La Risa. Bergson

7/30/2019 La Risa. Bergson

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La risa. Ensayo sobre el

significado de la comicidad.Henri Bergson

Colección Exhumaciones Ediciones Godot

TraducciónRafael Blanco



Bergson, Henri | La risa. - 1a ed. - Buenos Aires : Ediciones GodotArgentina, 2011 | 250 p. ; 20x13 cm. | Traducido por: Rafael Blanco |ISBN 978-987-1489-28-2 | 1. Ensayo Francés. I. Blanco, Rafael, trad. II.Título | CDD 844

Se terminó de imprimir en octubre de 2011 en Gráfica Laf S.R.L.Monteagudo 741. Villa Linch. Pcia de Buenos Aires.

La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidadHenri Bergson

TraducciónRafael Blanco

CorrecciónHernán López Winne

Diseño de tapa e interioresVíctor Malumián

Ediciones Godot

Colección Exhumacioneswww.edicionesgodot.com.arinfo@edicionesgodot.com.arBuenos Aires, Argentina, 2011Facebook.com/EdicionesGodotTwitter.com/EdicionesGodot



La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad | 3

Prólogo a la primera edición1

Reunimos en un volumen tres artículos sobre la risa(o más bien sobre la risa especialmente provocadapor la comicidad) que publicamos hace poco en

la Revue de Paris. Dichos artículos tenían por objeto de-terminar las principales “categorías” cómicas, agrupar elmayor número posible de hechos y extraer las leyes quelos rigen: excluían, por su orma, las discusiones teóricasy la crítica de los sistemas. Al reeditarlos, ¿debíamos aña-dir un examen de los trabajos relativos al mismo tema ycomparar nuestras conclusiones con las de nuestros pre-decesores? Quizás nuestra tesis habría ganado en solidez;pero nuestra exposición se habría complicado más de lacuenta y, además, habría dado lugar a un volumen despro-porcionado con la importancia del tema tratado. Hemosdecidido, en consecuencia, reproducir los artículos tal ycomo ueron publicados. Tan sólo añadimos la indicaciónde las principales investigaciones emprendidas acerca de lacuestión de la comicidad en los últimos treinta años.

Hecker,Physiologie und Psychologie des Lachens und des Komischen, 1873.

Dumont,Théorie scientifque de la sensibilité,1875, p. 202 ysiguientes. C ., del mismo autor,Les causes du rire,1862.

Courdaveaux,Études sur le comique,1875.Darwin,L’expression des émotions,trad. r., 1877, p. 214 y

siguientes.

Philbert,Le rire, 1883.Bain (A.),Les émotions et la volonté , trad. r., 1885, p. 249 y

siguientes.

1 [Este prólogo será sustituido por el prefacio siguiente a partir de la 23ª edición].



4 | Henri Bergson

Kraepelin,Zur Psychologie des Komischen(Philos. Studien,vol. II, 1885).

Piderit,La mimique et la physiognomie,trad. r., 1888, p. 126 ysiguientes.

Spencer,Essais,trad. r., 1891, vol. I, p. 295 y siguientes.Physiologie du rire.

Penjon,Le rire et la liberté (Revue philosophique, 1893, t. II).Mélinand,Pourquoi rit-on?(Revue des Deux-Mondes, ebrero

de 1895).Ribot,La psychologie des sentiments, 1896, p. 342 y siguientes.Lacombe,Du comique et du spirituel (Revue de métaphysique

et de morale, 1897).Stanley Hall and A. Allin,The psychology o laughting, tickling

and the comic (American journal o Psychology, vol. IX,1897).

Lipps, Komik und Humor, 1898. C ., del mismo autor,Psychologie der Komik(Philosophische Monatshe te,vol. XXIV, XXV).

Heymans,Zur Psychologie der Komik(Zeitschr. . Psych. u.Phys. der Sinnesorgane, vol. XX, 1899).




Prefacio2

Este libro comprende tres artículos sobre La Risa(o más bien sobre la risa especialmente provocadapor la comicidad) que publicáramos en su día en la

Revue de Paris3. Al reunirlos en un volumen, nos pregun-tamos si debíamos examinar a ondo las ideas de nuestrospredecesores e instituir una crítica en regla de las teorías dela risa. Nos pareció que nuestra exposición se complicaríamás de la cuenta y daría lugar a un volumen despropor-cionado con la importancia del tema tratado. Además, lasprincipales de niciones de comicidad habían sido discu-tidas por nosotros explícita o implícitamente, si bien de

orma breve, a propósito de tal o cual ejemplo que hacíapensar en alguna de ellas. De manera que nos limitamos areproducir nuestros artículos. Tan sólo añadimos una listade los principales trabajos publicados acerca de la comici-dad en los treinta años anteriores.

Otros trabajos han aparecido desde entonces. Por lotanto, la lista que vamos a proporcionar ahora es más lar-ga. Pero no hemos aportado modi cación alguna al libroen sí 4. No queremos decir con ello, por supuesto, que esosdiversos estudios no hayan aclarado en más de un aspecto

la cuestión de la risa. Pero nuestro método, que consis-te en determinar los procedimientos de abricación de lacomicidad, contrasta con el habitual, que busca encerrarlos e ectos cómicos en una órmula muy amplia y muysimple. Estos dos métodos no se excluyen mutuamente;pero todo lo que pueda proporcionar el segundo dejaráintactos los resultados del primero; y éste es el único, en

2. [Prefacio de la 23ª edición (1924)]3.Revue de Paris, 1 y 15 de febrero, 1 de marzo de 1899. [En realidad 1 de febrede 1900, pp. 512-544, 15 de febrero de 1900, pp. 759-790 y 1 de marzo depp. 146-179].4. Eso sí, hemos hecho algunos retoques formales.



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nuestra opinión, que comporta una precisión y un rigorcientí cos. Tal es, de hecho, el asunto que destacamos allector en el apéndice que añadimos a la presente edición.

H. B | París, enero de 1924.

Hecker,Physiologie und Psychologie des Lachens und des Komischen, 1873.

Dumont,Théorie scientifque de la sensibilité , 1875, p. 202 ysiguientes. C ., del mismo autor,Les causes du rire, 1862.

Courdaveaux,Études sur le comique,1875.Philbert,Le rire, 1883.Bain (A.),Les émotions et la volonté , trad. r., 1885, p. 249 y

siguientes.Kraepelin,Zur Psychologie des Komischen(Philos. Studien,

vol. II, 1885).Spencer,Essais, trad. r., 1891, vol. I, p. 295 y siguientes.

Physiologie du rire.Penjon,Le rire et la liberté (Revue philosophique, 1893, t. II).Mélinand,Pourquoi rit-on?(Revue des Deux-Mondes, ebrero

de 1895).Ribot,La psychologie des sentiments, 1896, p. 342 y siguientes.Lacombe,Du comique et du spirituel (Revue de métaphysique

et de morale, 1897).Stanley Hall and A. Allin,The psychology o laughting, tickling

and the comic (American journal o Psychology, vol. IX,1897).

Meredith, An essay on Comedy, 1897.

Lipps, Komik und Humor , 1898. C ., del mismo autor,Psychologie der Komik (Philosophische Monatshe te,vol. XXIV, XXV).

Heymans,Zur Psychologie der Komik(Zeitschr. . Psych. u.Phys. der Sinnesorgane, vol. XX, 1899).




Ueberhorst,Das Komische, 1899.Dugas,Psychologie du rire, 1902.Sully (James), An essay on laughter,1902 (Trad. r. de L. y A.

Terrier : Essai sur le rire, 1904).Martin (L. J.), Psychology o Aesthetics : The comic (American

Journal o Psychology, 1905, vol. XVI, p. 35-118).Freud (Sigm.),Der Witz und seine Beziehung zum

Unbewussten, 1905 ; 2ª edición, 1912.Cazamian,Pourquoi nous ne pouvons défnir l’humour (Revue

germanique, 1906, p. 601-634).Gaultier,Le rire et la caricature,1906.Kline,The psychology o humor (American Journal o

Psychology, vol. XVIII, 1907, p. 421-441).Baldensperger,Les défnitions de l’humour (Études d’histoire

littéraire, 1907, vol. I).Bawden,The Comic as illustrating the summation-irradiation

theory o pleasure-pain(Psychological Review, 1910,vol. XVII, p. 336-346).Schauer,Ueber das Wesen der Komik(Arch. . die gesamte

Psychologie, vol. XVIII, 1910, p. 411-427).Kallen,The aesthetic principle in comedy(American Journal o

Psychology, vol. XXII, 1911, p. 137-157).Hollingworth, Judgments o the Comic (Psychological Review,

vol. XVIII, 1911, p. 132-156).Delage,Sur la nature du comique(Revue du mois, 1919,

vol. XX, p. 337-354).Bergson, À propos de «la nature du comique». Respuesta al

artículo anterior (Revue du mois, 1919, vol. XX, p. 514-517). Reproducido parcialmente en el apéndice de lapresente edición.

Eastman,The sense o humor , 1921.






Capítulo IDe la comiciDaD en general. la comiciDaD De las

formas y la comiciDaD De los movimientos. fuerza De expansión De la comiciDaD

¿Qué signi ca la risa? ¿Qué hay en el ondo de lo risible?¿Qué puntos en común encontraríamos entre la mueca deun payaso, un juego de palabras, un enredo de vodevil,una escena de na comedia? ¿Qué destilación nos dará laesencia, siempre la misma, a la que tantos y tan variadosproductos le deben su indiscreto olor o su delicado per u-me? Los más grandes pensadores, desde Aristóteles, hana rontado este pequeño problema que siempre se resiste ales uerzo, se resbala, huye y se vuelve a erguir, impertinen-te desa ío lanzado a la especulación losó ca.

Nuestra excusa, al decidirnos a a rontar nosotrostambién dicho problema, es que no intentaremos encerrarla antasía cómica en una de nición. Vemos en ella, antetodo, algo vivo. La trataremos, por muy ligera que sea,con el respeto que se le debe a la vida. Nos limitaremosa observar cómo crece y se desarrolla. Forma tras orma,

mediante imperceptibles gradaciones, su rirá delante denuestros ojos muy singulares metamor osis. No desdeña-remos nada de lo que hayamos visto. De hecho, tal vezganemos con este contacto permanente algo más fexibleque una de nición teórica; un conocimiento práctico e ín-timo, como el que nace de una larga camaradería. Y tal veznos parezca también que hemos adquirido, sin quererlo,

un conocimiento útil. Razonable, a su manera, hasta ensus mayores extravíos, metódica en su locura, soñadora,de acuerdo, pero sin dejar de evocar en sueños visionesque enseguida son aceptadas y comprendidas por toda unasociedad, ¿cómo no iba a in ormarnos la antasía cómica



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sobre los procedimientos de trabajo de la imaginación hu-mana y más concretamente de la imaginación social, colec-tiva, popular? Procedente de la vida real, emparentada con

el arte, ¿cómo no iba a decirnos asimismo lo que opina delarte y de la vida?Primero vamos a presentar tres observaciones que

consideramos undamentales. Se re eren menos a la pro-pia comicidad que al lugar donde hay que buscarla.

i

Éste es el primer aspecto que destacaremos: No haycomicidad uera de lo propiamente humano. Un paisaje po-drá ser hermoso, armonioso, sublime, insigni cante o eo,pero nunca será risible. Nos reiremos de un animal, peroporque habremos descubierto en él una actitud de hombreo una expresión humana. Nos reiremos de un sombrero;pero no nos estaremos burlando del trozo de eltro o paja,sino de la orma que le han dado unos hombres, del capri-cho humano que lo ha moldeado. ¿Cómo es posible quealgo tan importante, en su sencillez, no haya llamado másla atención de los lóso os? Varios han de nido al hombrecomo “un animal que sabe reír”. También podrían haberlode nido como un animal que hace reír, pues si algún otroanimal lo consigue, o algún objeto inanimado, es por un pa-recido con el hombre, por la marca que el hombre le impri-me o por el uso que el hombre hace de él.

Señalemos ahora, como un síntoma no menos dignode observación, la insensibilidad que suele acompañar ala risa. Parece que la comicidad sólo puede producir suestremecimiento cayendo en una super cie de alma bientranquila, bien llana. La indi erencia es su entorno natu-ral. El mayor enemigo de la risa es la emoción. No quierodecir que no podamos reírnos de una persona que nos ins-pire piedad, por ejemplo, o incluso ternura: pero por unosinstantes olvidaremos dicha ternura, acallaremos dicha




piedad. En una sociedad de inteligencias puras es probableque ya no se llorase, pero tal vez se seguiría riendo; mien-tras que unas almas invariablemente sensibles, en per ec-

ta sintonía con la vida, en las que todo acontecimiento seprolongaría en resonancia sentimental, ni conocerían nicomprenderían la risa. Intente, por un momento, intere-sarse por todo lo que se dice y lo que se hace, actúe, en suimaginación, con los que actúan, sienta con los que sien-ten, lleve, en de nitiva, su simpatía a su máximo esplendor:como por arte de magia verá que los objetos más ligeros

ganan peso, mientras una coloración severa tiñe todas lascosas. Ahora desapéguese, asista a la vida como espectadorindi erente: muchos dramas se volverán comedia. No te-nemos más que taparnos los oídos cuando suena la música,en un salón de baile, para que los bailarines nos resulten ri-dículos. ¿Cuántas acciones humanas superarían una prue-ba de este tipo? ¿Y acaso no veríamos cómo muchas deellas dejan de pronto de ser graves para ser divertidas, si lasaislásemos de la música de sentimiento que las acompaña?La comicidad exige pues, para surtir todo su e ecto, algoasí como una anestesia momentánea del corazón, pues sedirige a la inteligencia pura.

Eso sí, dicha inteligencia debe permanecer en con-tacto con otras inteligencias. Éste es el tercer hecho quedeseábamos destacar. No dis rutaríamos la comicidad sinos sintiéramos aislados. Parece ser que la risa necesitaun eco. Escúchelo con atención: no se trata de un sonidoarticulado, nítido, acabado; es algo que quisiera prolon-garse repercutiendo de orma paulatina, algo que empiezacon un estallido para luego retumbar, como el trueno en lamontaña. Y sin embargo, dicha repercusión no es in nita.Puede caminar dentro de un círculo todo lo vasto que sequiera, pero que no dejará de estar cerrado. Nuestra risa essiempre la risa de un grupo. A lo mejor ha escuchado ustedalguna vez, en un vagón o en una mesa común, a unos via- jeros contándose historias que debían de ser cómicas para



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ellos puesto que se reían con ganas. Se habría reído comoellos si hubiera ormado parte de su sociedad. Pero al noser así, usted no tenía ganas de reír. Un hombre al que le

preguntaban durante un sermón por qué no lloraba comotodos los asistentes respondió: “No soy de la parroquia”.Lo que ese hombre pensaba de las lágrimas sería muchomás cierto en el caso de la risa. Por mucha ranqueza quese le suponga, la risa esconde una segunda intención deentendimiento, e incluso de complicidad, con otras perso-nas que ríen, reales o imaginarias. ¿Cuántas veces se habrá

dicho que la risa de los espectadores, en teatro, es mayorcuanto más llena está la sala? ¿Cuántas veces se habrá re-saltado, por otra parte, que muchos e ectos cómicos sonintraducibles de una lengua a otra, relativos por lo tanto alas costumbres e ideas de una sociedad particular? Pero esla incomprensión de la importancia de este doble hecho laque ha llevado a ver en la comicidad una simple curiosidadque divierte a la mente y en la risa un enómeno extraño,aislado, sin nexo alguno con el resto de la actividad hu-mana. De ahí esas de niciones que tienden a hacer de lacomicidad una relación abstracta percibida por la menteentre las ideas, “contraste intelectual”, “absurdo percep-tible”, etc., de niciones que, aunque sirviesen para todaslas ormas de la comicidad, no explicarían en absoluto porqué la comicidad nos hace reír. Porque ¿a qué se debe queesta peculiar relación lógica, nada más percibida, nos con-traiga, nos dilate, nos sacuda, mientras que todas las demásdejan a nuestro cuerpo indi erente? No a rontaremos elproblema desde este ángulo. Para entender la risa, hay quevolver a ponerla en su entorno natural, que es la sociedad;y sobre todo hay que determinar su unción útil, que esuna unción social. Tal será, digámoslo desde ya, la ideadirectriz de todas nuestras investigaciones. La risa deberesponder a ciertas exigencias de la vida en común. La risadebe tener un signi cado social.




Resaltemos claramente el punto en el que convergennuestras tres observaciones preliminares. La comicidad na-cerá, así parece, cuando unos hombres reunidos en grupo

dirijan todos su atención hacia uno de ellos, acallando sussensibilidades y limitándose a usar la inteligencia. ¿Cuáles ahora el punto especial hacia el que deberá dirigirse suatención? ¿A qué se dedicará aquí la inteligencia? Respon-der a estas cuestiones equivaldrá a delimitar el problema.Pero algunos ejemplos son indispensables.

ii

Un hombre que corría por la calle tropieza y cae:los transeúntes ríen. No se reirían de él, creo, si pudieransuponer que de pronto se le ha ocurrido la extravaganciade sentarse en el suelo. Se ríen porque se ha sentado invo-luntariamente. No es, pues, su brusco cambio de actitud loque hace reír, sino el carácter involuntario de ese cambio,la torpeza. Quizás había una piedra en su camino. Él teníaque cambiar de ritmo o sortear el obstáculo. Pero por altade agilidad, por distracción u obstinación del cuerpo, porun e ecto de rigidez o de velocidad adquirida, los múscu-los han seguido e ectuando el mismo movimiento cuandolas circunstancias requerían otra cosa. Por eso el hombrecae y de eso ríen los transeúntes.Imaginemos ahora una persona que cumple con suspequeñas ocupaciones con regularidad matemática. Nosabe que los objetos que la rodean han sido alterados porun bromista. Moja la pluma en el tintero y extrae barro,cree sentarse en una silla sólida y acaba tirada en el parqué,hace, en resumen, las cosas al revés o en vano, siempre porun e ecto de velocidad adquirida. La costumbre había ge-nerado un impulso. Había que detener el movimiento oreorientarlo. Pero nada de eso, la persona ha proseguidomecánicamente en línea recta. La víctima de una broma detaller se encuentra en una situación análoga a la del corre-



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dor que cae. Es cómica por la misma razón. Lo risible enambos casos es una cierta rigidez de mecanismo ahí dondenos gustaría encontrar la atenta agilidad y la viva fexibili-

dad de una persona. Entre un caso y otro la única di eren-cia es que el primero se ha producido solo mientras que elsegundo ha sido obtenido de modo arti cial. El transeúntese limitaba a observar; el bromista experimenta.

No obstante, en los dos casos, es una circunstanciaexterior la que ha determinado el e ecto. La comicidad es,pues, accidental; no va más allá, digamos, de la super cie

de la persona. ¿Cómo llegará a su interior? La rigidez me-cánica deberá prescindir, para revelarse, de un obstáculocolocado delante de ella por las circunstancias o por la ma-licia del hombre. Deberá extraer de su propio ondo, pormedio de una operación natural, incesantes ocasiones demani estarse exteriormente. Imaginemos una mente quesiempre estuviera en lo que acaba de hacer, nunca en loque hace, como una melodía que en todo momento llegasetarde. Imaginemos una cierta esclerosis nativa de los senti-dos y la inteligencia que lo llevase a uno a seguir viendo loque ya no está, oyendo lo que ya no resuena, diciendo loque ya no conviene, adaptándose, en suma, a una situaciónpasada e imaginaria cuando debería amoldarse a la realidadpresente. La comicidad se instalará entonces en la personamisma: será la persona la que se lo proporcione todo, ma-teria y orma, causa y ocasión. ¿Acaso podemos extrañar-nos de que el distraído (pues ése es el personaje que acaba-mos de describir) haya estimulado tanto la elocuencia delos autores cómicos? Cuando se cruzó con este carácter ensu camino, La Bruyère comprendió, al analizarlo, que ahí había una receta para la abricación al por mayor de e ec-tos divertidos. Le dio un uso abusivo. Hizo de Menalcasla más larga y minuciosa de las descripciones, retomando,insistiendo, machacando hasta la saciedad. La acilidad deltema lo retenía. Y es que es posible que con la distracciónno estemos en la uente misma de la comicidad, pero es se-




guro que estamos en una cierta corriente de hechos e ideasque viene directamente de dicha uente. Estamos en una delas grandes vertientes naturales de la risa.

Pero el e ecto de la distracción puede también ver-se re orzado. Hay una ley general de la que acabamos deencontrar una primera aplicación y que ormularemos así:cuando un cierto e ecto cómico deriva de una cierta cau-sa, el e ecto nos parecerá más cómico cuanto más natu-ral nos resulte la causa. Ya nos reímos de la distracciónque nos es presentada como un simple hecho. Más risible

será la distracción que hayamos visto nacer y crecer connuestros propios ojos, cuyo origen conozcamos y cuyahistoria podamos reconstituir. Supongamos, por poner unejemplo preciso, que un personaje ha hecho de las nove-las de amor o de caballería su lectura habitual. Atraído,

ascinado por sus protagonistas, les entrega, poco a poco,su pensamiento y su voluntad. Helo aquí circulando entrenosotros cual sonámbulo. Sus acciones son distracciones.Pero todas esas distracciones están ligadas a una causa co-nocida y positiva. Ya no son pura y simplemente ausen-cias; ahora se explican por la presencia del personaje en unentorno bien de nido, aunque imaginario. Sin duda unacaída siempre es una caída, pero no es lo mismo caer enun pozo porque se está mirando a otra parte que hacerloporque se contempla una estrella. Eso es lo que contem-pla Don Quijote, una estrella. ¡Qué pro undidad cómicala del espíritu novelesco y quimérico! Y sin embargo, sirestablecemos la idea de distracción que debe servir de in-termediaria, vemos que esta comicidad tan pro unda estáunida a la comicidad más super cial. En e ecto, estos espí-ritus quiméricos, estos exaltados, estos locos tan extraña-mente razonables nos hacen reír tocando las mismas brasen nosotros, activando el mismo mecanismo interior quela víctima de una broma de taller o el transeúnte que res-bala por la calle. Ellos también son corredores que caene inocentes engañados, corredores de ideal que tropiezan



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con las realidades, cándidos soñadores a los que la vidaacecha con malicia. Pero sobre todo son muy distraídos,con esta superioridad sobre los demás: que su distracción

es sistemática, organizada en torno a una idea central; quesus desventuras están vinculadas también, vinculadas porla inexorable lógica que la realidad aplica para corregir alsueño; y que así ellos provocan a su alrededor, por mediode e ectos capaces de sumarse todo el tiempo unos a otros,una risa que nunca deja de crecer.

Demos ahora un paso más. ¿No serán algunos vicios

al carácter lo que la rigidez de la idea ja es a la mente?Mala costumbre de la naturaleza o contractura de la vo-luntad, el vicio se parece a menudo a una curvatura delalma. Sin duda hay vicios en los que el alma se instala enpro undidad con toda la potencia ecundante que le espropia, arrastrándolos, vivi cados, por un círculo move-dizo de trans guraciones. Se trata de vicios trágicos. Peroel vicio que nos volverá cómicos es, en cambio, el que nostraen desde uera como un marco preestablecido en el quenos integraremos. Dicho vicio nos impone su rigidez, enlugar de adquirir nuestra agilidad. Nosotros no lo compli-camos: él nos simpli ca. Ahí precisamente parece residir–como trataremos de mostrar con todo detalle en la últimaparte de este estudio– la di erencia esencial entre comediay drama. Un drama, aunque retrate pasiones o vicios quetienen nombre, los incorpora tan bien al personaje que susnombres se olvidan, que sus características generales se di-sipan y que dejamos de pensar en ellos para pensar en lapersona que los absorbe; de ahí que el título de un dramacasi siempre sea un nombre propio. En cambio, muchascomedias son designadas con un nombre común: El avaro,El jugador, etc. Si le pido que se imagine una obra que pue-da llamarse El celoso, por ejemplo, ya verá que le viene a lamente Sganarelle, o George Dandin, pero no Otelo; El ce-loso sólo puede ser un título de comedia. Y es que el viciocómico podrá unirse todo lo íntimamente que se quiera a




las personas, pero seguirá conservando su existencia inde-pendiente y simple; es él el personaje central, invisible ypresente, del que cuelgan los personajes de carne y hueso

en el escenario. A veces se divierte arrastrándolos con supeso para que rueden con él por una pendiente. Pero lomás recuente es que los manipule como instrumentos mu-sicales o como títeres. Fíjese con atención: verá que el artedel poeta cómico consiste en darnos a conocer tan bien elvicio, en introducirnos a los espectadores hasta tal puntoen su intimidad, que terminamos obteniendo de él algunos

hilos de la marioneta con la que juega; y entonces nosotros jugamos con ella; una parte de nuestro placer viene de ahí.O sea que, en este caso, también es una especie de automa-tismo lo que nos hace reír. Un automatismo muy próximoa la simple distracción. Bastará, para convencerse, con no-tar que un personaje cómico es generalmente cómico en lamedida exacta en que se ignora a sí mismo. La comicidades inconsciente. Como si usara el anillo de Giges al revés,se vuelve invisible para sí mismo y visible para todos losdemás. Un personaje de tragedia no cambiará nada de suconducta porque sepa lo que nosotros pensamos; podráperseverar en ella, incluso con la plena conciencia de loque es él, incluso con el nítido sentimiento del horror quenos inspira. Pero un de ecto ridículo, desde el momentoen que se siente ridículo, intenta modi carse, al menos enapariencia. Si Harpagón viera que nos reímos de su avari-cia, no digo que se corregiría, pero nos la mostraría me-nos, o nos la mostraría de otra orma. Digámoslo desdeya, éste es el sentido principal cuando se dice que la risa“castiga los vicios”, pues hace que enseguida procuremosaparentar lo que deberíamos ser, lo que sin duda algún díaacabaremos siendo de verdad.

Es inútil llevar más lejos este análisis por ahora. Delcorredor que cae al inocente engañado, del engaño a la dis-tracción, de la distracción a la exaltación, de la exaltación alas diversas de ormaciones de la voluntad y el carácter, aca-



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bamos de hacer un seguimiento del progreso que conducea la comicidad a adentrarse cada vez más en la persona,sin por ello dejar de recordarnos, en sus mani estaciones

más sutiles, algo de lo que percibíamos en sus ormas másburdas, un e ecto de automatismo y rigidez. Ahora pode-mos tener una primera visión, bien lejana, es cierto, vaga ycon usa aún, del lado risible de la naturaleza humana y dela unción habitual de la risa.

Lo que la vida y la sociedad nos exigen a cada unode nosotros es una atención siempre alerta que distinga

los contornos de la situación presente, así como una cier-ta elasticidad del cuerpo y de la mente que nos permitaadaptarnos a la misma. Tensión y elasticidad, dos uerzascomplementarias que la vida pone en juego. ¿Es el cuer-po el que carece de ellas? Se conocerán accidentes de todotipo, minusvalías, en ermedades. ¿Es la mente? Se alcan-zarán todos los niveles de la pobreza psicológica, todaslas variedades de la locura. ¿Es el carácter? Tendremos lasinadaptaciones pro undas a la vida social, uentes de mise-ria, a veces generadoras de crimen. Una vez apartadas estasin erioridades relativas a la dimensión seria de la existencia(y tienden a eliminarse a sí mismas en lo que se ha dado enllamar la lucha por la vida), la persona puede vivir, y vivircon otras personas. Pero la sociedad requiere algo más. Nole basta con vivir; quiere vivir bien. Lo que ahora le re-sulta temible es que cada uno de nosotros, satis echo conotorgar su atención a lo que a ecta a la dimensión esen-cial de la vida, se deje llevar en todo lo demás por el ácilautomatismo de los hábitos contraídos. Y también tienemiedo de que los miembros que la componen, en vez debuscar un equilibrio cada vez más delicado de voluntadesque encajen con precisión cada vez mayor unas en otras,se con ormen con respetar las condiciones undamentalesde dicho equilibrio: un acuerdo sin más entre las personasno le basta, quiere un es uerzo constante de adaptaciónrecíproca. Por lo tanto, toda rigidez del carácter, la men-




te e incluso el cuerpo será sospechosa para la sociedad alser la señal posible de una actividad que se duerme y tam-bién de una actividad que se aísla, que tiende a apartarse

del centro común en torno al cual gravita la sociedad, esdecir de una excentricidad. Y sin embargo la sociedad nopuede intervenir aquí con una represión material, ya queno ha sido atacada materialmente. Está en presencia dealgo que la preocupa, pero tan sólo como síntoma: ape-nas una amenaza, si acaso un gesto. Así que responderácon un simple gesto. La risa debe ser algo así, una especie

de gesto social. Por el temor que inspira, reprime las ex-centricidades, mantiene siempre alerta y en contacto recí-proco ciertas actividades accesorias que podrían aislarse ydormirse, fexibiliza cualquier resto de rigidez mecánicaque pueda quedar en la super cie del cuerpo social. La risano es, pues, una cuestión de estética pura, ya que persigue(de orma inconsciente e incluso inmoral en muchos casosespeciales) un objetivo útil de per eccionamiento general.No obstante, hay algo estético en ella ya que la comicidadnace en el preciso instante en que la sociedad y la persona,liberadas de la preocupación por su conservación, empie-zan a tratarse a sí mismas como obras de arte. En pocaspalabras, si trazamos un círculo alrededor de las accionesy disposiciones que comprometen la vida individual o so-cial y que se castigan a sí mismas con sus consecuenciasnaturales, queda uera de dicho terreno de emoción y delucha, en una zona neutra en la que el hombre simplemen-te es un espectáculo para el hombre, una cierta rigidez delcuerpo, la mente y el carácter que la sociedad quisiera eli-minar también para obtener de sus miembros la máximaelasticidad y la mayor sociabilidad posibles. Esta rigidezes la comicidad y la risa es su castigo.

Eso sí, no caigamos en el error de pedirle a esta sen-cilla órmula una explicación inmediata de todos los e ec-tos cómicos. Es sin duda apropiada para casos elementa-les, teóricos, per ectos, en los que la comicidad se halla en



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estado puro, libre de toda mezcla. Pero lo que queremoses, sobre todo, convertirla en el leitmotiv que acompañetodas nuestras explicaciones. La tendremos siempre en

cuenta pero sin dejarnos obnubilar, un poco como el buenesgrimista debe pensar en los movimientos discontinuosde la lección mientras su cuerpo se deja llevar por la con-tinuidad del asalto. Ahora es la continuidad misma de las

uerzas cómicas lo que vamos a intentar restablecer, recu-perando el hilo que va de las bu onadas del payaso a los juegos más re nados de la comedia, siguiendo dicho hilo

por rodeos a menudo imprevistos, estacionando de tantoen tanto para mirar a nuestro alrededor y regresando, si esposible, al punto del que el hilo cuelga y en el que tal vezse nos haga visible –puesto que la comicidad oscila entre lavida y el arte– el vínculo general del arte con la vida.

iii

Empecemos con lo más sencillo. ¿Qué es una so-nomía cómica? ¿De dónde viene una expresión ridícula delrostro? ¿Y dónde está aquí la di erencia entre la comicidady la ealdad? Planteada así, la cuestión sólo ha podido serresuelta arbitrariamente. Por simple que parezca, es dema-siado sutil para dejarse abordar de rente. Habría que em-pezar por de nir la ealdad, para luego buscar lo que añadela comicidad: ahora bien, la ealdad no es mucho más ácilde analizar que la belleza. Pero vamos a probar un arti cioque nos servirá a menudo. Vamos a ensanchar el problema,digamos, agrandando el e ecto hasta hacer visible la causa.Agravemos pues la ealdad, llevémosla hasta la de ormidady veamos cómo pasamos de lo de orme a lo ridículo.

Está uera de toda discusión que algunas de ormida-des tienen por encima de las demás el triste privilegio depoder, en algunos casos, provocar la risa. No sirve de nadaentrar en detalles. Tan sólo pidámosle al lector que exami-ne las diversas de ormidades y que luego las divida en dos




grupos: las que la naturaleza ha orientado hacia el lado delo risible y las que se apartan totalmente. Creemos que ex-traerá la siguiente ley: Puede ser cómica toda de ormidad

que una persona bien ormada logre imitar.¿No resultará entonces que el jorobado parece unhombre que no se pone derecho? Su espalda habrá adqui-rido una mala costumbre. Por obstinación material, porrigidez, persistirá en el hábito contraído. Pruebe a ver sólocon los ojos. No refexione y, sobre todo, no razone. Bo-rre todo conocimiento; busque la impresión inocente, in-

mediata, original. Lo que obtendrá será una visión de estetipo. Ante usted habrá un hombre que ha querido adoptarcierta rigidez y, si pudiéramos hablar así, hacer muecas conel cuerpo.

Volvamos ahora al aspecto que queríamos aclarar.Al atenuar la de ormidad risible, deberíamos obtener la

ealdad cómica. Así pues, una expresión risible del rostroserá la que nos haga pensar en algo rígido, petri cado, pordecirlo así, en la movilidad habitual de la sonomía. Untic consolidado, una mueca detenida, eso es lo que vere-mos. ¿Se objetará que toda expresión habitual del rostro,incluso la armoniosa y bella, nos da la misma impresión dehábito adquirido para siempre? Hay que hacer aquí unadistinción importante. Cuando hablamos de una belleza yuna ealdad expresivas, cuando decimos que una cara tie-ne expresión, quizá se trate de una expresión estable, peronosotros la suponemos móvil. Conserva, en su jeza, unaindecisión en la que se dibujan de orma con usa todos losmatices posibles del estado de ánimo que expresa: como lascálidas promesas del día que se respiran en ciertas mañanasvaporosas de primavera. Pero una expresión cómica delrostro es la que no promete nada más de lo que da. Es unamueca única y de nitiva. Se diría que toda la vida moral dela persona ha cristalizado en ese sistema. Y por eso no hayrostro más cómico que el que mejor nos sugiere la idea dealguna acción simple, mecánica, en la que la personalidad



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estuviera absorbida para siempre. Hay rostros que pareceque se pasan el día llorando, otros riendo o silbando, otrossoplando eternamente una trompeta imaginaria. Son los

más cómicos de todos los rostros. Aquí también se com-prueba la ley según la cual el e ecto resultará más cómicocuanto más natural sea su causa. Automatismo, rigidez,hábito contraído y conservado; por ahí es por donde noshace reír una sonomía. Pero el e ecto gana en intensidadcuando podemos conectar dichas características con unacausa pro unda, con una cierta distracción undamental de

la persona, como si el alma se hubiese dejado ascinar, hip-notizar, por la materialidad de una acción simple.Entonces se entenderá la comicidad de la caricatu-

ra. Puede que una sonomía sea muy regular, que sus lí-neas parezcan muy armoniosas y sus movimientos muyfexibles, pero su equilibrio jamás será per ecto del todo.Siempre descubriremos en ella la indicación de una arru-ga anunciada, el esbozo de una mueca posible, una de or-mación que la naturaleza pre erirá al des gurarse. El artedel caricaturista estriba en descubrir ese movimiento aveces imperceptible y hacerlo visible para todos los ojosagrandándolo. El caricaturista adjudica a sus modelos lasmuecas que ellos mismos harían si ueran hasta el ondode sus muecas. Adivina, bajo las armonías super ciales dela orma, las rebeliones pro undas de la materia. Lleva acabo desproporciones y de ormaciones que han debidoexistir en la naturaleza en estado de veleidad, pero que nohan podido realizarse, reprimidas por una uerza mejor.Su arte, que tiene algo diabólico, pone en pie al demonioque el ángel ulminó. Sin duda es un arte que exagera y,sin embargo, lo de nen muy mal cuando le asignan porobjetivo una exageración, ya que hay caricaturas en las queel parecido es mayor que en ciertos retratos, caricaturas enlas que la exageración es apenas sensible, y, a la inversa, sepuede exagerar a ultranza sin obtener un auténtico e ec-to de caricatura. Para ser cómica, la exageración no debe




aparecer como el objetivo, sino como un simple mediodel que se sirve el dibujante para poner de mani esto antenuestros ojos las contorsiones que él ve que se preparan en

la naturaleza. Lo que importa, lo que interesa, es esta con-torsión. Y por eso irá a buscarla hasta en los elementos dela sonomía incapacitados para el movimiento, en la cur-vatura de una nariz e incluso en la orma de una oreja. Y esque la orma es para nosotros el dibujo de un movimiento.El caricaturista que altera la dimensión de una nariz perorespeta su órmula, alargándola por ejemplo en el sentido

mismo en que ya la alargaba la naturaleza, pone realmentea esa nariz a hacer muecas: en adelante nos parecerá quetambién el original ha querido alargarse y hacer muecas.En este sentido, podría decirse que a menudo la propianaturaleza alcanza éxitos de caricaturista. En el movimien-to con el que ha partido una boca, encogido un mentón,infado una mejilla, da la impresión de que ha conseguidoir hasta el ondo de su mueca, burlando la vigilancia mode-radora de una uerza más razonable. Entonces reímos deuna cara que es, digamos, su propia caricatura.

En resumen, sea cual sea la doctrina que abracenuestra razón, nuestra imaginación tiene una loso ía irre-vocable: en toda orma humana percibe el es uerzo de unalma que modela la materia, alma in nitamente fexible,eternamente móvil, ajena a la gravedad porque no es la tie-rra la que la atrae. Con su alada levedad esta alma comuni-ca algo al cuerpo que anima: la inmaterialidad que pasa así a la materia es lo que llamamos la gracia. Pero la materiase resiste y se obstina. Atrae hacia sí misma, quisiera con-vertir a su propia inercia y rebajar al estado de automatis-mo la actividad siempre alerta de aquel principio superior.Quisiera jar los movimientos del cuerpo, diversi cadoscon inteligencia, en hábitos contraídos con estupidez, so-lidi car en muecas duraderas las cambiantes expresionesde la sonomía, imprimir en toda la persona, en de nitiva,una actitud tal que parezca estar hundida y absorbida en



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la materialidad de alguna ocupación mecánica en vez derenovarse sin cesar con el contacto de un ideal vivo. Ahí donde logra espesar exteriormente la vida del alma, jar su

movimiento, contradecir su gracia, la materia obtiene delcuerpo un e ecto cómico. Así pues, ya que queríamos de-nir la comicidad relacionándola con su contrario, habría

que oponerla a la gracia más aún que a la belleza, puestoque es más rigidez que ealdad.

iv

Vamos a pasar de la comicidad de las ormas a la delos gestos y los movimientos. Enunciemos ya la ley que cree-mos que gobierna los hechos de este tipo. La misma se dedu-ce sin es uerzo de las consideraciones que acabamos de leer.

Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo hu-mano son risibles en la medida exacta en que dicho cuerponos hace pensar en un simple mecanismo.No analizaremos dicha ley pormenorizando susaplicaciones inmediatas. Éstas son incontables. Para com-probarla directamente, bastaría con estudiar de cerca laobra de los dibujantes cómicos, dejando de lado el aspectocaricaturesco, del que hemos dado una explicación espe-cial, y obviando asimismo la comicidad que no es inheren-te al dibujo mismo. Porque no nos llevemos a engaño, lacomicidad del dibujo es a menudo una comicidad aparen-te, en deuda sobre todo con la literatura. Lo que queremosdecir es que el dibujante puede tener dotes de autor satí-rico, o incluso de escritor de vodevil, y que entonces reí-mos mucho menos de los dibujos en sí que de la sátira o laescena de comedia representada. Pero si nos quedamos enel dibujo con la rme voluntad de no jarnos más que enel dibujo, nos parecerá, creemos, que su comicidad sueleser proporcional a la nitidez, y también a la discreción, conque nos hace ver en el hombre a un muñeco articulado. Esalgo que debe ser sugerido de orma nítida y debemos per-




cibir claramente, como al trasluz, un mecanismo desmon-table dentro de la persona. Pero también deberá serlo de

orma discreta, al objeto de que la persona en su conjunto,

con cada uno de sus miembros reducido a la rigidez deuna pieza mecánica, siga pareciéndonos un ser con vida. Ele ecto cómico será más asombroso, y el arte del dibujantemás consumado, cuanto mejor ensambladas estén ambasimágenes, la de la persona y la del mecanismo. Y la origi-nalidad de un dibujante cómico podría de nirse según eltipo especial de vida que le comunica a un simple muñeco.

Pero dejaremos de lado las aplicaciones inmediatasde dicho principio y sólo insistiremos ahora en sus conse-cuencias más lejanas. La visión de un mecanismo que un-cionase en el interior de la persona es algo que se abre ca-mino a través de una multitud de e ectos divertidos; peroes, con mayor recuencia, una visión huidiza, que ensegui-da se pierde en la risa que provoca. Hace alta un es uerzode análisis y refexión para jarla.Imaginemos por ejemplo un orador cuyo gesto ri-valiza con la palabra. Celoso de la palabra, el gesto corretras el pensamiento y también quiere servir de intérprete.De acuerdo; pero en tal caso que se imponga a sí mismoel deber de seguir al pensamiento por todas y cada unade sus evoluciones. La idea es algo que crece, despunta,forece, madura, desde el principio hasta el nal del discur-so. Jamás se detiene, jamás se repite. Debe cambiar a cadainstante, pues dejar de cambiar sería dejar de vivir. ¡Que elgesto se anime como ella! ¡Que acepte la ley undamentalde la vida, que es la de no repetirse jamás! Pero resultaque me da la sensación de que un cierto movimiento delbrazo o la cabeza, siempre el mismo, vuelve cada tanto. Silo noto, si él sólo es capaz de distraerme, si yo lo espero yél llega cuando lo espero, sin quererlo me reiré. ¿Por qué?Porque ahora tengo ante mí un mecanismo que uncionade manera automática. Ya no es vida, es un automatismoinstalado en la vida y que imita a la vida. Es comicidad.



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Ésa es también la razón por la que algunos gestos, delos que antes no se nos ocurría reírnos, se vuelven risiblescuando una nueva persona los imita. Se han buscado ex-

plicaciones muy complicadas para este hecho tan simple.Basta con refexionar un poco sobre el particular para verque nuestros estados de ánimo cambian de un instante aotro, y que si nuestros gestos siguiesen elmente a nues-tros movimientos interiores, si vivieran como vivimos no-sotros, no se repetirían y, por tanto, desa arían cualquierimitación. Es decir que sólo empezamos a volvernos imi-

tables ahí donde dejamos de ser nosotros mismos. Quierodecir que sólo se puede imitar de nuestros gestos lo quetienen de mecánicamente uni orme y, por eso mismo, deajeno a nuestra personalidad viva. Imitar a alguien es ex-traer el automatismo que ha dejado que se introduzca ensu persona. Es pues, por de nición, volverlo cómico, y noresulta extraño que la imitación haga reír.

Pero si la imitación de los gestos ya es risible de porsí, lo será aún más cuando se aplique a desviarlos, sin de-ormarlos, en el sentido de alguna operación mecánica,

la de serrar madera, por ejemplo, o la de golpear en unyunque, o la de halar sin descanso del tirador de un tim-bre imaginario. No es que la vulgaridad sea la esencia dela comicidad (si bien es evidente que algo tiene que ver).Es más bien que el gesto en cuestión parece más resuel-tamente maquinal cuando puede ser relacionado con unaoperación simple, como si uera mecánico por vocación.Sugerir esta interpretación mecánica es sin duda uno delos procedimientos avoritos de la parodia. Nosotros aca-bamos de deducirlo a priori, pero los payasos seguro quelo intuyeron hace tiempo.

Así se soluciona el pequeño enigma propuesto porPascal en un ragmento de los Pensamientos: “Dos rostrosmuy semejantes, ninguno de los cuales hace reír en espe-cial, hacen reír juntos por su semejanza”. Diríamos igual-mente: “Los gestos de un orador, ninguno de los cuales




es risible en especial, hacen reír por su repetición”. Y esque la vida bien viva no debería repetirse. Ahí donde hayrepetición, completa similitud, sospechamos que hay un

mecanismo uncionando detrás de lo vivo. Analice su im-presión rente a dos rostros demasiado parecidos: verá quepiensa en dos ejemplares obtenidos a partir de un mismomolde, o en dos marcas del mismo sello, o en dos repro-ducciones del mismocliché ; en resumen, en un procedi-miento de abricación industrial. Este desvío de la vida endirección a la mecánica es aquí la auténtica causa de la risa.

Y la risa será mucho más uerte aún si en el escenarioya no nos presentan a dos únicos personajes, como en elejemplo de Pascal, sino a varios, al mayor número posi-ble, todos semejantes entre sí, y todos yendo, viniendo,bailando, agitándose juntos, adoptando al mismo tiempolas mismas actitudes, gesticulando de la misma manera.Esta vez pensamos claramente en marionetas. Nos pareceque unos hilos invisibles unen los brazos a los brazos, laspiernas a las piernas, cada músculo de una sonomía almúsculo análogo de la otra: la infexibilidad de la corres-pondencia hace que la facidez de las ormas se solidi quesola delante de nuestros ojos y que todo adquiera una du-reza mecánica. Tal es el arti cio de este divertimento algoburdo. Los que lo ejecutan quizás no hayan leído a Pascal,pero lo único que hacen, a buen seguro, es ir hasta el on-do de una idea que el texto de Pascal sugiere. Y si la causade la risa es la visión de un e ecto mecánico en el segundocaso, ya lo era, pero más sutilmente, en el primero.

Siguiendo ahora por este camino, percibimos de or-ma con usa consecuencias cada vez más lejanas, cada vezmás importantes también, de la ley que acabamos de esta-blecer. Presagiamos visiones aún más huidizas de e ectosmecánicos, visiones sugeridas por las complejas accionesdel hombre y ya no sólo por sus gestos. Adivinamos quelos usuales arti cios de la comedia, la repetición periódi-ca de una rase o una escena, la inversión simétrica de los



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papeles, el desarrollo geométrico de los enredos y muchos juegos más, podrán extraer su uerza cómica de la misma

uente, pues tal vez el arte del escritor de vodevil radique

en presentarnos una articulación visiblemente mecánica deacontecimientos humanos manteniendo en ellos el aspectoexterior de la verosimilitud, es decir la aparente fexibili-dad de la vida. Pero no anticipemos resultados a los que elprogreso del análisis deberá llegar de orma metódica.

v

Antes de ir más lejos, descansemos un momentoy echemos una ojeada a nuestro alrededor. Lo intuíamosal inicio de este trabajo: sería quimérico pretender extraertodos los e ectos cómicos de una sencilla órmula única.La órmula existe, en cierto sentido, pero no se desarrollacon regularidad. Queremos decir que la deducción debedetenerse cada tanto en ciertos e ectos dominantes, y quedichos e ectos aparecen todos como modelos en torno alos cuales se disponen, en círculo, nuevos e ectos que seles parecen. Estos últimos no se deducen de la órmula,pero son cómicos por su parentesco con aquéllos, que sí se deducen. Citando a Pascal de nuevo, de niremos aquí el uncionamiento de la mente mediante la curva que estegeómetra estudió con el nombre de ruleta, la curva descri-ta por un punto de la circun erencia de una rueda cuandoel coche avanza en línea recta: dicho punto gira como larueda, pero también avanza como el coche. O bien habráque pensar en una carretera orestal, con cruces (intersec-ciones en orma de cruz) que la jalonan de tanto en tanto:en cada cruce daremos vueltas alrededor de la cruz, saldre-mos a reconocer los caminos que se van abriendo y, trasello, volveremos a la dirección primera. Estamos en unode esos cruces. Un mecanismo adherido a un ser vivo, heaquí una cruz en la que hay que detenerse, imagen centraldesde la que la imaginación se propaga en direcciones di-




vergentes. ¿Cuáles son esas direcciones? Percibimos tresprincipales. Vamos a seguirlas una tras otra y luego reto-maremos nuestro camino en línea recta.

a

Para empezar, esta visión del mecanismo y el servivo ensamblados nos lleva a desviarnos hacia la imagenmás vaga de una rigidez cualquiera que se aplicase a la mo-vilidad de la vida y tratase con torpeza de seguir sus líneas

e imitar su fexibilidad. Entonces adivinamos lo ácil quele resultará a una prenda de vestir volverse ridícula. Casipodríamos decir que toda moda es risible en algún aspec-to. Sólo que, cuando se trata de la moda actual, estamostan acostumbrados a ella que nos parece que la prenda esparte indisoluble de las personas que la llevan. Nuestraimaginación no las separa. No se nos ocurre oponer la ri-gidez inerte de la envoltura a la viva fexibilidad del obje-to envuelto. Así pues, la comicidad se mantiene aquí enestado latente. Si acaso logrará abrirse camino cuando laincompatibilidad natural sea tan pro unda entre el envol-torio y el envuelto que ni siquiera una asociación secularhaya logrado consolidar su unión: es el caso del sombrerode copa, por ejemplo. Pero imagínese un excéntrico que sevistiera hoy según la moda de antaño: el traje nos llama laatención, lo distinguimos totalmente de la persona, deci-mos que la persona se dis raza (como si hubiera prendasque no dis razasen) y el lado risible de la moda sale de lasombra a la luz.

Empezamos a entrever aquí algunas de las grandesdi cultades que el problema de la comicidad plantea enlo relativo a los detalles. Una de las razones que han de-bido suscitar muchas teorías erróneas o insu cientes de larisa es que hay una multitud de cosas que son cómicas dederecho mas no de hecho, pues la continuidad del uso haadormecido en ellas la vis cómica. Hace alta una brusca



solución de continuidad, una ruptura con la moda, paraque dicha vis cómica se despierte. Entonces dará la sensa-ción de que es esa solución de continuidad la que genera

la comicidad, cuando tan sólo se limita a hacérnosla notar.Se relacionará la risa con la sorpresa, con el contraste, etc.,de niciones que se aplicarían igual de bien a una multitudde casos en los que no tenemos la más mínima gana de reír.La verdad no es tan simple.

Pero hemos llegado a la idea de dis raz. De una de-legación regular le viene a dicha idea, como acabamos de

demostrar, el poder de hacer reír. No será inútil intentarsaber el uso que le da a ese poder.¿Por qué reímos de una cabellera que ha pasado del

moreno al rubio? ¿De dónde viene la comicidad de una na-riz rubicunda? ¿Y por qué reímos de un negro? Cuestiónespinosa, a lo que parece, puesto que algunos psicólogoscomo Hecker, Kraepelin y Lipps se la han planteado y lehan dado respuestas diversas. Me pregunto si no la resol-vió un día delante de mí, en la calle, un simple cochero quellamaba “mal lavado” al cliente negro sentado en su vehícu-lo. ¡Mal lavado! Así que un rostro negro sería para nuestraimaginación un rostro embadurnado de tinta o de grasa. Y,en consecuencia, una nariz roja sólo puede ser una nariz a laque han aplicado una capa de bermellón. Resulta que el dis-

raz ha transmitido algo de su vis cómica a casos en los queuno no se ha dis razado, pero podría haberlo hecho. Antesobservábamos que por mucho que la ropa habitual no or-me parte de la persona, nos parece que sí porque estamosacostumbrados a verla. Ahora resulta que por mucho quela coloración negra o roja sea inherente a la piel, nos pareceadherida arti cialmente, porque nos sorprende.

De ahí se deriva, es cierto, una nueva serie de di cul-tades para la teoría de la comicidad. Una propuesta comoésta, “mi ropa habitual orma parte de mi cuerpo”, es ab-surda a los ojos de la razón. Sin embargo, la imaginaciónla considera cierta “Una nariz roja es una nariz pintada”

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La Risa. Bergson