La ópera en el siglo XXIIV Curso de Ópera

Aula de Mayores Aires Creativos

LA ÓPERA EN LOS TIEMPOS DE LA VANGUARDIALa primera mitad del siglo XX es una de las edades de oro de la composición de óperas. Al empezar el siglo, coinciden activos algunos maestros que solemos vincular aún con el anterior (Dvorák, Rimski-Kórsakov, Massenet…) con otros que están en la cúspide sus carreras (Debussy, Puccini, Cilea…).Hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial compositores como los propios Debussy y Puccini, Richard Strauss, Alexander von Zemlinski, Franz Schreker, Ernst Krenek, Kurt Weill, Alban Berg, Arnold Schoenberg, Igor Stravinski, DmitriShostakóvich, Serguéi Prokófiev, Ferruccio Busoni, George Enescu, KarolSzymanowski o Leos Janácek iban a dejar varias decenas de óperas de primer nivel, muchas de las cuales se han hecho espectacularmente populares y siguen representándose año tras año en los grandes teatros del mundo.Con los drásticos cambios que hubo en el panorama musical tras la SGM, el mundo de la composición de ópera iba a sufrir una seria conmoción. Las vanguardias asociadas a Darmstadt empezaron mostrándose enemigas de la ópera, que no representaba el concepto de música absoluta que defendían. Aunque algunos compositores asociados a esas vanguardias (como Luciano Berio) serían importantes autores de música teatral, los principales operistas de los años 50 o 60 son ajenos a Darmstadt (Britten, como gran ejemplo). E incluso una gran obra de vanguardia como Die Soldaten fue compuesta por un músico (Bernd AloisZimmermann) que se alejó muy pronto del entorno de Darmstadt.

En los años 60, con la moda de las performances se pusieron de moda las antióperas, espectáculos pensados como forma corrosiva de crítica de la ópera clásica. Un gran maestro vanguardista como Ligeti reaccionó contra ellos escribiendo lo que él llamó una anti-antiópera, la genial El gran macabro.Otro gran compositor del siglo XX, Oliveri Messiaen dejaría a principios de los 80 una de las grandes óperas del siglo, San Francisco de Asís.A medida que el dogmatismo vanguardista fue cediendo muchos de los antiguos enemigos de la ópera fueron interesándose por el género: Stockhausen no es mal ejemplo (la primera parte de Licht, su megaproyecto de siete óperas data de 1977) e incluso Lachenmann, uno de los compositores más difíciles del panorama contemporáneo se lanzó a escribir una, pues La pequeña cerillera (1996) no deja de ser una ópera aunque él el compositor la llamara “música con imágenes”, en absoluto convencional, sin duda, pero ópera.Llegado el siglo XXI la composición de óperas empezó a conocer una notable efervescencia. Por un lado los vanguardistas querían escribir óperas, pero alejándose del concepto y las formas más clásicas del género. Nacieron así obras con muy poco recorrido comercial. A la par, empezaron a surgir compositores que quisieron recuperar los elementos de la ópera más clásica (melodía, tramas argumentales lineales, formas de canto reconocibles dentro de la tradición…), y de ahí nacieron óperas acogidas con entusiasmo entre el público.Hoy día la variedad de tendencias es enorme (tantas como las de la música no operística) y estamos demasiado dentro del bosque para poder hacer una caracterización genérica de por dónde va la composición de óperas.

HANS WERNER HENZE (1926-2012), UN CLÁSICOHenze fue uno de los grandes operistas de finales del siglo XX.Formado junto a René Leibowitz, uno de los doctrinarios de las vanguardias vinculadas a Darmstadt, cuando decidió rechazar el serialismo integral, en Alemania le hicieron el vacío y Henze acabó emigrando a Italia, excusándose también en que la discriminación provenía no sólo de su ideario artístico sino de sus tendencias izquierdistas en política y su homosexualidad.Henze es uno de los grandes eclécticos de finales del siglo XX. Su obra es muy extensa, pero destacó sobre todo en dos terrenos: el de la música orquestal (10 sinfonías, 3 conciertos para violín y unas 60 piezas más en distintos formatos, géneros y estilos) y la música escénica (16 óperas, 14 ballets y una veintena de otras obras teatrales de carácter diverso).

ÓPERAS MÁS IMPORTANTES DE HENZEBoulevard Solitude (1952) [Parte de Manon Lescaut, la novela Prévostque sirvió a Massenet y Puccini para una de sus mejores obras]König Hirsch [El rey ciervo] (1956) [A partir de una fábula de Carlo Gozzi. Fue revisada y vuelta a presentar en 1963 con el título en italiano: Il Re cervo]Der Prinz von Homburg [El príncipe de Homburgo] (1960) [A partir deun drama del poeta romántico alemán Kleist. Henze renovó la orquestación en 1991]Der junge Lord [El joven Lord] (1965) [A partir de una fábula de un poeta romántico alemán, Wilhelm Hauff]Die Bassariden [Las bacantes] (1966) [Libreto de Auden y Kallmanbasado en el drama homónimo de Eurípides]We come to the River (1976) [Obra en inglés, encargo de CoventGarden, sobre los horrores de la guerra]Das verratene Meer [El mar traicionado] (1990) [A partir de una novela de Yukio Mishima]L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe [La abubilla y el triunfo del amor filial] (2003) [Henze ejerció por primera vez de libretista para esta ópera coproducida por el Festival de Salzbrugo, la Ópera Alemana de Berlín y el Teatro Real de Madrid, que la ofreció a finales de 2004]Phaedra [Fedra] (2007) [Presentada como ópera de concierto”, es la última de Henze]

L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe [La abubilla y el triunfo del amor filial] (2003)

La obra cuenta con libreto del propio compositor. Lleva por subtítulo Ein deutscher Lustspiel (Una comedia alemana) y está dividida en once «cuadros árabes».Se estrenó en el Kleines Festspielhaus de Salzburgo el 12 de agosto de 2003 en coproducción del Festival de Salzburgo, la Ópera Alemana de Berlín y el Teatro Real de Madrid. Contó con puesta en escena de DieterDorn. Hay grabación comercial en DVD de la producción del estreno.La ópera parte de una leyenda siria y tiene numerosos puntos de contacto con La flauta mágica de Mozart. En ambas obras se trata de una historia de la ascensión a través del conocimiento y hay elementos simbólicos (por ejemplo, el número tres) que comparten.

L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe [La abubilla y el triunfo del amor filial] (2003)EL ARGUMENTO (extraído de la Wikipedia en español)

Al Radshi, un anciano que vive en lo más alto de la torre más alta de Manda, la isla de los babuinos negros, lamenta la ausencia de su pájaro dorado, una abubilla (Upupa) que tenía por costumbre visitarleo diariamente. Una vez, Al Radshi pudo llegar a tocar a la abubilla, lo que provocó que huyera volando. Desde entonces, no ha vuelto a ver al pájaro. Al Radshi pide a sus tres hijos que salgan a buscar a la abubilla y la traigan de vuelta. Dos de los hijos son holgazanes, e indignos de confianza, pero el tercero, Al Kasim, es honesto y valiente. Al Kasim es el único de los tres hijos que obedece a su padre, y parte en busca de la abubilla.Al Kasim encuentra a la abubilla, con la ayuda de un Demonio, un ángel caído con andrajosas alas negras que ha sido expulsado del cielo debido a un crimen que no se especifica. El pájaro está en poder del anciano Sultán Malik, que permite a Al Kasim que se lo lleve, con la condición de que rescate a una princesa cautiva, Badi'at el-Hosn. Kasim la encuentra, en el jardín de Dijab, el tirano de Kipungani, y cae enamorado de ella. Dijab les permite marcharse, poniéndoles la condición de que recuperen para él un misterioso cofre.Una vez que Al Kasim y sus compañeros han obtenido estos tres tesoros, deciden no devolverlos a quienes se los han solicitado, sino volver a la isla de Manda. Los otros dos hermanos reaparecen, arrojan a Kasim y Badi'at el-Hosn a un pozo, y se presentan ante su padre, atribuyéndose las hazañas de Al Kasim. Sin embargo, Al Kasim y Badi'at el-Hosn son rescatados del pozo por el Demonio, y sus hermanos son enviados al exilio. Al Kasim no puede casarse con Badi'at el-Hosn hasta que no haya completado una última misión. La ópera finaliza sin aclarar si Al Kasim y Badi'at el-Hosn consiguen finalmente estar juntos.

EL DVDCon Matthias Goerne, Laura Aikin, John Mark Ainsley, y Alfred Muff en los papeles principales. Dirección escénica de Dieter Dorn. Dirección musical de Markus Stenz al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena

JAKE HEGGIE (1961), EL PERFECTO AMERICANONacido en Florida, pero residente desde hace más de dos décadas en California, Jake Heggie saltó a la fama cuando en el año 2000 la Ópera de San Francisco presentó su primera ópera, Dead Man Walking, a partir de la película de igual título dirigida en 1995 por Tim Robbins y protagonizada por Susan Sarandon y Sean Penn (en España se tituló Pena de muerte). La obra, un alegato contra la pena de muerte, parte del libro de la monja Helen Prejean y sus experiencias junto a un condenado en el corredor de la muerte de una prisión del estado de Louisiana.Cuando la ópera era un género sobre el que los compositores vanguardistas seguían teniendo algunas reticencias, Heggiecompuso una obra que recuperaba la tonalidad, la melodía, las arias y otros elementos de las óperas clásicas, lo que favoreció su triunfo entre el público en todo el mundo (más de 60 presentaciones hasta ahora; en el Real de Madrid se vio en 2018). Heggie se convirtió desde ese momento en uno de los principales compositores operísticos de Estados Unidos.Aunque tiene también obras camerísticas y orquestales, es la voz el principal elemento con el que Heggie trabaja: además de óperas, su producción se caracteriza por multitud de ciclos de canciones (más de 200 piezas) y obras corales.

ÓPERAS DE JAKE HEGGIEDead Man Walking (2000)The end of the affair (2003; 2004-05)At the statue of the Venus (2005)To hell and back (2006)Three Decembers (2008)Moby Dick (2010)Great Scott (2015)It’s a wonderful life (2016)Two remain (out of darkness( 2016; 2018)If I were you (2019)

MOBY-DICK (2010)Después de Dead Man Walking, el gran éxito de Heggie fue Moby-Dick, un encargo de la ópera de Dallas, Calgary, Australia del Sur, San Diego y San Francisco. Contó con libreto de Gene Scheer, basado obviamente en la novela homónima de Herman Melville. Ambientada en 1820, cuenta la historia de Ahab, capitán del ballenero Pequod y de la tripulación que dirige. Habiendo perdido una de sus piernas a causa de la ballena blanca llamada Moby Dick, el Capitán Ahab está obsesionado con encontrarla.Moby-Dick, ópera en dos actos, se estrenó en la Ópera de Dallas el 30 de abril de 2010.“Es glorioso y apasionante; es grandioso ¡y es bueno! Heggie, asistido por su experimentado libretista Gene Scheer, ha logrado algo con Moby-Dick que la ópera estadounidense no ha experimentado en mucho tiempo: han creado un trabajo de una calidad que debería ganarle un lugar inmediato en el repertorio de los teatros de ópera en todo el mundo” (Wes Blomster para la revista Opera Today).La ópera tiene siete papeles principales, cuatro papeles más breves y coro de hombres. La orquesta incluye 3 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes, 3 fagotes, 4 trompetas, 3 trompetas, 2 trombones, 1 trombón bajo, timbales, 3 percusiones, arpas y cuerdas.En 2012 la obra fue presentada en la Ópera de San Francisco y se grabó en DVD.

“La concepción de esta ópera empezó a principios de 2005, cuando la Ópera de Dallas contactó conmigo para la composición de una nueva obra destinada a la inauguración de la temporada de la Winspear Opera House en 2010. Por entonces, yo trabajaba en una obra junto al dramaturgo Terrence McNally, que había escrito el libreto de Dead Man Walking. Cuando le pregunté a Terrence lo que pensaba me dijo: ‘Hay sólo una ópera que me interesa hacer: Moby Dick’. Me quedé estupefacto. Eso parecía una empresa gargantuesca, imposible. Pero se trataba de un gran hombre del teatro americano y cuando vi ese brillo sutil en su mirada supe que era posible. Yo no había leído la novela, pero cuando lo hice me di cuenta que era fundamentalmente musical y operística. El lirismo de la escritura de Melville tiene mucho que ver con Shakespeare y la novela es de una gran teatralidad. Los mismos personajes son shakespearianos y los acontecimientos son tan épicos que parecen bíblicos. El drama podía ciertamente funcionar en un teatro de ópera y yo estaba emocionado por constatar que la música estaba ya ahí. Podía escuchar las texturas musicales, los ritmos, los colores orquestales y vocales. Lo más difícil era encontrar un libreto viable, hecho para la escena.Terrence me hizo tres sugerencias: Ahab debería ser un tenor heroico; toda la acción de la ópera debería ocurrir en el barco; y el grumete Pin debía ser un papel travestido para soprano (única voz femenina).

[…]

CÓMO SE GESTA UNA ÓPERA

Un año después de iniciado el proyecto, Terrence tuvo que retirarse de él por razones personales. Me quedé consternado. Pero, por suerte, yo había trabajado mucho con Gene Scheer, escritor de talento. Habíamos concebido juntos varios ciclos de canciones, una ópera en un acto (To Hell and Back) y estábamos trabajando en otra ópera para tres persones (Three Decembers). Yo quería conservar las ideas iniciales de Terrence, lo que significaba que Gene debía sumarse a un proyecto en curso, lo que aceptó con coraje.Para entonces, habíamos imaginado que la célebre frase con la que empieza la novela (“Llamadme Ismael”) debía de ser la última de la ópera. Podíamos tratar la novela como si fueran memorias escritas mucho tiempo después de que los hechos de la ópera estuvieran desarrollándose. Eso nos daba una inmensa libertad para desplazar los acontecimientos, crear y momentos y diálogos que no están en el libro, pero sí en su espíritu, y que funcionarían bien sobre la escena. Las etapas centrales de la ópera nos estaban quedando también claras, y la arquitectura comenzó a tomar forma.Comenzamos a trabajar seriamente en abril de 2008 después de un viaje a Nantucket, donde comienza la historia de la novela. En esta isla singular, Gene y yo visitamos el museo de la pesca de la ballena y nos encontramos con el gran escritor Nathaniel Philbrick, que vive justo al lado. Su primera novela, En el corazón del mar, ha hecho que todo cobrara rápidamente sentido para nosotros. El libro relata la historia real del Essex, un ballenero hundido por un cachalote en 1820 en las costas de Sudamérica. Fue esta leyenda la que movió a Melville a escribir su novela, y fue el relato vivo, moderno, humano de Philbrick el que hizo que todo aquello pareciera terriblemente real para mí.

[…]

Gene trabajó en estrecha colaboración con nuestro director de escena, Leonard Foglia, que fue también nuestro dramaturgo, planteando cuestiones, ayudándonos a trazar un recorrido poético significativo y convincente. Durante todo ese tiempo yo trataba de hallar el lenguaje musical de la ópera. Había escrito una canción para Queequeg y unas sesenta páginas de música complementaria. En diciembre de 2008, en pleno tormento [creativo], tiré todo lo que había escrito. Era bueno, pero no lo suficiente. ¿Qué me bloqueaba? Había comprendido que todos los personajes se habían hecho reales para mí, salvo Ahab. Y sin Ahab no había Moby-Dick. Había intentado empezar por el comienzo, como prefiero siempre hacer. Pero tuve que renunciar a ello. En mitad del primer acto, el libreto presenta el gran monólogo ‘I leave a white and turbid wake’ (‘Dejo una estela blanca y turbia’). Y el hombre desgarrado estaba y ahí, el personajeperfectamente formado. La música para Ahab emergió de aquí, y el universe de la ópera se abrió para mí.

[…]

Tras terminar esta aria, pude volver al primer compás y componer el acto I de principio a fin. Ahab era el árbol del que nacerían todas las ramas. Un tema armónico en cuatro acordes se convirtió en el armazón de la ópera entera, y a partir de ahí todos los motivos musicales, armónicos y rítmicos emergieron de forma orgánica. Gene me había proporcionado una sólida arquitectura sobre la cual montar la ópera. El acto II salió muy rápido y en julio de 2009 yo tenía ya una partitura para canto y piano completa. Nuestro primer director musical, Patrick Summers, dirigió un taller en San Francisco que nos permitió clarificar la historia y la partitura. Una vez la música estuvo orquestada y la partituraterminada, el elenco y el extraordinario equipo de Moby-Dickensayaron incansablemente en Dallas durante la primavera del año 2010, y, milagro de Milagros, el 30 de abril, una ópera basadaen Moby-Dick fue estrenada para conquistar el nuevo teatrolírico”

(Jake Heggie en notas al DVD con la grabación de Moby-Dick hecha en San Francisco en 2012)

GEORGE BENJAMIN (1960), EL OPERISTA TARDÍOCon sólo 16 años, el británico George Benjamin marchó a París a estudiar con Olivier Messiaen, quien lo comparó con Mozart (a la muerte de Messiaen, Benjamin ayudó a a finalizar el Concierto a cuatro que el maestro dejó inacabado). Continuó luego su formación en el King's College de Cambridge , donde estudió con Alexander Goehr .A los 20 se convirtió en el compositor más joven en estrenar una obra en los PROMS de Londres:Ringed by the Flat Horizon, una partitura orquestal de unos veinte minutos que fue recibida con aclamaciones. Pero lejos de que ese triunfo estimulara su ego y sus deseos inmediatos de repetir éxito, Benjamin se convirtió en un exquisito, un músico que trabajaba muy lentamente en un catálogo de apenas tres decenas de obras (breves, las más largas rozan los veinte minutos) en más de treinta años.Hasta 2006 no se midió Benjamín con la ópera y fue para cumplir un encargo del Festival de Otoño de París: se trató de una operita de cámara que versionaba la historia del flautista de HamelinEn 2012, Benjamin presentó su primera ópera extensa: Written on skin (Escrito en la piel) fue un encargo del Festival de Aix-en-Provence y su éxito resonante lo han convertido en uno de los autores más buscados por los teatros, aunque desde entonces sólo ha escrito y estrenado otra ópera.

ÓPERAS DE GEORGE BENJAMINInto The Little Hill (Hacia la pequeña colina) (2006) [Ópera de cámara en dos partes (unos 40 minutos de duración) inspirada en el cuento del flautista de Hamelin. Encargo del Festival de otoño de París]Written on skin [Escrito en piel] (2012) [Encargo del Festival de Aix-en-Provence]Lessons in Love and Violence [Lecciones sobre el amor y la violencia] (2018) [Encargo de la Royal Opera House Covent Garden, en coproduccióncon varios teatros, incluidos el Liceo y el Real, es una ópera sobre el reyEduardo II a partir del drama escrito en el siglo XVI por Christopher Marlowe. La obra se divide en dos partes (la primera, en cuatro escenas; la segunda, en tres) que se interpretan sin descanso]

WRITTEN ON SKIN (2012)El libreto de la obra, como de las otras dos óperas de Benjamin, fue Martin Crimp, cuyo encuentro en 2006 considera el compositor clave para su vida artística.La ópera se inspira en la leyenda creada en torno al trovador Guillem de Cabestany, que vivió en la Provenza de finales del siglo XII, y que recogió también Bocaccio en su Decameron.La obra se divide en tres partes y quince escenas. El Protector (un rico terrateniente) contrata al Boy (un artista: Guillem) para que escriba e ilustre un manuscrito en pergamino (“escrito en piel”) sobre su familia. El artista queda prendado de Agnès, la esposa del Protector, quien le corresponde en afecto. Cuando el Protector descubre su relación, asesina al Boy y le sirve a Agnès su corazón, aunque sólo le revela su procedencia después de habérselo comido. Agnès jura que nunca más volverá a comer o beber, para preservar el sabor de su amante en la boca. Cuando el marido, enloquecido, se acerca a la esposa para asesinarla, Agnès se suicida saltando por el balcón. En la escena final reaparece el Boy, convertido ahora en un ángel, para mostrar la última ilustración del manuscrito, que recoge a Agnès cayendo al vacío. Tres ángeles se dirigen a la audiencia.

Written on skin llegó al Covent Garden de Londres, en la misma producción del estreno, en marzo de 2013, y allí se registró para su distribución comercial en formato DVD y BluRay.Alex Ross, el conocido crítico del New York Times, asistió al estreno inglés y escribió para la revista The New Yorker cosas como esta:

“Unas pocas páginas de Written on skin son tan impecables como cualquier cosa que Benjamin haya escrito, o, de hecho, cualquier cosa compuesta desde el apogeo de Ravel. La partitura está libre de clichés y longueurs [francés en el original: literalmente, longitudes, es decir, Ross alaba su concisión sin rodeos o extensiones innecesarias, una característica general de la música de Benjamin]. Los profesores de orquestación la agregarán a su plan de estudios, y los estudiantes se maravillarán ante una mente que es capaz de combinar oboes, trompetas asordinadas, cuerdas en pizzicato y bongós en una especie de instrumento insectoide. Pero la ópera arde con energías aún más oscuras y salvajes. Benjamin ha encontrado una manera de pintar en un lienzo grande, realizando grandes gestos mientras mantiene su legendario control sobre los detalles. También ha logrado una gran hazaña de integración estilística, fusionando el legado del modernismo del siglo XX con vislumbres de una tonalidad del siglo XXI. Incluso los admiradores más comprometidos del compositor están un poco conmocionados: Written on skin se siente como el trabajo de un genio desatado”.