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La ruta de Alejo Carpentier:
Teora de los orgenes de la msica y los gneros estticos
El problema de la creacin artstica y la concepcin del arte han sido objetos de reflexin
importantes en la novela. Contemplar el quehacer literario, el mismo proceso creativo, la
imaginacin narrativa y la imagen e identidad del narrador representan un valioso aporte a la
teora del desarrollo de los gneros estticos en su conjunto. Alejo Carpentier, gracias a su
formacin musical, ocupa un sitio privilegiado respecto a esta reflexin, uno que nos permite
abordar nuestro tema desde un punto de vista ms general. El presente estudio examinar el
tema de la creacin musical en su temprana obra novelstica.
Mientras la msica queda como constante en el conjunto de su trabajo literario, las
primeras tres novelas representan una especie de ciclo que se cierra en 1953 con Los pasos
perdidos.1 Precisamente el tema de los orgenes de la msica, y por extensin la evolucin de
los gneros literarios/artsticos, se perfila implcitamente en Ecue-Yamba- (1933) y El reino
de este mundo (1949), y encuentra su culminacin en la narracin etnomusical/antropolgica
de su tercera novela. Probablemente es la retrospeccin que revela la continuidad, pero como
intentar demostrar, la exposicin explcita de la teora de la gnesis y evolucin del arte
verbal y la msica en Los pasos perdidos se anticipa en los escenarios que corresponden,
respectivamente, a las comunidades afrocubanas de las primeras dcadas del siglo pasado, y la
revolucin haitiana del siglo XVIII, y no es casualidad que durante el periodo de su redaccin
Carpentier se dedicaba a su investigacin de La msica en Cuba (1946). As que no nos
sorprender que este periodo culmine con un planteamiento terico de amplias implicaciones
para la teora literaria y lingstica.
El anlisis de la temprana obra novelstica de Carpentier desde la ptica de una
teora de la msica, nos llevar a los estudios literarios de C. M. Bowra enfocados sobre
el origen del canto y la poesa, y una reciente investigacin de las teoras de J. J.
Rousseau y el debate sobre msica y lenguaje durante la Ilustracin (Thomas 1995).
Veremos cmo las conclusiones de Carpentier forman parte de una larga tradicin
racionalista y humanista. Es de las conmociones y confrontaciones intelectuales del Siglo
de las Luces que surge la perspectiva moderna sobre el problema de la relacin entre el
lenguaje, una de las facultades definitorias de la esencia exclusiva humana, y el desarrollo
de los gneros estticos (sobre el cual existe un consenso aun ms amplio respecto a su
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exclusividad). Concluimos el estudio con una discusin de recientes avances en las
ciencias del lenguaje, especficamente sobre el vnculo entre la facultad lingstica y el
conocimiento que forma la base de la percepcin musical; al respecto R. Jackendoff ha
logrado elaborar un modelo que plantea una serie de hiptesis acerca de dicho vnculo.
Resulta que estamos frente a otro ejemplo en el cual la literatura ha podido anticipar, si
no dar mpetu, a amplias y profundas especulaciones dentro del campo de la investigacin
no slo en las disciplinas tradicionalmente concebidas como afines, sino tambin dentro
de los mbitos relacionados con el estudio cientfico de las facultades mentales del ser
humano.2
A lo largo de las tres obras recorremos una serie de retrocesos, intentos de remontar
el tiempo en busca de los elementos primordiales del canto y el discurso esttico dentro
de su contexto originario, el contexto que los escenific: el rito. En la poca moderna, en
la Cuba de 1920, a la sombra del ingenio de una compaa transnacional, y no tan lejos de
la capital, todava era posible recoger apuntes sobre el habla ceremonial, el discurso
formal, y las cadencias del Gran All de una sociedad de oralidad primaria. La comunidad
se encontraba en las primeras etapas de la transicin que desplazara el arte de la tradicin
oral primigenia. No obstante, varios de los elementos esenciales estuvieron intactos en las
danzas, las frmulas, los recitativos y estribillos de los caseros que rodearon el Central.
En el traslado a los finales del siglo XVIII, en el Reino de este mundo, todava
contemplamos al hombre moderno; los ritos y conjuros se insertan dentro de una de las
ms modernas conspiraciones - la de la revolucin francesa y su extensin en suelo
americano. Ciertamente, la oralidad insurreccional de Mackandal y Bouckman
corresponde a una etapa ms casta y autctona. Pero es en la poca de la aviacin, y
gracias a ella, cuando Carpentier alcanza su objetivo de llegar a reflexionar sobre un
ejemplar de arte verbal compuesto y ejecutado por un sobreviviente de la prehistoria, el
canto del hombre primitivo. Se trata, por lo menos, del ms fiel vestigio, considerando el
contacto que han experimentado sus comunidades con los medios electrnicos y la
escritura en el siglo XX.
Primer acercamiento a la voz primicial en Ecue-Yamba-
As como el ciclo se cierra en Los pasos perdidos con una Nota que precisa la ruta
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material por el Orinoco hasta el ro Vichada en la frontera entre Venezuela y Colombia, y
la identidad tnica de la aldea donde se grab el ensalmo del curandero, se abre en el
Prlogo (de Ecue-Yamba-) con una aclaracin sobre las circunstancias del registro
detallado de la secuencia del rompimiento igo: "se debe a lo apuntado por m en
ceremonias a las cuales asista en compaa del compositor Amadeo Roldn cuando
trabajbamos en el texto y msica de los ballets La rebambaramba y El milagro de
Anaquill" (Carpentier 1990: 26). De esta forma, enmarca el trptico con una advertencia
al lector: las relaciones ficticias descansan sobre trabajos empricos etnomusicales, y
antropolgicos/histricos previos, indagaciones confiables y comprobables - condicin
para tomar su exposicin terica como una propuesta explcita, paralela a la accin que
transcurre en cada novela; la expone, despus de haber acumulado los "datos", por la voz
del protagonista en su obra ms visiblemente autobiogrfica: Los pasos perdidos.
Efectivamente, la grabacin del Treno del Hechicero se halla en algn "archivo del
folklore venezolano", capturado fonogrficamente por "un explorador" (Carpentier 1985:
282).
Su primera novela gira alrededor de la investigacin que emprendi sobre los patrones
mgicos del ritual, la danza y el discurso ceremonial, y la amplia influencia africana en la
msica cubana.3 Como pocas regiones de Amrica, las Antillas sintieron esta influencia tan
ntegramente; y es en Cuba donde el ms vital caudal de tradicin oral de origen europeo, el
Romance, echa profundas races, generando un caldo de cultivo sincrtico de juglares y griots,
tal vez nico en el mundo. En 1526 lleg un cargamento de 145 esclavos, en diez aos la
poblacin africana pasara de un mil (Carpentier 1979: 37). En "Paisaje (a)", transcurridos
cuatro siglos, pinta el tumulto multitonal del pueblo donde se escenifica la primera parte de la
tragedia: un estrpito de himnos entonados por jamaiquinas, canciones de amor chinas que
salen del fongrafo de la tienda, gaitas gallegas en contrapunto a los "acordeones asmticos
del haitiano" y los cantos y tambores africanos (Carpentier 1990: 35).
Uno de los patrones discursivos caractersticos trados del Africa occidental juega un
importante papel en las ceremonias en que participa el protagonista Menegildo Cu: la
"convocatoria-respuesta" entre solista y coro. En el da del santo de su padre, el primer cuadro
de msica y rito entre cuatro que presenciamos, nos introduce al estilo antifonal/responsorial
de los cantos colectivos, representado de manera ms efusiva durante el emb - sortilegio del
brujo Beru (Carpentier 1990: 88):
128
Taita Beru volvi a comenzar:
Dnde naci el santo?
All en Guinea!
Dnde naci tu padre?
En la finca de Lu!
Combinando las frmulas los tres [Beru, Ma-Indalesia y Menegildo]
cantaron, alternando las rplicas a capricho:
El santo en Guinea
Sar-y-y!
Usebio en la finca.
Sar-y-y!
En la finca e Lu.
Sar-y-y!
El santo en la finca.
Sar-y-y!
Quin amarra, quin amarra?
Sar-y-y!
En el dramtico rompimiento (iniciacin de los nuevos amanisones) toma la forma de
una competencia de lengua; y vuelve a registrar el canto alucinante, de la frase rudimentaria,
repetida por los danzantes a la invocacin del solista, en la trgica Noche Buena en la cual
Menegildo da con su violenta muerte.
Nos hemos detenido en esta observacin en parte por representar un hilo conductor
sonoro que une los cuatro episodios rituales/musicales de Ecue-Yamba-; y
significativamente, no registramos otro ejemplar del estilo responsorial hasta el captulo III de
Los pasos perdidos durante el entierro del padre de Rosario, y despus en el captulo IV, en la
aldea piaroa, en boca del hechicero shirishana, donde "la potencia" est convocada
nuevamente por un redoblo funerario. Es de notar que el estilo en cuestin est ntimamente
ligado a cnticos de lamentacin y convocaciones a la muerte (y a los muertos y sus espritus):
En el boho del Iyamba se encontraban los altos dignatarios de la Potencia,
haciendo sonar fnebremente sus tambores en honor a los muertos que
comeran al da siguiente...Entonces callaron bruscamente los toques de
llanto.4
129
Si bien tanto el Romance como el canto africano participaron en el proceso de
sincretismo, es hacia el segundo que Carpentier se inclina en busca de los antecedentes ms
fundamentales de la msica cubana. Pero ms al propsito de su verdadero objetivo, el
substrato universal del arte vocal, es en los ritmos y convocaciones africanas donde descubre
material para trabajar. Se gua por dos suposiciones: (1) que es vlido especular sobre los
orgenes arcaicos, en el alba de todas las tradiciones orales, y que existe histricamente una
gnesis primordial y elemental, (2) que los gneros han sufrido una evolucin, y que resulta
ilustrativo marcar etapas de desarrollo de los mismos. Por ejemplo, las distinciones entre el
folklore, y sus antecedentes primitivos, y la composicin que corresponde a los ms altos
niveles del arte no se tratan de simples diferencias arbitrarias, tal vez ideolgicamente
determinadas, opciones aleatorias de acuerdo al gusto o predisposicin del escucha. En el
fondo es preciso no confundir belleza esttica, complejidad o sencillez, por un lado, y niveles
cada vez ms elaborados de estructura. As que est convencido que una indagacin por los
acervos ms remotos de la msica y la tradicin oral arrojar las revelaciones que nos ayudar
a entender la creacin artstica actual. Y entre las comunidades de oralidad primaria que
todava perviven, los vestigios de este pasado remoto se revelarn.
En "Ritmos", anticipa una escenca de la tercera novela donde da fe del origen de la
msica en el canto fnebre primitivo de un brujo-sacerdote. Cataloga la "msica de materiales
elementales", instrumentada por: la dentadura de una quijada de buey, cueros y envases de
chicle (p. 47), de inspiraciones lejanas. Veremos, ms adelante, que el motivo aparente del
viaje del msico en Los pasos perdidos se trata precisamente de la recuperacin de estos
instrumentos de la selva amaznica. Tambin los ritmos y encantaciones que escuchamos en
este captulo, no tan lejos de la Havana, son del mismo gnero que revela el verdadero fuente
del canto humano en la selva y el desierto: un hondo canto que acompaa las exequias. "En
estas veladas musicales, Menegildo aprendi todos los toques de tambor, incluso los secretos"
(p. 50). Podemos suponer, tal vez, que lo hizo de la misma manera como el hombre primitivo
los descubro, junto con el ensalmo, en las mismas circunstancias. De cierta manera, Ecue-
Yamba- anuncia el tema central de Los pasos perdidos.
Rito y narrativa en El reino de este mundo
Dos aspectos de la oralidad se destacan en la segunda novela: la narratividad y la
130
prosodia. Retrocedemos ms de cien aos a la poca de la Declaracin de Derechos del
Hombre; y vemos cmo, an sin la escritura, participan estos recursos discursivos en la
sublevacin de los esclavos del Cabo Francs en su empeo por extender la revolucin
democrtica que haba triunfado en las colonias inglesas y en Francia.
En este escenario, a Carpentier le interesa seguir su escrutinio sobre las cualidades
esenciales de la voz humana al servicio de la expresin, en particular esa categora de la
expresin que trasciende el uso cotidiano del lenguaje (en el intercambio conversacional de
informacin). Nos fijamos en los dos hounganes del rito, dirigentes legendarios de la
insurreccin, Mackandal y Bouckman, que compartan el mismo poder de convocatoria que
tambin era requisito para los "reyes de verdad" - "no esos soberanos cubiertos de pelos
ajenos" slo capaces de "engendrar un prncipe debilucho" (Carpentier 1981: 12). En los
reinos de Guinea los reyes eran guerreros, jueces, sacerdotes y grandes oradores. "Su simiente
preciosa engrosa estirpe de hroes" (p. 13), linaje a que pertenecen los insurrectos de El reino
de este mundo.
Los relatos de Mackandal evocaban un mundo de "Altos Poderes de la Otra Orilla" que
aliment la larga esperanza de los esclavos. De los grandes reinos africanos se armaban de la
magia, poderes de transformacin, una visin milenaria omnipotente y la valenta. Por un lado,
la narrativa de Mackandal era el conducto de grandes saberes, y por otro era arte verbal. Les
pas a los negros de Cabo Francs un conocimiento, una conciencia de su herencia; y los
inspir con sus cualidades poticas y musicales: "con su voz fingidamente cansada para
preparar mejor ciertos remates, el mandinga sola referir hechos que haban ocurrido en los
grandes reinos de Popo, de Arada, de los Nags, de Fulas" (p. 12). "Era fama que su voz
grave y sorda le consegua todo de las negras. Y sus artes de narrador, caracterizando los
personajes con muecas terribles, imponan el silencio a los hombres" (p. 15). Ellos, a su vez,
transmitan los relatos a sus hijos "ensendoles canciones muy simples que [haban]
compuesto a su gloria" (p. 49).
La voz de Bouckman, el caudillo de origen jamaiquino, tom el relevo luego de la
captura y la inmolacin, "El gran vuelo" y transfiguracin, del mandinga. En la preparacin
de la sublevacin las artes prosdicas, de la agitacin y la movilizacin, ya consolidado el
trabajo de la narrativa de concientizacin, se imponen: poda "pasar sin transicin del registro
grave al agudo: para dar una tenacidad chocante a las palabras. Haba mucho de invocacin y
ensalmo en aquel discurso lleno de inflexiones colricas y de gritos" (p. 51). El rito que sell
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el Pacto Mayor, entre los iniciados de ac y los grandes Loas del Africa, lo ofici la sacerdotisa
del Rad:
Ogn Badagr,
Gnral sanglant,
Saizi z'orage
Ou scell'orage
Ou fait Kataoun z'eclai! (Carpentier 1981: 53)
La llamada a la sublevacin sera entonada por una msica de caracoles, puestos a
"cantar en coro", de manera escalonada, cada vez ms "aflautada". Si hacemos memoria de la
participacin en Ecue-Yamba- de la msica de elementos elementales en los ensalmos
fnebres, medio de aprendizaje para el joven Menegildo, ahora en la revolucin haitiana
contamos con otro enlace con el tema de la bsqueda musicolgica en Los pasos perdidos por
parte del viajero-protagonista hacia la poca prehistrica. Se observ, en Cuba, que eran
"instrumentos casi animales" (Carpentier 1990: 47). La entonacin de los caracoles que
convoc a la resurreccin contra los franceses forma parte de la misma categora. En este caso,
su propsito no era tanto expresivo como comunicativo, de convocatoria. Como tal,
podramos proponer que esta funcin llega a ser una derivacin, una motivacin secundaria de
la msica, incluso muy lejos de su funcin primitiva, fundamental y escencial, la de la
expresin (lo que no le quita el valor de enlace temtico entre las tres obras a este episodio
coyuntural). De todas maneras, constataremos en el prximo apartado que la indagacin
principal de Carpentier respecto al origen de la msica privilegia sus propsitos expresivos y
evocativos, de prioridad en la voz humana.
De manera similar como lo hace en Ecue-Yamba- y en Los pasos perdidos, arraiga la
novela en el registro histrico. Aparte de los personajes ficticios, el esclavo Ti Noel y su amo,
aparecen los actores con su nombre verdadero. La primera etapa de la lucha de independencia
de Hait termina con la "milagrosa" salvacin de Mackandal. El segundo captulo tiene como
trasfondo la Revolucin Francesa; la reunin de los revolucionarios con Bouckman acontece
la noche de 15 de agosto de 1791. El rito del sacrificio del cerdo que sella el pacto de guerra
contra los blancos lo anima "una vieja negra". La relacin de su canto de hechicera y danza
ritual, blandiendo un machete en medio de la tormenta elctrica, forma parte de la versin
histrica oficial (Mller-Bergh 1972a).
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Los pasos perdidos: tercer viaje a travs del tiempo
La especulacin sobre los orgenes de la msica, de tan amplias implicaciones tericas,
habra estado fuera de lugar en su estudio sobre La msica en Cuba. Y si es cierto que
Menegildo Cu, Mackandal y Bouckman representaron la oralidad primaria, y revelaron
vestigios de las artes verbales arcaicos, eran hombres cabalmente modernos: de la ciudad
capital, de revoluciones, precursores de las naciones-estados del siglo XXI. Saban de la
escritura, sintieron su influencia, y en el ltimo caso se valieron de ella en su lucha. En
cambio, durante su estancia en Venezuela (1945-1959), Carpentier tena a la mano el ltimo
reducto americano del "pasado remoto" que buscaba.
En concordancia con su propsito, la estructura de la novela es sencilla, y junto al tema
central, el de la bsqueda de los orgenes de la msica en el canto, el autor entreteje varios
hilos relacionados. A nivel de superficie, marca las dos dimensiones de la relacin de viajes:
(1) el tiempo, real-narrativo, indicado por fechas que encabezan cada jornada. Una relectura
nos llama la atencin que las primeras tres (las que transcurren en Nueva York) no llevan da
ni fecha, reflejo de la crisis de perspectiva en que est sumergido el protagonista quien lleva la
voz narrativa a travs de todos los siete captulos. (2) En paralelo, a partir de la cuarta jornada,
evoca pocas en retroceso, un remonte, primero al siglo XIX, en la capital latinoamericana, y
as sucesivamente a la lejana prehistoria.5 Al mismo tiempo, nos lleva por una retrospectiva
de la historia musical: el Romanticismo, el traspaso del Romance a Amrica (en la voz de
"juglares de cara negra"), el canto gregoriano, y al dejar el ltimo puesto de la civilizacin y
al entrar bruscamente por "la puerta" de la selva inexplorada, se precipita (el descenso por los
raudales hacia el Ro Mayor - jornada XXI) hacia la edad de los primeros cantos y el hallazgo
de los instrumentos primitivos. Geogrficamente, paralelo, a su vez, al tiempo en retroceso,
nos gua a localizar sus pasos, como hemos propuesto, al parecer, para aportar un grado de
verosimilitud a su crnica. Salvo una excepcin, donde queda ambiguo un trecho de carretera,
seguimos la ruta de Caracas (jornadas IV y V) hasta un "puerto fluvial" (por la descripcin
narrativa le sugiere al lector que tal vez se tratara de San Fernando de Apure sobre una
tributaria del Orinoco, el ro Apure, por haber cruzado la cordillera y no Ciudad Bolvar,
como se ha mencionado en otros contextos. Llegan a la entrada de la selva (Puerto
Anunciacin sera Puerto Ayacucho), y en su Nota nos ubica con precisin: la incisin de "las
tres V", la Capital de las Formas, y la aldea piaroa se ubican, para no perder, en realidad, los
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pasos, en la zona del ro Vichada.
En busca de un libreto para su cantata, realizacin del aplazado anhelo artstico, deja al
lado el Prometeo desencadenado de Shelley a favor de la Odisea. Aunque tambin est
basado sobre la antigedad, el defecto del primero radica en su redaccin en poca moderna
por un poeta letrado. La epopeya homrica sale "directamente", por medio de la transcripcin,
de la oralidad primaria.
Regresaremos a Prometeo y Ulises; pero en rigor es el tema universal de Orfeo que la
trama en Los pasos perdidos recapitula. Retomamos la versin Nez Perc (tribu indgena de
Norteamrica) registrada por Ramsey (1983). Orfeo, en este caso "personificado" por Coyote,
viaja, guiado por un espritu, un Adelantado. Llega, pasando por las edades, a la regin
remota de los muertos, y resucita a su esposa, en vano porque a fin de cuentas nunca fue
posible, as como fue ilusorio para nuestro compositor-viajero desenterrar la gnesis de la
msica y apropiarse de ella. Tampoco pudo llevarse a Rosario porque perteneca tambin a un
pasado remoto para l irrecuperable. De regreso a su casa, solo, Orfeo-Coyote decide
desesperadamente emprender el viaje nuevamente, esta vez sin las orientaciones del
Adelantado-espritu. Busca las seas en el camino que le haba indicado durante el primer
viaje, y de manera conmovedora cree haber encontrado "la puerta", y hace las veces de abrirla
con un movimiento de las manos en el aire, y se queda solo en medio de la pradera.
As como sucede a Orfeo, Carpentier nos tiende una serie de augurios para que vayamos
descartando la posibilidad de rescatar (a manera de llevrselo) el canto primitivo. Por las
debilidades intrnsecamente "humanas" de orfeos y coyotes hay que resignarse a vivir slo en
el presente. Nuestro compositor llega a la conclusin de que la responsabilidad del artista
consiste en enfrentar la coyuntura histrica que le toca vivir, y luchar contra las tentaciones
utpicas, tema que tambin identifican Poujol (1972), Mller-Bergh (1972b) y Townsend
(1980). En el poema pico de Homero la invocacin a los muertos encuentra el tono mgico y
elemental necesario; el poder de la "palabra conjuradora" nos aproxima a los patrones
arcaicos de la poesa oral, que por cierto no se diferenciaba del canto; y como Martin &
McNerney (1984) indican, la poesa pica est asociada con el temprano desarrollo de la
narrativa, tema al cual regresaremos en el prximo apartado.
La polarizacin que analiza Matura en las primeras dos novelas surge a lo largo de varios
ejes. Respecto a nuestro tema de anlisis, se perfilan las de Europa y Amrica, la creacin con
fines de lucro y el verdadero arte, y las fuentes de inspiracin externas e internas. La ltima es
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la que se plantea en el primer captulo durante la visita con su antiguo maestro, el Curador,
oposicin que se resuelve definitivamente al descubrir el Nacimiento de la Msica en la aldea
indgena. La inmersin en y reflexin sobre los ritos, cantos y discursos orales afroantillanos,
de Cuba y Hait, ya trazaron el camino.
En el primer captulo nos percatamos de la profundidad de la crisis esttica que sufre el
protagonista; no slo la buena y la mala msica producidas para "fines detestables" (a que se
dedicaba para ganarse la vida), sino tambin huye de un ensayo de la Novena Sinfona de
Beethoven; resulta igualmente detestable por representar la traicin de los ideales, las luces,
de su poca. Adems, parece que la misma msica de arte moderna haba entrado en un
callejn sin salida - una posible explicacin por el persistente prestigio de obras como la
Novena que atiende a los gustos ms bien pedestres, hasta se inclina hacia lo "populachero"
con sus forzadas evocaciones, rasgo caracterstico de la msica de tendencia programtica.
En la oficina del Curador, en la confrontacin con su antigua investigacin sobre el
origen de la msica, la organografa primitiva, y su teora del mimetismo-mgico-rtmico, se
siente hastiado y avergonzado. Al escuchar la grabacin del gorjeo de pjaro reproducido por
una flauta indgena, recapitula, en cierto detalle, su hiptesis de trabajo, que tambin nos
conviene repasar: propone que el nacimiento de la expresin rtmica primordial surgi del
"afn de remedar el paso de los animales o el canto de las aves" (Carpentier 1985: 22). Si las
pinturas rupestres de la poca se inspiraron en la prenocin mgica de hacerse dueo de la
presa por la posesin de su imagen, no pareca ilgico extender el concepto al mbito de la
msica: posesin mimtico-mgica del sonido como gnesis de la meloda. No nos quedamos
muy convencidos por su exposicin, pero tampoco sabemos a estas alturas si sus argumentos
deslucidos se deben a una duda sincera, pensada, o a su desilusin y cinismo generalizado. De
buenas a primeras la audicin de la pjaro-flauta le parece "absurda", de un "pjaro que no es
pjaro, con su canto que no es canto" (p. 21); y miente a su maestro en un intento de ocultar el
abandono por su parte de cualquier trabajo serio. Finalmente acepta el encargo de traer los
instrumentos; pero al contemplar el engao que le propone su amiga nos damos cuenta de qu
tan bajo haba cado. Consecuente con su postura (al parecer sin principios que valen la pena
defender), no discrepa de la afirmacin de su asistente de que "la msica verdadera es una
mera especulacin sobre frecuencias" (p. 30); y el artesano quien le ayudara a consumir la
patraa vive como l, de la copia, la reproduccin y la falsificacin de estilos maestros. Al
concluir el primer captulo no se pierde la sugerencia de una relacin entre la teora del
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mimetismo (defendido, adems, sin mucha conviccin) y todas las fuentes externas, presiones
de ndole no artstica, y trucos y manipulaciones ajenos a la creatividad humana que han
corrompido el arte.
Aun antes de aterrizar en la capital sudamericana, ya empieza a aorar modos de vivir
que haba perdido. Escucha el idioma de su infancia, un vals, y un mambr cantado por nios,
"versos que me regresaba a jirones desde la llegada y por fin se haban reconstruido en mi
memoria" (p. 52).6 Con el primer retroceso en el tiempo, sufre el primer cambio de
perspectiva y empieza a ceder a la tentacin de buscar un regreso, netamente saludable desde
cualquier punto de vista. Al mismo tiempo llega la primera advertencia, presagio del
desenlace final; en los Altos se entrevista con los jvenes Reyes Magos (msico blanco, poeta
indio y pintor negro). Vaticinan que: la cultura no est en la selva, y que el destino del artista
de hoy es vivir "donde el pensamiento y la creacin estuvieran ms activos en el presente, [en]
la ciudad cuya topografa intelectual estaba en la mente de sus compaeros" (Carpentier 1985:
74). Por un lado, le recuerdan a nuestro protagonista de las imposiciones externas sobre el arte;
as que adivina el atonalismo en la pieza que ejecut el joven msico, que qued huera frente
al manejo de los "modos antiguos" del arpista aldeano que haba acercado a su mesa. Decide
por fin lanzarse al cumplimiento de la misin que haba aceptado, limpia y honestamente. Por
otro lado no formula una rplica a la afirmacin de los jvenes artistas, implcitamente
concedindoles la razn.
Camino al puerto fluvial, la polaridad Europa-Amrica irrumpe de nuevo por conducto
de la Novena Sinfona que alcanza a or de un "aparato de radio de viejsima estampa". Hace
memoria del caudal de desgarrantes contradicciones de las cuales era testigo, as del
testimonio de su padre: "me asombraba - despechado, herido en lo hondo - de la diferencia
que exista entre el mundo aorado por mi padre y el que me haba tocado conocer" (p. 94).
Esa suerte de sinfona en ruinas...jams hubiera podido imaginar una quiebra tan absoluta del
hombre de Occidente (pgs 98-99) - entonar la Oda a la alegra mientras se practicaba la
barbarie ms fra de la historia. Con la misma decepcin con la cual huy del ensayo en
Nueva York, apaga el aparato y apresura el paso hacia el Orinoco; all descubrira pueblos a
los que les "era ms interesante conservar la memoria de la Cancin de Rolando que tener
agua caliente en domicilio" (p. 126).
Llegando a Puerto Anunciacin, el Adelantado se ofrece para la localizacin de los
instrumentos requeridos, y escucha el rezo en antfona por el fallecimiento del padre de
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Rosario, el primero de dos ritos de exequias que le tocar observar durante del viaje. Comenta
que se senta arrastrado por una memoria oscura de "ritos funerarios que hubieran observado
los hombres que me precedieron en el reino de ese mundo" (p. 133).
Despus de haber pasado por la entrada al reino de la prehistoria, marcada por la seal
de las "tres V", cumple su misin en la aldea de los indios "dueos de su cultura". El
hallazgo del tambor, la maraca ritual, las trompas de venado, los sonajeros y la jarra de
sonido, confirma definitivamente la transformacin que se haba venido gestando en el
narrador. Los oficios de los indgenas (ninguno "intil"), su industria artesanal, y sus usos y
costumbres sencillos pero nobles gan su respeto y admiracin; le pareci "absurdo y
sobrecogedor" el espectculo de misa (de los conquistadores del siglo XVI) montado por el
fraile para esta aldea que todava no haba aceptado el bautismo. La elaboracin de
instrumentos musicales evidenciaba un nivel cultural nada despreciable, de seres que
holgadamente caben dentro de la categora de semejantes en el sentido cartesiano: si estoy
frente a un ser que piensa como yo (si produce artefactos culturales para la satisfaccin de
necesidades estticas) se distingue de todos los dems cuerpos no humanos. Reflexiona
sobre las edades y la evolucin cultural del hombre:
Y tornaron a crecer las fechas del otro lado del Ao Cero - fechas de dos, de
tres, de cinco cifras - hasta que alcanzamos el tiempo en que el hombre,
cansado de errar sobre la tierra, invent la agricultura al fijar sus primeras
aldeas en las orillas de los ros, y necesitado de mayor msica, pas del bastn
de ritmo al tambor que era un cilindro de madera ornamentado al fuego,
invent el rgano al soplar en una caa hueca, y llor a sus muertos haciendo
bramar un nfora de barro (p. 181).
Cumpli con su maestro, y sentimos que se acerca cada vez ms al Nacimiento de la
Msica; al adentrarse en tiempo regresivo en la selva, y ahora que ha recuperado la integridad
artstica y moral que haba perdido, le tocar superar a su maestro y desafiar sus teoras.
Ro abajo se topan con un pueblo de cultura muy anterior a la de la aldea indgena de los
instrumentos, situado "al comienzo de la noche de las edades" (p. 184), anterior a cualquier
nocin de la agricultura o industria artesanal; biolgicamente "son hombres, sin embargo". Es
en este mundo del Gnesis donde llega a presenciar el Nacimiento de la Msica: sobre el
cadver de un cazador mordido por una serpiente, el Hechicero ahuyenta a los espritus de la
Muerte. Citamos el registro del treno primordial de los extensos apuntes de Carpentier. El
137
brujo impone un silencio ritual; e irrumpe la Palabra:
Una palabra que es ya ms que palabra. Una palabra que imita la voz de
quien dice, y tambin la que se atribuye al espritu que posee el cadver. Una
sale de la garganta del ensalmador; la otra, de su vientre. Una es grave y
confusa como un subterrneo hervor de lava; la otra de timbre mediano, es
colrica y destemplada. Se alternan. Se responden. Una increpa cuando la
otra gime; la del vientre se hace sarcasmo cuando la que surge del gaznate
parece apremiar. Hay como portamentos guturales, prolongados en aullidos;
slabas que, de pronto, se repiten mucho, llegando a crear un ritmo; hay
trinos de sbito cortados por cuatro notas que son el embrin de una
meloda...Es algo situado mucho ms all del lenguaje, y que, sin embargo,
est muy lejos del canto. Algo que ignora la vocalizacin, pero es ya algo ms
que palabra (p. 186).
El que narra trata de mantener cierta distancia de la lucha entre las potencias ocultas, pero
no puede zafarse del alucinante rito; sobre todo es la alternancia de las voces, los resoplos y
ronquidos en alternacin rtmica al comps del ensalmo, las vociferaciones que increpan y
responden. Haba escuchado elementos de este gnero antes, rastros sobrevivientes en los cantos
rituales ejecutados por personajes modernos, como el estilo antifonal del curandero Beru.7
Logra asimilar en su totalidad la impactante revelacin al llegar a Santa Mnica de los Venados,
revelacin que le inspira a retomar su propia cantata, tambin un Treno.
Como para afianzar la interpretacin de lo observado, intenta separar la descripcin y
registro del ensalmo (jornada XXIII) de la reflexin sobre su relevancia para una teora de la
creatividad (jornada XXVI). Descarta por completo su viejo concepto de trazar una analoga
entre los fines mgicos de las artes visuales primitivas con la primera fijacin de ritmos y
escalas como remedo de los sonidos de la naturaleza. Rescata la idea del vnculo con la magia,
pero el origen fundamental de la msica radica en la voz humana, en particular en su
capacidad de modulacin:
He visto como la palabra emprenda su camino hacia el canto, sin llegar a l;
he visto cmo la repeticin de un mismo monoslabo originaba un ritmo cierto;
he visto, en el juego de la voz real y de la voz fingida que obligaba al
ensalmador a alternar dos alturas de tono, cmo poda originarse un tema
musical de una prctica extramusical.8
138
Rechaza enfticamente la hiptesis de que brot la msica en la prehistoria por un
"afn de imitar la belleza del gorjeo de los pjaros - como si tuviera un valor esttico para
los que habitan la selva y lo oyen constantemente", o para el cazador que queda pendiente
de los mismos sonidos y llega a descifrarlos, algo que representa, en el fondo, requisito de
su oficio.
Al llegar a la conclusin de que la teora del mimetismo-mgico-rtmico no podra
explicar el nacimiento de la msica, no significa que la naturaleza ambiental nunca
interviene en el proceso creativo. Los sonidos de la selva absorbieron al narrador y encontr
en ellos autnticas fuentes de inspiracin; sonaron oboes, un cobre grotesco, y mil flautas.
Observa el vasto "mimetismo de la naturaleza virgen", un mundo de la mentira, juego de
apariencias y la metamorfosis (p.169). Mientras sea innegable que la belleza fsica de su
entorno desempe un papel en el afn del hombre de representarlo sonoramente ms all
de los fines tiles, la analoga con las artes plsticas (jornada IV) resulta, a lo sumo, muy
dbil. Semejante deslinde podemos sealar en su uso del trmino "fingir". La "voz fingida"
del Hechicero (jornada XXVI) emerge de la manipulacin deliberada de un recurso
lingstico; expresa una postura hacia lo dicho y la emocin; juega con la voz real y otras
voces fingidas. En este sentido se deriva de fingere: formar, moldear por medio de la invencin,
conjurar, imaginar. Cuando describe las plantas acuticas del pantano que se apretaban en
alfombra tupida...fingindose vegetacin de tierra muy firme (p. 168), forzosamente, se trata de
otro sentido. Y el uso metafrico de "mentir" y "falsedad" respecto al mimetismo de la
naturaleza est en obvio contraste con la acepcin que entendemos en referencia a su oficio
de Ssifo en la mercadotcnica musical. A propsito, Poujol (1972) pregunta: por qu
Carpentier elige la msica para ejemplificar los problemas de la creacin artstica? En
contraste con los discursos literarios prosaicos, la msica mantiene (por su origen en el
canto/poesa dira Carpentier) un vnculo ms inmediato con la vida interior afectiva,
citando al autor: "nos hace comprender la dinmica de las emociones en sus enlaces
inefables".
Por un momento se le ocurre que su descubrimiento carece de importancia en el contexto
de la nueva vida que ha escogido en Santa Mnica, una mera especulacin acadmica; pero
como veremos, influir ampliamente en la nueva perspectiva hacia la creacin musical que ha
venido germinando en l desde que se aterriz en Caracas hace, exactamente, veinte das. De
pronto se siente autosuficiente; en todas partes le sobran espacios de reflexin, formas de arte,
139
poesa, y narrativa para contemplar (incluso le parecen "ms instructivos para comprender al
hombre que cientos de libros escritos"). Falta poco, sin embargo, para que retome,
implcitamente, el consejo de los jvenes Reyes Magos con quienes se entrevist antes de
adentrarse en la selva.
Mientras tanto se sumerge en el trabajo creativo, en la aplicacin de los principios
estticos recin descubiertos. Como resultado de la parntesis que le otorga su estada en
Santa Mnica la "euforia se nutre de conciencia" (Carpentier 1985: 216). La reflexin sobre el
canto fnebre (sobre todo el segundo) sugiere la clave para la solucin del problema de cmo
acoplar la palabra con la msica, para superar el recitativo, solucin que nunca le haba
satisfecho. Consistira en "una expresin musical que surgiera de la palabra desnuda, de la
palabra anterior a la msica - no de la palabra hecha msica por exageracin y estilacin de
sus inflexiones" (p. 217). El recurso a las formas primordiales del "verbo-gnesis" dara lugar
a la meloda, sobre la cual una segunda (y luego tercera) voz se situara. El segundo canto
fnebre hace renacer su propio Treno sobre la idea de la "palabra-clula" que se transformara
en canto por medio de la entonacin vocal, y la generacin de mltiples voces ahora en
alternacin.9
Nunca llegamos a escuchar la cantata, ni sabemos si la habr terminado; ms bien nos
interesa el marco conceptual que se va desenvolviendo en su intento por codificar la idea del
verbo-gnesis. Al buscar formas verbales anteriores a la msica, plantea, sin explicitarlo, un
origen comn del lenguaje y la msica, o por lo menos un origen de la segunda que estuvo
ntimamente ligado a esos aspectos del lenguaje relacionados, a su vez, con la expresin de
estados afectivos, a travs del sistema que rige los patrones no segmentales del lenguaje: la
entonacin, la variacin de tiempos, la dinmica (volumen), el silencio, la acentuacin, etc. Es
el "elemento melismtico" (ms de una nota cantada sobre la misma slaba), como en la
imploracin, el gemido, y la queja, que permitira efectuar la concordancia que busca. Es en la
posterior separacin progresiva entre el habla y el canto donde enfrentamos el problema del
acoplamiento de palabra y msica. Por cierto, tampoco es la resolucin de dicho dilema que
ms nos interesa, sino la especulacin sobre una posible gnesis compartida y su subsecuente
divergencia.
Como ya se haba predicho, el dilema de componer slo para satisfacer una necesidad
creativa individual se iba a hacer crisis tarde o temprano. La falta de cuadernos para escribir
resulta emblmica de una contradiccin insalvable. En un momento se enoja y se avergenza
140
por la mezquina preocupacin, la ejecucin, para luego preguntarse: para qu sirve la
partitura si nadie la estudiar? Se fastidia con las "polmicas de arte", despus de haber
expuesto su propia rplica a los conceptos errneos. Celebra la fluidez y la "naturalidad" con
que puede trabajar en Santa Mnica, y sabe que debe desconfiar de esta sensacin de facilidad
en la invencin musical.
En efecto, la primera reaccin del compositor al escuchar el ruido de motor del avin de
rescate es regocijo, y es l mismo que le enva la seal para que aterrice. Aunque vuelve sobre
el pretexto de tinta y papel, Rosario no se engaa, como si hubiera adivinado su pensamiento
cuando l oye, dentro de s mismo, "con sonoridad poderosa y festiva, el primer acorde de la
orquesta del treno" (p. 237). Ella responde con resignacin al gesto del encargo de los apuntes:
"te los puedes llevar". En realidad, no se trataba de vanidad como l a veces se reprochaba,
sino de una reacomodacin y reintegracin ineludible: trabajar donde la "topografa
intelectual" estuviera a la altura de su trabajo artstico, y eso a pesar de la crisis en que se
haba hundido; la tendra que enfrentar en el mismo terreno. Una relectura cuidadosa confirma
que el narrador nunca llega a la idealizacin de la cultura de los indios ni del medio ambiente
selvtico: a la vez paraso terrenal y verde infierno de Jos Eustasio Rivera. Nos lleva por la
Conquista, el Medievo, hasta los "ltimos valles de la Prehistoria", que a fin de cuentas no
dista ms de tres horas de Caracas. Manifest su admiracin por la nobleza e integridad de los
indgenas agricultores y fabricantes de instrumentos, y tambin reconoce que ocupan una
escala de desarrollo cultural a cierta distancia (en algunos aspectos mucha, en otras no tanto)
de los hombres ms primitivos ro abajo. De da, se maravilla por la inacabable belleza de la
selva, y esa misma noche le da pavor. Fiel a su mtodo, marca de todos los grandes narradores,
evita idealizar, de la misma manera que lo evit en Ecue-Yamba- y en El reino de este
mundo. En balance, realmente, nunca se ilusion con la idea de resolver su crisis esttica con
un traslado al pasado, para remedar los cantos de la antigedad. Desde un principio su Treno
parti de premisas modernas, un bosquejo que presupuso la composicin por escrito. Y as
como los primeros cantos no nacieron del mimetismo, la crisis en las artes musicales
modernas no se resolver con un retroceso a pocas y estilos pasados. Ms bien la
retrospeccin, en particular hacia los orgenes de un gnero revela categoras esenciales,
fundamentos subyacentes, y estructuras universales, los cuales se pueden poner al servicio de
la renovacin/innovacin artstica.
Al parecer, nuestro personaje, de regreso a Nueva York, todava no se convence, e
141
intenta, como lo hizo Orfeo en su inocencia, de recuperar lo irrecuperable. La seal de las
"tres V" slo se habra descubierto bajo unas circunstancias singulares en su desarrollo
como msico, de manera similar como se abren ventanas de oportunidad en el transcurso de
la vida que el individuo slo es capaz de aprovechar durante un espacio estrictamente
delimitado.
Me digo que la marcha por los caminos excepcionales se emprende
inconscientemente, sin tener la sensacin de lo maravilloso en el instante de
vivirlo: se llega tan lejos, ms all de lo trillado...que el hombre, envanecido
por los privilegios de lo descubierto, se siente capaz de repetir la hazaa
cuando se lo proponga. Un da comete el irreparable error de desandar lo
andado, creyendo que lo excepcional pueda serlo los veces (p. 273).
Canto, poesa y narrativa
Valindose bsicamente del mismo mtodo, el del estudio de las sociedades preagrcolas
existentes, Bowra extiende la reflexin de Carpentier a la cuestin de los orgenes de la poesa.
Repasamos el anlisis que ofrece en Primitive song (1962), de amplias coincidencias con la
tesis de Carpentier desarrollada en las tres novelas que hemos visto aqu. Adems, nos
permite ubicar la teora del origen de la msica dentro de una reflexin sobre el conjunto de
los gneros estticos. Bowra concibe una evolucin del canto y la poesa salidos del mismo
tronco comn expresivo, vinculados siempre y de manera inseparable del rito. Con su
componente indispensable, la danza (componente en que Carpentier se concentr por la
mayor parte en Ecue-Yamba-), completamos la unidad vital de los gneros primitivos con el
nacimiento de la representacin dramtica. Veremos que el desarrollo de la narrativa, se
apoyar en parte en este conjunto de artes vocales (msica, canto/poesa), y en parte en las
facultades de representacin independientes del conocimiento esttico. Como hemos venido
sugiriendo en el presente estudio, las capacidades relacionadas con la creacin artstica
descansan sobre facultades eminentemente humanas, y como tales conforman parte de una
herencia universal del hombre. Cuando estudiosos de la msica y la literatura indagan en el
mbito del temprano desarrollo de las artes, descubren la evidencia de esta herencia,
compartida entre todas las culturas que han llegado a nuestros das. El concepto de facultades
tambin implica que lo que denominaramos naturaleza humana est formada, en gran parte,
142
de capacidades predeterminadas, y que dichas facultades conforman una pluralidad; o sea, se
diferencian entre s, diferenciacin que corresponde a capacidades tambin diversas y
peculiares.
El canto se alza de la vocalizacin rtmica, probablemente anterior a las etapas
culminantes en la evolucin del habla, o de patrones de vocalizacin independientes del
significando lexical y la gramtica. La accin rtmica y la repeticin moldean los patrones
aislados en unidades ntegras, que se amplan en extensin, y como consecuencia de la misma
extensin se estructuran. El impulso fundamental, como ya hemos visto, est en la expresin
de emociones, sobre todo las relacionadas con los estados afectivos intensos,
paradigmticamente la angustia desconsolada que exige fugarse. En todos los casos es el tono
que antecede cualquier denotacin o proposicin, si alguna siquiera llega a enunciarse.
Cuando la repeticin se ampla, se ordena, y se introducen elementos de variacin, da lugar a
su forma ms avanzada: el paralelismo. El tono y el balance de la expresin oral, y grados
cada vez ms elaborados de estructura anticipan la poesa.
Por cierto, es importante no perder de vista que el canto que recurre al lenguaje no
convencional, arcaico, o a enunciados patentemente ininteligibles e indescifrables se debe
tambin a un principio general en la elaboracin de gneros: en el proceso de la composicin,
los patrones de habla cotidiana sufren toda una serie de transformaciones y deformaciones
para producir los efectos estticos que corresponden al rito, la ceremonia, otro contexto de la
ejecucin, o rasgo caracterstico del gnero para marcarlo como un discurso de estatus ms
elevado, no conversacional. De un enfoque sobre los fines comunicativos (en el sentido de la
transmisin de informacin) se desplaza hacia un enfoque sobre los patrones estructurales del
mismo discurso o canto, del contenido a la forma; cf. Montemayor (1993). Speratti-Piedo
(1987) reporta que Carpentier, despus de su viaje a Hait, haba consultado el estudio
etnogrfico de Courlander, Haiti singing (1939/1973); y deba haberse interesado en
particular por el langage, discurso en criollo sin significado convencional que se pronuncian
en los ritos voudon. Apreciamos muestras del anlogo cubano en su primera novela. Por otra
parte, para una discusin del papel que desempea el lenguaje formulario en la composicin
oral vase Bowra (1948) y Ong (1987). El Prometeo desencadenado fue escrito para leer;
Homero compuso la Odisea para la recitacin, distincin que inclin la eleccin de Carpentier
a favor del segundo para una obra cuyos fines incluan la exploracin de los enlaces naturales
entre palabra y canto.
143
Bowra, como si estuviera contemplando el problema del acoplamiento de palabra y canto
en el Treno de Santa Mnica, propone una explicacin. Si el desarrollo del habla, propiamente
dicho, arranc de un largo proceso evolutivo, la oralidad "prelingstica" contaba con una
trayectoria que antecedi, tal vez por miles de aos, la formacin de las categoras lxicas y
una gramtica rudimentaria. Previa a la consolidacin completa del lenguaje humano, el
desarrollo de las vocalizaciones primitivas, con capacidad comunicativa limitada a
intenciones altamente contextualizadas y expresiones emotivas, haba sentado las bases de
una facultad vocal-sonora con capacidades expresivas de cierta complejidad - el precursor de
los cnticos primitivos. Propone Bowra que la adaptacin de la palabra al canto deba haber
sido lenta; y para el compositor moderno, sigue siendo un escollo que generalmente requiere
soluciones a medias. En el fondo, el habla y el componente musical del canto descansan sobre
facultades distintas. Su enlazamiento se logra por la intervencin de procedimientos
integrativos; y en todas las culturas, los individuos que llegan a perfeccionarlos con alta
destreza gozan de alto prestigio y admiracin.
Puesto que el canto y la poesa permiten la extensin de la experiencia a travs de la
imaginacin y un distanciamiento de lo inmediato (Bowra 1962: 38), le ofrecieron al hombre
primitivo la oportunidad de representar el mundo natural con toda la reverencia y el asombro
que marc su singular cosmovisin holstica. Imitar el sonido de su presa serva los
propsitos prcticos y cotidianos. La poesa, a cambio, se presta para fines superiores, como
la representacin del canto de un ave que la caracteriza de manera especialmente reveladora
(p. 164). Cita un canto aborigen de Australia:
La gaviota, con su pico, llama al divisar las oscuras nubes subir.
La gaviota llama en temporada de lluvia, piensa anidar.
Deslizndose por el aire, piensa en su casa, en la isla Bremer (p. 164).
Rousseau sobre msica y lenguaje
La controversia acerca de los orgenes de la msica a que alude Carpentier en Los pasos
perdidos tiene sus races en un gran auge de especulacin sobre el tema en las ciencias y las
humanidades durante la Ilustracin. El reciente estudio del debate por Thomas que gir
alrededor de los ensayos de J. J. Rousseau, ubica nuestro tema dentro de una amplia discusin
todava pendiente hoy en da.
144
Dos perspectivas epistemolgicas marcaron el desarrollo del pensamiento sobre el
lenguaje y la msica en el siglo XIX: la doctrina cartesiana con una concepcin de la
naturaleza humana que abarc una "substancia pensante" dotada de estructuras preexistentes,
definitorias de la misma naturaleza humana, y el empirismo, que se inclin hacia la
indagacin sobre las condiciones histricas y experienciales en busca de una explicacin para
las capacidades humanas. La segunda, a primera vista, ms congruente con los mtodos
cientficos que preferan las explicaciones naturales, y con la revolucin democrtica en
gestacin, lleg a dominar el pensamiento filosfico de la poca. Rousseau sinti la influencia
de las dos corrientes, y en sus trabajos sobre lenguaje y msica, entraron en una pugna
difcilmente disfrazada. Producto de esta confusin, algunas de sus afirmaciones ms
extravagantes nos sugiere una descalificacin completa de sus teoras; proponemos, ms bien,
rescatar el ncleo til de su especulacin terica sobre la relacin entre msica y lenguaje.
Aunque se equivoc en sus conclusiones, la manera en que plante el problema representa un
valiosos aporte, base para subsecuentes investigaciones, con las cuales llegaremos a la
conclusin del presente estudio. Por cierto, al estudiar el debate, sobre todo el intercambio
entre Rousseau y Jean-Philippe Rameau, difcil sera imaginar que Carpentier no hubiera
consultado las mismas fuentes. Seguiremos de cerca el resumen de la discusin en Thomas,
aunque el propsito de nuestro rescate de Rousseau es distinto, as como las conclusiones
finales.
En el Discurso sobre el origen de la desigualdad, vemos claramente la influencia de
Descartes. Frente a la insuficiencia de considerar slo el hombre fsico, recurre al dualismo
racionalista en un intento de resolver lo que Bickerton llamara la "paradoja de la
continuidad":
No veo en todo animal ms que una mquina ingeniosa...percibo las mismas
cosas en la mquina humana con la diferencia de que la naturaleza por s sola
ejecuta todo en las operaciones de la bestia, en tanto que el hombre concurre
l mismo en las suyas como agente libre (Rousseau 1987: 115).
Como tal, la fsica slo explica en parte los mecanismos de la percepcin y la formacin
de ideas. Por contar con una facultad mental que permite al hombre desarrollar una conciencia
de s mismo como agente libre, las leyes de la mecnica son insuficientes en la determinacin
de su pensamiento y de sus elecciones; tampoco son capaces de explicar la creatividad
(Rousseau 1987: 116). Respecto al desarrollo de una primitiva teora de la humanidad, a partir
145
de una conciencia del pensamiento, Rousseau percibe el origen de una especie de cognicin
social:
Aunque sus semejantes no fuesen para l lo que son para nosotros, y aun
cuando apenas si tena ms comercio con ellos que con los otros animales, no
fueron por eso olvidados en sus observaciones...y viendo que se conducan
todos como l lo habra hecho en anlogas circunstancias, dedujo que su
manera de pensar y de sentir era enteramente igual a la suya (p. 131).
La concepcin cartesiana de res cognitans est estrechamente vinculada a las
explicaciones de la naturaleza de la creatividad humana; es as como Chomsky, por ejemplo,
evala la contribucin de Descartes. Para el ltimo, el poder explicativo de las leyes de la
mecnica, de la accin y la reaccin, fallan en el momento de fijarse seriamente sobre las
propiedades de la conciencia. La segunda substancia, recndita e intangible, no sobrevivira la
aplicacin de los mtodos de la ciencia moderna; sin embargo, su proceder no era irracional.
Simplemente postul un nuevo principio en busca de una teora explicativa, por cierto, para
un problema nada desdeable: explicar por qu las propiedades de la mente humana se
distinguen de las del mundo fsico. Por otro lado, podramos sealar que las ciencias de la
cognicin modernas han procedido de manera similar. Frente a una serie de paradojas
respecto a la posibilidad de adquisicin de conocimientos complejos con base en una
experiencia limitada (el problema de Platn), han postulado la existencia de facultades que
cuentan con propiedades especiales (para la adquisicin del lenguaje y el conocimiento de los
principios de la tonalidad, entre otras), previamente estructuradas y parte de la herencia
biolgica de la especie; y faltando una explicacin de su origen, las teoras innatistas
modernas pareceran valerse tambin de constructos difciles de explicitar. Sin embargo, tal
especulacin se justifica dada la alta improbabilidad de las explicaciones basadas en la
operacin de los procesos de aprendizaje inductivo y una estructura mental homognea. Para
Bickerton, la paradoja radica en la aparente contradiccin entre una continuidad: el hombre
forma parte de la naturaleza, y una discontinuidad: facultades como la del lenguaje que, al
parecer, carecen de un antecedente (de donde podran haber evolucionado) en los sistemas de
comunicacin no humanos, problema de evidente aplicabilidad al problema del origen de la
msica, al descartar una fuente "externa" en la sonoridad del ambiente y las vocalizaciones de
la fauna. Vase Chomksy (1989) y Bickerton (1990).
De la Gramtica de Port Royal lleg la nocin de universales lingsticos, corolario de la
146
razn universal, y tal vez la idea de los principios universales de la msica. Para Rousseau,
quien era partidario del concepto general de la universalidad y de las facultades
intrnsecamente humanas, le pareci lgico: el mismo mecanismo, la voz, constituye la
esencia del lenguaje y la msica. De un origen comn, ambos han trazado una evolucin
divergente hasta nuestros das. Un protolenguaje y protocanto emanaron de los gritos y dems
vocalizaciones prelingsticas y premusicales, sin patrn o sistema. Y en su origen utpico y
prstino, conformaron una sola y nica capacidad al cruzar el umbral que marca el nacimiento
de las facultades plenamente humanas. De esta forma su aparicin en el alba de la humanidad
y su esencia actual contradicen cualquier intervencin externa como factor fundamental; en
vez de tratarse de una naturaleza importada, la unidad voz-canto-lenguaje es de una naturaleza
generada desde adentro. Sobre este principio vio su polmica con Rameau en trminos de dos
posturas contrapuestas, la operacin de determinantes fsicos externos contra la invencin
endgena, producto de los sentimientos: sensacin del entorno contra emocin surgida de la
mente.
Rechaz enfticamente la teora de Rameau basada sobre la operacin de las leyes fsicas
de la resonancia, el corps sonore: que la estructura armnica (que coincide con la tonalidad
occidental) inscribe dentro del hombre un instinto para apreciarla. Rameau tambin acept
que el canto era natural para el hombre, pero para l se derivaba de las armonas, generadas a
su vez en la resonancia del medio ambiente. Se trataba de un proceso de descubrimiento de
los principios musicales en la naturaleza. De esta oposicin sali uno de los puntos ms
lgidos de la polmica: la primaca de la armona sobre la meloda. Rousseau afirm que sera
intil buscar el origen de la msica en cualquier mbito que no fuera la voz. La imitacin del
canto de las aves, o del viento, habra resultado til para otras prcticas culturales, pero
difcilmente podra haber sustentado un arte verbal naciente. De nuevo el mimetismo se revela
pobre e insuficiente como fuente de inspiracin:
qu'on en reut la premire ide du Son que rendoient les roseaux que
croissent sur les bords du Nil, quand le vent souffloit dans leurs tuyaux.
Quoiqu'il en soit de l'tymologie du nom, l'origine de l'Art est certainment
plus prs de l'homme, et si la parole n'a pas commenc par du Chant, il est
sr, au moins, qu'on chante par-tout o l'on parle (Rousseau 1969: 306).
Sobre otro aspecto del papel del mimetismo en el arte abordado por Carpentier,
Rousseau cuestiona la analoga entre las artes plsticas y la msica. Por un lado, seala que el
147
repertorio de sonidos ambientales disponibles para imitar es limitado, mientras las
representaciones artsticas visuales no sufren de la misma restriccin. De esta forma la pintura,
segn Rousseau, mantendra un vnculo ms estrecho con los referentes externos. Sin
embargo, gracias a la retrospeccin despus de dos siglos de reflexin sobre el arte, podemos
enmarcar la discusin sobre la relacin entre msica y las artes plsticas desde una
perspectiva ms amplia. Retomamos el estudio de Kandinsky sobre la "espiritualidad en el
arte", para apreciar un error fundamental en el marco terico de Rousseau, que tambin
fundamenta su acercamiento a la relacin entre msica y lenguaje, a pesar de sus
observaciones acertadas respecto al primero. En el captulo sobre "la Pirmide", propone que
la bsqueda de lo abstracto y lo no material obedece el consejo de Scrates: conocerse a s
mismo. Esta bsqueda, segn Kandinsky, ha fomentado la tendencia hacia una amplia
convergencia conceptual entre las artes:
Encuentran en la Msica su mejor maestro. Con pocas excepciones, la msica
es el arte que se ha dedicado no a la reproduccin del fenmeno natural, sino
a la expresin del alma del artista, en el sonido musical. El pintor quien no
encuentra satisfaccin en la mera representacin, en su anhelo por expresar
su vida interna, no puede ms que envidiar la facilidad con la cual la msica,
el arte no material por excelencia, alcanza este objetivo (Kandinsky 1977).
Por ejemplo, en la manipulacin y transformacin de las formas, la msica llega a
niveles de expresin no material fuera del alcance de la pintura. La msica, porque no
labora bajo la exigencia de representar la naturaleza, tiene a su disposicin recursos que
el pintor y el escultor deben estudiar para aprovechar sus mtodos y aplicaciones. En
contraste, "qu tan miserable es el fracaso de la msica cuando intenta expresar las
apariencias materiales, se comprueba por lo absurdo y ostentoso de la msica
programtica" (p. 20). Tales experimentos sirven de advertencia contra la imitacin de la
naturaleza, que cuenta con sus propias modalidades de "expresin", de pobre y dudosa
reproduccin en manos del hombre.
Para el empirismo, el objetivo en la construccin de una teora global del conocimiento
consiste en vincular el lenguaje y las artes a un origen comn en la experiencia y la sensacin.
Elabora un modelo eminentemente compatible con la accin formadora de cuerpos sonoros y
toda una gama de patrones ambientales que inscriben ideas y habilidades sobre una red de
receptores sumamente flexible y abierta. Concibe una mente, no compuesta de facultades,
148
sino una dotada de una capacidad global carente de conceptos o estructuras preexistentes. Una
de las caractersticas de dicha capacidad homognea es su integracin difusa y no diferenciada;
un caso ilustrativo sera la dificultad en concebir la independencia del pensamiento del
lenguaje. Rousseau se tropezara tambin con la misma concepcin de homogeneidad mental.
En su concepto, por ejemplo, de que las modalidades de expresin lingstica y musical deben
"significar" de la misma manera, confundi dos capacidades expresivas del ser humano que se
desenvuelven por trayectorias distintas, y que descasan sobre sistemas de conocimiento
autnomos, uno del otro. A fin de cuentas, no basta reconocer una facultad/naturaleza humana
general que separa la especie de los dems, por tajante y categrica que sea la distincin. Es
necesario atender la posibilidad, en principio, de una diversidad de facultades, cada cual con
sus propias caractersticas y procedimientos (Chomsky 1989).
La primitiva unidad de lenguaje y msica Rousseau la vio con nostalgia, un origen
utpico e idlico en armona con un estado natural del hombre. Incapaz de diferenciar entre las
dos capacidades expresivas (que por cierto en el uso del lenguaje, no se evidencia al primer
golpe de vista, o del odo, dada la compleja interactividad entre el sistema lingstico, lxico-
gramatical, y otros componentes del lenguaje) interpret su progresiva diferenciacin como
una lamentable degradacin y corrupcin. Se aferr al ideal propio y virginal que aplic en su
evaluacin del estado actual tanto del lenguaje como de la msica: la "degeneracin" de la
lengua francesa, su incompatibilidad para con la msica, las supuestas caractersticas de las
lenguas del "sur" contra las del "norte", stas al haber perdido la "tonalidad" y el "acento",
ms alejadas de la expresividad natural. La msica moderna, por su parte, ha sufrido una
desnaturalizacin paralela, reflejada en la ascendencia de la armona, el contrapunto y la
msica instrumental. Dentro de este esquema, segn Rousseau, la meloda todava conserva la
capacidad para expresar "significado" (Rousseau 1997, Thomas 1995).
Regresamos, por un momento, al mtodo que el narrador en Los pasos perdidos aplic
en su exploracin y reflexin sobre su propia obra musical a raz de la revelacin en la
aldea piaroa. Nuevamente con el beneficio del desarrollo de la musicologa moderna, no cae
en la misma trampa del nativismo ingenuo. Mientras rescata la idea de introducir un lirismo
naciente y primicial en su cantata, la obra desembocar en un movimiento contrapuntstico;
la polifona la "reinventara", y la sencillez del enunciado preparara...la percepcin de una
simultaneidad de planos (Los pasos perdidos, p. 219). Y desde su primera novela estuvo
consciente de los lmites del acceso a que cree disponer el escritor a la verncula y al
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mundo autctono. Con la documentacin que recopil con Amadeo Roldn escribi Ecue-
Yamba-: "en pleno auge del nativismo europeo. Pues bien: al cabo de veinte aos de
investigaciones acerca de las realidades sincrticas de Cuba, me di cuenta de que todo lo
hondo, lo verdadero, lo universal, del mundo que haba pretendido pintar en mi novela
haba permanecido fuera de mi observacin. Por ejemplo: el animismo del negro
campesino,...ciertas prcticas iniciadas que me haban sido disimuladas por los oficiantes
con una desconcertante habilidad. Desde entonces desconfo, de modo cada vez ms
fundado, de toda una literatura que solan presentarnos, hasta hace poco, como lo ms
autntico de Amrica" (Tientos y diferencias de A. Carpentier, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, citado en Mller-Bergh (1972a: 26).
En el prximo apartado consideramos algunas de las interrogantes planteadas en el
estudio de Thomas sobre las teoras de Rousseau: en qu sentido se puede describir la msica
como un "lenguaje" o una suerte de "discurso"? (por ejemplo, en referencia a la analoga entre
figuras de la retrica y figuras musicales). Qu clase o categora de "significado" lleva un
"discurso musical"? y cmo debemos entender el concepto de autonoma de la msica frente
al lenguaje?
Conclusin: diversidad en la evolucin de los gneros
Retomamos la discusin en Rousseau sobre el origen y separacin de la msica y el
lenguaje para concluir el presente estudio. Presuponiendo, por el momento, la funcin
generadora de la voz, varios escenarios lgicamente admisibles se perfilan: (1) un origen
comn no diferenciado, de un tronco comn nico; la capacidad moduladora de la voz genera
la msica y el lenguaje, en los dos casos, en funcin de expresar estados mentales internos; (2)
el otro escenario simultneo - el lenguaje se origina dentro de un esquema evolutivo diferente,
p. ej., la capacidad de representacin en general. Se contempla aqu tambin un origen interno
del lenguaje, no dependiente de la comunicacin animal o la imitacin de sonidos ambientales.
La msica surge de manera paralela, de las modulaciones vocales, con lo cual el estrecho
vnculo se mantiene desde un principio; (3) el lenguaje evoluciona primero, y se aprovecha
del sistema prosdico y paralingstico para generar cantos nacientes que crecen en
complejidad y estructura; (4) el canto, nacido de la prosodia primitiva antecede al habla, y
esta capacidad oral muestra una evolucin temprana que al principio aventaja el desarrollo del
150
lenguaje. Por otra parte, no podemos descartar un origen instrumental (no oral) de la msica,
variante que implica una separacin aun ms temprana desde la misma gnesis. Respecto a
estos y otros escenarios hipotticos, la evidencia quedar siempre inaccesible en una
prehistoria irrecuperable. Mas, nos interesa un tema especulativo menos lejano y oculto: la
separacin de las dos facultades en cuestin, declarndonos neutrales respecto al origen
preciso de cada una.
Empezaremos con un repaso de la teora de la msica tonal de Lerdahl y Jackendoff para
aproximarnos al problema de la separacin, para Rousseau, desafinada consecuencia de la
prdida de la integridad expresiva, y para los que se inclinan hacia la idea de que la msica
sea conducto de "significados", una desnaturalizacin. Superarla o atenuar la tendencia hacia
la ampliacin de esta separacin se contempla como objetivo alcanzable. Pero caracterizar la
msica como "lenguaje" slo resulta coherente en el sentido de una analoga con propsitos
analticos, frecuente en el uso corriente del trmino "lenguaje", como "medio de
comunicacin" o "procesamiento de informacin": "lenguaje corporal", "lenguaje de las
abejas", "lenguaje computacional". En rigor, ningn sistema musical comparte los rasgos
esenciales de un lenguaje humano: un lxico, la capacidad de asignar significado referencial a
smbolos convencionales, categoras gramaticales y sus reglas de combinacin, la posibilidad
de indicar tiempo, plural, orientacin en el espacio, pertenencia, caso, formar una pregunta y
distinguirla de una afirmacin, una negacin, o una orden, manipular patrones de morfemas
para alterar el significado, etc. (Lerdahl & Jackendoff 1983). Dos sistemas cuyos patrones y
capacidades de expresin son tan distintas deben haber evolucionado para subservir funciones
igualmente disimiles; y lejos de marcar una larga y progresiva degradacin de las facultades
humanas, queda como evidencia en contra la alta complejidad y estructuracin interna de cada
una. Sin separacin y diferenciacin, la creatividad tanto musical como lingstica se hubieran
estancado en una pobreza gris e incluyente, carente de distinciones. Kandinsky, en sus propios
trminos, advirti contra la pretensin de hacer hablar la msica: desaprovechar su peculiar
capacidad expresiva a favor de una que corresponde a otros gneros.
La existencia de una diversidad de facultades est directamente relacionada con la
nocin de restricciones sobre la clase de conocimiento que una u otra facultad mental podra
desarrollar; la restriccin, en efecto, permite la construccin de capacidades ricas y complejas
porque "excluye" alternativas no pertinentes o no compatibles. Chomsky (1978) en
Conversaciones con M. Ronat, apunta que: "cada vez que damos con una situacin similar,
151
donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos, y esto de manera
uniforme y homognea entre los individuos, podemos concluir que un conjunto de
restricciones, a priori, determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. Nos encontramos
ante una paradoja que, en realidad no es tal: all donde un saber rico y complejo puede ser
construido, deben existir restricciones biolgicamente impuestas al tipo de saber que puede
ser adquirido. El campo del saber est fundamentalmente vinculado con sus lmites." (p. 106).
Lerdahl y Jackendoff, partiendo de la misma suposicin de Rousseau (la msica como
producto mental), tambin proponen que algunas formas musicales resultan ms "naturales"
que otras, que el que escucha las experimenta con base en principios subyacentes, no
conscientes. Factores como la organizacin rtmica y tonal, la diferenciacin timbral, en la
dinmica y en los patrones temticos, interactan para formar estructuras complejas, en la
misma medida de complejidad que se manifiesta en la estructura gramatical, pero muy
distante en cuanto a la clase especfica de estructura y la funcin del lenguaje (Lerdahl &
Jackendoff 1983).
La msica "comunica" (si aceptamos la metfora) o "se expresa" en el sentido de
evocacin: la re-creacin imaginativa ntimamente asociada con los estados mentales internos:
impresiones, recuerdos, escenas, mundos hipotticos, que la msica trae al presente. Por un
lado, las representaciones vinculadas con el "afecto musical" (p. 9) (y la "evocacin musical")
provocan sentimientos y pensamientos (no afectivos) reconocibles, accesibles a la consciencia,
que el individuo, incluso es capaz, de vez en cuando, de reportar; y por otro, evocan
representaciones fuera del alcance de la descripcin: alteraciones internas ms abstractas y
difusas, complejas e inefables, fuera del alcance del anlisis y el reporte verbal. En este
mismo grado de "ambigedad", incomparable, por cierto, con el fenmeno de ambigedad
gramatical o lexical, radica su estatus de privilegio en la expresin, a lo que Kandinsky se
refiere como "espiritualidad", del artista y de quien participa en su creacin. En el lenguaje, a
una secuencia gramatical es posible asignar ms de una interpretacin, pero en la msica el
concepto de "gramaticalidad" juega un papel secundario; cualquier pasaje musical es
"potencialmente ambiguo en extremo". A diferencia del lenguaje, no corresponde a
significados y funciones especficas. (p.10).
Si es necesario mantener la relacin entre msica y lenguaje al nivel de la analoga, los
paralelos resultan sumamente sugestivos. El modelo de Lendahl y Jackendoff concibe la
percepcin musical como una entidad mentalmente construida en la cual una especie de
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"gramtica musical" asigna estructura a patrones que se ajustan a ciertas secuencias, y no a
otras; por ejemplo, una pieza plenamente atonal requerira un anlisis diferente; su percepcin
dependera de principios cognoscitivos fuera de la operacin de la facultad musical.
"Anlisis" se entiende aqu en el sentido no consciente, proceso mental indeliberado que
estructura la seal auditiva, anlogo al "anlisis" gramatical implcito que efecta el hablante
sobre enunciados en su lengua materna (Jackendoff 1992). Dicha facultad es de acceso
universal, y no es producto de la enseanza formal o la memorizacin. Permite al
"principiante", no instruido en ningn gnero, reconocer la coherencia en una secuencia
musical (se trata del mismo principio que facilit el trueque intercultural de Gheerbrant en las
comunidades del Vichada y el Orinoco; vase Nota 9). Entre otros principios de la percepcin,
se destaca el de la tonalidad - la estabilidad del patrn de tonos que gravitan alrededor de un
centro o base.
Un sistema de conocimiento de tal complejidad y de disponibilidad universal
forzosamente se remonta a un origen temprano paralelo al origen del lenguaje, una
conclusin compatible con la teora del papel central de la voz en el nacimiento de la
msica. Respecto al interrogante de su evolucin, Lerdahl y Jackendoff, ms cautelosos an
de comprometerse a hiptesis especulativas, sealan que en principio, no hay razn para
dudar que varios de los procedimientos que subyacen la percepcin musical no sean
exclusivas a la msica como tal; que el conocimiento musical est conformado de una
confluencia de procesos, necesarios para aspectos ms esenciales de la actividad mental (p.
283). Por ejemplo, sealan los principios de nfasis, agrupamiento, y duracin que son
indicadores de acento, en la msica y el lenguaje. Se trata, en otros trminos, de niveles de
representacin que se aplican directamente a la msica, y tambin a "cualquier sistema de
seales auditivas percibido como musical"; y una facultad que rene caractersticas de
diseo anlogas a otros sistemas cognoscitivos altamente estructurados probablemente
tambin est representada y funciona de manera modular (Jackendoff 1991, Campbell
1982). Cuenta con niveles de estructura y procedimientos especficamente dedicados,
autnomos de otras facultades, concepto que nos permite acercarnos a un rescate de las
teoras de Rousseau, retomadas en la narrativa de Carpentier.
En la conclusin de su estudio, retoma una de las cuestiones centrales en el debate entre
Rousseau y Rameau: cul es la base natural, innata, de la tonalidad? presuposicin que
ambos, junto con Lerdahl y Jackendoff, aceptaron. Mientras varios elementos de la serie de
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los tonos armnicos (base de la teora de Rameau del corps sonore) coinciden con la
estructura de las escalas de la msica occidental, la evidencia histrica y la de la msica
moderna de modos y gneros no europeos pone en duda la universalidad de los armnicos
como fundamento de la percepcin de un centro tonal. "La tonalidad no es simplemente la
respuesta del hombre a los rasgos fsicos del sonido. Ms bien, como en el lenguaje, la
tonalidad representa evidencia de una organizacin cognoscitiva con una lgica propia."
(Lerdahl y Jackendoff 1983: 293).
Lo que se denomina "lenguaje", en realidad, est compuesto de una diversidad de sub-
sistemas de conocimiento; y hay suficiente razn para proponer que el sistema
suprasegmental (lo que de hecho se ha llamado el aspecto meldico del lenguaje) mantiene
una autonoma, no obstante su constante interaccin, respecto a los componentes lxico-
gramaticales.10 De tal manera que la teora de un origen de la msica estrechamente vinculado
con el habla se asoma como enteramente plausible. Las capacidades prosdicas sustentaron el
surgimiento del canto, y participaron en la evolucin de la facultad lxico-gramatical, de qu
manera, hasta la fecha desconocida. De todas maneras, este aspecto del lenguaje, que
comparte las modalidades de expresin propias de la msica, no se limita por la misma clase
de restricciones que requiere la sintaxis y la morfologa, por ejemplo. Por otra parte, se rige
por principios universales, independientes de la cultura, similares (en este caso no son
analgicos) a los principios de la percepcin musical. La separacin paulatina de msica y
lenguaje asegur que cada facultad pudiera florecer de acuerdo a su destino. Y adems, en la
diversidad y la respectiva autonoma de las facultades mentales humanas, como sealan
Lendahl y Jackendoff, no existe ninguna prohibicin contra la interaccin, o que los diferentes
mbitos cognoscitivos no compartan principios y procedimientos.
Locke (1998) tambin enfatiza la distincin entre los aspectos del habla especializados
para el envo de mensajes explcitos, cuyo principal objetivo es la transmisin de informacin,
y los relacionados con el objetivo de mantener una cohesin interactiva con el interlocutor. El
segundo forma parte del conocimiento pragmtico, que a su vez guarda una relacin de
autonoma con respecto al sistema gramatical. Propone que en la evolucin del lenguaje los
componentes rudimentarios del saber pragmtico, cmo utilizar las capacidades orales (entre
otras) para expresar sentimientos e intenciones, y estrechar los lazos sociales, precede el
desarrollo del sistema lingstico "analtico computacional", necesario para la especificidad de
referencia y la creciente complejidad de enunciados al diferenciarse internamente las
154
sociedades primitivas.
A medida que la "competencia discursiva", saberes relacionados con la capacidad para
organizar textos y discursos orales dentro de esquemas coherentes, tambin corresponda a
facultades autnomas de la competencia gramatical, no nos sorprendera que estos
conocimientos asociados con la construccin de discursos y los principios de la percepcin
musical muestren paralelos a travs de dimensiones propias a sus respectivos mbitos de
representacin. Dichos paralelos entre la competencia discursiva y la competencia musical
reflejan el grado de autonoma de las facultades que subsirven cada una respecto a la
gramtica. Lo anterior nos lleva al tema con el cual concluimos esta exploracin del origen de
los gneros estticos: el lugar que ocupa la narrativa en el esquema originario de canto,
msica y poesa. Es la narrativa, junto con la poesa y el canto, que comparte un lugar de
primera fila entre los verdaderos universales discursivos, a travs de todas las culturas, de
tradicin oral y escrita, y en el desarrollo cognoscitivo temprano en el ser humano.
Representan, en sus patrones rudimentarios, nada menos que el fundamento y una especie de
obra negra del universo entero de los gneros estticos orales a los que ahora incluimos, sin
relativizar, la msica.
En el caso de la narratividad (la capacidad de representar el acontecer vivido y los
mundos hipotticos que nace espontneamente de modo paralelo al lenguaje), nuestros
autores han trazado dos vertientes respecto a su origen y temprana evolucin. El escenario de
ejecucin de la poesa y el canto, la presentacin dramtica del rito, o cualquier otro contexto
formal que exigiera una clase de discurso oral claramente diferenciada del habla cotidiano,
dio un fuerte impulso a la narratividad primaria en las interpretaciones teatrales originales.
Como seala Bowra, el canto induce una "predisposicin dramtica". Reducir el conjunto de
escenas, acontecimientos y detalles secundarios para que quepan dentro del esquema de una
relacin, y organizar mentalmente una trama coherente requiere que narrador interprete y
reconstruya:
para agrupar los diversos elementos debe el hombre, ante todo vulnerar la
vinculacin natural de los elementos tal y como fueron percibidos. Esta
extraccin de algunos rasgos, dejando ignorados los dems, puede ser
llamada en justicia disociacin. Constituye un proceso de extraordinaria
importancia en todo desarrollo mental del hombre que sirve de base al
pensamiento abstracto, a la comprensin figurada (Vigotski 1987: 32).11
155
Al lado de su fuente en el discurso ritual/artstico, la narrativa se nutre de la necesidad de
extender la experiencia, tomar distancia de lo inmediato y reelaborar imgenes, y las propias
representaciones mentales de las mismas. As que en su doble origen la narrativa comparte un
terreno comn con la facultad musical, y al mismo tiempo ocupa espacios independientes de
la msica. Su desarrollo en el individuo descansar en el acceso a ambas facultades, y se
enriquecer con la actividad creativa en los dos mbitos: el esttico y el prosaico, una
conjuncin e interpenetracin que hemos notado claramente en las novelas de Alejo
Carpentier.
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Notas:
(1) De hecho, tanto temtica como estructuralmente la msica sigue ocupando un espacio
importante en sus novelas posteriores, rasgo central que han analizado Speratti-Piero
(1984) y Martin & McNerney (1987). Mas proponemos que el tratamiento del tema a
partir de El acoso merece una investigacin aparte.
(2) Parte de la motivacin por acercarnos a la obra de Carpentier se debe a la necesidad de
arrojar una nueva luz sobre el objeto de estudio de nuestra propia investigacin: el
desarrollo de la narrativa, en este caso desde el punto de vista ontogentico; cmo
surgen las competencias que subyacen (cognoscitivamente) el gnero (Francis, 1997,
2001)? Enfocar el estudio de la narrativa en su mxima expresin y en sus formas ms
elaboradas abre otra perspectiva sobre su evolucin y su ontognesis. De modo similar,
Chomsky seala la importancia de describir el sistema de conocimiento lingstico
maduro/estable para poder acercarse a una explicacin de su desarrollo en los nios. A
medida que la competencia gramatical, la capacidad de producir y apreciar el arte verbal
y la msica corresponden a facultades exclusivamente humanas, el dilogo entre las
ciencias de la cognicin y el arte y la literatura seguir siendo productivo.
(3) Citando a Fernando Alegra, de su anlisis en Humanitas, Universidad de Nuevo Len,
1960, p. 349, Mller-Bergh ubica la obra dentro de la corriente afrocubana de gnero
semidocumental; presenta un retrato resonante de un mundo mgico primitivo de la sub-
cultura iga. Sus personajes viven "en una etapa de representacin colectiva, prelgica
y mstica, en el medio mismo de una civilizacin moderna," Mller-Bergh (1972: 24).
Para precisar, nos remitimos a la nota sobre el aiguismo del propio Carpentier (en
Ecue-Yamba-, p.189): son "asociaciones secretas de proteccin mutua, trados a Cuba
por los esclavos negros...Se ha dicho por error que nos igos practican la brujera,
llegndoseles a imputar la perpetracin de sacrificios humanos. Pero si bien sus afiliados
pueden librarse aisladamente a prcticas mgicas, la hechicera, propiamente dicha, no
forma parte del ritual. Poseen un dialecto propio: el apapa...constituye, en suma una
suerte de masonera popular, dotada de una religin pantesta y abstracta, que mezcla el
culto a Erib - gran fuerza que lo anima todo - a la veneracin de los antepasados".
(4) La cita es de Ecue-Yamba-, p. 147. Maturo (1972) toma nota de la centralidad de los
diferentes aspectos de la lamentacin en la msica ceremonial, rasgo a que Carpentier
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tambin se refiere en su reflexin sobre los orgenes remotos de la msica en Los pasos
perdidos. Maturo llama la atencin a otro tema que volveremos a tocar, la polarizacin:
"se establece desde la primera pgina ese contraste entre el mundo primitivo, arcdico,
que mantiene y preserva los ritmos naturales...y el mundo de la produccin, que extena
a los hombres y viola lo natural" (p. 60).
(5) Cf. Palermo (1972) para un anlisis del viaje como tema y estructura; y sobre el
tratamiento del tiempo y la voz narrativa: Gulln (1972), y Mller-Bergh (1972b).
(6) Aqu viene al propsito la discusin en Prez Firmat (1984), sobre la cuestin del
reencuentro por parte del narrador con el castellano, idioma que ya no domina, y cuya
recuperacin ve con cierta ambivalencia.
(7) Taylor (1977) vincula las dos ceremonias fnebres al subrayar los recursos musicales
basados en los aspectos suprasegmentales del lenguaje: en el lamento de Rosario y sus
hermanas "sus rtmicas reiteraciones de palabras y frases, un comienzo de evolucin de la
palabra hacia la msica" (p. 146), mismo que el narrador capta en el ritual del ensalmador.
Como observa la autora, lo que ms le interesa a Carpentier el compositor "no son los
detalles antropolgicos del treno del hechicero indio, sino lo que hay en l de universal".
Nos seala adems que la tcnica que se estrenar en el treno experimental, el de
transformar la "palabra desnuda" en meloda, corresponde a una tendencia reconocida
entre compositores modernos como Karlheinz Stockhausen y Luciano Berio.
(8) Los pasos perdidos, (p. 204). Este mismo pasaje fue citado en Malinztin (Francis 1997)
en el contexto de un estudio sobre los recursos discursivos disponibles a una comunidad
indgena que dista mucho de cualquier perfil de una cultura de oralidad primaria. Sin
embargo, las tradiciones orales que han sobrevivido en las comunidades en transicin
permanecen como objetos de arte verbal que todava merecen la atencin de
investigadores del leng
