La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del ... · El pastor primitivo, rústico ... diciembre de 1660 en el Coliseo del Buen Retiro, de Madrid. En la Parte diez y nueve

La marginación del carnaval: Celos, aun del aire, matan, de Pedro Calderón de la Barca

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

Dentro de un conjunto de trabajos1 que dan cuenta de una amplia reflexión sobre la tríada [pastor/bobo/gracioso], ofrecemos hoy los resultados parciales de un análisis de la comedia—opéra calderoniana Celos, aun del aire, matan. El pastor primitivo, rústico y grosero, es el eslabón inicial de una cadena de dependencias intertextuales que pasa por los bobos de Lope de Rueda y se diversifica en la variada y multiforme figura del gracioso clásico. El pastor grosero, en Encina, Lucas Fernández, etc..., queda aislado como elemento transgresor del orden y como pieza manipulada al servicio de la consecución de un desenlace que consagra el triunfo del discurso dominante. El pastor sirve -esa es la conclusión de los trabajos ya citados2- para reafirmar la verdad oficial. El bobo de 1.- "La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del teatro castellano primitivo" (Texte, Kontexte, Strukturen. Beiträge zur französischen spanischen und hispanoamerikanischen Literatur. Festschrift zum 60. Geburstag von Karl Alfred Blüher. Herausgegeben von Alfonso de Toro, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1987), pp. 283-95); "El pastor-objeto y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: de Gómez Manrique a Juan del Encina"; "La oposición [caballero /vs/ pastor] y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández". Los dos últimos artículos aparecerán próximamente. 2.- Vid. nota 1.

[La paginación no coincide con la publicación]

Lope de Rueda3 se hace signo dramático que asume, entre otras funciones, la de ser instrumento para crear situaciones escénicas y vehículo para transportar didascalias.

En una tercera etapa de nuestra investigación, los criados y graciosos de la comedia calderoniana manifiestan una diferente potencialidad dramática. Nuestra hipótesis -en el caso de Celos, aun del aire matan- es que, respondiendo en su estructura a las mismas fuerzas de organización interna, el gracioso, sin embargo, asume una función marginada, subalterna y semidesligada de la articulación fundamental de la comedia.

Como método de trabajo, hemos recurrido a las formulaciones teóricas de Thomas Pavel, quien, en su estudio La syntaxe narrative des tragédies de Corneille4, propone un modelo de gramática que da cuenta de las estructuras narrativas del teatro corneillesco. Dicha gramática utiliza solamente categorías fundamentales, como Orden turbado -Univers troublé5-, Orden restablecido -Univers rétabli-, Transgresión -Transgression- y Carencia -Manque-; "par contre, elle représenterait beaucoup de relations de dominance, précédence, appartenance, etc... á l'intérieur des arbres de constituants"6. Pavel considera la estructura narrativa(EN) como el axioma de la gramática generativa. Y analiza dicha EN de la forma más tradicional posible, teniendo en cuenta que la naturaleza de la acción dramática "est l'apparition d'un certain désordre, suivi du rétablissement de l'ordre"7. A las nociones ya .- Pavel, pp. 25-26. 3.- Vid. nuestro trabajo "Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda",de inminente publicación. 4.- París-Ottawa, 1976. 5.- Damos entre guiones las formas francesas adoptadas por Pavel. 6.- Pavel, p. 25. 7 .- Pavel, p. 25.


identificadas, añade Pavel "un autre niveau où l'Univers troublé est spécifié comme la succession d'une Situation initiale et d'une Transgression ou d'un Manque, tandis que l'Univers rétabli se compose d'une Médiation et d'un Dénouement"8. La gramática propuesta por Pavel, traducida y adaptada a las necesidades del conjunto de nuestros trabajos sobre pastores, bobos y graciosos, contiene, al menos, las siguientes reglas de base: - Estructura narrativa (EN)---------> Orden turbado (OT) + Orden restablecido (OR). - Orden turbado (OT) --------> Situación inicial (SI) + Transgresión (T) o Carencia (C). - Orden restablecido (OR) -> Mediación (M) + Desenlace (D).

Los conceptos así ordenados se integran dentro de un

árbol, salido de la gramática generativa, que representa gráficamente la jerarquía de dependencias:

8.-‐ Pavel, pp. 25-‐26.


El árbol acepta la integración subordinada y sucesiva de otras estructuras narrativas, que van dando cuenta de las diversas peripecias constitutivas de la fábula, en sus SI, T o C, M y D.

Para la descripción de las coordenadas que definen la estructura profunda del gracioso9, hemos recurrido a los conceptos formulados y desarrollados por Bajtín10. Y suponemos que dicho personaje -esa es nuestra hipótesis- es la encarnación dramática de un complejo mecanismo de carnavalización/descarnavalización, y de neutralización o, mejor, de marginación de su carácter festivo y popular.

El gracioso ocupa un espacio marcado por el espíritu carnavalesco y organizado de modo cómico, grotesco, como signo

9.- Sobre tal descripción, en el caso del pastor rústico, vid. nuestro trabajo "La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del primitivo teatro castellano", ya citado. 10.- Mijaíl Bajtín, L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. París, 1970.


de oposición dialéctica a otro espacio, no carnavalesco ni jocoso, sino serio y oficial. La relación entre los dos espacios y la violación de la frontera separadora constituye uno de los elementos detonadores de la acción dramática. En el caso del gracioso calderoniano que nos ocupa, su potencialidad dialéctica queda reducida por su condición marginada. Pero, de todas formas, el espacio dramático del gracioso, enfrentado al del discurso oficial, constituye la iconización de una especie de "dualité du monde"11, de la manifestación de la segunda vida, del mundo al revés. La consideración de esta condición bifronte de la visión del mundo, explica la vida dramática paralela del señor y del gracioso. Nuestra preocupación ha sido identificar el lugar y el modo de inserción del signo [gracioso] dentro de la estructura narrativa de la comedia. En la conjunción del esquema paveliano y de la conceptualización bajtiniana, aparece una vía metodológica suficientemente rentable para dar solución al problema planteado.

Celos, aun del aire, matan es "el exquisito y fino ejemplo de lo que constituye una ópera del siglo XVII"12. Se estrenó el 5 de diciembre de 1660 en el Coliseo del Buen Retiro, de Madrid. En la Parte diez y nueve de Comedias Nuevas Escogidas (Madrid, 1663) se encuentra el texto de la que parece ser primera edición, según Valbuena Briones13. Parte de la música es de Juan Hidalgo14.

Los melodramas Euridice (libreto de Rinuccini y música

11.- Bajtín, p. 13. 12.- Pedro Calderón de la Barca, Celos, aun del aire, matan (en Obras completas. T. I. Dramas. Nueva edición. Prólogo y notas de Angel Valbuena Briones, Madrid, 1966, p. 1785). Los textos de la comedia han sido tomados de esta edición. 13.- Id., p. 1785. 14 .- Fue encontrada por José Subirá en el palacio de Liria. Se publicó en 1933.


de Peri y Caccini) y Rapimento di Cefalo (libreto de Chiabrera y moesica de Caccini) sirvieron para festejar las bodas de Enrique IV de Francia y de María de Médici, y "constituyen antecedentes obvios de la ópera calderoniana"15. Es curioso constatar que, en la comedia-ópera, el reparto de representantes indica que las personas que asumieron los diversos personajes fueron mujeres, excepción hecha del gracioso Rústico y del coro de hombres. Es decir, Céfalo, Eróstrato y Clarín fueron llevados al tablado por representantes femeninas. Lo cual puede significar el tono marcadamente etéreo, sin aristas, de gran fiesta cortesana, que tuvo la representación. Y choca aún más con los rasgos y el cometido que se atribuyen a la figura del gracioso Rústico.

Calderón ha utilizado la narración clásica según la cual Herostratos (Eróstrato, en la comedia), que con su pareja, Aura, forma la acción segunda, prendió fuego al templo de Artemisa (Diana, en la mitología romana) en Éfeso, el año 356 a.C. Para vengarse del acto sacrílego y del amor de Céfalo y Procris, prohibido dentro del mundo virginal de la diosa, Diana acude a las tres Furias y encarga a cada una la correspondiente misión. La muerte accidental de Procris a manos de Céfalo provocará la doble transfiguración decidida por Venus y realizada por Aura.

La estructura dramática de la obra queda diseñada de la siguiente manera:

La simplicidad de la estructura narrativa más general se complica de manera considerable al incluir un largo segmento de la comedia-ópera en que se dramatiza la intervención de Diana. Dicha estructura subalterna (EN1) organiza la Carencia que supone la exclusión del amor del espacio dramático de Diana, dentro del que

15.- Calderón, edic. Valbuena, p. 1785.


viven dos muchachas, Aura y Procris, quienes a lo largo de la obra transgredirán la prohibición, enamorándose respectivamente de Eróstrato y Céfalo. A la doble transgresión se suma una tercera, la de los criados Clarín y Floreta. La estructura se establece así:

C

EN1

Diana y la prohibición de a

OT OR

SI T M D El orden del espacio de Diana

T1 T2 T3 T4 M1 M2 Locura Eróstrato Céfalo y Clarín Transgresión Las Furias Rústico de Eróstra- y Aura se Procris se y Floreta colectiva de recupera la to y muer- aman aman se aman la orden de forma huma- te de Pro- salir del tem- na cris plo de Diana

Cada una de las T1, T2, T3 y T4 genera nuevas estructuras


subordinadas, por medio de las cuales se dramatiza:

T1: - la condena de Aura a morir asaeteada por Diana. - la salvación de Aura y su conversión en viento suave, llevadas

a cabo por Venus, diosa del amor. - el incendio del templo de Diana realizado por Eróstrato. - la enajenación de Eróstrato provocada por la Furia Megera.

T2: - el enamoramiento de Céfalo y Procris, ayudados por Aura. - los celos de Procris, provocados por la Furia Alecto. - la muerte accidental de Procris a manos de Céfalo.

- la sublimación y transfiguración de los dos amantes hechas por Venus y Aura, su brazo ejecutor.

T3: - la historia de los amores de Clarín, criado de Céfalo, y de Floreta, mujer de Rústico, el jardinero que transgredió el mandato deDiana al abrir las puertas para que entrase Eróstrato a buscar a Aura.

T4: - la transgresión que todos los anteriores realizan, desobedeciendo la orden de abandonar el templo de Diana en la fiesta de la luna de marzo.

No vamos a reproducir la instalación de todos y cada uno de los segmentos de la obra en los árboles de dependencias. Su presentación resultaría fastidiosa y no nos ayudaría a localizar demanera más eficaz los elementos que nos interesan, es decir, los actantes dramáticos que encarnan Rústico, Clarín y Floreta. Sirvan de marco general las dos primeras estructuras de la cadena, ya identificadas. Y veamos ahora dónde se insertan los personajes objeto del estudio. Haremos referencia a los dos árboles ya presentados.

En T1 (EN1), el momento en que Aura es acusada ante


Diana, por haber transgredido la norma virginal, y condenada a ser asaeteada, coincide con el paso de Céfalo y su criado Clarín por los alrededores. Céfalo oye el lamento de una mujer y quiere acercarse. "El valor de un noble" (p. 1787) tiene que ayudar a quien pide auxilio. Y Clarín replica:

si obró noramala, quéjese norabuena y sigue tu camino. (p. 1787)

Frente al noble generoso, se alza el discurso plebeyo, que queda rebatido con la sola decisión del señor y sin otro razonamiento que la afirmación de la voluntad del poderoso ("Conmigo, Clarín, llega" -p. 1787).

El mismo tipo de choque, entre los espacios del caballero y del criado, se manifiesta cuando, al entrar los dos en escena, Céfalo llama "villana violencia" (p. 1787) al acto realizado por quien ofende a una mujer -en este caso, Aura, prisionera y condenada por Diana-. La visión de Céfalo ("¡qué es lo que miro!" -p. 1787) se enfrenta con la de Clarín:

Una banda de bellas señoras cupidillas, que están en banda puestas contra una, a un tronco atada. (pp. 1787-1788)

El discurso noble, subyacente en las palabras y los gestos de Céfalo, choca con el plebeyo, manifiesto en la intervención de Clarín. Y será, como en el caso anterior, el tono de Céfalo el que domine y excluya al del criado. Céfalo actúa no para llevar la contraria a Clarín, que es asunto marginado y sobre el que la comedia no insiste, sino porque

[...] hidalgos procederes


tienen tal encomienda en lo ilustre de un alma, que obligan, aunque ofendan." (p. 1787)

La ofensa será la que recibirá Diana cuando Céfalo intente salvar a Aura. La diosa va a lanzar el venablo contra Aura, atada al árbol. Se interpone Céfalo y Aura, por intercesión de Venus, vuela sujeta al tronco del castigo y es convertida en ninfa del aire. Diana va a disparar contra Céfalo, pero al caérsele el venablo de las manos, abandona la lucha.

Es esta microsecuencia, dependiente en la EN de la misma T1 (EN1) ya indicada, la que condiciona la inserción de la acción principal. La decisión de Céfalo es una mediación –Aura se salva- que conlleva la transgresión de las normas que gobiernan el espacio dramático de Diana. La doble condición [mediación/transgresión] queda manifiesta en las palabras de Céfalo, que siente la duda de tener que

[...] ofender a muchas en una que defienda. (p. 1788),

pero actúa así porque

[...] hidalgos procederes tienen tal encomienda en lo ilustre de un alma, que obligan aunque ofendan. (p. 1788)

El doblete inseparable [deber/ofensa] es lo que causa la dramaticidad de la acción, ya que motiva la invasión del espacio dramático del otro. El espacio de Diana, con su axiología particular -la prohibición amorosa-, choca con el de Céfalo, con la suya propia -la norma caballeresca-. La dramaticidad se manifiesta en la conjunción de los dos espacios:


Pero en ese momento surge la breve intervención de

Clarín -dos réplicas del criado y una del señor- con la que, de modo paralelo al que señalábamos antes, intenta alejar al caballero de la acción que está realizando. Dice así:

Apártate, señor, y que la tiren deja; tendrás un lindo rato." (p. 1788)

Céfalo considera que es un consejo "vil" (p. 1788) . Se supone que rechaza la sugerencia de Clarín, ya que Diana insiste en decirle que se aparte. Pero la segunda réplica de Clarín a Céfalo choca violentamente, por su tono -el gestus del mundo villanesco-, con el nivel de lenguaje impuesto por la situación:

"¿[...]hubiera fiesta como ver asaetear todas las hembras cuanto más una? (p. 1788)

La lexía [hembras] es de otro orden, de otra axiología. Y el asaetear es metáfora de la vida sexual que habla del Clarín voyeur ("ver asaetear"). La invasión del espacio dramático de Céfalo –con

AuraEspaciode

Diana

Espaciode

Céfalo


su escala de valores caballerescos- por el de Clarín -con su opuesta axiología-, no llega a crear dramaticidad, porque es neutralizada y rechazada sin que su emergencia haya alterado la acción principal:

Esta microsecuencia y la anteriormente comentada responden a un modelo común de EN:

en que la intervención del criado y su mundo quedan absolutamente marginados y reducidos a la inoperabilidad dramática.

Hay una microsecuencia en que vuelven a enfrentarse la opinión del caballero y la de Clarín. Es una EN subordinada a T2 (EN1), es decir a la EN en que Céfalo inicia el acercamiento y consigue el amor de Procris. El galán quiere ir en pos de la mujer,

Espaciode

DianaAura

Espaciode

Céfalo

Ø

Espaciode

Clarín

-----------> <---------------------------> <- - - - - - - -

ENSeñor

(Céfalo)

OT OR

SI T M D

La vidacaballeresca

El criado(Clarín)

recomiendaacciones

anticaballerescas

El caballero(Céfalo)rechaza

la sugerencia

La accióncaballeresca

se realiza


pero Clarín le sugiere que no la siga y que "vamos donde vamos" (p. 1790) -lo que supone la T en la EN-. La M de Céfalo acepta la recomendación del criado. En este caso, Clarín, con su visión del mundo, ha desviado momentáneamente el logro de los deseos de Céfalo. Pero es una situación anómala en el conjunto de la comedia.

Las relaciones del criado Clarín con el señor ocupan, generalmente, un lugar muy marginal. Sus intervenciones han sido reducidas a la condición de adramaticidad. El criado, en los casos indicados, ha sido recuperado al servicio de la dramatización de los problemas del caballero. La oposición [caballero/criado] ha dejado de ser dramáticamente rentable. Se conservan, en cambio, ciertos elementos estructurantes de la figura del criado, transformados en signos teatralmente inoperantes.

Donde mejor se manifiesta el estado de la evolución del personaje [criado/criada/gracioso] es en el triángulo compuesto por las relaciones entre Clarín, Floreta (mujer de Rústico) y Rústico. En ellas se muestran muchos de los rasgos salidos de la fiesta popular y que conforman un microcosmos paralelo al de los señores. Digamos, en primer lugar, que el texto establece una diferencia clara entre Clarín, el criado avispado, y la pareja [Rústico/Floreta], en la que hay rasgos evidentes del gracioso emparentado con el bobo y el loco del carnaval. La relación horizontal (entre criados y graciosos) y vertical (entre señores, criados y graciosos) se manifiesta del modo siguiente.

En la T1(EN1), hecha por Eróstrato cuando consigue el amor de Aura, dicha transgresión se lleva a efecto con la mediación del jardinero Rústico, que ha abierto las puertas del espacio sagrado de Diana para facilitar la entrada del amante. Dicha intervención mediadora del gracioso, contada "bobamente" a Diana por Floreta, provoca la indignación de la diosa y la consiguiente transformación de Rústico en animal pluriforme. En la cadena de estructuras narrativas subordinadas, la intervención de Rústico se perfila así:


La intervención de Rústico le convierte en alcahuete,

aunque él prefiere, cómicamente, evitar la palabra:

¡En qué cosas se mete el que se mete a ...! Consonante, vete, pues nombre es más polido agente de negocios de Cupido. (p. 1790)

Y cuando le da a Eróstrato noticia de lo que paso la noche

EN-1Diana

OT

T-1

Eróstrato/AuraEN-2

ORM-2

Rústico abrelas puertasdel jardín

EN-3Rústico

OT OR

T MFloreta cuenta

a Dianalo que ha hecho

Rústico

Diana transformaa Rústico en

animal


anterior con Aura, Diana, Céfalo y Procris, el texto ofrece una narración a posteriori de algo que el espectador ya ha presenciado. Es el destinatario interno de la comunicación teatral, Eróstrato, quien ignora algo que le toca directamente. Pero la versión de Rústico es paródica, festiva, desenfadada, y rompe los moldes de la práctica lingüística vigente en el espacio de los señores. La confusión verbal (Aura era "la paraninfa", Rústico "el paraninfo"; Diana se convierte en "doña Ana", etc.. -p. 1790-) se installa en la obra. El juego verbal, liberado de la preocupación de la significación y puesto bajo el signo de la gratuidad (paraninfa/paraninfo), es un recurso cómico que Garapon16 ha llamado fantaisie verbale y que vive atado a la tradición popular y carnavalesca como unsigno de liberación de toda norma.

La reacción de Eróstrato es paralela a la de Céfalo con respecto a Clarín, ya señalada, es decir, "no prosigas, villano" (p. 1791), con que se vuelve a negar la existencia del mundo del gracioso cuando sus intervenciones rompen el horizonte de expectativa del señor. Rústico comenta, en un aparte: "¡Agentes de amor, veis aquí vuestros gajes!" (p. 1790). Y afirma la existencia del mundo paralelo y despreocupado del gracioso:

Mas como vivo me deje, ¡qué tengo de quejarme! (p. 1790)

La microsecuencia que sigue presenta a Rústico retirado "al bastidor", observando cómo Floreta cuenta a Diana la verdad sobre la identidad de quien abrió la puerta del jardín a Eróstrato. De nuevo recurre al mismo esquema de dramatización que hemos apuntado en el caso anterior. Floreta narra unos hechos, ya conocidos del espectador, a un destinatario del circuito interno, 16.- Robert Garapon, La fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Âge à la fin du XVIIe siècle, Par’s, 1957.


Diana, desconocedor de los mismos. La escena ofrece el juego de la mentira/verdad, como expresión del mundo al revés en que vive Floreta, personaje salido de la tradición de los locos carnavalescos. Floreta le dice a Diana la verdad (es Rústico quien ha abierto la puerta), afirmando, cuando ya Diana se ha ido, que le ha comunicado la mentira:

"Ella pensó que era boba, y que había de sacarme que Rústico fue quien tuvo la culpa: pues no; que no soy de engañar yo muy fácil." (p.1792)

Y desde el punto de vista de Rústico, que observa la

escena, Floreta no puede decir la verdad, porque "sería la primera que ha dicho en su vida" (p. 1791). Rústico espera la mentira. Y al ver que Floreta, que cree decir mentira, ha dicho verdad, se va. Floreta es el loco que dice verdades creyendo falsear la realidad.

El personaje de la libertad carnavalesca ha sido transformado e integrado en una secuencia que sirve los intereses señoriales, los de la verdad oficial, los de Diana. Cuando el personaje vive en el espacio de lo grotesco, está descubriendo una situación que favorece al señor. Los espejos cóncavos de la farsa devuelven la imagen normal de un objeto anormal, ya que deforman una realidad ya deformada. De ah’ el interés de la figura de Floreta y de su mentira/verdad.

La EN3, esbozada líneas arriba, incluye la M de Diana, cuando transforma a Rústico en animal. Entra el gracioso en escena, tras la salida de Diana, "con una cabeza de cuatro caras de animales diferentes y vestido de pieles", según decreta la didascalia (p. 1792). La orden del escritor habla de "vestido de" y de "con una cabeza de". Pero Rústico no esta "disfrazado de" ni "vestido como". Está "transformado en" animal múltiple, polifacético. Las cuatro caras no


son más que una primera forma de iconizar en escena las numerosas transformaciones que sufre el personaje. La diferencia que hay entre la "realidad" teatral y la "ficción" inscrita en la acotación escénica, es prueba irrefutable de la existencia de un verdadero discurso didascálico, subyacente en todas las marcas de representación y distinto del discurso en el que viven inmersos los distintos personajes o el conjunto de la pieza.

Calderón ha recurrido al uso de la animalización como vía para dramatizar la inserción de Rústico en la obra. La horizontalidad del discurso carnavalesco, con su sentido igualatorio del ser humano, del ser animal, del ser vegetal y del ser mineral, se manifiesta aquí en todo su esplendor. El rebajamiento de que habla Bajtín, la degradación grotesca, hace de Rústico, sucesivamente, león ("león te parezco" -p. 1792-), oso ("un oso tan fiero" -p. 1792-), lobo ("hambriento lobo" -p. 1792-.), tigre ("manchado tigre" -p. 1792-), lebrel ("con máscara de lebrel y collar de pieles" -p. 1796-) y jabalí ("jabalí tan cruel" -p. 1801-).

De todas las zoofanías de Rústico, es su aparición en forma de lebrel la que ocupa el segmento dramático más significativo. La ficción teatral es siempre la misma. Rústico se da cuenta de que los demás se asustan al verle. Y protesta, pero sus palabras llegan al doble destinatario de la comunicación escindidas en un doble significado. Los destinatarios internos, los otros personajes, descodifican las réplicas de Rústico como ladridos de animal. El destinatario externo, el espectador, interpreta las palabras del gracioso y su situación de indescifrabilidad dentro del contexto dramático. De ahí la comicidad del recurso, que, en cierto modo, podría identificarse con la fantasía verbal a que hace alusión Garapon en su trabajo ya citado17.

En este segmento de la obra, el gracioso ha sido rebajado

17.-‐ .- Vid. nota 16.


hasta los límites de la verosimilitud. No sólo se ha convertido en perro, sino que se ha transformado en propiedad de un criado, de un no-propietario, estableciéndose así un triple nivel de dependencia: 1) los señores de los criados; 2) el criado señor de perro; 3) el perro del criado señor de perro. Cuando el grupo de transgresores del espacio de Diana penetra en el recinto sagrado durante la fiesta de la luna de marzo (p. 1796), tienen todos que hacer una ofrenda. Clarín ofrecerá el perro a Diana, convirtiendo así a Rústico en cosa. Es decir, se ha producido la degradación y el rebajamiento total del personaje carnavalesco, pero sin que este haya podido adquirir la libertad inherente a la fiesta popular. El "perro Rústico" (“¡qué perro tan fiero!", "señor mastín", "¡ay cómo ladra rabioso!", "¡fiestas hace y no me muerde", etc... -p. 1796), imagen usurpada al espíritu del carnaval, vive atado y privado de libertad ("traílla he de hacer de la honda", dice Clarín, sujetando fuertemente al gracioso degradado -p. 1796-). Es decir, se ha pervertido el sentido liberador de la carnavalización, de lo grotesco, para reducirlo a simple signo creador de comicidad dentro de un espacio impermeable a lo popular. Los personajes "dueños" del primer nivel dramático en Celos, aun del aire, matan (Céfalo, Diana, Procris, Eróstrato, Aura), viven en el mismo plano que los asistentes al Coliseo del Buen Retiro. Y lo grotesco no es para ellos, en este caso, más que una marca de comicidad observada, pero no vivida.

A la serie de seis zoomorfosis ya apuntada, hay que añadir otra, metafórica, pero no menos real ni menos rebajadora. La mujer de Rústico forma la pareja cómica de enamorados, junto con Clarín. La traición de que es objeto Rústico no parece incomodarle, ya que está contento de "no haberme hecho venado" (p. 1801), es decir, cornudo, aunque su condición resulta evidente.

Una de las características del bobo carnavalesco es la preocupación por la comida. Aunque en la comedia-ópera no tienen tal rasgo las dimensiones de enormidad que apunta Bajtín en sus trabajos, sí es cierto que tal condición se perpetúa, de manera


atenuada, en la vida dramática de Rústico. El gracioso está dispuesto a soportar su condición canina y rebajada, con tal de comer. Así afirma

[...] y pues no hay perro que con amo ayune, dejarme llevar de aqueste quiero. (p. 1796)

Más adelante, Rústico acepta ser atado "si a comer me llevas" (p. 1796). En otro momento, cuando Clarín le dice "ya tu amo soy" (p. 1800), Rústico comenta:

Y se le echa de ver que es amo, pues sólo cuida del mandar, y no el comer. (p. 1800)

El orden restablecido en la EN1 ya señalada, lleva implícita la mediación de las tres Furias, que castigarán a Céfalo, Procris y Eróstrato, y la devolución de la forma humana a Rústico, decidida por Diana:

Y porque un vil castigo no piensen que en m’ dura, a vista de estos, cobre Rústico la primera forma suya. (p. 1804)

Es decir, el castigo de Rústico no corre paralelo con el de los señores. Sus acciones han sido ordenadas por un programa dramático, controlado por la diosa Diana, en el que sólo tiene una función puramente instrumental y no significativa desde el punto de vista de la dramaticidad. A Rústico se le rebaja, se le degrada, para luego poder restituirle la forma humana con el fin de que los otros vean que Diana no mantiene eternamente "un vil castigo". Los


gestos sacrílegos de Eróstrato, Aura, Céfalo y Procris, no tienen su paralelo en el mundo del gracioso. Esta parece ser la característica más relevante de Celos, aun del aire, matan, en lo que a la inserción de la figura del donaire se refiere.

Cuando Rústico recupera la forma humana, se encuentra, una vez más, a contracorriente de los demás, que ven en él -Eróstrato, en concreto- al Rústico humanizado de siempre. El gracioso sigue dependiendo de su grotesca forma animal. En la tercera jornada, Eróstrato, "a ciegas", le abraza y quiere saber quién es. Rústico hace un resumen de los rasgos que han caracterizado su inmediato estado de animalización:

Imagine su mercé en cuanta alimaña hay hoy, la que quiere; que esa soy, esa he sido, esa seré, sin más dilación, pues tales son mis varios atributos, que hecho pericón de brutos y pendanga de animales, del manjar que va a buscar, al punto le serviré; pero no me coma, aunque le dé a escoger el manjar. (p. 1807)

La deglución del hombre por el hombre, del ser humano animalizado y cosificado, pasa rápidamente por la escena en el juego de alusiones de Rústico, como lejana marca de la fiesta carnavalesca inscrita en el personaje.

Hacíamos alusión líneas arriba a los amores de Clarín y Floreta, y a la consiguiente condición de cornudo y contento que adorna a Rústico. Dichos amores se integran en la estructura narrativa a partir de una transgresión (T3) dependiente de la EN1, la que organiza el mundo de Diana. La aventura de Clarín y Floreta


corre paralela con la de Eróstrato y Aura y la de Céfalo y Procris, en tanto que transgresores del orden imperante en el espacio dramático de Diana. La transgresión realizada por la pareja no altera a la diosa. Y en consecuencia, cuando surja la mediación de las Furias y el castigo de los culpables, Clarín y Floreta serán ignorados. La eficacia de su transgresión ha sido nula desde el punto de vista dramático. La libertad amorosa del bobo se alza frente a la obligación del señor, mucho más atado por la norma. El criado sigue aparentemente las leyes vigentes en la convención, pero, en el fondo, vive una situación radicalmente distinta. Su inserción en la estructura narrativa así lo determina.

Por otra parte, donde la violación de toda norma es evidente y clara -Floreta está casada-, la comedia no guarda, ni aparentemente, el paralelo con las acciones amorosas de los señores y con sus correspondientes consecuencias. Cuando, ya al final de la jornada tercera, Floreta se encuentra con Rústico y es abandonada por Clarín, toda la transgresión de la norma de la fidelidad conyugal queda escamoteada. La conversación de Floreta y Rústico gira en torno al problema de la animalización y no de los devaneos amorosos de la muchacha, manifiestos y conocidos del gracioso. Evidentemente, ni hay castigo ni restauración de ningún orden. Su inserción en la estructura narrativa general es tenue, marginal, y no condiciona su desarrollo más que de modo instrumental.

El análisis del comportamiento de los signos dramáticos [Rústico, Floreta, Clarín] permite sacar las conclusiones siguientes: 1.- Los tres son actantes en los que permanecen vivos rasgos salidos de la tradición del loco carnavalesco. 2.- Su inserción en la estructura narrativa se hace de modo tenue y condiciona ligeramente su despliegue. 3.- Su participación en los nudos de la transgresión/carencia y de la mediación queda reducida a la ineficacia dramática, ya que nunca provocan una reacción debidamente motivada. Las negativas del señor o el perdón que Diana concede a Rústico, por motivos muy


poco cualificados, quitan a estos personajes la posibilidad de actuar de modo plenamente integrado en el curso general de la obra. 4.- A diferencia de los pastores del teatro castellano primitivo, que asumen el papel de transgresores del orden establecido, para ser integrados, tras la mediación catequística, en el orden dominante, el gracioso de Celos, aun del aire, matan no ocupa ningún nudo de transgresión/carencia o de mediación significativo en el árbol de dependencias que resume y explica la estructura narrativa. 5.- El gracioso ha sido reducido a la condición de simple vehículo de una comicidad no integrada de modo orgánico en el conjunto de la obra dramática. 6.- El gracioso de Celos, aun del aire, matan no sirve para reafirmar la verdad oficial. Queda excluido de la problemática que llega a plantear tal reafirmación. Su finalidad dramática es la de provocar la risa de diversión, de gratuito entretenimiento.


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La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del ... · El pastor primitivo, rústico ... diciembre de 1660 en el Coliseo del Buen Retiro, de Madrid. En la Parte diez y nueve