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LA PRODUCCIÓN CULTURAL DE BOCAFLOJA COMO REFLEJO DE LAS
IDENTIDADES COMPLEJAS EN UN MUNDO GLOBALIZADO
DANIELLE F. SCHOTT
A Thesis Submitted to the University of North Carolina Wilmington in Partial Fulfillment
of the Requirements for the Degree of Master of Arts
Department of World Culture and Languages
University of North Carolina Wilmington
2015
Approved by
Advisory Committee
L.J. Randolph Brian Chandler
Christopher Dennis Chair
Accepted by
______________________________ Dean, Graduate School
ii
ÍNDICE
RESUMEN …………………………………………...………………………………………… iv
ABSTRACT ……………………………………...……………………………………………… v
AGRADECIMIENTOS ……………………..………………………………………………….. vi
INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………………………. 1
RESEÑA LITERARIA ………………………………………………………………………….. 5
La globalización …………………………….…………………………………………… 5
Las consecuencias …………………………..…………………………………… 6
La identidad ……………………...……………………………………………………… 8
La identidad nacional ……………………………………………………………. 9
La identidad globalizada y la desterritorialización …………………………….. 10
El rap y la identidad colectiva ………………………….………………………. 13
Identidad individual en el rap ………………………………..………………… 16
METODOLOGÍA ……………………………………………………………………………… 16
DE ALDO VILLEGAS A BOCAFLOJA ……………………………………………………… 18
ANÁLISIS ……………………………………………………………………………………... 26
Bocafloja y la identidad nacional ……………………………….……………………… 26
La música de Bocafloja ………………………………………………………………… 31
Las canciones de Patologías del Invisible Incómodo ………………………….. 32
Los videos de Bocafloja ………………………………………………………... 33
Bocafloja y el lenguaje …………………………………………………………………. 34
Lenguaje y su música …………………………………………………………... 35
Lenguaje y el trabajo académico ……………………………………………….. 37
iii
¿POR QUÉ NOS IMPORTA LA IDENTIDAD DE BOCAFLOJA? …………………………. 38
CONSIDERACIONES FINALES ……………………………………………………………... 39
OBRAS CITADAS …………………………………………………………………………….. 41
iv
RESUMEN
Desde su comienzo, hace casi cinco décadas, el hip hop ha sido un medio artístico y
cultural para abordar una multitud de temas: la vida diaria, los problemas sociales y la identidad,
entre otros. Al hablar de la identidad, muchos raperos subrayan su origen para autodefinirse tanto
a nivel personal como a nivel público. Para poner unos ejemplos actuales, todos los oyentes de
rap en Estados Unidos saben que Kanye West es de Chicago, Jay Z de Brooklyn y Kendrick
Lamar de Compton, lo cual sabemos porque estos raperos expresan el orgullo que sienten por su
ciudad natal en sus canciones. Sin embargo, existe una excepción: Bocafloja, un rapero que no se
autodefine según su origen y niega una etiqueta basada en un vecindario, ciudad, región, nación
y ni siquiera continente.
Bocafloja es un rapero nacido en el Distrito Federal de México que ahora radica en
Nueva York. Recientemente, ha declarado que no considera que su rap es mexicano y tampoco
abraza la identidad nacional de México. El caso de Bocafloja se destaca por dos razones;
primero, porque la mayoría de los raperos se jactan de su ciudad natal y segundo, porque
Bocafloja se ha alejado de su país de origen física, profesional y personalmente. Es decir que no
abraza la identidad mexicana como artista ni tampoco como individuo.
Este trabajo explora el trayecto de Bocafloja como rapero e intelectual, haciendo hincapié
en su autodenominación e identidad con el objetivo de demostrar cómo la globalización es un
proceso complejo que complica la construcción identitaria y produce contradicciones. Además,
expone cómo Bocafloja representa la desterritorialización, sobre todo para los latinos en Estados
Unidos, y ejemplifica cómo ubicarse en el complejo mundo globalizado.
v
ABSTRACT
From the start, approximately five decades ago, hip hop has been an artistic medium and
culture which deals with a multitude of topics: daily life, social problems and identity, among
others. When talking about identity, many rappers emphasize their origin in order to define
themselves on a personal and public level. To give a few contemporary examples, all rap fans in
the United States know that Kanye West is from Chicago, Jay Z is from Brooklyn and Kendrick
Lamar is from Compton, because they express the pride that they feel from their hometowns in
their songs. However, there is an exception: Bocafloja, a rapper who does not define himself
according to origin and rejects a label based on neighborhood, city, region, nation and continent.
Bocafloja is a rapper who was born in Mexico City and now lives in New York. Recently
he has declared that he does not consider his rap to be Mexican nor does he embrace Mexican
identity on a personal level. Bocafloja stands out for two reasons; first, because the majority of
rappers brag about their hometown and second, because Bocafloja has distanced himself from his
country of origin physically, professionally and personally. In other words, he does not embrace
Mexican identity as an artist nor as an individual.
This work explores the trajectory of Bocafloja as a rapper and an intellectual, with
emphasis on his self-identification and identity in order to show how the complex process of
globalization complicates the identity construct and produces contradictions. Also, this study
shows how Bocafloja represents deterritorialization, especially in the case of latinos in the
United States and how he exemplifies how to locate oneself in a complex, globalized world.
vi
AGRADECIMIENTOS
Ante todo, me gustaría agradecerles a los profesores que me ayudaron en este proceso:
Christopher Dennis, L.J. Randolph y Brian Chandler. Me han apoyado no sólo durante este
trabajo sino también a lo largo de mi carrera en la University of North Carolina Wilmington. Su
bagaje de conocimiento, su interés en este proyecto y su motivación hicieron que este trabajo
fuera posible. Les doy mis agradecimientos más sinceros.
Además, le agradezco a Bocafloja por colaborar conmigo. Su participación ha
contribuido grandes aportaciones a esta investigación, dándole un toque personal. Hablar con él
y estudiar su producción cultural me ha ayudado a escribir este trabajo pero más que nada, me ha
fomentado un proceso de autoconocimiento e indagación sobre el mundo en el cual todos
convivimos.
Por último, tengo que darles las gracias a mis padres, Dean y Sandy, y también a mis
amigos y compañeros, sobretodo Alex y Jenna, por el apoyo moral y la motivación que siempre
me han dado.
Introducción
De entrada, el hip hop es una cultura que tiene cuatro prácticas principales: el DJ, rap,
breakdance y grafiti. Este conjunto de prácticas musicales y artísticas surgió en el South Bronx
de Nueva York, un barrio principalmente afroamericano y caribeño por varias décadas, en los
años setenta (Hebdige 224; Rose, Black Noise 2; Mitchell 10). A pesar de su origen transcultural,
el rap eventualmente sería denominado un fenómeno exclusivamente afroamericano (Tickner,
“Aquí en el Ghetto” 124). Mitchell reitera que “the roots of rap and hip-hop are quintessentially
African American; but these roots are as culturally, eclectically, and syncretically wide ranging
as they are deep” (4). Otros consideran que declarar la génesis de esta cultura en cierta fecha en
un lugar específico es problemático porque la separa de sus raíces históricas. Como explica
Rivera:
Hip hop is part of a century-old history of cultural parallels … [and] is also intimately connected to dynamics that extend even farther back in time beyond New York borders. The history of shared cultural expression between African Americans and Caribbean people in New York is related to common African sources and creolization processes dating to the early days of slavery in the Americas as well as heavy migration within the Caribbean and between the Caribbean and the United States. (2-3)
Rivera no es la única que lo ve de esta manera. Según Rose, otros consideran que el rap en
particular es una extensión directa de las tradiciones orales de raíces africanas (Black Noise 23).
Ella combina estas dos explicaciones de origen al decir “[r]ap’s primary context for development
is hip hop culture, the Afrodiasporic traditions it extends and revises, and the New York urban
terrain in the 1970s” (26). Es decir que al reconocer su vínculo con tradiciones históricamente
africanas, no hay que negar que el South Bronx es sumamente emblemático para la cultura del
hip hop.
En los años setenta en Nueva York, la calidad de vida estaba en deterioro. Había poca
vivienda económica, menos trabajo y decrecientes servicios sociales (27). En consecuencia, el
2
rap se convirtió en una forma de protesta, demostrando los desafíos de vivir en el gueto y las
condiciones de ser marginado.1 El rap que se trata de “la experiencia cotidiana de la
marginalidad, la pobreza, la violencia y la discriminación con el fin de habilitar un sentido de
activismo entre los jóvenes practicantes del hip-hop” se conoce como rap progresivo o
consciente (Tickner, “Aquí en el Ghetto” 124).
Para que el rap fuera una forma musical popular y celebrada, tenía que comercializarse,
lo cual tenía consecuencias para el género. En los años noventa, surgió otra rama del rap
conocida como el gangsta rap que celebra los bienes materiales, el machismo y la violencia
(Kubrin 360; Tickner, “Aquí en el Ghetto” 124). El gangsta rap se suele asociar con la ciudad de
Los Ángeles y el rap que procede de la costa oeste de Estados Unidos. Debido a la popularidad
de este subgénero, muchos asocian el rap con estos temas, aunque sólo un sector de raperos los
tocan. Como dice Kubrin, el rap es “a genre consistently noted for its focus on masculintity,
crime, and violence” (360). Es importante no olvidar las primeras manifestaciones del rap que
querían visibilizar la discriminación y opresión que sufrían ciertos grupos marginados, como los
del South Bronx, y también reconocer que hay artistas contemporáneos que siguen trabajando
con temas relacionados con la justicia social mediante un subgénero de rap no comercializado
frecuentemente llamado underground.2
Afrika Bambaataa es un personaje clave en la historia del hip hop en el South Bronx
durante los años setenta y ochenta porque intentaba visibilizar los temas polémicos. Bambaataa
1 “For contemporary Americans, both black and white, the word ghetto has generally come to be associated with the inner-city neighborhoods where poor black people live. It refers powerfully to the neighborhoods in which blacks have been concentrated; in popular parlance, it is the ‘black side of town,’ or ‘the ‘hood’” (Anderson 9). En muchos contextos latinoamericanos, el 2Estos dos subgéneros del rap no son mutuamente excluyentes. Un artista puede producir gangsta rap y también rap consciente. La gran diferencia entre los dos es que el gangsta rap suele enfatizar el lado comercial mientras el rap consciente da más importancia al aspecto sociopolítico.
3
fundó la organización Zulu Nation para establecer un ambiente de paz y convivencia durante una
época turbulenta en el gueto. Creía en la importancia de un sentido común de comunidad y
solidaridad, por lo tanto, esperaba que esta organización permitiera que las personas se ayudaran
entre sí mismos (Hebdige 225). Los raperos actuales destacan la importancia de la organización
en el mundo de hip hop con referencias a Zulu Nation en su música. Por ejemplo, Kendrick
Lamar rinde tributo a la organización en el título de una de sus canciones: “Complexion (A Zulu
Love)”. Muchos artistas de hip hop han seguido el ejemplo de Bambaataa al formar sus propias
organizaciones con fines similares.3
Según Kubrin, cuando emergió el rap, muchos suponían que iba a pasar de moda, pero
para su gran sorpresa, el rap se convirtió en una forma musical que ha contribuido mucho a la
cultura popular estadounidense (360). Desde los Estados Unidos, el rap se ha propagado por el
mundo, convirtiéndose en un género sumamente popular y exitoso a nivel global. Tickner aborda
la llegada del hip hop a Latinoamérica, concentrándose en Cuba, Colombia y México. En el caso
de México, el hip hop llega principalmente por la industria musical, las películas y la televisión,
pero también hay contacto con esa cultura a través de los migrantes. Tickner explica que los
migrantes mexicanos interactuaron con las comunidades negras y latinas en las ciudades grandes
de Estados Unidos como Nueva York, Miami y Los Ángeles (“Aquí en el Ghetto” 129). Esas
interacciones, en parte, consistían en el intercambio de cultura; por lo tanto los migrantes
escuchaban y algunos disfrutaban el rap, llevándolo consigo de vuelta a su país en forma de
3Para una lista de organizaciones progresivas en el ámbito de hip hop, refiérase a pp. 248-260 en The Hip Hop Wars de Tricia Rose.
4
casetes. En las palabras de Bocafloja, “hip hop entra aquí [México] en las maletas de los
migrantes”.4
Al llegar a México, el hip hop pertenecía a la cultura underground y hasta la fecha
todavía no goza del mismo nivel de popularidad como el hip hop estadounidense. A los sellos
discográficos mexicanos e internacionales no les ha interesado tanto el rap mexicano (Tickner,
“Aquí en el Ghetto” 132). En México, el gangsta rap ha sido más popular que el rap consciente
por varias razones. Primero, por su cercanía geográfica y cultural a Los Ángeles y segundo,
porque existía más gangsta rap en español mientras el rap progresivo se solía cantar en inglés
(Tickner, “Aquí en el Ghetto” 129-130). Consecuentemente, los mexicanos accedían y entendían
más fácilmente el gangsta rap que contenía temática que reflejaba más fielmente su vida diaria.
Por esto, el contenido del rap mexicano tiende a tratar el contexto sociopolítico y económico, que
muchas veces es violento (139-140). El hecho de que el gangsta rap tiene más visibilidad no
niega la existencia del rap progresivo en México. Skool 77 y Akil Ammar son unos raperos
conscientes en México pero se puede considerar a Bocafloja como uno de los artistas progresivos
más prolíficos y relevantes porque lleva dos décadas en el ámbito del hip hop y su producción no
se limita al rap. Además, su trabajo es de interés porque tiene un alcance geográficamente amplio
ya que Bocafloja ha visitado más de veinte países para presentar su música y trabajo académico
(Emancipassion x Bocafloja).
En este trabajo, se explora la producción musical y literaria de Bocafloja con el fin de
exponer cómo él construye su propia identidad y analizar las contradicciones que han surgido
como resultado de la globalización, un proceso que tiene muchas consecuencias tanto a nivel
4 El 19 y el 20 de mayo del 2015, participé en el Programa de Estudios Decoloniales, dirigido por Bocafloja. Grabé y transcribí las conversaciones de estos dos días. Esta cita viene de la grabación y de aquí en adelante, cualquier cita de Bocafloja sin una fuente especificada viene de esas grabaciones.
5
mundial como a nivel personal. Además, se considera la desterritorialización como una de las
consecuencias en el caso de Bocafloja.
Reseña literaria
La globalización
Para Arnett, la globalización es un proceso que ha existido por siglos a través de la
mercancía, la inmigración y el intercambio de ideas e información (774). Como señala Canclini,
otros lo ven como un proceso relativamente nuevo que surgió “a mediados del siglo XX, cuando
las innovaciones tecnológicas y comunicacionales articulan los mercados a escala mundial” (45).
Si comenzó hace siglos o más recientemente, es evidente que en las últimas décadas, este
proceso y sus efectos han intensificado. Es imposible negar que ahora hay nexos transnacionales
que no existían antes gracias a la tecnología y que hay ciertas consecuencias económicas,
culturales, personales e internacionales. A continuación se concentrará en los efectos que tiene la
globalización en la identidad individual y colectiva.
Para los fines de este trabajo, nos referimos a la definición de la globalización que da
Allatson que abarca el elemento económico tanto como el lado cultural. En cuanto al mercado,
dice: “globalization designates an economic phenomenon, a synonym for global or international
capitalism, which is represented by multinational companies that can, and do, disregard state
boundaries in the construction of a worldwide market” (113). Según Dennis, las economías
dominantes del mundo manejan la globalización de modo que los países de menos poder
económico no tienen tanta influencia. Entre los más poderosos son Estados Unidos, Francia,
Alemania, Italia, Canadá, Reino Unido, Japón y China (10). Este proceso económico, sin duda,
ha informado la globalización cultural: “the globalized role of money as intrinsic value has led to
great social and cultural transformations around the world” (11). Esas transformaciones, de las
6
cuales habla Dennis, afectan no sólo a los países poderosos sino a todos los consumidores del
mundo. Reitera “[t]hese new or transformed behaviors and practices, however, are always
informed by the economic component of globalization, by the spread of symbolic goods and
capitalist consumption” (12). Es decir, no se puede hablar de la globalización cultural sin
reconocer la importancia e influencia que tiene la globalización económica.
Para entender cómo se difunden estos productos culturales, Allatson explica que la
actualidad es “an era in which time and space have collapsed, the mass-mediation and the
technologization of communication channels enabling contact between people across the world
at the push of a button, and generating a widespread sense of interconnectedness” (114).
También describe el lado cultural de la globalización como “the relentless incorporation of local
cultures into a global cultural order” (114). Es imprescindible entender cómo la globalización
económica informa el lado cultural a través del flujo de bienes y de información. Este proceso
complejo y multifacético tiene repercusiones económicas, políticas, psicológicas e identitarias .
Las consecuencias
Los expertos destacan una multitud de consecuencias de la globalización. De entrada,
Beck considera que la globalización crea un horizonte mundial pero padece de integración. Por
ende, no resulta en una sociedad que incluya a todos (cit. en De la Rosa 241). Baumann apoya a
Beck al decir que la existencia de estas redes transnacionales no implica la unificación cultural
(cit. en De la Rosa 241). Al contrario, Dreher et al. sostienen que este proceso merma las
fronteras nacionales y que sí integra culturas distintas pero todavía no emerge una cultura global
ni singular (545). Las culturas del mundo no se mezclan instantáneamente de forma equitativa
pero sí se informan e influyen de una manera desequilibrada.
7
Estados Unidos reina, sobre todo, en el ámbito cultural y por lo tanto, suele exportar su
cultura hacia otros países, sin importar las de otros países. Lieber y Weisberg comparan el
proceso al colonialismo mientras Dennis lo concibe como una forma del imperialismo cultural
(281; 12). Dorn también ve un desequilibro mundial entre la cultura local y las culturas
importadas a través de las medias masivas (143). Por consiguiente, el resto del mundo lucha con
su reacción frente a las culturas extranjeras y dominantes, como la de los Estados Unidos,
vacilando entre la atracción y el odio (Lieber y Weisberg 288). Surge conflicto cuando los
países con menos poder económico e influencia cultural tienen que decidir si quieren adoptar
ciertas prácticas ajenas o rechazarlas (Dennis 156). Como explica Ariely, esta respuesta incierta
no sorprende porque “globalization involves a puzzling process of contradictory effects on many
aspects of politics and society due to its multifaceted nature” (542). Hay que destacar que la
globalización no tiene el mismo efecto en todo el mundo y las consecuencias varían a nivel
nacional y personal. Lo que sí podemos ver son las tendencias comunes de alterar la cultura,
política y la identidad como resultado de la globalización (Dennis 12; 155).
Giddens considera que una de las posibles consecuencias de la globalización en la cultura
es la degradación de una forma de vivir. Antes de la emergencia y fortalecimiento de esas redes
transnacionales, las sociedades existían dentro de un marco socio-cultural rígido con poca
influencia del exterior (23). En un artículo sobre la identidad transafricana, De la Rosa pone un
ejemplo de cómo han debilitado estos marcos que antes aislaban a las sociedades: “Africans feel
poor because they compare themselves with the center of the world-system as First World values
and ‘ways of life’, delivered home by the mass media, have become their own personal goals”
(243). Para De la Rosa, la globalización entró de manera abrasiva “to tear open the boundaries of
individuals’ life expectations, previously shaped by local axiological systems” (243). En otras
8
palabras, las personas ahora no perciben al mundo como el conjunto de varios lugares distintos
sino como un sólo lugar (Ariely 540). Al contrario, ambos Hannerz y Robertson mantienen que
las culturas siempre han sido híbridas, adoptando prácticas, lenguaje, comida y moda que vienen
desde fuera (cit. en Hedetoft 78). Según Lieber y Weisberg, constante y simultáneamente
incorporamos elementos de otras culturas mientras nos diferenciamos de ellas (281). Puede ser
que la globalización lleve siglos influyendo nuestro modo de vivir, pero ahora es mucho más
evidente cómo va cambiando la sociedad por el intercambio transnacional de ideas y bienes y
también el acceso fácil a información gracias a la tecnología y los medios masivos.
La identidad
La percepción del mundo como un lugar unido y globalizado tiene consecuencias
psicológicas, y transforma la construcción de las identidades sociales (Arnett 777). La
construcción de la identidad es un proceso continuo, ejecutado por el individuo a través del
discurso y las prácticas sociales (Dennis 73). Para Stuart Hall, la identidad individual nunca
estará completa y el proceso de construirla no se acaba (47). Según la teoría de Tajfel y Turner,
la identidad se construye a base del contexto social y establece diferencias entre grupos mientras,
al mismo tiempo, informa el comportamiento social (Ariely 539; 542). La idea de Lieber y
Weisberg que las culturas están en un proceso constante de asimilación y diferenciación como
resultado de la globalización, también se puede aplicar al proceso identitario. Para poder
definirse a sí mismo, uno tiene que identificar al “otro” (Hall 48). En el mundo globalizado,
cuesta más trabajo diferenciarse del “otro” si las fronteras se merman. Como explica De la Rosa,
hoy en día el contexto social no se limita a las fronteras físicas ni socioculturales de una nación.
La gente experimenta una vida social muy distinta a cómo la vivía antes. Hemos superado las
separaciones geográficas hasta el punto que nuestro entorno social es el mundo y formamos
9
nuestra identidad social según él (Giddens 23). Meyer hace eco de esa idea: “Individuals
increasingly frame, and are schooled to frame, their lives in light of global standards and
possiblities” (263). Este cambio informa la identidad a varios niveles, incluso a nivel nacional.
La identidad nacional
La identidad nacional sufre una crisis porque la globalización hace imposible lo de
mantener una identidad homogénea, lo cual no debe sorprender porque las identidades, tanto
nacionales como individuales, son multidimensionales, dinámicas y evolucionan con el tiempo
(Ariely 540-542). Como afirma Barbero, “[l]a identidad no pude [sic] entonces seguir siendo
pensada como expresión de una sola cultura homogénea perfectamente distinguible y coherente”
(56). Aunque, en el contexto latinoamericano, el término mestizaje ha sido empleado en muchas
de las narrativas nacionales como intento de homogeneizar la identidad nacional, no sirve como
una representación íntegra para todos (Dennis 5). Los que sí abrazan el mestizaje como parte de
la identidad nacional, la simplifican en exceso, negando la compleja historia y la rica diversidad
de estos países.
Para entender la identidad nacional, primero hay que considerar qué es una nación.
Kelman define la nación como “a group of people [who] have come to see themselves as
constituting a unique, identifiable entity with a claim of continuity over time, to unity across
geographical distance, and to the right to various forms of self expression” (cit. en Ariely 540).
Anderson aclara la definición, diciendo que la identidad nacional, de hecho, es una “comunidad
imaginada” y se construye a base de “existential trust, familiarity, civic security, common
patterns of communication, shared myths and practices, social and cultural institutions, and…
‘collective memory’” (cit. en Hedetoft 75). Una identidad nacional implica que los ciudadanos
tienen cierto sentido de pertenencia y están cómodos dentro de ese marco. Por otro lado, Edward
10
Said considera que la nación implica una narración dominante que impide o marginaliza otras
narrativas, algo que es muy importante para las estructuras de poder y el proceso de imperialismo
(cit. en Hernández Cuevas xiii). Un ejemplo en el contexto de México es la idea de la “raza
cósmica”, acuñada por José Vasconcelos en 1925, la cual se crea por la mezcla de las razas para
supuestamente unir a las personas de la nación (11). Más tarde, la “raza cósmica” fue criticada
por ser un intento de “blanquear” la población mexicana (xvi). Sin duda esta idea no resultaría
agradable a todos y entonces no se sentirían aceptados ni cómodos dentro del marco de la nación.
Calhoun discute que la globalización ha fortalecido la identidad nacional porque ahora,
más que antes, la gente quiere pertenecer a una nación para sentirse más segura (cit. en Ariely
543). Sin embargo, Norris e Inglehart ven el deterioro de la identidad nacional como
consecuencia de la globalización (cit. en Ariely 543). Asimismo, Hobsbawm considera que este
proceso socava la identidad nacional (cit. en Ariely 542). Barbero explica que los territorios ya
no tienen tanta importancia por lo cual la identidad se basa menos en un lugar de origen y/o
residencia (56). Es evidente que la globalización ha transformado la relación entre donde uno
vive y cómo construye su identidad (Hernández 92). El desapego territorial se ha denominado
como la desterritorialización, que García Canclini describe como “the loss of the ‘natural’
relation between culture and the social and geographic territories” (cit. en Hernández I Marti 93).
Se explorará este concepto en términos distintos en la próxima sección.
La identidad globalizada y la desterritorialización
Ahora cabe considerar en qué se basa la identidad si ahora la nación o el territorio tienen
menos peso en su construcción y si muchas personas ya no aceptan la construcción de las
identidades nacionales homogeneizadas, evidenciado por las varias campañas sociales en
América Latina abogando el multiculturalismo y los derechos de los grupos étnicos. A juicio de
11
muchos, la cultura tiene un papel integral en la formación de identidad individual. Para Lieber y
Weisberg, la cultura tiene una importancia intrínseca y además está fuertemente vinculada a los
aspectos más fundamentales de la identidad (275). Declara que los conflictos entre la sociedad y
la identidad se realizan en el ámbito cultural. Sin duda, es una manera de aseverar la identidad,
sobre todo para artistas y escritores (286). La cultura es el medio por el cual se puede observar
claramente el impacto de la globalización y además a través de ello las identidades se ven
cuestionadas (292).
Dorn declara que la creación artística es una fuerza que ayuda al individuo a organizarse
en un estado caótico (144). Profundiza la importancia del arte para su creador: “it provides
security, attachment, and territory that reveal the relationship between the individual and his
environment” (149). Como reitera Hedetoft:
identities are no longer just organic, natural, collective loci of belonging and attachment, but also properties of the individual, rational mind and therefore strategic points of negotiation, useful for the vindication of political, cultural and historical rights, and for the smooth adoption of assimilation to new terrains of allegiance and culture. (83)
¿Cuáles son estos nuevos terrenos y lealtades que menciona Hedetoft? Ariely sostiene que la
globalización, para algunos, fomenta una identificación con la aldea global, la cual se puede
considerar el nuevo terreno (543). Tiene sentido si muchos ven al mundo como un sólo lugar y
han empezado a considerarse dentro de ese contexto.
Canclini no es el único que ha explorado la desterritorialización como consecuencia de la
globalización aunque otros lo abordan con terminología distinta. Por ejemplo, Castillo piensa en
el caso de los “nuevos latinos”, inmigrantes de primera generación, en Estados Unidos y como
12
les cuesta identificarse con cierta tierra.5 Afirma que “las nuevas comunidades diaspóricas, entre
otras influencias, irrumpen en los debates que se vienen dando desde hace tiempo en los Estados
Unidos, sobre las relaciones entre nación e identidad, sobre los cuerpos ‘de color’ y los espacios
minoritarios” (441). Según ella, se sienten “atrapados por un tipo de doble diferenciación forzada
por la descripción de la cultura de origen en el país de adopción en un momento dado” (448).
Además, Fuguet y Gómez razonan que los autores contemporáneos hispanoamericanos se
expresan en español pero no se identifican con una ideología específica ni con sus países de
origen (17). Martínez-Morrison, en su estudio sobre el hip hop chicano, también observa la
dificultad de los latinos en Estados Unidos que se encuentran en un “contradictory netherworld”.
Por lo tanto, muchos han adoptado el posicionamiento de “ni aquí ni allá”(3). Es decir que ya no
caben dentro del marco de su lugar de origen ni tampoco en el de su lugar actual. Por lo tanto,
Saldívar concluye que no todos están en una transición entre esos dos lugares sino que están en
posición permanente de en medio (cit. en Martínez-Morrison 5). En su libro Borderlands/La
Frontera: The New Mestiza, Anzaldúa, analiza la frontera entre Estados Unidos y México y
comparte su experiencia personal como chicana. Ella define la palabra “borderland” como “a
vague and undetermined place created by the emotional residue of an unnatural boundary. It is in
a constant state of transition” (25). Declara: “Nosotros los Chicanos straddle the borderlands”
(84). Aunque el libro se enfoca en los chicanos, Anzaldúa lo dedica “a todos mexicanos on both
sides of the border” porque a ambos lados de la frontera, se sienten las consecuencias de la
globalización.
5 El término “latino” se emplea en este trabajo para hablar de “the broad panethnic identity term that includes the Chicano/a and Puerto Rican historical minorities and any citizen or resident with Latin American heritage” en Estados Unidos (Allatson 140).
13
Incluso los latinoamericanos que no han inmigrado a Estados Unidos construyen una
identidad híbrida de “las culturas locales y las de otras muchas partes del mundo” donde la
cultura local va perdiendo importancia y la globalización va ganando terreno (Barbero 64). Para
Dennis, la globalización y su flujo desequilibrado crean conflictos, sobre todo para las
poblaciones periféricas del capitalismo global, porque se ven forzados a modificar su modo de
vivir (156).
El rap y la identidad colectiva
El siguiente punto abarca lo que los temas de la globalización y la identidad tienen que
ver con la música, en especial el rap. El rap en sí se puede considerar como un producto de la
globalización. Como expone Gilroy, existe una larga historia de intercambio musical entre las
comunidades de la diáspora africana en las Américas, Europa y África que se basa en una
experiencia compartida de desplazamiento y explotación (cit. en Hernández 20). Tickner explica
que “el hip-hop formaba parte de un conjunto de prácticas sociales surgidos de la interacción
permanente entre distintos grupos, y que encuentran sus raíces precisamente en el carácter
pluriétnico, pluricultural y diaspórico” (“El hip-hop” 98). El rap es una forma musical especial
porque transciende fronteras físicas y circula a nivel global (“Aquí en el Ghetto” 121). Canevacci
et al. afirman que el rap es “a universal language, in whatever language it happens to be in, and
whatever part of the world it is produced” (cit. en Mitchell 12). Ana Tijoux, una rapera francesa-
chilena, declara que “hip hop is the land of the people without land” (Cervantes & Saldaña 93).
Como ya vimos, la cultura es un medio por el cual se construye la identidad (Lieber y
Weisberg; Dorn). Tickner afirma que la música permite que exista un intercambio translocal de
mensajes identitarios (“Aquí en el Ghetto” 121). Para Mitchell, las prácticas musicales no
solamente transmiten estos mensajes sino que son procesos por los cuales la identidad se
14
imagina, se crea y se construye (32). Kubrin sostiene lo mismo: que la letra de las canciones
forma y organiza la identidad del artista (367). Además, la música refleja el estado actual del
mundo, dando prueba que existe “a transborder space of symbolic expression and cultural
construction that circulates globally” (Tickner, “Aquí en el Ghetto” 128). Hernández concluye
“[i]f global capitalism is rendering national boundaries irrelevant, it is not surprsing that musical
boundaries are collapsing as well” (29).
Según Hernández, la globalización y la migración internacional aumentaron las
posibilidades para músicos latinos y latinoamericanos que antes no existían (13). Para Holmes
Smith el cambio ocurrió a finales de los ochenta e iniciales de los noventa, cuando el rap ya no se
veía como un fenómeno racial sino como una expresión de la vida cotidiana del gueto (cit. en
Tickner, “Aquí en el Ghetto” 124). Tickner declara que “[u]no de los efectos más visibles… fue
que las rígidas fronteras establecidas antes entre lo latino y lo negro comenzaron a relajarse” (“El
hip-hop” 101). En su época de creciente popularidad y el proceso de comercialización, el rap
empezó a venderse como una expresión del gueto, que incluyó a los latinos estadounidenses.
Aunque Holmes Smith opina que en ese momento el rap dejó de ser un fenómeno
exclusivamente afroamericano, no todos lo ven así. Para algunos, el rap sigue siendo una
expresión cultural de los afroamericanos. Hay que reconocer que al reivindicar cualquier forma
cultural como una práctica que pertenece exclusivamente a un grupo, existe una lucha por el
poder y una negociación entre los grupos que la practican. No se puede declarar con certeza de
quién es el rap porque aunque surgió del pueblo afroamericano y muchos quieren mantenerlo
como parte de su cultura, existen otros grupos étnicos, como los latinos, que lo están practicando
hoy en día.
15
A pesar del debilitamiento de las fronteras entre afroamericanos y latinoamericanos en
los Estados Unidos, el fenómeno del flujo desequilibrado de cultura todavía persiste en el hip
hop global, porque el rap estadounidense sigue dominando el mercado aunque es una forma
artística practicada y apreciada en muchas otras partes del mundo (Mitchell 2). El rap es
sumamente popular pero, en parte, se debe su éxito al imperialismo cultural de los Estados
Unidos (Rose, Black Noise 19).
Aunque cualquier forma de música puede servir como plataforma para la construcción de
identidad, el rap es un género que tiene como rasgo fundamental la expresión de la identidad
individual y colectiva (Mitchell 20). Rose afirma que la temática principal del rap es la identidad
y el lugar (10). Ella explica que estos dos temas están fuertemente vinculados: “Identity in hip
hop is deeply rooted in the specific, the local experience, and one’s attachment to and status in a
local group” (Black Noise 34). Potter está de acuerdo en cuanto a la importancia de lugar de
origen en el rap (cit. en Mitchell 5). Mitchell añade que el hip hop no sólo enfatiza el origen sino
también el lugar de residencia actual (32).
Wade sostiene que las narrativas del rap se emplean para reflejar la experiencia de los
jóvenes pobres y marginados (cit. en Tickner, “Aquí en el Ghetto” 122-123). Tickner reitera que
el rap sirve para “contructing locally based selves and communities based on shared feelings of
what it means to be disenfranchised” y en el proceso los jóvenes construyen identidades positivas
(127; 141). Martínez-Morrison aporta que los latinos en el hip hop, a través de este proceso
constructivo de la identidad, establecen comunidades que dan un sentido de pertenencia a su
ciudad, país o incluso el mundo globalizado, donde muchas veces se encuentran en la
marginación.
16
Identidad individual en el rap
Arriba consideramos más bien la construcción de la identidad colectiva en el rap. Ahora
tocamos el tema de la identidad individual de los raperos y cómo construyen su identidad
artística. Mientras los raperos intentan crear un sentido común de pertenencia a través de su
producción, Martínez-Morrison ve también que los raperos latinos aseveran sus identidades
étnicas (2). Ser rapero también incluye la oportunidad de autodenominarse de una manera en que
se construye una identidad artística que refleja la intención, los valores o la destreza principal del
rapero (Rose 36).
En parte, el ámbito del rap consiste en encontrar el equilibrio entre los valores, muchas
veces contrahegemónicos, del artista y los del mundo capitalista, en el cual los poderes
económicos controlan el mercado, para poder vender su producción. Por lo tanto, es desafiante
ganar una voz única y fuerte cuando el consumismo juega un papel importante (Tickner, “Aquí
en el Ghetto” 141). Tickner sigue explicando que “the practitioners are constantly torn between
‘keeping it real’ and packaging their music according to the interests of distinct buyers” (141).
Aunque muchos raperos, sobre todo en el rap consciente, tienen la intención de propagar
mensajes que denuncian la opresión y visibilizan a grupos marginados, Rose nos dice que sería
ingenuo pensar que los raperos nunca quisieran ganar dinero en el proceso (40).
Metodología
En este estudio cultural, el argumento se basa en la teoría de Arnett, que la globalización
tiene consecuencias psicológicas, y el concepto de la desterritorialización, definido por Canclini.
Analizaré cómo Bocafloja construye su identidad a través de la música y la literatura con el
objetivo de demostrar que la globalización y la posición de Bocafloja como una persona
desterritorializada crean ciertas contradicciones. El hip hop es la cultura indicada para este
17
análisis porque sintetiza la globalización y presenta claramente las contradicciones que surgen en
el proceso. Cabe señalar que no considero que esas contradicciones sean algo negativo sino que
son una consecuencia inevitable del complejo proceso de la globalización. Como ya vimos en la
reseña literaria, el hecho de que la globalización afecta nuestro modo de vivir es innegable.
Veremos cómo el caso de Bocafloja no es excepcional y representa el estado actual del mundo,
sobre todo la realidad de los migrantes en Estados Unidos y los pueblos marginados. Además,
reconoceremos que la construcción de la identidad es un proceso que requiere la participación
activa y consciente del individuo, como bien nos demuestra Bocafloja.
Los datos que consideraré en el análisis proceden de varias fuentes: unas canciones y
videos populares de Bocafloja; el libro Prognosis: Decolonial Poetic Exhale / / Descarga
Poetica Decolonial; los sitios de web de Bocafloja: Sociedad Cimarrona, Emancipassion x
Bocafloja y su Facebook; entrevistas publicadas en revistas, periódicos y YouTube; y mi
experiencia personal con el artista. En mayo de 2015, fui al Distrito Federal de México para
conocer a Bocafloja y otros miembros de Quilomobarte. Asistí al concierto que celebró el
décimo aniversario de Quilomboarte, durante el cual hice unas entrevistas informales con los
aficionados de Bocafloja y grabé unos videos del espectáculo. Además, en el mismo viaje
participé en el Programa de Estudios Decoloniales dirigido por Bocafloja que tomó lugar durante
dos días y duró diez horas en total. Grabé todo el programa, en el cual pude entrevistar a
Bocafloja, y lo transcribí para poder analizar nítidamente las conversaciones que tuvimos. Incluí
las fuentes que más se tratan de los temas de nacionalidad, lugar de residencia e identidad o
incluso las que representan las consecuencias de la globalización. Divido el análisis en dos
secciones principales: la identidad y el lenguaje de Bocafloja, analizando las contradicciones que
18
surgen en los dos. Para empezar, exploraré la formación de Aldo Villegas/Bocafoja para que el
lector tenga el trasfondo necesario para entender su identidad actual.
Vale la pena mencionar que Bocafloja ya ha sido parte de varias investigaciones
académicas. En una conversación con él, al hablar de la relación entre el investigador y el sujeto,
me dijo:
Nos convertimos en objetos de estudio… Los agentes externos vienen a hacer investigación sobre nosotros porque somos un fenómeno interesante… Son agentes que no forman parte de la comunidad, de nuestra experiencia de vida… Es un ejercicio que nos quita poder que nosotros no tenemos la decisión final del producto final que se está produciendo con nuestro nombre o con nuestra propia historia.
Desde luego, me sentía problematizada cuando decía esto. Como una mujer blanca
estadounidense, mi experiencia no se parece a la de Bocafloja. Yo reconozco el privilegio que
tengo y siento cierta responsabilidad al escribir un trabajo así. Le expliqué a Bocafloja que mi
intención no es quitarle la voz y me respondió: “Creo que el hecho de que estés aquí y estés
reconociendo eso quiere decir que ya hay un primer paso a ser crítica contigo mismo y tus
intenciones me quedan bastante claras…Te debe servir a ti profesionalmente y evidentemente
como persona”. Esta experiencia sí me ha afectado a nivel personal pero también espero que este
trabajo sirva para más personas. Quiero visibilizar las consecuencias de la globalización, porque
nadie las puede evitar, y sobre todo cómo ha afectado los pueblos marginados porque como ya
vimos no nos afecta a todos de la misma manera. Intento ser objetiva pero hay que reconocer que
en este estudio sobre una persona que he conocido, es imposible evitar por completo la
subjetividad. En la próxima sección, pretendo contar una versión abreviada de la historia que
Bocafloja me contó de su formación sin modificar su testimonio.
19
De Aldo Villegas a Bocafloja
Aldo Villegas, conocido por su nombre artístico Bocafloja, nació en el Distrito Federal de
México. En el Programa de Estudios Decoloniales, nos contó historias de su niñez y su
formación artística. No creció con padres con mucha educación y sus abuelos tenían aún menos
acceso a la información.6 Por lo tanto, Villegas reconoce el privilegio que ha tenido al ser el
primer miembro de la familia que pudo asistir a una escuela privada. A pesar de tener acceso a
más información que sus antecesores, aún no gozaba de ciertos privilegios sociales. Para él, la
escuela era una experiencia opresiva y a veces traumática, describiéndola en su libro Prognosis
como una “pequeña prisión” (28). Por el tratamiento que recibía de los demás niños, Villegas
empezó a desarrollar un complejo de inferioridad, sintiéndose como el “más horrible del salón y
el menos popular”. En su cuento “Baldor”, explica cómo se juntó con otro niño de piel oscura en
la clase, Raymundo, que también sufría de las burlas de los otros estudiantes (26-27).
A los nueve años, Villegas se topó con un casete que le cambiaría la vida. Estaba
caminando por el mercado con su abuela cuando vio la cara de Ice Cube, un rapero negro
estadounidense, en la portada de Amerikkka’s Most Wanted. En el contexto de México, como
explica Bocafloja, los estándares de belleza “están siempre ligados a la imagen blanca
europea/española” (114). Por lo tanto, al ver a un hombre negro posando de una manera
poderosa y fuerte, le llamó la atención al joven Villegas. Esta música fue una introducción a la
narrativa contrahegemónica porque aunque no entendía toda la letra, dijo que sí reconocía el
propósito de “narrar una versión diferente de la historia, mucho más cercana a [su] realidad
incluso cuando una distancia de miles de millas [los] separaban” (116). Me contó que se
6El acceso a la información no se limita a la educación formal. Representa también la posibilidad de acceder a una variedad de fuentes de información: las bibliotecas, las noticias de prensa, radio o televisión y, en las últimas décadas, el internet.
20
fortaleció un 50% automáticamente al escuchar la música de Ice Cube porque se identificaba con
él y su experiencia como una persona marginada. La incapacidad de comprender toda la letra le
motivó a aprender el inglés y ahora agradece a los raperos estadounidenses por ser sus profesores
de inglés. Su creciente comprensión del idioma fomentaba su conexión con la letra y la
experiencia de estos raperos. Aún tiene el casete de Amerikkka’s Most Wanted.
Aquí se puede ver fácilmente cómo empezó a cambiar la vida de Villegas debido a la
globalización. El hip hop, una forma musical de Estados Unidos, entró en su vida y le dio otro
tipo de referente. Era capaz de reconocer las similitudes entre Ice Cube y él mismo aunque una
frontera, mucha distancia y una lengua los separaba. De una edad muy temprana empezó a forjar
conexiones con experiencias no mexicanas, sino universales de personas marginadas. El hip hop
le acompañaba, y sigue acompañándole, en el viaje de autoconocimiento.
En su adolescencia, Villegas se integró al mundo de hip hop mexicano. Explica que su
gusto por el hip hop no fue una elección sino más bien un autodescubrimiento. Dijo “para mí es
como reencontrarme con algo que estaba en mí antes de que yo existiera”. Ya había aprendido a
defenderse físicamente pero también aprendió a rapear para poder defenderse verbalmente contra
los compañeros de clase que se burlaban de él.
Después de sentirse aislado y rechazado en la escuela primaria, por fin en la escuela
preparatoria, cuando tenía dieciséis años, conoció a un chico que también era aficionado de la
música rap y bailaba breakdance, que se convirtió en su mejor amigo. En ese momento de darse
cuenta que no estaba solo, Villegas experimentó “un despertar, un proceso de empoderamiento
muy, muy serio”. A partir de allí, se juntó con ese chico y todos sus amigos que también
escuchaban el rap. Entre ellos, montaron lo que Bocafloja denomina la primera fiesta del hip hop
en la Ciudad de México en el año 1994, a la cual sólo vinieron quince hombres.
21
Después de la preparatoria, Villegas obtuvo una beca parcial para ir a la Universidad
Nacional Autónoma de México pero no pudo entrar por una huelga. A pesar de este desafío, su
familia se sentía comprometida a la idea de que él iba a la universidad porque, por primera vez,
la familia estaba en posición financiera para mandar a alguien a estudiar. Por ende, Villegas hizo
una audición para el equipo de básquetbol de la Universidad del Valle y así fue que le
concedieron una beca. En el primer año de la universidad aprendió a usar programas de diseño,
fotografía y radio, y al mismo tiempo empezó a conocerse mejor y politizarse. Aunque aprendió
mucho sobre él mismo, a fin de cuentas, el entorno de la universidad le daba “asco y hartazgo” y
decidió dejar los estudios universitarios.
A partir de allí, hay que suponer que sus estudios eran mayormente autodidácticos. En su
proceso de politización, empezó a leer obras “clásicas” como la poesía del Siglo de Oro y los
libros de marxismo porque él los reconocía como referentes canónicos y por lo tanto eran fáciles
de obtener. Además, se sentía cierta obligación a leer estos textos por ser tan populares y
célebres pero no pudo conectar su propia experiencia con esas experiencias lejanas. Intentando
forzar una conexión con los supuestos textos importantes, Bocafloja nombró su primer disco del
año 2003 Pienso Luego Existo, la frase conocida del filósofo Descartes. Ahora Bocafloja se ha
alejado de la filosofía cartesiana pero no se arrepiente. Él reconoce que en el proceso del
desarrollo individual, una persona evoluciona y sus ideologías políticas también están sujetas a
cambios. Su proceso de politización fue largo pero en un momento se dio cuenta de que existen
otros textos, otras ramas, que son más coherentes con su experiencia. Contó cómo iba
politizándose y simultáneamente empezaba a sentirse “fuera de lugar en un lugar como México”.
Como dicen De la Rosa, Giddens y Meyers, la globalización hace que las personas, en este caso
22
Bocafloja, consideran la vida y las posibilidades en un contexto mundial. Entonces, Bocafloja
empezó a buscar conexiones con comunidades fuera de México.
El documental breve de Especiales Musicales Central Once explica que el proyecto de
Bocafloja empezó oficialmente en el año 2000. Nacho Pineda, director del Foro Alicia, un centro
contracultural de la Ciudad de México, cuenta que Bocafloja estaba comprometido a un discurso
de cambio social desde el principio, mientras los otros raperos de México de la época escribían
de temas callejeros y violentos (“Bocafloja Especiales Musicales de Canal Once”). Según Carlos
Dávalos, locutor del programa de radio sobre el hip hop Scratchamama, el discurso de Bocafloja
“ha cambiado un chorro a lo largo de sus discos” y ahora “está mucho más recargado a un
proyecto de conciencia social” (“Bocafloja Especiales Musicales de Canal Once”). Antes de
lanzar el primer álbum en 2003, Bocafloja había salido con un demo en 2001 y una EP en el año
2002, Lengua Insurrecta. Hasta la fecha, ha lanzado cinco discos más y otra EP: Jazzyturno, A
Titulo Personal, El Manual de la Otredad, Existo: Matriz Preludio al Pienso, Patologías del
Invisible Incómodo y Lado B (EP). Además, Bocafloja ha contribuido a varias compilaciones
como Universo Mixtape, Quilombo Radio: Progreso Rythyms: Vol. 1 y Quilombo Radio Vol. 2:
De diáspora, colonia, melanina y otras rimas. Tiene proyectado lanzar su nuevo álbum Cumbé
para febrero del 2016.
Su sitio web, Emancipassion x Bocafloja, incluye una autobiografía en la cual no se
limita al título de rapero, sino que se autodenomina “un artista multidisciplinario”. Dice que su
“producción cultural, organizativa y de conocimiento ha sido plasmada a través de medios como
la poesía /spoken word, música / rap, literatura, cine documental, diseño gráfico, teatro y se ha
extendido a los espacios académicos como facilitador de lecturas / talleres, paneles de discusión
o como keynote speaker”. Expone su poesía en su segundo libro Prognosis: Decolonial Poetic
23
Exhale / / Descarga Poética Decolonial y el spoken word en su canal de YouTube. También
publicó el libro ImaRginación en 2008. En cuanto al cine, Bocafloja y su colega Cambiowashere
pretenden lanzar Nana Dijo: Radiografía Irresoluta de la Consciencia Negra, un documental
que registra la experiencia negra en México, Honduras, Uruguay, Argentina y Estados Unidos,
en diciembre de 2015.
Según Bocafloja, fue su trabajo académico lo que le motivó a mudarse a Nueva York en
el año 2008, específicamente al South Bronx. Actualmente visita universidades de Estados
Unidos, dando charlas sobre la diáspora africana y la descolonización, algo que, a su parecer,
sería imposible en las universidades de México.7 En una entrevista con MTV Iggy, Bocafloja
explicó que en Estados Unidos ha podido hacer “academic work and occupy the academic spaces
without coming from an orthodox academic background. That is definitely not possible in
Mexico, especially when you’re talking about race, and using hip-hop as a vehicle to access
those academic spaces”. Dijo que las universidades de México siguen siendo dominadas por “un
conocimiento de élite dominado por la blanquitud intelectualizada mexicana”, por lo tanto, la
UNAM nunca le ha invitado a dar una lectura allí. Aunque reconoce que el mismo poder de la
hegemonía y la blanquitud está arraigado en Estados Unidos, Bocafloja considera que hay más
“respiraderos”. Es decir que en las universidades estadounidense han reconocido otros
acercamientos y tipos de conocimiento contrahegemónicos que también son legítimos, algunas
con departamentos de la diáspora africana o estudios chicanos.
Algunas universidades, como la University of Texas Austin y Arizona State University,
le han invitado a dar charlas sobre estos temas, en las cuales Bocafloja siempre intenta romper
7La descolonización es “the ongoing project of dismantling colonialism; independence does not in itself end colonial structures of political, economic, and cultural domination, or preclude the circulation of colonized senses of worldly place. Nor does it preclude neocolonial dependency under global capitalism” (Allatson 93).
24
con ciertas normas pedagógicas. Para él, significa usar más referentes populares para conectar la
experiencia de los estudiantes con la temática e intentar que se relajen. En vez de estar en una
posición autoritaria, impartiendo información, Bocafloja prefiere un proceso circular en el cual
los estudiantes aprenden de él tanto como comparten su propio conocimiento. Cuando participé
en el Programa de Estudios Decoloniales con Bocafloja, nos dijo lo mismo: que no quería un
ambiente formal y estéril de una clase típica.
Bocafloja creó el Programa de Estudios Decoloniales e Intercambio Cultural porque vio
“la necesidad urgente de transgredir y resignificar aquellos sistemas de información lineales,
dominantes, de perfil colonial y que promueven un conocimiento estéril e higienizado por las
hegemonías académicas”. Me contó que el programa se originó cuando él empezó a dar charlas
en las universidades por dos horas como máximo. Reconoce que la universidad es uno de
numerosos espacios que sirven como plataforma para divulgar información. Entonces, buscó otro
entorno, no universitario, para compartir la misma información. Hasta la fecha, ha dado este
programa cuatro veces: dos veces en la Ciudad de México, la primera vez siendo el taller más
grande de todos, una vez en Mérida, México, y también en Nueva York. Los programas han
variado en duración, de diez a veintiuna horas en total, pero suelen cubrir los mismos temas de
colonialismo, raza, arte, cultura, movimientos sociales y, sobretodo, el proceso decolonial.
Bocafloja no quiere que este proceso de concientizarse pare al terminar el programa sino que los
participantes continúen aplicando estas ideas a sus vidas diarias. Por ejemplo, unos jóvenes que
participaron en el primer programa en la Ciudad de México decidieron abrir un restaurante y
espacio cultural en la ciudad que se llama Paraíso Vegetariano. Para Bocafloja, es importante que
después del programa sigan “generando nexos de trabajo de solidaridad” y quiere ver “el
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desarrollo mutuo”. Parece que lo más importante es concientizar a los participantes e impulsarlos
a hacer algo con su conocimiento.
El Programa de Estudios Decoloniales es una iniciativa no sólo de Bocafloja sino
también de Quilomboarte, el colectivo artístico fundado por Bocafloja en el año 2005. En
Emancipassion x Bocafloja, define a Quilomboarte como “un conglomerado de producción
cultural periférica; una plataforma que tiene como objetivo tejer redes de solidaridad alternativas
entre el trabajo artístico contra-hegemónico y diversas comunidades invisibilizadas
sistémicamente alrededor del mundo”. Sus proyectos son académicos, cinemáticos, teatrales y
musicales. Algunos miembros son Cambiowashere de California, Hache ST de Quisqueya (la
República Dominicana) y Native Sun de Inglaterra, entre muchos otros artistas, principalmente
de Latinoamérica y Estados Unidos. El colectivo no se limita a músicos, como dice el sitio de
Emancipassion: “Somos una familia extendida de creadores”. En el concierto celebrando el
décimo aniversario de Quilomboarte en la Ciudad de México, Bocafloja le dijo al público
“Nosotros somos Quilomboarte y ustedes también”. Es decir, cualquier persona que se alinea con
los valores y proyectos del conglomerado también forma parte de Quilomboarte. En el mismo
concierto, muchas personas lucían camisetas con las palabras “University of Quilombo”, lo cual
sugiere que Quilomboarte representa más que un colectivo artístico; representa también un
pensamiento, una forma alternativa de ver e interpretar al mundo. El lema de Quilomboarte es
“Decoloniza, Autogestiona, Transgrede, Emancipa”, lo que Bocafloja explica en Prognosis como
“[n]uestra versión redefinida de los cuatro elementos de un Hip-Hop que hemos deconstruido”
(123). Bocafloja me explicó que el lema consiste en los procesos fundamentales del trabajo
político que quiere hacer Quilomboarte y es un juego alusivo de los cuatro elementos del hip
hop. Para Bocafloja, el hip hop se puede representar en cualquier forma expresiva y no sólo en el
26
breakdance, el rap, el DJ y el grafiti, algo que según él ha sido conveniente a las estructuras de
poder. Dijo:
decir que el hip hop solamente puede efectuar o estar con cuatro formas diferentes… está desconectándolo de la capacidad de producción económica, en términos de la autonomía, la autogestión, la participación política, etc. Para mí, entonces, deberíamos de decir que la participación política debería ser otro elemento y la iniciativa y la conexión comunitaria debería de ser otro elemento.
Evidentemente, no es que las formas del hip hop se limiten a esas cuarto prácticas sino que son
los pilares de esta cultura y tienen más visibilidad y éxito que cualquier otra forma.
En dos décadas, Bocafloja ha contribuido mucho al mundo de hip hop con su producción
cultural en varias formas y también al movimiento de descolonización con su trabajo artístico y
académico. No da señales de dejar de trabajar en un futuro próximo. En mayo del 2015, creó una
nueva plataforma para difundir información, el blog Sociedad Cimarrona, mediante el cual
anuncia a otros artistas con proyectos que se alinean con los valores de Quilomboarte. Muchas
entradas del blog, en la sección “Sabor del día”, comparten información que Bocafloja suele
compartir en el Programa de Estudios Decoloniales y otras visibilizan nuevos videos, canciones,
películas y documentales. Como explica Mohammed Yahya de Native Sun en el documental de
Canal Once, “Boca is not just trying to push himself but he’s trying to push a movement”.
Análisis
Bocafloja y la identidad nacional
En el álbum Progreso Hip Hop, una compilación de distintos músicos del 2004, aparece
el tema de Bocafloja “Rap conciencia”. En uno de los primeros versos, orgullosamente declara:
“El hip hop mexicano represento con decoro”. Once años después, en una entrevista con
Remezcla, se nota que Bocafloja ya no se identifica de la misma manera con el hip hop de
México. Explica a Marcos Hassan: “My music is not ‘rap mexicano’ or ‘rap en español.’ I don’t
27
embrace any of those labels on an artistic level. And I don’t embrace any nationalist affirmations
on a personal level either”. No sólo se desapega de la nación y la lengua a nivel artístico sino
también a nivel personal. En otra entrevista con Huff Post Voces, Bocafloja exploró el tema de la
nacionalidad mexicana y por qué es tan problemático. Dijo
La creación de este concepto del mestizaje fue una estrategia que, de alguna manera, pretendió y logró sin duda alguna, eximir a México de este sistema de manifestación del racismo, al decir que todo el mundo en México es un pueblo mestizo y que al ser mestizo no existía diferencia en cuanto al color de piel porque todos éramos un poquito de todo. (Buitre)
Con un buen conocimiento del discurso de Bocafloja, estas citas no me sorprendieron mucho
pero en el contexto del hip hop, me pareció una aseveración llamativa ya que los raperos suelen
abrazar su origen y hasta jactarse de él.
Como ya hemos visto, Bocafloja empezó a sentirse fuera de lugar en México cuando
comenzó su proceso de politización en la universidad. En el Programa de Estudios Decoloniales
en el cual yo participé, Bocafloja tornó al otro participante, un hombre mexicano de la ciudad de
Querétaro, y le preguntó “¿Qué es México? ¿Hasta qué punto gente como tú y como yo
deberíamos estar orgullosos de esta construcción?” Evidentemente, Bocafloja, un hombre que se
identifica con los pueblos afros e indígenas, no se siente orgulloso de lo que es la mexicanidad,
una construcción que no incluye a estos pueblos y sus aportaciones, por lo tanto se alejó de esta
afirmación nacionalista. El día siguiente, seguimos con el mismo tema y me explicó que “la
construcción del estado mexicano como tal es una experiencia que completamente no sirva a mi
persona y a mi cuerpo y a los cuerpos que me preceden físicamente por generaciones y
generaciones”. En el proceso de construir la mexicanidad, los cuerpos marginados no han sido
importantes porque, según Bocafloja, históricamente los han visto como mano de obra y poco
más. Como explica Dennis, el término mestizaje se usa en las construcciones nacionales para
28
intentar incluir a todos pero al fin y al cabo es un discurso discriminatorio que subvalora las
contribuciones indígenas y africanas para elevar lo blanco (4-5). Bocafloja lo ve de esta manera:
“Hemos vivido sedados bajo el placebo de la inclusión a los proyectos de nación al punto de
llegar a defender con nuestra propia vida los intereses de nuestros principales opresores en
nombre de un fervor patrio, el cual jamás ha velado por nuestros intereses en este modelo
político, social y económico” (125). Entonces, decidió rechazar la identidad mexicana a nivel
personal y artístico como parte de los procesos de descolonización, autodenominación y
autodeterminación. Para Bocafloja, autodenominarse es un acto sumamente importante de la
descolonización que ayuda a desapegarse de las estructuras históricamente opresivas. Declaró
“Mi nombre es Bocafloja y soy esta persona y yo consciente, voluntariamente, me desapego de
la estructura de México como un estado-nación”. Resulta llamativo que decide abandonar su
identidad nacional en vez de intentar redefinirla para que sea más inclusiva. Obviamente tiene
sus razones, como vimos en las entrevistas, y al fin de cuentas, él tiene la libertad y agencia para
ejecutar su proceso decolonial como quiera. Ahora consideramos, ¿es posible abandonar por
completo una identidad nacional?
El desapegarse de la identidad mexicana no ha sido fácil de explicar a los demás. Una
pregunta difícil de contestar para Bocafloja actualmente es la pregunta “¿De dónde eres?”.
Aunque sigue con el pasaporte mexicano, a él le cuesta contestar la pregunta y decir que es de
México porque considera que al decir eso, la gente empieza a asociar “todos los valores
estúpidos de la mexicanidad” con él y su producción cultural. Los valores implicados son los que
glorifican el blanco, europeo o estadounidense, que para Bocafloja no reflejan sus valores
personales que van en contra de la hegemonía. Se ha cansado de tener ese tipo de conversación y
aunque considera que no está obligado a tenerla, en realidad es difícil evitarla. En los artículos
29
escritos sobre él, casi siempre mencionan al principio que Bocafloja es un rapero del Distrito
Federal de México. Cuando él se presenta a un público, también lo menciona pero añade que
ahora vive en Nueva York.
A nivel profesional, ser etiquetado como un rapero mexicano es igual de problemático
por razones similares. Yo le pregunté si se sentía limitado al tener impuesto ese título y me
contestó: “más que limitarte, quiere decir que tu rap está defendiendo la narrativa de la
mexicanidad. ¿Y cuál es la narrativa de la mexicanidad? Es algo que las estructuras de poder
diseñaron… No tiene nada que ver conmigo. Yo soy una antítesis a esa experiencia”. Su
producción no es rap mexicano sino global y desde el principio, cuando todavía se identificaba
con el hip hop de México, estaba proyectando una visión más amplia. En la misma canción “Rap
consciencia”, dice “hip hop universal y eclético es mi universo”. Poco a poco, su identidad
nacional se ha ido disminuyendo mientras su visión global se ha fortalecido.
En algún momento en los últimos años, cuando ya estaba viviendo en Estados Unidos,
Bocafloja decidió alejarse, por lo menos en cuanto a la etiqueta, del grupo de raperos mexicanos.
Me dijo “Yo no soy parte del rap de México. Yo no vivo aquí… No me gusta que me pongan en
ese paquete”. Así que, cuando Hassan le pidió su opinión sobre el estado actual del rap
mexicano, Bocafloja contestó: “I’m not entitled to talk about it from it’s [sic] core since I don’t
consider myself part of that movement anymore, but I definitely have an opinion from an
external standpoint”. Aunque se ha tratado de evitar el “paquete,” no se ha alejado tanto del
ambiente del rap mexicano. Vive en Estados Unidos y viaja bastante a otros países, pero va con
frecuencia a México a desempeñar y participar en conciertos, talleres y festivales.
Al visitar su página de Facebook y su sitio Emancipassion x Bocafloja, es fácil ver que
Bocafloja sigue en el ámbito del hip hop mexicano. Entre julio y octubre de 2015, Bocafloja ha
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participado en diez eventos en México y sólo cuatro en Estados Unidos y Canadá. Es posible que
Bocafloja tenga más oportunidades en la esfera académica de los Estados Unidos pero es difícil
negar que tiene muchas posibilidades en el mundo musical en México. Incluso tiene proyectado
un viaje a México en diciembre de 2015 para estrenar el documental y lo anunció en su
Facebook, diciendo “[l]a gente en el DF/MX nos pedía que tocáramos antes de cerrar el 2015”.
Por lo tanto, hará un concierto para esos aficionados. Puede ser que quiera despegarse de una
identidad formada alrededor de “lo mexicano” a un nivel personal, pero para ganarse la vida y
tener visibilidad como artista, no se puede quitar por completo del hip hop mexicano.
Hablé con algunos aficionados antes del concierto en la Ciudad de México para el décimo
aniversario de Quilomboarte para saber qué saben de Bocafloja, qué opinan de él y de su música.
Ellos tampoco pueden eliminar a Bocafloja del entorno mexicano. Rafael, un aficionado de 27
años, afirmó que Bocafloja vive en Nueva York pero en la misma frase declaró que “es el mejor
exponente de hip hop en nuestro país”. Nayeli, de 18 años, lo llamó “un rapero mexicano” y
Juan, de 17 años, dijo que “es rapero muy bueno en México”. Es decir que aunque Bocafloja se
ha quitado a nivel semántico del paquete de raperos mexicanos, la gente sigue viéndolo como
una parte integral de su música y su identidad. Su desapego consciente de México es
evidentemente parte de la desterritorialización de Bocafloja pero muchas personas no logran
aceptarla. Es tan común identificar a una persona por su nacionalidad que la gente no sabe cómo
hablar de Bocafloja sin mencionar México. Esta información apoya el argumento de Calhoun
que la globalización fomenta la identidad nacional. Aunque Bocafloja ha rechazado la identidad
mexicana, los demás tienen la necesidad de reclamarlo como mexicano. Se puede ver entonces
que a pesar de la globalización y la percepción de una emergente aldea global, de alguna manera
31
la identidad nacional se ha fortalecido y el deseo de ubicar a alguien o algo dentro de un contexto
nacional todavía persiste.
Bocafloja tampoco abraza una identidad más amplia: la latinidad. Igual como la
mexicanidad, él afirma que la latinidad es una construcción compleja basada en el colonialismo
interno y “meramente anti-india y anti-negra” que honra la experiencia blanca. En los pocos
casos que la latinidad abarca a los indígenas y a los afro-hispanos en las Américas, Bocafloja ve
que exotiza sus contribuciones. Explica que las aportaciones de pensamiento dentro de la
latinidad son todas “blancas” mientras las aportaciones de los indígenas y afro-hispanos suelen
ser relacionados con el cuerpo: atletismo, musicalidad o mano de obra. La latinidad no valora
estas aportaciones al mismo nivel que las del blanco. Es por estas razones que Bocafloja decide
rechazar la mexicanidad y la latinidad.
Cabe añadir que la latinidad es una construcción étnica que surgió en Estados Unidos
que, como el término mestizaje, sirve para homogeneizar la población hispana. El hecho de que
Bocafloja rechaza la latinidad indica que él ha entablado un diálogo con un discurso
estadounidense. Antes tenía que negociar su identidad dentro de un contexto mexicano pero
ahora también tiene que considerarse en el contexto de los Estados Unidos y negociar con el
impulso de categorizar a las personas dentro de ciertas construcciones de la hegemonía
estadounidense.
En lugar de una afirmación nacionalista, Bocafloja abraza la experiencia racial. En su
discurso es evidente que siente fuertes vínculos con la experiencia indígena y negra. En el
concierto de Quilomboarte, portaba una camiseta que decía “Black & Brown Es Bello”, lo cual
resume una gran parte de su proyecto artístico y personal. Su identificación con las comunidades
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de la diáspora africana se alinea bien con su participación en el mundo del hip hop,
especialmente para los que todavía ven al rap como una práctica racial.
La música de Bocafloja
En la construcción de su identidad, Bocafloja ha sido desterritorializado, alejándose de
cualquier asociación geográfica lo más posible. Su música también es representativo de la
desterritorialización porque, a pesar de que rapea en español, es difícil clasificar la procedencia
geográfica de su producción. En el ámbito del rap, es común y corriente tomar prestadas
canciones de otros artistas y reapropiarlas al rapear sobre el tema original. En el álbum más
reciente de Bocafloja, Patalogías del Invisible Incómodo, se nota que las canciones que
incorpora no son homogéneas estéticamente y no se puede identificar un solo lugar que
representa su producción. A continuación, consideramos unas canciones de ese álbum para ver
cómo la globalización ha contribuido a la música de Bocafloja.
Las canciones de Patalogías del Invisible Incómodo
Bocafloja siempre rapea en español pero los temas que suenan al fondo varían en cuanto
al idioma, lo cual hace difícil ubicar el origen geográfico de su música. Para analizar el estético
de la música de Bocafloja, escogí Patologías del Invisible Incómodo por dos razones: porque es
el álbum más reciente y también porque hay una variedad de sonidos que acompañan la letra.
Bocafloja introduce el primer tema del álbum, “Fuego”, con su propia voz pero termina con la
voz de Paul Mooney, un comediante estadounidense, que aborda el tema del racismo en el
contexto de los Estados Unidos. A lo largo de la canción, suena un tema al fondo en inglés. Para
empezar el álbum, ya se puede notar que Bocafloja fusiona los mundos angloparlante y
hispanohablante. La mezcla de inglés y español aparece a lo largo del álbum en nueve de los
dieciséis canciones.
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Las demás canciones, con una excepción, están exclusivamente en español con
aportaciones de artistas hispanohablantes de países como Estados Unidos, la República
Dominicana, México y Chile. Otra lengua que también está presente en la música de Bocafloja
es el portugués en la canción “Gris” que empieza con un fragmento de “Mistério da Raça” del
brasileño Luiz Melodia.
La variedad de canciones que Bocafloja emplea en su rap y los artistas que colaboran con
él no sólo aportan lenguas distintas sino también sonidos que representan sus orígenes diversos.
Por consiguiente, sus canciones aluden a muchas partes de las Américas y el Caribe pero a mi
parecer, no se puede resaltar un elemento claramente mexicano en este álbum. Resultaría difícil
identificar la procedencia de esta música sin saber la historia de Bocafloja y los demás artistas
que contribuyen a su producción. En mi criterio, la calidad de producción de este álbum
producido independientemente bajo el sello de Quilomboarte es equivalente a la de una
compañía discográfica estadounidense comercializada. Fácilmente, se puede ver como su música
refleja la desterritorialización y en sí es un producto de la globalización.
Los videos de Bocafloja
En relación con las canciones desterritorializadas, hay que considerar los videos de
Bocafloja que tampoco tienen un vínculo consistente con un lugar geográfico, algo que rompe
con la norma de los videos musicales de rap. Como explica Rose, “rap video themes have
repeatedly converged around the depiction of the local neighborhood and the local posse” (Black
Noise 10). Es cierto que Bocafloja se posiciona con sus compañeros de Quilomboarte en casi
todos los videos, pero no siempre representa su ciudad de origen ni la de residencia. Aunque
algunos videos de Bocafloja sí toman lugar en su ciudad de residencia actual, Nueva York,
también tiene varios videos rodados en otras partes del país y del mundo. Por ejemplo, el video
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para “Aire”, una canción que rinde homenaje al hip hop, empieza en un apartamento que no da
señales de ningún lugar específico aunque el subtítulo del video indica que parte de la grabación
tomó lugar en Noruega. Bocafloja está en una cocina preparando la comida mientras escucha una
compilación de canciones de hip hop, todas en inglés. Parece que va a hacer un tributo
exclusivamente al hip hop estadounidense pero el resto del video fue grabado en la Ciudad de
México, lo cual es evidente por el posicionamiento de los sujetos en frente de murallas
estéticamente mexicanas. Además, el video representa a docenas de aficionados mexicanos del
hip hop y también un practicante del breakdance. Este video entonces representa el hip hop
estadounidense y mexicano.
Otro video, “Segundos”, no tiene ninguna conexión con Nueva York ni con la Ciudad de
México. Este video fue grabado en la Habana, Cuba, y aunque Bocafloja no es cubano ni reside
en la isla, este país es significativo para él y la comunidad del hip hop. Según Bocafloja, el año
1995 fue un momento histórico e importante para el hip hop latinoamericano porque surgió el
Festival Internacional de Rap. Explica que este festival en Cuba representa una fuerza antagónica
en contra del hip hop que gira entorno a los valores capitalistas. Asimismo, es un sitio donde los
artistas del hip hop del mundo pueden crear una red de personas que quieren participar en la
política a través de una producción consciente. Por eso, parece lógico que Bocafloja quería rodar
uno de sus videos musicales allí porque representa algunos de sus valores personales y también
el hip hop mundial, algo que Bocafloja pretende proyectar en su producción artística
Sus videos de Patologías del Invisible Incómodo, tanto como sus canciones, ofrecen una
muestra clara de un artista desterritorializado que prefiere identificar con comunidades más
amplias que no se limitan por fronteras geográficas. En vez de representar exclusivamente el hip
hop mexicano o incluso norteamericano, Bocafloja quiere identificarse con una red internacional
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de artistas de hip hop que también son activos políticamente y que abordan temas de raza, clase y
colonialismo, lo cual es evidente al escuchar sus canciones y ver sus videos.
Bocafloja y el lenguaje
En el documental de Central Once, Bocafloja se introdujo como “un vehículo para
conectar a la comunidad, es la voz de mucha gente, la voz de los invisibles”. Para él, los
invisibles son las poblaciones negras y cafés que han sido oprimidas y marginadas a lo largo del
colonialismo, tanto externa como internamente. Aunque Bocafloja ahora tiene cierta visibilidad
por su producción artística y académica, sigue identificándose con este sector de personas y su
trabajo gira en torno a no sólo visibilizarse a él mismo, sino a todos los que viven en la periferia
de la hegemonía. En Prognosis explica su deber como artista: “Asumí la responsabilidad por
compartir y generar conocimiento contrahegemónico aprovechando el poder de influencia que
nos otorga la visibilidad artística en diferentes comunidades” (121). Reconoce que el acceso a la
información es un privilegio, por lo tanto está intentando crear plataformas más asequibles para
personas marginadas, como el nuevo blog Sociedad Cimarrona.
Lenguaje y música
Su música es la plataforma principal para la dispersión de información
contrahegemónica. Sus canciones están llenas de referencias literarias, políticas e históricas. Un
buen ejemplo es la canción “Taciturno” de su álbum más reciente, que desde el primer verso está
cargada de alusiones:
Soy el Raval de la fachada Aquel punjabi que resiste el desalojo la Alunada Soy la semana pasada, de la fogata migratoria Soy el ultraje de Melilla, cuando suena esta oratoria
En esta canción Bocafloja explora el proceso de desplazamiento o gentrificación en muchas
partes, por ejemplo en el barrio del Raval en Barcelona, España. La canción sigue y menciona el
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estado actual de Melilla como territorio de España y más tarde habla del barrio de la Misión en
San Francisco que también ha sufrido por la gentrificación. La idea es denunciar este proceso
pero para muchas personas, esta canción puede ser confusa si no tienen el trasfondo necesario
para reconocer las alusiones.
La meta de Bocafloja es compartir información con comunidades marginadas que no
tienen acceso fácil a la educación y aun menos a fuentes alternativas, contrahegémonicas. En un
pueblo en la costa de Oaxaca, conocí a Fabi, una mujer de 30 años que es aficionada ferviente
del hip hop y debería de formar parte de la comunidad periférica a la que Bocafloja quiere
alcanzar. Entonces, yo le pregunté qué opina de Bocafloja y su música. Sin querer ofenderme,
Fabi me dijo que Bocafloja es “bueno” pero no en el buen sentido. A ella le gusta más la letra
que aborda los temas callejeros que refleja su realidad. Me dijo que ella y sus amigos no se
identifican con la letra de Bocafloja y por lo tanto, no lo escuchan. Puede ser que realmente no
les guste, pero me parece que no aprecian su letra porque no logran entenderla ya que está
recargada de referencias que requieren o conocimiento anterior o la posibilidad de investigar su
significado.
Bocafloja abordó el tema del lenguaje en una de nuestras conversaciones porque muchas
personas le han criticado por su elección de palabras. Repitió la pregunta que ha escuchado un
par de veces ya: “¿Por qué, si estás tratando de conectar con la comunidad marginal y menos
favorecida y con menos acceso, utilizas un lenguaje que no es el más coloquial para ellos?” Para
él, la respuesta es muy sencilla: puede estar usando el mismo lenguaje de las estructuras de
poder, pero de una manera distinta. Insiste en que no usa este lenguaje para sonar pretensioso ni
más poético sino que cuando trata un tema grande, en este caso la gentrificación, “necesita del
mejor acomodo de las palabras para poder abarcar un tema más amplio”. Él escoge
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cuidadosamente las palabras e intenta resignificarlas a través de su cuerpo. Su autobiografía en
Emancipassion, dice “Soy la vulgarización intencional de la lengua de los reyes”. Para
Bocafloja, al emplear las mismas palabras de la corona española o la Real Academia, cuando
pasan por su cuerpo, automáticamente adquieren un significado diferente. Es su manera de
reapropiar una serie de palabras, un discurso, que históricamente han sido empleadas por las
estructuras de poder.
En una entrevista hecha por los aficionados en Youtube en 2013, Bocafloja respondió a la
misma pregunta: “¿Por qué utilizar palabras que ‘no todo el mundo entiende’ en tus canciones?”.
Para empezar, dijo que no puede “menospreciar la capacidad de razonamiento y de análisis
crítico que tiene la gente que escucha mis canciones”. Siguió enfatizando la importancia de
escoger palabras precisas para abordar temas grandes e importantes.
Lenguaje y el trabajo académico
Utilizar este lenguaje para Bocafloja es una parte importante del proceso de
resignificación, transgresión y descolonalización. ¿Será que también que este mismo discurso le
ha abierto las puertas a las universidades estadounidenses? Es llamativo que Bocafloja haya
podido entrar en el ámbito universitario sin ningún título formal. ¿Todavía lo invitarían si
empleara otro tipo de lenguaje, más coloquial o callejero? Él admite que su capacidad intelectual
le brinde más oportunidades:
Yo he intelectualizado mi proceso y eso me da otro tipo de privilegio. Yo tengo el privilegio de poder utilizar las palabras de cierta manera, en la que hay ciertos espacios de la blanquitud , como van a abrir las puertas. Si yo no tuviera esa situación, si yo no fuera artista, sería mucho más difícil. Entonces, yo estoy bien consciente de ese privilegio.
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Revela que el uso de este lenguaje tiene dos propósitos: resignificar las palabras normalmente
usadas por las estructuras de poder y a la vez usar estas mismas palabras para acceder a los
espacios muchas veces hegemónicos como la universidad.
Como explican Lieber y Weisberg, la globalización crea conflictos, uno de ellos siendo la
relación de atracción y rechazo de una cultura ajena. Bocafloja ya sintió asco de su experiencia
personal en la universidad y sigue siendo crítico ante la educación tradicional como una
estructura hegemónica. A la vez, se promociona en el Facebook y en su sitio web para dar
charlas en las universidades, intentando acceder a esos espacios.
¿Por qué nos importa la identidad de Bocafloja?
Es importante reconocer que Bocafloja no es el único que ha experimentado los efectos
de la globalización y ha sido desterritorializado en el proceso. Entonces, ¿por qué nos debe
importar la construcción de la identidad del rapero Bocafloja? Este caso es excepcional porque
Bocafloja no es un sujeto pasivo que se deja cambiar por el proceso de la globalización sino un
participante activo en el pasaje cambiante de nuestro entorno. En su desarrollo personal y
artístico, ha sido consciente y crítico de las influencias externas. Al politizarse, se dio cuenta de
que “una vez teniendo el privilegio de conocer y dominar toda esa información, había que
movilizarse y establecer una serie de proyectos que nos permitieran transformar nuestras
condiciones de vida al poder entender claramente el origen de nuestra condición y prospectar la
futura” (Bocafloja 118). Está informado del pasado, consciente del presente y proactivo para
conseguir un futuro mejor, no para él solo sino también para los pueblos marginados del mundo,
sobre todo la comunidad negra y café. Me contó que cuando se prende el análisis crítico, no se lo
puede apagar. Se nota que Bocafloja desde entrar en la esfera pública como rapero no ha dejado
de ser crítico contra las posibles consecuencias negativas y opresivas de la hegemonía y la
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globalización. En el video “Quilomboarte presenta ‘El viaje’”, la voz de Bocafloja narra: “Este
es un viaje por la historia rebatada, una misión constante por resignificar identidades, la lucha
bella”. Es decir que Bocafloja está consciente del proceso constructivo de su identidad tanto
personal como colectiva, y enseña a los demás cómo concientizar su propio proceso de
autodenominación y descolonización.
Consideraciones finales
Sin duda, la globalización ha transformado la manera en que se construye la identidad.
Exploramos este tema a través del hip hop, en específico en la producción artística y académica
Bocafloja. El hip hop es un medio adecuado para este tipo de análisis porque tiene como rasgo
principal la expresión de la identidad. Además, es una forma musical que ha podido ganar
terreno gracias a la globalización en su dispersión por el mundo. Bocafloja ha decidido que sus
valores no encajan con los valores de la mexicanidad, por lo tanto ha rechazado una identidad
nacional. Como dice De la Rosa, en el mundo globalizado la gente no se limita por fronteras
geográficas ni culturales y Bocafloja, desde una edad temprana, se ha visto en un contexto
mucho más amplio sin enfatizar las fronteras. Algunos periodistas y aficionados se incomodan
por su desapego nacional y quieren que Bocafloja siga etiquetado como “rapero mexicano”.
Quizás para ellos, como dice Calhoun, la globalización ha fomentado la importancia de la
nación. La verdad es que Bocafloja no tiene por qué caber dentro de este marco de estado-
nación. La desterritorialización se ha convertido en un fenómeno común y creciente, por lo tanto
Bocafloja no tiene que considerarse ni mexicano ni estadounidense. Es más, la identidad es una
construcción y él tiene el derecho de construirla cómo quiera. Bocafloja encarna las
contradicciones que surgen como resultado de la globalización y la desterritorialización y el
estudio de su identidad nos permite dialogar sobre estos procesos. Bocafloja está consciente y
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crítico de sí mismo y de su entorno, dándonos un ejemplo de cómo abrazar la
desterritorialización y lidiar con la globalización.
Para continuar con la investigación de cómo el hip hop representa los efectos de la
globalización, se puede seguir estudiando el trabajo de Bocafloja. Aunque consideramos una
variedad de sus obras, tiene mucho más trabajo y merece la pena estudiarlo. Además, hay que
estar pendiente del futuro trabajo de Bocafloja: el documental, el álbum y una obra de teatro. Sin
duda, Bocafloja seguirá evolucionando como persona y como artista y sería interesante seguir el
proceso. También se puede hacer un estudio similar con otros artistas como Ana Tijoux o incluso
los demás miembros de Quilomboarte como Cambiowashere o Hache ST. Son temas intrigantes
y relevantes, especialmente en una época en la cual los estudios del hip hop latinoamericano
siguen creciendo.
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