La Peinture Moderne_Ozenfant_Le Corbusier

8/3/2019 La Peinture Moderne_Ozenfant_Le Corbusier

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Universityof Ottawa

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K PEINTURE MODERNE

LES EDITIONS (. CHES K (-l\ WVV. HVUTHFKrilJJ-:, -21

l'AP.IS


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LA PEINTURE MODERNE^ -7


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DANS LA MME COLLECTION

Vers une Architecture, par Le (^orbusier, 1 vol. in-8 raisin de260 pages sur papier coucli, avec 236 illustrations . 30 fr.

L'Art dcoratif d'aujourd'hui, par Le Corbusier, 1 vol. in-8raisin de 232 pages, avec 192 illustrations 30 fr.

Urbanisme, par Le Corbusier, 1 vol. in-8 raisin de 250 pages,avec 150 illustrations et des planches 30 fr.


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COLLECTION DE " L'ESPRIT NOliVEAlI "

Aw,u.' OZBNFANT OBAMBRET^

A PEINTURE MODERNE

LES EDITIONS G. CRES & C21, RUE HAUTEFEUILLE, 21

PARIS


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PRFACE

Notre civilisation, rationnelle, au stade machiniste, a-t-elle besoin depeinture ?

Oui, car les arts plastiques, avec la musique et la posie, constituent lemoyen efficace de nous distraire et de nous lever au-dessus de la fatiganteralit. Plus que cela, ils donnent nos sens et notre esprit des jouis-sances extrmement mouvantes et d'une nature telle qu'eux seuls peuvent lesprovoquer.

Cette qualit d'motion ne peut tre donne l'homme moderne par lemoyen des arts d'imitation, par la copie plus ou moins littrale des objets dela nature. Le but de ce livre est de rechercher l'art qui puisse satisfaire notretemps. Nous y tudions les prodromes de l'art d'aujourd'hui et les lmentsactuellement acquis susceptibles de dveloppement.

DESTINATION DE LA PEINTUREL'acier a rvolutionn la socit.Il a permis le machinisme.Le machinisme a chang en un sicle l'allure de la civilisation et parconsquent nos besoins; nos habitudes hrditaires se sont compliques de dsirsnouveaux que l'art d'aujourd'hui doit satisfaire; par contre, de nombreuses

fins que se proposait l'art d'autrefois sont satisfaites par des procds nou-veaux.L'art d'imitation est distanc par la photographie et le cinma. La

presse, le livre agissent plus efficacement que l'art fins religieuses, morali-satrices ou politiques. Quelle destination demeure dpartie l'art d'aujour-d'hui ?

NATURE ET CRATIONLe spectacle naturel satisfait-il nos besoins d'art ? La nature nousmeut esthtiquement, l'instant prcis o le hasard nous la prsente dans unordre exceptionnel ; cet ordre que l'on peroit est la rponse au besoin d'or-donnance qui est le propre de l'homme; il y a ordre naturel au moment o leslments visibles de la nature se prsentent nous sous une apparence degomtrie. Visible toujours par fragment, la nature est d'un aspect dsor-


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II LA PEINTURE MODERNEdonn ; si notre science a dcouvert les lois de son ordonnance, c'est la suited'analyses sculaires, et sans doute par une projection de notre esprit ordonna-teur et gomtrique sur le chaos rel ou apparent du monde.La raison de nos promenades est d'aller la chasse des hasards heureux.

Le but de l'art est de nous donner des spectacles mouvants dont le hasardest exclu.La nature est le milieu o nous vivons, mais nos joies sont en nous, faitesde la satisfaction des constantes de notre sensibilit et de notre esprit.La nature n'est belle que par rapport l'art. Lorsqu'elle se trouve parhasard ordonne, elle nous apparat belle ; c'est comme une uvre d'art.L'cmalyse montre que notre connaissance du monde se rfre au systmegomtrique, qui est une pure cration de l'esprit; les jouissances plastiquesressortissent toutes cm systme de la gomtrie.Les diffrences d'opinion sur le rle de la nature dans l'uvre d'art con-stituent en somme l'histoire des multiples estlitiques de tous les temps. Laquestion en est arrive aujourd'hui ce grand dbat : la peinture peut-elletre l'imitation pure de la nature ? ou la nature vue travers un tempra-ment ? ou cration pure, faite seulement de formes et de couleurs assem-bles en un certain ordre ?Pour y voir clair, quelle est la destination de la peinture?Satisfaire nos besoins suprieurs.

FORMATION DE L'OPTIQUE MODERNELa peinture ne peut atteindre notre esprit que par le chemin de nos yeux ;nos yeux se sont singulirement affins au spectacle intensif de la vie moderne.La gomtrie, par le dveloppement du machinisme, s'installe partout;

nos sens se sont accoutums maintenant des spectacles o la gomtrie rgne ;notre esprit, lui-mme, satisfait de retrouver partout cette gomtrie, sa cra-tion, est devenu rebelle aux aspects souvent agomtriques inconsistants dela peinture et particulirement aux flous incohrents de l' impressionnisme.Le spectacle actuel est essentiellement gomtrique.

Nos sens et notre esprit en sont imprgns ; l'homme est un cmimal go-mtrique anim d'un esprit gomtrique ; ses besoins d'art se sont modifis.L'art d'aujourd'hui doit prendre conscience de l'existence de ces besoins nou-veaux. Dj un norme travail a t fait pendant les cinquante dernires an-nes.De Ingres au Cubisme, des certitudes ont t acquises.

RECHERCHESIngres, Czanne, Seurat, sont les jalons de la nouvelle peinture. Rali-

sateurs exceptionnels, ils claircirent des points esthtiques et techniques capi-taux. Petit petit, avec eux, la peinture se libre de la contrainte du sujet etde /'imitation.

Matisse, peintre contemporain, ajouta aux acquisitions d'Ingres, de C-zanne et de Seurat, certaines notions qui permirent Picasso et Braque de


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PREFACE IIIconcevoir les uvres capitales qui ont marqu le dbut d'une vritable renais-sance de la peinture. Il est acquis que l'art n'a pas d'autre but que de donnersatisfaction nos besoins de lyrisme et que tous les droits sont acquis au peintrepourvu qu'il en tire un lyrisme intense.

LE CUBISME(premire poque)

Picasso et Braque interviennent. Sous des aspects rvolutionnaires, cesdeu.v grands inventeurs rsument et enrichissent les conclusions des grandsprcurseurs ; ils posent et la rsolvent souvent la question de la peinturene devant rien qu' elle-mme.Les annes o s'laborrent ces conceptions marquent un moment dcisif.Devant ces toiles o le sujet est dissimul, le public, habitu ne rechercherdans le tableau que l'histoire raconte, croit une mystification. L'un desloges qu'on peut faire aux cubistes est de reconnatre qu'ils ont eu la libertet l'invention ncessaires pour trouver en dehors des formules existantes lesmoyens propres exprimer un lyrisme nouveau rpondant cmx sentimentsde notre poque. Parti de la dformation des fauves et des liberts de Ma-lisse, le cubisme collectif de 1908 1912 atteint un dpouillement, unemanire d' impersonnalit, une espce d'hiratisme. De 1912 1918 la languecubiste est utilise avec plus d'individualisme ; elle sert exprimer des per-sonnalits qui se diffrencient de plus en plus.La mode s'empare de cette teclmique ; une masse nombreuse et incomp-tente suit tes vrais crateurs, mais l'esthtique des quelques vrais artistes ducubisme ne peut servir qu' l'expression d'motions transmissibles par le purlangage des formes et des couleurs. Les suiveurs crurent pouvoir s'en servirpour rajeunir les anciennes erreurs de la peinture littraire et sujet. Decette confusion vient l'espce de discrdit dans lequel, pour un temps, tomba lecubisme. Ce ne fut un cliec que pour les mdiocres seuls.Sans doute la peinture de demain n'aura-t-elle pas l'aspect de celle d'hierou d'aujourd'hui ; mais le cubisme mit au clair des solutions techniques etestlitiques tellement vraies qu'on peut tre certain que l'art de demain luidevra beaucoup.En attendant, on remarquera que tout ce qui se fait aujourd'hui est faitpour ou contre le cubisme.

VERS LE CRISTALUne des erreurs courantes est de considrer en bloc, comme un seul et

mme phnomne, l'ensemble des milliers de toiles appeles cubistes. La mmeconfusion domina l'impressionnisme : mettre sous la mme tiquette Czanneet Lebourg n'est pas plus draisonnable que de dire Picasso cubiste au mmetitre que quelques milliers de peintres qui, en fait, ne le sont ou ne le furentque par singerie ; le cubisme se rsume quelques peintres et c'est dj beau-coup pour une poque. Pour nous, le cubisme apporta sinon une doctrineesthtique dfinie, du moins une esthtique et une technique immanentes. Ilralisa la libration de la littralit de l'imitation entrave au lyrisme contre


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IV LA PEINTURE MODERNElaquelle les plus grands matres ont toujours lutt dsesprment. Le cubismeapporta la conception du tableau considr comme objet indpendant de lanature et n'obissant qu'aux lois de la sensibilit et celles de l'esprit. Cettevue gniale dtermine la peinture de demain.

IDES PERSONNELLESLA BEAUT

Une confusion sculaire persiste dans les discussions sur l'art; c'est l'abusdu mot Beaut.L'on confond l'ide de beaut avec celle de plaisir. Le beau n'est pas leplaisir. L'uvre d'art a pour seul but de crer dans le spectateur des motionsvoulues. S'il existe des constantes de la sensibilit, il n'en est gure pour nosjugements de valeur ; le jugement plaisir ou dplaisir est parfaitement indi-viduel. L'art n'a pas se soucier de ce jugement-l, mais seulement de nousmouvoir.Les chefs-d'uvre du pass sont les uvres qui provoquent une motiontelle qu'elles nous arrtent. Et gnralement ce ne sont pas des uvres quiplaisent.

l'angle droit(Les constantes.)

Le terrain esthtique et technique si embroussaill avant le cubisme estdblay ; le peintre a maintenant le droit d'tre un pur pote, un pur artiste ;peut-tre convient-il de pousser plus loin les investigations et de distinguersi toutes ces liberts acquises ne constituent pas une plthore de moyens ; dedistinguer si une tude de V histoire de l'art ne peut nous donner certains crit-riums ; de dcider s'il y a lieu de sparer nettement le plaisir de la mode,celui de la surprise, du plaisir permanent d l'attaque de notre sensibilitpar des moyens universels ; d'admettre que l'universalit d'effets doit tre laproccupation pralable ; enfin, tudiant la complexit des moyens et deseffets de l'art, de dfinir une sorte de hirarchie qui donnerait un ple auxrecherches des peintres.Ne serait-ce un amusement puril que de raliser des uvres sur des sys-tmes ferms, sur des bases exclusivement personnelles ? l'uvre d'art n'a devertu que si elle prsente une certaine universalit ; s'il n'existait pas de moyensfixes capables de toucher semblablement les individus, les muses n'auraientaucun sens, l'art des autres n'existerait pas pour nous. La statue gyptiennedont nous ne comprenons gure le sens, le masque ngre dont la mystiquenous chappe, nous meuvent profondment, nous qui sommes des hommesdu xx^ sicle. Ceci dmontre surabondamment l'existence d'un systme demoyens plastiques de valeur universelle. Ces moyens, sinon ternels, n'ont pasvari depuis la prhistoire : constance de notre organisme sensible.

I


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PREFACE

(Le purisme.)La sensation primordiale est la sensation de la pesanteur qui se traduit

en langage plastique par la verticale; le signe de l'appui est r horizontale ;notre sens optique, les sensibilits et les ides associes sont organiss suivantce systme perpendiculaire. On peut cmalyser les diffrentes formes pour leursdiverses expressions en vertu de leurs relations cwec la sensation initiale deverticale. Aussi complexes que soient les formes, elles sont rductibles desdiffrentielles de sensibilit par rapport celle spcifique de la verticale.Les formes de la gomtrie simple produisent sur nous l'effet le plus pur.Xous disposons ainsi d'un clavier physiologique dont on connat les proprits.sensibles; l'tude des associations normales l'enrichit sans en dtruire l'uni-versalit.Le purisme est avant tout une technique, c'est--dire une grammairegnrale de la sensibilit, une syntaxe des associations des formes et des cou-leurs ; cette syntaxe des sensations physiologiques se complte par une gram-maire et une syntaxe des associations de sensibilit et d'ides provoques parles moyens plastiques.

Travail thorique probablement utile si l'on mesure que les artistes agissentgnralement en empiristes. Nul n'oserait affirmer que dans tout autre travailhumain que les arts, l'ignorance de la technique est une force ! En peinture onse borne n'appeler technique que la faon de mlanger ou de poser les cou-leurs ! La vraie technique est celle qui, sans se proccuper de ce que chaqueartiste peut avoir exprimer de particulier son talent ou son gnie, luidonne un rpertoire de moyens qui lui permette de s'exprimer avec scurit.A chacun d'avoir l'esprit assez critique pour discerner ce qui vaut lapeine d'tre peint.


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DESTINATION DE LA PEINTURE

Les fins actuelles de Varl. semblent se prciser. Autrefois, on impo-sait au peintre des fonctions multiples : serviteur du prtre, du prince,du magistrat, du gnral, du matre d'cole, tapissier, dcorateur,gazetier, cabotin, imagier photographe , conteur galant, etc. Au-jourd'hui, le peintre, remplac dans ces mille activits par destechniques nouvelles (la photographie et Vimprimerie), se trouveport exclusivement au rcmg des purs potes ; sa seule fin (enfin) estde scdisfaire aux besoins de lyrisme, et c'est tout.

Fonction noble et simple, dgage par le machinisme qui sou-lige ainsi la peinture de toutes ses servitudes basses et accessoires.


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DESTINATIONDE LA

PEINTUREL'tat de la civilisation pr-mcanique (c'est--dire tous les

sicles antrieurs au xix^ sicle) tait tel que la production humaineportait sur un champ exigu et faisait appel simultanment auxfacteurs technique (corporatif) et artistique (individuel). Lestechniques taient l'tat de rudiment; les peuples avaient tout faire la fois : organiser leur dfense, fixer leur sol, le dfricher,le mettre en valeur, crer des bourgs et des villes, inventer ksmtaux qui devaient leur fournir les plus lmentaires moyens dese mettre au travail et d'atteindre le moment o une civilisationsortirait enfin du fer. Ne crions pas au paradoxe. Le sort de lacivilisation est fonction de la duret des mtaux et sa marche suitune courbe qui est engendre par celle du durcissement des mtaux.Une formule issue d'un hasard, du tour de main d'un forgeror,du creuset d'un alchimiste ou d'un laboratoire scientifique, adclanch la succession des tapes qui font l'histoire des civili-sations.

Consquence : l'acier a permis le machinisme; le machinismea rvolutionn la socit, et par consquent les esprits, brusquantl'ancestrale inertie et provoquant, dans un milieu en somme orga-nis semblablement depuis les fillnaires, la plus grande pertur-bation de tous les temps : conditions du travail bouleverses,suppression brutale des hirarchies antrieures, nombre des-^vellitshumaines rendues ralisables et ce phnomne neuf de It'urbani-sation prcipite de la socit qui menace mme l'organisationde la cellule famihale.

L'allure de la civilisation actuelle, sa caractristique, son


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Dlccio (Moyen Age).Le rtable do Duccio raconle la Passion de Notre-Seigiieur J.-G.

exactement? Qu'est-ce que l'outillage jusqu'au xix^ sicle per-mettait exactement de fabriquer? et qu'est-ce que l'imaginationla plus fconde pouvait entrevoir de fabriquer? L'inventaire descatgories est vite fait : vtements, maisons, armes, rcipients,vhicules, le tout en somme rudimentaire; le reste peu prs telque la nature voulait bien le donner! On rsolvait le problme de

Tapisserie de Bayeux (Moyen Age).La tapisserie de Bayeux raconte la conqute de l'Angleterre.


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6 LA PEINTURE MODERNEl'clairage en allant se coucher la nuit; n'insistons pas. Si bienque l'activit industrieuse se limitait quelques corporations,lesquelles comprenaient les ingnieux, qu'on appelait les artisans.

Ce mot d'artisan incarne aujourd'hui la confusion qui apportetant d'entraves l'volution normale des arts. On veut rinslaurerl'artisanat; l'artisanat, c'est--dire les corps de mtiers primitifso l'ouvrier, maniant de ses mains (mme trs habiles) desoutils en somme barbares, s'efforait d'atteindre une qualittechnique impeccable et s'attachait en mme temps rsoudredes problmes d'invention plastique et de proportion. Le machi-nisme a dtourn de nos mains le travail d'exactitude et de qualitet l'a dlgu la machine. La situation en apparat plus claire.D'un ct les acquis techniques restent la technique (machi-nisme), de l'autre ct la question plastique demeure entire,proportion, invention spirituelle susceptibles de nous mouvoir.L'artisan n'a plus de quoi s'occuper et de quoi nous divertir. Lemachinisme ayant rsolu les problmes de la technique, laisse

Ueiiaissiiiice italienne,[^a fresque de Sali)te-\urie-4cs-Fleiirs Fiorei>ce_;raconte l'uvre de Dant


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DESTINATION DE LA PEINTURE /entier celui des arts. Se refuser reconnatre le pas franchi,c'est enrayer le dveloppement de l'art vers ses buts purs et vri-tables, c'est aussi ajouter au pitinement actuel, aux checs, auxhsitations, aux troubles qui strilisent les artistes et dcouragentle public.

Les artisans d'autrefois n'taient pas des artistes, ils taientdes machines primitives. Et si parmi eux se trouvait un save-tier qui croyait devoir reprsenter sur ses chaussures le sjour deJonas dans la baleine, c'tait un de ces originaux qui se mlentde ce qui ne les regarde pas. Les machines n'ont pas se mlerde faire de l'art (1). Si bien que dans l'art des poques prcdantla ntre, la dlimitation n'est pas nette entre le produit de l'indus-trie et celui de l'art. La lumire semble devoir se faire bienttsur cette question en ce moment o l'immense production indus-trielle suit les fatalits de sa route, o les lois de la mcanique(et non plus les fantaisies d'un seul) classent irrmissiblement,

Moyen AgeLos mosaques du Paenne enscignont l'histoire chrtienne.

(1) Les muses nous trompent parce qu'ils ne reclent que des objetsdcors, objets d'exception; ils ont de la prdilection pour les bizarreries,Is niaiseries et les monstres,


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8 LA PEINTURE MODERNEimplacablement, l'outillage humain du ct de l'utile, librantles arts dont les fins sont ainsi clairement dsignes : satisfaireaux besoins suprieurs de nos sens et de notre esprit.

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Si les fins de l'art nous apparaissent assez nettement aujour-d'hui, elles taient autrefois prodigieusement embrouilles parles multiples services utihtaires qu'on entendait imposer l'artiste,serviteur du prtre, serviteur du prince, serviteur du magistrat,tapissier, gazetier, cabotin, serviteur du gnral, matre d'cole,imagier photographe , conteur galant, etc.Le prtre appelait son aide le peintre et le sculpteur pourfixer dans les lieux publics les sermons et les images qu'il ne pouvaitprsenter qu'en discours phmres.Le prince talait sa gloire en effigies flatteuses.Le magistrat faisait montrer la vertu rcompense et le crimechti.Le tapissier rchauffait la froideur des pierres par la splendeurdes ors et illusionnait en faisant faire de beaux voyages.Le gazetier se plaisait rappeler les petits faits divers de lavie quotidienne.Le gnral plastronnait sans modestie sur le champ d'uneinfaillible victoire.Le cabotin faisait semblant de ne pas jouer la comdie etenlevait gravement des Sabines.Le matre d'cole faisait pousser des oreilles d'ne ou diss-quait un cadavre.

L'imagier faisait des chemins de croix et conseillait de nepas vendre crdit.Le photographe faisait tout au monde; il mariait les prin-cesses lointaines avec son roi, mais surtout il satisfaisait ce gotincontestable des simples pour l'imitation : le ventriloque, depuisla plus haute antiquit, ravit les foules en reproduisant le cridu goret.Le conteur galant...

Ceci concerne tous les temps, tous les peuples; de rares uvresd'art se dbattent dans ce bazar et si l'on en voit qui surgissent,c'est parce que d'autres causes et d'autres buts ont motiv leurcration.Le pass nous lgue d'innombrables tableaux et sculptures.II y avait et il y a encore clientle pour les histoires et il y a d'autre


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DESTINATION DE LA PEINTURE ypart les uvres d'art pur qui, pour la foule, sont seulement deshistoires peintes, mais pour ceux qui comprennent, valent parl'motion et l'lvation qu'elles provoquent. La valeur de telssentiments dpend du gnie de l'artiste, matre de faire ressentirpar des moyens plastiques l'quivalent de son motion; le tableauvaut alors ce que vaut l'auteur; un grand artiste, c'est d'abordet ncessairement un grand esprit; et s'il sait jouer des formeset des couleurs de telle sorte qu'il nous communique le meilleurde lui-mme, c'est qu'il est un grand peintre.

Aujourd'hui, l'artiste est dpossd des multiples prrogativesqu'il avait autrefois et par consquent de la plupart des travauxdont il tenait boutique. O est l'crivain public? Il n'y a plus degalriens qui rament; on n'entend plus qu'au Maroc le vacarmepuril des dinandiers, etc.; la galre et le bateau voile ont dis-paru devant le paquebot. L'honnte graveur en reproductionss'est effac devant l'objectif (et apprcions l les bienfaits du pro-grs en comparant les tratresses histoires de l'art de Charles Blanc celle d'lie Faure, et les collections de l'ancienne Gazette desBeaux-Arts aux gravures absurdement laborieuses et lamen-tablement fausses aux revues modernes abondamment nour-ries de clichs fidles), et ainsi de tant de professions si biendisparues qu'on en a perdu jusqu'au souvenir. N'est-ce pas une tournure naturelle des choses que l'art lui aussi obit; etmalgr les pleurs des dvots du pass, les protestations sont ino-prantes des artistes qui n'ont pas compris que leur chemindevenait plus droit, moins embroussaill, et qu'il les conduiraitmieux aux fins vritables de l'art que chacun pressent et que nulne nierait s'il consentait enfin les distinguer clairement?L'art, malgr les mille petits services qu'on lui demandait,a toujours tendu satisfaire les besoins potiques. Les uvresd'art que les sicles nous ont lgues dpassaient absolument lethme et le but utilitaires qui leur avaient peut-tre t prescrits l'origine; elles taient issues de milieux o l'esprit avait vraimentatteint une grande lvation et elles avaient t conues par deshommes d'lite.

De ces chefs-d'uvre manent des motions qui sont du do-maine propre et exclusif de l'art.Nous vivons une poque o l'esprit, s'tant asservi la matire,est pris de puret et entend ne rclamer de l'art que les motionsque rien d'autre ne saurait lui donner, o il exige la qualit, l'in-tensit de sensation et d'motion : cette exigence est le signed'un ennoblissement de la pense. La qualit distinctive de notre


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10 LA PEINTURE MODERNEpoque est de viser la parfaite coopration de la sensation et del'motion. Le tableau doit provoquer sur le sens de la vue des satis-factions effectives, rassasier un sens optique singulirement perfec-tionn (bien se dire que le pass nous lgue par exemple dessystmes colors souvent simplistes); rpondre d'autre part cefait que l'homme suprieur d'aujourd'hui veut par l'art satisfairedu mme coup le puissant de ses sens et aussi leur finesse. L'espritde cet homme d'aujourd'hui exigea qu'on intresse en lui sonaristocratie, ce qu'il a de plus dU; l'uvre d'art a mainte-nant rpondre beaucoup de besoins qu'autrefois on auraitjugs contradictoires. L'homme complet est sensuel et crbralet son esprit critique prend de plus en plus de place, alors queparalllement ses sens tendent se perfectionner. L'uvre d'artne peut plus se contenter de produire seulement des sensationsinintellectuahsables et pourtant elle ne peut exister en peinturesi le cerveau est touch par une autre voie que celle des mo-tions physiologiques du sens visuel. Or, jusqu' ces derniresannes, la peinture tait surtout faite de formes colores plus oumoins belles racontant de petites ou de grandes histoires. Nousavons maintenant besoin de pouvoir enrichir nos sensations ducontentement de notre esprit; nous voulons de la force sensibleet de la finesse, mais nous voulons aussi quelque chose de plusqui flatte le meilleur de notre esprit et que touche par ailleursun Bach, un Bergson, un Einstein.L'homme moderne sait qu'il n'est de ralits profondes quecelles qui nous affectent directement; il se complat aux ingnieuxagencements de la science et de l'industrie, mais il a besoin deces certitudes idales qu'autrefois la religion donnait; doutantd'elle et des mtaphysiques, il est ramen lui-mme et le mondevrai se passe au dedans de lui; ces vides angoissants, ce n'est nil'actiton seule, ni les jouissances du corps qui peuvent les remplir,ni mme la spculation pure, qui ne donne gure paix aux sens.A l'art de pourvoir ce besoin, que fera de plus en plus imprieuxla vacance que la machine donnera l'homme. Soulage du labeurabrutissant qui rduisait la pense, et prive de la religion, unepoque sans art vivrait de durs moments angoisss. L'art auramission de distraire suprieurement et de donner ce contentementexalt sans lequel le calme de l'me est impossible; il doit nousfaire vivre de beaux rves veills; plus iront les temps machiniss,plus l'homme aura besoin de jouer de ces cordes qui semblentrehes l'infini. Certes c'est beaucoup demander un peu decouleur sur la toile, mais l'art a prouv qu'il savait parfois accder


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'"s-S^-rrw-

.Moyeu Age.'i'oul eu travail iconographique coustiluail la ieclurc du peuple; le livre u'pxistait pas j

Je journal moins encore,


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12 LA PEINTURE MODERNE ces hauteurs; les gyptiens, Phidias, les Ngres, Mozart et Bach,y ont atteint.On ne peut donner la formule des grands hommes; ce seraitdonner la formule des grandes mes; mais c'est dj quelque indi-cation que de s'apercevoir que tout ce que nous savons des grandsartistes peut se rsumer ainsi : une grande me servie par un mtierexactement limit ses moyens propres.

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Plus loin nous parlerons des moijens. Mais la technique nesaurait tre proprement cratrice. Si le fait d'crire pour le pianoragit sur ce que l'on a dire, prcisment l'essentiel est la qua-lit du crateur. Ce point est la grande difficult actuelle.D'un homme nouveau seul peut sortir l'uvre nouvelle; lesproblmes techniques tant en partie du moins rsolus,c'est au fond une crise d'hommes qui s'ouvre. Nous allons moinsvite que notre temps; nous sommes dbords, nous sommes plusvieux que la civilisation qui est l, prsente pour ceux qui saventvoir; en peinture il faut opter vite et bien voir que celle-ci a unemission claire, mais combien ardue!

Cela va devenir et heureusement difficile de faire del'art. Le plus difficile sera de nous reformer, de nous accorder.Il faudra faire sur soi-mme tout un travail, crer des instinctsnouveaux, faire collaborer le plus efficacement possible notreinconscient et notre raison (elle avance toujours plus vite que lui).Ces derniers temps, en art, on attendait peu prs tout de l'ins-tinct; il faut maintenant, pour obtenir des uvres qui satisfassentl'homme complexe d'aujourd'hui, fortement intellectualis, faireappel l'intelligence; et ce ne sera pas le plus facile que d'obtenircette alliance de nos facults secrtes et avec nos moyens lucides.Autrement dit, avant d'obtenir l'uvre nouvelle, l'uvrecomplte devant satisfaire des hommes complets, il faut faire deshommes nouveaux.

Tous ne sont pas du mme avis. Par exemple un critique cotsouhaite que les peintres retrouvent cette auguste hlisc qui a tune des forces des matres.


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r>i.-i r'.v^i.J.^r


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14 LA PEINTURE MODERNE

Chalde, PItolo Giraudoii


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Assjrie. Pholo Miilor,


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DESTINATION DE LA PEINTURE 17

Grce. Photo Giraudon.


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Home. Photo Alinari.


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Holue. Photo Alinari


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ClMAUt. Phnlo AUnan


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GlOTTO. Photo Aiiderson.


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Gentile BeLLIiM. Photo Anderson.


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(lENTlLE BeLMM. Photo Anderson,


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,Michei.-Akge.


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l'K^;mTORlhVKUl;^ii^H^iLh

Photo Druet.


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Ingres. Photo Giraudon.


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Corot. Photo Druet.


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C K /. A X X E


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s E U RAT


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Ngre. J'Iiuto Paul GniUaime


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Ngre. Photo Paul Guillaume,


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PrimiUI Pholo Giraiidan.


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NATUKE ET CREATION

II

La nature est d'un aspect dsordonn parce que toujours frag-mentaire. La nature n'est belle que par rapport Fart, lorsque,par des hasards heureux, elle se trouve tre en ordre, dans notre ordrequi est Vordre gomtrique.L'homme est un animal gomtrique. L'esprit a cr la gom-trie; la gomtrie rpond notre besoin profond d'ordonner. Lesuvres qui nous frappent le plus sont celles oii la gomtrie est sen-sible.

Les valeurs diverses du rsidu nature dans l'uvre d'artsont les caractristiques des diverses esthtiques.Sans qu'il soit possible d'attribuer au facteur nature unevaleur certaine, nous croyons que l'volution du grand art dmontreque cette valeur tend jouer un rle de plus en plus faible.


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NATURE& CRATIONEMOTION CONTEMPLATIVE

Vous qui prnez la cration , vous ne ressentez donc riendevant un coucher de soleil? Mais si, c'est trs beau, sublime. Alors, pourquoi ne le peignez-vous pas tout simple-ment; pourquoi vous cassez-vous la tte chercher autre choseque les admirables motifs dont la nature est si gnreuse de

l'aube la nuit; vous pourriez si facilement nous rappeler lesheures inoubliables de repos ou d'allgresse passes devant cesgrands spectacles? Pardon, l'art n'est pas le kodak charg de rappeler onsieur ses petites ou ses grandes motions vcues, ou le guideCook des beaux voyages. La nature provoque des motions,entendu ! L'art est au contraire le moment o l'homme ne doit de:ompte qu' lui-mme. L'art n'a aucun commerce oblig avec lalature. Connatriez-vous la date du Concile qui, tout jamais,1 pli l'artiste sous le joug de la nature et lui a ordonn de labopier ? Bien entendu, il est facile de copier du tout fait. Bienentendu, par ce moyen, on jette les ponts au got facile du publicui persiste voir dans l'art une fin d'agrment. Bien entendu


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40 I,A PEINTURE MODERNE

l.a natui'c.

aussi, il n'est rien sur terre qui ne doive des comptes la nature (Wmais ce ne sont pas des dettes d'imitation, de servilit. A vrS!dire, c'est depuis peu qu'on est accoutum exiger du peintre de,tels devoirs ; ces comptes qu'on doit la nature sont bien kd'tre d'ordre imitatif. L'homme aussi fait partie de la nature;dsire qu'on procure ce qu'il a de meilleur en lui des motionsdes satisfactions aussi leves que celles donnes par la natiextrieure.La nature est un fait extrieur l'homme, elle est multiple,diffuse, gnralement insaisissable. Nous avons besoin de systmesconformes notre tat, avant tout de limites, de mesure, d'ordre.D'ailleurs, que fait toujours l'homme sinon crer? Il ne sai7 faire'que de l'artificiel. Cessons de trouver ce mot pjoratif, mais aucontraire, voyons-y l'expression de la fin fatale de toute activit.Pas de demi-mesures. La nature est le milieu o nous vivons,mais nos joies sont en nous, faites de la satisfaction des constantesde notre sensibilit et de notre esprit. Dans les choses de l'optique,.

i de,

1

(1) Voir l'Angle droit, p. 149. I


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NATURE ET CREATION 41POLVlORlS ntGULILHSv-^n SAleiraeore Cube ou tleuedrc

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POLVCOniS IHRtCULIlRSParailelipipfides

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Crcilious liumaiiics, outils de percuplion et de mesure;

nos moyens ressortissent tous la conception gomtrique (formes,lignes, couleurs, lumire, etc.). La Nature, quand elle parat belle,n'est belle que par rapport l'homme, c'est--dire l'art; la naturebelle n'est belle que parce qu'elle se trouve imiter fortuitementet par hasard les dispositifs gomtriques qui touchent l'animalgomtrique que nous sommes. Si Corot s'arrte devant un paysageromain, c'est que l'horizon est heureusement dgag, qu'ici uncyprs marque la verticale, que des coupoles forment gom-trie, etc.

** *

Vous ne parlez jamais de la couleur. Allez-vous encoreparler de gomtrie? La couleur vraie, cela ne veut rien dire. Les couleurs desspectacles de la nature nous apparaissent toujours changeantes :leurs rapports entre elles sont perptuellement variables et lepeintre n'a jamais eu d'autres moyens que de concevoir des assem-blages de tons qu'on peut dire vrais sur le tableau, prcisment


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Un heureux liasard que Corot ne raie pas. l'Iiolo \.(Ile Tibre, Home.)

parce qu'ils constituent des systmes dont on ressent la loi, sys-tmes prodigieusement diffrents de l'aspect naturel des choses.Nous avons toujours t touchs jusqu'aux larmes par l'attendris-

Pholo bruet. Nature et cration.


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NATURE ET CREATION 43ante activit du peintre sur nature. Les systmes de tons sont de)ures crations, leurs rapports sont encore une mathmatiqueensible. Regardez donc, pour vous en convaincre, les objetslaturcls qui furent les thmes des paysagistes et dites-nous ce(u'il y a de commun dans la couleur des arbres, du ciel, deshairs de Poussin, de Tintoret, d'Ingres, de Czanne, de Seurat,le Renoir, Qu'on ne parle donc pas de la vrit de la couleur,inon de cette vrit apparente qui mane d'une uvre lors-lu'une unit parfaitement organique l'anime.

,E FACTEUR NATURENous verrons dans le chapitre l'Angle droit que ce qu'on

ippelle la cration pure est une des absurdes de l'art; nous pouvonslire dj que si cette cration est purement gomtrique, elle estle la nature de l'ornement, lequel est suffisant pour mouvoirlos facults physiologiques, mais inapte toucher au profond delous-mmes; si d'autre part elle est excessivement dfrente auxspects littraux des choses, il ne reste que place insuffisante a cration qui seule nous intresse. Il est donc impossible, si l'oneut faire abstraction de critique et de gots personnels, de fixer exac-ement par des rgles, dans quelle mesure l'artiste peut jouer avec leait rel; question de talent, question de tact, de mesure, dont les'nies seuls ont le secret.

Si l'on reprsente par une quation les constituantes d'uneeuvre, le facteur nature n doit tre prsent; on ne peut attribuern une valeur fixe; elle varie suivant le but que se propose l'artiste,

l'est--dire l'motion qu'il veut provoquer, ce qu'il a dire. La'aleur n afTecte l'uvre de telle sorte qu'elle la conduit du littralans intrt un autre littral (l'ornement) sans grand intrton plus, mais en passant entre-temps par des sries de pointslarfaitement licites.

L'affectation d'une valeur au facteur n est prcisment leToblme angoissant des arts de notre poque.I

Ce qu'il faut, c'est, dans la multitude des aspects accidentelsft fragmentaires, s'arrter aux faits, rares, prcis, entiers. C'estans le flou, l'innombrable, le fuyant, difier des systmes aux-uels nos sens et notre esprit puissent s'intresser.

\Tant que l'on voudra, recevoir les caresses ou les heurts de

environnant : sentir, subir, souffrir. Mais lorsqu'on est l'heureu travail : crer avec des lments humains prcis et veiller laintenir les ponts avec autrui.


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Nature-naluro. 'gyplc. Pliolo Giraudon.Vari.ilion du facteur n.

I


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NATURE ET CREATION 45

Renaissance franaise. Nature.


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/( tel (jue l'a conu Giotto. l'hulo Alinari

PIANO TEMPERE PALETTE - DICTIONNAIRELes artistes du xix^ sicle et du xx^ ont travaill refouldes arts plastiques et de la musique tout ce qui ne leur est

spcifique; c'est--dire tout ce qui peut mieux s'exprimer autre-ment. Chacun chez soi,La musique pendant cent ans, la peinture depuis cinquante ans,l'architecture depuis quelques annes, se sont surtout proccupesde faire la statistique de tous leurs moyens; ce travail est fait;mais il y a plthore de moyens; on commence seulement chercherquels sont les meilleurs, les plus efficaces.Le piano est une admirable discipline; nous lui devons lameilleure musique moderne; le constant contrle du moyen surl'uvre l'a faite homogne ; sans ce contrle d'un moyen limit,l'uvre ne fait que se traduire au petit bonheur.


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V. /). phot. n abuse. Pierre Brispot. Le portrait de Soa minence.

Entre les deux silences de l'au-del des bruits perceptibles,existe l'infinit des sons diffrents possibles, comme il est un infinide couleurs et de formes, comme il y a des mots en nombre norme.

Qu'est-ce qu'un piano?Un choix de sons ncessaires et suffisants. En effet, le pianone peut-il jouer Bach et Puccini, Beethoven et Satie? Moyenschmatique, certes, mais puissance d'un systme : il nous faitrire, ou pleurer, ou danser... Heureux les musiciens que les Pleyelont dots de cet admirable moyen tout fait, si parfaitement cc-nome et gnreux. Quel progrs sur la gamme chinoise!Pauvres peintres! Les chimistes ne songent qu' multiplierles nuances. Pauvres littrateurs servis par les fabricants de dic-tionnaires proccups surtout de multiplier les mots, sans en tuerjamais : Le nombre des mots du Petit Larive et Fleurij s'lve 73.000,suprieur de 24.000 celui des ouvrages similaires qui en comptentle plus. (!)Voyez-vous un piano qui donnerait 73.000 sons diffrents?Les peintres en sont l.


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48 JLA PEINTURE MODERNEAussi, littrateurs et plasticiens sont-ils obligs chacun pour

leur compte cle passer la meilleure partie de leur vie se crer unpiano. Qui'rl'cfus donnera le dictionnaire des formes, des couleurset des mots ncessaires et suffisants? Des pianos. Heureux lesmusiciens!

Roumanie. /ouluu.La gomtrie est un produit naturel de l'homme. Le Zoulou n'imite pas les petites

feuilles des arbreSj il cre. Il pratique les constantes standards de la sensibilitoptique.

Le Roumain n'en est pas au hiratisme.


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Debaix. Ane. coll. Simon,


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HllAOI E. Collection prive.


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NATURE ET CRATION 53

JuN Gms. CotlcUon' Slifidn.


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Bauchant. Cotlection particulire.


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Pkja A lie. coll. Simon.


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liKA-QUE, Ane. cuil. Simon.


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Picasso. Collection Lonce Rosenberg,


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FORMATION DE L'OPTIQUE MODERNEIII

La vie moderne avec son machinisme a perfectionn noire il.L'esprit lui-mme^ par consquence directe, a dvelopp son got

de la parfaite ordonnance.Nos sens et notre esprit sont devenus plus exigeants. Ils exigentun art intense de prcision.


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FORMATIONDE

L'OPTIQUE MODERNEIl est important de ne jamais perdre de vue que ce qui fait

la puissance de l'motion provoque par l'uvre d'art, c'est quecette motion est le rsultat d'une perturbation de nos sens d-clenche par les phnomnes optiques. Ici pas de coefficients per-sonnels la base, comme dans la littrature, par exemple. Dansla musique et dans les arts plastiques qui atteignent l'esprit etle jugement par le chemin oblig de sens spcialiss, la sensationprimordiale est, sauf variation minime de quantit, pratiquementidentique (1). Ce qui provisoirement est suffisamment prouvbar le fait que des uvres d'une poque prhistorique ou fortlointaines, nous saisissent sans qu'aucune explication soit ncessairejijuant leur origine ou aux raisons qui les ont motives, ou [eur sujet. La sensation, en tant que phnomne brut, est univer-.elle; cependant il faut admettre que les modifications du cadreextrieur de notre existence ont ragi profondment, non sur lesproprits fondamentales de notre optique, mais sur l'intensiti la vitesse fonctionnelle de notre vue, sa pntration, l'extensionle sa capacit d'enregistrement, sa tolrance des spectacles autre-

(1) Voir a Ides personnelles .


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64 LA PiENTUR MODERNEfois inconnus (frquence des images, nouvelles gammes de couleurs,en rapports nouveaux dus l'invention des violentes couleunchimiques, etc.); il en est de l'ducation de l'il comme de cellede l'oreille : un paysan arrivant Paris est de suite abruti par 1multiplicit, l'intensit des bruits qui l'assaillent; il est en mmetemps comme bloui par l'apparente cacophonie des images qu'idoit enregistrer avec une vitesse laquelle il n'est pas entran.La civilisation actuelle est presque exclusivement urbaineet ceux qui pensent et crent sont bien obligs de subir ce milieinouveau urbain qui impose l'il des lments innombrable!constituant un cadre absolument nouveau. Ainsi l'individu s'adap-tant ce milieu nouveau cre en lui des accoutumances invltables, habitudes qui suscitent des besoins.

** *

Il n'est pas que les spectacles de la rue qui nous aient profondement modifis. Faisant cadre ces spectacles de vitesse


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FORMATION DE L OPTIQUE MODERNE 65toujours acclre, les boutiques la file les unes des autres nousimposent les innombrables objets de l'industrie moderne, touscaractriss par cette imprative prcision qui est la consquencefatale du machinisme : objets de toutes natures qui nous sontprsents dans une ordonnance impeccable; c'est ici que la go-mtrie apporte au commerce toute sa force d'attraction. Mmeles fruits et les lgumes, les poulardes et les moutons entiers,s'ordonnent en frises et en pyramides parfaites. Si convaincantssont l'ordre et l'ordonnance, qu'ils excitent notre apptit : cesfruits et ces btes mortes qui, ailleurs, l'tal dsordonn de lapauvre bourgade, font de si lamentables charniers, font ici, dansleur ordre concert, panouir en nous de la jubilation : puissancede la gomtrie. Ces monumentales natures mortes urbaines, rencontre des natures mortes pittoresques des artistes peintres,nous font tourner le dos au pourrissable buf de Rembrandt etnous conduisent directement, non seulement aux frises de victuailleset de trophes de l'Egypte, mais mme jusqu'aux uvres monu-mentales et imprissables du Nil et de l'Euphrate.

Ces incitations constantes de l'esprit, provoques par desspectacles ressortissant la gomtrie, taient dj dterminespar la prsence mme de la ville dont la cadastrale ordonnance


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des rues, les maisons au quadrillage presque uniforme des fentres,les bandes nettes des trottoirs, les alignements d'arbres avecleursgrilles circulaires identiques, le ponctuement rgulier des clai-rages artificiels, les traits d'pur luisants des lignes de tramways,la mosaque impeccable des pavages, nous cantonnent encore ettoujours dans la gomtrie. Si mme nous regardons le ciel dcouppar la rue, il nous donne dans un contour prcis, le dcalque dela gomtrie urbaine, contre-preuve impose la nature.Et si nous entrons dans la maison pour travailler, la sensationest combien plus formelle, parce qu'elle touche l'homme de plusprs encore. Maintenant que, par notre outillage, nous avons puorganiser notre travail, nous nous sommes donn des outils sibien adapts leur fonction qu'ils sont comme des membres nou-veaux. Tout y est gomtrie : le local est carr; le bureau est carret cubique et tout ce qui est dessus est angle droit (le papier crire, les enveloppes, les corbeilles classement avec leur rsillegomtrique, les classeurs, les dossiers, les registres, etc.). Etvoudra-t-on rflchir un instant ce que reprsente de mise aupoint le format standard du papier lettres (adaptation au champvisuel, l'loignement normal des mains, la manutention co-nomique, etc.)? Les heures de notre journe se passent dans lespectacle^ gomtrique ; nos yeux sont astreints un commercecontinuel avec des formes presque toutes de gomtrie; du tempsd'Archimde, la gomtrie tait surtout chose de l'esprit; elle est


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POftMAtlOK t)E l'optique moderne 67aujourd'hui omniprsente et omnipotente et elle agit sur nos senset notre esprit. *

La culture d'aujourd'hui est une culture urbaine; les senscomme ^ 'esprit de l'homme des villes, ouvrier ou chef, sont biendiffrents de ceux du citadin de la ville pr-machiniste.

** *Quittant la rue de la ville pour pntrer dans les sanctuaires

ddis aux arts, le Grand Palais par exemple pendant l'un des Salons , l'on est dsaronn par un spectacle inexplicable ; presquetout ce qui est accroch aux murs ou dispos dans les salles, pro-cde de l'anti-gomtrie, en dduire que ce sont l les travauxtonnants d'une race invraisemblable vivant en dehors du temps.


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68 LA PEINTURE MODERNEdans des contres inconnues o semblent rgner d'autres lois qucelles que nous avons reconnues et qui s'adaptent nos facultsd 'enregistrement.Le flou rgne; toute gomtrie est soigneusement proscrite;pas de classement ni dans la forme, ni dans la couleur. On nousexplique qu'on veut, par ce moyen singulier, nous mettre en con-tact avec l'insaisissable qui seul aurait droit nos ferveurs. C'esiune rupture brutale avec toutes les conditions du milieu, c'est unengation des instincts d'ordre. A vrai dire, c'est une protestationqui s'ternise; provoque, il y a cinquante ans, par les prodromesde la rvolution machiniste, elle tait rgulire, comme la fivreest le signe d'une crise. Pourtant la fivre est tombe. La criseest passe. Le machinisme a tout boulevers (.,, et la peinture,qu'est-ce qu'elle a pris!), mais l'adaptation s'est faite; s'il restedes inadapts, laissons-les; laissons-les se complaire dans l'arlplutt facile du flou et de non-cration qui leur donne licence dervasser et d'habiter des paradis perdus.Une poque claire et imprative est l. Elle a ceci de beau,qu'elle a permis l'homme de faire un pas de gant et de lui mon-trer clairement ses buts. Avec joie il a vu que la gomtrie l'a fai1progresser; il prend un got trs vif tout ce qui la manifeste;il a pris conscience que, loin de s'loigner des constantes physio-


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FORMATION DE L OPTIQUE MODERNE 69

logiques, intellectuelles et sentimentales, loin de s'aventurer dansdes artifices chappant sa loi, il a, par la pratique intensive de lagomtrie, retrouv ce qui, au trfonds de lui, est plus spcifique-ment humain.L'homme est un animal gomtrique.

L'esprit de l'homme est gomtrique.Les sens de l'homme, ses yeux, sont entrans plus que jamaisaux clarts gomtriques.Nous voici en possession d'un il affin, entran, alerte, pn-trant.Et d'un esprit exigeant.

* * Pardon! si nous aimons le flou, c'est comme antidote la

brutalit de votre poque qui refoule l'art, et nous voulons sauverl'art!

L'histoire de l'art montre que, depuis que l'homme a faituvre et uvre d'art, jamais il ne s'est livr une si stupfianteactivit, si parfaitement ignorante de ses besoins propres.


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70 LA PEINTURE MODERNEAntidote, dites-vous? Vous posez mal le problme.L'art a et a toujours eu cette noble fonction de crer desobjets-systmes entiers.C'est l'individu qui, dans la matrialit de la vie quotidienneactuelle, joue encore malheureusement un rle d'inadapt, de

dsarticul. L'antidote cet tat cahot, sinon chaotique, dontvous vous plaignez, n'est pas le dsarticul et le flou, mais l'or-ganique et l'entier. Vous avez mal raisonn : on a aim polir lesPyramides et les temples par instinct de perfection; les hommeshabitaient alors des cahutes et ils trouvaient l'antidote cettemdiocrit en polissant leurs dieux.

Aujourd'hui nous entendons mettre notre maison en ordre,notre cervelle en ordre, notre peinture en ordre; le milieu nouveauo s'apphque notre activit a tonifi notre il, a balay les erre-ments d'un trouble passager, nous a fait trouver le chemin de lagomtrie. Nous avons une optique revivifie. Si des facultsassainies font que nos sens rclament des sensations saines, notreesprit y trouve le tremplin ncessaire pour atteindre l'insaisissable,le rve, c'est--dire ce qui est lev au-dessus des platitudes.

/^'^''^^>^Ainbroie Didot prit pour bae dt

^'imprimerie aussi au coijrs 4cs sicles se co'iforiQe 4e plijs en plus _nos foijctioij,


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RECHERCriES

IV

Certains, depuis cinquante annes, au milieu d'un tat retar-dataire des arts, ont dgag l'esprit de l'poque. Ingres, Czanne,Seurat, ont conduit la peinture sa vritable fonction moderne quiest le lyrisme. Matisse a permis les cubistes.

Picasso et Braque sont les premiers initiateurs d'un grandmouvement qui rsume et parfait le travail antrieur de librationet installe la peinture dans son vrai domaine.


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RECHERCHESPendant tout le xix^ sicle, les peintres font parler d'eux.Ils acquirent une rputation de casseurs d'assiettes et fondentcette tradition qui, pour beaucoup d'artistes, semble encore trele premier commandement. Ce sicle est assourdi du tapage desateliers. Aujourd'hui que tout ce bruit est dissip, on distinguedu chahut des rapins, le choc parfois brutal des ides neuves quedes faits nouveaux apportaient, bousculant les habitudes. Faitsnouveaux dont certains devaient modifier la ligne depuis longtempsstagnante de l'art, fournissant des marches sohdes aux nouvellesgnrations.

** *

David, investi de mission par Napolon, s'occupe, au retourd'Herculanum, faire rgner Sparte; il rvolutionne, en opposant la peinture des ci-devant celle d'actualit de l'histoire antiqueque tentait d'imiter avec ferveur la jeune Rpublique; rvolution,parce que c'tait la Rvolution. On parle encore de la rvolutiondavidienne. David peignit avec une svre duret (non sans charme),des sujets qui n'avaient rien de nouveau; Mantegna, Michel-Ange,Vinci, Raphal, Poussin, Lebrun lui-mme, avaient aussi aiml'antiquit.David n'apporte rien de rvolutionnaire dans la peinture.Mais David traite Ingres de rvolutionnaire.

Ingres, jusqu' 50 ans, proteste contre l'opinion qui l'accusede rvolutionner; il se rclame de la tradition (Raphal).Ingres peint des sujets parce qu'on n'avait pas encore invent

le cubisme (Michel-Ange aussi, la Sixtine, Poussin, Greco,


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JNGIES (1808). PliotQ Giraudon,

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RECHERCHES 75

Photo Giraudon,


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76 LA PEINTURE MODERNETintoret, etc.). Mais Ingres fait dpendre tout ce qu'il peint de laproccupation imprative de faire consonner les formes et les cou-leurs : un tableau d'Ingres est une symphonie parfaitement homo-gne o le sujet ne joue qu'un rle de second plan.On en peut dire autant de tous les grands peintres! Le rlecapital et rvolutionnaire d'Ingres est d'avoir apport cette con-ception de l'art au xix^ sicle qui, on l'avait oubli, fut toujourscelle des matres de premier plan.Mais Ingres traite Delacroix de rvolutionnaire.

C'est parce que celui-ci peint en sabrant et avec bravoure.Delacroix parlait trs fort de ses recherches systmatiques sur lescouleurs. Or, Ingres qui situait et limitait avec une exactitudeimplacable (en homme violent qu'il tait lui aussi, mais puissam-ment rflchi) savait ce que matriser veut dire. Il devait tresingulirement agac par Delacroix qui optait pour l'atmosphrecolore, les jeux de lumire, alors que lui, Ingres, tenait pour leton local, la couleur partie intgrante et constitutive de la forme.Delacroix prparait les erreurs de l'impressionnisme et introduisaitles effets de lumire dsorganisateurs de la forme.

Courbet, fort en gueule devant l'ternel et la Colonne Ven-dme, pate la corporation et sidre les bourgeois en allant, bottet sac au dos, peindre sur nature des tableaux d'ateher. Magni-'fique coloriste de la ligne flamande. Rvolution?Aprs les clairs-obscurs de Courbet et sa rudesse, Manet alarme,et cependant ses clarts arrtes, dcides, raisonnes, retrouventIngres.

Puis Claude Monet et les Impressionnistes rvolutionnent enintroduisant les ombres bleues, violettes et mauves et en dclaranttout bonnement que la nature n'est que couleurs, lumire et nuanceset que la forme et le contour n'existent pas. C'est le grand vibratouniversel et l'attentat contre la peinture. videmment, l'motiontait intense; les bouffes bleues (ou violettes) de la bonne pipemontaient dans l'azur : communion; les cigales chantaient. Maisdepuis, les tableaux se sont tus et l'on se prend comprendrel'ahurissement de M. Bouguereau devant l'impressionnisme.Cependant, malgr l'erreur de principe d'introduire dans lapeinture la notion de l'instantanit et du fugitif (alors qu'il semblebien que le grand art est de nous donner le sentiment de la durabi-lit), de beaux artistes comme Manet, Pissaro, Renoir, Van Gogh, etc.,firent apport d'uvres intressantes, surtout parce qu'ils firentaccepter nouveau la notion de la peinture loyale.Czanne et Seurat, forms dans ce miUeu, bnficirent de


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^f!^'ry^f^^^f ^ "?y"--/?

Pholo DrueL.


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78 LA' 'PEINTURE MObRN

Le Cancan. Selrat. Photo Druel


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l'attitude dgage vs--vis de la tradition e leurs amis impres-sionnistes. Mais leur uvre est une protestation contre le terribleluminisme dsagrgateur; on peut presque dire que la giandeurde leur uvre est la rcompense de la lutte acharne qu'ils livrrent,

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CZ.VNM. Photo Druet.

sans peut-tre s'en bien rendre compte, la lumire impression-niste, ce dogme du jour qu'ils avaient accept.Avec eux, l'art redevient vritablement une cration; crationassez respectueuse de la nature chez Czanne, elle passe sur leplan lyrique avec Seurat.


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RECHERCHES 81Voil le bilan des rvolutions du xix^ sicle : Ingres, Czanne

et Seurat ont rvolutionn dans le plan pictural; ils marquent lestapes de la peinture.David, Delacroix, Courbet, Manet, Van Gogh, Pissaro etRenoir, ont surtout concouru dbattre les querelles de la pein-ture, et ont rendu possible l'uvre monumentale de ces trois grandsnoms. A ct de leurs dcouvertes techniques, il demeure quelquesuvres d'eux-mmes qui ont de la valeur. Il en demeure surtoutceci qui est une conclusion (n'en dplaise certains) : qu'il est permis l'artiste de rflchir.

l'avant-dernier librateurUn peintre ne peut tout inventer; il n'a pas tout inventer;

l'important est de comprendre les moyens ncessaires la transmis-sion de ce que l'on a dire.

Matisse sentit que le lyrisme avait encore des brancards; ilsut faire le pas ncessaire que personne avant lui n'avait os.Nourri d'Ingres, de Czanne, de Seurat, Matisse a su regarderla nature comme il faut; la nature, c'est--dire tout ce qui se voit;il la regarda comme un phnomne optique, comme une exp-rience dont on retient l'utile. S'il peignit un moment en pleinair, on peut croire que c'tait surtout pour tre seul et pouvoirrflchir la peinture, penser au fait artificiel et objectif que crentdes couleurs sur le carr de la toile,Matisse se dgagea vite de toute tutelle de la nature, du sujet,et il n'en retint que les lments essentiels pour exprimer ce qu'ilvoulait.

Il prend des hberts avec la forme et la couleur, que nulne se permit avant lui. Il fut un grand librateur. Au Salondes Indpendants de 1908, il fit vritablement un clat. Son artblouissant convainquit, et son influence fut considrable. Onentrevit le moment o quelque chose de neuf allait intervenir; lecubisme devenait admissible, nous librant de la dernire contrainte,celle du sujet mme, qui, chez Matisse, n'est plus dj qu'unetrace et que Picasso et Braque vont dlibrment liminer.Avec Matisse, est acquis le droit pour le lyrisme de prendretoutes les liberts ncessaires.Braque et Picasso vont venir, qui couperont le dernier fil

la patte de l'art.6


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Claude Monet,


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* .84 LA PEINTURE MODERNE

MAnssE,


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^AH


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LE CUBISME

On peut rsumer son apport thorique : le cubisme considrele tableau comme objet crateur de lyrisme; ce lyrisme comme laseule fin de cet objet. Toutes les liberts sont permises au peintre, condition de provoquer ce lyrisme. Le cubisme estime que le tableaune doit rien la nature, et il se sert des formes et des couleurs nonpour leur pouvoir imitatif, mais pour leur valeur plastique.


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Pabt.o PICASSO COr


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LE CUBISMEPREMIERE POQUE

1908-1911

1908. L'exposition Matisse au Salon des Indpendants rvlebrusquement et avec clat l'aboutissement de la lente et pro-gressive volution de la peinture pendant le sicle prcdent etmanifeste de la faon la plus dgage son dsintressement desapparences directes. Cette licence vis--vis de la nature (la natureconsidre tout au plus comme un rpertoire de couleurs et deformes), beaucoup d'autres l'avaient plus ou moins timidementadmise. Matisse, tout coup, conclut splendidement en des uvressurprenantes de libert et d'audace; une conception latentedepuis longtemps, aboutit travers lui des tableaux qui djne doivent plus grand'chose qu' eux-mmes. On va pouvoirformuler que le tableau n'a de devoirs qu'envers lui-mme. Lemoment tait venu o l'on pourrait pousser jusqu' ses derniresconsquences cette conception du tableau extrmement frappantejarce qu'elle se trouva formule et concrtise subitement et sousune forme qui stupfia.Ceux qui allaient devenir les cubistes interviennent : rvoltecontre des usages, ces rites suranns dont leur intelligence,claire par une connaissance profonde des choses de la peintureleur avait rvl l'inutilit; libration de cette entrave que de tellescoutumes mettaient la ralisation d'un art dsir depuis toujourset dont de multiples contingences avaient jusqu'ici retard l'avne-


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90 LA PEINTURE MODERNEment (les ncessits de l'iconographie, de documentation, etc.; voirchapitre Destination de la Peinture). Il s'agissait, en vrit, d'at-teindre enfin au seul idal que se soient au fond toujours proposles grands artistes : le lyrisme. Et l'on se proposa d'atteindre aulyrisme par les seuls moyens picturaux, ne consentant plus userdes procds de l'allusion qui, par le jeu des associations du sou-venir, transportent le spectateur dans un autre systme d'motion,lyrique parfois, mais que le littrateur dtermine plus aisment.On parle alors de peinture pure et l'on dnonce la littrature commel'ennemi.

Il est ncessaire d'insister sur le fait que les annes au coursdesquelles s'laborrent ces conceptions, marquent un momentdcisif de l'histoire de l'art. La perturbation fut immense et toutce qui s'est fait depuis s'en ressent : on est pour ou contre.

** *C'est de 1906 1912 que se dgage le cas du cubisme au milieudes liberts presque totales apportes par le fauvisme. Mais tandis

que celui-ci donnait toutes liberts sur un phnomne non libren soi, la reprsentation (figure, paysage, etc.), quelques-unssentirent ou comprirent que ce n'tait en somme que des liberts l'intrieur d'un code usuel; ils se proccuprent de voir si cecode lui-mme avait des raisons d'tre et conclurent qu'une libertcapitale encore manquait, celle permettant d'liminer le sujetextrieur et de faire vraiment des tableaux et non plus des figu-rations plus ou moins imitatives. Ils n'aboutirent que vers 1912,aprs avoir hsit sur la voie suivre, cherch concilier l'incon-ciliable, la hcence et la perfection, tous les problmes de la formeet de la couleur, tent d'utiliser toutes les possibilits dans un!mme tableau. Et l'on vit enfin Braque et Picasso s'imposer suc-cessivement de svres disciplines afin de rsoudre isolment lesdifficults nouvelles et de s'approcher du nouvel idal encoreindistinct et vers lequel ils marchrent avec scurit parce qu'ilsy allrent mthodiquement.

** .. La nouvelle cole de peinture porte le nom de cubisme : il lui fut donnpar drision en automne 1908 par Henri Matisse qui venait de voir un tableaureprsentant des maisons dont l'apparence cubique le frappa vivement. (Apol-linaire) (1).

(1) Les Peintres cubistes, Guillaume Apollinaire, 191S (chez Figuiro et G'*).


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LE CUBISME. PREMIERE. EPOQUE 91 Mais le nom de Cubisme resta et passa dans la pratique de la langue ;

les deux peintres ainsi raills, Braque et Picasso, s'en soucirent fort peu. Ils sont les fondateurs du cubisme. Dans le dveloppement de la pein-

ture moderne leur apport est troitement apparent et se confond mme. Deleurs entretiens amicaux sortit maint progrs que tantt l'un, tantt l'autreralisa dcms la pratique. Tous les deux sont de grands artistes, dignesd'admiration. L'art de Braque est plus tranquille que celui de Picasso, quiest nerveux et tourment. A ct du Franais clair se dresse le fanatique etinquiet Espagnol.

En 1906, Braque, ainsi que Derain, Matisse et beaucoup d'autress'efforaient encore d'atteindre l'expression par la couleur au moyen d'ara-besques agrables en rejetant le corps au second plan. Le grand exemple deCzanne tait encore incompris. La peinture menaait de s'abaisser l'orne-mentation. Elle voulait tre dcorative , elle voulait dcorer le mur . (DanielHenry) (1).

Cette esthtique nouvelle s'labora d'abord dans l'esprit d'Andr Derain,mais les uvres les plus importantes et les plus audacieuses qu'elle produisitaussitt furent celles d'un grand artiste que l'on doit aussi considrer commeun fondateur, Pablo Picasso, dont les inventions corrobores par le bon sensde Georges Braque qui exposa, ds 1908, un tableau cubiste au Salon des

Deiiain (1'.)]0).(I) Der Wegz um Kabisrnns, Daniel Henry, 1920 (Delphin-Verlag-Munich).


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Mktzi>ger (Util).Indpendants, se trouvrent formules dans les tudes de Jean Metzingerqui exposa le premier portrait cubiste (c'tait le mien) au Salon des Ind-pendants de 1910 et fit admettre aussi, la mme anne, des uvres cubistespar le Jury du Salon d'Automne. C'est en 1910 galement que parurent auxIndpendants des tableaux de Robert Delaunay, de Marie Laurencin,de Le Fauconnier, qui ressorlissaient la mme cole.

La premire exposition d'ensemble du cubisme, dont les adeptes deve-naient plus nombreux, eut lieu en 1911, aux Indpendants, oii la salle 41rserve aux cubistes causa une profonde impression. On y voyait des uvressavantes et sduisantes de Jean Metzinger ; des paysages, l'homme nu et lafemme aux phlox d'Albert Gleizes; le portrait de Mme Fernande X.et les jeunes filles par Mlle Marie Laurencin. La Tour de Robert Delaunay,l'Abondance de Le Fauconnier, les Nus dans un paysage de FernandLGER. La premire manifestation des cubistes l'tranger eut lieu Bruxelles,la mme anne, et dans la prface de cette exposition, j'acceptai, au nom desexposants, les dnominations : cubisme et cubistes (1).

A la fin de 1911, l'exposition des cubistes au Salon d'Automne fit un[l) Les Peintres cubistes, Guillaume Apolloaire.


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*^^

C.LEIZES (1912).(Portrait de Jacques Nayral.

bruit considrable, les moqueries ne furent pargnes ni Gleizes (la Chasse,Portrait de Jacques Nayral), ni ci Met:inger (la femme la cuiller), ni Fernand Lger. A ces artistes, s'tait joint un nouveau peintre, Marcel Du-CHAMP et un sculpteur-architecte, Duchamp-Villon.

D'autres expositions collectives eurent lieu en novembre 1911 laGalerie d'Art Contemporain, rue Tronchet, Paris; en 1912, au Salon desIndpendants qui fut marqu par l'adhsion de Juan Gris; au mois de mai,en Espagne, o Barcelone accueille avec enthousiasme les jeunes franais ;enfin, au mois de juin, Rouen, exposition organise par la Socit des Ar-tistes normands et qui fut marque par l'adhsion de Francis Picabia la nouvelle cole (Apollinaire, Note crite en septembre 1912).


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JuA^ Gris (1912),

Si l'on peut, pour ce premier chapitre sur le cubisme, s'arrter la date de 1911, c'est qu'elle marque, avec assez de prcision,un point culminant. Elle marque la maturit d'un mouvementviolent dont un instinct clairvoyant fraya la route et o un trspur dsintressement porta la peinture un stade de noble aus-trit.En 1912, ce cubisme (qui se reconnat un usage particulierdes formes prismatiques d'assez petites dimensions et de couleursneutres) cre des ouvrages vraiment monumentaux. La rclusionau dsert des sacrifices avait port Braque et Picasso des accents


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Le Faucon:ier (1910).(L'Abondance.)

hroques. Cris surtout instinctifs o le travail de la raison n'avaitsans doute pas assez de part pour permettre cet art de se dve-lopper alors sur lui-mme. 1912, c'est aussi le moment hroqueo les dernires entraves sont rompues. Moment o furent cresdes uvres dcisives on le mesurera bien, plus tard. Ensuiteon quittera peu peu le dsert, on ne suivra plus aussi durementla voie de l'austrit absolue.

1912 est un point culminant, si l'on admet que les plus grandesuvres ont quelque chose de dpouill, d'conome, d'austre, deserein, de gnral, de hautain, d'intense, le ddain des moyens


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96 LA PEINTURE MODERNEde sduction; et jamais on ne l'eut plus parfaitement. Aprs 1912les tempraments individuels s'affirment et les uvres se diff-rencient; chacun apporte sa modulation, sa ligne personnelle. Desrecrues nombreuses se joignent aux premiers inventeurs; despersonnalits de talent gnreux apportent des vues nouvellessur l'esthtique cubiste, des moyens nouveaux aussi. L'art picturalpasse par une poque d'abondance et de forte sant fortementtaye par la dure charpente btie par Picasso et Braque. La pein-ture devient moins pure et plus sensuelle.

Il est connu que le public ne suivait pas. Il est encore aujour-d'hui bien en retard sur cette poque : peine tolre-t-il les impres-sionnistes. A part la notorit bruyante, ces grands peintres nereurent aucune rcompense leur admirable effort; le succsqui devait venir certains ne leur fut accord qu'alors qu'ilss'taient fort loigns de leurs nobles conceptions de 1912.

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LE CUBISME. PREMIRE POQUE 97Le public ne comprend encore rien ces uvres qui sont

l'honneur le plus pur de la nouvelle peinture. Mais si l'on saitobserver, on mesurera combien l'il du public est tout de mmechang; il accepte sans rsistance certains objets, certains orne-ments qui sont une dcoction du cubisme pur; et parmi les peintres,mme parmi ceux qui raillent ce mouvement historique, aucun(de ceux qu'on peut prendre en considration) ne peint commeon peignait avant 1912.Et malgr la raction brutale du naturisme et de la peinturede concession, on est port juger que le cubisme a vritablementmarqu la rupture avec la lourde tradition des usages parasitesde l'art et que l'esprit qui est clos ce moment continuera animer les plus grandes uvres expressives dans l'avenir.

LGER (1912).


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i^iCASSo (1908).


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LE CUBISME. PREMIRE POQUE 99

Braque (1908).


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LE CUBISME. PREMIRE POQUE 101


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LE CUBtSM. PREMIRE EPOQUE 103

Braque (1912),


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Picasso (1912).


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LE CUBISME. PREMIERE POQUE 105

Braque (1912).


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LP]S DROITS AU LYRISME

VI

Lliisioire du cubisme : dfonnisme expressif ; peu peu as-sainissement de la tare imitalive ; dfinition d'un art austre et cra-tion d'une langue svre adquate; travail collectif de Vcole cubiste.Mais un idal aussi noble et svre ne peut maintenir longtempsson caractre collectif ; chaque cubiste tient alors exprimer sa per-sonnalit. La langue se maintient pure chez ceux dont l'idal peuts'exprimer par les moyens purs; elle se pervertit chez ceux qui,encore d'esprit ancien, croient pouvoir appliquer cette technique l'expression de modes de sentir anciens.Le public ne voit d'abord dans le cubisme qu'une mystification ;peu peu et invitablement il prend contact avec les succdans;il confond V imitation avec le modle.

Pourtant, aprs quelques annes quivoques et un discrdit jetsur ce mouvement par la capitulation des suiveurs, les matres ducubisme atteignent enfin la gloire.


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LE CUBISMEDEUXIME POQUE :

TOUS LES DROITS AU LYRISME1912-1918

Malgr les rires du public et sa conviction (subsistant encore)qu'il tait en face d'une mystification, le monde des artistes taitprofondment remu et crut percevoir enfin une orientationassure venant heureusement apporter des certitudes, un systmesusceptible de rsoudre les troublantes questions qui faisaientpierre d'achoppement depuis si longtemps. Comme toujours lesmatres, c'est--dire ceux qui ont cherch avec la puissance deleur intuition et les lumires d'une science profonde, ceux qui,en vrit, ont tout connu et ont tout cr ayant su tout sacrifier,seuls apportent des solutions; la foule des lves, souvent dessuiveurs, aveugle par son admiration mme ou par cette confiancepeu critique qui va naturellement o semble poindre la russite,11* fait qu'adopter une formule, des manires de procder, en unmot elle ne fait qu'pouser des apparences; un beau jour la pouleayant avidement couv l'uf qu'elle n'avait pas pondu, voitnatre un canard et s'enfuit pouvante.

C'est ainsi que se dveloppera pendant plusieurs annes uneproduction intensive de peinture d'apparence cubiste; puis petit petit, ces moments fatals de crise o l'ide pure s'enchevtredans mille difficults contraires, on s'aperoit que la salle se vide


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Hayden (1'.)18).

et que d'innombrables disciples sans conviction s'embarquentdans quelque nouveau bateau plus confortable, peint de frais ourepeint neuf.

C'est ainsi que se fait la slection de ceux ciui ont quelquechose dire et de ceux qui, n'ayant rien dire, se contentent dese donner l'illusion d'tre nouveaux en imitant les uvres qui lessduisent : ils ne font que chanter mal la chanson du jour.Les vrais crateurs ne suivent pas la mode : ils la font. Ilsne font d'ailleurs pas la mode exprs; c'est la qualit d'une uvrequi porte l'admiration, la signale et la fait imiter. Le vrai artisteapporte quelque chose; c'est le seul qui reste, et celui-l seul;au fond, le verdict sur invention et contrefaon en matire d'artse rend vite, et ce verdict est impitoyable pour ceux dont l'inven-tion a t nulle.

Ainsi donc, les formules rvolutionnaires proposes par lesgrands initiateurs de 1911 cueillirent au passage quantit de jeunes


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LE CUBISME. DEUXIME POQUE 111qui en toute bonne foi en taient passer cette crise que chacuntraverse, o ayant dcid d'tre peintre et ayant dj beaucoupappris on se sent beaucoup de choses nouvelles et vivantes dire, mais que l'on ne sait comment transmettre, o n'ayantderrire soi que des moyens uss, on cherche des moyens fraiscapables d'exprimer purement.

Aussi vit-on en trs peu de temps affluer ces chercheurs defilons, heureux de sentir enfin sur leur boussole anxieuse les effetsstabiHsateurs d'un ple magntique. Cette fois-ci le public sceptiquese trouve en face d'un fait incontestable : le ralliement en masseautour d'une ide. Au milieu de cette masse forcment htroclite,de vrais artistes traaient leurs sillons, pas toujours paralllesles uns aux autres, mais tous dirigs dans un mme secteur etjalonnant ainsi de quelques vritables chefs-d'uvre les diverschemins d'une peinture en total renouvellement.Une chose est prciser ici : quand nous disons que la pein-

Laurens (1918).


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112 LA PEINTURE MODERNEture est en plein renouvellement, nous n'impliquons pas que lesgrandes uvres passes puissent tre prives d'intrt au profitdes uvres nouvelles; les chefs-d'uvre anciens, tmoignages dfaons de sentir ou de penser passes continuent cependant nousmouvoir; c'est que nos sens de perception n'ont pas chang etque leur excitation a toujours le don de nous intresser. Maisquelque chose se transforme au cours des ges, c'est notre nottpsychologique et intellectuelle; nos besoins sont diffrents d(ceux d'un homme de la Renaissance, et nous n'avons en nous ni legot, ni le moyen de recrer une uvre de cette poque. C'est ici

Maucoussxs (1913).


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LE tllTBISME. DEUXIEME EPOQUE 113

La Fresnate (1914).

que se mesure l'extrme complexit des conditions qui constituentun tre moral et par consquent la note de ses besoins; les poquesS2 suivent et chacune s'occupe satisfaire des apptits dfinis;il y a satit, page tourne et par consquent nouveaux apptits satisfaire. C'est pourquoi l'art a des mobiles chaque fois diff-rents et toujours neufs, toujours diffremment conditionns parle fait social. C'est pourquoi les aspects successifs de l'art sontdivers et pourquoi, l'issue d'une priode aussi bouleverse quecelle qui vient d'tre vcue, l'art prend des aspects nouveaux.

Les arts d'aujourd'hui, mme si l'on admet les -coups etles divergences, sont simplement et rigoureusement le tmoignagede l'tat actuel des esprits; une poque qui nous apparat ht-roclite est en vrit une unit, mais ce n'est jamais qu'avec le reculdu temps qu'elle apparat dans son unit. Cette unit pressentiepar les artistes, dont c'est prcisment le rle de la discerner oude la sentir, se trouve exprime par eux comme leur insu, tantles conditions de leur cration se trouvent dtermines par lapression massive et autoritaire du fait prsent.

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114 La Peinture moderne

Herbin (1917). Collection Lonce Rosenberg.

Le public, tant donn son manque d'entranement au librearbitre, base la tournure de ses jugements sur une manire de codedes valeurs tablies, donc primes; d'autre part, n'tant pastenu cette constante gymnastique de mise au point, il ne jugejamais que rtrospectivement et s'insurge toujours contre tout cequi ne concide pas avec un fait pass accept ou avec l'apparenced'un fait prsent.L'un des loges que l'on puisse faire aux cubistes, c'est pr-cisment d'avoir eu la libert et l'invention ncessaires, pourchercher, hors de la facilit de toutes les formules existantes, l'ex-pression d'un sentiment d'poque nouveau et nouveau parce quenormal.

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kLE CUBISME. DEUXIME EPOQUE ii

Une civilisation dpend de son tat gnral en travail d'actionet de raction avec certains individus particulirement organiss,qui en sont les chefs et les ordonnateurs. Ces hommes singuliers,qui surgissent certaines heures imprvisibles, ont le don d'ap-porter des solutions de gnie, souvent par des voies inattendues,aux situations troubles qui sont les consquences des tats decrise o des aspirations nouvelles se heurtent au mur des tradi-tions.

Il est certain que lorsque les passions polmiques se serontleintes, on discernera dans cet amas d'efforts et de solutionsproposes, des traits de gnie qui dsignent des issues depuislongtemps cherches. Aussi en 1912, aprs cette unanimit d'ideset de moyens presque totale, le dbat se porte sur le cas individuel,l o se forment et se dveloppent vraiment les valeurs.La premire priode cubiste (1912) a abouti un art quasiimpersonnel, mais d'un degr si hautain (avec sa limitation austre,asctique des moyens) qu'il ne put tre maintenu par ses propres

Lhote (1918).


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116 LA PEINTURE MODIINauteurs; ceux-ci, sollicits par l'abondance, la multiformit des 'sentiments particuliers, par le besoin d'pancher des confidences,disperss par les gots particuliers et par une attirance vers destats plus familiers, plus prs de la vie quotidienne, de son intimitet de ses mois, revinrent un impressionnisme renouvel.Chacun, alors, apporte avec fcondit toute espce d'ijiven-tions de valeur ingale; on s'aventure dans toutes les directiojisouvertes dsormais : libert de techniques, libert de sujet, aflluxjoyeux de thmes repchs par une optique nouvelle, avide,, clair-voyante, enthousiaste, frondeuse, paradoxale. On joue au tire-pipe, on va la Foire de Neuilly, on dcouvre le jeu de cartes et

La'cuiiz (1917),


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LE CUBISME. DEUXIEME EPOQUE 117le cornet ds, le bistro et le peintre d'enseignes. Partout c'estla joie de la dcouverte. Le gnie crateur de ces lyriques projetteune posie toute frache sur ces humbles objets jusqu'ici mpriss


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118 LA PEINTURE MODERNEet qui apparaissent comme de magnifiques lments plastiques.Dans nombre de ces uvres, d'une extraordinaire plasticit et

Gi,EizEs (1914-15).

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LE CUBISME. DEUXIME POQUE 119souvent de la plus grande dignit, on se laisse aller se dlasserdans le coq--l'ne et le calembour. (Si quelques-uns restent biensur la corde raide, que de chutes alentour, que de disparitionstotales et dfinitives!)

Multipliant encore les aspects de plus en plus diffrencis etindividualiss des uvres nouvelles, les nationalits apportent leurcouleur locale, espagnole, Ile-de-France, russe, italienne, etc.Le cubisme, parti du fauvisme, atteint un tat de grandeurquasi hiratique, puis devient un art d'expression individuelle.Les grands inventeurs sont actuellement individuahss l'ex-trme et indiscuts. Les imitateurs ont fui devant les premierscoups de fusil; les coups de fusil ont t tirs par certains mar-chands de tableaux inquiets pour leurs stocks impressionnisteset dcids ressaisir par une campagne ardente un public hsitant.Excellente affaire pour la peinture : l'hostilit est revenue et c'estdans le danger qu'on reconnat les bonnes troupes.

L'ide se poursuit. Bien entendu, la peinture d'aujourd'huiou de demain n'aura pas l'aspect des premires uvres cubistes,mais l'orientation est donne et l'on est en droit de croire, en vertude ces bases, la possibilit d'une grande poque d'art. Chaquepoque a produit des uvres aimables; mais peu d'poques desuvres vraiment hautes. Nous croyons qu'aprs le laborieux dbatde la peinture depuis un sicle, un grand art sera un jour possible.


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12a LA PEINTURE MODERNE


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LE CUBISME. DEUXIME POQUE 1^1


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Picasso (1 916). Collection Lonce Bosenberg.


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LE CfttSM. DUXiME EPOQUE 125

Jla> Gris. Collfciion Lonce Rosenbcrg. ,


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Ari-hii'enko (1919).


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LE CUBISME. DEUXIEME EPOQUE 127

r- r.iorl (1919). JUAS G lus.Collection Lonce Rosenherg.


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12S LA PEINTURE MObRNfi


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Lll'CHlTZ. Collection prive.


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Picasso. Colleclion Lonce Roseiibeni.


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Nature morte (1919). CollecUon Lonce Rosenberg.Juan Gris,


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VERS LE

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La Peinture Moderne_Ozenfant_Le Corbusier