JOSÉ TAVARES DE BARROS

BRASIL

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LA PEDAGOGÍA

DEL

AUDIO V ISUAL

La formación de técnicos y realizadores de ciney video tiene requisitos propios que la distinguende las demás especialidades en comunicaciones.Tavares de Barros explora algunos antecedentes

de la experiencia brasileña y los desafíos queenfrentan docentes y estudiantes de la

producción audiovisual.

En la época del cine mudo,por los años 20, se multipli-caron en la ciudad de SaoPaulo las "escuelas deactores" creadas por em-presarios poco escrupu-

losos. Los cursos garantizaban que losmejores alumnos participarían en lasproducciones de la empresa, que en lamayoría de los casos nunca salieron delpapel. Algunos denunciaron a la policíala tramoya, pero las escuelas cambiabande nombre y local, para continuarexplotando la buena fe de los amantesdel cine. El cuadro es anecdótico, pero¡lustra la la complejidad de la formaciónen este campo.

Educación para la crítica

En los tiempos de la pos-guerrasurgió en Europa la ciencia de la fil-

JOSE TAVARES DE BARROS es profesor de cineen la Universidad Federal de Minas Gerais yPresidente de (OCIC-Ai)

mología, que vinculaba el cine con lafilosofía y la pedagogía. Al mismo tiem-po, alertados por las enseñanzas de laEncíclica "Vigilanti Cura", los católicosmás lúcidos apuntaron a la formación deuna conciencia crítica en el espectador.Comenzaron así, a estimular y difundir lametodología de los cine-forum, donde sediscutían las películas a partir de susenfoques técnicos estéticos y morales.

Los laicos intelectuales, influenciadospor la lectura de autores franceses e ita-lianos y por algunas revistas como Ca-hiers du Cinema, pasaron a ver en el ci-ne no sólo un entretenimiento de ma-sas, sino también un acontecimiento cul-tural. Se multiplicaron las publicacionessobre cine. En ese clima surgió la ense-ñanza de cine en la universidadbrasileña.

El cine en la universidad

La Universidad de Brasilia alteró radi-calmente la concepción de la enseñanza

universitaria brasileña incluyendo el cineentre las opciones ofrecidas a los estu-diantes de arte, letras y arquitectura. Loscursos intensivos eran dados por el críti-co Paulo Emilio Sales Gomes y por elcineasta Nelson Pereira dos Santos.Trabajaban preferentemente la obra deEisenstein y otros autores soviéticos,enfatizando el cine documental y la fic-ción comprometida políticamente. Con elgolpe militar de 1964 la universidad fuecerrada y cada uno tomó su rumbo.

Sales Gomes pasó a enseñar en laEscuela de Comunicaciones y Artes dela Universidad de Sao Paulo. Es así quese integra el cine al curriculum de comu-nicación social complementando disci-plinas básicas en las áreas de lógicafilosófica, sociología, economía y an-tropología. El contacto con la vivenciacinematográfica sólo ocurría después dedos años de trabajo con esa materia pre-dominantemente teórica. La expresividadfílmica era vista así, con un enfoqueinstrumental, al servicio de la visión del

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REFORMA DE LAS FACULTADES

mundo y del universo personal del estu-diante.

Nelson Pereira fundó un curso decine autónomo en la Universidad FederalFluminense, con una perspectiva máspragmática. En las primeras clases elalumno recibía una cámara super 8,algunas instrucciones y salía a la callepara registrar el mundo, de la forma másespontánea posible. Más tarde pasaría atrabajar con sincronizadores de imagen ysonido para recién al final pasar a cono-cer las técnicas de edición.

¿Cuál de estas dos opciones deenseñanza es mejor? Ninguna. Proba-blemente se complementan.El problema mayor de laenseñanza audiovisual con-sistió siempre en lograr quetodas las necesidades delalumno sean atendidas enun período muy corto, coninstalaciones y equipos ge-neralmente precarios, en unmarco de rápida evolucióntecnológica. Por otro ladosiempre ha sido difícil deter-minar el ideal del "especia-lista" en cine. ¿Qué senecesita? ¿Un generalista,candidato a dirigir o un técni-co especializado en ilumi-nación, montaje y captacióny edición de sonido?

Hoy en día, la tendenciade los cursos de "Imagen ysonido" es contar con cuatroáreas de formación universi-taria, con curriculum propio:área técnica con opción porun sector específico; crea-ción de guiones, crítica cine-matográfica e investigación.Resta saber si con una pro-puesta como esa se puede atender lasnecesidades del mercado.

Oferta y demandaLa relación entre enseñanza universi-

taria y mercado o Actividad profesionalde cine en Brasil, siempre fue muy mala.El aprendizaje fue siempre autodidacta.Se hizo en los estudios, en contacto conlos equipos y técnicos más experimenta-dos, haciendo experimentos, cometiendoerrores. El aporte intelectual, necesariopara las grandes producciones, se bus-caba en medios externos al trabajo,como los círculos literarios y las produc-

toras de textos de ficción. En muchoscasos, sobretodo en los proyectos sub-sidiados por el poder estatal, la "geniali-dad" del cineasta era antes que todo unacuestión de convicción personal.

Las grandes empresas o cadenas deTV adoptaron como regla general la ten-dencia de formar sus propios cuadros detécnicos y especialistas. El auxiliar decámara, si tiene talento, puede tornarseprimero asistente y más tarde camaró-grafo responsable de una producción.Los directores de novelas como muchosactores, se forman en el propio medio,muchas veces beneficiándose de la

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a relación entre enseñanzauniversitaria y mercado oactividad profesional de cine

en Brasil, siempre fue muy mala. Elaprendizaje fue siempre autodidacta,Se hizo en los estudios, en contactocon los equipos y técnicos másexperimentados, haciendoexperimentos, cometiendo errores.

amistad o parentesco con profesionalesya consagrados.

Los desafíosLa producción alternativa de video

-ya se tornó muy difícil hablar de cinealternativo- se realiza predominante-mente en los medios universitarios, aso-ciaciones religiosas y organizaciones nogubernamentales. Considerando la ver-satilidad y facilidad del manejo de losequipos modernos se corren riesgos deimprovisación. Otro problema grave estáen la convicción sobre la excelencia delos mensajes a ser transmitidos. Los cír-

culos religiosos son los más sensibles enrelación a este tipo de riesgos, tendiendoa una visión ínstrumentalista de losmedios audiovisuales, con resultadosque comprometen el valor del productofinal, inclusive en lo que a términos cuan-titativos de audiencia se refiere.

La competitividad de lo alternativo enrelación a la industria del entretenimientotiene que hacerse en campo propio y conreglas propias. Las agencias interna-cionales financiadoras cada día quepasa piden más eficiencia, autoali-mentación de los proyectos y canalesalternativos de distribución. Este tipo de

presión trae algunas dificul-tades como la tendencia a laproducción leve y de consumofácil, como los americanossaben hacer. Este es un cam-po privilegiado para desarro-llar una pedagogía delaudiovisual contemporáneo.

El reino por un buenguión

Una de las debilidades delvideo alternativo de nuestrosdías está en la guionización,allí se dan experimentacionesque muchas veces tienden alamateurismo. Es en la fase deelaboración de un guióndonde se establecen lasestructuras principales del dis-curso de imágenes, dondepesan todas las posibilidadesde alteración en la captación ymontaje de escenas. No sinrazón por ejemplo FedericoFellíni en su fase más brillanterecurrió a guionistas comoEnio Flaiano y Tulio Pinellipara dar consistencia a sus

ideas e intuiciones. Más recientemente elSundance Institute, idealizado por RobertRedford, decidió invertir en la didácticadel guión, logrando que muchos profe-sionales pudieran trabajar con un soloalumno, al contrario de lo que ocurre enlas escuelas convencionales.

Los grupos alternativos esperan delas universidades y los intitutos dedica-dos a la formación un tipo de enseñanzano convencional, adaptado a las exigen-cias de una competencia compleja con elmercado comercial. ¿Utopías? Sin ellasno hay como sobrevivir, en este cambiode siglo. 9

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