parecer solĂa, en una bocacalle del Paseo de la Castellana hacia las dos del mediodĂa â a buen seguro iba a encontrarse con Luisa para su almuerzo en el restaurante[âŠ]. Al salir del automĂłvil, lo habĂa abordado un indigente que hacĂa labores de aparcacoches en la zona[âŠ]y habĂa empezado a increparlo con voces incoherentes y acusaciones disparatadas. [âŠ] le recriminĂł que hubiera metido a sus hijas en una red de prostituciĂłn extranjera. [âŠ]Deverne habĂa hecho ademĂĄn de darlo por imposible y de irse hacia la Castellana, abandonando toda tentativa de calmarlo, pero entonces el gorrilla, [âŠ] habĂa sacado una navaja tipo mariposa, de siete centĂmetros de hoja, se habĂa abalanzado sobre Ă©l por detrĂĄs y lo habĂa apuñalado repetidamente[âŠ]. Un vigilante de seguridad de una empresa cercana âse percatĂłâ de lo que ocurrĂa y logrĂł retenerlo hasta la llegada de la policĂa[âŠ]. No se explicaba cĂłmo habĂa conseguido inmovilizar con una mera orden a un individuo armado, fuera de quicio y que acababa de derramar ya mucha sangre[âŠ] (MarĂas 2013, 47-49).
La narradora presenta como un detalle muy curioso la facilidad con la que retienen al asesino
y como aĂșn no sĂ© bien a quĂ© se estĂĄ refiriendo mi curiosidad aumenta. AdemĂĄs, el dato de que
el presunto homicida se niegue a declarar (MarĂas 2013, 49) refuerza la falta de certeza de la
muerte por accidente. Entiendo que la situaciĂłn que rodea la muerte de Miguel no estĂĄ tan
clara como la narradora ha sugerido hasta el momento. No es que piense que la narradora no
sea fiable, ni que miente, sino que entiendo que hay un contexto que ella también desconoce
51
como personaje en ese momento. Existen mĂĄs vacĂos de los que pensaba, y esto estimula mi
curiosidad.
Otros detalles, como que el chĂłfer de Deverne habĂa sufrido un altercado con el
presunto asesino, y âaunque âlesionadoâ, no habĂa querido perjudicarlo ni presentar denuncia
algunaâ (MarĂas 2013, 50) y que âla vĂspera de la muerte del empresario, vĂctima y verdugo
habĂan tenido un primer encontronazoâ o que âno se ha podido confirmar si Ă©ste [el homicida]
y su vĂctima eran familia polĂticaâ (MarĂas 2013, 50), crean otra vez la posibilidad de varias
bifurcaciones y me hacen dudar fuertemente de la casualidad del acontecimiento. Me
sorprende la posibilidad de que Miguel no sea tan bueno e inocente como pensaba y me doy
cuenta de que realmente no se nada sobre Miguel. Aun asĂ me resisto a las hipĂłtesis que
contradigan mi primera impresiĂłn âefecto de primacĂa-, y no le doy demasiada relevancia
alegando su presunciĂłn de inocencia. En cambio, el chĂłfer de Miguel, del cual no tengo
ninguna referencia, y por lo tanto ningĂșn vĂnculo emocional, sĂ me hace sospechar. Esta
sospecha se refuerza con la disputa que tuvo con el homicida, al que no quiso denunciar y con
el comentario de un vecino sobre la posibilidad de que el verdugo confundiĂł a Miguel con su
chĂłfer.
Al no encontrar mĂĄs sobre la muerte de Miguel en internet, MarĂa reflexiona acerca de
lo perecederos que son los acontecimientos, al observar lo rĂĄpido que deja de interesar una
notica: âLuego la noticia habĂa desaparecido por completo de los periĂłdicos, como suele
ocurrir con todas actualmente [âŠ]â (MarĂas 2013, 51). A partir de este hecho, piensa cĂłmo
las personas vivimos el dĂa a dĂa sin nunca profundizar en los hechos, cĂłmo aceptamos las
inconsistencias y los misterios diarios, cĂłmo las desgracias ajenas sĂłlo nos afectan de pasada
y ânos ocupan diez minutos por la mañanaâ (MarĂas 2013, 51). Ante esta âacusaciĂłnâ me
siento en cierta manera regañada, y hago el esfuerzo por reponerme y ahondar en el tema y el
mensaje de lo que estoy leyendo. Esta técnica retórica logra mantener e incentivar mi interés
por la narrativa, y asĂ aumentando mi atenciĂłn, el autor logra abrir un canal para entregar su
mensaje.
Volviendo a los eventos de la historia, la narradora sigue confundiendo a los lectores
presentando datos aparentemente contradictorios. Por un lado destaca extrañezas que rodean
la muerte de Miguel, como que nadie ha publicado ni una semblanza ni nada en su memoria
teniendo en cuenta la importancia de su persona o las inconsistencias de la prensa, y a la vez
sigue enfatizando lo sorpresivo y accidental del suceso: âNo sĂłlo lo matan a uno en la calle de
la peor manera y por sorpresa, sin ni siquiera haberlo temido [âŠ]â (MarĂas 2013, 52). Esta
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confusiĂłn narrativiza el texto ya que abre mil hipĂłtesis, y entiendo que necesito mucha mĂĄs
informaciĂłn para ver el cuadro completo. Pone al lector en alerta y de esta manera mantiene
mi interĂ©s. El Ă©nfasis en el sin sentido de la muerte de Miguel: â[âŠ]era el dĂa de su
cumpleaños [âŠ] No tiene el menor sentido, precisamente por parecer que lo tiene.â (MarĂas
2013, 55) ayuda a mantener mi escepticismo y me prepara para posibles sorpresas ante las
circunstancias de Miguel.
Finalmente, el sĂ©ptimo capĂtulo sacia al menos una curiosidad: MarĂa conocerĂĄ a Luisa.
Lo habĂa sospechado ya, pero al nombrar tambiĂ©n su apellido âAldayâ y desvelar cĂłmo Luisa
se desahoga sobre lo sucedido con ella, me da a entender que van a intimar. Saciada
ligeramente esta curiosidad, el vacĂo epistĂ©mico que lo producĂa se sustituye por otro: ÂżCĂłmo
se van a conocer? De esta manera se activa el suspense.
La narradora vuelve a ver a Luisa en la misma cafeterĂa, meses despuĂ©s de lo ocurrido,
rodeada de amigas. Desde su mesa, escucha la conversaciĂłn y supone que estĂĄn hablando del
funeral o de una conmemoraciĂłn del funeral de Miguel. Si efectivamente se trata del funeral,
le extraña que se realice tanto tiempo despuĂ©s de su muerte y especula si Luisa: âno habĂa
tenido fuerzas entonces, o las circunstancias truculentas lo habĂan hecho desaconsejableâ
(MarĂas 2013, 56). No entiendo muy bien a quĂ© se refiere con las âcircunstancias truculentasâ.
Si realmente fue un accidente y Miguel fue una vĂctima casual, las circunstancias no se
perciben como demasiado truculentas. Pero si al contrario, reside una mĂnima sospecha de
que algo no esté del todo claro, sà se entiende lo desaconsejable del funeral. Este comentario
produce mucha curiosidad en mĂ acerca de quĂ© es lo que sabe MarĂa y aĂșn no nos ha contado,
ya que evidencia un gran vacĂo epistĂ©mico sobre las circunstancias de la muerte de Miguel y
la narradora sugiere que no fue accidental.
En ese momento cuando Luisa estĂĄ rodeada de las amigas, MarĂa no se atreve a
acercarse, pero un mes despuĂ©s la vuelve a ver, esta vez con sus hijos ây entonces sĂ se acerca.
Pero antes de acercarse, MarĂa, desde la distancia, observa a Luisa y a sus hijos un rato,
después ve como se acerca un coche que toca el claxon, y los hijos se levantan corriendo
marchĂĄndose con el coche. Sobre este evento MarĂa dice: HabĂa un hombre al volante, pensĂ© que serĂa aquĂ©l chĂłfer con el que se alternaba y que podĂa haberlo sustituido en la fecha fatĂdica, que podĂa haber muerto por Ă©l, a quiĂ©n acaso querĂa matarse de veras o el matar iba dirigido y se habĂa librado por poco en consecuencia âpor un azar[âŠ] (MarĂas 2013, 58).
Avanzada la lectura, descubro que en este enunciado hay una gran omisiĂłn que consigue otra
vez engañarme. Primero doy por sentado que quién manejaba era el chófer de Miguel, y luego
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barajo como hipĂłtesis principal que el objetivo real del homicida era en realidad el chĂłfer. Es
decir, que la muerte de Miguel fue sĂłlo un accidente. Tomo la suposiciĂłn de la narradora
como veraz, dejando el terreno fértil para la sorpresa.
A modo conclusivo, tras el anĂĄlisis de esta parte de la exposiciĂłn, puedo afirmar que los
elementos implicados en la creaciĂłn de narratividad en la parte de la exposiciĂłn en Los
enamoramientos son principalmente los vacĂos epistĂ©micos, provocado por la manipulaciĂłn
narrativa y la focalizaciĂłn interna de la narradora. La narradora guĂa mi interpretaciĂłn e
interviene en la percepciĂłn de la narratividad, la identificaciĂłn y la vinculaciĂłn emocional que
siento como lectora con los personajes. Obviamente el contenido del texto es importante, pero
opino que la organizaciĂłn del mismo ocupa un lugar de igual importancia. El efecto de
primacĂa afecta enormemente mi interĂ©s por la historia, al crear tal simpatĂa por Miguel, Luisa
y la narradora, logrando mantener mi interés en la lectura, e intensificar el interés narrativo
sentido.
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3 Narratividad y acciĂłn en Los enamoramientos
En el capĂtulo anterior pudimos ver cĂłmo Javier MarĂas crea narratividad en la parte
expositiva de la novela a partir de una serie de recursos literarios. Dichos recursos estĂĄn
entrelazados, es decir la historia se construye desde la perspectiva de una narradora simpĂĄtica
y fiable que construye un mundo ficcional, pero creando muchas incĂłgnitas (vacĂos
epistémicos), asà como también sugiriendo respuestas hipotéticas. En gran medida, la
narratividad resulta de incĂłgnitas o pertenecientes al pasado ficcional (las cuales producen
curiosidad en el sentido de Sternberg) o aĂșn por resolver en el futuro ficcional (y que
producen suspense). Vimos cĂłmo los vacĂos epistĂ©micos sobre el contexto de la historia y sus
personajes activaban una curiosidad que se sobreponĂa al suspense natural que habita en todo
texto narrativo. Por ejemplo, despierta mayor interés en mi como lectora, todo el contexto de
la historia de MarĂa, la relaciĂłn entre los personajes que nombra y sobre todo los antecedentes
del asesinatos de Miguel, que el desenlace, es decir el futuro ficcional.
El presente capĂtulo estarĂĄ dedicado a la parte que llamo acciĂłn en esta tesis y que,
como ya he mencionado, coincide con el término de presente ficcional propuesto por
Sternberg. En el capitulo anterior mostrĂ© cĂłmo la exposiciĂłn en Los enamoramientos sitĂșa a
los lectores en la historia y presenta la informaciĂłn necesaria para poder seguir el
desenvolvimiento de la trama. En este capĂtulo examinarĂ© cĂłmo la acciĂłn expone la trama en
movimiento. De la misma manera que en el capĂtulo anterior, comenzarĂ© con una discusiĂłn
teórica, aclarando y precisando el término acción, continuando con el anålisis de la
narratividad en la novela.
3.1 Acción 3.1.1 ¿Qué es la acción narrativa?
Ya he trazado una equivalencia entre el presente ficcional de Sternberg, y lo que yo
llamo acciĂłn, entendimiento que estĂĄ basado principalmente en la definiciĂłn de acciĂłn de
Jahn (2005). Jahn define la misma como eventos en movimiento, unidos de manera causal o
cronolĂłgica, frecuentemente ocasionado por un agente, y como âA sequence of acts and
events; the sum of events constituting a âstory lineâ on narrativeÂŽs level of actionâ (Jahn 2005,
N4.1.). A pesar de que Sternberg, al hablar del presente ficcional, destaca sobre todo la corta
55
distancia entre el tiempo representacional y el tiempo representado, y que Jahn señala la
relaciĂłn cronolĂłgica-causal entre los motifs como lo principal de la acciĂłn, ambos coinciden
en que corresponde a la parte de la fabula donde tiene lugar el movimiento, donde se produce
el cambio de un estado inicial a otro final. Al igual que en la âlĂłgica de accionesâ âteorĂa
desarrollada por Henrik von Wright (1963)â diferenciamos entre âestadoâ y âsucesoâ
(evento), en una narrativa también distinguimos entre estos dos componentes. Mientras la
exposiciĂłn es el antecedente (el estado inicial), la acciĂłn es el presente (el suceso), ya que
describe los acontecimientos y los conflictos en desarrollo. La acciĂłn es el nĂșcleo de la
narraciĂłn.
La exposiciĂłn en Los enamoramientos nos describe un estado, retratando cĂłmo es la
situaciĂłn inicial del mundo ficcional: Miguel ha sido asesinado, Luisa se ha quedado viuda,
MarĂa sigue con su vida, echando de menos al matrimonie etcĂ©tera. Esta parte no describe
relaciones causales entre los motifs, sĂłlo son eventos que se suceden en el tiempo. Sin
embargo, para que la historia de Los enamoramientos sea una narrativa, una recopilaciĂłn de
eventos pasados, es necesario que cambie el estado inicial a otro estado final. Como indica
DoleĆŸel, citada en Vandaele (2014, 38): âel suceso (o evento) es la transformaciĂłn de un
estado inicial en un estado finalâ. Mientras que el âestadoâ corresponde a una situaciĂłn
estĂĄtica, el âsucesoâ es la transformaciĂłn de esa situaciĂłn inicial a otra situaciĂłn final. Por lo
tanto, la acciĂłn es lo que ocurre entre el comienzo y el final de la fabula, actuando como el
nĂșcleo de la misma. Es decir, en Los enamoramientos la acciĂłn es el suceso/los sucesos que
produce/n un cambio entre el estado inicial, en el cuĂĄl MarĂa es una desconocida que ha
observado durante largo tiempo a una pareja y recién se ha enterado de que el marido ha sido
asesinado, a otro estado final, dĂłnde MarĂa ya conoce todos los detalles que rodean este
asesinato.
Como menciono arriba, la acciĂłn es el nĂșcleo de la novela, la que contiene los
acontecimientos que sostienen la historia. Al ser tan importante requiere una narraciĂłn
minuciosa y detallada, lo que crea una gran aproximaciĂłn entre el tiempo representacional y
el tiempo representado. Esta aproximaciĂłn se da ya que la descripciĂłn detallada exige por lo
general ir paso a paso. Por esta razĂłn es muy Ăștil el indicador que propone Sternberg, ya que
me permite determinar de antemano y a nivel del sujet, qué parte corresponde al presente
ficcional, la acciĂłn.
56
3.1.2 LocalizaciĂłn de la acciĂłn Al igual que en la exposiciĂłn, la localizaciĂłn de la acciĂłn depende de la ordenaciĂłn
temporal del sujet. En la fabula, la acción estå siempre situada después de la exposición.
Mientras que la exposiciĂłn nos ofrece los antecedentes del mundo ficcional, la acciĂłn
describe lo que estĂĄ aconteciendo âahoraâ, es el presente ficcional. En cambio, en el sujet esta
ordenación no siempre se cumple. De hecho, sólo se cumple en narrativas miméticas que
siguen la estructura dramĂĄtica o piramidal que proponĂa Freytag. En el mĂ©todo llamado in
media res: â[âŠ] narraciĂłn que pasa directamente a la acciĂłn de los sucesosâ (Vandaele 2014,
95), se omite totalmente cualquier exposiciĂłn al comienzo de la obra. Por consiguiente el
sujet comienza directamente con la acción. Este método juega con la ventaja de evitar el
aburrimiento inicial de una larga exposiciĂłn y activa rĂĄpidamente nuestra mente intencional,
intensificando, sobre todo el suspense (Vandaele 2014, 95). Por otro lado encontramos la
narraciĂłn ab ovo que significa literalmente âdesde el huevoâ y hace referencia al origen,
expresión tomada por el poeta Horacio. Esta es una narración mimética que sigue el orden
cronolĂłgico de los acontecimientos (Vandaele 2014, 95). Un ejemplo de este tipo lo
encontramos en muchos cuentos de niños, como los que comienzan su narraciĂłn con âĂ©rase
una vezâ. TambiĂ©n una narrativa puede comenzar por el final, in extremis, construyendo la
historia retrospectivamente. Por lo tanto, el orden cronolĂłgico de la acciĂłn no siempre
coincide con el orden de la representación, y para poder identificar la acción haré uso de los
indicadores que propone Sternberg. De esta manera, los indicadores que descartaron la
exposiciĂłn son ahora los que me van a ayudar a encontrar la acciĂłn, ya que estas dos partes
son excluyentes.
3.1.3 Indicadores de la acciĂłn Mientras que la exposiciĂłn relata estados y se caracteriza principalmente por una gran
distancia entre el tiempo representado y el representacional. La acciĂłn describe procesos
dinĂĄmicos y requiere, en contraste, cercanĂa entre los dos tiempos. Repetido ya varias veces,
la acciĂłn narra el trama en movimiento, cuenta el nĂșcleo de la historia, por lo que es necesario
relatar con mĂĄximo detalle. Mientras que la exposiciĂłn tiene una funciĂłn preparatoria y debe
dar una introducciĂłn general al mundo ficcional con sus personajes y sus hĂĄbitos, abarcando
muchas situaciones acontecidas durante mucho tiempo en mas bien poco espacio, la acciĂłn
requiere de todo lo contrario. En la acciĂłn se cuentan momentos especĂficos, se restringe la
informaciĂłn a eventos Ășnicos y por tanto es necesario ser preciso y concreto en la narraciĂłn.
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AquĂ lo relevante es lo que pasa âahoraâ. Nos encontramos en medio del proceso y por ello los
motifs son dinĂĄmicos y van encadenados causalmente, contrastando con los motifs estĂĄticos de
la exposiciĂłn (Sternberg 1978, 24-26).
Para poder diferenciar claramente entre exposiciĂłn y acciĂłn es Ăștil encontrar la primera
escena discriminatoria que dinamiza la historia, el momento en que se pasa de la descripciĂłn
de un estado o una situaciĂłn, a la narraciĂłn de un suceso o serie de sucesos. Como hemos
visto, en Los enamoramientos esta primera escena se encuentra al comienzo del octavo
capĂtulo, el momento en que MarĂa ve a Luisa sentada sola, tras haber venido un coche a
recoger a los niños y relata: âFue entonces cuando decidĂ acercarme a ellaâ(MarĂas 2013, 61).
Este âfue entoncesâ, explĂcitamente nos estĂĄ marcando el momento concreto de la transiciĂłn
de un estado a otro. Se ha dejado atrĂĄs la exposiciĂłn, donde se retrataba el mundo ficcional y
sus personajes, y aunque aĂșn se trata de una descripciĂłn de la situaciĂłn, el aumento de la
aproximaciĂłn entre los dos tiempos, indica que ya no se trata de exposiciĂłn.
Ahora MarĂa relata lo ocurre en ese preciso instante: Ya habĂan desaparecido los niños en el antiguo automĂłvil del padre, se habĂa quedado sola, no estaba con ninguna compañera de trabajo ni madre del colegio ni amiga. Daba vueltas con la cucharilla larga y pringosa a los restos de helado que se habĂa dejado el hijo pequeño en su copa, como si quisiera hacerlos lĂquido al instante sin pensar en lo que hacĂa, acelerar el que iba a ser su destino en todo caso (MarĂas 2013, 61).
Este momento es considerado tan importante para la narradora que hasta nos detalla
movimientos insignificantes que realiza Luisa, como darle vueltas a una cuchara. El tiempo
de la acciĂłn narrada se aproxima en gran proporciĂłn al tiempo de la narraciĂłn de la acciĂłn.
Lo que tarda Luisa en darle vueltas a la cuchara es similar al tiempo que la lectora ocupa en
leer sobre ese movimiento. Esta aproximaciĂłn temporal contrasta mucho con la parte
expositiva, que relataba varios acontecimientos sucedidos durante meses o años, en muy poco
espacio.
En la siguiente cita, momento en que comienza la acciĂłn con las primeras palabras entre
MarĂa y Luisa, se evidencia aun mĂĄs: âPerdone la intromisiĂłnâle dije de pie; ella no se levantĂł inmediatamenteâ.Me llamo
MarĂa Dolz y no me conoce. Pero he coincidido aquĂ durante años con usted y con su marido a la hora del desayuno.[âŠ]
âSĂ, claro que te conocemos de vista, tambiĂ©n nosotros. âMe tuteĂł sin dudarlo pese a mi tratamiento inicial[âŠ]â.Te llamĂĄbamos la Joven Prudente. [âŠ] me señalĂł una de las sillas que habĂan ocupado sus hijos, mientras mantenĂa su mano en mi hombro[âŠ]
âÂżLa Joven Prudente?âdije. âSĂ, eso es lo que nos pareces.âDe nuevo volviĂł al presente indicativo, como si Deverne
estuviera en casa[âŠ]âÂżNo te habrĂĄ molestado, por favor, espero? Pero siĂ©ntate. âNo, cĂłmo va a molestarme, yo tambiĂ©n los llamaba a ustedes algo, mentalmente.[âŠ]â
Ahora no puedo quedarme, cuĂĄnto lo siento, tengo que entrar al trabajo.âVolvĂ a mirar el reloj maquinalmente o para corroborar mi prisa, sabĂa bien quĂ© hora era.
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âClaro. Si quieres quedamos mĂĄs tarde, pĂĄsate por casa, Âża quĂ© hora sales? ÂżEn quĂ© trabajas? ÂżY cĂłmo nos llamabas?- Me tenĂa aĂșn la mano en el hombro, no notĂ© conminaciĂłn, mĂĄs bien ruego[âŠ] le dije que sĂ, que me pasarĂa a la salida del trabajo si le venĂa bien, a media tarde, hacia las seis y medio o las siete. Le preguntĂ© las señas, me las dio, era bastante cerca[âŠ]Tuve que volver sobre mis pasos.
âQuĂ© tonta soy, se me habĂa olvidadoâle dije. No sĂ© cĂłmo te llamas. [âŠ] âLuisa Aldayâme contestĂł[âŠ]
(MarĂas 2012, 62-65). Esta simple conversaciĂłn, que habrĂĄ durado entre cinco y diez minutos dentro de la narraciĂłn,
ocupa un espacio mayor en comparaciĂłn con todo lo acontecido en la exposiciĂłn. La
narradora ocupa tanto espacio en describir un corto diĂĄlogo porque entra en detalles tan
pequeños como los gestos y las expresiones de los personajes, las palabras exactas
pronunciadas, las particularidades en la comunicaciĂłn y sus pensamientos, en tiempo real. Ya
no se trata de informaciĂłn preparatoria, la acciĂłn ya ha comenzado, sin duda nos encontramos
en el presente ficcional.
3.2 La acciĂłn y su narratividad La historia se ha dinamizado, el discurso ha creado un presente ficcional, ha puesto al
lector en contacto con un mundo ficticio en evoluciĂłn. Ahora MarĂa decide acercarse a Luisa
para darle el pésame, se levanta de su asiento y se dirige hacia donde estå sentada. Una vez
frente a Luisa le da las condolencias, y al final de un breve diĂĄlogo, Luisa le invita a seguir
hablando mĂĄs tarde en su casa. MarĂa accede a la propuesta y esa misma tarde se pasa por la
casa de Luisa. En la casa de Luisa las dos mujeres hablan de lo sucedido, y Luisa se desahoga.
Le cuenta el dolor y la desolación que siente por su pérdida, su desesperanza de nunca volver
a ser la misma, preocupada por permanecer para siempre como una viuda desconsolada.
MarĂa se muestra escĂ©ptica ante la preocupaciĂłn de Luisa, algo le dice que saldrĂĄ de su estado
antes de lo que piensa. La sospecha de MarĂa se refuerza cuando el mejor amigo de Miguel,
Javier DĂaz-Varela aparece en la residencia.
MarĂa intuye que DĂaz-Varela, ademĂĄs de querer ayudar y consolar a la viuda de su
amigo durante este momento tan difĂcil, tiene otras intenciones motivadas por sentimientos
profundos por ella. A pesar de esta intuiciĂłn, MarĂa se enamora de DĂaz-Varela y estos
comienzan un romance. La relaciĂłn entre los dos no evoluciona mucho mĂĄs allĂĄ de lo sexual,
y en sus escasos encuentros la conversaciĂłn gira principalmente en torno a Luisa y su
recuperaciĂłn, y la inconveniencia de que los muertos regresen a la vida. DĂaz-Varela
reflexiona sobre estas cuestiones citando a Shakespeare y Balzac, con el fin de encontrar
59
sostĂ©n para sus pensamientos. DĂaz-Varela compara la lenta recuperaciĂłn de Luisa con la
incapacidad de Macbeth de aceptar el momento de la muerte de su esposa. DĂaz-Varela afirma
que no lograr aceptar la finitud de la vida y el siempre pensar que se tiene mĂĄs tiempo por
delante es una condiciĂłn propia del ser humano; la cual impide una rĂĄpida recuperaciĂłn ante
la pĂ©rdida de un ser humano. DĂaz-Varela opina âtambiĂ©n refiriĂ©ndose a Luisaâ que
realmente, si fuese posible, nunca es deseable que los muertos regresen a la vida. Para
explicar este pensamiento, DĂaz-Varela utiliza el cuento de Balzac El Coronel Chabert. Este
relato muestra lo difĂcil que es para el coronel Chabert recuperar su vida cuando todo el
mundo lo dio por muerto, y cĂłmo incluso es rechazado por su mujer, quien rehĂzo su vida con
otro hombre. Los pensamientos de DĂaz-Varela contagian a MarĂa y la hacen reflexionar sobre
la situaciĂłn de Luisa, sobre su propio enamoramiento y las consecuencias de este estado en
general.
MarĂa, aun sabiendo que ella sĂłlo es un entretenimiento para DĂaz-Varela, vĂctima de su
debilidad por Ă©l, una y otra vez acude a su llamada. Tras uno de estos encuentros MarĂa se
queda dormida en la cama y se despierta gracias a un timbre insistente. DĂaz-Varela abre la
puerta y ella desde el dormitorio lo escucha irritado y nervioso, algo que le incita a averiguar
quién ha venido. Se acerca a la puerta del dormitorio y acierta a escuchar fragmentos de la
conversaciĂłn entre DĂaz-Varela y la persona que ha tocado el timbre. El desconocido es
RuibĂ©rriz, y por lo que MarĂa logra oĂr parece que DĂaz-Varela lo ha contratado para organizar
el asesinato de Miguel. MarĂa deduce de la conversaciĂłn que los dos hombres son
responsables de la muerte de Miguel y ahora estĂĄn muy preocupados porque Canella (el
asesino de Miguel) ha comenzado a hablar, y temen que revele datos que lleve a los
investigadores a dar con ellos. Asustada y a la vez intrigada por ver quiĂ©n es RuibĂ©rriz, MarĂa
decide salir de la habitaciĂłn fingiendo que no sabe que hay visita. Planea cuidadosamente su
salida al salĂłn y procurando que parezca lo mĂĄs natural posible sale media desvestida, pero la
delata su cara sonrojada, la cual hace sospechar a DĂaz-Varela.
Tras este incidente, sintiendo a la vez miedo y repugnancia hacĂa DĂaz-Varela, MarĂa
permanece poco tiempo en la casa y al marcharse se pregunta ya no con esperanza y deseo,
sino mås bien con pavor, si alguna vez lo volverå a ver. Se debate entre qué hacer, si contarle
a Luisa o a la policĂa lo que sabe, u olvidarlo por completo y alejarse de ellos para siempre.
Lucha también entre olvidar el episodio y el extrañar a su enamorado que no logra olvidar.
Tampoco DĂaz-Varela la olvida a ella, sin embargo no por amor a MarĂa. Tras dos semanas la
vuelve a llamar, nervioso y agitado, suplicĂĄndola que se pase por su casa esa misma tarde.
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Ante la demanda de DĂaz-Varela, MarĂa experimenta sentimientos contrapuestos, por un lado
lo quiere y lo echa de menos, y por otro lado siente rechazo y repugnancia, asĂ como cierto
temor por su propia vida. Finalmente accede y una vez en casa de DĂaz-Varela, Ă©l le confirma
lo que ha escuchado y le cuenta todos los detalles del asesinato desde el planeamiento y su
motivaciĂłn. SegĂșn la versiĂłn de DĂaz-Varela, Miguel le pidiĂł que Ă©ste se ocupara de su
muerte ya que le habĂan diagnosticado un melanoma intraocular y una metĂĄstasis generalizada
en todo el organismo. Este diagnĂłstico anticipaba una muerte muy dolorosa, tanto para
Miguel como para su familia que iban a ser testigos de su fatal degeneraciĂłn. El aspecto fĂsico
de Miguel se iba a transformar rĂĄpidamente y los dolores iban a ser inaguantables. Por esta
razĂłn, Miguel supuestamente quiso morir en manos de su mejor amigo, sin que Miguel
supiera cĂłmo ni cuĂĄndo. La âconfesiĂłnâ de DĂaz-Varela hace que MarĂa cuestione su primera
impresiĂłn de los acontecimientos, aunque nunca se convence del todo de las palabras de
DĂaz-Varela. De hecho, los lectores no llegamos nunca a obtener total claridad en lo que
realmente llevĂł a DĂaz-Varela a ordenar la muerte de Miguel.
El alto grado de narratividad que aparece en esta parte despierta gran confusiĂłn en mĂ, y
ni en el Ășltimo momento no logro decidir ni quĂ© ni a quiĂ©n creer. En el siguiente anĂĄlisis,
mostraré que son varios los elementos principales que afectan a los diferentes tipos de interés
narrativo en esta parte de la acciĂłn. A modo de adelanto, puedo decir que entre ellos destaca,
al igual que en la exposiciĂłn, la focalizaciĂłn interna de MarĂa. A diferencia de la exposiciĂłn,
la focalizaciĂłn en la parte de la acciĂłn ademĂĄs de guiar mi interpretaciĂłn, logra por momentos
confundirme, difuminando los lĂmites entre lo real (dentro de la ficciĂłn) y lo imaginado (por
la narradora). La focalizaciĂłn interna alimenta la identificaciĂłn que siento como lectora con
MarĂa, y esto a su vez, crea un mayor envolvimiento emocional y cognitivo, despertĂĄndose en
mà un mayor grado de interés en lo narrativo. Otro elemento nuevo que colabora en la
narratividad de la acciĂłn, es la intertextualidad13, la cual enriquece el relato de Los
enamoramientos, entrelazandolo con otras narrativas, y sugiriendo ciertos paralelismos en el
contenido. Por Ășltimo, tambiĂ©n veremos cĂłmo el interĂ©s narrativo del suspense y la curiosidad
es manipulado por las pausas digresivas. Estas pausas siempre son introducidas en medio del
surgimiento de estos intereses, logrando asĂ alargar el momento e intensificar su percepciĂłn.
Todo esto lo analizaré con mayor detalle en el siguiente apartado, el cual analiza la
narratividad en la acciĂłn.
13LaintertextualidadseutilizaenelsentidodadoporGerardGenette,âcomounarelaciĂłndecopresenciaentredosomĂĄstextos,esdecir[âŠ],comolapresenciaefectivadeuntextoenotroâ(Genette1989b,10).
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3.2.1 AnĂĄlisis de Los enamoramientos Habiendo identificado la escena discriminatoria: âFue entonces cuando decidĂ
acercarme a ella.â(MarĂas 2013, 61), y tras el bloque expositivo inicial, pasarĂ© ahora a la
acciĂłn propiamente dicha. AquĂ se activa automĂĄticamente el suspense ânaturalâ por lo
siguiente que va a pasar: ÂżQuĂ© pasarĂĄ?, ÂżQuĂ© dirĂĄ MarĂa?, ÂżQuĂ© responderĂĄ Luisa? El
suspense ânaturalâ se activa en cualquier narrativa, ya que siempre existe un vacĂo epistĂ©mico
por lo que pasarĂĄ en el futuro, tanto en la literatura como en la vida real: â [B]ecause the
future contrasts with the past [âŠ] in being naturally opaqueâ (Sternberg 1992, 527).
Continuando con la lectura de Los enamoramientos, sigo interesadamente la
conversaciĂłn entre las mujeres en la cafeterĂa. Me entero de que Luisa y Miguel tambiĂ©n
conocĂan a MarĂa de vista (la llamaban âla joven prudenteâ), Luisa le agradece las
condolencias y ya que MarĂa no tenĂa tiempo para charlas en ese momento, Luisa la invita a
casa mĂĄs tarde para poder seguir hablando. Esta encuentro futuro despierta un moderado
suspense, dirigiendo mi atenciĂłn a la prĂłxima conversaciĂłn entre las dos mujeres. Sin
embargo, un dato importante que despierta mucha curiosidad, surge cuando Luisa le da la
direcciĂłn a MarĂa y le explica que en el portal aparece su nombre, Luisa Alday, y no el de su
marido Miguel Desvern. Luisa le explica que es asĂ por precauciĂłn, ya que el apellido
Desvern se asociaba a negocios. La falta de una explicaciĂłn mĂĄs detallada y convincente
sobre el por qué de tal precaución, me hace sospechar y pensar que quizås Miguel sà estaba
metido en algo criminal.
MĂĄs tarde, una vez su casa, Luisa se desahoga y le cuenta a MarĂa cĂłmo se siente tras la
pĂ©rdida de su marido, asĂ cĂłmo se imagina que Miguel pasĂł sus Ășltimos minutos de vida. Al
explicarle los detalles, la narradora MarĂa hace uso de una tĂ©cnica interesante: de repente
narra como si fuera omnisciente y focaliza a travĂ©s de Luisa. Es sĂłlo un âcomo siâ porque la
frase comienza desde la perspectiva de MarĂa, pero luego parece que se va internando en
Luisa: Luisa me habĂa explicado que [los niños] no le impedĂan concentrarse porque le era imposible concentrarse en nada, a eso habĂa renunciado para siempre, creĂa que serĂa para siempre, a leer un libro o ver una pelĂcula enteros [âŠ] sĂłlo lograba escuchar mĂșsica a ratos [âŠ] le costaba mantener la atenciĂłn, la mente se le iba a otros sitios, o siempre al mismo, a Miguel [âŠ] (MarĂas 2013, 67-68).
Lo mismo ocurre cuando Luisa se imagina el Ășltimo momento de Miguel, añadiendo incluso
ademĂĄs otra perspectiva narrativa, la focalizaciĂłn imaginada de Miguel. La narradora MarĂa,
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cita al personaje Luisa, no explĂcitamente sino enfocando a travĂ©s de ella, y añade a su vez lo
que imaginĂł que pensĂł Miguel, en esos Ășltimos minutos de su vida: [âŠ]cada vez que suena una [sirena de ambulancia], todavĂa estiro el cuello y escucho hasta que desaparece, las escucho como si fueran lamentos y ruegos, como si cada uno dijera: âpor favor, soy un hombre muy grave que se debate entre la vida y la muerte y ademĂĄs no tengo culpa, no he hecho nada para que me acuchillen, bajĂ© de mi coche como tantos otros dĂas y de repente notĂ© un aguijĂłn en la espalda, y luego otro y otro y otro en otras partes del cuerpo y ni siquiera sĂ© cuĂĄntos, me di cuenta de que sangraba por los cuatro costados y de que me tocaba morirme sin haberme hecho a la idea ni habĂ©rmelo yo buscado [âŠ] (MarĂas 2013, 69).
Esta tĂ©cnica de perspectivas logra acercarme tanto a Luisa como a Miguel, creando un vĂnculo
emocional con ellos, pero a la vez crea confusiĂłn interpretativa. Es fĂĄcil llegar a mezclar lo
que Luisa imaginĂł que pensĂł Miguel, con lo que realmente pensĂł. Cuando cita a Miguel a
travĂ©s de la imaginaciĂłn de Luisa: âme tocaba morir sin [âŠ] habĂ©rmelo buscadoâ, me
confunde aĂșn mĂĄs y me incita a pensar que la muerte de Miguel fue totalmente accidental.
Esta confusiĂłn facilita el encubrimiento de una omisiĂłn (que no fue accidental) y puede llevar
mis posibles bifurcaciones por caminos errĂłneos.
Tras este momento de desconcierto aparece una curiosa frase de la narradora, que
parece advertir al lector de no dejarse confundir: â[âŠ]es muy aventurado meterse en la mente
de alguien imaginariamente, luego cuesta salir a veces [âŠ]â (MarĂas 2013, 75). Esta
comunicaciĂłn directa aparente entre la narradora y su narraciĂłn, logra aumentar la
vinculación emocional con la lectura y por lo tanto, también colabora en la creación de
narratividad.
La narraciĂłn continua en la casa de Luisa, y a medida que avanza la conversaciĂłn entre
las dos mujeres, voy conociendo a Luisa desde la perspectiva que va ofreciendo el discurso.
Ella le cuenta a MarĂa el sufrimiento que padece tanto por la pĂ©rdida de su marido y la de sus
hijos, y confiesa sentirse desconcertada de cĂłmo lidiar con ellos en estos momentos, y que
casi hubiera preferido estar sola. La honestidad con la que parece hablar de sus sentimientos, a
veces contradictorios, consigue que yo como lectora, me sienta mĂĄs cerca de ella y a la vez le
da realismo al personaje, lo que hace que me identifique y sea capaz de ponerme en su lugar.
Esta empatĂa que despierta en mĂ hace que siga su historia con interĂ©s, y tras el
establecimiento de este vĂnculo emocional aparece el suspense: MarĂa, tras escuchar todo lo
que le cuenta Luisa, tiene una premoniciĂłn:
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Y entonces lo vi claro: âSaldrĂĄ de estaâ, pensĂ© âse recuperarĂĄ antes de lo que cree, le parecerĂĄ irreal cuanto ha vivido estos meses y hasta volverĂĄ a casarse, tal vez con un hombre tan perfecto como Desvern, o con el que al menos volverĂĄ a formar una pareja parecida, es decir, casi perfecta (MarĂas 2013, 88).
En principio me choca el presentimiento de MarĂa, ya que al leer todo lo que Luisa le contĂł
abiertamente sobre su inmensa pérdida y su falta de ganas de seguir viviendo, espero otra
reacción de la narradora. Su comentario me desconcierta. Sin embargo, sé que la narradora
cuenta la historia en retrospecciĂłn, o sea que este comentario esta basado en informaciĂłn que
la narradora posee pero que omite creando suspense. MarĂa anticipa que algo estĂĄ por ocurrir
y evidencia el enorme vacĂo epistĂ©mico que hay por delante (el futuro). Una vez establecido
este suspense, la narraciĂłn continĂșa con Luisa y su narraciĂłn de como llevan la pĂ©rdida, tanto
ella como sus hijos, y entonces aparece un dato que despierta de nuevo la curiosidad: se
nombra otra vez la navaja, el arma del crimen. MarĂa al preguntarle a Luisa si sus hijos
conocĂan los detalles de la muerte de su padre, hace una referencia explĂcita a la navaja
utilizada para matar a Miguel (MarĂas 2013, 90). Deduzco que es un dato importante, ya que
la navaja ha sido mencionada antes, a través de los periódicos, la compañera de trabajo de
MarĂa, asĂ como al nombrĂĄrsela como âel elemento clave, el que se la produjo [la muerte]â
(MarĂas 2013, 90).
Nos encontramos en un punto de la narraciĂłn donde actĂșa tanto el suspense como la
curiosidad. Quiero conocer el futuro de los personajes en cuestiĂłn, y a la vez noto el vacĂo
epistĂ©mico en cuanto al pasado. Al leer las reflexiones que hace MarĂa despuĂ©s de haber
conversado con Luisa: âMe di cuenta entonces de que en realidad tampoco habĂa hablado de
Deverne. No lo habĂa evocado, ni habĂa descrito su carĂĄcter o manera de ser [âŠ] Me percatĂ©
de que no sabĂa mĂĄs de aquel hombre que antes de entrarâ (MarĂas 2013, 92-93), vuelvo toda
mi atenciĂłn hacia Luisa. AĂșn no tengo una idea clara sobre Luisa, pero con la anterior
premoniciĂłn de MarĂa (que Luisa se recuperarĂĄ pronto) junto con esta Ășltima observaciĂłn,
pienso que Luisa puede estar escondiendo algo. Sembrada esta sospecha en mi mente, la
narradora interrumpe el discurso con una pausa reflexiva, sobre los sentimientos de Luisa y el
significado de la muerte, e asĂ intensifica mi curiosidad al tardar en ofrecer respuestas.
La llegada de dos hombres, el profesor Rico y Javier DĂaz-Varela, reanuda la acciĂłn. El
personaje del profesor Rico, personaje cĂłmico y excĂ©ntrico, actĂșa como una distracciĂłn tras
la seriedad del momento anterior. Después de tocar temas tan tristes y profundos se agradece
la el alivio del ambiente. El humor como recurso literario incorpora una pausa necesaria para
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que el lector tome distancia y pueda continuar la lectura si perder interés. Por otro lado, este
cambio de ambiente, a un todo mĂĄs positivo, hace que la primera impresiĂłn de los dos
hombres se asocie con un sentimiento agradable y divertido âefecto de primacĂa. Esto afecta
especialmente mi impresiĂłn de DĂaz-Varela, ya que este ambiente positivo, me permite añadir
informaciĂłn y caracterizarlo como un buen hombre y desinteresado. Mi impresiĂłn es que es
un buen amigo, quién habiendo sido amigo de Miguel se preocupa por Luisa, pasando todos
los dĂas por su casa para apoyarla y ayudarla con los niños. Y esta informaciĂłn entremezclada
con la esplĂ©ndida descripciĂłn que la narradora hace sobre su aspecto fĂsico, lĂłgicamente crea
una muy buena primera impresiĂłn de DĂaz-Varela y aumenta mi interĂ©s por Ă©l, por Luisa, y
sobre todo por la relación entre los dos. Ademås, este interés hace que la curiosidad se dispare
cuando MarĂa interpreta el gesto afectivo de DĂaz-Varela, al hablar el profesor Rico de un
atraco con navaja que el mismo, una vez sufriĂł: DĂaz-Varela se acercĂł a Luisa con solicitud, le cogiĂł las manos entre las suyas y le murmurĂł: âYa estĂĄ, ya estĂĄ, no pasa nada. Lo siento de veras. No me he dado cuenta de hacia dĂłnde podĂa derivar esta tonterĂa. âY me pareciĂł notarle el impulso de acariciarle la cara, como cuando se consuela a una criatura por la que se darĂa la vida; sin embargo lo reprimiĂł (MarĂas 2013, 103).
En el siguiente capĂtulo, el catorceavo, MarĂa sigue describiendo a DĂaz-Varela de
manera muy positiva: âEra varonil, calmado y bien parecido [âŠ]â (MarĂas 2013, 105),
ademĂĄs se confiesa fĂsicamente atraĂda por Ă©l: â[sus labios] [d]aban ganas de besĂĄrselos, o de
tocĂĄrselos, de bordear con el dedo sus lĂneas tan bien trazadas [âŠ]â (MarĂas 2013, 105). Con
tan buena presentaciĂłn y tras la escena anterior, ya figuro que DĂaz-Varela serĂĄ un personaje
muy importante en el futuro, por lo que su presencia estimula el suspense, y se intensifica
especialmente con la siguiente cita de MarĂa sobre la actitud de DĂaz-Varela: DĂaz-Varela se divertĂa con su[el profesor Rico] pueril pavoneo y le permitĂa espaciarse o lo incitaba a ello, como si no temiera la competencia o tuviera un objetivo tan definido, y tan ansiado, que no le cupiera duda de que antes o despuĂ©s iba a lograrlo, por encima de cualquier eventualidad o amenaza (MarĂas 2013, 106).
Comprendo que el asesinato de Miguel no estĂĄ del todo claro y que aĂșn hay mucho que
desconozco. AdemĂĄs sospecho que hay varias cosas importantes de Luisa que todavĂa no sĂ©, y
con la apariciĂłn de DĂaz-Varela y la informaciĂłn de que este pareciera sentir algo por ella y
aparentase tener un objetivo tan definido que estĂĄ dispuesto a lograrlo por âencima de
cualquier eventualidadâ, el suspense ya estĂĄ asentado y sigo la lectura con gran interĂ©s.
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Reforzado mi interĂ©s, la narradora hace otra pausa digresiva. MarĂa comienza a
reflexionar sobre lo que ha visto en casa de Luisa y se imagina cĂłmo pudo haber sido la
amistad de Miguel y DĂaz-Varela. Durante su fantasĂa emplea la misma tĂ©cnica de perspectiva
que utilizĂł anteriormente con Luisa y Miguel, pero Ă©sta vez la aplica reconstruyendo
conversaciones entre DĂaz-Varela y Miguel, detallando incluso sus gestos y sentimientos.
Aunque la narradora MarĂa comunica claramente que la conversaciĂłn es imaginaciĂłn suya,
siembra en mĂ el pensamiento de la posibilidad de que Miguel le haya pedido a DĂaz-Varela
que ocupe su puesto si él enferma y muere. La técnica de citar a los personajes y describir el
momento con tanto detalle hace muy fĂĄcil perderse en la ilusiĂłn y aceptar lo imaginado como
ocurrido âal menos posible. AlgĂșn que otro verbo en modo condicional me recuerda que lo
narrado no es real, que sĂłlo es una posibilidad, pero la idea ya estĂĄ plantada e influye en la
creaciĂłn de mis hipĂłtesis, ademĂĄs de afectar mi impresiĂłn de los personajes. A esta altura
pienso que DĂaz-Varela es una persona maravillosa, aĂșn sin saber si estĂĄ cuidando a Luisa y a
sus hijos por peticiĂłn de Miguel, por sentimientos de afecto hacia Luisa, o si es simplemente
puro altruismo. Establecida en mĂ esta impresiĂłn, la narradora otra vez vuelve a ofrecer un
comentario ambiguo, quizĂĄs advirtiendo de posibles juicios prematuros en el lector: âLa gente
empieza viendo una cosa y acaba viendo la contraria [âŠ]Nuestras convicciones son pasajeras
y endebles, hasta las que consideramos mĂĄs fuertes [âŠ]No deberĂamos fiarnosâ (MarĂas 2013,
114). Esta cita, que casi resume la novela, logra implicarme como lectora. Me hace
reflexionar sobre el sentido de la frase, sugiriendo que las creencias que tengo ahora sobre la
historia y los personajes, cambiarĂĄn y por tanto aumenta el sentimiento de suspense.
MarĂa narra luego cĂłmo vuelve a encontrarse con DĂaz-Varela en un museo de ciencia,
poco tiempo despuĂ©s de su visita en casa de Luisa. MarĂa y DĂaz-Varela se saludan y se van a
tomar algo en la cafeterĂa del lugar. AllĂ hablan de Luisa y de su recuperaciĂłn, segĂșn DĂaz-
Varela demasiada lenta, e insiste en que la vida tiene muchĂsimas mĂĄs cosas que ofrecerle a
una viuda joven. Utilizando como analogĂa las palabras expresadas por Macbeth al morir su
esposa: âShe should have died hereafterâ(MarĂas 2013, 125), DĂaz-Varela crea un paralelismo
entre el sentimiento de Macbeth (que la muerte de la esposa no ocurre en el momento
adecuado), y la incapacidad de Luisa de dejar ir el recuerdo de Miguel. Esta intertextualidad
actĂșa en varios niveles, para los lectores desconocedores de la tragedia de Shakespeare le
confundirĂĄ y producirĂĄ algo de suspense por el simple significado de las palabras, y a los
lectores enterados de la historia, estas palabras dirigirĂĄn probablemente la sospecha hacia
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Luisa y DĂaz-Varela, e intensifica la curiosidad por una posible semejanza entre las dos
historias: ÂżEs posible que DĂaz-Varela y Luisa hayan planeado la muerte de Miguel,
inculpando a otro para poder sustituirlo, como ocurre en la tragedia de Macbeth?
Tras este segundo encuentro, MarĂa y DĂaz-Varela inician un romance y cada vez que se
encuentran se repite el mismo tema de conversaciĂłn. DĂaz-Varela insiste en que nada es para
siempre y que por eso es necesario dejarse llevar con el paso del tiempo, âel error de creer que
el presente es para siempre, que lo que hay a cada instante es definitivo, cuando todos
deberĂamos saber que nada lo es mientras nos quede un poco de tiempoâ (MarĂas 2013, 132).
DĂaz-Varela aplica esta opiniĂłn directamente al caso de Luisa: âA Luisa le han destrozado la
vida que tenĂa ahora, pero no la futuraâ (MarĂas 2013, 133). Esta necesidad de recuperaciĂłn,
DĂaz-Varela la enlaza con la inconveniencia del volver de los muertos: âEs una novela de
Balzac que me da la razĂłn respecto a Luisa, respecto a lo que le ocurrirĂĄ de aquĂ a un tiempoâ
(MarĂas 2013, 144). Si para describir el sentimiento de Luisa, DĂaz-Varela usaba a Macbeth,
ahora se aprovecha del cuento de Balzac El Coronel Chabert14, para explicar la necesidad de
que Luisa debe continuar con su vida, aplicando la moraleja de que nunca es bueno que el
muerto vuelva. Las profundas reflexiones de MarĂa y de DĂaz-Varela sobre la conveniencia de
algunas muertes crean fascinaciĂłn en mĂ. Sus argumentos y consideraciones son convincentes
y la originalidad de los pensamientos, controvertidos a veces, refrescan y aligeran mi espĂritu.
Las conversaciones recurrentes entre MarĂa y DĂaz-Varela, sobre un mismo tema se
suceden a travĂ©s de siete capĂtulos (pp. 121-173). La narraciĂłn de dichas conversaciones son
interrumpidas frecuentemente por las reflexiones de MarĂa. El pensamiento de MarĂa gira en
torno al posible paralelismo entre la vida real y los intertextos de Macbeth y El Coronel
Chabert, a su relaciĂłn con DĂaz-Varela, en la que ella simplemente actĂșa como un elemento
de entretenimiento. Pero sobre todo, MarĂa reflexiona sobre el estado del enamoramiento y su
capacidad para trastornar hasta el mĂĄs sano: â[âŠ]me sorprendĂ deseando, o fue mĂĄs bien
fantaseando con la posibilidad de que Luisa muriera y me dejara el campo libre con
Ă©l[âŠ]â(MarĂas 2013, 169). En estas conversaciones la narradora MarĂa destaca la insistencia
de DĂaz-Varela sobre el devenir del presente y lo inoportuno que serĂa que los muertos
retornaran a la vida. Esta insistencia sumada a la suposiciĂłn de MarĂa de que DĂaz-Varela estĂĄ
14 ElCoronelChabertdescribelahistoriadeuncoronelquetraslucharheroicamenteenladefensadesupaĂsesdadooficialmentepormuertoyenterradoenunafosacomĂșn.Elcoronelrecobraelconocimientoylograsalirconvida,perovuelveaunmundodondehaperdidotodo.Pasadountiempodecideintentarrecuperarsuvidaanterior,peroloqueencuentrasonsĂłloobstĂĄculos:nadiesecreequeĂ©lesquiendiceser,inclusosumujer,herederadetodasufortuna,harehechosuvidacasĂĄndoseconunnuevohombreyporenderechazĂĄndolosinquerersabernadadeĂ©l.
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enamorado de Luisa, y las reflexiones de la narradora acerca de las locuras justificadas por el
enamoramiento, convierten a DĂaz-Varela un perfecto sospechoso implicado en la muerte de
Miguel. MarĂa refuerza la sospecha en pasajes como el siguiente: âSi yo era capaz de desear
[la muerte de Luisa] a solas, me preguntĂ© si DĂaz-Varela no le habrĂa ocurrido lo mismo, y
con mĂĄs largo motivo, respecto a su amigo Desvern.â (MarĂas 2013, 175). A esta altura de la
lectura, siento mucha curiosidad por averiguar la verdad del el asesinato de Miguel,
intensificado por el suspense en el desenlace de la historia.
Como señala Pozuelo-Yvancos (2013, 36) MarĂa oculta informaciĂłn como narradora
que ella ya conoce como personaje. Toda la historia estĂĄ contada en retrospecciĂłn, por lo que
MarĂa ânarradora, ahora sabe mĂĄs que la MarĂa âpersonaje, de entonces, pero como
normalmente focaliza desde la MarĂa de antes, las prolepsis15 que inserta de vez en cuando
nos avisan de eventos futuros e intensifican el suspense. Un ejemplo de este tipo de prolepsis
es la siguiente cita, que insinĂșa que la relaciĂłn entre ella y DĂaz-Varela acabarĂĄ: âAhora que
ya no voy nunca a su casa, recuerdo aquellas visitas como un territorio secreto y una pequeña
aventura, gracias quizĂĄ al primer acto, o mĂĄs a Ă©ste que al segundo incierto, y por incierto mĂĄs
ansiado entoncesâ (MarĂas 2013, 148). MarĂa divide su narraciĂłn en actos, refiriĂ©ndose por un
lado a sus visitas a casa de DĂaz-Varela, donde declara como primer acto el momento en que
sĂłlo conversan y como segundo acto cuando tienen relaciones sexuales, pero ademĂĄs insinĂșa
una divisiĂłn en varios actos de su propia relaciĂłn con DĂaz-Varela. Entonces, a la vez que
actĂșa la prolepsis, se crea un paralelismo entre su historia y la historia del coronel Chabert, la
cual tambiĂ©n estĂĄ dividida en actos. Como aĂșn no sabemos el segundo acto de la historia de
MarĂa y DĂaz-Varela, ni la del coronel Chabert, la analogĂa actĂșa como un intensificador del
suspense ya que juega tanto con el vacĂo epistĂ©mico con lo que le pasarĂĄ a Chabert, como con
el vacĂo epistĂ©mico ante el futuro de su relaciĂłn. AdemĂĄs el suspense se aviva con mi
desconcierto con respecto a la fiabilidad de los pensamientos y el discurso de MarĂa. Toda la
informaciĂłn es dada por MarĂa y estĂĄ teñida de su interpretaciĂłn, no tengo otra opciĂłn mĂĄs
que creerle ya que ella es la cuenta la historia desde su punto de vista. La empatĂa e
identificaciĂłn de la lectora juega aquĂ un importante papel. Character identification often invites empathy, even when the fictional character and reader differ from one another in all sorts of practical and obvious ways, but empathy for fictional characters appears to require only minimal elements of identity, situation, and feeling, not necessarily complex or realistic characterization (Keen 2006, 214).
15Laprolepsisesentendidacomoâtodamaniobranarrativaqueconsistaencontaroevocarporadelantadounacontecimientoposteriorâ(Genette1989a,95).
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Aunque no me siento personalmente identificada con MarĂa, no tengo ningĂșn problema en
entender sus pensamientos y sentimientos. Aprecio su inteligencia y aparente honestidad al
hablar, que hacen su personaje confiable. Una consecuencia de esta confiabilidad, es que
tiendo a aceptar a priori sus teorĂas y sospechas, y me implico emocionalmente en la historia.
Se me olvida a veces su poder sobre todos los demĂĄs personajes âque el que cita tiene poder
sobre el citado (Sternberg 1982)â, y su narrativa intencional me lleva exactamente por el
camino que quiere sin hacerme perder el interés.
A esta altura de la narraciĂłn ây lectura, muchos datos refuerzan mi hipĂłtesis sobre la
culpabilidad de DĂaz-Varela: su covencimiento de que Luisa debe avanzar y que los muertos
nunca deben regresar a la vida. Sin embargo, su reflexiĂłn sobre el final del cuento de Balzac
me vuelve a instalar la duda. Por un lado, cuenta sus conclusiones tras el trĂĄgico destino del
coronel Chabert: âNo hay mayor desgracia, para el que regresa, que descubrir que estĂĄ de
sobra [âŠ] â (MarĂas 2013, 156). Por otro lado, describe con aflicciĂłn la conversaciĂłn final del
cuento de El Coronel Chabert, entre dos abogados. En dicha conversaciĂłn se destaca un
pensamiento sobre los horrores del mundo: ânosotros vemos repetirse los mismos
sentimientos malvados, nada los corrige; nuestros bufetes son cloacas que no se pueden
limpiarâ (MarĂas 2013, 158). Otro fragmento importante destaca el tema de la impunidad de
los crĂmenes y la inutilidad de la justicia: âNo es sĂłlo que las cosas sigan siendo hoy como las
describiĂł entonces [âŠ]Es que siempre han sido asĂ. El nĂșmero de crĂmenes impunes supera
con creces el de los castigados [âŠ] â (MarĂas 2013, 160). Las preguntas que surgen en mĂ tras
la reflexiĂłn que realiza DĂaz-Varela sobre el final del cuento de Balzac, son varias: ÂżSerĂĄ
DĂaz-Varela un criminal arrepentido?, ÂżEstĂĄ insinuando que el crimen de Miguel no ha sido
castigado?, ÂżPuede ser que Canillas actĂșo por una orden, similar a los soldados en las
guerras? ÂżEs posible que Luisa haya ordenado la muerte de Miguel? Frente a tantas preguntas,
aumenta la incertidumbre, y ante tantos vacĂos epistĂ©micos la curiosidad florece.
Sin embargo, el suspense vuelve råpidamente a tomar el control: después de varias
pĂĄginas meditando sobre crĂmenes, los motivos de sus cometidos y la posibilidad de que
cualquiera puede ser un obstĂĄculo para alguien, ralentizando asĂ el tiempo y alargando los
intereses, MarĂa, acostada en la cama junto con DĂaz-Varela se despierta a causa de un timbre
insistente. DĂaz-Varela se levanta a abrir la puerta y MarĂa escucha su tono sorprendido y
molesto: âAl cabo de unos segundos âo fueron un par de minutos- me llegĂł con mĂĄs nitidez y
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fuerza la voz del reciĂ©n llegado, una voz de hombre alteradaâ (MarĂas 2013, 178). En estos
momentos, a raĂz de la narraciĂłn del primer intercambio de palabras entre los dos hombres,
pongo la alerta al mĂĄximo: âMira que tener apago el mĂłvil, a quien se le ocurreâ, le reprochĂł aquel individuo. âMe he tenido que venir hasta aquĂ como un idiotaâ. âBaja el tono, ya te he dicho que no estoy solo. Una tĂa, ahora estĂĄ dormida, no querrĂĄs que se despierte y nos oiga. AdemĂĄs conoce a la mujerâ (MarĂas 2013, 178).
Al reaccionar DĂaz-Varela de manera tan irritada ante la visita y al decir que MarĂa âconoce a
la mujerâ, doy por hecho que la mujer a la que se refiere es Luisa y que la visita puede dar
informaciĂłn sobre la muerte de Miguel, por lo que intuyo que estoy acercĂĄndome a una
escena crucial en el relato y pongo minuciosa atenciĂłn a cada palabra escrita. Aunque en este
momento de la narración domine el suspense, también surge curiosidad, y ambos intereses
coexisten. Hay mucho que quiero saber: ¿Por qué mataron a Miguel?, ¿Fue en verdad
accidental?, ÂżEstĂĄn Luisa o/y DĂaz-Varela implicados?, ÂżEstĂĄ DĂaz-Varela enamorado de
Luisa? ÂżPuede ser este el motivo por el que DĂaz-Varela estĂĄ tan obsesionado con la
inconveniencia de que un muerto regrese a la vida? Al mismo tiempo que la narraciĂłn
despierta curiosidad estoy atenta a lo que pasarĂĄ, de quĂ© hablarĂĄn, si descubrirĂĄn a MarĂa,
etcétera.
La siguiente cita es el fragmento en el que siento que se confirma mi sospecha de que
DĂaz-Varela estĂĄ implicado en la muerte de Miguel: âBueno, ÂżquĂ© pasa, quĂ© es eso tan urgente?â, le oĂ decir a DĂaz-Varela, y tambiĂ©n oĂ la respuesta del otro individuo [âŠ] âPor lo visto el fulano ha empezado a largar. EstĂĄ saliendo de su mutismoâ âÂżQuiĂ©n, Canella?â TambiĂ©n oĂ esa pregunta de DĂaz-Varela con nitidez [âŠ] (MarĂas 2013, 181).
A la vez que calma una curiosidad estimula el suspense, y me incita a seguir leyendo con aĂșn
mayor dedicaciĂłn. La narradora ayuda a alargar e intensificar este suspense interrumpiendo el
discurso del diĂĄlogo entre RuibĂ©rriz y DĂaz-Varela, introduciendo una reflexiĂłn entre casi
cada frase de la conversaciĂłn entre los hombres. Como personaje, sirve MarĂa ademĂĄs como
termĂłmetro de la situaciĂłn, por lo que cuando reconoce el contagio de la reacciĂłn de pĂĄnico
de DĂaz-Varela ante lo que le cuenta RuibĂ©rriz, y dice: âTambiĂ©n yo me sobresaltĂ©, tambiĂ©n
yo sentĂ pĂĄnico momentĂĄneo y estuve a punto de retirarme de la puerta, para no oĂr mĂĄs y asĂ
poder convencerme luego de que habĂa oĂdo mal o de que en realidad no habĂa oĂdo nadaâ.
(MarĂas 2013, 182), me transmite un ligero sentimiento de pĂĄnico y realza el suspense.
Los dos hombres, RuibĂ©rriz y DĂaz-Varela siguen hablando, y en resumen, MarĂa se
entera de que Canella ha empezado a hablar, y que DĂaz-Varela y RuibĂ©rriz tienen miedo de
70
que alguien tome en serio las palabras del asesino y empiece a investigar. A partir de aquĂ se
deduce que ellos contactaron a Canella, mediante un teléfono proporcionado por ellos por el
cual le incitaron a matar a Miguel. Durante toda la conversaciĂłn siento suspense porque
quiero saber lo que pasarĂĄ, lo que dirĂĄn y porque siento el miedo de MarĂa. MarĂa estĂĄ
escondida en la habitaciĂłn en casa de uno que probablemente haya encargado un asesinato y
su vida puede estar en peligro. La tensiĂłn aumenta y se mantiene en los momentos que MarĂa
duda entre salir a la sala o no; quiere verle la cara a Ruibérriz antes de que se vaya. Como
lectora siento angustia, me pongo en su lugar, me implico en la historia y me dejo llevar por la
fuerza narrativa. Por dentro digo âno salgas, no salgasâ, y a la vez deseo saber lo quĂ© ocurrirĂĄ
si sale. Y entonces, cuando MarĂa narra lo siguiente: âMe dispuse a abrir la puerta [âŠ],
respirĂ© hondo y tirĂ© del picaporte [âŠ]. Los dos hombres estaban de pie y volvieron la vista al
instante [âŠ]â (MarĂas 2013, 194-195), la tensiĂłn en mi intensifica. Estas tres frases en el
transcurso de dos pĂĄginas, interrumpidas por las descripciones de MarĂa sobre la situaciĂłn y
sus sentimientos, ralentizan enormemente el tiempo, pujando de esta manera el suspense.
Una vez que MarĂa sale de la habitaciĂłn y se encuentra en el salĂłn junto con los dos
hombres, DĂaz-Varela le presenta a RuibĂ©rriz, un gesto que me tranquiliza un poco. Sin
embargo, la tranquilidad no dura mucho, porque en seguida que se va Ruibérriz de la casa,
MarĂa recuerda el peligro de estar totalmente sola con DĂaz-Varela: â[âŠ] los dos juntos no me
dieron miedo durante el breve rato que estuve en su compañĂa [âŠ] la presencia de cada uno
neutralizaba la peligrosidad del otro [âŠ]â (MarĂas 2013, 201). Siento inseguridad, igual que
MarĂa sobre si DĂaz-Varela sabe que ella escuchĂł y en caso afirmativo, sobre las posibles
consecuencias: âPerdonad la apariciĂłn, de verdad[âŠ] No habrĂa salido asĂ de haberme imaginado
que ya no estĂĄbamos solos. [âŠ] DĂaz-Varela me seguĂa mirando con seriedad, casi con reprobaciĂłn, o era dureza. [âŠ].
âNo hay nada que perdonar [âŠ] El atuendo no ha podido ser mĂĄs deslumbrante. LĂĄstima de fugacidad, eso aparte.
DĂaz-Varela torciĂł el gesto, nada de lo sucedido le hacĂa la menor gracia[âŠ]Su mal humor era visible y lo fue mĂĄs cuando nos quedamos a solas (MarĂas 2013, 205).
La actitud de DĂaz-Varela parece confirmar mis miedos. Obviamente su sospecha crea tensiĂłn
y aumenta el suspense, y este suspense queda reforzado por el pensamiento de MarĂa tras la
cortante respuesta de DĂaz-Varela ante su pregunta sobre la razĂłn de la visita de RuibĂ©rriz:
âEntonces me vino de nuevo un poco el miedo, Ă©l sĂ me lo dio, Ă©l a solas, sin nadie delante
capaz de frenarlo. QuizĂĄs no tuviera otra manera de asegurarse de que su secreto estaba a
salvo que quitĂĄndome del medio [âŠ] â (MarĂas 2013, 207). La narradora crea suspense
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(miedo en este caso) en mi como lectora al evocar la presencia de miedo en el personaje
MarĂa (focalizaciĂłn interna). En la narraciĂłn de MarĂa, cada gesto o palabra de DĂaz-Varela
cobra de momento importancia en el cĂĄlculo que puede hacer el lector de la situaciĂłn del
personaje MarĂa. MarĂa se encuentra aĂșn en medio de una amenaza real, por lo que el
suspense estĂĄ presente. La pausa digresiva de la narradora sobre la facilidad de las personas
de cometer otro crimen una vez ejecutado el primero, junto con su imaginaciĂłn de como
podrĂa ocurrir allĂ mismo su propio asesinato, mantienen el suspense. A pesar de que MarĂa
narra como intenta tranquilizarse e intenta convencerse de que DĂaz-Varela no es una
amenaza, haciĂ©ndome incluso dudar como lectora, del inminente peligro que representa DĂaz-
Varela y la situaciĂłn para MarĂa, no logra reducir ni lo mĂĄs mĂnimo el suspense.
Mis dudas sobre las posibles intenciones de los diferentes personajes gobierna en estos
momentos mi lectura, y llego incluso a dudar del personaje de MarĂa. De repente ella le ofrece
su ayuda a DĂaz-Varela para âcualquier cosaâ, al decir que pensaba que RuibĂ©rriz habĂa venido
a hacerle un favor: âEn fin, no lo creo, pero si te pudiera servir de algo, aquĂ me tienes a tu
disposiciĂłnâ (MarĂas 2013, 211). El motivo de este ofrecimiento no es unĂvoco. Por un lado,
surge la idea de que MarĂa estĂĄ tan enamorada de DĂaz-Varela que hasta estĂĄ dispuesta a
involucrarse en el crimen, por otro, quizĂĄs lo diga sĂłlo para salir del aprieto del momento. La
primera hipĂłtesis puede molestar al lector, que tiene la expectativa de que se le haga justicia a
Miguel, tras la esplĂ©ndida presentaciĂłn que se le ha hecho âefecto de primacĂaâ. Yo, al
menos, me siento apegada a Miguel, y cualquier personaje que no le beneficie o lo perjudique
es un âenemigoâ. Aunque la segunda hipĂłtesis puede tranquilizar la mente un poco, el
suspense no disminuye porque urge saber la respuesta de DĂaz-Varela al ofrecimiento de
MarĂa.
La reacciĂłn de DĂaz-Varela, tras el ofrecimiento de MarĂa, es mirarla con fijeza como
intentando descifrarla, mientras ella procura convencerle, mediante caricias y una pretendida
actitud relajada, de que todo sigue igual que siempre y que no ha escuchado nada de la
conversaciĂłn. DespuĂ©s de una larga descripciĂłn, dejĂĄndome en vilo, DĂaz-Varela le responde:
â[RuibĂ©rriz] [n]o ha venido a hacerme un favor [âŠ]. Ha venido a pedirme uno, esta vez, por
eso le urgĂa verme. Te agradezco tu ofrecimiento, en todo casoâ (MarĂas 2013, 213). Sabemos
que no es verdad lo que afirma DĂaz-Varela y esto me tranquiliza un poco el miedo inmediato,
porque parece que DĂaz-Varela ignora que MarĂa lo ha escuchado. Sin embargo, esta calma
serĂĄ muy breve:
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Entonces me puso una mano en el hombro y la notĂ© como un peso [âŠ] no era un gesto habitual en Ă©l. Me lo apretĂł sin hacerme daño, como si fuera a darme un consejo o a confiarme algo, me hice una idea de lo que serĂa esa mano sobre mi cuello, una sola, no digamos las dos. TemĂ que con un rĂĄpido movimiento la trasladara hasta Ă©l, Ă©l debiĂł de percibir mi alerta, mi tensiĂłn, mantuvo la presiĂłn sobre mi hombro o me pareciĂł que la aumentĂł [âŠ] me sentĂ empequeñecida, seguramente era su propĂłsito [âŠ] (MarĂas 2013, 213-214).
De nuevo actĂșa el suspense, acentuado por el miedo y la preocupaciĂłn que siento por la vida
de MarĂa, a travĂ©s de su narraciĂłn, de cĂłmo interpreta el gesto de DĂaz-Varela. Mientras DĂaz-
Varela insiste en indagar sobre si MarĂa ha escuchado algo de la conversaciĂłn o no. Los
nervios de MarĂa me contagian. Su constante interrupciĂłn con reflexiĂłn sobre su credibilidad,
y la general utilidad âo no, sobre la interrogaciĂłn y la posibilidad de detectar mentiras, alarga
mi sentimiento.
El capĂtulo acaba sin comunicar con certeza si MarĂa ha logrado convencer a DĂaz-
Varela de su ignorancia o no. Mientras que por un lado se reduce el suspense mĂĄs intenso
experimentado ante la amenaza directa de DĂaz-Varela, actĂșa ahora un suspense mĂĄs
templado, dirigido hacia el vacĂo de lo siguiente que va a pasar: âY al salir de la casa unos
minutos mĂĄs tarde, me preguntĂ©, como siempre, si volverĂa a entrar allĂ. SĂłlo que esta vez no
fue sólo con esperanza y deseo, sino que se mezclaron, qué fue: no sé si fue repugnancia, o
pavor, o si fue mĂĄs bien desolaciĂłn.â (MarĂas 2013, 219).
Ahora se han llenado algunos vacĂos epistĂ©micos, he descubierto que el asesinato de
Miguel no fue accidental y que RuibĂ©rriz y DĂaz-Varela tienen algo que ver. Aunque aĂșn no
conozco exactamente todos los detalles de lo que ha pasado, ni por qué, debo apartar a un
lado esta curiosidad para dar preferencia al suspense: lo que estĂĄ ocurriendo y va a ocurrir.
Para alargar al mĂĄximo este suspense, la narradora introduce un larguĂsimo parĂ©ntesis donde
recapacita sobre relaciones pasajeras, sobre su relaciĂłn con DĂaz-Varela y sobre la de Ă©l con
Luisa. Obviamente esta informaciĂłn enriquece el relato, ofreciendo mĂĄs detalles sobre el
mundo ficcional, sobre su estado actual y sobre el personaje de MarĂa, los cuales son
indispensables para mantener el vĂnculo emocional con la lectora. Sin embargo, una de las
funciones de este paréntesis, no menos importante, es la de alargar e intensificar el suspense.
AĂșn queda una tercera parte de la historia por leer, por lo que necesariamente quedan eventos
por conocer, y como lectora estoy ansiosa por calmar las dudas, remediar o llenar los vacĂos
epistémicos existentes.
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Por el momento me identifico con los sentimientos contradictorios y ambiguos que
narra MarĂa al mirar su telĂ©fono mĂłvil: â Miraba la diminuta pantalla con sobresalto,
deseando no ver su nombre y su nĂșmero y âeso era lo desasosegante, lo raroâdeseĂĄndolo a la
vezâ (MarĂas 2013, 232). Por un lado no quiero volver a saber de DĂaz-Varela porque
representa un peligro para MarĂa, y a la vez deseo que vuelva para volver a sentir esa tensiĂłn.
Lo mismo sucede con su siguiente dilema sobre contarle o no, a Luisa, todo lo que sabe: âMe
preguntaba en mi insomnio si debĂa hablar con Luisa [âŠ] Me preguntaba si no era mi
obligaciĂłn prevenirla [âŠ]; pero carecĂa de pruebas y podrĂa tomarme por loca o por
despechada, por vengativa y desquiciada [âŠ] â (MarĂas 2013, 234). Interiorizo su pugna
interior, me pongo en su lugar y cuestiono quĂ© harĂa yo en su lugar, implicĂĄndome tanto
emocional y cognitivamente en la lectura. Con este vĂnculo reforzado, se dispara de nuevo el
suspense en mi lectura: âAl decimocuarto dĂa me llamĂł al mĂłvil [âŠ]â (MarĂas 2013, 237).
Tras mi reflexiĂłn interior sobre las dudas de MarĂa, vuelvo mi foco hacia el discurso, ha
regresado DĂaz-Varela a la escena y mis nervios estĂĄn a flor de piel.
La conversaciĂłn entre MarĂa y DĂaz-Varela por telĂ©fono es corta y directa, y segĂșn la
interpretaciĂłn de MarĂa, todo apunta a que DĂaz-Varela sospecha que ella ha escuchado la
conversación entre él y Ruibérriz. Le pide que vaya a su apartamento después del trabajo, y
mientras ella duda y se lo quiere pensar, Ă©l le contesta tajante: âNo, MarĂa. PĂĄsateâ (MarĂas
2013, 237). En este momento, tras hablar con DĂaz-Varela, la narradora ralentiza el tiempo
interrumpiendo la acciĂłn con una digresiĂłn y reflexiĂłn, ademĂĄs de darle respuestas esquivas a
DĂaz-Varela. La falta de claridad de la respuesta de MarĂa intensifica el suspense, no sĂ© quĂ© es
peor si una negativa o que acceda. Finalmente, tras la larga duda de MarĂa, ella accede: âEstĂĄ
bien, si tanto insistes. No te sĂ© decir a quĂ© hora, pero me pasarĂ©â (MarĂas 2013, 240). Ahora
dejo mis hipĂłtesis multiplicarse libremente en mi mente, estoy atrapada por la narratividad.
Anticipando sin duda esta activaciĂłn de la mente del lector, la narraciĂłn introduce una larga
pausa en la cual MarĂa reflexiona acerca de la moral y su situaciĂłn. MarĂa recuerda el cuento
de Balzac El Coronel Chabert, y añade una historia de âLos tres mosqueterosâ, volviendo a
destacar los problemas que surgen cuando los que se pensaban muertos, en verdad no lo estĂĄn.
El coronel Chabert en el cuento de Balzac y âMiladyâ en el cuento de Dumas. De este Ășltimo
autor cita las palabras que el personaje Athos, le dedica a su mujer al encontrĂĄrsela de nuevo,
despuĂ©s de creerla muerta: Me creĂais muerto, Âżno es asĂ?, como os creĂa yo muerta a vos. Nuestra posiciĂłn es en verdad extraña; el uno y el otro hemos vivido hasta ahora tan sĂłlo porque nos creĂamos muertos, y porque un recuerdo molesta menso que una criatura, aunque a veces un recuerdo sea algo devorador (MarĂas 2013, 251).
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MarĂa compara las palabras del personaje Athos, con su propio sentimiento hacia la existencia
de DĂaz-Varela ahora mismo, deseando encontrar una salida a su situaciĂłn actual: âOjalĂĄ Javier hubiera muertoâ, me sorprendĂ pensando aquella tarde, [âŠ] Si estuviera muerto se disiparĂan mis dudas y mis temores, no tendrĂa que escuchar sus palabras ni plantearme cĂłmo obrar. Tampoco podrĂa caer en la tentaciĂłn de besarlo ni de acostarme con Ă©l, engañåndome con la idea de que serĂa la Ășltima vez. PodrĂa callar eternamente sin preocuparme de Luisa, menos aĂșn de la justicia, y olvidarme de Deverne [âŠ] (MarĂas 2013, 252).
Este paralelismo entre los aspectos de las tramas de Los enamoramientos y las otras historias
enriquecen la lectura, asĂ como el conflicto Ă©tico de MarĂa proporciona perspectiva y
profundidad a los acontecimientos. El resultado a nivel narrativo y conmigo como lectora, es
que logra meterme en la situaciĂłn y me compromete mĂĄs con el texto.
La narraciĂłn continĂșa y con la digresiĂłn comienza a avanzar muy lentamente la acciĂłn:
âPor fin me armĂ© de decisiĂłn [âŠ]. PedĂ la cuenta, paguĂ©, salĂ a la calle otra vez y echĂ© a andar
[âŠ] Mis pasos aĂșn fueron lentos, no tenĂa prisa por llegar [âŠ]â (MarĂas, 2013, 249). Aunque
MarĂa estĂ© ahora de camino a la casa de DĂaz-Varela, el movimiento es muy lento porque
constantemente se interrumpe la acciĂłn con pensamientos, miedos y reflexiones sobre la
impunidad. Finalmente, siete pĂĄginas despuĂ©s de comenzar a andar hacia el piso de DĂaz-
Varela, llegamos a la puerta: âBueno, a quĂ© viene tanta urgenciaâ le soltĂ© a DĂaz-Varela nada mĂĄs abrirme Ă©l la puerta [Ăl] [e]staba muy bien afeitado y acicalado [âŠ] DebĂa de haber combatido la incertidumbre y la inacciĂłn repasĂĄndose la barba una y otra vez, peinĂĄndose y despeinĂĄndose, cambiĂĄndose varias veces de camisa y de pantalĂłn, poniĂ©ndose y quitĂĄndose la chaqueta, calculando el efecto que producirĂa con ella y sin ella [âŠ] (MarĂas 2013, 257).
La aparente actitud nerviosa de DĂaz-Varela actĂșa por doble banda: si indica que MarĂa posee
el control y la dominancia, puede sugerir que DĂaz-Varela no supone un gran peligro, pero si
por el contrario, muestra inestabilidad emotiva por parte de DĂaz-Varela, hace impredecible la
respuesta y los actos de DĂaz-Varela ante la presencia y las palabras de MarĂa. Ambas
alternativas incentivan el suspense. Sin embargo, pronto se calma mi temor, ante la
descripciĂłn que ofrece MarĂa de DĂaz-Varela: Lo notaba calmado y a la vez muy concentrado [âŠ] con un calma artificial [âŠ] No parecĂa quedar nada de la imperiosidad y el acuciamiento de la mañana [âŠ] ahora yo estaba libre de esa clase de temor, habĂa comprendido que Ă©l nunca me harĂa nada, no con sus manos y sin mediaciĂłn [âŠ] (MarĂas 2013, 258).
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Ahora, sin temer por la vida de MarĂa, me puedo concentrar plenamente en lo que DĂaz-
Varela le dice: âSĂ© que nos oĂste, MarĂa, a RuibĂ©rriz y a mĂ. No tiene sentido que lo niegues ni
que intentes convencerme de lo contrario, como la Ășltima vezâ (MarĂas 2013, 259). Me
asombra su franqueza y esta estimula mi interés porque parece que ya estån cerca las
respuestas a los vacĂos epistĂ©micos en relaciĂłn al contexto del asesinato de Miguel.
Sin embargo, estaba equivocada porque, alargando el suspense, la narradora interrumpe
cada frase de DĂaz-Varela con sus propios pensamientos, analizando el proceso mental que
habrĂĄ pasado DĂaz-Varela para llegar a la conclusiĂłn de que ella les habĂa escuchado. Esta
técnica de constante interrupción ralentiza el tiempo, alarga la emoción y enriquece la escena,
asegurando mi atenciĂłn durante todo el capĂtulo âcapĂtulo que realmente sĂłlo describe el
breve momento en que MarĂa intenta convencer a DĂaz-Varela de que no escuchĂł nada. De
hecho, MarĂa no confiesa su escucha hasta casi cuatro pĂĄginas despuĂ©s: âEstĂĄ bien, os oĂ. Pero
no todo lo que hablasteis, ni todo el rato. Lo bastante, eso sĂ, para que me entrara miedo de ti
[âŠ]â (MarĂas 2013, 265). Prolongando de nuevo el tiempo, MarĂa detalla todos los gestos y
movimientos de DĂaz-Varela, a la vez que los va interpretando. Ahora sigo la lectura con gran
concentraciĂłn, analizando todos estos movimientos de DĂaz-Varela, porque aĂșn no confĂo
plenamente en Ă©l. Finalmente, ante el reconocimiento de MarĂa de haber escuchado algo de la
conversaciĂłn entre RuibĂ©rriz y Ă©l, DĂaz-Varela le contesta: âNo quiero que te quede una
marca que no es, una que no corresponde, o sĂłlo en lo sucedido pero no en los motivos ni en
las intenciones, aĂșn menos en la concepciĂłn, en la iniciativaâ (MarĂas 2013, 267). Y con su
respuesta surge inesperadamente en mi la curiosidad. Me doy cuenta de que realmente no
conozco los motivos del asesinato aunque ya casi he dado por supuesto que era por su amor
hacia Luisa, debido a las interpretaciones de MarĂa. Por lo tanto, las palabras de DĂaz-Varela
evidencian que aĂșn existe este gran vacĂo epistĂ©mico y me despierta la curiosidad, ahora
quiero conocer su verdad. Empero, esta verdad va a tardar, ya que antes de explicarse, DĂaz-
Varela repasa la hipĂłtesis a la que Ă©l piensa que ha llegado MarĂa: [Y]o ordenĂ© matar a Miguel, muy a distancia. TracĂ© un plan no exento de riesgos[âŠ], pero que me dejaba a mĂ fuera de toda sospecha. Yo no me acerquĂ©, no estuve allĂ, su muerte nada tuvo que ver conmigo y era imposible relacionarme con un gorrilla grillado con el que no habĂa cruzado una palabra (MarĂas 2013, 267).
Al entrar en detalles sobre cĂłmo funciona contratar un sicario, y su inutilidad para casos
particulares como este, me confunde. Me hago preguntas con respecto a la veracidad de lo
relatado: ÂżEs DĂaz-Varela un cĂnico, y por eso no esconde nada, o existe una justificaciĂłn
lĂłgica, y por eso habla tan abiertamente? AquĂ actĂșa conjuntamente el suspense y la
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curiosidad. Suspense por lo siguiente que va a contar DĂaz-Varela, y curiosidad por la verdad
que rodea la motivaciĂłn y el contexto del asesinato de Miguel. AĂșn no queda claro si DĂaz-
Varela habla solamente de lo que Ă©l cree que piensa MarĂa, o estĂĄ hablando del escenario real
del asesinato. DĂaz-Varela dice que Canilla estĂĄ mejor en el psiquiĂĄtrico que en la calle,
confiesa que RuibĂ©rriz y Ă©l le proporcionaron la navaja y precisa que el dĂa del asesinato no lo
eligiĂł Ă©l (el dĂa del cumpleaños de Miguel). Como lectora me encuentro en una constante
incertidumbre, cuando finalmente pienso que estoy leyendo una confesiĂłn, DĂaz-Varela
remarca que todo lo que cuenta es una simple hipĂłtesis: âSigamos con tu idea, con tu
composiciĂłn de lugar, te habrĂĄ dado tiempo a asentarla en estas dos semanas.â(MarĂas 2013,
281). En medio del resumen de DĂaz-Varela sobre las suposiciones de MarĂa, surge una
interesante reflexiĂłn en ella, sobre el poder de quiĂ©n cuenta la historia: [âŠ]en el fondo era indiferente lo que supiera y lo que supusiera, al fin y al cabo dependĂa de Ă©l en ambos terrenos ahora, como se depende siempre de quien nos cuenta algo, Ă©ste decide por dĂłnde empieza y cuĂĄndo para, quĂ© revela y quĂ© insinĂșa y quĂ© calla, cuĂĄndo dice la verdad y cuĂĄndo mentira o si combina las dos y no permite reconocerlas, o si engaña con la primera como se me habĂa ocurrido que quizĂĄ estaba Ă©l haciendo; no, no es tan difĂcil, basta con exponerla de manera que no se crea, o que cueste tanto creerla como para acabar desechĂĄndola. Las verdades inverosĂmiles se prestan a eso y la vida estĂĄ llena de ellas, mucho mĂĄs que la peor novela[âŠ] (MarĂas 2013, 279).
ÂżPodrĂa ser que DĂaz-Varela estuviera haciendo justamente eso, describir tan crudamente la
verdad que llegue a parecer mentira? Esta sugerencia hace que yo ponga mi mira hacia DĂaz-
Varela, pero al mismo tiempo, y en un sentido mĂĄs amplio, tambiĂ©n afecta al papel de MarĂa
como narradora. Ella es la que cuenta la historia que yo estoy leyendo (en la cual ella presenta
a DĂaz-Varela que le cuenta âsuâ versiĂłn), por lo que yo, al igual que ella, tambiĂ©n soy vĂctima
de manipulaciones. Es un momento no sólo narrativo sino también altamente metanarrativo,
ya que tematiza lo que hace la narradora. De nuevo me doy cuenta de que tengo certeza de lo
que estĂĄ pasando, y que aun hay grandes vacĂos epistĂ©micos que rodean la muerte de Miguel.
En relaciĂłn al poder de manipulaciĂłn de la narradora, MarĂa es la que nos indica quĂ© es
importante. La tĂ©cnica que usa es revelar algĂșn dato importante e interrumpir el discurso
inmediatamente despuĂ©s con alguna digresiĂłn. De esta manera se queda suspendido lo Ășltimo
que se ha dicho, y permanece latente en la mente de la lectora, instalĂĄndose en su memoria. Es
una tĂ©cnica que reconociĂł usar el mismo Javier MarĂas, en una entrevista realizada por Oli
Hazzard, y a la que hago referencia en el primer capĂtulo de esta misma tesis: â[âŠ]In a novel
you can make these moments exist with their real duration. I say, IÂŽm going to suspend this,
because it is the important moment in time, I will make it important, the reader will remember
thisâ (MarĂas citado por Hazzard 2013). En Los enamoramientos, MarĂas hace uso de esta
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tĂ©cnica asiduamente, y un ejemplo concreto es la explicaciĂłn que hace DĂaz-Varela referente
a la falta de exactitud de su plan, al ponerlo todo en las manos de Canella: âPreferĂ
arriesgarme a fallar, a que no saliera, antes a acabar descubiertoâ (MarĂas 2013, 280). Tras
esta frase MarĂa comienza a describir los gestos y movimientos, y hasta los hĂĄbitos de
fumador que tenĂa DĂaz-Varela, dejĂĄndome con la pregunta ÂżPor quĂ© iba a ser mĂĄs importante
no ser descubierto que lograr matar a Miguel? Mi curiosidad aumenta con estos vacĂos
epistémicos alargados en el tiempo.
Tras la pausa descriptiva, DĂaz-Varela aclara su comentario y MarĂa se fija en que
utiliza la palabra âentoncesâ: âQuiero decir que no valĂa la pena asegurarse de que morĂa
entonces, ese dĂa o cualquier otro cercano[âŠ]â (MarĂas 2013, 281). Esto me alerta tambiĂ©n a
mĂ como lectora, porque sugiere que la muerte de Miguel iba a llegar de todas maneras. MarĂa
relaciona ese âentoncesâ con el âhereafterâ de Macbeth, de la frase âShe should have died
hereafterâ (MarĂas 2013, 125), por lo que el significado de la intertextualidad apunta ahora
mĂĄs hacia la involuntariedad del humano para aceptar el devenir del tiempo, y lo aleja de un
posible paralelismo entre el contenido de las historias. Gracias a este âentoncesâ, se reduce mi
sospecha hacia DĂaz-Varela, pero este momento es muy breve, porque al seguir DĂaz-Varela
con la supuesta hipĂłtesis de MarĂa, le dice: âHas comprendido que para mĂ mis anhelos estĂĄn
por encima de toda consideraciĂłn y todo freno y todo escrĂșpulo. Y de toda lealtad: figĂșrateâ.
(MarĂas 2013, 282). Al usar el verbo âcomprenderâ en vez de âcreerâ, pienso que
efectivamente MarĂa ha acertado en sus suposiciones y que lo que estĂĄ diciendo DĂaz-Varela
es efectivamente una confesiĂłn. De nuevo se interrumpe este tema con una digresiĂłn, esta vez
es DĂaz-Varela el que comienza a hablar del amor y el enamoramiento, y MarĂa describe sus
movimientos durante el discurso. La digresiĂłn continĂșa hasta el final del capĂtulo, pero
finalmente MarĂa concluye ofreciendo un aliciente a los lectores. En mitad del relato de DĂaz-
Varela, MarĂa sugiere que pronto vamos a conocer la verdad: â[âŠ]ahora sabĂa que no iba a
irme hasta que terminara, hasta que me contara enteras su verdad o su mentira [âŠ]â (MarĂas
2013, 286). Este incentivo era Ăștil âcasi necesarioâ aquĂ para volver a activar el suspense, ya
que el tiempo se habĂa extendido por muchas pĂĄginas, lo cual no solo puede aumentar el
interés narrativo, sino también arriesga aburrir al lector. La paciencia de cada lector
obviamente es individual, y estarĂĄ ligado a muchos variables personales e incluso depende del
estado fĂsico, mental y emocional del momento del lector. Por ello es importante mantener un
balance en la duraciĂłn de los efectos narrativos para obtener una medida justa de narratividad.
Si se resuelve demasiado rĂĄpido un vacĂo epistĂ©mico que produce suspense o curiosidad,
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puede ser que sea demasiado pronto para que el lector llegue a sentir la narratividad. Por el
lado contrario, también puede ocurrir un excesivo alargamiento temporal que diluya el interés
narrativo, y en estos casos una consecuencia es la pérdida del interés en la lectura, justamente
porque obtener la informaciĂłn que complete el vacĂo epistĂ©mico requiere demasiado esfuerzo
para el lector. En Los enamoramientos, la conversaciĂłn entre MarĂa y DĂaz-Varela comenzĂł
en la pĂĄgina 257 y aĂșn en la pĂĄgina 286 sigo sin saber nada mĂĄs. En estos momentos, tras 29
pĂĄginas siento que mi paciencia como lectora estĂĄ a punto de acabar, por eso agradezco las
palabras prometedoras de MarĂa donde promete que obtendrĂĄ la verdad antes de irse de casa
de DĂaz-Varela. Las palabras de MarĂa, ademĂĄs funcionan como incentivo que me hacen
soportar otro capĂtulo sin aĂșn obtener la verdad de DĂaz-Varela. Con paciencia sigo leyendo
las reflexiones de MarĂa, sobre su amor por DĂaz-Varela, sobre el paso del tiempo, sobre el
amor por conveniencia, sobre la crueldad del enamoramiento, incluso hablan entre ellos de lo
que ella siente por Ă©l. Ăl duda que ella de verdad estĂ© enamorada porque si lo estuviera [âŠ]no estarĂas tan espantada por lo que has descubierto, ni habrĂas sacado tus conclusiones tan rĂĄpido. EstarĂas en vilo, a la espera de una explicaciĂłn aceptable. PensarĂas que quizĂĄ no habĂa mĂĄs remedio por algĂșn motivo que desconoces. EstarĂas dispuesta, estarĂas deseando engañarte (MarĂas 2013, 292).
Otra vez noto que no tengo certidumbre de nada, y es agotador y desesperante, y a la vez
gratificante. Ahora me siento tan cerca de la meta que es imposible dejar de leer, y sigo con
enorme interĂ©s el intento de MarĂa de descifrar a DĂaz-Varela, analizando sus palabras y sus
gestos. Entonces por fin parece que DĂaz-Varela va a contar su versiĂłn, porque confirma que
Ă©l ordenĂł la muerte de Miguel:
Yo le hice un encargo a RuibĂ©rriz, y desde ese momento siento que la maquinaciĂłn ya no es tan mĂa[âŠ] Una vez que uno activa algo y lo entrega es tambiĂ©n como si lo soltara y se deshiciera de ello, no sĂ© si eres capaz de entenderlo, quizĂĄ no, nunca has tenido que organizar y preparar una muerte (MarĂas 2013, 298).
Ahora domina la curiosidad, y otra vez despierta en mi la pregunta: Âżes posible que DĂaz-
Varela sea tan cĂnico que ni se sienta culpable al haber delegado el asesinato? Durante toda la
novela yo ya habĂa sospechado de Ă©l, pero al igual que MarĂa tambiĂ©n deseaba que fuera
inocente, y aun, en cierto sentido, continĂșo deseĂĄndolo, y asĂ sigo atenta a su explicaciĂłn: Uno recibe sucintos informes de cĂłmo marchan las cosas y supervisa, pero no se ocupa directamente de nada. SĂ, se produce un error, Canella se confunde de hombre y a mĂ me llega la noticia, hasta Miguel me menciona el percance sufrido por el pobre Pablo, sin sospechar que tuviera que ver con su peticiĂłn, sin relacionar una cosa con otra, sin imaginarse que yo estuviera detrĂĄs, o disimulĂł muy bien, cĂłmo voy a saberlo (MarĂas 2013, 298).
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Experimento una gran sorpresa, en ningĂșn momento he imaginado una peticiĂłn de Miguel. La
sorpresa señala omisiones de información que hacen referencia tanto hacia el pasado como el
futuro del mundo ficcional: ÂżTuvo la peticiĂłn que ver con el asesinato?, ÂżHablarĂĄ de dicha
peticiĂłn? En este momento actĂșan conjuntamente los tres efectos narrativos, creando una
narratividad mĂĄxima. Los tres efectos son mantenidos gracias a la reflexiĂłn de DĂaz-Varela
sobre su sentimiento de total desconexiĂłn del incidente con el chĂłfer, Pablo, alargĂĄndose con
las descripciones de MarĂa sobre Ă©l y la situaciĂłn: [DĂaz-Varela]se habĂa desprendido del cinismo, como si Ă©ste hubiera sido impostado. TambiĂ©n habĂa empezado a mezclar tiempos verbales [âŠ], como le ocurre a veces a quien revive una mala experiencia o se estĂĄ recontando un proceso del que sĂłlo cree haber salido y no es cierto. HabĂa adquirido un acento de verdad poco a poco, no de golpe, y eso lo hacĂa mĂĄs creĂble. Pero tal vez eso era lo fingido. Es detestable no saberlo, tambiĂ©n todo lo anterior me habĂa sonado a verdadero (MarĂas 2013, 300).
Impera el desconcierto y sigo con mucha atenciĂłn la contestaciĂłn de DĂaz-Varela, a la
pregunta de MarĂa: ââHas hablado de una peticiĂłn de Deverne, y de un posible disimulo suyo.
ÂżQuĂ© peticiĂłn es esa? ÂżQuĂ© iba a disimular Ă©l? [âŠ]â (MarĂas 2013, 300). Mi paciencia como
lectora estĂĄ a punto de colmarse y la interrupciĂłn del diĂĄlogo, con las reflexiones de MarĂa
causada por una caricia de él, me desespera. Sin embargo también tengo que admitir que la
tensiĂłn sexual existente entre los dos aumenta la tensiĂłn general, primero porque me intriga
saber lo que va a pasar entre ellos y con la confusiĂłn que la ambigĂŒedad ha producido,
haciéndome incapaz de crear una hipótesis contundente.
Tras haber ralentizado el tiempo enormemente con un sinfĂn de reflexiones y
descripciones, y consecuentemente, haber tensado al måximo el interés narrativo, por fin llega
el momento que tanto he ansiado: DĂaz-Varela se dispone a desvelar la causa de por quĂ©
ordenĂł matar a Miguel. Comienza explicando que a Miguel le habĂan diagnosticado un
melanoma intraocular de gran tamaño y que luego habĂa resultado ser una metĂĄstasis
generalizada en todo el organismo. Conociendo el diagnĂłstico habĂa ido a confirmar con un
amigo mĂ©dico y Ă©ste le habĂa hablado con sinceridad, avisĂĄndole de que su pronĂłstico era
terrorĂfico: âNo era sĂłlo que no hubiera curaciĂłn [âŠ]. Apenas si habĂa tampoco tratamiento paliativo, o el que habĂa era casi peor que la enfermedad. El pronĂłstico del fallecimiento, sin ese tratamiento, se establecĂa en unos cuatro a seis meses, y con Ă©l en no mucho mĂĄs. [âŠ]Pero habĂa mĂĄs: el melanoma en el ojo hace que Ă©ste se deforme y duela espantosamente [âŠ]. La Ășnica medida contra eso consiste en resecar el ojo[âŠ]. El aspecto del paciente se va haciendo horroroso, su deterioro progresivo es lamentable y no sĂłlo en la cara claro estĂĄ[âŠ] (MarĂas 2013, 308).
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Poco a poco se va satisfaciendo la curiosidad, e independientemente de que sea verdad o no,
quiero seguir leyendo. Creo entender hacia donde DĂaz-Varela nos estĂĄ llevando y me
imagino una peticiĂłn, cuando leo las siguientes palabras de DĂaz-Varela: âUn mes y medio o
dos meses, ese fue el plazo que me dioâ (MarĂas 2013, 308). Como lectora sigo el patrĂłn de
MarĂa, debido a la focalizaciĂłn interna, y al ser MarĂa la narradora que selecciona la
información. Nunca sabré mås de lo que ella cuente, y esto se traduce en que dude de la
versiĂłn de DĂaz-Varela, y le doy la razĂłn a MarĂa cuando le responde que existe muchĂsimas
mejores maneras de morir que acuchillado en mitad de la calle. Por lo tanto, la curiosidad se
mantiene porque necesito mĂĄs detalles para reconstruir y consolidar la historia, y me
identifico con MarĂa cuando afirma: âMe di cuenta de que cuanto mĂĄs me contara mĂĄs dudas
tendrĂa [âŠ]â (MarĂas 2013, 310).
Por su lado, la imagen de Miguel, que dibuja DĂaz-Varela, encaja perfectamente con mi
esplĂ©ndida impresiĂłn de Ă©l: ââMiguel no tenĂa demasiado reparo en morir [âŠ]. Cuando supo
lo que le pasaba [âŠ] fue consecuente y no se desmoronĂł[âŠ] Por eso no estaba dispuesto a
pasar, menos aun permitir que sus hijos y Luisa asistieran a elloâ (MarĂas 2013, 311-312).
Gracias a esta presentaciĂłn de Miguel casi como un mĂĄrtir, consigue que me incline por un
momento hacia la versiĂłn de DĂaz-Varela. Pero las objeciones de MarĂa retan de nuevo mi
hipĂłtesis: ââÂżY por quĂ© no se suicidĂł?â (MarĂas 2013, 312). La respuesta de DĂaz-Varela,
tambiĂ©n cobra cierta lĂłgica: âComo la mayorĂa de la gente, era incapaz. No se atrevĂa [âŠ] Su
amigo le hablĂł de un sitio en Suiza [âŠ] llamada Dignitas [âŠ] en las que personas de
cualquier paĂs pueden solicitar un suicidio asistido [por mĂ©dicos]. Y Miguel tampoco se sintiĂł
capazâ (MarĂas 2013, 313). La presentaciĂłn de la conversaciĂłn estimula la curiosidad y pone
una nota de suspense: ademĂĄs de la informaciĂłn que espero obtener, estoy atenta a cĂłmo
responderĂĄ DĂaz-Varela, ante las objeciones de MarĂa. Por un lado la observaciĂłn de MarĂa,
referente a cĂłmo la muerte afectarĂa a Luisa, reta mi inclinaciĂłn a aceptar la versiĂłn de DĂaz-
Varela: ââBastante raro eso, Âżno? Uno dirĂa que para ella era menos traumĂĄtico saber de su
enfermedad que verlo cosido a navajazos y desangrĂĄndose en el sueloâ(MarĂas 2013, 314), y
por otro, las palabras de DĂaz-Varela de nuevo vuelven a llevarme a su campo: ââTal vez [âŠ]
Pero, con ser importante esa consideraciĂłn, entonces era secundaria. Lo que horrorizaba a
Miguel era pasar por las fases que [el doctor]Vidal le habĂa descritoâ (MarĂas 2013, 314).
Siento que estoy asistiendo a un partido de tenis, cambiando mis hipĂłtesis cada vez que la
pelota cae en el campo contrario. Tanto las objeciones de MarĂa, como las argumentaciones
de DĂaz-Varela me resultan convincentes, por lo que me encuentro en un momento de mucha
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actividad mental, barajando los diferentes puntos de vista y versiones, de las cuales sĂłlo una
es veraz.
En medio de este conflicto mental producido por el intercambio de palabras entre MarĂa
y DĂaz-Varela, MarĂa piensa y me alerta como lectora, de que aĂșn no sabemos cuĂĄl fue la
peticiĂłn de Miguel. Y en el momento cuando DĂaz-Varela afirma que âYo nunca le garanticĂ©
nada, nunca le dije que sĂâ(MarĂas 2013, 315) y MarĂa pregunta âÂżQue sĂ a quĂ©? ÂżNunca le
dijiste que sĂ a quĂ©?â (MarĂas 2013, 315), me doy cuenta de que todavĂa existe este gran vacĂo
epistĂ©mico âun vacĂo que yo como lectora ya he rellenado tan buenamente con mi
imaginaciĂłn anticipando la peticiĂłn y ni me he percatado de que todavĂa DĂaz-Varela no la ha
dicho explĂcitamente. Pero por fin llega la tan ansiada informaciĂłn, al contestar DĂaz-Varela:
âA su peticiĂłn. âQuĂtame de en medioâ me pidiĂłâ (MarĂas 2013, 315). En este momento noto
cĂłmo bajan mis hombros y se relaja todo el cuerpo. No sĂ© si es verdad, pero lo que dice DĂaz-
Varela es suficientemente convincente y eso me basta por ahora. AdemĂĄs, MarĂa tambiĂ©n
refuerza este sentimiento al afirmar que sentĂa ella misma que le estaba dando crĂ©dito a la
historia de DĂaz-Varela. Aunque me extraña que alguien prefiera que lo maten sin saber
cĂłmo, ni cuĂĄndo, en vez de ir y ponerse una inyecciĂłn en Suiza y asĂ morir tranquilamente.
Ante esta posible soluciĂłn DĂaz-Varela excusa que para Miguel â[âŠ]era poner una fecha
concreta y renunciar al pequeño consuelo de la incertidumbre[âŠ]â, y asĂ logra mantener esa
imagen perfecta de Miguel. El mismo argumento lo utiliza DĂaz-Varela ante la supuesta
negaciĂłn de Miguel sobre la posibilidad de utilizar un sicario, ya que de haberlo contratado no
habrĂa retorno. Sin embargo, al pedĂrselo a su mejor amigo, Miguel tendrĂa la confianza de
que DĂaz-Varela respetarĂa lo que opinaba mejor para sĂ mismo (en este caso la muerte), y a la
vez podrĂa seguir viviendo una vida relativamente normal, dentro de la incertidumbre, ya que
DĂaz-Varela nunca le dijo explĂcitamente que sĂ.
En este momento tras la confesiĂłn de DĂaz-Varela, casi todas las piezas encajan y hasta
me resulta convincente la explicaciĂłn de DĂaz-Varela. La curiosidad se ha satisfecho y el
suspense, por el momento, ha sido saciado. Con la frase de MarĂa: âSĂ, un asesinatoâ, pensĂ©
âno mĂĄsâ (MarĂas 2013, 318), haciendo alusiĂłn a la contestaciĂłn de Athos en la historia de
âLos tres mosqueterosâ despuĂ©s de haber asesinado a su mujer âMiladyâ, siento finalizada la
acciĂłn.
82
4 Narratividad y cierre en Los enamoramientos
Mientras que el fin de una narrativa es algo objetivo y evidente, tratĂĄndose de la
terminaciĂłn fĂsica del sujet o discurso, el concepto de âcierreâ se emplearĂĄ en esta tesia, para
precisar un sentimiento de conclusiĂłn y acabado. A diferencia de la exposiciĂłn y la acciĂłn, el
cierre no posee indicadores nĂtidos que la diferencien de las otras partes de la obra. Pese a esta
indistinciĂłn tiene caracterĂsticas propias. Por ello en el presente capĂtulo se analizarĂĄ el cierre
en Los enamoramientos. La estructura del capĂtulo, serĂĄ la misma que los capĂtulos anteriores.
Comenzaré con una explicación teórica de los conceptos que aparecen, para seguidamente
continuar con la parte del anålisis de Los enamoramientos. En el anålisis presentaré primero
un resumen a grandes rasgos del contenido de la parte correspondiente al cierre, y luego
seguiré con un anålisis enfocåndome en la narratividad.
4.1 Cierre 4.1.1 ¿Qué es el cierre narrativo?
Para poder distinguir la parte del cierre en la novela, seguiré aplicando el concepto de la
narratividad propuesto por Sternberg, pero basĂĄndome ahora en una elaboraciĂłn por Eyal
Segal. En su ensayo âClosure in detective Fictionâ (2010) Segal marca una diferencia clara
entre el final y el cierre de una narrativa: What do we mean by saying that a narrative (text) has âendedâ? It may be simply that the tale has reached its termination point, in which case we are referring to an inevitable (and hence âobviousâ) phenomenon, since every narrative text has to end somewhere. On the other hand, we might be referring to the sense of and ending (Kermode 1967), that is, not to the textual termination point itself but rather to a certain effect, or perceptual quality, produced by the text; [âŠ] In such a case, what we are talking about would better be termed âclosureâ(Segal 2010, 155).
A pesar de esta distinciĂłn entre final y cierre, existe una correlaciĂłn entre los conceptos. La
terminaciĂłn del sujet es un fuerte indicador del grado de cierre de una narrativa: un cierre
definitivo es poco probable si la lectura se encuentra a mitad del sujet (Segal 2010, 156). Sin
embargo, para determinar el grado de cierre es necesario analizarlo en relaciĂłn a la dinĂĄmica
del texto en su totalidad (Segal 2010, 157). Segal en su ensayo hace uso de una cita de Smith
(1968) para explicar la estructura dinĂĄmica que, en cierto sentido, permite identificar el cierre: It will be useful to regard the structure of a poem as consisting of the principles by which it is generated or according to which one element follows another. The description of a
83
poemÂŽs structure, then, becomes the answer to the question, âWhat keeps it going?ââŠIt allows the possibility of corollary question, namely, âWhat stops it from going?â and immediately suggest the close relationship between poetic structure and closure (Smith 1968, 4).
A pesar de que Smith aplica esta visiĂłn a la estructura de poemas, Segal (2010) la puede
adaptar al estudio de la estructura de cualquier narrativa textual y afirma que la respuesta a
âwhat keeps it going?â es fundamentalmente la narratividad, entendida de la manera que
propone Sternberg. El abanico de intereses narrativos (curiosidad, suspense y sorpresa) son el
impulso bĂĄsico para que el lector continĂșe con su lectura. Por lo tanto, la respuesta a la
pregunta complementaria âwhat stops it from going?â, serĂa el cese de esta narratividad. [T]he ending of a narrative text as such would produce an effect of closure when it brings to halt the operation of all kinds of narrative interest by filling in all of the significant informational gaps about the represented world that have arisen along the textual sequence (Segal 2010, 162).
Como ya hemos podido comprobar, los intereses narrativos desaparecen cuando el lector
obtiene la informaciĂłn que completa los vacĂos epistĂ©micos, porque la narratividad surge de
estas omisiones en la comunicaciĂłn. Sin embargo, no todas las narrativas cumplen con el cese
total de la narratividad al acabar, ni siempre se llenan absolutamente todos los vacĂos
epistĂ©micos. De allĂ la diferencia entre los finales llamados âcerradosâ y âpoco
cerrados/abiertosâ. Segal (2010) rechaza la visiĂłn dicotĂłmica entre un final abierto y un final
cerrado, y prefiere situar las categorĂas en diferentes extremos de un mismo continuo, â[T]his
difference should not be reduced to a simple dichotomy but rather should be perceived as a
finely gradated and multidimensional continuumâ (Segal 2010, 162). AdemĂĄs, señala que,
estrictamente hablando, se trata mĂĄs de un cierre (o no) de la narratividad (Segal 2010,162).
Por lo tanto, una obra con un sujet acabado, pero aĂșn con una gran cantidad de vacĂos
permanentes abiertos, tendrĂa poco cierre, ya que en este caso la narratividad no ha cesado. En
contraste, un discurso finalizado con todos los vacĂos informacionales completados crea un
cierre total, porque la narratividad ha finalizado completamente. LĂłgicamente, entre los dos
variantes habitan muchos grados de apertura en el cierre.
La localizaciĂłn del comienzo del cierre en Los enamoramientos se encuentra tras el
punto ĂĄlgido de la narraciĂłn de la acciĂłn. Al narrar MarĂa que DĂaz-Varela confiesa que Ă©l
planeĂł la muerte de su amigo Miguel, contando que el motivo fue una supuesta peticiĂłn del
mismo Miguel debida a una enfermedad mortal. Y al desvelarle DĂaz-Varela a MarĂa los
detalles de todo el proceso, desde las otras opciones que habĂa barajado para matar a Miguel
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Desvern, hasta concluir con sugestionar a Canellas para realizar el asesinato, se van cerrando
âdesde cierta perspectivaâ muchos vacĂos epistĂ©micos que habĂan mantenido la alta
intensidad del suspense y la curiosidad. Al cierre de la novela parece que conozco la identidad
del culpable (DĂaz-Varela), el motivo del crimen (supuesta peticiĂłn de Miguel) y las
circunstancias (manipulaciĂłn de Canillas) que rodean el crimen. Por lo que, a la vez que se
atenĂșa la narratividad, surge en mĂ el sentimiento de que la historia se ha completado (aunque
no desecho que se pueda volver a abrir si surge informaciĂłn nueva). Siento que poseo la
informaciĂłn necesaria para entender el trama, a pesar de que sigan habiendo algunos vacĂos
epistĂ©micos relativos a la veracidad de las palabras de DĂaz-Varela. Sin embargo, sospecho
que estos vacĂos son permanentes; los vacĂos permanentes no crean tanta expectativa ante el
texto cĂłmo los vacĂos temporales, porque comprendemos que sĂłlo podremos llenarlos con
hipĂłtesis y probabilidades (Sternberg 1978, 50-51).
4.2 El cierre y su narratividad Una vez conocidos los detalles que rodean a la muerte de Miguel sentimos que se va
completando la historia. Entendemos por las siguientes palabras de MarĂa, que tambiĂ©n su
relaciĂłn con DĂaz-Varela finaliza tras esta Ășltima visita: âEsa fue la Ășltima vez que vi a solas a
DĂaz-Varela, como me imaginaba, y pasĂł bastante tiempo hasta que volvĂ a encontrarme con
Ă©l, en compañĂa y por casualidadâ (MarĂas 2013, 323). El fin de su relaciĂłn amorosa y las
pocas pĂĄginas que quedan del sujet, refuerzan el sentimiento de cierre.
Sin embargo, el sentimiento de cierre aĂșn no es demasiado contundente porque MarĂa,
aun despuĂ©s de haber escuchado la versiĂłn de DĂaz-Varela, sigue dudando y sospechando.
Oscila entre creer la versiĂłn de DĂaz-Varela y olvidarse del tema, o comprobarla poniĂ©ndose
en contacto con el Doctor Vidal, el médico que supuestamente le diagnosticó a Miguel su
melanoma intraocular y la metĂĄstasis generalizada en todo el organismo. Al cabo de una
semana aparece RuibĂ©rriz, esperando a MarĂa a la salida de su trabajo. Al principio MarĂa
piensa que ha sido mandado por DĂaz-Varela, pero rĂĄpidamente se da cuenta de que ha venido
por propia elección y con la intención de cortejarla. Juntos se van a tomar un café a la
cafeterĂa donde MarĂa sigue desayunando como lo ha hecho habitualmente, y aquĂ ella
descubre que RuibĂ©rriz no sabe nada sobre el amor que DĂaz-Varela siente por Luisa, pero sĂ
conoce la enfermedad de Miguel. Ademås, a Ruibérriz le sorprende todo lo que le ha contado
DĂaz-Varela a MarĂa, ya que Ă©l no ha sido informado de esta confesiĂłn âuna confesiĂłn que
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también le implica a él. Este descubrimiento hace que Ruibérriz dé por perdida cualquier
pretensiĂłn con MarĂa y se despide de ella cordialmente.
Pasa el tiempo y poco a poco MarĂa retoma su vida previa, dejando atrĂĄs a DĂaz-Varela
y la historia del matrimonio perfecto. Convence a la editorial para publicar una nueva ediciĂłn
de El coronel Chabert, la novela que DĂaz-Varela siempre sacaba como evidencia a la hora de
argumentar que era mejor rehacer la vida y olvidarse de los muertos. MarĂa conoce a un
hombre nuevo con el que se compromete y también asciende en el terreno laboral. Tras un par
de años, habiendo casi logrado olvidarse de todo, de repente y por casualidad, vuelve a ver a
DĂaz-Varela en un restaurante cenando. MarĂa estĂĄ en una cena de negocios y DĂaz-Varela
estĂĄ sentado a unas cuatro mesas cenando con Luisa. DespuĂ©s de pensarlo bastante, MarĂa
decide acercarse y saludarlos. Luisa la reconoce en seguida, con mucha alegrĂa se levanta y la
saluda. En cambio, DĂaz-Varela finge no conocerla, lo mismo hace MarĂa con Ă©l y mientras,
Luisa lo presenta cĂłmo su nuevo marido. Las mujeres intercambian un par de frases de
cortesĂa y poco despuĂ©s MarĂa vuelve a su mesa. De esta manera finaliza la novela de Los
enamoramientos, lĂłgicamente no sin unas reflexiones finales de MarĂa. En estas reflexiones
MarĂa decide que no quiere ser la que delate a DĂaz-Varela y volverse responsable de las
posibles desgracias que eso podrĂa ocasionar, tanto para Ă©l como para Luisa. Tampoco quiere
ser como âlos malditos libros entre los que me paso la vida, cuyo tiempo se estĂĄ quieto y
acecha cerrado siempre, pidiendo que se lo destape para transcurrir de nuevo y relatar una vez
mĂĄs su vieja historia repetidaâ (MarĂas 2013,365). Justifica su pensamiento con que es normal
que algunas injusticias no sean ajusticiadas y que no sirve de nada condenar para siempre a
alguien que haya cometido un crimen. Al fin y al cabo, todo se supera con el paso del tiempo,
y el asesinato de Miguel no es diferente. Sin embargo, a pesar de argumentar a favor del
indulto de DĂaz-Varela, MarĂa reconoce para si misma que su convicciĂłn se debe a que ella
estĂĄ enamorada de Ă©l. De haber sido otra persona, probablemente hubiera querido que
cumpliera su condena.
4.2.1 AnĂĄlisis de Los enamoramientos Como ya he mencionado, el comienzo del siguiente capĂtulo indica el final de la acciĂłn,
distanciĂĄndose la narraciĂłn de la acciĂłn: âEsa fue la Ășltima vez que vi a solas a DĂaz-Varela,
como me imaginaba, y pasĂł bastante tiempo hasta que volvĂ a encontrarme con Ă©l, en
compañĂa y por casualidadâ (MarĂas 2013, 323). El tiempo del discurso se aleja de la
narraciĂłn inmediata propia de la acciĂłn, y aumenta la distancia entre el tiempo representado y
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el tiempo de lectura. En esta secciĂłn de nuevo la narradora relata en pocas pĂĄginas un gran
espacio de tiempo. Esta aceleración temporal es muy similar a la que ya analicé en la
exposiciĂłn, pero con la diferencia clave que aquĂ los acontecimientos descritos no preceden
en tiempo a la escena discriminatoria.
Tras este enunciado, entiendo que MarĂa ya no vuelve a casa de DĂaz-Varela y que la
relaciĂłn entre ellos acabĂł. La confesiĂłn que DĂaz-Varela le ha hecho a MarĂa sobre su
culpabilidad, ha calmado la mayorĂa de los vacĂos epistĂ©micos que mantenĂan la narratividad.
AdemĂĄs, MarĂa, al decir que DĂaz-Varela â[âŠ]debiĂł de quedarse con la sensaciĂłn de que
habĂa cumplido de sobra con la inesperada tarea de darme unas explicaciones [âŠ]â (MarĂas
2013, 323), sugiere que no obtendremos mĂĄs explicaciones, por lo que los lectores tendrĂĄn
que completar la historia con la informaciĂłn dada. El vacĂo epistĂ©mico que aĂșn permanece
abierto âla veracidad de la versiĂłn de DĂaz-Varelaâ, por el momento supongo que serĂĄ
permanente y que sĂłlo se podrĂĄ llenar con hipĂłtesis. AdemĂĄs, mi suposiciĂłn queda reforzada
cuando MarĂa narra, desde su focalizaciĂłn interna, su pensamiento de que cargarĂĄ para
siempre con el peso de la duda â[âŠ]peor que la grave sospecha y las conjeturas quizĂĄ
apresuradas e injustas, era conocer dos versiones y no saber con cuĂĄl quedarme, o mĂĄs bien
saber que me tenĂa que quedar con las dos [âŠ]â (MarĂas 2013, 324).
MarĂa, al salir de casa de DĂaz-Varela, toma la separaciĂłn entre ellos dos como una
despedida. Esta sensaciĂłn de despedida se traslada a la vez a la relaciĂłn entre ella y su
historia, creando un sentimiento de final. Este paralelismo aumenta mi sensaciĂłn de cierre y
ayuda a reducir el interĂ©s narrativo que junto con el fenĂłmeno real del fin fĂsico del sujet, me
ayudan a calmar el interĂ©s por los vacĂos epistĂ©micos. Entonces, parece que a la hora de
percibir un cierre no sĂłlo cuenta el nĂșmero de vacĂos epistĂ©micos pendientes, sino tambiĂ©n la
expectativa del lector de obtener la informaciĂłn que ocasiona estos vacĂos. Es decir, como
lectora percibo poca probabilidad de obtener informaciĂłn que confirme o no la veracidad de
las palabras de DĂaz-Varela, y esto contribuye a mi percepciĂłn de cierre. Por lo tanto, mi
sensaciĂłn de que la historia se ha completado es fuerte, ya no espero averiguar mĂĄs sobre el
asesinato de Miguel. Mis expectativas se dirigen ahora principalmente hacia el Ășltimo
encuentro entre MarĂa y DĂaz-Varela, que ella revelĂł al comienzo del capĂtulo.
No obstante, el interĂ©s narrativo no ha cesado por completo. Mientras MarĂa reflexiona
sobre la imposibilidad de averiguar la verdad sobre lo sucedido, vuelve a revivir mi
curiosidad. MarĂa, una y otra vez, repite que nunca sabremos si DĂaz-Varela contĂł la verdad o
si era un cĂnico y mentiroso. Desecha la posibilidad de ir a preguntar al Doctor Vidal, ya que
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se da cuenta de que Ă©l podrĂa perfectamente ser cĂłmplice de DĂaz-Varela. DĂĄndole vueltas a
lo sucedido, de repente a MarĂa le viene a la memoria la noticia del asesinato de Miguel, y le
parece muy extraño que la autopsia no haya revelado una metåstasis generalizada. Con este
dato mi atenciĂłn vuelve a despertar y se renueva mi esperanza por descubrir la verdad. Sin
embargo, con la misma rapidez que la narradora MarĂa siembra la curiosidad, la calma. Ella
misma se responde argumentando que puede deberse a que no le hayan hecho una autopsia
exhaustiva (debido a la causa obvia de su muerte:16 navajazos) o de que en caso de haberla
hecho y descubierto la metĂĄstasis, quizĂĄs la prensa no se haya enterado.
Sus dilemas despiertan mi interés, pero la narratividad no se mantiene ni se alarga como
ocurrĂa en la parte de la acciĂłn. La curiosidad estĂĄ presente, pero la rĂĄpida contestaciĂłn de
MarĂa ante sus propias dudas impide que se asiente, mitigando asĂ la narratividad. MarĂa
misma encuentra argumentos tanto a favor como en contra, sobre la veracidad de las palabras
de DĂaz-Varela, sugiriendo que nunca obtendremos ninguna respuesta definitiva. La
narratividad experimentada por mi como lectora, sufre el mismo destino que la memoria de
MarĂa: âTodo acaba atenuĂĄndose a veces poco a poco y con mucho esfuerzo y poniendo de
nuestra voluntadâ (MarĂas 2013, 331). El interĂ©s narrativo se ha ido atenuando en mi lectura,
por un lado porque he obtenido algo de información, pero también porque realizo un esfuerzo
consciente de no esperar informaciĂłn que no creo que vaya a llegar.
Continuando con mi lectura, MarĂa narra como recuerda la Ășltima vez que saliĂł de la
casa de DĂaz-Varela e insiste en la ruptura de la relaciĂłn entre ellos, contribuyendo de esta
manera tambiĂ©n al sentimiento del cierre de su historia: Ya era noche cerrada cuando salĂ de allĂ, y en aquella ocasiĂłn lo hice sin la mĂĄs mĂnima duda. Nunca habĂa tenido certeza de que fuera a haber una prĂłxima vez [âŠ] todo quedaba siempre indefinido entre nosotros [âŠ]. En aquella ocasiĂłn, en cambio, estuve segura de que aquella puerta no se me abrirĂa nunca mĂĄs [âŠ] (MarĂas 2013, 335).
Todo indica que me encuentro ante el final de la historia, los cabos se van atando aunque el
autor todavĂa encuentra maneras de incitar el interĂ©s del lector. De repente aparece RuibĂ©rriz
esperando a MarĂa a la salida del trabajo y asĂ el suspense se activa otra vez. Como lectora,
disfruto de nuevo creando varias hipĂłtesis junto con la narradora: ÂżSerĂĄ que ha venido a
âacabarâ con ella, porque DĂaz-Varela no se quedĂł tranquilo?, ÂżHabrĂĄ venido por propia
iniciativa y por otras razones? Mi atenciĂłn se vuelve a afinar, intrigada por conocer las
intenciones de este personaje. Sin embargo, no llego nunca a sentir temor ante la apariciĂłn de
RuibĂ©rriz, porque MarĂa rĂĄpidamente describe su actitud como calmado y alegre, y no como
una amenaza:
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â[âŠ] no parecĂa capaz de reincidir. Pero tal vez la mayorĂa de los criminales sean asĂ,
simpĂĄticos y amables, pensĂ©, cuando no estĂĄn cometiendo sus crĂmenesâ (MarĂas 2013, 339).
Esta actitud y el hecho de que parezca que Ruibérriz simplemente ha venido a cortejarla,
calma notablemente el suspense: Tal como se comportaba , no daba la impresiĂłn de que DĂaz-Varela lo hubiera enviado [âŠ] actuaba como si lo hiciera por iniciativa propia, como si simplemente se hubiera quedado con mi imagen ligera de ropa [âŠ] y hubiera decidido jugĂĄrsela sin ningĂșn disimulo, lanzarse en plancha, un capricho urgente[âŠ]. (MarĂas 2013, 339).
Pero aun asĂ, aunque calmado y tenue, el suspense sigue presente y la narraciĂłn mantiene mi
interĂ©s en la conversaciĂłn entre RuibĂ©rriz y MarĂa. A pesar de que la intensidad del suspense
sentido aquĂ contrasta con el sentido durante la conversaciĂłn de MarĂa y DĂaz-Varela, este se
acentĂșa cuando MarĂa le pregunta directamente a RuibĂ©rriz: â âÂżPara quĂ© te ha enviado
Javier?ââ (MarĂas 2013, 341). Es notable la diferencia entre el suspense que experimento aquĂ
y el que experimenté durante la acción. En esta parte del cierre, el suspense no se alarga ni se
intensifica innecesariamente, sino que se calma con la misma rapidez con la que surge. En
cambio en la acciĂłn cada semilla de suspense se aumentaba e intensificaba gracias a las largas
digresiones y reflexiones que seguĂan.
Siguiendo con el anĂĄlisis de mi lectura, MarĂa narra su confrontaciĂłn con RuibĂ©rriz
preguntĂĄndole directamente para quĂ© le habĂa mandado DĂaz-Varela. Ante esta pregunta
RuibĂ©rriz queda sorprendido y afirma que no ha sido mandado por DĂaz-Varela, por lo que
efectivamente parece que ha venido con la intenciĂłn de conquistarla, y esta revelaciĂłn acaba
con el suspense. MarĂa le cuenta a RuibĂ©rriz todo lo que le contĂł DĂaz-Varela, y asĂ surge una
enorme curiosidad por comprobar si coinciden las dos historias, la de DĂaz-Varela y la de
RuibĂ©rriz. RuibĂ©rriz confirma la historia contada por DĂaz-Varela, por lo que sigo estando
igual que antes y de nuevo calmo mi curiosidad. A pesar de esto, y cada vez que MarĂa vuelve
a repasar la historia, pensando para ella misma o hablando con Ruibérriz, siempre queda una
semilla de sospecha, que me hace dudar de la verdad de DĂaz-Varela. El escepticismo de
MarĂa me seduce y me hace querer resolver la incertidumbre.
Relativo al silencio de la prensa sobre el diagnĂłstico de Miguel, pienso âigual que
MarĂaâ que es raro que no hayan sabido nada de una metĂĄstasis si estaba tan evolucionada.
Acerca de la ignorancia de RuibĂ©rriz sobre los sentimientos que DĂaz-Varela tenĂa hacia
Luisa, también me parece raro que no supiera nada. Sin embargo, ambos casos son
explicables mediante la falta de relevancia en relaciĂłn a los hechos. En el caso de un asesinato
por navaja, no es importante desvelar el estado previo de salud de la vĂctima, y en el caso de
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la ignorancia de RuibĂ©rriz, tampoco tiene relevancia los sentimientos de DĂaz-Varela por
Luisa. DĂaz-Varela necesitaba la ayuda de RuibĂ©rriz para cumplir con la supuesta peticiĂłn de
Miguel, no para ayudarle en sus relaciones privadas. Las sospechas de MarĂa son razonables y
fundadas, pero imposibles de comprobar. A pesar de esta aparente conclusiĂłn, la narradora no
deja que se asiente la calma, porque rĂĄpidamente vuelve a levantar la sospecha dirigida a la
culpabilidad de DĂaz-Varela cuando dice: âProbablemente era otra vĂctima de DĂaz-Varela
[âŠ]â (MarĂas 2013, 351). De esta manera se asegura el mantenimiento de mi interĂ©s como
lectora. La frase anterior me llama la atenciĂłn porque hasta ahora pensaba que MarĂa no
estaba segura sobre lo que pensaba de la versiĂłn de DĂaz-Varela, y que al igual que yo como
lectora, se barajaba entre la posibilidad de ambas versiones. Sin embargo, con esta afirmaciĂłn
sugiere claramente que piensa que DĂaz-Varela mintiĂł sobre la motivaciĂłn del asesinato,
porque incluye a RuibĂ©rriz como otra vĂctima, sugiriendo que existen mĂĄs vĂctimas (quizĂĄs
Miguel, Luisa y ella misma). Este dato refuerza mi curiosidad que se mantiene debido a la
existencia aĂșn de un par de capĂtulos, que crea la posibilidad de obtener una respuesta.
Una vez mĂĄs no sĂłlo la curiosidad se instala con gran intensidad, pero el autor hace uso
de una pausa descriptiva como recurso literario para alargar el interés narrativo. En esta pausa
MarĂa narra la evoluciĂłn de su olvido. Cuenta cĂłmo logra, con esfuerzo y tiempo, alejar poco
a poco a DĂaz-Varela y su siniestra historia de la cabeza. Relata los avances en su vida laboral
y personal, y de repente, después de casi dos años, ya comprometida con otro hombre,
finalmente en paz con seguir trabajando en la misma editorial y desayunando aĂșn en la misma
cafeterĂa, vuelve a ver a DĂaz-Varela. El encuentro tiene lugar en un restaurante, MarĂa estĂĄ en
una cena de trabajo, y a tres o cuatro mesas se encuentran cenando DĂaz-Varela y Luisa.
La curiosidad que justo antes habĂa dominado la narraciĂłn sobre la versiĂłn de DĂaz-
Varela y su verdadera motivaciĂłn, cede ahora el puesto al suspense y de nuevo me encuentro
ansiosa por saber lo siguiente que pasarĂĄ. MarĂa cuenta que âEstaba cenando con un grupo de
gente en el restaurante chino del Hotel Palace cuando los vi, a una distancia de tres o cuatro
mesas, digamosâ (MarĂas 2013, 355). En este momento, yo como lectora aĂșn no sĂ© con
certeza si es Ă©l, pero lo doy por hecho y poco despuĂ©s MarĂa lo confirma explĂcitamente. En el
momento que descubre a DĂaz-Varela y Luisa en el mismo restaurante, MarĂa no sabe bien si
acercarse. Ella teme que sus compañeros de mesa armen alboroto y llamen asà la atención, lo
cual crea suspense: âEso, aparte del bochorno, habrĂa hecho volverse hacia nuestra mesa a
Luisa y a DĂaz-Varela, que estaban demasiado atentos el uno al otro como para reparar en mi
presencia en medio de una asamblea de caracolillosâ (MarĂas 2013, 356).
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No experimento sorpresa al enterarme que Luisa estĂĄ cenando con DĂaz-Varela. En
ningĂșn momento me sorprende que hayan formado pareja. Una explicaciĂłn puede ser que yo
ya haya internalizado la imaginaciĂłn de MarĂa. Las teorĂas de la narradora sobre la motivaciĂłn
de DĂaz-Varela y la interpretaciĂłn de sus actos me han convencido y borrado todo sentido
crĂtico. De esta manera la comunicaciĂłn narrativa de sus pensamientos subjetivos podrĂan
haberme preparado para prever la realidad âdentro de la ficciĂłnâ que ahora se me cuenta, pese
a que lo Ășnico que realmente habĂa confirmado DĂaz-Varela era su amor por Luisa, y nunca
una intenciĂłn de ocupar el lugar de su mejor amigo. Por otro lado, el hecho que hayan
acabado juntos como pareja refuerza tambiĂ©n mi sospecha de que DĂaz-Varela es culpable,
ademĂĄs de mentiroso y cĂnico, como MarĂa especulaba.
La uniĂłn de DĂaz-Varela y Luisa refuerza mi sentimiento de cierre de la novela, pero a
la vez aumenta la curiosidad y el suspense momentĂĄneo. Siento la misma curiosidad por
conocer la verdad que he sentido durante los capĂtulos anteriores, y el suspense, dominante
por momento, por el desarrollo de la presente situaciĂłn. Para saber mĂĄs, sĂ© que MarĂa tiene
que acercarse a hablar con Luisa y DĂaz-Varela primero, por lo que con mucho esfuerzo trato
de apaciguar mi curiosidad con respecto a la veracidad de la versiĂłn de DĂaz-Varela.
En esta parte ambos intereses, el suspense y la curiosidad, actĂșan de forma intercalada.
La narradora aprovecha al mĂĄximo la tensiĂłn creada por el suspense y la curiosidad que la
narraciĂłn ha despertado en el lector, alargando el momento. MarĂa interrumpe la narraciĂłn
con reflexiones acerca de la evoluciĂłn de Luisa desde la muerte de su marido: â[âŠ] Luisa ya
no pensarĂa de sĂ misma en primera instancia, como algo definitorio. âme he quedado viudaâ
[âŠ] mĂĄs bien se dirĂa: âPerdĂ a mi primer marido y cada vez mĂĄs se me alejaâ [del
pensamiento]â (MarĂas 2013, 356). Al mismo tiempo, mientras MarĂa vuelve a repasar sus
teorĂas, despierta de nuevo la curiosidad: [D]e pronto empezĂł a repetĂrseme una frase de aquellos diarios ya antiguos [âŠ] âTras debatirse unas cinco horas entre la vida y la muerte [âŠ]â âCinco horas en un quirĂłfanoâ, pensĂ©. âNo es posible que tras cinco horas no detectaran una metĂĄstasis generalizada en todo el organismo[âŠ]â. Y entonces creĂ ver claro âo mĂĄs claroâ que esa enfermedad nunca habĂa existido, a no ser que el dato de las cinco horas fuera falso o errĂłneo [âŠ]. Nada era concluyente (MarĂas 2013, 358).
Como lectora, sigo sin tener certeza sobre la versiĂłn que contĂł DĂaz-Varela. MarĂa cambia de
opiniĂłn constantemente y presenta argumentos consistentes para ambas versiones. Como
afirma MarĂa, es verdad que RuibĂ©rriz no desmintiĂł la versiĂłn de DĂaz-Varela, pero su
corroboraciĂłn tampoco convierte esta versiĂłn en verdad innegable. RuibĂ©rriz tambiĂ©n podrĂa
haber sido engañado. Por otro lado, no sé hasta qué punto puedo confiar en la narradora, el
91
hecho de que MarĂa sienta despecho al no haber logrado enamorar a DĂaz-Varela, puede
contribuir a que ella quiera calificarlo de asesino, de siniestro y cĂnico. Como lectora no logro
aclarar mis ideas e internalizo los pensamientos y los sentimientos de MarĂa, poniendo la
mĂĄxima atenciĂłn a cada palabra. Anticipando la reacciĂłn de la nueva pareja âsi MarĂa
realmente hiciera lo que estĂĄ imaginandoâ avivan mis imĂĄgenes mentales, estimulando la
creaciĂłn de posibles escenarios. EstĂĄ en mi mano arruinar ese matrimonio ahora mismo, y arruinarle a Ă©l la vida que se ha construido, como un usurpador, ese es el tĂ©rmino. BastarĂa con que me levantara y me acercara a su mesa y le dijera âVaya, al final lo conseguiste, quitar de en medio el obstĂĄculo sin que ella haya sospechadoâ (MarĂas 2013, 358-59).
Cuando MarĂa narra como se levanta para ir a saludar a la pareja, me encuentro tan
involucrada en la escena que siento el enfado e irritaciĂłn de la narradora. En este momento el
suspense actĂșa por completo y me urge llegar al momento de la confrontaciĂłn. A esta altura
de la novela sé que pronto acabarå, el final llegarå en seis påginas, por lo que todas mis
expectativas y esperanzas por averiguar la verdad reposan sobre las pocas pĂĄginas. Ante el
inminente fin de la novela intento agudizar al mĂĄximo mi atenciĂłn para poder completar la
historia lo antes posible, presagiando que un cierre total no serĂĄ posible.
MarĂa se ha levantado y mientras camina, narra cada uno de sus pasos. De esta manera
ralentiza el tiempo y agudiza el suspense: âEn verdad no sabĂa quĂ© intenciĂłn me guiaba o esa
intenciĂłn fue cambiando a gran velocidad varias veces, mientras daba los pasosâuno, dos,
tresâ que separaban mi mesa de la suyaâ (MarĂas 2013, 361). Me encuentro en tensiĂłn y no
tengo ni idea de lo que MarĂa dirĂĄ porque la focalizaciĂłn interna no ayuda: no me guĂa a mĂ
como tampoco guiaba al personaje MarĂa en aquel momento, segĂșn cuenta la narradora MarĂa.
Por un lado quiero que enfrente a DĂaz-Varela, pero tambiĂ©n pienso en la posibilidad de que
sĂłlo haya cumplido con los deseos de su amigo. Esta posibilidad hace que sienta lĂĄstima y
prefiera que MarĂa deje a la nueva pareja tranquila y feliz. El suspense se alimenta de mi
confusiĂłn y se mantiene gracias a la explĂcita cuenta regresiva de MarĂa, a medida que se
acerca a la mesa, intercalando esta con pensamientos y premoniciones.
Por fin llega el momento y la reacciĂłn de Luisa reprime cualquier intenciĂłn que hubiera
tenido MarĂa de destruir la nueva relaciĂłn matrimonial: âSe puso de pie en seguida para
darme dos besos y casi abrazarme, y su amistosidad frenĂł en seco cualquier posible intenciĂłn
de decirle a DĂaz-Varela nada que volviera a Luisa en su contra [âŠ]â (MarĂas 2013, 363).
DĂaz-Varela en cambio, la mira con miedo lo que refuerza una vez mĂĄs nuestra sospecha. El
suspense ya se ha saciado, entiendo que MarĂa no va decir nada que pueda delatar a DĂaz-
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Varela y desenmascarar la verdad. Si DĂaz-Varela planeĂł la muerte de su mejor amigo para
quedarse con su mujer, o si de verdad Miguel estaba enfermo y le pidiĂł ayuda para no sufrir
mĂĄs, efectivamente son vacĂos epistĂ©micos que probablemente no vayan a ser llenados
finalizada la novela. El hecho de que DĂaz-Varela finja no conocer a MarĂa no indica nada en
especial, aunque sĂ fortalece mi sospecha. La decisiĂłn final de MarĂa de dejar las cosas como
estĂĄn, aunque no me deja del todo satisfecha, sĂ me tranquiliza. Interpreto su Ășltima reflexiĂłn
como una justificaciĂłn y como la conclusiĂłn de su historia, por lo que confirma mi
sentimiento de conclusiĂłn y cierre de la novela. En la Ășltima reflexiĂłn MarĂa nos deja en claro
que no quiere ser la juez de nadie, ni cree en su capacidad de cambiar el trĂĄgico rumbo del ser
humano, ni quiere ser la responsable de traer âel muerto a la vidaâ y de todas las desgracias
que ello puede ocasionar SĂ, yo no quiero ser su maldita flor de lis en el hombro, la que delata y señala e impide que desaparezca hasta el mĂĄs antiguo delito; que la materia pasada sea muda y que las cosas se diluyan o escondan, que se callen y no cuenten ni traigan otras desgracias. Tampoco quiero ser como los malditos libros entre los que me paso la vida, cuyo tiempo se estĂĄ quito y acecha cerrado siempre, pidiendo que se lo destape para transcurrir de nuevo y relatar una vez mĂĄs su vieja historia repetida. No quiero ser como esas voces escritas que a menudo parecen suspiros ahogados, gemidos lanzados por un mundo de cadĂĄveres en medio del cual todos yacemos, en cuanto nos descuidamos (MarĂas 2013, 366).
A modo conclusivo, puedo constatar que Los enamoramientos posee un cierre poco
cerrado, es decir, la narratividad no cesa ni al finalizar la obra. Hasta el Ășltimo momento sigo
sin tener ninguna certeza sobre lo que pasĂł e incluso sigo barajando casi las mismas hipĂłtesis
que al principio de la historia: ÂżFue la incitaciĂłn al asesinato de Miguel un acto cruel y
egoĂsta, o fue un hecho altruista? Este final, con tan poco cierre, contribuye al
enriquecimiento de la historia ya que como lectora necesito reflexionar profundamente sobre
lo narrado, y su relaciĂłn con cuestiones Ă©ticas. En el caso de que la novela hubiese tenido un
final cerrado, aclarando explĂcitamente la culpabilidad de DĂaz-Varela, la historia hubiera sido
fĂĄcilmente olvidada una vez acabada la lectura. Sin embargo, al no dejar nada claro, la
historia me obliga a elegir una versiĂłn a mi parecer. Este proceso de toma de decisiĂłn
requiere esfuerzo mental y emocional, y exige identificaciĂłn, debo ponerme en el lugar de los
personajes y analizar la historia desde los diferentes puntos de vista, imaginĂĄndome quĂ© harĂa
yo estando en la situaciĂłn de DĂaz-Varela, Luisa, Miguel o MarĂa. De esta manera, la novela
mantiene la narratividad mĂĄs allĂĄ de la Ășltima pĂĄgina del libro.
93
5 ConclusiĂłn En esta tesis he argumentado que Los enamoramientos posee un alto grado de
narratividad, ya que durante toda la lectura, incluso finalizada la novela, las fuerzas narrativas
actĂșan manteniendo mi interĂ©s como lectora. He demostrado que aunque la curiosidad y el
suspense domina las partes de exposiciĂłn y acciĂłn, ambos efectos narrativos estĂĄn presentes,
a veces simultĂĄneamente, durante toda la obra. He remarcado que hacia el final de la novela
se introduce un elemento de sorpresa âla supuesta peticiĂłn de Miguelâ estableciendo un
sentimiento de conclusiĂłn y cierto cierre de la trama. Sin embargo, Los enamoramientos no
tiene un final cerrado, y la narratividad actĂșa mĂĄs allĂĄ de la Ășltima pĂĄgina. A pesar de que la
narratividad disminuye en intensidad, siempre estĂĄ presente y ello hace que la novela
permanezca en mi mente de lectora, mucho tiempo después de haberla acabado.
5.1 Resultados Durante todo el procesos de investigación observé que los mismos recursos utilizados
para crear narratividad predominan en toda la obra. El elemento principal es la âdesâ-
ordenaciĂłn del discurso, el cual implanta los vacĂos epistĂ©micos en la comunicaciĂłn debido a
la doble temporalidad. Pero tambiĂ©n actĂșan otros elementos colaborando en la intensificaciĂłn
de los diferentes tipos de interés, entre los que se destaca el uso de la digresión y la confusión.
AdemĂĄs, la focalizaciĂłn y el efecto de primacĂa juegan un papel importante en la percepciĂłn
de la narratividad, teniendo como principal objetivo dirigir nuestra interpretaciĂłn. A
continuación presentaré los resultados de la investigación correspondientes a cada parte del
sujet.
5.1.1 ExposiciĂłn En la parte expositiva domina la curiosidad a una escala mĂĄs amplia, porque todo el
interés gira en torno a la identidad de los personajes, al motivo de la muerte de Miguel y el
contexto que explique la relevancia de la narraciĂłn. Sin embargo, a una escala mĂĄs reducida
observo también puntos de suspense. Al suspense natural, por lo que serå contado una vez
presentados los personajes, se añade la anticipación. La narradora sugiere sutilmente que sabe
mucho mĂĄs de lo que hasta ahora ha contado. Los recursos utilizados en la creaciĂłn de la
narratividad en esta parte, son principalmente la ordenaciĂłn del sujet, el efecto de primacĂa y
la focalizaciĂłn interna.
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El elemento principal que alimenta la narratividad en esta parte introductoria es la
ordenaciĂłn del sujet. Al introducir el relato de la muerte de Miguel, antes de presentar a los
personajes y al mundo ficcional, rĂĄpidamente logra despertar mi curiosidad como lectora. Esta
curiosidad se debe al gran vacĂo epistĂ©mico que se abre al no conocer nada de la historia que
se me presentarĂĄ. Si se hubiera comenzado la novela describiendo a Miguel y Luisa, y cuĂĄl
era su relaciĂłn con MarĂa, contando cronolĂłgicamente todos los acontecimientos, la historia
no hubiese atrapado de la misma manera (posiblemente de otra). Como dice la propia
narradora, MarĂa: â[S]e depende siempre de quien nos cuenta algo, Ă©ste decide por dĂłnde
empieza y cuĂĄndo para, quĂ© revela y quĂ© insinĂșa y quĂ© calla, cuĂĄndo dice verdad y cuĂĄndo
mentira o si combina las dos y no permite reconocerlas [âŠ]â (MarĂas 2013, 279). Si antes de
contarnos sobre la muerte de Miguel, la narradora nos hubiese presentado todos los
pormenores de la historia, como la implicaciĂłn de DĂaz-Varela, la supuesta peticiĂłn de
Miguel o el amor de DĂaz-Varela por Luisa, el asesinato no hubiera despertado la misma
curiosidad. Sin embargo, comenzar la historia sabiendo que un personaje llamado Miguel va a
morir, estimula la atenciĂłn de los lectores hacia Ă©l, tratando de llenar todos los vacĂos que
rodean a este personaje, su vida y muerte. Los vacĂos epistĂ©micos obligan a crear hipĂłtesis y
mi interés narrativo se mantiene, a la expectativa de comprobar o desechar estas hipótesis.
Con el efecto de primacĂa, la narradora logra establecer un vĂnculo emocional entre el
mundo ficcional y los lectores. Gracias a la excepcional presentaciĂłn que la narradora hace de
Miguel y sabiendo que este personaje ha sido vĂctima de un asesinato, soy forzada a tomar
partido desde el principio de la historia. La simpatĂa que se establece rĂĄpidamente hace que mi
interés por el personaje y todo lo que le suceda se refuerce. La importancia de esta
presentaciĂłn es tambiĂ©n reconocida por MarĂa, como se puede observar en la cita siguiente,
aplicado a su sentimiento por DĂaz-Varela: Uno lo ha oĂdo [âŠ], y aunque momentĂĄneamente se vea negado por lo que viene despuĂ©s, ya que esto lo contradice y desmiente, su recuerdo perdura, y sobre todo perdura el recuerdo de nuestra credulidad mientras lo escuchĂĄbamos, cuando todavĂa ignorĂĄbamos que lo seguirĂa un mentĂs y lo tomĂĄbamos por verdad (MarĂas 2013, 324).
El efecto de primacĂa tambiĂ©n influye en la identificaciĂłn que la lectora pueda llegar a sentir
con la narradora. Como ella es la que cuenta la historia, es importante crear una relaciĂłn de
compenetración y confianza entre la narradora y la lectora. Primero para despertar el interés
para seguir la narraciĂłn, pero ademĂĄs para presentar a la narradora como fiable. La fiabilidad
es importante para lograr llevar al lector por los caminos pensados. Cuando una narradora no
parece fiable, el lector no acepta fĂĄcilmente lo que le cuenta, por lo cual entra en
95
comunicaciĂłn con el autor o la autora, preguntĂĄndose si habrĂĄ querido instalar el autor o
autora, una narradora de la que no se deberĂa fijar el lector.
También he mostrado cómo la focalización de la narradora afecta a cómo yo, como
lectora, percibo la historia. Al ser ella mi Ășnica fuente de informaciĂłn nunca sĂ© mĂĄs de lo que
ella me cuenta. A la hora de crear narratividad en la exposiciĂłn de Los enamoramientos, la
focalizaciĂłn de MarĂa guĂa mi interpretaciĂłn, aumenta mi identificaciĂłn con ella y refuerza el
efecto de primacĂa. La implicaciĂłn cognitivo-emocional que esto provoca aumenta a su vez
los efectos narrativos que percibo. Por un lado estĂĄ mi curiosidad por todo lo que rodea a la
muerte de Miguel y los demås personajes, pero también el suspense por lo siguiente que
acontecerĂĄ.
Con el fin de mantener los intereses se hace uso de las pausas digresivas. Sin embargo,
estas pausas ademĂĄs sirven para establecer el entendimiento del mundo ficcional y sobre todo
para conocer a la narradora: al reflexionar MarĂa sobre los diferentes temas, muestra quiĂ©n es
con su manera de pensar por lo que a la vez funciona como exposiciĂłn y crea efectos de
primacĂa. Este establecimiento de la primera impresiĂłn del mundo ficcional hace posible que
yo como lectora, me sitĂșe en la historia y entienda lo que relata y es indispensable para crear
interés narrativo.
Por lo tanto, la fórmula de la narratividad en la exposición es atrapar el interés con un
evento como un asesinato, que despierta curiosidad, lanzando a la lectora en un mundo
totalmente desconocido. Tras haber establecido este vacĂo epistĂ©mico, se presenta a la vĂctima
del crimen, Miguel Desvern, cĂłmo la persona ideal. Creando un efecto de primacĂa potente
que aumentarĂĄ la curiosidad por el personaje y vincularĂĄ a la lectora emocionalmente, tanto
con Miguel y su historia, como con la narradora que lo relata todo. La identificaciĂłn de la
lectora con la narradora se refuerza y asegura mediante una focalizaciĂłn interna, que por un
lado permite acceder a los sentimientos y pensamientos de la narradora, y por otro dirige la
atenciĂłn logrando manipular la interpretaciĂłn.
5.1.2 AcciĂłn En la parte de la acciĂłn domina especialmente el efecto del suspense aunque, al igual
que en la exposición, a un nivel mås detallado podemos observar también curiosidad y
sorpresa. La dominancia del suspense se debe a que nos encontramos en el presente ficcional,
caracterizado por presentar eventos unidos causalmente, por lo que el gran vacĂo epistĂ©mico
predominante es el futuro. Lo que se relata aquĂ son principalmente las conversaciones entre
96
MarĂa y Luisa, y MarĂa y DĂaz-Varela. El suspense se crea porque queremos saber lo siguiente
que van a decir, pero a la vez rellenamos los vacĂos epistĂ©micos del pasado con esta
informaciĂłn, lo que estimula la curiosidad y asĂ se logra mantener ambos intereses narrativos
activos a la vez.
La parte de la acciĂłn es la que contiene el mayor grado de narratividad, lĂłgicamente
debido a que abarca el nĂșcleo de la historia: el cĂłmo y el porquĂ© del asesinato de Miguel.
AquĂ la curiosidad y el suspense se elevan hasta el mĂĄximo grado y su intensidad no se reduce
hasta la apariciĂłn de la sorpresa que impone la reconstrucciĂłn de las hipĂłtesis.
Los recursos usados para crear narratividad son principalmente la digresiĂłn y la confusiĂłn en
relaciĂłn a las perspectivas y a los hechos factuales. AdemĂĄs, el uso de la intertextualidad
contribuye a crear interés en la lectura y participa en el aumento de las fuerzas narrativas,
sugiriendo paralelismos entre historias. La digresiĂłn aparece como intensificador tras el
descubrimiento de cada vacĂo epistĂ©mico. Cada vez que aparece un dato informativo
importante que arroja luz sobre un vacĂo epistĂ©mico que crea suspense o curiosidad, la
narradora alarga el momento y deja suspendida la acciĂłn con pausas digresivas. Esto se
observa sobre todo en las conversaciones entre MarĂa y DĂaz-Varela, pero tambiĂ©n se detecta
la misma técnica en casa de Luisa.
Las confusiones de perspectiva, por su lado, logran despistar a la lectora, manipulĂĄndola
y haciéndole sacar conclusiones erróneas. Este mecanismo queda sobre todo ilustrado cuando
MarĂa se internaliza en los personajes de Miguel y DĂaz-Varela, inventĂĄndose conversaciones
y confundiendo la realidad con lo imaginado. Este desconcierto logra alimentar el interés del
lector, ya que implica gran esfuerzo mental. AdemĂĄs prolonga las fuerzas narrativas, al crear
confusiĂłn y ambigĂŒedad.
Por otro lado, la intertextualidad de las distintas obras enriquece la historia y aportan
combustible para la creaciĂłn de hipĂłtesis en el lector. La imaginaciĂłn de diferentes
posibilidades activa la mente narrativa y mantiene activo el interés narrativo en sus diferentes
aspectos. Asimismo, el hecho de que a veces parezca que la narradora se dirige directamente
al lector, con comentarios y advertencias relacionadas con el mismo acto de leer, le implica en
la historia, manteniendo su interés y dirigiendo su interpretación. En vez de distraer y
apartarlo de la historia, estos comentarios metanarrativos efectivamente refuerzan el interés
narrativo.
La ordenación del discurso obviamente también cumple una función importante en la
acciĂłn. A pesar de que la sucesiĂłn de los eventos sigue la cronologĂa temporal, el discurso de
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los personajes no respeta siempre este orden. MarĂa interrumpe constantemente la narraciĂłn
de los eventos con reflexiones y pensamientos, jugando asà con el interés narrativo. El
narrador intradiegĂ©tico DĂaz-Varela, al explicarle a MarĂa el devenir de los hechos, tambiĂ©n
desordena los eventos comenzando por repetir la hipĂłtesis de MarĂa para luego confesar su
implicación, y después volver a explicar el motivo de tal actuación. En este proceso de ir y
volver se pospone la comunicaciĂłn del dato clave, responsable de la sorpresa que pone fin a la
acciĂłn: la peticiĂłn de Miguel.
5.1.3 Cierre La principal caracterĂstica para identificar el cierre es el cese de la narratividad. En Los
enamoramientos el grado de narratividad se reduce algo, pero nunca desaparece por completo
y esto crea un final poco cerrado en la novela. En relaciĂłn a la narratividad, lo primero que
notamos es la enorme reducciĂłn tanto de la curiosidad como el suspense, gracias a la sorpresa
que ocasionĂł la confesiĂłn de DĂaz-Varela, obligĂĄndonos a reconstruir la fabula.
Sin embargo, la narratividad no desaparece, sino que permanece mĂĄs allĂĄ de la Ășltima
pĂĄgina. La interrupciĂłn digresiva tambiĂ©n es frecuente aquĂ, pero las pausas que alargan los
intereses son muy cortas por lo que ni el suspense ni la curiosidad llegan a la intensidad
mĂĄxima. Esto crea una narratividad debilitada y en conjunto con el inminente final del sujet,
contribuye en la sensaciĂłn de cierre. Sin embargo, antes de dar por finalizada la historia la
narradora aprovecha los vacĂos epistĂ©micos pendientes para crear unas Ășltimas sacudidas de
curiosidad y suspense, por ejemplo en la escena del encuentro entre RuibĂ©rriz y MarĂa, y
sobre todo en la Ășltima escena del restaurante. Para mantener activa la narratividad aquĂ, se
hace uso de la ralentizaciĂłn del tiempo y sobre todo de la confusiĂłn. El tiempo se frena
suspendiendo el discurso con reflexiones y estas reflexiones crean confusiĂłn. MarĂa cambia
de opiniĂłn constantemente, desde su valoraciĂłn de la versiĂłn de DĂaz-Varela hasta su
decisión sobre qué hacer al volver a encontrarse con él y su nueva esposa Luisa. Este
desconcierto hace que el lector no sepa qué creer o qué esperar, por lo que intensifica las
expectativas y mantiene el interés.
5.2 Reflexiones finales Por tantos vacĂos epistĂ©micos abiertos al final de la novela, sobre todo en relaciĂłn a la
veracidad o no de las palabras de DĂaz-Varela, se logra alargar la actividad mental iniciada
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con la lectura. Como lectora no soy capaz de cerrar el libro y olvidarme de la historia
inmediatamente. Las cuestiones planteadas en la novela sobre el amor, el enamoramiento, el
olvido, la verdad y todos los demĂĄs temas, crean identificaciĂłn en cualquier lector. AdemĂĄs el
artĂculo âLa plaga de la impunidadâ, escrito tambiĂ©n por Javier MarĂas âincluido en la
ediciĂłn del libro que usĂ© en esta tesinaâ aparenta apoyar la hipĂłtesis de la culpabilidad de
DĂaz-Varela, pero lo importante no parece ser llegar a esta u otra conclusiĂłn. Como lectora
tengo la sensaciĂłn de que los acontecimientos contados no son la esencia del relato, sino un
medio para poder reflexionar sobre los diferentes temas que se presentan. Los eventos
ocurridos y que implican a los personajes, no son lo mĂĄs importante. En cambio, lo que sĂ
pareciese ser significativo es lo que MarĂa piensa y filosofa a lo largo de la novela.
No es necesario averiguar si DĂaz-Varela confesĂł la verdad o no, o llegar a âcerrarâ la
historia revelando âla verdadâ. El nĂșcleo de la novela es una invitaciĂłn al lector a pensar y
reflexionar sobre las cuestiones que se han tocado. Como estos son temas que exigen esfuerzo
y profundizaciĂłn, la narratividad que he demostrado en la novela logra hacer este proceso mĂĄs
placentero y digerible. El proceso de investigaciĂłn ha reforzado mi convencimiento de que la
narratividad es utilizada por el autor de la novela, como una herramienta para facilitar la
comunicación y la experiencia concreta de las reflexiones filosóficas. Usando el género de la
novela como medio, entremezclando dichas cuestiones con un relato de alto grado de
narratividad, MarĂas logra llegar a un pĂșblico mĂĄs amplio, de una manera mĂĄs amena, que a
los que a los que hubiese llegado escribiendo un ensayo o artĂculo sobre cuestiones similares.
Finalmente, quiero remarcar que la narratividad, por su enorme capacidad de despertar y
mantener el interés de los lectores, es un instrumento de suma importancia para analizar
textos narrativos âfrecuentes en cualquier campo que implique comunicaciĂłn. Por lo tanto,
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