La Plaza Del Mercado

8/11/2019 La Plaza Del Mercado

1/24

LA PLAZA DEL MERCADOClaudio Zulian

La exuberante espesura de las imgenes actuales y de sus junglas principales, lasciudades, no puede ser explorada sin alguna pista, algn mapa de los claros y lascinagas, algn recuento de historias. Los restos de construcciones anteriores son

ahora el alimento de races nuevas y en lugares an poco explorados, al abrigo deindiscretos y pblicos requerimientos, se alzan nuevos bnkers: la lucha alrededor delas imgenes pocas veces ha sido tan enconada.

Produccin y consumo

El lugar, la trabazn y el sentido de las imgenes actuales han sido trastocados yreordenados como consecuencia de un cambio de paradigma. La civilizacin del primercapitalismo tena en el paradigma de laproduccinsu urdimbre. Los procesos quepermiten la fabricacin de una gran abundancia de objetos fueron considerados comola base de un salto cualitativo en las condiciones de la vida humana, como el

fundamento de la riqueza de las naciones y como la puerta por la cual el hombreabandonara sus cuitas ancestrales por la preservacin de la propia vida. Pocoimportaba que las condiciones de vida de los trabajadores fuesen, durante algunasgeneraciones, de las peores de la historia de la humanidad. Ni que la guerra fuera elnecesario ariete que derribando pueblos y civilizaciones permita el desarrollo de lasfbricas. La extensin del paradigma de la produccin a un lapso de tiempo superior alde una generacin permiti que todo pudiese ser presentado como unprogreso. Losfrutos de los trabajos y los sufrimientos de ahora seran recogidos ms tarde, acasopor otras generaciones.

La produccin tiene dos agentes fundamentales, la tcnicay el trabajo, unidos portantas afinidades que a menudo destien el uno en el otro. En la palabra trabajoresuena el sacrificio del presente en aras de una cosecha futura, la penosa y aburrida

repeticin de fatigas que darn su mies en otra estacin. La tcnica, por otra parte,siendo la disposicin de todo como un medio orientado a un fin, tambin sacrifica elpresente; difiere a un tiempo posterior, fijado por sus fines, la plenitud de la presenciade las cosas y de los hombres que emplea. El trabajo son las acciones de los hombresen un contexto tcnico, donde les es pedido que renuncien a la ebriedad del presentepara un mayor bienestar futuro.

Produccin, tcnica y trabajo constituyen un paradigma en el que la imagen simblicatiene un papel menor. No se necesita ninguna otra forma de mediacin entre lasdiferentes entidades y aspectos de la realidad que aquella definida por el propioparadigma. La tcnica constituye un universo en que todo tiene su sitio como mediodispuesto para un fin, las acciones no necesitan otra interpretacin que la de ser

definidas como trabajo y los objetos tienen valor como productos, todo ello orientadogenricamente a un bienestar futuro. En el paradigma de la produccin se llama arte alos estertores de la vida simblica, a los restos de otras pocas que necesitabanmetforas lingsticas y visuales para interpretar la realidad.

El siglo XIX levanta ciudades a imagen de estas premisas: Coketown, donde todo esgris, til y potente. La audacia esttica se cifra en puentes y torres de acero. Elpoderoso ritmo de las mquinas es la msica del tiempo y ninguna escultura parecems sugestiva que una enramada de ejes y brazos metlicos.


2/24

En Coketown los conflictos y las luchas son en el trabajo y por el trabajo: por lapropiedad de los medios de produccin, por los horarios en las fbricas, por el sustentocuando se interrumpe o acaba la vida activa. El trabajador proletario pueblapenosamente la ciudad a la que le han crecido slums y periferias geomtricas ymalolientes.

Ya a lo largo del siglo XIX, sin embargo, se va gestando otro paradigma: el consumo,que a finales del siglo XX se vuelve hegemnico. Quiz la produccin de objetossobrepasa un umbral de abundancia a partir del cual se hace necesaria la distincinentre productos. Una distincin que no puede surgir de la produccin misma, sino quetiene que ser simblica: imgenes, msicas y palabras, de nuevo.O quiz las estrategias simblicas del mercado, que no slo no menguaron sino que sefueron perfeccionando -los grandes almacenes, los escaparates, la iluminacinelctrica- acaban por mostrar una mayor eficacia como principio de control yorganizacin social.

En el paradigma del consumo se invierten todos los valores del paradigma productivo.La imagen simblica -que con el advenimiento de los audiovisuales se vuelve unainextricable amalgama de imagen, sonido y palabra- reina incontestada en todos losrecovecos de la sociedad. Nada escapa a su determinacin y a su mediacin. El trabajocede su centralidad al ocio y la sumisin del presente a un futuro mejor, se torna en elensalzamiento del placer inmediato. La tcnica, que guarda su prestigio y sulegitimidad, es sin embargo transformada en medio que permite el fin del consumo,cuya esencia no es tcnica sino simblica. La produccin industrial misma estsometida a la mediacin simblica de la bolsa, que expresa el incierto fluir de losdeseos y las expectativas. Ahora, es el necesario e irremediable presente de trabajoque se explica como el resto de un pasado del cual nos iremos librando.

La imagen simblica del contexto consumista tiene una funcionalidad especfica quepoco tiene que ver con la imagen artstica. Sus caractersticas principales son sudebilidad y su abundancia. Donde la imagen simblica artstica tenda a la creacin de

imgenes fuertes, de efecto duradero, capaces de eficacia en contextos muydiferentes, engarzadas en la intimidad de los espectadores, el consumo produceimgenes hbiles, de efecto inmediato y voluntariamente efmero, adaptadas de modomuy preciso a los diferentes contextos -por lo tanto muy abundantes- y superficiales,alejadas de la intimidad.

Adems, dnde la imagen artstica tena en la contemplacin su modo principal, laimagen consumista lo tiene en lo placentero. Un tipo de placer que en aras de lanecesaria lejana de la intimidad no puede nunca ser orgsmico, no puede nuncainducir al olvido de s propio del clmax, sino que se posiciona en una inacabableseduccin, dnde lo ertico acta como un tranquilizante, capaz de convencer unaconciencia semidespierta y decidirla a la compra. La contradictoria figura del individuo

homologado que se piensa como inconmensurablemente distinto de todos los dems,tan tpica del consumismo, halla una de sus claves en esta peculiar forma de erotismo.

La imagen consumista es una imagen finalizada. A travs de la seduccin conducesiempre a algn objeto, para el que ha nacido y a cuyo consumo tiene que inducir. Laasociacin de imagen y objeto es tan regular que, invirtiendo el proceso, se creanobjetos incluso para las imgenes que fueron concebidas en otros tiempos sin ellos. Elpblico de los museos, considera la contemplacin de la obra de arte como un trnsitoque le lleva irremediablemente a la tienda, donde el merchandising se encarga de


3/24

completar el funcionamiento normal de las imgenes ofreciendo objetos que consumirrelacionados con ellas.

El trmino consumo indica un progresivo agotamiento de los objetos. La deslumbranteinteligencia del paradigma consumista ha sido la de fundarse en la destruccin cclica yno en la duracin. Hasta entonces los productos desafiaban a la muerte con su

inalterabilidad: catedrales, joyas, incluso prendas de vestir. El consumo invierte estatendencia y produce objetos destinados a una rpida desaparicin que har necesariasu reposicin. Es la muerte la que as se manifiesta, pero no ya como trgica puerta ala eternidad sino como cotidiano agotamiento que tie de satisfecha melancola lasociedad consumista.

La destruccin rpida y previsible de los productos supone una paralela decadencia delas imgenes a las que estn asociados. Lo efmero se expresa en ellas como unacualidad fundamental, como una marca de actualidad y, a menudo, se encarna comorasgo estilstico en un cuidado desenfoque o en la esmerada negligencia de unaimpresin.

Los medios de comunicacin de masas son los instrumentos de proliferacin de lasimgenes en el contexto del consumo. Ofrecen una gran variedad de tipos deimgenes y de temticas, basadas todas ellas en una temporalidad extremadamentelimitada, un ritmo trepidante y varias estrategias de seduccin, incluso cuando setrata, como en los telediarios, de imgenes escabrosas.

Las imgenes del consumo, proliferantes y adaptabilsimas, han colonizado todanuestra experiencia de lo visible, englobando tambin todas las creaciones visualesanteriores que son ahora percibidas segn el modo propio del consumo. La continuanecesidad de estmulos, la abundancia de formas con que las imgenes del consumo sepresentan a los consumidores facilita en modo extremo la fruicin de cualquier tipo deimagen. As no slo el arte occidental del pasado, sino todas las manifestacionesestticas de la humanidad, sin importar su origen o su finalidad, han podido ser

experimentadas segn los mdulos ligeros y placenteros del consumo. Y todas ellashan dado lugar a formas de merchandising.

La figura que encarna con mayor precisin este modo de experiencia esttica ilimitadaes el turista. En l se anan todas las condiciones y las formas de la imaginacinconsumista. El turista est en un perodo de ocio -fin de semana o vacaciones-, estdisponible a cualquier solicitacin -viaja- y al mismo tiempo se resguarda de todoexceso -su viaje est organizado-. La primaca de lo placentero en su experienciaesttica le abre a cualquier imagen y al mismo tiempo da a su contacto con ella unaforma individual, limitada y previsible. El turista puede visitar una exposicin deDuchamp o de Kentridge, atravesar un barrio pintoresco, acercarse a un museo deartes orientales y acabar haciendo una visita a los grandes almacenes de la ciudad,

todo ello sin solucin de continuidad.

La experiencia turstica es tan generalizada que ha acabado por dar forma tambin a laexperiencia que una persona pueda tener del lugar donde vive, tanto en el campocomo en ambiente urbano.

La predisposicin a lo placentero supone tambin una voluntaria y apodctica evasinde todo dolor. Las experiencias que agrietaran el delicado equilibrio de renuncias,mansedumbre, orgullo material y placentera abertura es obviado por inadmisible o


4/24

increble. Y todo lugar se recompone segn una geografa discontinua de espacios deplacer y ocio. Lo que no puede ser objeto para el turista de ligero cosquilleo sensual esanulado, no percibido o percibido en el modo de la compasin hacia aquellosque todava no han llegado.

La ciudad

Los lazos y las tensiones entre el mercado y el orden poltico y religioso se entretejenen la ciudad desde su fundacin. El palacio, el templo y el zoco le dan su aspecto, sufama, su riqueza, urdiendo una compleja trama de poderes y dependencias. Perocuando alguna forma de democracia organiza la vida urbana, los ciudadanos,desconfiando de esas colusiones, piden la ntida separacin entre los interesesmercantiles y las pasiones polticas. Lapolisdebera tener dos plazas segnAristteles: la Plaza Libre que tiene que estar limpia de toda clase de mercancas y laPlaza del Mercado.

La contigidad del mercado y de los centros de poder poltico crea en la ciudad

sinergias de produccin simblica vigorosas y eficaces. No se trata slo del trasiego dejoyas, tejidos y escritos que crece con la potencia y a la vez la alimenta. Es la urbemisma, la distribucin de sus espacios y la construccin de sus edificios que sedimentay da nuevo empuje a esas sinergias: mquina simblica de produccin de smbolos.

En el paradigma de la produccin, las chimeneas que alzaban al cielo sus columnas dehumo negro, la geometra funcional de las fbricas y las atareadas masas proletariasllegaron a ser motivo de orgullo de las ciudades, tanto como "las obras de arte delpasado". Incluso, algunas de las primeras pelculas -por las que ya se barruntaba laeficacia de un nuevo paradigma- mostraron ese deslumbramiento por la tcnica y eltrabajo. La sinfona de la gran ciudad sonaba lejos de los monumentos, en losmovimientos complejos pero coordinados de pistones, cadenas de montaje, hlices ymanos.

Entre la ciudad y el consumo existen ramificadas afinidades. Tiendas y mercados,situados en lugares cntricos del tejido urbano, han fomentado desde antiguo formasde consumo y de "merchandising", diversas, sin embargo, de las actuales. Y seradifcil no admitir, como lo ha indicado Benjamin a propsito de Pars, que hay unarelacin directa entre la hechura de la ciudad moderna y todas las estrategias delconsumo que se fueron elaborando durante el siglo XIX.

La ciudad oficial, en el paradigma de la produccin, era el lugar de la "operosaconcordia", cuyo signo eran las chimeneas, las fbricas y los talleres. La huelgaexpresaba con precisin el conflicto porque interrumpa el trabajo, porque detena elmecanismo que sostena todo sentido y mostraba as los lmites y los abismos de la

organizacin industrial. En el paradigma del consumo, en cambio, el predominioabsoluto de la imagen simblica en todas las articulaciones de la sociedad, debidoal broadcastingmeditico, define nuevas prioridades polticas, nuevas formas decontrol y nuevos contenidos en la comunicacin social. La ciudad oficial, ahora, es latramoya de la buena imagen.

La buena imagen es una imagen consumista -placentera, superficial y efmera-minuciosamente acoplada a las caractersticas de una ciudad. De hecho resume a lavez los dos tipos de relacin entre imagen y producto propias del paradigma


5/24

consumista. Por un lado la ciudad es, en muchos lugares del mundo, una construccinsimblica preconsumista, est tejida y construida por smbolos antiguos. En este caso,al igual que las obras de arte, genera formas de merchandising, de objetos acoplados aposteriori a imgenes ya existentes: camisetas, postales, recuerdos. Por otro lado, slouna adecuada creacin de imgenes consumistas permite a la ciudad su plenainscripcin en el paradigma del consumo. Nuevos centros comerciales, nuevas zonas

de esparcimiento y renovadas tiendas en los barrios histricos, con toda suparafernalia publicitaria, se ocupan de ello.

Este doble rgimen de las imgenes propias de la ciudad hace de ella el lugaremblemtico del paradigma del consumo. La abundancia de imgenes preconsumistaspresta una especial legitimidad a la buena imagen de la ciudad, indicando el camino,adems, para la creacin de nuevos lugares simblicos capaces de multiplicar elmerchandising. El inters corporativo que subyace en estas operaciones queda veladopor el resplandor aparentemente autnomo de la construccin simblica. El caso delGuggenheim de Bilbao es quiz el ms evidente, puesto que ana la idea del edificioemblemtico al hecho de que en tal edificio se alberguen obras de arte. Luego, en losforos donde se discute del inters econmico oficial, se cantan tambin todas lasventajas que esa construccin ha tenido para el turismo. El bucle de la legitimacinconsumista queda perfecto.

La "buena imagen" consiste en un patchwork cuidadosamente preparado. En l seyuxtaponen trozos de ciudad que tengan valor simblico: barrios antiguos, iglesias,palacios, rascacielos, ruinas; los contenedores de imgenes simblicas como museos,centros de cultura, galeras y cines; los lugares de esparcimiento y compras: tiendas,restaurantes, bares y discotecas. Queda excluido todo el resto de la ciudad, los barriosde viviendas, sobretodo si pobres, y la vida simblica no consumista, a la que se lesuele pedir que no interfiera en la buena imagen, aunque, como hemos visto, siemprepuede llegar a ser consumida. Del trabajo no queda rastro.

Los dos adjetivos que prestan el matiz caracterstico a la buena imagen son: limpio y

seguro. Por ellos se comunica que el consumo, cuya etimologa indica un irremediablecontacto y hasta una absorcin gstrica de la cosa que se quiere consumir, puedesuceder sin peligro. El turista no desea que lo que consume suponga algn riesgo decontagio.

El paradigma del consumo, al igual que el paradigma de la produccin, son portadoresde polticas especficas, con mtodos y objetivos precisos. Basta confrontar una "buenaimagen" con sus lmites para percibir con claridad su alcance poltico: vallaspublicitarias con barricadas, folletos en papel couch sobre huelgas, motines ymanifestaciones, spots con cargas policiales y desalojos: imgenes que en seguida senos antojan imposibles, quimricas.

Cuando las ciudades tienen que dar cuenta de s mismas en el modo de la imagenconsumista se enfrentan a una serie de dilemas insolubles, debido al contenido polticoimplcito de la "buena imagen". Es ms, cada vez que la tensin social explota, osimplemente se hace visible, los discursos oficiales hablan explcitamente de "malaimagen": los inmigrantes sin papeles que deambulan por las calles, las lunas rotas deuna manifestacin, la mendicidad. La mala imagen es incluso retrospectiva: algunosalcaldes de las Urdes se negaron a celebrar el centenario de Buuel alegando quehaba generado una "mala imagen" del lugar. La "mala imagen" es la definicin precisade la expresin del conflicto.


6/24

Imagen, poltica

En el paradigma del consumo, haciendo caso omiso del consejo aristotlico, se hanreunido todas las funciones polticas y mercantiles en una nica plaza, creada en elespacio virtual por los medios de comunicacin de masas. La Plaza del Mercado ha

colonizado la Plaza Libre. La saturacin de todas las articulaciones de la sociedad porlas imgenes del consumo ha transformado la naturaleza de la lucha poltica: ahora esuna lucha de imgenes. Estrategas y asesores de las campaas electorales slo seocupan de ellas y de la frecuencia con que aparecen en la televisin.

El conflicto es irrepresentable en el contexto del consumo porque choca con la esenciamisma de la imagen consumista: aporta una significacin de dolor, de tensin, deincertidumbre y de violencia que contradice la ligereza, lo limitado, seductor yplacentero que son propios de esa imagen. La generalizacin de las imgenes delconsumo a la esfera poltica produce el efecto de artificialidad y de heteronoma de losconflictos polticos y sociales. Paralelamente, la mansa tranquilidad y la sumisinaparecen como naturales, segn el deseo de todo poder.

La democracia es la posibilidad de expresar y representar el conflicto entre diferentesgrupos sociales, segn ciertas pautas y en pblico, en la Plaza Libre. La proliferacinde las imgenes consumistas que como un manto de adormideras recubren por enteroel cuerpo social, imposibilitando suavemente la representacin del conflicto, da lamedida de la carga poltica fundamental del paradigma del consumo.

Cuando la poltica consumista se cumple por completo y ningn rincn de La PlazaLibre est ya exento de mercancas, la poltica vuelve a ser posible. Mientras quede unrincn para la poltica clsica, el consumo puede llevar a cabo su proyecto sin tenerque dar explicaciones, exhibindose como otra cosa que la poltica. Pero cuando ya noquedan discursos polticos, o ms simplemente, la percepcin general es que todapoltica se hace a partir de cnones consumistas, entonces cualquier disputa poltica

revela lo poltico de todo el paradigma. Cualquier tensin o cualquier conflictoencuentran negada su existencia por la imposibilidad de ser representados. Sifinalmente afloran, su aparicin local supone inmediatamente una crisis general, comohan demostrado los "movimientos antiglobalizacin", cuyas manifestaciones hanconcitado una histrica violencia de las instituciones polticas. La suspensin de leyescomunitarias y los cambios en el calendario y en la ubicacin de las cumbres ponen demanifiesto que la poltica propia del contexto consumista no tiene ninguna respuesta aun conflicto que alcance cierta visibilidad.

La imagen del consumo no slo es antidemocrtica por su incapacidad de representarel conflicto, sino tambin porque, pretendiendo ocupar todo lo visible, descarta larepresentacin de grupos de ciudadanos sin que haya mediado ningn acuerdo. La

exclusin de la imagen es una forma contempornea de injusticia.

Las caractersticas de la imagen consumista, placentera, ligera, superficial y efmeratienen por corolario que el consumidor ideal es el exacto contrario del ciudadano ideal,cuya capacidad fundamental es voz para expresar el desacuerdo. La colonizacin de laPlaza Libre por los medios de comunicacin de masas, con la imposicin de lasimgenes del consumo gracias a una exhaustiva ocupacin temporal, intenta lapropagacin del aturdimiento y la pasividad caractersticos del consumidor, a expensasde la litigiosa vivacidad propia del buen ciudadano.


7/24

En el contexto consumista lopoltico se aleja de los lugares clsicos de lapoltica. Elesfuerzo de encontrar el justo discurso que publicar en la Plaza Libre parece vano,ahora que sera casi inaudible entre la algaraba de las publicidades. El desafectocreciente de los ciudadanos no es fruto slo del aturdimiento consumista, sino tambinde una acertada intuicin de que el campo de la batalla poltica ha dejado de ser el delas instituciones polticas.

Este desplazamiento apunta a un primer nudo. Si es caracterstico de la democraciaque todos puedan proferir pblicamente su propio discurso, en el paradigmaconsumista, una vez sumergidos los discursos por las imgenes, cabe exigir que todospuedan producir imgenes y cada uno pueda ser representado en ellas segn su propiavoluntad.

La vida simblica del consumo es producida por un reducido grupo de personas quehan llegado a su posicin privilegiada a travs de luchas y victorias por el control y ladifusin de las imgenes. Adems, la fabricacin de las imgenes mismas est enmanos de una elite de profesionales que han aprendido y ensean en sus escuelas lasestrategias de esas luchas y esas victorias. As, incluso los medios de comunicacin detitularidad pblica slo reproducen las imgenes del consumo. La exigenciademocrtica en el paradigma consumista apunta a la necesidad de trastocar todo elproceso de concepcin, produccin y difusin de las imgenes.

Imagen, creacin

Todas las funciones que la imagen simblica cumple en el paradigma del consumoconstituyen una transformacin cultural de muy hondo calado, cuyas consecuencias nose agotan en el proyecto de dominio poltico. La relacin simbitica del objeto y laimagen ha autonomizado ambos del logos. Ni el uno ni la otra reciben ahora su sentidode una tercera instancia fundamentada en el discurso, que por la palabra revelada o atravs de la definicin de conceptos legitime la presencia de ambos. En un contexto

audiovisual es ms bien la palabra que recibe sentido por su pertinencia respecto a unaimagen.

La imagen se ha vuelto autnoma y ha adquirido una novedosa capacidad de definiciny articulacin de lo real. Los medios de comunicacin de masas, aprovechando unpoder casi infinito de produccin han conseguido construir una "lengua de lasimgenes", a menudo tan expresiva y flexible como la de las palabras. Las imgenesdel consumo, estandarizadas pero de variedades abundantes, pueden adherir conprecisin a cualquier lugar y a cualquier persona que lo habite. Su autonoma lesotorga cierto esplendor.

El paradigma del consumo propala la insinuacin de que los comportamientos

consumistas son una constante antropolgica. Es lo que reflejan los tpicos "quin noquiere tener dinero", "quin no quiere tener coche ", etc. Pero esta concepcin nopuede pasar de una insinuacin, no puede dar lugar a un discurso que traicionara laautonoma de las imgenes y tendra que confrontarse con otros discursos. Lainmanencia propia del paradigma no permite la creacin de una "teora" del consumoen el interior mismo del mundo consumista que lo legitime ms all de las "idereues" cotidianas.


8/24

El proyecto poltico del consumismo se ha construido a partir de los medios decomunicacin de masas, gracias a las imgenes y los productos, ambos autnomos detodo discurso. Se ha entrado as en un estado de legitimacin poltica inmanente, quefunciona por una verificacin recursiva. Las imgenes placenteras, ligeras, superficialesy efmeras afirman las ventajas de una sumisin cuya evidencia es la eficacia de lasimgenes mismas. La legitimidad poltica del paradigma de la produccin, todava

basada en la confrontacin de discursos ha quedado completamente trasnochada.

La inmanencia del paradigma del consumo crea un mundo que ya no puede aspirar aninguna universalidad. Puede ser global, esto es puede probar empricamente suextensin por todo el orbe terrqueo, pero no puede afirmar ninguna universalidad quedependera de un discurso. Todo es tautolgico en el consumo: las imgenesdemuestran su pertinencia por su eficacia y su eficacia por sus efectos. No aspiran aninguna validez general lejos de los productos que representan. El discurso poltico quelas utiliza est obligado al mismo rgimen: los eslganes demuestran su eficacia porlas encuestas que a su vez sugieren los eslganes ms eficaces.

El discurso poltico clsico exiga a los otros mundos la expresin de un logos para serreconocidos como interlocutores legtimos en las instituciones polticas. Al presentarsecomo un mundo inmanente legitimado por su existencia, el consumo deja el campolibre a la aparicin de otrosmundos, que, al igual que el mundo consumista, debernsu legitimidad a su existencia. De este modo el paradigma consumista encuentra supropio lmite.

El multiculturalismo oficial, con sus discursos sobre la tolerancia y el derecho a vivircada uno segn sus creencias, es el reflejo del lmite interno del consumismo, que nopuede no reconocer el derecho a la existencia a lo que existe porque negara su propialgica inmanente. En ese lmite se encuentran los mundos formados por culturas en lasque el consumismo no ha hecho mella o que no han podido acceder a l.

Del mismo modo, la inmanencia consumista abre nuevos sentidos para la creacin.

Crear es conseguir que aparezca algo que no estaba, que la realidad cuente con algoms. Una vez lograda su existencia, ese algo se encuentra en la misma posicin delegitimidad que los mundos no consumistas: su presencia es legtima por el merohecho de ser.

La creacin puede constituir un tipo de poltica novedosa que, en vez de discutir lalegitimidad de lo que existe a partir de un discurso - destinado en el paradigma delconsumo a no ser odo-, produce nuevas existencias. Su posibilidad quedardemostrada por sus creaciones y su eficacia por su vitalidad. La clsica asercin "todoya est visto" a la que induce la marea de estmulos estticos del consumismo no esms que un dique que intenta contener el oleaje levantado por el propio consumismo.

Eje central del paradigma consumista, la produccin de imgenes no requiere sloformas de control democrtico, sino tambin acometidas de insubordinada creatividad.Por esta va la invencin de otro mundo, se afirma como una poltica posible queaprovecha fuerzas que ya estn en campo. Las imgenes de otro mundo aparecencomo toda otra imagen en el nico espacio pblico que existe ahora: la Plaza delMercado. Libres, no nacidas para ser acopladas a un objeto, empiezan a servir demedio a la libertad y la abertura de los ciudadanos.


9/24

Siendo la ciudad el lugar emblemtico del paradigma del consumo, es tambin ellaboratorio principal de una poltica de liberacin y resistencia a la sumisin en eseparadigma. En ella se encuentran presentes todos los elementos de contradiccin delconsumismo: la presencia de otros mundos, los centros comerciales, las sedes de losmedios de comunicacin de masas. Los lmites del paradigma del consumo sondirectamente visibles en la ciudad y coinciden con la frontera entre la "buena imagen"

y la "mala imagen". No es casual que las etapas de la visibilidad de los movimientos"antiglobalizacin" tengan el nombre de las ciudades dnde suceden: Seattle, Gnova.

En la ciudad la lucha por la imagen es una lucha concreta cuyos extremos son hartoevidentes. Liberar lo que compone la "mala imagen" del sometimiento a losparmetros consumistas, desintegrarla en imgenes emancipadas y deseadas por susprotagonistas, abrir las imgenes a los excluidos de ellas, son acciones de una lgicacasi apodctica. La presencia fsica de los lugares donde se ancla la virtualidadtelevisiva, indica sin lugar a dudas cuales son los campos de la lucha: calles y plazasahora colonizadas por la publicidad, medios de comunicacin que slo reproducenimgenes del consumo. La extrema flexibilidad de lo medios para la produccin deimgenes, tambin presentes en la ciudad, permite dar un contenido concreto a unacreacin contrastada y democrtica.

La importancia de las prcticas creativas puede dar un nuevo sentido a las tradicionesartsticas, que tienen en las ciudades todos sus medios. Unas tradiciones que se tienenque renovar profundamente si quieren estar a la altura de estos nuevos cometidos,alejndose, por ejemplo, de ese "individualismo del gusto" que no es ms que laexpresin del paradigma del consumo en el ambiente artstico. Los medios decomunicacin han mostrado la eficacia de una "lengua de las imgenes".

En la Plaza del Mercado hay algunas personas que no venden nada. No parecen muytristes por ello. Las imgenes por las que se representan y se comunican estn hechasde la materia de los sueos, como todas las otras, pero no estn pegadas en lasetiquetas de las mercancas. Y esto causa un problema: todos los que las ven las

entienden. Al consejo de la Plaza le gustara poner coto a tales arbitrariedades, perolas razones para hacerlo se le escapan.

Arte y artistas en la guerra de las imgenes

Constituye ya un tpico el afirmar que el actual orden poltico tiene una de susdimensiones fundamentales en la produccin, el control y la difusin de las imgenes.El llamado poder meditico se constituye en ello y su potencia es tal que, junto con elpoder de las instituciones polticas y con el poder econmico, conforma, ms all detoda discusin sobre el predominio de uno u otro poder, la trinidad bsica de lopolticoen nuestra sociedad.

La mayor parte de estas imgenes poderosas no son imgenes artsticas. Son lasimgenes objetivas, eficaces, efmeras, divertidas e infinitamente reproducidas de losmedios de comunicacin de masas. Las imgenes artsticas constituyen, en cambio, unpequeo grupo caracterstico marcado por una tradicin de origen premoderno. Setrata de una configuracin general de la produccin icnica que vena anuncindosedesde hace por lo menos dos siglos pero que ha culminado solamente hace una o dosgeneraciones, segn el lugar. En el contexto de la afirmacin definitiva de la primaca


10/24

meditica, la pregunta por el significado, la eficacia e incluso la pertinencia de un artepoltico, tiene a la fuerza que volverse a formular.

Para intentar encarar la cuestin habra que dilucidar, en primer lugar, qu elementosde la tradicin artstica suponen todava una aportacin especfica a la produccinicnica -y no han sido por lo tanto reabsorbidos por las imgenes mediticas-; y, en

segundo lugar, si a partir de esa especificidad cabe pensar en una dimensinconscientemente poltica en la produccin y la recepcin de las imgenes. Este y nootro parece ser el meollo de la cuestin. El hecho de relacionar retricamente laproduccin artstica con discursos polticos ms o menos emancipadores puede sinduda contribuir a desarrollar dinmicas crticas y liberadoras -puesto que sea ese elobjetivo-, pero nada nos dice sobre la necesidadde un arte poltico. Su existenciapuede carecer de importancia ante la eficacia inmediatamente poltica de los medios decomunicacin. Un arte poltico puede llegar a ser superfluo si slo consigue reflejarvalores y contenidos de discursos preelaborados y ajenos, sin elaborar contenidospolticos propios.

Las artistas son portadores de un determinado saber y de determinadas disciplinas (ensentido foucaultiano) en cuyo centro se halla, tradicionalmente, la idea de la creacin yde la contemplacin de ciertas imgenes, las obras de arte. De hecho estas dospalabras, creacin y contemplacin, ya muestran el carcter hbrido de lo artstico: sonvocablos de origen religioso usados en un contexto profano. El arte, tal y como se havenido pensando desde el renacimiento, sera una experiencia cuasi religiosa que, sipuede sugerir experiencias transcendentes o pnicas o extticas, no sacraliza sinembargo sus imgenes materiales. Intentando una generalizacin que debe sustrminos a Bataille, podramos decir que el arte es el modo de produccin y derecepcin de las imgenes que recoge una cierta experiencia de la intimidad. Larelacin ntima de los hombres con las imgenes sera lo que histricamente se haconsiderado como lo propio del arte -de la creacin y de la contemplacin-, y ledistinguira de otros modos de relacin, por ejemplo de la relacin meditica basada enla distraccin.

El aurasagrada no es, sin embargo, un atributo que asegure ninguna inocencia a lasimgenes artsticas. El poder la ha explotado y ha organizado a partir de ella sistemassimblicos dominantes ms o menos poderosos desde el Renacimiento. Aun as, hayque considerar tambin que la experiencia de la intimidad artstica no es un engao, esuna experiencia real al igual que la de la distraccin.

El arte es ahora un campo marginal de la produccin y de la recepcin de las imgenesy esto le puede conferir un nuevo y singular valor estratgico. Una vez que todos losproyectos de dominacin actuales su fundan en las imgenes mediticas, la existenciade una reserva cultural donde las imgenes son producidas y percibidas de otramanera ya es un valor en s. Desmiente la unicidad y la naturalidad de las imgenes

mediticas. Es este un argumento que, con ms o menos evidencia, subyace a muchasde las peticiones de proteccin general del arte y de su exencin de los deberesmercantiles. Ms all de toda metafsica de la imagen artstica, y en aras de laimportancia estratgica de mantener vivo el ejemplo de una alternativa, es sin dudauna argumentacin correcta.

Sin embargo, desde un punto de vista poltico el problema es el poder de las otrasimgenes, de las imgenes mediticas. La pregunta entonces es si en la guerra de las


11/24


12/24

Al mismo tiempo la voluntad de eficacia ha empujado la televisin hacia unaespectacularizacin general de sus contenidos. No slo han aumentado los programasms tradicionalmente espectaculares como las pelculas, las series y los deportes, sinoque se han introducido factores de espectacularidad en los gneros con tradicin deobjetividad, como las noticias y los reportajes. En la televisin no queda nada que nosea espectacular.

Sin embargo, el orden tecnolgico y el orden espectacular son antitticos. Donde elprimero pide racionalidad, previsibilidad, disposicin ordenada, el segundo llama alxtasis, a lo sorprendente y a la agitacin bquica. El emparejamiento de tecnologa yespectculo es la seal de cuanto hay de oscuro en el orden tecnolgico, de sunaturaleza arbitraria y de su voluntad de poder.

La espectacularizacin general de todos los aspectos de la comunicacin social es unaambigedad fundamental de la cultura de masas, y un lugar donde el saber artsticopuede tener cierta eficacia polemolgica.

La relacin entre el arte y el espectculo se ha presentado a menudo como una

oposicin, tanto ms evidente cuanto ms la cultura de la televisin optaba por unaestrategia de espectacularizacin. Se ha subrayado entonces el radical antagonismoentre la intimidad de la recepcin artstica y la alienacin que conlleva el ordenespectacular.Sin embargo un anlisis atento puede revelar tambin que en todo espectculo hayuna semilla de intimidad. Podramos aqu recordar que tenemos esplndidos ejemplosde espectculos artsticos como el teatro de Caldern y las pelculas de Rosellini, y queexisten tambin grandes pinturas espectaculares, como las de Caravaggio o deGricault. Pero adems si consideramos la naturaleza misma de lo espectacularpodemos detectar una relacin contradictoria con la intimidad, que es al mismo tiempoinvocada y negada. La eficacia de cualquier espectculo, incluso del ms distrado, sebasa en la capacidad de provocar un momentneo olvido de s en el espectador, que seabandona a la corriente de seduccin y de identificacin de lo que se representa en la

escena o en la pequea pantalla. Esta operacin no puede ser ms que una operacinntima. La consciencia de s slo se puede suspender mediante un acto ntimo deabandono. Es una dinmica de la cual ya fueron conscientes los antiguos, comoatestiguan algunos pasajes de San Agustn, y que llev a la condena eclesistica de losespectculos, percibidos justamente como una experiencia que rivalizaba con laexperiencia de la intimidad religiosa.

El embrin de intimidad que encierra todo espectculo es la razn por la cual losespectculos pueden ser distrados. La palabra distraccin engloba dos elementosconceptuales: aquello que nos distrae y aquello de lo que queremos apartarnos graciasa la distraccin. Si los espectculos no llevaran a un momentneo olvido de s no

podran ser distrados, puesto que es finalmente la conciencia infeliz en todas susformas aquello de lo que se busca estar apartados. La multiplicacin de lasdistracciones es un claro sntoma de una extendida infelicidad.

La sociedad de masas usa las estrategias espectaculares para consolar a sus miembroscon distracciones, pero al mismo tiempo tiene que circunscribir los efectos delespectculo que, con demasiada facilidad, rozan lo exttico y lo orgistico. Vanse sino los desbordamientos violentos de los espectculos futbolsticos.El saber artstico puede fecundar situaciones espectaculares o puede asumir


13/24

estrategias propias de los espectculos multiplicando su eficacia de manera coherentey sin traicionarse. Una de las tareas polticas del artista sera entonces la de producirbuenas piezas espectaculares y buenos espectculos. Las Proyeccionesde KrzysztofWodiczko podran servir acaso como ejemplo de un arte poltico espectacular concebidofuera de la ciudadela del arte.

Para conseguir hacerse cargo de una manera tan detallada de todo el territorio y detodas las personas, la televisin ha tenido que ser extremadamente creativa. Ha tenidoque organizar formas de produccin de contenidos a la vez gigantescas y giles, que lehan permitido una capacidad de respuesta inmediata a cualquier evento y unaadherencia notable a la especificidad de los lugares.

La voluntad de totalizacin la ha llevado a constituir una especie de doble televisivo(una ficcin) del conjunto de la realidad social, con todos sus momentos deintercambios discursivos y de creacin simblica. Han aparecido as los programas de

juegos, los festivales de cantantes amateurs, los reality show y las tertulias.En el doble televisivo se ha incluido al propio espectador a la vez como testigo de laverdad de lo que se cuenta y como ejemplo de comportamiento correcto para los otrosespectadores. De esta manera se ha generado espontneamente una oscilacin entrela imposicin -de un decoro, de unos modos de hablar y de pensar- y la expresin -delas historias y los deseos personales y colectivos- de los entrevistados. Y se hagenerado, sobretodo, la idea de que los propios espectadores participan directamenteen la creacin de los discursos y del orden simblico generales. Este hecho constituyeuna novedad fundamental en la historia de la produccin simblica. Ninguna forma delarte clsico prevea la participacin del espectador en su resultado final.

Las televisiones actuales son unas organizaciones demasiado eficaces y controladaspara imaginar que se pueda forzar la participacin del espectador hacia alguna prcticaliberatoria. En cambio, lejos del Centro de produccin, puede ser relativamente fcilexplotar la familiaridad de todos los ciudadanos con la idea de la participacin, paracrear en otros lugares momentos de produccin artstica emancipadora. Se trata de

una posibilidad muy tempranamente detectada por los artistas ms sensibles a laimposicin de la cultura de masas. Hallamos buenos ejemplos de utilizacin liberadorade estos elementos en muchas obras de Antoni Muntadas, como The File RoomenInternet. En mis propios trabajos artsticos en los que he empleado dispositivosinteractivos -como en el caso de Escenas del Raval(Barcelona, CCCB, 1998) que tenapor objeto crear un marco en el que fuera posible una especie de "autorretrato" de esemaltratado barrio barcelons- he podido comprobar con qu facilidad se pueden creardinmicas de aportaciones colectivas -de objetos, de documentos- y de participacin -en charlas pblicas, entrevistas- tomando como referencia los modos de la televisin.La disponibilidad a participar en las creaciones simblicas se da ahora mismo como unrasgo natural del espectador.

La agilidad en las reacciones, la precisin en las respuestas, y la sofisticadacoordinacin de grupos y personas en los trabajos de produccin, son otros tantosrasgos en los que la televisin ha introducido perfeccionamientos y novedades. Dehecho, si mucho arte crtico no alcanza una eficacia suficiente es porque se conformacon vaguedades en los datos y en la presentacin, cuando la televisin sabe ser exactaen sus propsitos y clara en la retrica de la exposicin, movilizando para ellos todoslos conocimientos que estima necesarios. Y cuando una obra, como Shapolsky et al.Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971deHans Haake, consigue ser significante e incluso incidir en una situacin, es porque es


14/24

rigurosa en la documentacin, justa en la argumentacin y evidente en lapresentacin. La televisin ha generado un orden simblico tan adherente, variado yexhaustivo que cualquier intento de arte poltico tiene que tomar como referencia esegrado de perfeccin.

Lo espectacular actual siempre supone el concurso de varias personas portadoras de

diferentes conocimientos, y supone adems cierta organizacin. Es un hecho que aveces puede parecer antagnico respecto de la intimidad requerida para la creacinartstica. Sin embargo se trata de un aprendizaje necesario que puede tener comomodelo los buenos espectculos ya citados. Sin el aprendizaje de estos modos deproduccin es imposible pensar en producir unas situaciones polticamente artsticas.Adems, para quin vive despus de la revolucin antropolgica, como tambin lallam Pasolini, y que por lo tanto slo conoce la vida en territorio enemigo, serprofesional, disciplinado y poco sentimental no puede ser ms que una ventaja.

El trabajo de grupo y la imbricacin de diferentes saberes de los que son portadorasdiferentes personas supone una cierta convencionalidad. La convencionalidad permitea la vez regular las relaciones de produccin entre los diferentes actores de la mismade acuerdo con un objetivo grosso modo conocido, aunque abierto en sus detalles.tambin permite instituir el dilogo sobre los objetivos finales con personas externas alproceso de creacin.

La convencionalidad no tiene porque ser un lmite a la intimidad. Ms bien al contrario,nuestras concretas posibilidades de liberacin -incluso como personas individuales- se

juegan en la posibilidad de crear intimidad en las imgenes reproducibles yconvencionales propias de la cultura de masas.

Por lo dems la apropiacin de imgenes convencionales con fines crticos ha sido unaconstante del arte poltico, continuamente confrontado a la necesidad de utilizarretricas comunes para ser accesible. Wodiczko es un ejemplo, como lo podran sertambin muchas piezas de Art & Language.

Una caracterstica de la espectacularidad contempornea es su relacin tantoproductiva como mtica con la tecnologa. Ya hemos puesto de relieve que se trata deuna relacin contradictoria. La tecnologa es la base de los proyectos de dominioactuales; los espectculos distraen de la verdad poltica del orden tecnolgico pero,como son esencialmente heterogneos a ese orden, constituyen tambin un momentode ruptura. El saber artstico puede ayudar a evidenciar esa contradiccin: cuanta msintimidad consiga crear un momento espectacular ms evidente ser la insoportablealienacin que rige el orden tecnolgico. Est claro que si el objetivo es forzar esacontradiccin la tecnologa debera ser un territorio conocido y comprendido en susfuncionamientos concretos. Es cuando se podr imaginar el modo de mostrar susmltiples y oscuros reversos. Es tambin cuando se podrn someter los usos

especficos de las mquinas -sean ordenadores, redes o mecanismos- a polticasemancipadoras.

La beatificacin de la tecnologa, tan comn en cierto arte actual, es en el mejor de loscasos pura y culpable ingenuidad. Y muchas otras veces es franca colusin con losproyectos de dominio contemporneos.

El arte crtico con la cultura televisiva se ha limitado a menudo a un rechazo exterior,reproduciendo genricamente el discurso de la televisin para provocar crtica y


15/24

reflexin, a veces intentando, por ejemplo, introducir nuevos datos en la circulacin deinformacin, otras veces subrayando las formas de mirar la pantalla. Quiz tenamosque llegar a esta etapa posterior, despus de la revolucin antropolgica y del impactode la cultura televisiva, para empezar a tomar en cuenta la profundidad de lascontradicciones internas del orden televisivo. Y para empezar tambin a detectar lavitalidad de las resistencias locales con su capacidad para constituirse en alternativas,

frgiles si se quiere pero reales. Elementos conflictivos y ambigedades que hanquedado inscritos en la propia cultura de la televisin como consecuencia de la largaofensiva por destruir el orden simblico anterior e imponer el nuevo. No hay acto dedominacin que no contenga resistencias y situaciones abiertas, ya que el finalmomentneo del proceso es la inclusin del dominado en el orden del dominador, y porlo tanto el establecimiento de una heterogeneidad fundamental, grvida de futuro.

Lejos del Centro

Desde el plat de los telediarios, de los concursos y de las telenovelas se intentapresentar el mundo como una homognea superficie de imgenes televisivas o, segnuna generalizacin muy actual, virtuales. Sin embargo, conforme nuestros pasos nosalejan del Centro de emisiones, empezamos a encontrar restos todava legibles deformaciones icnicas anteriores, personas que hacen servir antiguas construccionesreadaptadas, e incluso espacios libres. Cuanto ms lejos llegamos a estar del Centroms variada y sorprendente es la geografa que nos acoge.

De hecho la televisin slo muestra algunos lugares escogidos del planeta, erigindolosa modelo de todos los dems. Algunos barrios buenos y algunos barrios malos dealguna ciudad norteamericana; el interior de las casas de la pequea burguesaplanetaria; los paisajes urbanos o naturales de los turistas; los sueos de antigedadheroica o de futuro temible en los mismos barrios y en los mismos paisajes; todo elloconstituye la tpica de la geografa televisiva. Extensas comunidades y grandes zonasdel planeta, algunas de ellas muy cercanas, quedan excluidas de la imagen.

En los pases del sur de Europa la revolucin antropolgica es un hecho reciente.En Espaa, como en Italia, hasta los aos cincuenta no haba empezado a cumplirseesa transformacin radical de un pas cuyos habitantes todava eran en su mayor partecampesinos, en un pas moderno, industrializado y hedonista.

Casi todo lo que Pasolini vio y previ respecto de la "revolucin antropolgica" hasucedido: el intento de exterminio de todas las culturas no homologadas por la culturade masas, en primer lugar de la cultura campesina y de la cultura popular urbana; ladebacle de la cultura humanstica burguesa y de sus instituciones (escuelas yuniversidades); la reduccin de todo el territorio a una urbe informe; la tecnificacinde todos los aspectos de la vida. La televisin ha sido el medio bsico y fundamental

de esta transformacin, y el conjunto de este proceso ha sido considerado incluso porla izquierda - en un alarde de determinismo oportunista- como un progreso.

Nuestras periferias -signo urbanstico de esta revolucin- no tienen ms de cincuentaaos. Una frecuentacin actual, prolongada y atenta permite descubrir en ellas unahibridacin muy particular entre la cultura campesina, la cultura popular ciudadanaprecontempornea y la cultura de la televisin. Utilizando una precisa expresin deNstor Garca Canclini, podramos decir que en nuestras periferias las personas "entrasy salen de la modernidad" segn les convenga. As ni las estructuras de las casas -a


16/24


17/24

orientaciones en los sitios. Puede incluso acarrear relecturas, descubrimientos yreasentamientos en la memoria y la imaginacin del lugar. Puede constituir unaprovocacin, una llamada para que salgan afuera imgenes furtivas o disimuladas deun grupo o de algunas personas significativas. Un saber artstico puede tener variasfunciones en estos juegos: puede ser un instrumento de deteccin, de escucha, deprovocacin y, naturalmente, de creacin y de produccin de las imgenes deseadas.

De manera ms especfica, el saber artstico puede adems devolver una ciertasignificacin a los ordenes simblicos premodernos, que en la primera fase de laindustrializacin haban quedado completamente fuera de juego y que estn ahora anlatentes. En el ruido y los humos de las grandes fbricas, abarrotadas de motores ybrazos mecnicos, no haba cuento campesino que se oyera ni imagen sagrada que nose llenara de holln. Sin embargo, ahora la sacralidad de ciertas imgenes del consumopermite establecer conexiones y paralelismos con imgenes ms antiguas. Es un hechoque tiene sentido sobretodo en un pas como el nuestro, en el cual la relativaproximidad de la revolucin antropolgica hace que sobreviva todava, aunquedislocada, una cultura icnica popular, y tambin burguesa, pretelevisiva. En losencuentros que llevaron a la definicin y a la eleccin de las imgenes del Retaule delSec de Sant Pere, en la periferia de Lleida, no hubo ninguna extraeza cuandopropuse a los vecinos utilizar el retablo como marco formal para un montajefotogrfico de grandes dimensiones a exponer en la plaza principal del barrio. El cdigode la naturaleza sinttica de las tres imgenes ms grandes y de la naturalezanarrativa de las figuras de la predella todava era conocido, al menos por los mayores,y su empleo en un mbito de imgenes y de cdigos contemporneos, prximos acierto lenguaje publicitario, pareci natural.

Es evidente que no se puede hacer una teora general de estas estrategias derepresentacin local. En cada lugar es particular lo que ha sobrevivido, cmo hasobrevivido y cmo se ha hibridado con la cultura de masas. En la instalacin Escenasdel Raval, a la que colaboraron, entre otros, diferentes grupos de inmigrantesextraeuropeos -marroques, filipinos y paquistanes- pude seguir e intent mostrar con

detalle de cuantas maneras diferentes se constituan las relaciones entre las diversasculturas premodernas y la cultura de masas.

No se trata por lo tanto de un tipo de arte, sino ms bien de un estilo de actuacin quetienda a reforzar, magnificar y difundir lo que en cada lugar se pueda encontrar comomomento de resistencia a la cultura de masas y como posibilidad real, concreta y localde una significado icnico.

Que la produccin sea local no quiere decir que no valga la pena intentar una difusinms all del sitio en cuestin. Un trabajo llevado a cabo con profundidad y adherenciaal terreno puede llegar a tener el valor de un ejemplo de plenitud icnica para otroslugares. Incluso puede dar alguna clave de lectura de otras situaciones y de otros

lugares, puesto que las culturas premodernas y las diferentes formas de hibridacinestn extendidas por grandes territorios. En las periferias espaolas por ejemplo, laarticulacin entre la cultura campesina y la cultura popular urbana por una parte y lacultura televisiva por otra, es relativamente similar en todas las ciudades querecibieron la gran inmigracin de los aos sesenta.

El elemento fundamental que justifica la generalizacin y la difusin de un arte polticocomo el que aqu se vislumbra es el objeto de la resistencia y de la hibridacin, esto esla cultura de masas. Tendencialmente igual en todo el planeta, muestra en todas


18/24

partes unas mismas ambigedades y unos mismos puntos de ruptura que se puedenaprovechar en las producciones icnicas y discursivas que se quieren liberadoras.

Es este el punto donde se cruzan los caminos que nos llevan hacia el Centro y loscaminos que nos alejan de l.

Un arte intensamente local, consciente de la intrnseca movilidad de los lugares, y a lavez espectacular, participativo y portador de intimidad, puede ser quiz un objetivodeseable y alcanzable para generar dinmicas genuinamente polticas desde la prcticay el discurso artstico. Un arte tanto ms poltico cuanto la guerra de las imgenes esuna dimensin fundamental de la poltica actual. Sin imgenes libres y justas no sepodrn forzar las grietas de la cultura del consumo para hacer posibles ahoraalgunasformas de libertad y de plenitud.

Publicado en: Lpiz, Madrid, Junio 2000

Del proceso a la forma

Andrea Celli y Claudio Zulian

Texto publicado en las actas de la Conferencia Internacional "Una citt interculturaleda inventare", organizada por el Master de Estudios Interculturales de Padua (Italia) yel Ayuntamiento de Padua, el 14-16 junio del 2001. Las referencias de la entrevista deBrian Holmes a Claudio Zulian estn contenidas en el texto mismo. Nuestroagradecimiento a las entidades italianas y a la revista francesa Mouvement por elpermiso de traduccin y publicacin.

La forma particular que adquiere la relacin que mantiene Claudio Zulian, basada en elcomentario de materiales fotogrficos ms que en un texto escrito, nos ha llevado, decomn acuerdo con el autor, a preferir, para esta publicacin, la transcripcin yrevisin slo de una parte de sus intervenciones, las que cuentan con una conautonoma propia. Justo antes, para integrar elementos mayoritariamente descriptivosrelativos a los proyectos de Zulian, publicamos, por gentileza de la revistafrancesa Mouvements(www.mouvements.asso.fr), la traduccin de una entrevista conel autor, aparecida en el n 17, septiembre-octubre 2001 (pp. 61-64).

Del proceso a la formaConversacin con Claudio Zulian por Brian Holmes

Es a travs de una escucha detenida que Claudio Zulian avanza en el terrenosimblico. Este artista de Barcelona crea instalaciones de contenido colectivo pero conobjetivos tcticos en lo que l concibe como una lucha en el centro de la produccin de

las imgenes.

Mouvements: En su trabajo artstico usted busca hacer visible la identidad, o elimaginario, de poblaciones llamadas "perifricas". Podra describirnos la manera enque se desarrollan sus intervenciones?

Claudio Zulian: Mis obras comienzan siempre con la exploracin lo ms detalladaposible de los discursos, de las imgenes y de los imaginarios del lugar sobre el quetengo que intervenir. Esta etapa de la preparacin del trabajo ya va ligada a la idea de


19/24

que no existe un discurso, no hay imgenes a priori ms importantes que otras, mssignificativas o ms verdaderas, sino que su articulacin jerrquica constituye laverdadera dimensin poltica del lugar. Esto me lleva a documentarme a travs de losarchivos pblicos y "domsticos"; a preguntar a los lderes polticos o las personasrelevantes del barrio, y tambin a frecuentar los bares o las reuniones de amigos; aestudiar la geografa del lugar y al mismo tiempo a dejarme poseer por la potica del

paisaje. A partir de estas investigaciones preliminares, empiezo a concebir la obra. Enprincipio, sta deber ser el motor de una nueva articulacin de la cultura del lugar, yasea a travs de la redistribucin de los diferentes estratos de los discursos y de lasimgenes o a travs de nuevas formulaciones de los mismos. Con este intento, mealejo de las "estticas del proceso" caractersticas de los movimientos artsticosconceptuales de los aos sesenta y setenta, aunque integrando algunos aspectossingulares que stos definieron. Concretamente, pienso que la obra funciona cuandocontiene los signos del proceso, pero creo que tambin tiene que existir materialmentecon precisin y eficacia para permitir recordar aquel proceso, para poder reabrirlo encada momento, y al mismo tiempo ponerlo en juego en procesos posteriores que anno estn en absoluto previstos.

M: El contexto social, o mejor dicho geogrfico, de este tipo de trabajo no se puededisociar de su calidad esttica. En las imgenes del Retaule del Sec, por ejemplo, sepueden leer las "gestas" de una historia oral que explica el crecimiento del barrio atravs de un proceso de inmigracin

C. Z.: En el proyecto del Retaule del Secconoc a Pedro Burgos, un fontanero delbarrio, que tena una coleccin de fotografas del lugar, tomadas por l mismo y otrosvecinos. Aquellas fotografas trazaban la historia del barrio autoconstruccin,abandono, lucha con la administracin municipal de una manera muy significativa.Sin embargo no proporcionaban indicios sobre la actualidad. Por este motivo, sugercrear nuevas imgenes cuyo tema fue definido a travs de un debate con los vecinos.Al final realizamos tres imgenes nuevas en las que aparecan algunos habitantes yque servan para integrar las cinco fotografas escogidas con anterioridad con Pedro

Burgos.

El conjunto de imgenes que acaba constituyendo el retablo se expuso en la plazamayor del barrio de Sec de Sant Pere durante el verano de 1999. El distrito de Sectiene caractersticas comunes a la mayora de los barrios perifricos espaoles. Nacidoa raz de la oleada de inmigracin espaola del sur y del noroeste, econmicamentedeprimidos, hacia el norte y el centro industrializados en los aos cincuenta y sesenta,este barrio, entonces aislado de la ciudad, fue construido por sus mismos habitantes,al principio con tipologas y materiales pobres (con caractersticas hasta cierto puntocomunes a las favelas brasileas), pero ms tarde y hasta la actualidad con ciertodecoro y bienestar, dado que muchos de sus habitantes siguen trabajando en laconstruccin. De hecho, ya no se puede hablar de un barrio "pobre". Pero perdura una

exclusin ms sutil: la ciudad contina pensndose a partir de sus barrios histricos.Los barrios de los trabajadores estn excluidos de su imagen.

M: Su enfoque se basa, por lo tanto, en el dilogo y al mismo tiempo en elcompromiso. Lo experiment a escala metropolitana con la instalacin Escenas delRavalen el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (72)en 1998. A travs deuna puesta en escena de objetos, testimonios, documentos visuales y actividadesllevadas a cabo en el museo por los habitantes, se trataba de poner en juego la
http://media.diba.cat/diba/html/cerc/interaccio2002/note.htm#72http://media.diba.cat/diba/html/cerc/interaccio2002/note.htm#72http://media.diba.cat/diba/html/cerc/interaccio2002/note.htm#72http://media.diba.cat/diba/html/cerc/interaccio2002/note.htm#72


20/24

memoria y la vida de un barrio histrico marginal, con una fuerte presencia deinmigrantes, pero actualmente en pleno proceso de revalorizacin urbana.

C. Z.: El dispositivo de Escenas del Ravaltena una base conceptual simple y a la vezmaliciosa, si se puede decir as. Part de la idea de exponer todos los discursosproducidos por y sobre el Raval. Se estableca de este modo una legitimacin

democrtica (los discursos de todos, sin distincin), que, sin embargo, para sostenerseobligaba a un anlisis exhaustivo en la investigacin discursiva preliminar. Esto fueposible al tratarse de una exposicin en la que se dispona de muchos medios, lo quenos permiti trabajar durante tres aos en el proyecto. La exposicin estaba concebidacomo dos grandes escenas que construan respectivamente dos sistemas simblicos(en cuanto obras de arte, a travs de su materialidad significativa) y de los lugares deacogida destinados a las diferentes actividades que podan tener lugar. Por otro lado,la exposicin comprenda dispositivos que permitan la inclusin de cualquier discurso,imagen o accin que pudieran surgir despus de la inauguracin. Pudimos realizar msde doscientas cincuenta actividades sobre el lugar, de las cuales la mayor parte loconstituan propuestas hechas en el momento por diferentes grupos, asociaciones yestructuras de asistencia social del barrio, y la exposicin la visitaron ms deveinticinco mil personas. La propuesta, dado su carcter radicalmente democrtico, ibams all, sin querer declararlo, de todas las jerarquas de los discursos de miembrosde la administracin, expertos, urbanistas, etc., que de hecho constituyen lasestructuras de poder de un lugar. Se cre as, durante los tres meses en que laexposicin permaneci abierta, un ambiente en el que los urbanistas se codeaban conlos mendigos cuyos espacios los primeros queran "reformar", sin que existieran signospositivos de alguna diferencia significativa entre los dos grupos de ciudadanos. Todoesto fue recogido despus en el catlogo de la exposicin, con una compaginacin quereproduca aquella mise platde las jerarquas.

Durante el desarrollo del trabajo y en los meses en que la exposicin permaneciabierta, tuvimos que enfrentarnos a presiones por parte de los polticos y de losexpertos, a veces muy duras, pero la evidencia democrtica de nuestra posicin nos

permiti resistir y encontrar aliados, incluso en las estructuras administrativas ypolticas (Barcelona es una ciudad con una cierta sensibilidad de izquierdas). De todosmodos, la radicalidad del proceder tuvo como consecuencia que ni la exposicin ni elcatlogo pudieron ser utilizados para respaldar el proceso de limpieza y expulsin delos grupos "pobres" que la ciudad est fomentando. Fueron oficiosamente olvidados.Algunos de los dispositivos de creacin participativa que se concibieron para continuaractivos lamentablemente no consiguieron resistir despus de la clausura de laexposicin. No conseguimos, en suma, crear dinmicas tan poderosas y efectivas queresistieran a los proyectos del poder. Por el contrario, Escenas del Ravalsirvi deestmulo a grupos, a personas e instituciones en otros lugares, por lo que no he dejadode organizar otras instalaciones en otras ciudades.

M: qu motiva un proceder tan complejo, tan alejado de la idea tradicional de la obrade arte? Est claro que usted tiene un inters real por las culturas orales,esencialmente minoritarias en la poca moderna, pero al mismo tiempo busca tomaruna posicin frente a la sociedad contempornea, rechazando la creacin de cualquieraditamiento folklrico.

C. Z.: Aquella exclusin de las imgenes de las que ms he hablado no es en absolutoun reflejo histrico inocente. Sugiere e impone, de hecho, la eliminacin de todo elpasado de trabajo y de lucha ciudadanos que han literalmente construido estos barrios.


21/24

Este olvido, esta amnesia, no es slo una injusticia hacia la memoria de los habitantes,que no encuentran dnde representarse y, en consecuencia, dnde perpetuarse;constituye, lo que es an ms grave, un intento de eliminar cualquier forma de vidadiferente del estndar de la "pequea burguesa planetaria", como la define el filsofoitaliano Giorgio Agamben. Efectivamente, en barrios como el Sec encontramos formasde socializacin, de solidaridad informal, de cultura material que tienen poco que ver

con la cultura dominante. Eliminar las imgenes de todo ello permite completar elreenvo de cualquier alternativa presente al reino de la utopa romntica, con un vacoeficaz del pasado que mostrar nuestro mundo actual como el resultado de undesarrollo irremediablemente nico. Pienso que de todo esto es muy fcil deducir losmotivos de mi trabajo, que se enracina en la voluntad de recordar, y en un sentimientode injusticia, o mejor dicho, en un deseo de liberacin, con la esperanza de encontraruna "otra" va. Y me gustara aadir que, desde un punto de vista ms general, eldesarrollo excepcional de los medios de comunicacin de masas restituye, en miopinin, un papel fundamental a la "lucha cultural". De hecho, si la produccinindustrial y la propiedad material han constituido hasta hoy los ejes del conflicto socialy poltico, la produccin simblica y la capacidad que esta produccin tiene designificacin, comienzan a adquirir una importancia preponderante, ya se trate de latelevisin, de la publicidad o de la Bolsa. En esta situacin, la posibilidad de

producciones simblicas liberadas y liberadoras tiene una importancia crucial, muchoms all de las instituciones llamadas "culturales" en el sentido especfico del trmino.

Ciudad y vida simblica

Se hablar acto seguido no de animacin, como ha sido la tnica general de lasintervenciones anteriores, sino de experiencias artsticas. sta es una diferencia que sequiere introducir, ya que si aqu se introducirn algunas intenciones polmicas alrespecto. Muchas son, de hecho, las reservas sobre el sentido de la animacin ascomo si se ha consolidado un significado de sta; reservas que estn sobre todoligadas al hecho, evidente a nivel europeo, de que la animacin es a menudo la tirita,

la intervencin mnima que se aplica a una herida muy grave, una herida que tiene quever con la exclusin cultural. La animacin corre el riesgo de interpretarse, al igual quepor otro lado la asistencia social, no como una accin cuyo objetivo sea mejorar otransformar el destino de las personas de las que se ocupa, sino ms bien mantenerlassedadas, tranquilas, para que su problema no se convierta en una molestia colectivade grandes dimensiones.

Por un lado, pienso hoy en da es posible hablar del enriquecimiento y el estmulo quenace de culturas con las que acabamos estando forzosamente en contacto, y por elotro creo que es necesario confesar, desde una perspectiva contempornea, que noestamos cmodos con nuestra cultura, y que lo ms interesante que sucede en virtudde la presencia de estas personas portadoras de otras culturas es que finalmente se

hace imposible sostener esta nuestra cultura "nacional" del siglo XIX, que nos deberaidentificar. Por si acaso, al tener que identificar en ella elementos que nos sirvan pararastrear una identidad nuestra existente, capaz de respiro, podramos tender aencontrarlos en lo que podremos definir como la cultura de la crisis, que es quizs laque presenta mayor inters y, a mi modo de ver, es lo ms reivindicable de "nuestracultura" novecentista. As pues, volviendo a nuestro tema, no se hablar de animacin,sino de experiencias artsticas en cuanto que stas apuntan a un mximo de esfuerzocultural (mximo, sin pretender por ello la existencia de un ncleo cultural alto,definido, relativamente selecto el mundo de la alta cultura, del arte con el restoreducido al papel de cultura de apoyo, de subcultura o de cultura de divulgacin). El


22/24

problema ser acaso el de conseguir generar concretamente una articulacin refinaday eficaz de la palabra "arte", que vuelva a encontrar el viejo, conocido y nunca resueltoproblema de la igualdad, una igualdad que, ahora lo sabemos, no puede ya sersimplemente aquella igualdad abstracta y conocida del siglo XIX, sino que tiene quehacerse igualdad concreta, hecha de personas con historias particulares, hecha degrupos que acarrean heridas histricas, hecha de dificultad, de problemas locales y

especficos. A partir de aqu el artista en quien estamos pensando puede intentar jugarun papel relevante, encontrando nuevos tipos de cometidos. En realidad el saberartstico es un saber heterogneo respecto al ncleo duro de los proyectos de dominioactuales, basados esencialmente en el saber tcnico-cientfico. Esta condicinperifrica, diversa, unida al sedimento de su rica y refinada tradicin, le puede asignaruna importante funcin de saber liberador. No se trata de un papel metafsico uoriginario sino de un papel "polemolgico": el arte es, a la par que los medios decomunicacin, un campo de batalla, con artistas que han participado o participan enproyectos de dominio, y otros que muestran resistencia y rebelin; no existe,podramos decir, ninguna inocencia previa en lo artstico, slo hay posibilidadesconcretas de liberacin y plenitud. Es la radical heterogeneidad del arte respecto alsaber tcnico-cientfico lo que permite que se conciba como un campo a partir del cualprobar una liberacin. La accin artstica se inscribe al mismo tiempo en aquel terreno

amplio y complejo al que podramos referirnos con el nombre general de vidasimblica, mucho ms amplio, ramificado y estratificado que lo tradicionalmenteidentificado como "arte". El papel liberador del saber artstico adquiere toda suimportancia poltica slo si se concibe desde esta perspectiva ampliada, o sea, dondetenga que experimentarse en territorios "no artsticos". Desde el punto de vistadel artista supone una integracin de sus conocimientos tradicionales, a travs delinjerto de aquellos saberes que representan y dan consistencia a un proyecto actual dedominio de la vida simblica: bsicamente el saber de los medios de comunicacin, suscontenidos, sus mecanismos, sus formas de presentacin y de representacin. No hayuna forma de dominio que no integre caracteres de la resistencia que precedi a suvictoria. La cultura de los medios de comunicacin, por ejemplo, est llena desugerencias sobre cmo ejercitar cierta plenitud de la vida simblica. Ms

concretamente, todas las ficciones de representacin que abundan en los medios decomunicacin desde las entrevistas a los programas que emiten vdeos domsticos sugieren un original experimento de las funciones de produccin de la vida simblica. Amedida que esto se entrev en estos programas, no se tratara solamente de producirartefactos para incluirse ms o menos, dependiendo del xito, en la vida simblica dela sociedad, sino al contrario asumir algunas funciones de los medios para que otrosproduzcan vida simblica, de mayor o menor fuerza.

Es en este sentido que, al ser un ciudadano que posee conocimientos especficos dealgunas tradiciones simblicas, de sus contenidos, de sus mecanismos, de sus valores,el artista puede ayudar a valorizar los discursos de otros ciudadanos que, al no estarhomologados por el poder simblico, han permanecido marginados, frustrados,arruinados pero que, a pesar de todo, continan siendo una referencia vital relevante.

En Espaa, por ejemplo, la llegada de importantes grupos de inmigrantes procedentesde pases extracomunitarios ha puesto nuevamente al orden del da el tema de lacultura popular y del estatus del saber religioso o, de forma ms general, no cientfico.Pero tambin amplios segmentos de nuestras poblaciones urbanas autctonas que hansido slo superficialmente sometidas por el actual orden simblico, no solamentecontinan rigindose, en el fondo, por otras referencias, sino que adems utilizan losreferentes oficiales de forma heterodoxa. El artista tiene un conjunto de conocimientosque puede resultar muy til para ayudar a hacer aflorar estos discursos y participar ensu liberacin, en su afirmacin y desarrollo. Una nueva concepcin de lo que podra


23/24

convertirse en una creacin colectiva de la vida simblica parece intuirse en estecamino.

Queremos especificar adems que nuestras reflexiones sobre el papel mediador delartista no se refieren solamente a su correcta participacin en grupos o proyectoscolectivos. La obra del artista, su misma funcin tradicional como "creador", productor

individual de artefactos simblicos, puede convertirse en una obra pblica demediacin: puede participar, en el conjunto de los "discursos liberadores", en lacreacin de un territorio liberado (o, por el contrario, puede participar en formas dedominio y de represin). La posibilidad de que un nuevo orden simblico tome cuerpodepende en gran medida del xito de un esfuerzo de puesta a disposicin de personasy de grupos, a travs de la creacin simblica, de los medios necesarios para aseguraruna difusin adecuada de lo que se haya producido. Se trata de un deber de tipo msampliamente poltico, ya que supone el concurso de diferentes grupos de ciudadanos,entre ellos los artistas. No se trata de una utopa: los medios existen pequeasunidades de produccin televisiva, internet, centros cvicos, etc. y una adecuadautilizacin de estos medios puede favorecer la puesta en marcha de un camino dedemocratizacin efectiva. Ha habido multitud de experiencias en este sentido, que sloel eficaz toque de queda meditico ha recluido al mundo de lo ilusorio. Slodisponiendo de medios materiales adecuados se podr dar lugar a una posibilidad realde expresin mltiple de la vida simblica, que ser a la vez creacin y apropiacincreativa.

Mediacin, creacin y crtica constituyen los tres polos de una poltica activa deliberacin y de justicia en el mbito de la vida simblica. Evidentemente hablar deestos tres momentos por separado es una ficcin analtica. En realidad lo que describeel campo de una produccin de la vida simblica orientada a la liberacin es unconjunto de las tres actitudes. Su articulacin concreta forma parte tambin delproyecto poltico, ya que deber referirse a un paisaje que es solamente el nuestro deestos aos, cuya compleja geografa nos habita.

La Vanguardia - 04.45 horas - 01/07/2001Anlisis: Claudio Zulian

OpininEl reflejo de los pueblos

AQUELLO QUE NO pertenece a la cepa legtima de la cultura burguesa es omitido,despreciado y anulado

Es ya una obviedad afirmar que los museos han sido una de las principales

instituciones donde las modernas clases hegemnicas han fraguado su identidad y suprestigio. Y si los museos mayores pueden disimular su clasismo tras la importancia yla efectiva riqueza de valores culturales de las piezas expuestas, en los museosmenores el proceso de construccin de una cultura hegemnica se muestra en toda sucrudeza: lo que no pertenece a la cepa legtima de la cultura burguesa y a sus raceses despreciado, ignorado y anulado. En Barcelona, por ejemplo en el Museu Txtil y dela Indumentria no hay rastro de vida popular.


24/24

Documents

La Plaza Del Mercado