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54 • ESTESIS
PASILLO PARA MANDOLINA, TIPLE Y GUITARRA
LA CACHIPORRA
ESTESIS • 55
PASILLO PARA MANDOLINA, TIPLE Y GUITARRA
LA CACHIPORRA
Gustavo Adolfo Díez HenaoBernardo Piedrahita Hoyos
56 • ESTESIS
Sobre el maestro
Nacido en la ciudad de Envi-gado, el músico antioqueño Gustavo Adolfo Díez Henao, es un destacado cultor de la música andina colombiana a la que ha dedicado su vida paralelamente con el ejer-cicio docente. Es egresado del programa de Música de
la Escuela Popular de Arte “EPA” y Licenciado en Educación con énfasis en Música de la Univer-sidad de Antioquia. Es arreglista, compositor e intérprete y, actualmente, se desempeña como Decano del programa de Música de la Escuela Superior Tecnológica de Artes Débora Arango. (Es miembro fundador).
En su carrera artística ha realizado 30 produc-ciones discográficas como arreglista, director artístico e instrumentista. Como compositor ha sido ganador en la modalidad de Obra inédita en el Festival nacional de tríos instrumentales Oriol Rangel en Pamplona, norte de Santander 2004; Obra inédita ganadora en el Festival del bolero 2004; 2º lugar en modalidad instrumen-tal Hatoviejo Cotrafa, 2004, con el Trío Andino. También ha sido jurado calificador de festivales como Mono Núñez, Cotrafa, Aguadas, Antioquia le canta a Colombia. Además, fue considerado como ganador al mejor aporte creativo en An-tioquia le canta a Colombia, 2008.
Ha sido Maestro acompañante, jurado califica-dor, arreglista y compositor en múltiples even-tos, entre los que se destaca Antioquia vive la música. Ha sido arreglista y músico acompa-ñante de destacados artistas del cancionero colombiano como John Jairo Torres de la Pava, María Isabel Savedra, Delcy Janeth Estrada, Luis
Alfonso Grosso, Grupo Ébano y Trío Andino, en-tre otros. Ha realizado producciones discográ-ficas con Sonolux, Sony Music, Discos Fuentes, Discos Victoria y Colmúsica, entre otras tantas.
Se ha desempeñado como tutor de becas de creación en las convocatorias del Instituto de cultura y patrimonio de Antioquia y jurado en las convocatorias en la misma organización. Sus productos artísticos abarcan varios géne-ros como la música andina colombiana, boleros, son cubano, salsa, baladas, tango y tropical.
Comentario del compositor sobre su obra
“El pasillo La Cachiporra la escribí en 2004 en respuesta a una creciente necesidad per-sonal de escribir música andina colombiana para nutrir el abanico de repertorios de nues-tra música de la zona andina. El título refiere a palo con cabeza gruesa que se utiliza para golpear y el propósito de este título fue el de expresar el desacuerdo frente a la manera -a veces poco objetiva- en la que se califica en diferentes festivales.
El concepto estético de la obra se configura desde el uso de la modalidad con una estruc-tura melódica sólida, con el uso de armonías ampliadas y con un discurso rítmico potente en el que se “exportan” células rítmicas de las músicas del Llano. Así mismo, como es carac-terístico en mi trabajo compositivo, procuro que el diseño sea técnicamente exigente para los instrumentistas”.
ESTESIS • 57
Análisis de La Cachiporra – Pasillo –
Por: Bernardo de Jesús Piedrahíta Naranjo1
Los cuatro compases iniciales de la obra son un obstinato o pedal figurado con la 6ª versión modal de Gm melódica (Locria #2). Intervienen luego el tiple y la bandola con el modo lidio de G en contrapunto (el obstinato va hasta el compás 8). Los compases 9 y 10 se despliegan en contra-punto a 3 voces con la escala menor armónica (Triadas de paso). En los compases 11 y 12 se presenta una combinación de las escalas menor melódica y menor armónica (Traslape) de ma-
1 Docente de los programas de Música de la Escuela Superior Tecnológica de Artes Débora Arango. Análisis musical: Bernar-do de Jesús Piedrahita Naranjo. Agradecimientos a Juan David Manco y en la Edición de partitura: Bernardo Alonso Ciro.
nera cromática. El soporte armónico del compás 12 utiliza todas las tensiones (modo dórico), el compás 13 en G hace mixtura modal VII° reba-jado F6 y II° rebajado Bb9 (13-11+), lidia domi-nante cuarta versión modal de la escala menor melódica Fm, hace modulación cromática para ir a B7. Hay una línea en el acompañamiento de la guitarra que hace bordaduras en los compa-ses 14, 15 y finaliza en posición de dominante del compás 17. Esta introducción termina con B7 y usa la escala menor armónica (Unísono y octavas en los 3 instrumentos). La parte motívi-ca de esta introducción es libre.
58 • ESTESIS
El tema inicia con IVm-V7- del IIm de G- Dm6 – E7-Am—en Am utiliza cromatismo de A# (Bb) y E#(F) que le proporciona una armonía de paso, Bb en Am – los motivos melódicos son anacrúsi-cos y se componen de corcheas- en el compás 7 el tema se desarrolla con IVm9, V7 del VI, V7 en compás 8 (B7), compás 9 (Am7) (semicadencia) – usa este acorde como equívoco IV de Em (IIm7 de G) para entrar con D7 (9b), dominante alte-rada (Gm armónica) y llegar a su tónica GMaj por 2 compases- en el compás 13 hace la domi-nante del III (dominante secundaria) y finaliza parte del tema en forma interrogativa (F#7): no la concluye en su forma habitual sino en otra tonalidad (cadencia deceptiva) – por relación de cuartas va al B7 2 compases, resuelve luego a su tónica Em , cromatismo a F (11+ add9) usa ten-siones de escala dominante lidia (cuarta versión de Cm melódica) y este acorde es sustituto de B7, se usa como equívoco y estamos en tona-lidad de (F) semicadencia a C7 – relación de 2ª mayor ascendente a D7 (V7 de Gm) modulación por V7 para cambiar de modo al Gm .
Nuevo tema – tonalidad de Gm – uso de apoya-turas cromáticas en los 2 primeros compases de la melodía en la mandolina, el tiple hace contra-punto a la melodía de la mandolina, la guitarra acompañamiento rítmico de pasillo en Gm7 – en Página 4 el Ab13 la línea melódica es tensiva en la mandolina - el acompañamiento es de for-mas diferentes en el tiple y la guitarra – Página 4 el D7 (9#) en 1ª inversión para cadenciar a Gm en el compás 5 hay acorde de paso C7(9b) por uso de cromatismo- en el compás 6 melodía con apoyaturas en la mandolina, acompañamiento rítmico de tiple y guitarra en Gm7. Este Gm7 se usa como IIm7, F#7 como IIb7 en compás 7 y lle-ga a tónica temporal en –F7 en compás 8, pasa luego a Bb (omitiendo 3ª y agregando 9 en com-pás 9) (V7-I) tonalidad temporal Bb llega a Gb (6/9) sin 3ª. En el compás 10 hay cromatismos en la melodía de esta región tonal F# (6/9) /D# en compás 11 para resolver a G#m en compás 12 (cadencia rota) – esto sería un episodio para llegar a G7 cromáticamente en compás 13.
En el compás 14 está C Maj VI de Em, compás 15, 16,17, (B7) V de Em – los motivos rítmicamente iguales en compases 13, 14, y 15 y usa la escala de Em melódica, contrapunto del tiple, en algu-nas partes de estos compases- en el compás 18 nuevo tema en Em, la línea melódica en 4 jus-tas y forma quieta – hay un pedal intermedio en la nota fundamental (E) y juego melódico con sexta versión de Gm melódica (Em7 – 5b Locria # 2) – compás 21 el bajo usa dórico 2b (Am) – compases 22, 23 y 24 6ª versión de Gm melódi-ca con pedal Mi y bajo en obstinato con figura repetida cada dos compases – compases 34, 35, 36, 37- Dm6, E7, Am7 con 5b: Equivale a repeti-ción del acorde último. La melodía en Dm6 está hecha en Am natural y acompañamiento en E7 con la menor armónica y acompañamiento en E7 con la menor armónica y acompañamiento en Am7 con 5b con la sexta versión de Cm me-lódica (Locria #2) modulación temporal a Am7 – 5b- compases 38, 39, 40,41: C7 11+-VI alterado sustitutivo de Em, Em, B7 la melodía está hecha de cromatismos, en los compases 40 y 41 usa la escala menor armónica de Em – nuevo tema en el Signo compases 42,43 , Em7 en los compases 44, 45, F(11# Add) , en los compases 46,47, C9 y C9 -11#- Compás 48 Dm7(5b), Compás 49 Dm7- Compás 50 y 51 Gm7 Gm9 (11) – Gm7- Compás 52 Ab9 (11#) sustituto de D7- Compás 53 Ab7 (Fb611+) sustituto de Fm , hace cadencia pla-gal para ir a C y Am en compás 54, Compás 55 Am, Bb6(11#)- compás 56,57 cromatismo en Am, CODA de este nuevo tema – la línea melódica es quieta, utiliza modales y modula por equívo-co – compases 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, hay obstinato en la guitarra con la Locria #2 de Gm (Em7- 5b) – La mandolina hace melodía en Em dórico contrapunto bimodal – compás 66-67-68-69, Dm6, E7, Am7 con 5b, II6, V7, Im7-5b modu-lación temporal al IVm7-5b. Este acorde perte-nece a Cm melódica como 6ª versión (Locria #2) – compás 70 F#7- compás 71 C9(11#) sustituto de F#7 y IIb7 de B7- las melodías son tensivas con apoyaturas cromáticas- Signo y Coda – la coda utiliza modo dórico de Em a 2 voces man-
ESTESIS • 59
dolina y tiple (contrapunto), en el compás 5 la guitarra usa Locria #2, 6ª versión modal de Gm melódica – compases 7 a 10 la mandolina, el ti-ple y la guitarra hacen contrapunto con la esca-la de Em armónica – finaliza en Em.
Análisis general:Esta obra es ternaria, como se describe a conti-nuación:
Introducción
Compás 1 al 19
PARTE A
Compás 20 al 33
Interludio
Compás 33 al 40
PARTE B
Compás 40 al 56
PARTE C
Compás 57 al 73. Se vale de los motivos de
la A y los desarrolla en esta parte (Simetrías)
PARTE D
Compás 74 al 89
CODA
Compás 90 al 115
La Coda toma elementos motívicos de la
Introducción.
La obra La Cachiporra es una
“pieza” compuesta de frases,
periodos, secciones, partes,
incisos, - su armonía más
bien se basa en cromatismo
melódico porque lo usa en
contrapunto tonal y no tonal- a
veces también usa cadencias
y modulación por equívoco –
melódicamente usa modos. En
este sentido, al analizar una
obra, se entiende que cada
inciso forma parte de una frase,
cada frase hace parte de un
periodo, cada periodo y cada
sección hace parte de la obra.
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La CachiporraScore Pasillo Compositor: Gustavo A. Díez.
"TAVODÍEZ"
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