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LA SEDUCCIÓN DE LA ELEGANCIAEsculturas de Alcora del Museo Nacional de Cerámica (1742-1995)
La seducción de la eleganciaEsculturas de Alcora del Museo Nacional de Cerámica (1742-1995)
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”Valencia, 17 de mayo - 3 de noviembre de 2019
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.culturaydeporte.gob.esCatálogo general de publicaciones oficiales: https://cpage.mpr.gob.es
Edición 2020
Fotografías de cubiertaJoaquín Ferrer Miñana,Toro Farnesio. Ca. 1828. Real Fábrica de Loza de Alcora. Loza de pipa. CE1/14478. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias "González Martí".Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de Aranda, Ca. 1790. Real Fábrica de Alcora. Loza de pipa. CE1/01242. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”.
MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE
Edita:© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Atención al Ciudadano, Documentación y Publicaciones
© De los textos: sus autores© De las fotografías: sus fotógrafos© De las imágenes: sus autores© Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”
NIPO: 822-20-026-0
3
El presente catálogo recoge la totalidad de la colección
de escultura de Alcora perteneciente al Museo Nacional
de Cerámica, así como otras relacionadas por concepto,
formato o época. La cerámica de Alcora es uno de los
episodios más brillantes de la historia de la cerámica
española y valenciana, ya destacado en su día por
autores pioneros como Juan Francisco Riaño en su
The Industrial Arts in Spain (1890), seguido de unas
menciones y analíticas que le dedicó Albert Granger
en La Céramique Industrielle (1905), y que culminaron
con la primera aproximación monográfica de
entidad, realizada por Manuel Escrivá de Romaní,
Historia de la Cerámica de Alcora (1919), obra de
referencia hasta el renacer de su investigación, ya a
finales del siglo xx o en los inicios del siglo xxi, que ha
añadido precisiones históricas, nuevas ópticas de análisis
y una mejor comprensión de fenómenos industriales
e históricos relacionados con la loza de Alcora.
Gran parte de la colección del Museo procede
de su fundador, don Manuel González Martí, entre
ellas el busto de santa Teresa o el del conde de
Aranda, don Pedro Pablo. Otras llegaron gracias a
numerosos benefactores, como los jarrones decora-
tivos donados por la Caja de Ahorros de Valencia,
o también por compras efectuadas a lo largo de los
años. Un fondo numeroso y de calidad es el que
se incorporó con la adquisición de la colección
Laia-Bosch, merecedor de un catálogo realizado
en su día por nuestra compañera María Paz Soler
Ferrer. Esta colección incluía varias figurillas de la
Commedia dell’Arte, una escultura de fauno de gran
calidad, así como representaciones de los cuatro
continentes o un toro Farnesio de grandes dimensiones.
La presente publicación incluye un estudio siste-
mático de nuestra colección que es esencial en relación
con la identificación de la producción escultórica de la
fábrica de loza de Alcora. Destaca que la información
contenida proviene principalmente de las propias
fuentes documentales. El estudio se centra en
la producción meramente escultórica, en la que se
incluyen bajorrelieves o cerámicas utilitarias con
elementos escultóricos aplicados, y rechaza otros
objetos utilitarios de mesa, de escritorio, de higiene,
de aseo, de iluminación, de jardín, etc.
4
Una aportación novedosa fundamental es el hecho
de que por primera vez se establece una cronología
diferenciada y razonada entre el modelado de las
esculturas y el de su vaciado o fabricación en serie, al
tiempo que se analiza y se precisa, con información
contrastada, la cronología propuesta para la famosa
escultura del Toro Farnesio. Finalmente, dada la
perseverancia del autor del estudio en aclarar aspectos
biográficos de los autores, sin duda de suma relevancia
para esclarecer algunos oscuros problemas de autoría
y cronología, ya presentados por él mismo en los
diccionarios biográficos online de la Real Academia
de Historia, el estudio incluye un apartado con las
biografías actualizadas de los principales artífices.
Además de lo dicho, un primer hecho relevante que se
destaca en el texto es el impulso dado a la producción
de escultura por don Pedro Pablo de Abarca y Bolea,
X conde de Aranda, nacido en 1719, de quien se
cumple el tercer centenario de su nacimiento. El conde
heredó la casa de Aranda en 1742 y con ello la fábrica.
Bajo su gobierno, tras la aportación inicial de José
Olerys en la primera época de la fábrica, se contrataron
los más famosos escultores que trabajaron en ella,
como Julián López, Joseph Ochando, Joaquín Ferrer
Miñana y José Ferrer Pardo. Sus modelos perdurarían
durante casi dos siglos, desde 1798 en la fábrica de
los duques de Híjar y en las sucesoras de Girona,
Aicart, e incluso desde la Fundación de Gremios de
Madrid. Los moldes de Alcora se dispersaron y fueron
utilizados hacia finales del siglo xix y principios del
siglo xx incluso por fabricantes de Manises o Valencia.
Por ello es relevante el segundo aspecto que se desvela
en el estudio, como la diferenciación entre la época
del modelado, de su molde y de su vaciado o tiraje.
Estos factores se descubren a través de aspectos que
afectan al acabado de la escultura, como la concordancia
entre la época de modelado y el acabado de la peana
y su morfología, también con el tipo de soporte
cerámico elegido (barro cocido, tierra de pipa,
porcelana tierna…), e incluso la presencia de cubiertas
utilizadas en el acabado, que incluyen, en épocas tardías,
la pintura en frío. El estudio atento de la documentación
permite llegar a otras conclusiones, como la que afecta
al origen de la famosa escultura del Toro Farnesio,
cuyo original, tras la interpretación de Bianchi y Miguel
Ángel, se instaló en 1828 en el Museo de Nápoles.
De este modelo no hay referencias a su fabricación en
la fábrica anteriores a este momento.
Creemos que estas páginas arrojan nueva luz sobre
la escultura originada en Alcora y deseamos agradecer
y felicitar a su autor por el resultado y el esfuerzo
vertido en su estudio, al tiempo que deseamos extender
nuestra gratitud a todos los que han colaborado en
conseguir que este proyecto saliera a la luz.
Jaume Coll
Director del Museo
Museo Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias “González Martí”
EXPOSICIÓN
Organiza
MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE
Subdirección General de Museos Estatales
Museo Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias “González Martí”
Comisariado
Ximo Todolí Pérez de León
Dirección científica
Jaume Coll Conesa
Coordinación
Rocío Álvarez Sánchez
Conservación y restauración
Inma Félez
Carolina Mei
Andrés Ballesteros
Textos
Ximo Todolí Pérez de León
Traducción al valenciano
María José Badenas Población
Revisión
María José Badenas Población
Liliane Inés Cuesta Davignon
Fotografía
Javier Rodríguez Barrera
Diseño expositivo y diseño gráfico
Tuttiplein
Montaje
Veolia
CATÁLOGO
Coordina
Rocío Álvaro Sánchez
Liliane Inés Cuesta Davignon
Textos
Jaume Coll Conesa
Ximo Todolí Pérez de León
Revisiones
María José Badenas Población
Liliane Inés Cuesta Davignon
Fotografía
Javier Rodríguez Barrera
Fabián Álvarez Martín
Diseño y maquetación
Tuttiplein
Agradecimientos
El Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” desea
expresar su agradecimiento a las siguientes instituciones por su inestimable
colaboración en la elaboración del presente catálogo:
Archivo de la Diputación Provincial de Castellón; Archivo Histórico Provincial
de Zaragoza; Colección Duque de Alba, Palacio de las Dueñas, Sevilla;
Colección Schreuder, Amsterdam; Colección Serra de Alzaga, Valencia;
Convento de Arenas de San Pedro, Ávila; Diputación Provincial de Zaragoza;
Fundación Rocamora, Barcelona; Hispanic Society of America, Nueva York;
Instituto Valencia de Don Juan, Madrid; Museo Arqueológico Nacional,
Madrid; Margot Riofrío (Tietarteve); Museo de Historia, Madrid; Museu del
Disseny, Barcelona; Museo Lázaro Galdiano, Madrid; Museu de Belles Arts
de Castelló; Museu de la Ceràmica de l’Alcora; Palau Antiguitats, Barcelona;
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Valladolid;
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Rijksmuseum,
Ámsterdam; TORRECID Group.
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ABREVIATURAS
ADPCS Archivo de la Diputación Provincial de CastellónAHPZ Archivo Histórico Provincial de ZaragozaAGS Archivo General de SimancasBAECID Biblioteca de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el DesarrolloBNE Biblioteca Nacional de España (Madrid)BNF Bibliothèque Nationale de France (París)CF Colección Feit (Alemania)CN Calcografía Nacional (Madrid)CS Colección Schreuder (Amsterdam)CSA Colección Serra de Alzaga (Valencia)CSIC Centro Superior de Investigaciones Científicas (Madrid)CT Colección Torrecid (Alcora)DIA The Detroit Institute of ArtsDPC Diputación Provincial de CastellónDPZ Diputación Provincial de ZaragozaFBS Fundación Banco Santander (Madrid)FC Fondazione Cariplo (Milán)FR Fundación Rocamora (Barcelona)HSA Hispanic Society of America (New York)HM Hunteriane Museum (Glaslow)IVDJ Instituto Valencia de Don Juan (Madrid)MAN Museo Arqueológico Nacional (Madrid)MANN Museo Archeologico Nazionale di NapoliMAO Museo Arqueológico de Olimpia. Archeologiko Musio Olympias (Grecia)MH Museo de Historia (Madrid)MBA Museu de Belles Arts de CastellóMBA Museu de Belles Arts de ValènciaMCA Museu de Ceràmica de l’AlcoraMCR Musei Capitolini (Roma)MDB Museu del Disseny de BarcelonaML Musée du Louvre (París)MLG Museo Lázaro Galdiano (Madrid)MM Metropolitan Museum of New YorkMNAD Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid)MNCGM Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” (Valencia)MNCS Musée National de la Céramique de SèvresMNP Museo Nacional del Prado (Madrid)MV Musei Vaticani (Roma)PA Palau Antiguitats (Barcelona)PD Palacio de Dueñas (Sevilla)PM Philadelphia MuseumRABAPC Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (Valladolid)RABASF Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)RM Rijksmuseum (Amsterdam)SDM Smithsonian Design Museum (Washington)VAM Victoria and Albert Museum (Londres)
ÍNDICE
Pág.La seducción de la eleganciaEsculturas de Alcora del Museo Nacional de Cerámica (1742-1995)
Presentación ...................................................................................................................................................3
Jaume Coll Conesa
Esculturas de Alcora (1742-1995): modelos y principales artífices ...............................................9Ximo Todolí Pérez de León
Catálogo de obras expuestas ...................................................................................................................80
Ximo Todolí Pérez de León
Biografías ....................................................................................................................................................207
Ximo Todolí Pérez de León
Bibliografía ..................................................................................................................................... 224
Ximo Todolí Pérez de León
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NOTA ACLARATORIA
Según las fuentes documentales (memoriales, muestrarios, tarifas, ordenanzas,
planos, cartas, recetarios, contratos, contenciosos, etc.), los términos referidos
a los soportes cerámicos utilizados, como: «barro común», «media porcelana»,
«porcelana», «pipa», «pipa blanca», «loza de pipa», «loza fina», «porcelana
natural» y «estampado», o los referidos a las series escultóricas, como: «luchas»
y «quatro tiempos», o, incluso, referidos a la categoría laboral de los altos
cargos de la empresa, como: «maestro principal», «director principal»
e «intendente», son comúnmente utilizados en la fábrica de cerámica
de Alcora. Se han usado estos mismos términos en el texto y las fichas
de catálogo para referirse de manera precisa a las técnicas, cargos y series
o tipologías de la fábrica de Alcora.
ESCULTURAS DE ALCORA (1742-1995): MODELOS Y PRINCIPALES ARTÍFICES
A mi nieto Lluc
Detalle de la escultura Minerva (CE1/01219)
En mayo de 1727 comenzó a producir una fábrica de cerámica,
instalada en el pueblo castellonense de Alcora, que iba a suponer
un cambio radical en el panorama cerámico nacional. Su fundador
y propietario único, el noble aragonés Buenaventura Pedro Abarca
de Bolea Ximénez de Urrea (abril 1699-enero 1742), IX conde de
Aranda (Todolí, 2011-2013), tenía un objetivo principal: fabricar
a gran escala un producto utilitario de calidad que estuviera a la
última moda europea, lo que obligaba a distribuirlo no solo por la
nación, sino también por países extranjeros.
El ambicioso proyecto empresarial del conde empezó a gestarse
unos años antes, cuando en 1725 tuvieron lugar dos circunstancias
que se dieron casi simultáneamente: en junio el conde contrató al
ceramista marsellés José Olerys, personaje clave en la puesta en
marcha de la producción, y en noviembre se levantó oficialmente
el secuestro de su amplia herencia.
El ilustrado conde pretendía que su fábrica compitiera en calidad
y en cantidad con las principales fábricas cerámicas europeas. Para
ello se adoptó un sistema formativo y organizativo novedoso en
el país, en el que cada empleado tenía que estar cualificado para
desempeñar una tarea concreta, y se implantó lo más parecido a
lo que hoy conocemos como una cadena de producción, y no era
menos importante evitar los férreos controles de las asociaciones
gremiales que controlaban los obradores del país desde la Edad
Media, que mantenían unos procedimientos formativos, técnicos
y organizativos anticuados que impedían su desarrollo.
11
Introducción
12
No cabe duda de que una importante baza con la que contó
el conde fundador para rentabilizar su fábrica fue la política
proteccionista del primer monarca Borbón, Felipe V, inspirada en
el modelo francés impulsado por Jean Baptiste Colbert (1619-1683),
ministro de finanzas del rey francés Luis XIV. Este modelo se basaba
esencialmente en la protección de las instalaciones fabriles que
tuvieran capacidad de manufacturar, a gran escala, objetos de calidad,
como tapices, cerámicas, vidrios, muebles, armas, etc., adscritos
a lo que desde el siglo xix se distingue como artes decorativas. Para
ello, el país vecino adoptó medidas como la supresión de aduanas
internas, creación de puertos francos, reforma y mejora de las
vías de comunicación terrestres, limitación de importaciones, etc.,
a la vez que se creaban y subvencionaban manufacturas reales, que
tendrían su máximo exponente en los Gobelins, fábrica de tapices
que fue adquirida por la monarquía de Luis XIV. En esta fábrica,
Colbert instaló en 1667 la Manufactura de Muebles de la Corona,
bajo la dirección artística de uno de los más reconocidos pintores
barrocos del siglo xvii, Charles le Brun (1619-1690). Este contaba
con una mano de obra perfectamente formada y cualificada para
realizar los trabajos de tapices, muebles, armas, vajillas de oro
y plata, etc. Todas estas disposiciones llevadas a cabo en Francia,
encaminadas a favorecer e impulsar el desarrollo de la actividad
comercial, dieron excelentes resultados.
Seguramente en esta empresa francesa se inspiró el conde
Buenaventura para proyectar y levantar su fábrica de cerámica,
que también contempló la manufactura de muebles –es necesario
recalcar, de madera– que según todos los indicios no llegó a
materializarse. Así contestaba el rey Felipe V a la petición de
privilegios formulada por el conde en la cédula real de mayo
de 1729, que reproduce sus mismas palabras:
«que se avia empezado a trabajar muebles, y esperava los mejores
artífices de Inglaterra, para que ayudada la loza con la madera de
talla Dorada, Encarnada, y de otros colores, se execute todo género
de muebles que adornen las Casas, y Jardines» (Todolí, 2002: 283,
doc. 1).
13
El conde Buenaventura, al amparo de la aplicación de la nueva
política industrial en España, no tardó en apelar al monarca Felipe V
para que su fábrica pudiera gozar de la inestimable protección de la
Corona, que se materializó en una serie de privilegios concedidos
por Felipe V en una primera Real Cédula de mayo de 1729 (Todolí,
2002: 283-286), a la que siguieron otras solicitadas periódicamente
hasta los primeros años del siglo xix (Todolí, 2002: 39, 40). Estos
privilegios afectaban, por una parte, a la rentabilidad directa del
negocio, gracias a la exención del pago de impuestos por la venta de
cerámicas, la libertad para importar materias primas y para vender
cerámicas en cualquier mercado nacional y, por otra, al beneficio
a los empleados a través de la exención del pago de impuestos,
de la obligación del alojamiento, del servicio de quintas, de la
construcción de cuarteles y fortificaciones, etc.
Sin duda, la fábrica del IX conde de Aranda se adelantó a
su tiempo. En efecto, del análisis de las fuentes documentales
se desprende que la empresa utilizó durante los siglos xviii
y xix conceptos administrativos, productivos y laborales absoluta-
mente modernos, como rentabilización y rendimiento productivo,
optimización de la plantilla, adaptación y racionalización de
infraestructuras a la demanda del mercado, gestión del excedente
de producción, fraude fiscal, espionaje industrial, exención fiscal,
producción a destajo, reducción de la jornada laboral en épocas
de crisis, servicio de pedidos a domicilio, ajustes entre oferta
y demanda, campañas publicitarias de promoción y venta, control de
cantidad y calidad, formación del personal, etc, que incluía premios
y becas, competitividad comercial, primas a la productividad de
los operarios, seguro de accidentes, jubilación con la percepción
del salario íntegro, patente de una técnica decorativa, etc. Estos
conceptos, que no se contemplaban o apenas se tenían en cuenta
en otras instalaciones de producción cerámica en el país, cobraron
su verdadera importancia en esta empresa alcoreña, como pusimos
de manifiesto en un estudio sobre la historia documentada de la
fábrica que publicamos en 2002.
En cuanto a las primeras cerámicas fabricadas en Alcora, no
es casual que recibieran la influencia decorativa y formal de las
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provenzales, especialmente de las manufacturadas en Moustiers,
centro cerámico francés de gran prestigio que abastecía a la Corona
del Rey Sol, Luis XIV.
En efecto, para poner en marcha su proyecto, el conde fundador
Buenaventura, además de contratar a unos pocos expertos españoles,
contrató a un grupo de experimentados ceramistas formados en
el entorno de la renombrada fábrica de Pedro Clerissy, instalada,
precisamente, en Moustiers. El grupo de franceses, cuyos miembros
iban a ocupar la dirección de las principales secciones o «quadras»
–dibujo, pintura, moldes y tornos– estaba comandado por el
marsellés José Olerys (1697-1749) (Todolí, 2011-2013), al que,
sin duda, se refiere un memorial de 1729 en el que se dice que hay
«un director y maestro principal de toda la fábrica de nación francés,
que éste da las disposiciones y forma dibuxos, istorias y otras
cosas primorosas» (Olucha, 1987-1988: 368). Por tanto Olerys fue,
de hecho, el primer «maestro principal» de la fábrica alcoreña que,
por estas fechas, equivalía a ostentar la dirección artístico-técnica.
Así pues, ellos se ocuparon de la puesta en marcha de la producción
de cerámicas, cuya materia prima era una arcilla calcáreo-ferruginosa
o «barro común» que, una vez cocida y vidriada con una cubierta
estannífera blanca que eventualmente se podía decorar, recibía el
nombre de «loza fina» tras una segunda cocción.
En comparación con otros talleres cerámicos nacionales,
sorprende la envergadura de sus instalaciones que, con casi 2000
metros cuadrados de extensión al principio, daba cabida a una
media de algo más de 100 empleados, que producían una media
de 600 piezas al día, cifras que, no obstante, crecieron durante los
siguientes años del siglo xviii. Se alcanzó así una media estimada
de 1000 piezas diarias durante todo este siglo1.
1 Cifra obtenida al extrapolar los datos entre 1728-1735 y 1743-1763, expuestos
en las tablas I, II y III (Todolí, 2002: 83-85), donde se ofrecen las cifras de
producción, se calculan los rendimientos y los porcentajes de pintores,
torneros y moldistas, así como también de los aprendices encuadrados en
las secciones correspondientes.
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Es destacable el nivel de autosuficiencia en la fábrica
alcoreña, pues no solo tenía en su plantilla a personal ocupado
en la fabricación del producto (pintores, escultores, torneros,
dibujantes, moldistas, horneros, etc.), a los que la fábrica propor-
cionaba una formación académica –especialmente de dibujo
a los pintores y escultores– en la escuela que había para tal fin,
sino que también tenía en nómina a personal para tareas de
mantenimiento (herreros, albañiles, carpinteros, leñadores, etc.)
y para la distribución del producto (arrieros-transportistas).
Así pues, abastecida de arcillas que obtenía de minas cercanas
a Alcora –no olvidemos que Alcora era la cabeza de la tenencia
de Alcalatén, propiedad del conde–, la fábrica solo necesitaba
comprar cubiertas y colorantes cerámicos para fabricar el
producto y acercarlo al cliente a través, principalmente, de una
red absolutamente novedosa en el país de almacenes de gran
capacidad, las «factorías». Estas vendían preferentemente al por
mayor y se abrieron, además de la del interior de la fábrica,
en ciudades estratégicas como Zaragoza, Madrid, Barcelona,
Valencia, Alicante y Cádiz, de donde partía la mercancía rumbo
a las Américas. Incluso se habilitó un servicio a domicilio del
cliente que así lo solicitara.
Además de la fabricación en arcilla calcáreo-ferruginosa, la
fábrica contempló tempranamente la producción de porcelana a
semejanza de la china que, desde principios del siglo xviii, producían
las fábricas cerámicas sajonas de Meissen, y que conocemos como
porcelana dura.
En el arduo camino emprendido casi desde el principio en
los talleres de Alcora por la consecución de la porcelana china,
participaron el propio José Olerys, que abandonó la fábrica
definitivamente en 1737, y un secretista francés, Francisco Haly*.
Contratado ex profeso en 1751, este dejó como legado la construcción
de una maqueta de horno fechada en 1756 que, teóricamente,
debía alcanzar las altas temperaturas necesarias para su obtención.
Sin embargo, todo indica que estos primeros intentos por obtener
un soporte cerámico diferente al barro común –arcilla calcáreo-
ferruginosa–, fueron meramente testimoniales y, desde luego, no
pasaron a la cadena de producción.
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La fábrica no cejó en su empeño y, como señalan las fuentes
documentales, se fabricaron otras pastas cerámicas exitosas,
distintas al barro común, a partir de la contratación de sucesivos
secretistas extranjeros. Juan C. Knippfer* que, contratado en 1761
en sustitución de Haly, elaboró la «media porcelana», soporte
cerámico con el que se manufacturó un amplio muestrario de
esculturas desde 1768. Francisco Martin*, contratado en 1774,
obtuvo un año después la «pipa», arcilla calcárea con un bajo
contenido en hierro que, una vez vidriada –a menudo con una
cubierta estannífera blanca–, recibía el nombre de «loza de pipa»
o también, como se denomina en algunos muestrarios, «pipa blanca».
Pedro Cloostermans*, que fue contratado en 1787 en sustitución
de los dos anteriores, mejoró sensiblemente la composición
y tecnología de la pipa, soporte con el que se manufacturó gran
parte del muestrario general desde la última década del siglo xviii.
Cloostermans, también elaboró la «pasta tierna llamada francesa»,
con la que se manufacturó buena parte del muestrario de vajilla
neoclásica, y también, probablemente, la porcelana natural que
asociamos a la porcelana fosfática o de huesos, con la que se
fabricaron algunas esculturas. Los dos últimos soportes cerámicos
fueron analizados recientemente en el Consejo Superior de
Investigaciones Científicas.
Sin embargo, según los muestrarios, los soportes cerámicos más
utilizados para fabricar esculturas en Alcora fueron el barro común
y, sobre todo, la media porcelana y la pipa.
Como analizamos a continuación, Alcora no tuvo en cuenta
la fabricación de esculturas hasta 1742, año que coincide con el
relevo del propietario por la defunción prematura, en enero de ese
mismo año, del fundador Buenaventura Pedro Abarca de Bolea,
IX conde de Aranda. El nuevo propietario, su hijo Pedro Pablo
Abarca de Bolea y Ximénez de Urrea (agosto 1719-enero 1798),
X conde de Aranda, heredó título nobiliario y hacienda cuando
contaba 22 años de edad. Pedro Pablo alcanzó notables éxitos en
su dilatada trayectoria vital, primero como militar pero, sobre todo,
como político, siendo embajador en Portugal, Polonia y Francia,
Ministro de Carlos III y, finalmente, presidente del Consejo de
Castilla y secretario de Estado de Carlos IV, aunque lo que más nos
17
interesa resaltar es su faceta empresarial durante su gobierno en la
fábrica de Alcora, entre 1742 y 1798.
En efecto, durante su gobierno la fábrica experimentó un periodo
de esplendor que se sustanció, esencialmente, en una ampliación
considerable de sus infraestructuras e instalaciones (Figs. 1b y 1c),
que daba, lógicamente, una mayor envergadura al negocio;
en la apertura de nuevos mercados interiores y exteriores; en la
consecución de soportes cerámicos; en la introducción de nuevas
técnicas cerámicas y en la ampliación del muestrario formal y
decorativo, aunque lo que más nos interesa en este trabajo es que
Pedro Pablo impulsó en la cadena de producción la fabricación
de esculturas para la decoración de interiores, en la misma línea
comercial que las fábricas cerámicas punteras en Europa, como las
sajonas de Meissen. Su reducido tamaño, que raras veces supera
los 50 cm de altura, las hacía idóneas para depositarlas sobre
el mobiliario, con lo que encajaban perfectamente con la cultura
hedonista de las clases más privilegiadas que caracterizó al siglo xviii2.
Es incuestionable el éxito de la fábrica durante el siglo xviii,
como acredita objetivamente la ampliación del edificio y de sus
infraestructuras en el transcurso de este, y que alcanzaron en los
primeros años del siglo xix una extensión que multiplicaba casi por
seis la construcción del edificio inicial. Gracias a la información
contenida en las fuentes documentales, pudimos, por primera vez,
abordar la reconstrucción virtual de las cuatro fases de su ampliación
que publicamos en 2006 (Todolí, 2006)3 (Figs. 1a, 1b, 1c y 1d).
2 Para ampliar sobre la historia documentada de la fábrica, que incluye la
transcripción íntegra y literal de documentación original, véase: Todolí,
2002.3 Se ofrecen la evolución del edificio fabril y su reconstrucción virtual desde
su construcción en 1727 hasta los primeros años del siglo xix.
18
Fig. 1a
Fig. 1b
Fig. 1c Fig. 1d
Figura. 1a. Reconstrucción virtual
del estado del edificio de la Fábrica
de Alcora hacia 1727 con
una superficie aproximada
de 2 000 m2 (Todolí, 2006: 45).
Figura. 1b. Reconstrucción virtual
del estado del edificio de la Real
Fábrica de Alcora hacia 1748
con una superficie aproximada
de 4 000 m2 (Todolí, 2006: 47).
Figura. 1c. Reconstrucción virtual
del estado del edificio de la Real
Fábrica de Alcora hacia 1798
con una superficie aproximada
de 7 000 m2 (Todolí, 2006: 49).
Figura. 1d. Reconstrucción virtual
del estado del edificio de la Real
Fábrica de Alcora hacia 1805
con una superficie aproximada
de 11 000 m2 (Todolí, 2006: 51).
19
Esculturas
Las fuentes documentales, que recogen muestrarios de piezas
fabricadas de nueva factura, evidencian que el grueso de la
producción de la fábrica alcoreña lo constituyó la manufactura
de objetos para el uso de la casa, especialmente vajilla. Sin
embargo una parte de ella, difícil de cuantificar, también se
ocupó de la producción de esculturas, entre las que se incluyen
en este trabajo los objetos exentos tridimensionales y las placas
en bajorrelieve, dedicadas exclusivamente al adorno, así como también
se aceptan, excepcionalmente, las figuras citadas expresamente en
los muestrarios que adornan cerámicas de uso, como la mona
de un candelero (Fig. 7a) o Baco con el tonel (Fig. 7b). Por tanto,
es importante aclarar que se excluyen otros objetos utilitarios: de
mesa, de escritorio, de higiene, de aseo, de iluminación, de jardín, etc.
El máximo responsable del diseño y modelado de las esculturas
en Alcora era un escultor con formación académica que, a menudo,
era también el maestro principal, cargo equivalente al director
artístico-técnico al que, a partir de 1735, sumó el de jefe de producción
gracias, precisamente, al empeño de José Olerys que, no obstante,
abandonó Alcora en 1737 (Todolí, 1996a: 34-41; 1996b: 36-43;
2002: 56-61).
La obra de dos escultores, absolutamente fundamentales, marcó
la producción de esculturas en la fábrica de cerámica de Alcora.
Por un lado, Julián López* (1711-1792), máximo referente de
la escultura barroca y rococó, caracterizada por la teatralización
elegante y detallista, una de cuyas referencias estéticas obligadas
es la obra del escultor italiano Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).
20
Por otro, Joaquín Ferrer Miñana* (1749-1837), introductor en
Alcora de las esculturas neoclásicas, caracterizadas por la sencillez
y severidad no exenta de expresividad, inspiradas en la estética
de la obra de los escultores de la Antigüedad clásica.
Del análisis de las fuentes documentales, que incluyen muestrarios
de la manufactura alcoreña, se puede afirmar que antes de 1742
no se fabricaron cerámicas que cumplieran con las condiciones
señaladas para las esculturas. En efecto, aunque la primera referencia
documental de la producción en Alcora de objetos de cerámica
para el adorno la recogemos de un memorial de 1735, que ofrece
información desde 1729, donde se informa que la fábrica estaba
preparada para producir «en ambas oficinas [tornos y molduras]…
quanto se quiere y pide, tanto para el uso como para el adorno»
(Sánchez Adell, 1973: 71), entre estas cerámicas «para el adorno»,
en referencia más bien a placas o «láminas» planas pintadas, que
eventualmente se fundían a un marco, no había ninguna escultura.
Tras pasar por diversas vicisitudes en los primeros años, que
llevaron a la fábrica al borde del cierre en 1735, como desvela la
lectura de la documentación publicada por Sánchez Adell en 1973
y que analizamos exhaustivamente en 2002, el nuevo propietario
y heredero desde 1742, Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde
de Aranda, tenía la voluntad de prestigiar la fábrica ampliando sus
infraestructuras e introduciendo en la cadena de producción la
manufactura de esculturas, aunque fuera a expensas de elevadas
inversiones en su elaboración, sobre todo en la confección de
moldes. Esta inversión resultó, según todos los indicios, poco rentable
económicamente, por lo que, en consecuencia, no es probable que
se repitiera la fabricación de un molde de una misma escultura,
a menos que presentara desgastes insalvables. Sin embargo, es
incuestionable que bajo su mandato, entre 1742 y 1798, las esculturas
de Alcora llegaron a su máximo esplendor.
Seguramente, el éxito comercial de las pequeñas esculturas para el
adorno de interiores, manufacturadas en Meissen en porcelana dura,
a imagen y semejanza de la porcelana china y modeladas a partir de
1731 por el escultor Johann Joachim Kändler (1706-1775) (Ducret,
1962: 16), alentó al conde Pedro Pablo a fabricar en Alcora esculturas
de reducido tamaño para la misma función: el adorno de interiores.
21
Sin embargo, a diferencia de las figuras germanas de porcelana
dura, pintadas con una vistosa policromía a la grasa o petit feu,
que requería de tres cocciones, Alcora prefirió, salvo excepciones,
fabricarlas sin decoración pintada, cubriendo el soporte cerámico
con una capa de barniz estannífero blanco. Esto, además de
requerir de una cocción menos, hacia posible prescindir de los
pintores, con el consiguiente abaratamiento de costes y, lo que
era más importante comercialmente, ocultaba la coloración rosada
de la arcilla ferruginosa, único soporte cerámico utilizado en las
primeras décadas, que permitía finalmente imitar a la porcelana
china, apreciada y demandada en el mundo occidental en aquella
época. Así, se expresaba en un anuncio de objetos fabricados
en Alcora en 1749 que «la perfección y hechura, y blanco quitarán
la embidia a la porcelana» (Escrivá de Romaní, 1919: 174; Todolí,
2011-2013), cuya consecución, a pesar del empeño de los técnicos,
no se llegó a producir. Sin embargo, consiguieron otras pastas con
las que se fabricaron esculturas, como la media porcelana, la pipa,
la porcelana natural, que asociamos a la porcelana fosfática o de
huesos, y la porcelana tierna o francesa (Todolí, 2016: 32-47).
En efecto, aunque en Alcora se fabricaron distintas porcelanas en
el siglo xviii, es muy significativo que todavía en 1825 su propietario,
a la sazón José Rafael Fadrique de Silva Fernández (1776-1863),
XIII duque de Híjar, conminaba al responsable de la elaboración
de pastas a «adelantar cuanto sea dable en la composición de la
porcelana» (Escrivá de Romaní, 1919: 517, art. IV), en referencia
inequívoca a la porcelana china o su homóloga la porcelana dura
sajona, que se producía en el país germano.
Como se comprueba en los muestrarios, Alcora se dedicó
a modelar un variado repertorio de esculturas que representaban
personajes costumbristas como bailarines, músicos, pastores, etc.
Sin embargo, los que más abundan son personajes históricos,
alegóricos o mitológicos extraídos de la antigüedad clásica como
el senador Marco Curcio, la reina Semiramis, el emperador
Heliogábalo, Alejandro Magno, Julio Cesar, Neptuno, Baco, Lucrecia,
las cuatro estaciones, los cuatro continentes, las cuatro monarquías,
el Toro Farnesio, etc. Es significativo que la temática religiosa esté
poco presente en sus obradores, hasta el extremo de que en las
22
ordenanzas de 1825, dictadas por el propietario de la fábrica,
el citado XIII duque de Híjar, se daban instrucciones al «intendente»,
otrora «director principal», máximo cargo administrativo, para que
«en mi fábrica no se hagan, ni adornen piezas con atributos ni
efigies destinadas al culto», excepto si eran encargadas expresamente
(Escrivá de Romaní, 1919: 484, art. XIX).
Las fuentes iconográficas utilizadas por los escultores de Alcora
provenían, en su inmensa mayoría, de la obra grabada de afamados
artistas europeos, entre ellos algunos españoles. La publicación
de estas obras en la época facilitó su acceso a los responsables
de la fábrica. Como sabemos, muchos de estos trabajos formaban
parte de los fondos de la biblioteca de la fábrica, algunos de los
cuales, recopilados y publicados por Olucha Montins en 2016,
forman parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Castellón.
Los grabados se trasladaban posteriormente a tres dimensiones.
Así pues, en la obra academicista de los escultores de Alcora
se comprueba la influencia de grabados realizados por Franz
Xaver Habermann (1721-1796), que diseñó unos característicos
jarrones de paredes retorcidas que inspiraron los jarrones alcoreños
(N.os 1a y 1b); Balthazar Sigismund Setletsky, en cuyos grabados
se inspiraron muchas de las esculturas del muestrario que consta
fabricado en media porcelana a partir de 1768, aunque algunas
fueron fabricadas en otros soportes cerámicos, como Alejandro el
Grande (Fig. 11) o Lucrecia (Figs. 13a, 13b y 13c); Adriaen Colaert
(1560-1618), cuyos grabados entre 1551 y 1600 pudieron inspirar
los grupos de «las quatro partes del mundo» alcoreñas (N.os 5 y 6)
reproducidos hasta la saciedad desde 1768; Antonio Tempesta
(1545-1630), que grabó una serie de planchas que muestran a
distintos animales en actitud hostil o de pelea, que pudo inspirar la
serie de «luchas» que se modelaron en Alcora; Diana Ghisi (1581),
François Perrier (1638), Doménico de Rossi (1704), Jean Audran
(1719) o Antoni Zücher (c. 1800), que grabaron el Toro Farnesio,
según la escultura en mármol copiada del bronce de los hermanos
Apolonio y Taurisco de Tralles (c. 130 a.C.), uno de cuyos grabados
debió servir para levantar la escultura de Alcora (N.os 20a, 20b
y 20c); Francisco de Goya (1746-1828), una de cuyas estampas de
la serie Tauromaquia (1814-1816) inspiró la lucha que muestra
23
a un toro acosado por perros (N.º 19); Manuel Salvador Carmona
(1734-1820) (Blanco, 2011-2013), cuyos grabados inspiraron las
placas en bajorrelieve fabricadas en Alcora, como La apoteosis
de Carlos III (Figs. 2a y 2b), La conmemoración de la boda de
Carlos IV y La apoteosis de san Pedro de Alcántara (N.º 15), según
la obra escultórica de Francisco Gutiérrez Arribas (1727-1782);
Adamo Ghisi (1530-1587), que grabó en 1580 a un león atacando a un
caballo (Fig. 21) e inspiró la famosa escultura de Alcora (N.º 23), que
a su vez se pudo inspirar en los bronces de los célebres escultores
renacentistas Giovanni Bologna (1529-1608) y Antonio Susini
(1585-1653) (Frothingham, 1957: 59-63; Connors, 2005: 349); y Fidias
(490 a.C.- 431 a.C.), cuyos bajorrelieves de la Antigüedad clásica
inspiraron los homólogos alcoreños neoclásicos (N.os 14a y 14b).
Figura 2a. Modelado atribuido
a Joaquín Ferrer Miñana,
Apoteosis de Carlos III (1716-1788).
c. 1788. Placa. Loza fina pintada
sobre cubierta estannífera blanca.
Bajorrelieve. 60 × 45 cm. Alcora.
Marca A, privativa de la fábrica
en 1784, pintada en el reverso.
N.º inv. 20135. Museu del Disseny
de Barcelona. Fotografía: Guillem
Fernández-Huerta. (Casanovas,
1995a: 112, lám. 443).
Fig. 2a
Ciertamente, no abunda la temática religiosa, aunque existen
algunas figuras de carácter religioso que se pueden considerar como
excepciones que confirman la regla: son las esculturas de San Elías,
de San Vicente (N.º 16), de Santa Teresa (N.º 7) y la de San Bruno
(N.º 12) que, como justificamos en la ficha correspondiente, Alcora
copió fidedignamente de una escultura en piedra de Manuel Pereira
(1588-1683), conservada en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid (Fig. 3).
Figura 2b. Manuel Salvador
Carmona (1734-1820),
Apoteosis de Carlos III. 1761-1763.
Grabado según pintura alegórica
de Luis XIV de Francesco Solimena.
Carmona sustituyó el retrato de
Luis XIV por el de Carlos III.
Calcografía Nacional.
Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando (Madrid).
Fig. 2b
24
25
Es una obviedad asegurar que la fábrica pretendía la máxima
rentabilidad de la producción. Para ello, era imprescindible su
producción en serie empleando moldes. Su uso generalizado en la
fabricación de toda clase de objetos, incluidas las esculturas, hasta
las más complejas, se dio en la fábrica alcoreña por primera vez en
el país. En esta fundamental labor cabe destacar a un empleado que
encabezaba la sección de moldes, a menudo obviado: Francisco
Gómez*, cuya dotación entre 1743 y 1763 llegó a los 19 empleados,
además de algunos aprendices (Todolí, 2002: 84, tablas II y III).
El proceso de producción en Alcora por medio de moldes,
detallado exhaustivamente por Roig Cardells (Grangel Nebot; Roig
Cardells, 2004: 58-75), se puede resumir en los siguientes pasos:
a) Se modela la escultura en barro.
b) Se elabora el molde de escayola a partir de la escultura de
barro, previo razonamiento del modelo, que consiste en discernir los
Figura 3. Manuel Pereira. San Bruno.
1652. Escultura. Mármol.
Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando (Madrid).
Fig. 3
26
diferentes moldes que hacen falta para poder abrirlos posteriormente
sin ninguna dificultad. Normalmente una escultura necesita varios
moldes.
c) Con los moldes anteriores se vacía la escultura en escayola.
d) Sobre la escultura de escayola se elaboran nuevos moldes,
también de escayola, que se utilizarán finalmente para obtener
o vaciar, repetidamente, la escultura de barro por medio del método
tradicional conocido entre los alfareros como apretón, consistente
en aplastar el barro contra las paredes del molde, método empleado
en la escultura alcoreña en los siglos xviii y xix. Sin embargo, algunas
esculturas manufacturadas en Alcora en el siglo xx emplearon un
nuevo método de seriación: la colada, que presentaba ventajas
frente al apretón tradicional. La colada, que facilitaba y aumentaba
la productividad de las fábricas cerámicas, consiste, básicamente,
en verter el barro líquido o barbotina en el interior del molde
cerrado, al que se le ha practicado un orificio, bebedor, para el
vertido del barro líquido, y otro orificio, respiradero, por donde
escapa el aire contenido en el interior del molde. Es entonces
cuando las paredes porosas del molde de escayola absorben el agua,
quedando la arcilla depositada sobre ellas con una capa de mayor
o menor espesor. Terminado el proceso de vaciado, los orificios
que quedan en la escultura se deben recubrir para que no queden
visibles, cosa que no ocurre en la escultura de Minerva (N.º 26), en
la que ha quedado visible el orificio respiradero sobre el hombro
derecho, que el retocador de turno olvidó disimular.
Es importante tener en cuenta que las esculturas, además de
poder ser fabricadas en diferentes soportes cerámicos, también
se pueden manufacturar en distintas épocas, aunque sea en fechas
alejadas de su modelado y de la fabricación del eventual molde, con
la condición de que este se conserve. Por tanto, es imprescindible
distinguir la cronología de la elaboración del molde de la de su
vaciado, no necesariamente coincidentes en el tiempo, aspecto que
se ha tenido en cuenta en la redacción de las fichas del catálogo.
Como es lógico, Alcora intentó corregir los defectos de los moldes
de escayola provocados por el uso excesivo; para ello los retocó,
incluso cambió u obvió alguna de sus partes. En efecto, en 1763
se indica que «se han renovado todo género de moldes variando
27
y perfeccionando su hechura» a la vez que «se han inventado y
hecho de nuebo» (Todolí, 2002: 370)4, palabras que revelan que
se hicieron nuevos moldes y que, en esos años, se renovaron
y perfeccionaron otros. El recurso a la corrección de moldes también
se cita algunos años después, cuando a finales de los años 80
del siglo xviii, la obra rococó del escultor Julián López*, fallecido
en 1792, fue corregida para adaptarla al neoclásico de moda en la
época, como veremos.
Por tanto, hay que tener muy en cuenta que estas operaciones
de corrección de las obras de López, evidentemente poco acertadas,
dieron lugar a una serie de esculturas que suponen la pervivencia del
rococó, ya que se pueden adscribir a un rococó tardío, que incluye
esculturas rococó originales y otras adaptadas o retocadas al nuevo
estilo neoclásico que dan lugar a esculturas híbridas, cuya estética
se queda a medio camino entre el realismo detallista y elegante
del rococó y la severa expresividad neoclásica.
Todas estas razones, a las que habría que añadir, en su caso,
el desgaste por el uso excesivo de los moldes, causan la erosión o,
incluso, la desaparición de los detalles más delicados y provocan que
la solución cronológica de las esculturas tenga una complicación
añadida por lo que, en ocasiones, no podemos precisar más su
manufactura.
Es un hecho constatado que las esculturas de Alcora han
merecido poca atención por parte de los especialistas. Tan solo un
meritorio estudio, L’escultura a la Reial Fàbrica del comte d’Aranda,
de Grangel Nebot y Roig Cardells, publicado en 2004, ha abordado
monográficamente esta cuestión. Así mismo algunos trabajos se
han ocupado del estudio de una escultura en concreto, como los
realizados por Frothingham del busto del conde Pedro Pablo Abarca
de Bolea (Frothingham, 1960: 32-45) y del grupo del león atacando
a un caballo (Frothingham, 1957: 59-63).
4 «Adelantamiento de la fábrica», comprendido en la «Relación del estado en
que existe la fábrica», entre septiembre de 1761 y agosto de 1763.
28
Las fuentes documentales aportan información sobre los
muestrarios, que permiten repasar cronológicamente los distintos
modelos escultóricos producidos desde su inicio en 1742.
En efecto, en un memorial de noviembre de 1745 que recoge
información desde mayo de 1742, se hace por primera vez alusión
a la fabricación de esculturas en Alcora, diciendo que «se han
inventado […] animales de cuerpo entero, medio cuerpo» (Todolí,
2002: 296)5. Esta descripción coincide plenamente con las figuras
conservadas en el MAN de Madrid, que están posadas sobre unas
peculiares y elaboradas bases caladas o trepadas (Figs. 4a y 4b), lo
cual supone una laboriosa y delicada labor especializada, realizada
cuando el barro ha adquirido rigidez y antes de la primera cocción.
5 Memorial de noviembre de 1745 del subdelegado y juez privativo de la
fábrica, a la sazón José Bermudo, dirigido a la Junta de Comercio.
Fig. 4a Fig. 4b
Figura 4a. Animal fantástico.
1742-1745. Alcora. Escultura.
Loza fina. Alt. 27 cm. N.º inv. 59430.
Museo Arqueológico Nacional.
Fotografía: Ángel Martínez Levas.
(Mañueco, 2006: 103, lám. 91).
Figura 4b. Sirena sin brazos,
1742-1745. Alcora. Escultura.
Loza fina. Alt. 27 cm. N.º inv. 59429.
Museo Arqueológico Nacional.
Fotografía: Ángel Martínez Levas.
(Mañueco: 2006, 103, lám. 90).
29
Cabe atribuir el modelado de estas primigenias esculturas
alcoreñas al escultor de Almazora, José Ochando Navarro*,
contratado desde el principio, en 1727, como «dibujante y maestro
de talla, formando los dibujos necesarios, así de pintura como para
el bulto de las piezas» (Sánchez Adell, 1973: 41)6.
Efectivamente, según las nóminas de los empleados entre agosto
de 1743 y diciembre de 1745, Ochando era, en solitario, el «maestro
principal, dibuxante, tallista y modelista, a cuya instrucción están
los aprendizes pintores y moldura» (Todolí, 2002: 297)7, por lo que
en este periodo, que coincide con la fabricación de las primeras
esculturas, tenía todas las competencias del diseño, modelado
y también el razonamiento del modelo, además de instruir a los
aprendices en pintura y modelado.
Sin embargo, con la intención de potenciar la producción de
esculturas, dadas las frecuentes ausencias injustificadas de Ochando,
se contrató en agosto de 1746 a un nuevo escultor, Julián López*
( José i Pitarch: 2005: 59), cuya meritoria labor iba a proporcionar
un largo y fecundo periodo de esplendor para la escultura alcoreña,
que se extendió durante casi todo lo que quedaba de siglo.
En las nóminas de noviembre de 1745 a octubre de 1748, López
figura como «maestro de dibuxo talla y de enseñar a los aprendizes»,
encabezando en solitario la nómina de empleados (Todolí, 2002:
320, 331, 338), aunque recordemos que López fue contratado en
agosto de 1746. Las esculturas anotadas entre noviembre de 1746
y octubre de 1747 fueron «figuras de cuerpo entero hadornadas con
frutas, y flores, y con flores solas», así como las de medio cuerpo
adornadas con flores (Todolí, 2002: 335). Su descripción coincide
con la figura conservada en el MAN (Fig. 5), cuyo modelado
atribuimos a Julián López y que, como las anteriores, está posada
sobre una base de paredes caladas o trepadas.
6 Contrato de trabajo de José Ochando de marzo de 1727.7 Las nóminas completas del periodo entre 1743 y 1763, a excepción de la
etapa comprendida entre 1750 y 1752, se conservan en el ADPCS.
30
Poco después, entre noviembre de 1747 y octubre
de 1748, López modelaría el llamado Teatro de los
dioses falsos (Todolí, 2002: 342), del que no tenemos
ninguna otra referencia.
En enero de 1749 se fabricaron «estatuas de medio
cuerpo y entero con sus repisas» y «figuras de todos
animales, y pájaros» (Escrivá de Romaní, 1919: 174),
época en la que Ochando, de regreso, y López –por
ese orden– eran, como indica la nómina de noviembre
de 1748 a junio de 1750, responsables de su modelado
como «maestro principal, dibujante, tallista y modelista»
(Todolí: 2002: 344), aunque la contribución de ambos
apenas amplió el repertorio escultórico anterior.
Tuvieron que pasar diez años desde el inicio de
la fabricación de este exiguo muestrario para que
en la fábrica alcoreña hubiera un auge notable en el
repertorio de esculturas, que se prolongaría durante
décadas, en lo que supone un largo periodo de
esplendor para la escultura de la manufactura.
En efecto, entre octubre de 1752 y agosto de 1761,
con Ochando ausente, el escultor López encabezaba, de nuevo
en solitario, la nómina de empleados, como «maestro principal,
dibujante, tallista y modelista» (Todolí, 2002: 353). En estos años hubo
un aumento considerable de esculturas al que sin duda contribuyeron
tres «oficiales de talla», categoría laboral establecida por primera
vez en la empresa: Gabriel Andrés*, José Vilar y Manuel Mas Vilar
(Todolí, 2002: 355), aunque fue el primero de ellos el que tuvo un
papel más destacado en la empresa en los siguientes años (Grangel
Nebot; Roig Cardells, 2004: 24). En este periodo se fabricaron en
loza los modelos que constan en el «Adelantamiento de la fábrica en
este tiempo» (Figs. 6a, 6b, 6c y 6d). De este interesante documento
entresacamos las figuras anotadas como estatuas de dioses de medio
cuerpo; dioses y diosas desnudas; jarros rematados por estatuas de
dioses; surtido de estatuas de cuerpo entero; figuritas (N.os 2a, 2b
y 2c); tritones; animales para adorno de bufete y escritorios; dios
Baco sentado sobre un tonel (Fig. 7a); estatuas de las cuatro
estaciones o «quatro tiempos»; figuras de medio cuerpo con sus bases;
Figura 5. Joven semidesnudo
sentado sobre base calada
sosteniendo flores y frutos
en ambas manos, 1746-1747.
Alcora. Escultura. Loza fina pintada
sobre cubierta estannífera blanca.
Alt. 28,5 cm. N.º inv. 64049.
Museo Arqueológico Nacional.
Foto: Ángel Martínez Levas.
(Mañueco, 2006: 102, lám. 89).
31
jarros de «adorno moderno» con sus estatuas por remate, en referencia
a unos exuberantes apoyos en forma de copa o balaustre de paredes
retorcidas, adornados con flores, frutas y hojas tridimensionales
y potentes rocallas talladas (N.os 1a y 1b); candeleros adornados
con «monas» (Fig. 7b) y otros con ángeles; imágenes de san Elías
y santa Teresa (N.º 7), santos carmelitas por antonomasia.
Fig. 6bFig. 6a
32
En este documento podemos observar que, junto a esculturas
barrocas, se incluyen, por primera vez, figuras que muestran la
rocalla, elemento decorativo característico del rococó.
En efecto, sendos ejemplos de figuras que adornan cerámicas de
uso, incluidas excepcionalmente como esculturas por estar anotadas
expresamente en un muestrario, nos lo demuestran: por un lado,
la escultura barroca del dios Baco que representa al dios del vino,
que se anota literalmente como «Dios Baco de dos cuartas y media
con su tonel de una y media, donde está asentado», cuya descripción
coincide con la escultura conservada en el MDB (Fig. 7b), que
guarda una similitud estética y formal evidente con la figura vista
anteriormente (Fig. 5); por otro, la escultura de una mona, que se
anota literalmente como «Monas vestidas que sirven de candeleros,
Figuras 6a, 6b, 6c y 6d.
Documentos. Relación de objetos
fabricados entre octubre de 1752
y agosto de 1761. Copia fidedigna.
Archivo de la Diputación Provincial
de Castellón. (Véase la transcripción
íntegra y literal en: Todolí, 2002:
358-360).
Fig. 6dFig. 6c
33
figuras ridículas de una q.ta1/3» (Fig. 6c), que coincide con la figura
conservada en el MDB (Fig. 7a). Símbolo de la transgresión, la mona
se abraza a un candelero vistiendo pantalón y casaca con amplio
cuello tallado con rocallas, que la sitúan no antes de 1753, como
se analiza a continuación.
Para situar cronológicamente la introducción de la rocalla
en Alcora, es imprescindible revisar la relación de piezas cuyo
documento original se ha mostrado anteriormente (Figs. 6a, 6b, 6c y
6d). Allí se anota, por primera vez en la fábrica, el llamado «adorno
moderno», «talla a lo moderno» o «a la francesa», tres denominaciones
que se refieren, inequívocamente, a la presencia de la rocalla tallada
o modelada, cuando Julián López, recordemos, era el único «maestro
principal, dibujante, tallista y modelista» y ocupaba la cabecera de
la nómina de empleados (Todolí, 2002: 353).
Para acotar la presencia de la rocalla tallada en Alcora se puede
analizar la relación de cerámicas anotadas en un documento de
diciembre de 1753, donde se incluyen, entre otras piezas utilitarias,
estatuas grandes, medianas, de medio cuerpo, animales, tritones
Fig. 7a Fig. 7b
Figura 7a. Mona. Candelero.
1753-1761. Alcora. Loza fina pintada
sobre cubierta estannífera blanca.
Alt. 28,8 cm. Museu del Disseny
de Barcelona. N.º inv. 4159
(Casanovas, 1995b: 122, lám. 488).
Figura 7b. Dios Baco. 1752-1761.
Alcora. Escultura. Loza fina pintada
sobre cubierta estannífera blanca.
Alt. 64 cm. N.º inv. 4443. Museu del
Disseny de Barcelona. Fotografía:
Guillem Fernández-Huerta.
(Casanovas, 1995b: 124, lám. 496).
34
con y sin pechina (Sánchez Adell, 1973:
106-108)8. En este amplio muestrario no
se alude a las diferentes denominaciones
de la rocalla anotadas anteriormente, por
lo que se puede deducir que esta no se
fabricó en Alcora antes de diciembre
de 1753, al menos regularmente.
Por otra parte, una placa o «lámina»
adornada con un marco que se man-
tiene unido a ella en una sola pieza,
conservada en el MDB, nos ofrece una
valiosa información que sirve para fijar
la introducción de la rocalla en Alcora
en 1755 como muy tarde. En efecto, la
placa ovalada, con un marco que muestra
en la crestería tallada una ligera asime-
tría y una incipiente rocalla, contiene
la leyenda pintada: “FABRICA REAL DE
ALCORA. AÑO 1755” (Fig. 8).
El marco de esta placa coincide con
la descripción de una «cornicopia de talla
ovalada y adorno moderno de tres quartas» (Fig. 6b) anotada en el
muestrario anterior entre 1752 y 1761. Sin duda esta placa o lámina,
enmarcada con la cornicopia, quería, no solo dar publicidad a la
empresa sino, también, mostrar a su clientela la adopción del estilo
rococó en Alcora y que su producción adoptaba la moda vigente
en Europa desde hacía ya algunos años.
Por tanto, cabe asegurar que la rocalla tridimensional tallada fue
introducida en Alcora por el escultor Julián López*, entre 1753 y 1755.
Siguiendo con las fuentes documentales que se refieren a la
manufactura de esculturas, sabemos que entre septiembre de 1761
y agosto de 1763 se incorporó de nuevo Ochando*, con el mismo
empleo que López, «maestro principal, dibujante, tallista y modelista»,
8 Relación de lozas que se envían como muestras a la Junta de Comercio
en diciembre de 1753.
Figura 8. Ángeles sosteniendo
una cartela con inscripción
publicitaria, 1755. Alcora. Placa
enmarcada («cornicopia de talla
ovalada y adorno moderno»).
Loza fina pintada en claroscuro
azul sobre cubierta estannífera
blanca. 53,5 × 36 cm. N.º inv.
100507. Museu del Disseny de
Barcelona. Fotografía: Guillem
Fernández-Huerta. (Casanovas,
1995a: 110, lám. 433; Todolí, 2002:
2002: 257, lám. 22; Todolí, 2015:
42- lám. 4).
35
aunque esta vez estaba por debajo de él en la nómina. Por tanto,
teniendo en cuenta que los empleados se anotaban en las nóminas
por riguroso orden jerárquico, López sería el máximo responsable
del diseño y del modelado de esculturas (Todolí, 2002: 364)9, que
es lo que nos interesa resaltar en este trabajo. Sin embargo, como es
lógico, Ochando, como los «oficiales de talla» Andrés*, Vilar y Vicente
Carnizer, que sustituyó a Mas (Todolí, 2002: 367), colaborarían en
esta tarea.
En estos años, entre 1761 y 1763, se repiten en el muestrario
algunos modelos relacionados anteriormente fabricados entre 1752
y 1761, y se añaden otros, como la pareja de bustos de un «viexo y
viexa» y las parejas de «bustos o figuras de medio cuerpo de militar
y madama» y de «negro y negra» (Todolí, 2002: 372)10.
9 Nómina de empleados entre septiembre de 1761 y agosto de 1763.10 «Adelantamiento de la fábrica» contenido en la «Relación del estado en que
existe la Rl. Fábrica», entre septiembre de 1761 y agosto de 1763.
Figuras 9a y 9b. Bustos de
«militar y madama». 1761-1763.
Alcora. Esculturas. Loza fina
pintada sobre cubierta estannífera
blanca. Alt. 41,6 y 42 cm.
N.º inv. 100001 y 100002.
Museu del Disseny de Barcelona.
Fotografía: Guillem Fernández-
Huerta. (Casanovas, 1989: 66 y 67;
Casanovas, 1995: 123, láms. 490
y 491; Mañueco, 2006: 101,
láms. 86 y 87).
Fig. 9a Fig. 9b
36
Las tres parejas de bustos presentan una decoración parcialmente
pintada con rocallas que coinciden con las figuras conservadas en
el MNCGM (N.os 3a y 3b) y en el MDB (Figs. 9a, 9b, 9c y 9d).
Una importante novedad tecnológica se materializó en la
fabricación de esculturas a partir de 1768. La utilización de un
soporte cerámico novedoso, la media porcelana, que se añadía al
barro común fabricado exclusivamente hasta ese año, al menos
regularmente, y que, una vez barnizado, recibía la denominación
de loza fina.
Bajo la dirección artística de López se fabricaron esculturas en
media porcelana, un departamento que trabajaba bajo la dirección
técnica del sajón Juan C. Knipffer*, que consta entre 1761 y 1763
como «maestro pintor y para la porzelana» (Todolí, 2002: 364)11.
11 Nómina de empleados entre septiembre de 1761 y agosto de 1763.
Figuras 9c y 9d. Bustos de
«negro y negra», 1761-1763. Alcora.
Esculturas. Loza fina pintada sobre
cubierta estannífera blanca.
Alt. 39 y 39,5 cm. N.º inv. 4446
y 4450. Museu del Disseny de
Barcelona. Fotografía: Guillem
Fernández-Huerta. (Casanovas,
1995b: 123, láms. 492 y 493).
Fig. 9c Fig. 9d
37
En marzo de 1764 redactó un amplio recetario: «Secretos de
Christian Kniffer sobre la loza y porcelana» (Escrivá de Romaní,
1919: 321-361) en el cual, entre otras cosas, se anotan recetas para
fabricar «porzelana» y «media porzelana», aunque ninguno de los
dos soportes, como se comprueba en los compuestos anotados en
las respectivas recetas, cumplía con la formulación de la porcelana
china o la dura sajona, puesto que su principal componente, el caolín
–mineral arcilloso refractario cuyo principal compuesto, la caolinita,
responde a un silicato de aluminio hidratado– no está presente.
Efectivamente, según las recetas de la «porzelana» y de la «media
porzelana» de Knipffer*, ninguno de estos soportes contenía caolín
y no eran más que arcillas con bajo contenido de óxido de hierro
y de sílice y un alto contenido de fundentes alcalinos y alcalinotérreos
(de potasio y sobre todo de calcio) (Escrivá de Romaní, 1919:
352- 354) que poco o nada se parecen a la composición de la
porcelana dura.
Sin embargo, si la «porzelana» parece que no tuvo el éxito esperado
–solo así se justifica la contratación en 1774 de otro secretista
francés, Francisco Martin, para dirigir este mismo departamento,
cuando Knipffer estaba todavía en la fábrica–, hay que reconocer
que la «media porzelana» dio buen resultado comercial, a tenor
de la extensa relación de esculturas fabricadas con este soporte
cerámico. La lista de esculturas quedó registrada en un memorial
redactado en septiembre de 1775 por el director principal, Mamés
Lalana (Todolí, 2011-2013), donde se anota que el departamento
de media porcelana está «corriente haze cerca de siete años»
y que, por tanto, comprende las esculturas fabricadas entre 1768
y septiembre de 1775.
De este fundamental documento conservado en el Archivo de
la Diputación Provincial de Castellón, se transcribe íntegramente
la relación de los modelos fabricados en media porcelana.
«Originales hechos para el Ramo de la media porcelana»
[Nota al margen]
Las figuras q.e siguen son todas historiadas
«Se han hecho dos bustos del natural con sus pedestrales adornados
de trofeos de guerra vajo relieve muy delicado, estando las Insignias muy
correspondientes al original.
Los quatro tiempos figuras de quatro palmos, y medio con las Insignias,
y adornos, qua â cada una le corresponde en su excepción.
Las quatro figuras historiadas de un palmo y medio de altas, representando
estas las quatro monarquías de Roma, Persia, Grecia, y Asirios, con todos los
atributos anexos â la historia; teniendo un ardo de talla moderna muy delicada,
y guarnecidas de flores los vestidos que les corresponden.
El Grande Alexandro acavallo en acto de carrera atropellando un Rey,
y un adlante, cargado con el glovo del mundo, teniendo cada figura de estas
un palmo, con su pedestral de talla de buen gusto, estando colocada en èl
una pirámide de las antiguas de Roma.
La estatua de Marco Curcio Senador Romano, manifestando en el acto de
su carrera a cavallo, el despeño en la cima. Tiene un pedrestal de talla,
y colocado en el vestigios de las ruinas de Roma. Esta figura es igual,
y compañera de la de Alexandro.
Otra estatura de igual magnitud â las dichas, del emperador Eyogabalo vaxo
de su trono, ô pavellón con todos los adornos, y atributos que corresponden
â su historia. El pavellon està hecho de talla muy primorosa, manifestando
las guarniciones, y bordador del cortinaje devaxo de relieve muy delicado.
Otra estatua igual â la dicha de la Reyna Semiramis colocada vajo pavellón
de gusto muy agradable con los adornos significativos, y correspondientes
â la historia, haviendo en su grupo colocado otra figura igual de una matrona
romana, gerrera con todo lo perteneciente â su adorno.
Otra estatua de Lucrecia en el acto de pasarse el pecho con la daga manifestando
las ansias de muerte con dos figuras muy alusivas â historia, que colocadas
en este grupo, y su adorno, se hace muy agradable â la vista.
Un soldado montado de igual tamaño con todo lo perteneciente de armas
para su adorno con uniforme.
Otra figura de Neptuno desnuda colocada sobre un delfin dentro de una
concha, ô pechina manifestando el Agua, y teniendo las Insignias que
corresponden â esta fábula.
38
Quatro figuras de esclavos sujetos con cadenas hechas de buen gusto.
Dos figuras de â palmo de un pastorelo, y pastorela con vestidos â la Italiana
muy graciosas= Otros dos pequeños de la misma idea.
Dos estatuas de un Rey Moro, y un Armenio con vestidos propios de sus
naciones de igual magnitud al pastorelo.
Los quatro tiempos figuras de tres tercios de palmo hechos por tres términos
diferentes, siendo todas doze figuras.
Un juego de figuritas que representan à quatro niños.
El retrato de los Dioses figuras sueltas, ê historiadas.
Los quatro elementos por dos términos diferentes, q.e componen ocho figuras.
Quatro bustos del natural, Historia fabulosa con sus pedestrales correspon-
dientes de rincón, adornos, y atributos â la misma historia siendo todo del
mejor gusto.
Diez bustos para sobre mesas cada dos diferentes en asumptos.
Otros quatro màs pequeños tambien para sobremesas, y repisas muy agradables.
Diferentes figuritas de tres tercios de palmo, cuyo número son más de
ciento, assi para ramilletes, como gavinetes, por términos muy graciosos,
y diferentes, haviendo entre ellas baylarines, y baylarinas, con otras de músicos
de toda clase de Instrumentos, jardineros, y jardineras â lo burlesco, serio,
y fisgonadas, y de otros asumptos muy graciosos.
Para el ornato de dichos gavinetes hay laminas correspondientes, que â màs
de ser del mejor gusto, se haràn de cualquiera magnitud, como igualmente
repisas, y pedestrales todo de adorno moderno, y arquitectura.
Se han hecho también en este tiempo diferentes juguetes para agua de olor
â las señoras, como igualmente muchos conegitos, doguitos, pajaritos, liebres,
frasqueritas, y otras invenciones graciosas, con la rosca tan ajustada que no
se exalarà lo q.e se ponga en dhas piezas.
Hay igualmente travajadas diferentes expecies de caxas de rosca son de tres
tamaños, con mucha variedad de figuras graciosas sobre el tape de vaxo relieve,
y en otras de medio relieve, estando todas ellas con el mayor arte, y primor.
Està la medalla del Excmo S.or Conde de Aranda de tres tercios de palmo
su diàmetro.
Las quatro partes del mundo figuras historiales de más de palmo de vara
sobre los animales que corresponden â cada parte, con los adornos,
y atributos pertenecientes â su historia, estando todo de buen gusto.
Sobre las figuras que se dejan dichas, hay otras muy particulares por el
término de escoltura.
39
La composición de la pasta de dicha media porcelana permite el que se
hagan toda clase de piezas assi de servicios de mesa, como de té, café,
y chocolate.
Se vacían todo género de moldes de estatuas grandes, y pequeñas con tanta
delicadeza, que por sutil que sea la figura, y vaxos relieves de escultura,
y adornos, nada desmerecen sus sentidos.
Admiten las piezas las diferentes cubiertas, q.e se hacen el Mtrô Saxon, que
la fabrica tiene para la dirección de este Ramo, siendo todas ellas de la mayor
brillantez, y tersura.
Sirven también las expresadas cubiertas para toda clase de estatuas, y figuras
que se hagan por sutiles que sean con vaxos relieves, sin que se confundan
sus sentidos, y adornos, ella admite igualmente mucha variedad de colores
finos que en este ramo hay, y en particular la purpura que se gasta en el día
en las delicadas pinturas.
Se emplean dichos colores con tal delicadeza, y suavidad, q.e se pintan
laminas, y retratos de miniatura con una suma perfección. y en el diametro
de un real de plata se colocaràn si se quiere tes, ô quatro figuras por entero.
Últimamente es el mayor realce de esta vajilla el hacerse, como se deja dicho
todo género de piezas, assí de mesa, como de estatuas, y figuras grandes,
y pequeñas con sus adornos correspondientes, quedando los perfiles, y toques
de oro con el mayor brillante, de manera que no excede el oro màs bruñido.
Todo lo que se deja dicho mira al Ramo de la media porcelana hallándose
corriente haze cerca de siete años.
El coste del molino hecho para moler los materiales de la media porcelana.
Los patios construidos para colocarse la pasta, y la oficina executada para
travajar los empleados en ella, asciende â siete mil pesos, sin incluir la
ocupacion de los Maestros en estos años en hacer los originales de quantas
piezas quedan dichas.»
40
41
Figura 10. Alegoría de la
Primavera, c. 1768-1775. Alcora.
Escultura. Modelado de Julián
López. Media porcelana con
cubierta estannífera blanca.
Alt. 15 cm. Colección privada
(Todolí, 2002: 249, lám. 1; Todolí,
2006: 72, lám. 7; Todolí: 2015: 30,
lám. 3).
En resumen, las esculturas mencionadas en esta lista
son: bustos con sus pedestales adornados de trofeos
de guerra; los cuatro tiempos: primavera (Fig. 10)
(N.º 29), verano, otoño e invierno (N.º 27); las cuatro
monarquías: Roma, Persia, Grecia y Asirios; Marco Curcio,
senador romano, a caballo despeñándose entre ruinas de
Roma; el emperador Eyogabalo en su trono; las cuatro
partes del mundo con los animales correspondientes,
de los que el MNCGM conserva dos fabricados en loza
de pipa (N.os 5 y 6), alegorías de las que se conocen
los grabados correspondientes realizados por Marten
de Vos y Adriaen Collaert entre 1551 y 1600, aunque no
concuerdan exactamente con las esculturas conocidas
de Alcora; la reina Semíramis bajo un pabellón con una
figura de una matrona romana guerrera; Lucrecia en el
acto de pasarse el pecho con la daga; soldado montado
con uniforme; Neptuno sobre un delfín en el interior de
una concha; Alejandro el Grande a caballo atropellando
a un rey y un atlante cargado con el globo del mundo
sobre una pirámide (Fig. 11), que corresponde fielmente
a un grabado realizado entre 1758 y 1760 por el grabador
germano Balthazar Sigismund Setletsky (1690-1771);
cuatro figuras de esclavos con cadenas; figuras de un
pastor y una y pastora vestidos a la italiana; estatuas de
un rey moro y un armenio; los cuatro tiempos con tres figuras en
cada una de ellas; cuatro niños; el retrato de los dioses; los cuatro
elementos, con dos figuras en cada una de ellas; bustos del natural;
más de cien figuritas de bailarines, bailarinas, músicos, jardineros
y jardineras.
El memorial de Lalana citado12 contiene, además del «ramo de
la media porcelana» desde 1768, otras secciones donde se anotan
las novedades fabricadas desde 1764 en el «ramo de la pintura
en barro común», los «originales echos con molduras para todas
12 Véase la transcripción íntegra y literal y también la copia fidedigna en:
Todolí, 2002: 410-414; 2015: 115-132.
42
clases de vajillas», los «originales hechos vaxo relieve de un buen
gusto» y el «ramo de porcelana», departamento instalado en 1774
–que incluyó la elaboración de pipa desde 1775–, a cargo de otro
secretista francés, Francisco Martin*, en vista del escaso éxito de
la «porzelana» de Knipffer, aunque, según todos los indicios, ni
la porcelana ni tampoco la pipa de Martin consiguieron el éxito
esperado.
Algunas esculturas en media porcelana se anotan también en
1777, como tritones, soldados, las cuatro estaciones, bailarines,
tritones en forma de niños, figuras con cesta, animales, jardineros
a estilo de Dresden, bailadores estilo alemán, grupos del Neptuno,
reyes armenios, las cuatro partes del mundo, campesinos, músicos,
diferentes monarquías, personajes históricos, historia de Alejandro,
Marius Curtius, elefantes, hombres montados en ellos, chinos,
Heliogábalos, caudillo a caballo, granadero sosteniendo candelabros,
Julio César, diferentes trajes españoles y grupos de chinos. Incluso
algunas de estas esculturas se fabricaron en soportes cerámicos
distintos a la media porcelana, que constan en la misma lista
de 1777. En «biscuit china blanco» se fabricaron tipos españoles,
Figura 11. Alejandro Magno,
c. 1791. Alcora. Escultura. Modelado
de Julián López manufacturado en
media porcelana entre 1768 y 1775.
Porcelana fosfática o de huesos
con cubierta estannífera blanca.
Alt. 40,5 cm. N.º inv. 2004/74/I.
Museo Arqueológico Nacional
(Madrid). Fotografía: Raúl Fernández
Ruiz. (Mañueco, 2006: 141, lám. 143;
Feit, 2017: 527).
43
de los que el MNCGM conserva La Petimetra, fabricada en loza
de pipa (N.º 10), varios grupos, las cuatro partes del mundo y las
cuatro estaciones. En «porcelana vidriada pintada» se fabricaron las
cuatro estaciones, grupos de dos figuras, un rey moro, músicos,
cazadores, chinos, jardineros y soldados de estilo alemán (Escrivá
de Romaní, 1919: 221-223).
Además de los soportes cerámicos citados, también podemos
asegurar que se emplearon otros soportes cerámicos que no constan
en las fuentes documentales. Contamos en efecto con dos grupos
que ilustran este hecho. El primero corresponde a la «estatua de
Lucrecia en el acto de pasarse el pecho con la daga manifestando
las ansias de muerte con dos figuras muy alusivas a historia, que
colocadas en este grupo, y su adorno, se hace muy agradable a la
vista», que coincide con el grupo escultórico conservado en el IVDJ,
manufacturado en barro común o arcilla calcáreo-ferruginosa cocida
o terracota, y no en media porcelana como cabría esperar (véase
p. 38). Este excepcional grupo, firmado por Julián López, muestra
a Lucrecia sentada en un rico trono, adornado de rocallas, clavándose
un puñal en el pecho, mientras a sus pies escapa huyendo Cupido,
representado por un amorcillo ciego y con la cuerda rota de su
arco. La escultura se remata con una figura femenina que sujeta una
columna alusiva a la Fortaleza (Figs. 12a, 12b y 12c). Este grupo nos
sirve de inestimable referencia estético-artística para atribuir otras
esculturas del muestrario rococó, la inmensa mayoría sin firmar,
a la mano de Julián López.
La escultura, inspirada en un grabado del germano B. S. Setletsky,
que conserva la RABAPC de Valladolid (Fig. 13), escenifica
la leyenda de la romana Lucrecia, que vivió en el siglo vi a. C.
y que, tras ser violada, se quitó la vida con una daga antes de verse
acusada de adulterio. El MDB y el MAN conservan otra figura de
Lucrecia de manufactura neoclásica posterior, en la que la dama
romana, de pie, se clava el puñal en el pecho (Casanovas, 1995b:
12713; Mañueco, 2006: 147).
13 Reproducida en la lámina 509.
E l
Figura 12a. Julián López, Lucrecia.
c. 1768. Alcora. Escultura. Terracota.
Fotografía cedida por el Instituto
de Valencia de Don Juan (Madrid).
(Escrivá de Romaní, 1919: lám. 45;
Feit, 2017: 521).
Figura 12b. Julián López, Lucrecia
(detalle). Fotografía cedida por el
Instituto de Valencia de Don Juan
(Madrid).
Figura 12c. Julián López, Lucrecia.
Detalle de la firma: «Julián López».
Fotografía cedida por el Instituto
de Valencia de Don Juan (Madrid).
Fig. 12a
Fig. 12b Fig. 12c
44
45
Figura 13. Balthasar Sigismund
Setletsky (1690-1771), Muerte de
Lucrecia. Mediados siglo xviii.
Grabado. Real Academia de Bellas
Artes de la Purísima Concepción
(Valladolid).
segundo grupo, «El Grande Alexandro acavallo en
acto de carrera atropellando un Rey, y un Adlante,
cargado con el globo del mundo», que coincide
con la escultura conservada en el MAN (Fig. 11),
tampoco está manufacturada en media porcelana,
como cabría esperar (véase p. 38) sino, como analizó
el Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
en porcelana fosfática o de huesos (Pascual; Recio;
De Aza, y Criado, 2006: 153-155), cuya receta se anota
en una libreta manuscrita fechada en 1791 (Figs. 16a
y 16b), conservada en el MCA. Este grupo también
se inspiró en un grabado de B. S. Setletsky, al igual
que otras esculturas del muestrario rococó alcoreño
modelado por Julián López, como La monarquía
persa, que formaba parte de otras tres monarquías:
Roma, Grecia y Asiria, Marco Curcio, Heliogábalo y
la reina Semiramis, inspiradas también en un grabado
de Setletsky (Feit, 2017: 524, 526, 528 y 529), del que,
según parece, López era un gran admirador.
En las esculturas conocidas de estos muestrarios,
observamos un modelado delicado, elegante y grácil,
propio de la teatralidad de la escultura rococó, que
cuida los detalles, incluso los más triviales, confiriéndoles realismo
y movimiento. En ellas se evidencia la impronta del maestro escultor
López, cuya referencia en muchas de sus obras escultóricas fue el
grabador germano Setletsky, por lo que se le atribuye el modelado
de las esculturas anotadas en «media porcelana», entre 1768 y 1775,
y las anotadas en la lista de 1777. Ochando* pudo igualmente
participar en la tarea, pero solo hasta 1773, año en que se le cita
como difunto (Todolí, 2002: 401, doc. 83.)14, así como el escultor
Gabriel Andrés*, antes mencionado.
14 Carta de enero de 1773, de Juan Villalonga, director de la fábrica, a Nicolás
del Río, subdelegado y juez privativo de la fábrica.
46
Las esculturas alcoreñas rococó representan, sobre todo,
personajes históricos de la Antigüedad clásica, figuras alegóricas
y mitológicas, debido sin duda al descubrimiento unos años antes
de las antiguas ciudades de Herculano (1738) y Pompeya (1748),
que puso de moda esta temática, pero también personajes galantes,
pastoriles o exóticos. En general, estas esculturas se posan sobre
una base a modo de isleta, adornada con rocallas en relieve
y elementos vegetales tridimensionales, como muestra la alegoría de
la primavera (Fig. 10) (N.º 29) o la figura mitológica del dios Pan,
medio humano y medio cabra, conservada en el MNCGM (N.º 4).
Aires de cambio recorrían las salas de la fábrica cuando, apremiado
por las ausencias de los dos secretistas Knipffer y Martin, el conde
de Aranda, Pedro Pablo, siendo embajador en París (1773-1787),
optó por enviar a esta ciudad en junio de 1786 a dos de los más
insignes empleados de su fábrica: el técnico Cristóbal Pastor Cros*
y el pintor Vicente Álvaro Ferrando para «instruirse en el ramo
de la porcelana» (Escrivá de Romaní, 1919: 213-216)15, solución
que abortó poco más de un año después haciéndoles volver a la
fábrica. Poco antes había contratado en París, en mayo de 1787,
a un nuevo «maestro principal» –recordemos que este cargo equivalía
al de director artístico-técnico y jefe de producción–, el ceramista
francés Pedro Cloostermans* (Escrivá de Romaní, 1919: 193-197)16,
figura esencial en la fábrica, como demuestra su sueldo de 800
pesos anuales en 1789, que casi triplicaba al de los otros maestros
(Fig. 19). Este personaje, que provenía de las afamadas fábricas
de Sèvres y Limoges, donde ocupó cargos de responsabilidad, se
encargó de adaptar la producción de la fábrica alcoreña a las nuevas
corrientes de inspiración clasicista, de moda en Europa desde hacía
algunos años.
En efecto, a partir de la llegada de Cloostermans* a la fábrica
en diciembre de 1787, se instalaron paulatinamente los cánones
neoclásicos y no solo las vajillas se adaptaron «al gusto [clásico] más
15 «Contrata de Pastor y Alvaro para hacer estudios en París» fechada en junio
de 1786.16 El autor ofrece información sobre su contratación.
47
agradable y decente de el día» (Escrivá de Romaní, 1919: 198)17,
sino también las esculturas, como demuestra la dura crítica que el
«director principal» –máximo cargo de orden administrativo, que no
hay que confundir con el «maestro principal»–, a la sazón Domingo
Abadía (Todolí, 2011-2013), hacía a finales de los años 80 del siglo
xviii de la obra del veterano y anciano escultor López*, máximo
exponente del rococó en Alcora, al decir que:
«Ha tenido mérito, pero hoy todos sus trabajos se van corrigiendo
por ser de un gusto pesado y nada conforme a lo que en el día se
trabaja en todas partes» (Ainaud de Lasarte, 1952: 295).
Este comentario es clave y evidencia, por un lado, que en esos
años los cánones rococó, de «gusto pesado», se habían agotado
en la fábrica alcoreña y se imponían aquellos que «se trabaja en
todas partes», en referencia a los neoclásicos y, por otro, que
ese repertorio escultórico fabricado bajo la dirección de López,
se intentaba corregir para adaptarlo a la nueva estética imperante.
Había nacido el estilo neoclásico en Alcora que se extenderá hasta
finales de los años 50 del siglo xix.
Sin embargo, no por ello se dejaron de fabricar los modelos
anteriores rococó y desde entonces confluirían en el muestrario de
la fábrica las esculturas neoclásicas y rococó, originales, adaptadas
o corregidas, en una corriente que se encuadra en un rococó tardío
que, en definitiva, supone la prolongación del estilo.
Las correcciones de las esculturas se podían realizar en la
figura de escayola (Fig. 14) que había servido para sacar el molde
original, de donde se procedía a sacar un nuevo y definitivo molde.
El responsable de las correcciones y, sobre todo, de modelar las
esculturas neoclásicas sería, en sustitución de López, que fallecía
en 1792, un escultor formado en la casa, Joaquín Ferrer Miñana*.
17 «Anuncio de la Factoría de la calle Luzón» de Madrid, de enero 1791.
48
Además de las figuras corregidas, también se
vaciaron en este periodo algunas de las esculturas
originales de López sin retocar. Buena muestra de ello
son las esculturas de El Grande Alexandro (Fig. 11) que
conserva el MAN, y de la diosa Ceres (Fig. 15 y N.º 28),
que conserva el MNMCGM que, fabricadas en porcelana
fosfática y pipa, respectivamente, compartieron espacio
productivo con el muestrario neoclásico. Las dos
esculturas incluyen detalles formales neoclásicos, como
la base donde se asienta Alejandro y la escribanía en
la que se apoya Ceres.
Figura 14. Europa. c. 1787. Alcora.
Escultura. Escayola. Alt. 25 cm.
N.º inv. 54772. Museo Arqueológico
Nacional (Madrid). Fotografía:
Ángel Martínez Levas.
(Mañueco, 2006: 104, lám. 92).
Figura 15. Ceres. 1787-1858.
Alcora. Escribanía. Loza de pipa.
Alt. 21 cm. N.º inv. CE1/16823.
Museo Nacional de Cerámica y
Artes Suntuarias “González Martí”
(Valencia). Fotografía:
Javier Rodríguez Barrera. Fig. 15
Fig. 14
49
Sin embargo, es fácil deducir que las correcciones y, en su caso,
el uso excesivo de los moldes e incluso, también, la eliminación de
algunas partes de la propia escultura, fueron decisiones desacertadas
desde un punto de vista artístico. Esto solo se puede justificar
por la precariedad gradual de la casa Híjar, propietaria de la
fábrica entre 1798 y 1858, que no era ajena a la convulsa situación
política y social del país desde finales del siglo xviii, y que dió lugar
a esculturas que carecen de su personalidad estilística original.
Así pues, el muestrario escultórico del rococó tardío se sumó
a otro neoclásico de características sobrias en las que la expresividad
prima sobre el detalle. Por tanto, se puede afirmar que las dos
corrientes estilísticas compartieron obrador entre finales de los años
80 del siglo xviii y finales de los años 50 del siglo xix.
Este muestrario se realizó mayoritariamente en un soporte cerámico
de origen inglés llamado pipa, conocido en Inglaterra como loza
creamware, que los alfareros de la zona de Staffordshire empezaron
a utilizar como sustituto, tanto de la loza tradicional como de la
porcelana oriental, desde comienzos del siglo xviii (Burton, 1922).
La fabricación de pipa en Alcora desde 1775 compartía espacio con
el departamento de porcelana, abierto un año antes bajo la dirección
técnica de un «Mtro. Francés» (Todolí, 2002: 414)18, en referencia a
Francisco Martin*, aunque todo indica que Cloostermans*, que tenía
dificultades con la fabricación en porcelana, mejoró sensiblemente
este rentable soporte cerámico de origen inglés a partir del año
de su contratación en 1787 (Escrivá de Romaní, 1919: 193-197)19,
como él mismo comunicaba en 1792 a su amigo personal Alluaud,
director de la fábrica de porcelana de Limoges, denostando la pipa
de Martin: «la pipe qui s’y faisait de même n’était rien et aujourd’hui
elle est aussi belle que l’anglaise». Sobre la porcelana añadía:
«J’ai une terre ici qui me donne une porcelaine assez jolie mais elle
a peu de soutien pour les grandes pièces» (D’Albis, 1986: 583-588).
18 «Ramo de Porcelana», contenido en la «Noticia individual del actual estado
en que se halla la R. l. Fábrica» entre 1764 y septiembre de 1775.19 El autor ofrece información sobre su contratación.
50
Por todo ello, aunque es indudable que con la pipa elaborada
por Francisco Martín* se fabricaron algunas cerámicas, como los
medallones en bajorrelieve para conmemorar el enlace matrimonial
del conde Pedro Pablo en 1784, como veremos más adelante,
podemos afirmar que la pipa no se comercializó masivamente en
Alcora hasta la contratación en 1787 del técnico francés, Pedro
Cloostermans*.
Seguramente, Cloostermans* contaba en Alcora con el caolín,
mineral insustituible para la consecución de la porcelana china
que, en definitiva, no se alcanzó. En su defecto podemos decir
que se logró otra porcelana que, teniendo en cuenta una libreta de
recetas de 1791 conservada en el MCA, donde se anota literalmente
la «cal de uesos» en la composición de la «porselana» (Figs. 16a
y 16b), era la porcelana fosfática o de huesos a la que seguramente
se refería Cloostermans cuando comentaba el defecto que afectaba
a las piezas grandes, atribuible a que su tecnología presentaba
dificultades.
Figuras 16a y 16b. Libreta de
recetas (parcial). 1791. Alcora.
Museu de Ceràmica de l’Alcora.
Donación d’Antonio Nomdedéu
Medina (Cabrera, 2015: 80).
Fig. 16a Fig. 16b
51
Así pues, los problemas en la consecución de un soporte
que pudiera estar a la altura técnica de la porcelana china, cuyo
componente principal era el caolín, decantaron la producción de
esculturas, sin despreciar otros soportes, hacia el empleo de la
pipa, utilizada a menudo en las esculturas del periodo neoclásico y
del rococó tardío, de cuya composición, tratamiento y fabricación,
tras la muerte de Cloostermans* en enero de 1798, se ocupó,
como indican las ordenanzas de 1799, 1800 y 1810, un antiguo
empleado de la casa, Cristóbal Pastor Cros* (Escrivá de Romaní,
1919: 436, 453, 462)20. Este abandonó la fábrica en 1814 para instalar,
con otros socios, una fábrica en Alcora de cierta envergadura con 30
empleados, especializada en la fabricación, precisamente, de tierra
de pipa, como informa el expediente de solicitud de privilegios para
esa fábrica, entre junio de 1817 y marzo de 1818, que dirigido a la
Junta de Comercio, recoge interesantes declaraciones de algunos
testigos. Finalmente, tras las deliberaciones pertinentes de la Junta de
Comercio de Madrid, fueron concedidos los privilegios demandados
«que disfrutan las demás [fábricas] de su clase»21.
No hay duda de que este soporte cerámico de origen inglés, con
un elevado contenido de óxido de calcio y uno muy bajo de óxido
de hierro que, dependiendo de su proporción, oscila del color blanco
al marfileño, era muy importante para los intereses comerciales de
la fábrica, como demuestran las múltiples dependencias dedicadas
a su elaboración, reflejadas en un plano diseñado alrededor
de 1800 por el intendente José Delgado (Todolí, 2011-2013), máximo
cargo administrativo de la fábrica, otrora director principal (Fig. 17).
20 Escrivá de Romaní lo menciona en el capítulo VI, en el punto 12 y en
capítulo VIII, respectivamente.21 Para la transcripción íntegra de este documento conservado en el Archivo
General de Simancas, véase: Todolí, 2002: 443-453, doc. n.º 109. Expediente
de petición de privilegios de la fábrica de loza fina de Cristóbal Pastor y
cia., instalada en Alcora, 1817-1818.
52
Figura 17. José Delgado. Plano del edificio de la fábrica.
Alzado y planta. c. 1800. Fondo Híjar, sala V, s.n.
Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. (Todolí, 2006: 10 y 11).
53
Así lo avalan también sendas «Tarifas de precios» que incluyen,
por orden alfabético, un variado muestrario de objetos de uso
fabricados en 1825 en «pipa en blanco y estampada», en el que
también se incluyen algunas esculturas, solamente en blanco (Escrivá
de Romaní, 1919: 273-284)22, y otra «Tarifa» de 1849 donde consta
una larga lista de cerámicas manufacturadas en pipa blanca, entre
las que también se anotan diversas esculturas, como se detallará
más adelante.
Desde luego, la elección de la pipa no era casual, ya que
presentaba algunas ventajas sobre otros soportes, como afirmaban
los alfareros de Staffordshire antes mencionados. Ciertamente,
admitía por ejemplo una cubierta de barniz blanca más fina que
la empleada en el barro común –arcilla calcáreo-ferruginosa–, de
coloración rosácea, que tenía que ser necesariamente de mayor
espesor para ocultar esa coloración, lo que inevitablemente
provocaba el encubrimiento de las partes más minuciosas (manos,
rostro, etc.) como se comprueba, por ejemplo, en unas figuritas
inspiradas en la Commedia dell’Arte (N.os 2a, 2b y 2c). Además, su
aspecto exterior se asemejaba, como sucedáneo, a otras pastas que
se fabricaban, como la media porcelana, la porcelana tierna y la
porcelana fosfática o de huesos. Finalmente, su tecnología ahorraba
costes de producción.
Como se ha apuntado anteriormente, encuadramos en un rococó
tardío las esculturas rococó de López, originales o retocadas para
adaptarlas a la estética neoclásica, que en Alcora situamos entre
1787 y 1858.
Fabricadas en distintos soportes cerámicos, el MNCGM
conserva algunas de ellas fabricadas en «loza de pipa» en este
periodo, como dos de «las quatro partes del mundo [....] sobre
los animales que corresponden a cada parte» (Todolí, 2002: 412)
(N.os 5 y 6), anotadas en «media porcelana» entre 1768 y 1775; petimetra
(N.º 10) que forma parte de los «trajes españoles» anotados
en «media porcelana» en 1777 (Escrivá de Romaní, 1919: 222);
22 «Tarifa de los precios a que se debe vender la loza de pipa de mi fábrica
de la villa de Alcora» de 1825.
54
Los «quatro tiempos», cuyos moldes se anotan por primera vez entre
1752 y 1761 (Fig. 6c) (N.º 8) y que, no obstante, se modelaron
también siguiendo la estética neoclásica a partir de 1787, como
muestran las figuras, fabricadas en loza de pipa, conservadas en el
MDB (Figs. 18a, 18b, 18c y 18d).
El máximo responsable del repertorio escultórico neoclásico fue
un escultor formado en la casa, Joaquín Ferrer Miñana*. Contratado
en mayo de 1775 para trabajar en el departamento de escultura,
Ferrer era «oficial tallista» en 1782 y, según consta en la nómina de
los principales cargos de marzo de 1789, era el único empleado que
consta como «sculptor» que, a diferencia de aquellos que cobraban
anualmente, él lo hacía por día trabajado (Fig. 19). Ese mismo año
firmaría su obra más emblemática, que muestra a un león atacando
a un caballo, sin duda una de las primeras esculturas neoclásicas
fabricadas en Alcora que, vaciada más de un siglo después, conserva
Figuras 18a, 18b, 18c y 18d.
Los cuatro tiempos (Primavera,
Verano, Otoño e Invierno).
1787-1858. Alcora. Esculturas. Loza
de pipa. Alt. 12,5-13 cm. N.º inv.
100018, 100007, 100019 y 100073.
Museu del Disseny de Barcelona.
Fotografía: Guillem Fernández-
Huerta. (Casanovas, 1995b: 124,
láms. 499, 500, 501 y 502).
Fig. 18a Fig. 18b Fig. 18c Fig. 18d
55
el MNCGM (N.º 23). Ferrer alcanzó en los siguientes años cargos
de más responsabilidad en la fábrica, como se verá a continuación.
Hay que destacar que en 1799, un año después de la defunción
del maestro principal Pedro Cloostermans*, se produjo un cambio
sustancial en el organigrama de la fábrica al ser
abolido ese importante cargo. Las razones de este
cambio están muy claras en las ordenanzas, dictadas
ese año por su propietario, a la sazón Pedro Pablo
Alcántara de Silva, X duque de Híjar:
«A ninguno nombro por Maestro principal de
toda la Fabrica, porque no siendo capaz de hallar
sugeto que entienda con perfeccion de todos los
ramos de que se compone» (Escrivá de Romaní,
1919: 434)23.
Con esta decisión el duque pretendía, con buen
criterio, favorecer la especialización distribuyendo
todas las competencias que ostentaba el maestro
principal entre algunos altos empleados de la fábrica.
Un año después, en 1800, el duque nombró
oficialmente a los principales cargos de la fábrica,
entre los que estaba Joaquín Ferrer Miñana* como
maestro de escultura, lo que significa que era el
máximo responsable de esta sección. Como veremos,
Ferrer no solo siguió modelando esculturas cuyos
protagonistas son distintos animales en actitud de
pelea, sino que también cabe atribuirle una magnífica miniatura
de San Bruno fabricada en terracota (N.º 12), así como también el
modelado de bajorrelieves y bustos. Además, también se ocupaba
de la formación de su hijo José y de retocar los moldes, como reza
en las ordenanzas de ese mismo año de 1800:
23 Ordenanzas de 1799, «Maestros en general», cap. III.
Figura 19. Nómina de los
principales cargos de la fábrica de
cerámica de Alcora, 1789. Courtesy
of The Hispanic Society of America,
New York. (Frothingham, 1945: 75).
56
«Joaquín Ferrer, Maestro de escultura, parece que está desocupado
la mayor parte del día, y tiene solo por discípulo a su hijo Josef,
el que tengo entendido se ocupa todo el día en la escultura, y vasta
que se emplee dos horas y las restantes en moldear hacer otras
y demás propio de su oficio, y lo mismo digo en quanto a su padre,
y ambos deberán retocar los moldes a fin de que este todo con la
maior perfección» (Escrivá de Romaní, 1919: 451, 452)24.
Estas instrucciones dadas a Joaquín Ferrer* por el duque están de
acuerdo con las palabras del director principal, Domingo Abadía,
recogidas anteriormente, en lo que respecta a la rectificación de la
obra de López* y el retoque de moldes excesivamente utilizados,
labores que dependían directamente de Joaquín Ferrer y de su
hijo José.
Parece claro que el declive de la casa Híjar dificultó la inversión
en la fabricación de nuevos moldes acordes al nuevo estilo clásico.
Esto, junto a otros factores que se han expuesto, impidió a Joaquín
Ferrer Miñana* la consecución de una obra más extensa, materializada,
no obstante, en una temática original de la fábrica denominada
genéricamente «luchas», que consistía en la representación de
distintos animales en actitud hostil. Las «luchas» de Alcora cumplen
con la estética neoclásica, cuyas principales características son la
adopción de formas severas y sobrias, no exentas de una marcada
expresividad y violencia.
Esta temática, en la que podría decirse que Joaquín Ferrer
Miñana* se especializó, constituye una serie escultural en Alcora
que merece un estudio más detallado.
El antecedente de los grupos que representan distintos animales
en actitud hostil o «luchas», a los que Alcora dedicó buena parte
de su producción escultórica entre finales de siglo xviii y mediados
del siglo xix, proviene de antiguo. Es un hecho que esta temática
ha sido recurrente a través de la historia.
24 «Copia de las Adiciones que en 15 de julio de 1800, puso S. E. a las
Ordenanzas que estableció en 19 de marzo de 99», capítulo octavo.
57
En efecto, son conocidos los frisos que
adornaban la antigua ciudad de Persépolis de
512 a. C., algunos de los cuales muestran en
bajorrelieve a diferentes animales en actitud
hostil, como un león atacando a un toro,
reproducido en un grabado de Lemaître de
mediados del siglo xix (Fig. 20). Estos animales
ocupaban un espacio principal en la mitología
persa.
Otra de las esculturas que muestran a un
león atacando a un caballo, tallada en mármol
en el siglo iv a. C., se conserva en los Museos
Capitolinos de Roma. Más recientemente, en
el siglo xvi, se realizaron esculturas en bronce
de esta misma escultura, tanto del escultor
Giovanni Bologna (Frothingham, 1957) como
de Antonio Susini. La escultura de este último
se conserva en el Detroit Institute of Arts
(Connors, 2005: 349).
También en este mismo siglo xvi, algunos
grabadores renacentistas profundizaron en
esta misma temática, como Antonio Tempesta
(1555-1630), prolífico dibujante, pintor
y grabador florentino que, entre su variada
obra, representó violentos enfrentamientos
entre animales en una serie de 24 planchas
grabadas por Hondius que, recogidas en el
tratado titulado Non vi sed virtute, fueron publicadas en Ámsterdam
en 1610; o como Adamo Ghisi (1530-1587), cuyo grabado realizado
en 1580 (Fig. 21) inspiró, según todos los indicios, la escultura del
león atacando a un caballo modelada en Alcora por Joaquín Ferrer
Miñana* en 1789.
El escultor Joaquín Ferrer Miñana*, al que atribuimos el modelado
de la mayoría de grupos alcoreños que muestran animales
en actitud hostil, firmaría en 1789 su lucha más emblemática y
conocida, la del león atacando a un caballo, de la que el MNCGM
conserva un ejemplar vaciado en el siglo xx (N.º 23).
Figura 20. Augustin François
Lemaître (según un dibujo de
Vernier), León atacando a un toro,
Persépolis. c. 1850. Grabado.
Colección privada.
Figura 21. Adamo Ghisi
(1530- 1585), León atacando
a un caballo, 1580. Grabado.
N.º inv. 42.72 (2.175). Metropolitan
Museum of New York.
Fig. 20
Fig. 21
58
Esta escultura, que se puede considerar la primera realizada en
Alcora de esta serie se inspiró, según todos los indicios, en el citado
grabado de Adamo Ghisi (1530-1587) (Fig. 21), que a su vez pudo
inspirarse en los bronces de los célebres escultores citados, Giovanni
Bologna (1529-1608) (Frothingham, 1957: 59-63) o Antonio Susini
(1558- 1624) (Connors, 2005: 349), a los que tradicionalmente se les
ha considerado como la fuente iconográfica del grupo alcoreño.
A esta lucha alude, según parece, la «lucha de león» registrada en
1789, 1790 y 1792 (Connors, 2005: 346).
Otros grupos de manufactura posterior, cuyo protagonista también
es un león, símbolo de fuerza y poder, como el león atacando
a un toro (Fig. 22) y león atacando a un águila (N.º 18), muestran
una característica singular, pues el león adopta un rostro humano
con un poblado mostacho que tiene un evidente parecido con el
héroe de la Guerra de Independencia (1808-1814) Juan Martín Díez,
apodado el Empecinado, que nos permite situar su manufactura
no antes de 1814.
Figura 22. León atacando
a un toro. c. 1814. Alcora. Escultura.
Loza de pipa. Alt. 27,5 cm.
Fundación Rocamora, Barcelona.
(Grangel, 2004: 108).
59
En efecto, cabe hacer un análisis más pormenorizado de esta
lucha (N.º 18), alegoría de la Guerra de Independencia (1808- 1814),
en la que el león español se dispone a devorar al águila francesa.
Esta escultura, conservada en el MNCGM, presenta un rasgo
singular. Con toda intencionalidad y con claro simbolismo patriótico,
el escultor Joaquín Ferrer, al que atribuimos su autoría, quiso
inmortalizar al héroe de la Guerra de Independencia, Juan Martín
Díez, El Empecinado (1775-1825), confiriendo al león el rostro de
este héroe de la contienda contra el francés.
La popularidad de este personaje, que infringió graves pérdidas
al ejército bonapartista, se evidencia cuando el mismo Francisco de
Goya lo inmortalizó en un lienzo pintado alrededor de 1809. Sin
embargo, cabe asegurar que el escultor Joaquín Ferrer* se inspiró
en un grabado de Tomás López Enguídanos (Fig. 23) (Carrete:
2011-2013b) para trasladar el rostro de el Empecinado al león.
Figura 23. Tomás López Enguídanos
(1775-1814), Juan Martín Díez,
alias El Empecinado. Grabado.
Palau Antiguitats (Barcelona).
Fig. 23
60
Para situar la cronología de este grupo escultórico, como la de
otros que también muestran al león con esta característica singular,
cabe afirmar que ni los responsables de la fábrica ni el escultor
Ferrer se arriesgarían durante la contienda (1808-1814) a modelar,
y menos a fabricar, un león con el rostro de un personaje que
infringía cuantiosas pérdidas a las tropas francesas y que además,
en el caso del león y el águila, se representaba mordiendo al águila
francesa. La escultura no se realizaría por lo tanto al menos hasta el
final de la contienda en 1814, sobre todo teniendo en cuenta además
que en los años 1811, 1812 y parte de 1813, las tropas francesas
saquearon la fábrica y «entraron varias veces y la ocuparon por
temporada» (Todolí, 2002: 450)25.
En consecuencia, se puede afirmar que estos singulares grupos
que muestran al león con el rostro de el Empecinado, se fabricaron
no antes de 1814.
Desde luego, también se manufacturaron otras «luchas» que no
están protagonizadas por un león, como el toro acosado por perros
(N.º 19), inspirada en un grabado de la serie Tauromaquia (1814- 1816)
de Francisco de Goya, titulado Echan perros al toro, de la que se
hizo una primera edición en 1816. Por tanto, su manufactura
no se puede situar antes de ese año.
Las «luchas» siguieron fabricándose años después. En efecto,
en 1818 se registra, en una lista de precios, una escultura que
«representa una de las luchas de león y el toro», en la cual, según
todos los indicios, el león mostraría el rostro de el Empecinado,
como en la escultura conservada en la HSA (Connor, 2005: 347).
En 1825 seguían contando con el favor de la clientela, pues en
una relación de los precios de las cerámicas fabricadas ese año
en pipa, «en blanco», se anotan «las luchas de todas clases», junto
a otras esculturas como «figuras medianas de todas clases» en tres
25 La Junta Particular de Comercio de Valencia remite informe a la Junta
General de Comercio de Madrid en noviembre de 1817.
61
tamaños, «gallos grandes» y «general a caballo» (Escrivá de Romaní,
1919: 276 y 277). En 1849 todavía se producían luchas de animales
(Fig. 24) utilizando probablemente moldes antiguos, habida cuenta
de la precaria situación que la empresa arrastraba desde hacía años,
la cual, desde luego, no estaba para dispendios en la confección
de nuevos moldes. Esta situación la abocó a su alquiler en 1851
a los hermanos Girona y, finalmente, a su venta a esta misma familia
en 1858. Por tanto, es previsible que, en evitación de la confección
de nuevos moldes, la falta de calidad detectada en algunas de
estas esculturas sea achacable, especialmente, al reiterado uso de
los mismos.
Mención aparte merece un grupo escultórico que pudiera ser,
según la hipótesis de trabajo que manejamos, una de las últimas
esculturas que podemos atribuir a Joaquín Ferrer Miñana*,
el Toro Farnesio, de la que el MNCGM conserva tres grupos de
distinto tamaño fabricados en Alcora (N.os 20a, 20b y 20c) y otro
de manufactura italiana (N.º 20d), lo que evidencia su popularidad.
En esta obra, todo un clásico de la escultura neoclásica alcoreña,
se escenifica el suplicio de Dirce, que merece un análisis más
detallado.
En efecto, la escultura conocida popularmente como Toro
Farnesio, realizada en Alcora, ha provocado desconcierto entre
los investigadores, pues no consta en las relaciones conocidas
de piezas que la fábrica alcoreña elaboraba en el siglo xviii, para
cumplir con distintas obligaciones, especialmente con la Junta
de Comercio. Ello resulta muy sorprendente habida cuenta de que
ha sido una de las más reproducidas de su repertorio escultórico.
El propio Escrivá de Romaní se hacía eco de esta circunstancia en
1919 y reconocía su extrañeza al no encontrar este grupo en el
«Inventario general del año 1800» (Escrivá de Romaní, 1919: 249),
cuya relación completa aporta (Escrivá de Romaní, 1919: 246-249),
aunque habría que añadir que tampoco se encuentra en ninguno
de los muestrarios de fechas anteriores, como se ha apuntado.
Descartada la posibilidad de que se anotara en las relaciones de
piezas de forma distinta a su denominación conocida, existen dos
razones para que se pueda dar esta sorprendente circunstancia: que
no se conozca el documento donde se pudo anotar, cosa bastante
62
improbable, o que, sencillamente, la popular escultura se modelara
en Alcora después de la elaboración del inventario de 1800, incluso
después de 1825, año en el que se fabricó un extenso muestrario
en loza de pipa en el que podemos constatar que tampoco se
anota (Escrivá de Romaní, 1919: 273-284)26, posibilidad por la que
nos inclinamos.
Todo parece encajar cuando encontramos que en el documento
«Tarifa de los precios de toda clase de Loza que se construyan en
la Fábrica de la Villa de Alcora propia del Excmo. Señor Duque
de Híjar, Marqués de Orani» de 1849, se anota, por primera
y única vez, esta escultura. Aparece literalmente como «grupo
del Toro Farnés», fabricada en dos tamaños en pipa blanca, junto
a otras esculturas. Esto se puede comprobar en el documento
conservado en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, cuyo
muestrario de esculturas fabricadas en pipa blanca, que consta
en esa misma «Tarifa» de 1849 (Fig. 24), incluye figuras grandes,
medianas y pequeñas, luchas de animales y las cuatro partes
del mundo. Entre las figuras de pipa, además del toro Farnés
en dos tamaños, se incluyen «las estaciones del año medianas;
pastor griego, indio del Perú con una cabra; la Europa; la América;
el África; el Asia; Júpiter niño con un león; Neptuno tocando un
caracol; estaciones del año grandes de una figura; Marte; bustos
medianos de medio cuerpo; Neptuno grande de dos figuras; grupo
de trajes de España y grupos de trajes de España iluminados».
Sin embargo, hay que insistir en que, según todos los indicios, los
moldes utilizados para vaciar estas esculturas eran inevitablemente
de fabricación anterior.
26 «Tarifa de los precios a que se debe vender la loza de pipa de mi fábrica
de la villa de Alcora».
En consecuencia, a falta de datos del muestrario fabricado entre
1825 y 1849, la hipótesis más plausible sobre la cronología de esta
popular escultura es que se modelara precisamente entre esos
años, seguramente a partir de 1828, cuando la colección Farnesio,
que incluía esta emblemática escultura en mármol de casi cuatro
metros de altura, se depositó en el MAN de Nápoles (Fig. 25),
que la muestra desde entonces al público. Esto pudo provocar
su popularidad y, por tanto, su fabricación en algunas fábricas
cerámicas como la de Alcora, que conserva el MNCGM (N.os 20a,
20b y 20c), y también italianas, como el grupo conservado en
el mismo museo, fechado en 1884, como recuerdo de la ciudad
italiana de Nápoles (N.º 20d).
Figura 24. «Tarifa de precios»
(fragmento). 1849. Documento.
Archivo Histórico Provincial de
Zaragoza. N.º inv. P/3-123-10.
63
Fig. 24
64
En efecto, la escultura en mármol, heredada por Isabel de Farnesio,
segunda esposa de Felipe V, fue trasladada en 1786 a su reino
de Nápoles por su nieto Fernando, y desde 1828 se encuentra
con el resto de la colección Farnesio en el MAN de Nápoles.
Desde luego, mucho antes, este grupo escultórico de mármol
sirvió de modelo para que algunos grabadores como Diana Ghisi
en 1581, François Perrier en 1638 (Fig. 26a), Doménico de Rossi
en 1704, Jean Audran en 1719 y Antoni Zücher hacia 1800 (Fig. 26b),
entre otros, la representaran. Es plausible que la escultura alcoreña
se inspirara en alguno de estos grabados para modelar la figura en
tres dimensiones (N.os 20a, 20b y 20c).
Figura 25. Toro Farnesio,
siglo iii. Mármol. Escultura.
Museo Archeologico Nazionale,
Napoli.
65
Figura 26a. François Perrier,
Toro Farnesio. 1638. Grabado.
Rijksmuseum, Amsterdam.
Figura 26b. Antoni Zücher,
Toro Farnesio. c. 1800 Grabado.
Rijksmuseum, Amsterdam.
Fig. 26b
Fig. 26a
66
Todas estas consideraciones nos llevan a proponer que la
emblemática escultura neoclásica del Toro Farnesio, modelada
según todos los indicios por Joaquín Ferrer Miñana* (1749-1837),
pudo haberse fabricado, efectivamente, hacia 1828 y podría ser
una de las últimas esculturas modeladas en la fábrica de los Híjar
en Alcora.
Al escultor Joaquín Ferrer* también se le atribuye el modelado
de medallas y placas en bajorrelieve.
En efecto, según las fuentes documentales, la primera referencia
a la manufactura de bajorrelieves, cuyo modelado probablemente se
le puede atribuir, se anota en el memorial de Lalana de septiembre
de 1775 (véase p. 39). Allí se cita, fabricada en media porcelana,
una «medalla del Excmo. Sor Conde de Aranda de tres tercios de
palmo su diámetro» que, de formato circular, muestra el busto
del conde Pedro Pablo, que conservan algunas instituciones
como el MAN (Mañueco, 2006: 14427) y el Palacio de Dueñas en
Sevilla (Casanovas; Álvaro Zamora, 1998: 40628), así como algunas
colecciones privadas. En ellas se aprecia que el busto del conde
no se adorna, lógicamente, con la condecoración de la Orden
del Espíritu Santo con forma de una cruz de ocho puntas, que
le concedió Luis XVI en febrero de 1777 y, por tanto, debieron
fabricarse antes de ese año.
Otros medallones se modelaron para celebrar el segundo
matrimonio del conde Pedro Pablo con su sobrina-nieta, María
Pilar Fernández de Hijar y Palafox, en 1784.
Efectivamente, la pareja de medallones fabricados con la pipa
de Martin, esta vez ovales, que contienen el busto del conde
y el de su esposa en bajorrelieve (Escrivá de Romaní, 1919: lám. 6729;
Frothingham, 1945: 86; Frothingham, 1960: 4130; Feit, 2017: 59), se
manufacturaron con esta indudable intencionalidad, pues se adornan
27 Reproducida en la lámina 148.28 Reproducida en la lámina 433.29 La reproducción de ambos medallones aparecen con los números 1 y 2.30 Las referencias en Frothingham de 1945 y 1960 corresponden a las colecciones
del conde de Casal y de la marquesa de Centelles, respectivamente.
67
con un copete que contiene un gran lazo y un aro trenzado que,
además, servía para su eventual anclaje a la pared. Ambos elementos
se incorporaron al medallón en clara alusión a su enlace matrimonial.
Sin embargo, cabe destacar, por su calidad artístico-técnica,
los llamados jasperware que el insigne ceramista inglés Josiah
Wedgwood (1730-1795) inventó en la década de los años 70 del
siglo xviii (Burton, 1922; Towner, 1977: 259-280) y se pusieron de
moda en prácticamente toda Europa. En esencia, el jasperware trata
de sobreponer un bajorrelieve de pasta, en general blanca, sobre
un fondo de una pasta de otro color, a menudo azul.
Un buen ejemplo de jasperware realizado en Alcora es un
minucioso medallón oval en bajorrelieve del busto de perfil
en blanco sobre fondo azul de Pedro Pablo, que porta la insignia
del Toisón de Oro concedida en abril de 1756 y también la medalla
de la Orden del Espíritu Santo concedida por Luis XVI en febrero
de 1777. Este medallón en bajorrelieve, conservado en la HSA, fue
manufacturado, según todos los indicios, con motivo de la visita
del conde a la fábrica en 1790 (Fig. 27). Otro medallón similar con
fondo marrón rojizo se conserva en el IVDJ (Casanovas; Álvaro
Zamora, 1998: 40731).
En efecto, así lo confirman las palabras pronunciadas ese mismo
año por el «director principal», Domingo Abadía, en referencia
a estas singulares cerámicas cuya dirección técnica estaba a cargo
de Cloostermans*: «Ha hecho Cloostermans que se pueda satisfacer
a cualquiera, que pide porcelana azul (en bizcocho) guarnecida
a vajo relieve según se hace en Inglaterra» (Connors, 2005: 356).
31 Reproducida en la lámina 436.
68
Las medallas o medallones del conde se modelaron en bajo-
rrelieve mostrando su perfil derecho, que ocultaba su evidente
estrabismo, perceptible en las múltiples pinturas y grabados en los
que se retrató de frente.
Además de las medallas, se modelaron placas policromadas
en bajorrelieve, como la realizada sobre una placa rectangular
que representa la apoteosis del rey Carlos III. Manufacturada para
conmemorar la defunción del monarca en 1788, este bajorrelieve
se inspiró en un grabado de Manuel Salvador Carmona (Fig 2b).
Una de estas placas, enmarcada con potente bocel jaspeado,
se conserva en el Museu de Disseny de Barcelona (Fig. 2a).
El modelado de los medallones en bajorrelieve del conde,
mayoritariamente barnizados en blanco, primero circulares, sin
la condecoración de la Orden del Espíritu Santo antes de 1777,
y posteriormente ovalados, que sí portan dicha condecoración, así
como la placa reseñada de Carlos III, se pueden atribuir, como se
ha dicho anteriormente, al escultor Joaquín Ferrer Miñana*.
Este se ocupó, como hemos visto, de instruir a su hijo José en
el modelado de esculturas, entre las que estaban, lógicamente,
los bajorrelieves.
En efecto, a partir de los últimos años del siglo xviii, José Ferrer
Pardo* (1777-1843) simultaneó su obra con la de su padre y maestro
Joaquín Ferrer Miñana* (1749-1837). Formado en la casa, no hay
duda de que desarrolló un destacado trabajo en la manufactura
alcoreña. José, sobrino del polifacético José Ferrer Miñana*
Figura 27. Pedro Pablo Abarca
de Bolea. X Conde de Aranda.
1790. Alcora. Medallón en
bajorrelieve. Porcelana tierna.
Jasperware. Alt. 12 cm.
N.º inv.: LE1891. Courtesy of
The Hispanic Society of America,
New York. (Connors, 2005: 355).
69
(1745-1815) (Feliu, 2011-2013), con el que a veces se le confunde,
mostró desde su aprendizaje una especial aptitud en el modelado
de bajorrelieves; muchos de ellos han llegado hasta nosotros
firmados y fechados, de los que el MNCGM conserva una
muestra excepcional. Modeladas por él son también algunas
esculturas firmadas de tipología clásica, como El silencio
y La humildad (Figs. 28 y 29), ambas conservadas en el MDB, que
se recubren con la técnica decorativa de reflejo metálico ambarino
que, aplicado sobre una cubierta estannífera blanca, requiere de
una tercera cocción. Es plausible que, como analizamos en 2017,
esta técnica se iniciara en Alcora entre 1825 y 182732, coincidiendo
con la Primera Exposición de Industria Española celebrada en 1827,
cuyo principal objetivo era estimular la industria nacional a través
de la participación de las principales fábricas nacionales, invitadas
a presentar el «adelantamiento» de sus respectivas empresas. En este
certamen, la fábrica alcoreña obtuvo la Medalla de Oro presentando,
precisamente, algunas cerámicas decoradas con esta técnica de
coloración ambarina peculiar, característica de la fábrica de Alcora
(Todolí, 2017). Estas mismas figuras se conservan en el MDB con
el baño de barniz estannífero blanco, así como La humildad, en la
Fundación Rocamora de Barcelona.
Sin embargo, de su trabajo cabe destacar, como se ha dicho, los
bajorrelieves sobre placas de formato diverso (circulares, ovales,
ochavadas, rectangulares, etc.). A la vista de la calidad de estos
trabajos, se deduce que era un alumno aventajado de su padre.
Es llamativo que, a menudo, José firmara y fechara sus bajorrelieves,
seguramente para que se distinguieran de los de su padre, del que
no se conocen ejemplares firmados.
En efecto, José Ferrer Pardo* era, a tenor de su obra firmada,
especialista en bajorrelieves. De él se conocen algunas placas cuyos
personajes se inspiran en la Antigüedad clásica, que recuerdan
a los modelados por Fidias para el Partenón en el siglo v a. C.
32 Véase el análisis dentro del estudio dedicado al reflejo metálico en Alcora:
Todolí, 2017.
Figura 28. El silencio, c. 1825.
Alcora. Escultura. Pasta porcelánica
vidriada pintada en reflejo metálico
ambarino. Alt. 38,5 cm. Inscripción
en el lateral de la base: «La modeló
Jose Ferrer». N.º inv. 15110.
Museu del Disseny de Barcelona.
Fotografía: Guillem Fernández-
Huerta. (Grangel, 2004: 116).
70
Entre los bajorrelieves de Ferrer Pardo* más conocidos, se
pueden citar la placa dedicada al rey David de 1800, con firma
incisa «Josef Ferrer i Pardo, Marzo 1800» (Alcalá Subastas, 2007:
190), así como otras placas conservadas en el MNCGM: la alegoría
del verano representada por una joven campesina, con firma incisa
«Jose Ferrer y Pardo, Año 1800, Marso» (N.º 13); las dos placas
que representan a un personaje ataviado con ropajes clásicos,
ambas con su firma incisa y una de ellas fechada en 1799 (N.os 14a
y 14b); el retrato de Fernando VII, en el que se muestra el busto
de perfil del monarca Borbón (N.º 17); la apoteosis de san Pedro
de Alcántara, placa de gran tamaño que, sin duda, es su obra más
destacada (N.º 15) y de la que el Museo de Bellas Artes de Castellón
conserva un ejemplar excepcionalmente firmado y fechado con
inscripción: «La modeló Jose Ferrer y Pardo Año 1807» (Fig. 30).
Realizada con equilibrada delicadeza, Ferrer Pardo muestra en esta
obra su madurez como escultor (N.º 15).
Figura 29. La humildad, c. 1825.
Alcora. Escultura. Pasta porcelánica
vidriada pintada en reflejo metálico
ambarino. Alt. 38,2 cm. Inscripción
en el lateral de la base: «La modeló
Jose Ferrer». N.º inv. 15109.
Museu del Disseny de Barcelona.
Fotografía: Guillem Fernández-
Huerta. (Casanovas, 1995b: 125,
lám. 510; Grangel, 2004: 117).
Figura 30. José Ferrer
Pardo, Apoteosis de san Pedro
de Alcántara.1807. Alcora. Placa
en bajorrelieve. Loza de pipa.
63x36 cm. Museu de Belles Arts
de Castelló (Vilaplana Zurita, 1999:
170-173, tomo 2).
Fig. 29
Fig. 30
71
Otra de las piezas que atribuimos a Ferrer Pardo es una pequeña
medalla delicadamente modelada, vidriada en blanco, con imagen
en bajorrelieve de la Virgen María (N.º 21).
Es oportuno advertir que el escultor José Ferrer Pardo* ha sido
confundido, a menudo, con su tío José Ferrer Miñana, debido a la
coincidencia del nombre y primer apellido, aunque el polifacético
tío, intendente de la fábrica de Alcora, cargo que desempeñó durante
un escaso año y medio (1799-1800), como informa el también
intendente José Delgado en su Historia sucinta de la fábrica de
loza fina en Alcora, de 1805, que analizamos en 2006 (Todolí,
2006: 32), fue el propietario fundador de la primera fábrica imitadora,
establecida en Ribesalbes en 1780 (Grangel, 2000: 18). El pintor
y empresario José Ferrer Miñana llegó a ser académico de mérito de
la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Feliu, 2000:
99-104) y, desde luego, nada tuvo que ver con el departamento de
escultura de la fábrica de Alcora.
Por su relevancia, hemos dejado para el final la representación
de bustos a los que la fábrica alcoreña dedicó buena parte de su
producción escultórica.
En efecto, la representación de bustos tridimensionales de
personajes relevantes (reyes, nobles, aristócratas, etc.) proviene
de la antigüedad clásica, aunque en el siglo xviii se puso de moda
en las principales fábricas cerámicas europeas. Alcora se apuntó
a esta moda con la fabricación de bustos anónimos entre 1761
y 1763, fabricados en loza fina (Figs. 9a, 9b, 9c y 9d) (N.os 3a
y 3b) y «dos bustos del natural» entre 1768 y 1775, como consta
en la relación de piezas fabricadas en media porcelana expuesta
anteriormente. La temática de bustos continuó en el siglo xviii y xix,
con la representación del busto de alguno de los propietarios de
la fábrica y también regios, como el de Fernando VII que conserva
el MNCGM (N.º 22).
La realización de los bustos de alguno de los seis propietarios
de la fábrica pertenecientes a la casa Aranda y a la casa Híjar
evidencia la intención de inmortalizarlos. En su defecto, citamos
algunos retratos pictóricos que nos desvelan su apariencia física.
Los propietarios nobiliarios de la fábrica citados en orden cronológico,
fueron los siguientes:
72
1. Buenaventura Abarca de Bolea Ximénez de Urrea (1699-1742),
IX conde de Aranda, fue fundador y propietario de la fábrica de
cerámica de Alcora entre 1727 y 1742. No se le conoce ningún busto
pero sí un retrato que se le atribuye, pintado en los primeros años
de funcionamiento de la fábrica sobre una placa cerámica ovalada
en claroscuro azul (Fig. 31), con el zafre importado de Holanda.
2. Pedro Pablo Abarca de Bolea y Ximénez de Urrea (1719- 1798),
X conde de Aranda, hijo y heredero del anterior, propietario de
la fábrica entre 1742 y 1798 es, con diferencia, el propietario
de la fábrica alcoreña más representado.
De él se fabricaron, además de los medallones citados anterior-
mente, algunos bustos de distintos tamaños y cronologías. Varios de
ellos fueron realizados alrededor de 1775, cuando era embajador en
París, entre 1773 y 1787, la inmensa mayoría sin decoración pintada,
aunque existe un modelo excepcionalmente policromado con la
insignia del Toisón de Oro concedida en abril de 1756, pero todavía
no porta la medalla de la Orden del Espíritu Santo. Es por tanto
anterior a la concesión de esta condecoración en 1777 por Luis XVI,
por lo que su autoría es atribuible al escultor Julián López* (Fig. 32).
Figura 31. Buenaventura Abarca
de Bolea y Ximenez de Castro,
IX conde de Aranda. c. 1727.
Alcora. Placa oval. Loza fina pintada
en claroscuro azul sobre cubierta
estannífera blanca. 19,5 × 15 cm.
Colección Serra de Alzaga, Valencia
(Feit, 2017: 46).
Figura 32. Modelado atribuido
a Julián López. Busto de Pedro
Pablo Abarca de Bolea, X conde de
Aranda. c. 1775. Alcora. Escultura.
Pasta pintada sobre cubierta
estannífera blanca con óxidos
metálicos. Alt. 70 cm. N.º inv. E879.
Courtesy of The Hispanic Society of
America, New York. (Frothingham,
1960: 35; Connors, 2005: 283).
73
Otros bustos posteriores que se adornan con la medalla de la
Orden del Espíritu Santo se fabricaron, mayoritariamente, en loza
fina y pipa vidriada en blanco o loza de pipa. Ejemplo de ello es un
busto del MNCGM que se puede datar hacia 1790, cuyo modelado
atribuimos a Joaquín Ferrer Miñana* (N.º 11). También se fabricaron
bustos en pasta teñida de negro, incluso en barro común cocido
o terracota (Casanovas; Álvaro Zamora, 1998: 406-408).
Pedro Pablo también fue inmortalizado por algunos pintores,
como Ramón Bayeu y Subía (1744-1793) y Joaquín Inza Ayssa
(1736-1811), entre otros, y también por multitud de grabadores,
como Joaquín Ballester y Ballester (1740-1808), Mateo González
Labrador (1755-1807) y Francisco Asensio y Mejorada (1725-1794)
(Olaechea; Ferrer Benimeli, 1998; Ferrer Benimeli, et al., 1998:
277-281) entre otros. Algunos de estos retratos pudieron servir de
modelo para modelar los medallones y los bustos cerámicos citados.
En los bustos del conde realizados en Alcora es fácil advertir
el paso del tiempo. En los más antiguos, atribuibles a Julián López*,
en los que tenía unos 55 años, presenta una mirada altiva dirigida
al frente (Fig. 32). En los retratos posteriores, atribuibles a Joaquín
Ferrer Miñana*, contaba unos 70 años y se le representa con la cabeza
inclinada (N.º 11).
3. Pedro Pablo Alcántara de Silva Fernández (1741-1808),
X duque de Híjar, sobrino, suegro y heredero del anterior propietario,
fue titular de la fábrica entre 1798 y 1808. No se le conoce ningún
busto, pero sí un retrato pintado por Antonio González Velázquez
en 1774, conservado en el Palacio de Dueñas de Sevilla (Fig. 33),
que ha sido confundido a menudo con el de su hijo Agustín, que
le sucedió33.
33 Agustín se ha confundido, a menudo, con su padre Pedro, cuyo retrato no
se parece a los que muestran los bustos que se le han atribuido.
Figura 33. Antonio González
Velázquez, Retrato de Pedro Pablo
Alcántara de Silva, X Duque de
Híjar. 1774. Óleo sobre lienzo.
Colección Duque de Alba, Palacio
de Dueñas (Sevilla).
74
4. Agustín Pedro Gonzalo Telmo Fadrique de Silva Fernández
(1773-1817), XI duque de Híjar, hijo y heredero del anterior, fue
propietario de la fábrica entre 1809 y 1817. Confundido en ocasiones
con su padre, se le conoce un retrato pintado alrededor de 1820 por
Jean-Baptiste Isabey (1767-1855), conservado en el Museo Lázaro
Galdiano de Madrid (Fig. 34a), cuya fisonomía coincide con los
bustos realizados en Alcora alrededor de 1810 (Fig. 34b). Este busto
se puede atribuir al escultor Joaquín Ferrer Miñana*.
En efecto, poco después de heredar la fábrica, Agustín ordenaba
que uno de sus bustos adornara la sala de exposición de la fábrica
creada por él mismo, como rezan las ordenanzas redactadas
en 1810: «En el frontis de esta pieza [la sala de exposición que se
tenía que inaugurar] se colocará el busto mio que está haciendo
el maestro de escultura [ Joaquín Ferrer] con manto ducal y la gran
Cruz [de la Orden del Espíritu Santo] como fundador del gabinete»
(Escrivá de Romaní, 1919: 471, 472)34.
34 Ordenanzas de 1810, capítulo XXVI.
Figura 34a. Jean-Baptiste Isabey,
Retrato de Agustín Pedro Gonzalo
Telmo Fadrique de Silva Fernández,
XI duque de Híjar. c. 1820.
Miniatura. Gouache sobre cartón.
N.º inv. 03703. ©Museo Lázaro
Galdiano. Madrid.
Figura 34b. Atribuido a Joaquín
Ferrer Miñana. Retrato de Agustín
Pedro Gonzalo Telmo Fadrique de
Silva Fernández, XI duque de Híjar.
c. 1810. Alcora. Escultura. Loza fina
pintada sobre cubierta estannífera
blanca con óxidos metálicos.
Alt. 82 cm. N.º inv. 20402. Fotografía:
Guillem Fernández-Huerta.
Museu del Disseny de Barcelona.
(Casanovas, 1995b: 131, lám. 528).
Fig. 34a Fig. 34b
75
5. Francisca Javiera de Silva Fernández (1795-1818), XII duquesa
de Híjar, hija y heredera del anterior, fue propietaria de la fábrica
entre 1817 y 1818. No se conoce ningún retrato ni ningún busto
suyo, seguramente por su muerte prematura y, en consecuencia,
por su corto mandato como propietaria de la fábrica.
6. Finalmente, José Rafael Fadrique de Silva Fernández (1776- 1863)
XIII duque de Híjar, tío y heredero de la anterior, fue el último de
los propietarios de la fábrica de la casa Híjar, entre 1818 y 1858
(Casaus, 1997: 238)35. Se le conoce un retrato pintado por Bernardino
Montañés entre 1863 y 1870, que conserva la Diputación Provincial
de Zaragoza (Fig. 35a).
35 Anexo I. Genealogía de los duques de Híjar, propietarios de la fábrica de
Alcora.
Figura 35a. Bernardino Montañés,
Retrato de José Rafael Fadrique
de Silva Fernández, XIII duque
de Híjar. 1863-1870. Óleo sobre
lienzo. Diputación Provincial de
Zaragoza.
76
Probablemente, a este último personaje, joven, corresponden
los dos bustos conservados en el Museu del Disseny de Barcelona,
uno barnizado en blanco y otro policromado, que mostramos
(Fig. 35b), que fueron modelados, según todos los indicios, por
Joaquín Ferrer Miñana* hacia 1818.
Cabe reiterar que los responsables de la fábrica reutilizaron en
el siglo xix, especialmente en la primera mitad, los moldes antiguos
fabricados en el siglo xviii, retocados u originales, lo que acabó
provocando, no solo el estancamiento anacrónico en el muestrario
escultórico sino, también, una irremediable y evidente merma de
calidad en su acabado final al perder algunos de los detalles en
los reiterados procesos de vaciado, como se puede comprobar
en algunas esculturas conservadas en el MNCGM.
Esta situación no fue ajena a la precaria situación financiera
de la casa Híjar, heredera de la casa Aranda y de la fábrica desde
1798, hasta el punto de que el último de los propietarios de la casa
Híjar, José Rafael Fadrique de Silva Fernández, tuvo que afrontar
a partir de 1845 la liquidación de la práctica totalidad de su amplio
patrimonio, entre el que se encontraba la fábrica de cerámica de
Alcora. Esta fue vendida en 1858 a los hermanos Ramón y Matías
Girona, después de tenerla arrendada desde 1851 (Grangel Nebot;
Roig Cardells, 2004: 30). En este año precisamente tuvo lugar la
primera Exposición Universal celebrada en el Londres victoriano,
concebida para mostrar los progresos en maquinaria, productos
manufacturados, esculturas, materias primas y, en general, todos los
frutos de la creciente industrialización de los países más avanzados
de la época a los que los Girona se quisieron acoger.
En este contexto histórico, la familia Girona optó por la fabricación
de vajilla decorada con sencillos filetes granate, contratando
a algunos ceramistas ingleses procedentes de Staffordshire para que
modernizaran, especialmente, la técnica decorativa del estampado.
No podemos soslayar, que la técnica del estampado fue pionera
en España, precisamente en los talleres de la fábrica alcoreña
desde 1819, realidad que, a menudo, es injustamente obviada en
los estudios dedicados a la implantación de esta técnica en España.
Su propietario, a la sazón, José Rafael Fadrique de Silva Fernández
(1776-1863), XIII duque de Híjar, elevó en 1819 una petición a la
Figura 35b. Retrato de José Rafael
Fadrique de Silva Fernández, XIII
duque de Híjar. c. 1818. Alcora.
Escultura. Loza fina pintada sobre
cubierta estannífera blanca con
óxidos metálicos. Alt. 33 cm. N.º
inv. 17749. Museu del Disseny de
Barcelona. Fotografía: Guillem
Fernández-Huerta. (Casanovas,
1995b: 130, lám. 525).
77
Junta de Comercio para que le fuera concedida la patente de esta
técnica en España por doce años36, cosa que, según parece, no
se le concedió, aunque no por ello dejó de fabricarla. Por tanto,
la técnica del estampado sobre cerámica, descubierta en Inglaterra
en 1756, se empleó en Alcora mucho antes que en otras fábricas
cerámicas nacionales cuya producción se especializó en la
decoración estampada, como Sargadelos, iniciada entre 1845 y 1862,
La Amistad, en Cartagena, fundada en 1842, o La Cartuja de Sevilla
en 1841.
En cuanto a las esculturas, los Girona fabricaron un exiguo
repertorio de manufactura, más bien tosca y de escasa relevancia
artística, reconocible por la utilización de una pasta amarillenta,
como se puede comprobar en las figuras publicadas (Grangel Nebot;
Roig Cardells, 2004: 122-124).
En 1895, fruto de un largo pleito, la fábrica pasó a manos de
Cristóbal Aicart Moya (Todolí, 2011-2013) que, ajeno a las nuevas
tendencias artísticas marcadas por el modernismo, decidió apostar
por la producción de un repertorio revival de esculturas a partir
de la reutilización de los antiguos moldes de los que disponía.
Todo este repertorio quedó plasmado en el catálogo Fábrica de
Loza y Azulejos de Cristóbal Aicart Moya, publicado alrededor
de 1910 (Figs. 36a, 36b y 36c), que incluye muchas de las esculturas
del repertorio de Julián López* y de Joaquín Ferrer*, incluso de su
hijo José, la inmensa mayoría de ellas sin recibir el baño de barniz
(N.os 22, 23, 24 y 25).
36 Para la transcripción íntegra del expediente de dicha petición conservado
en el Archivo General de Simancas, véase: Todolí, 2002: 457-466. Expediente
de petición de la patente del estampado por el duque de Híjar. 1819-1820.
78
Los distintos avatares por los que atravesó la
fábrica alcoreña en la primera mitad del siglo xx,
que a continuación se resumen, han sido analizados
exhaustivamente por Grangel (Grangel Nebot;
Roig Cardells, 2004: 30-43).
En efecto, la muerte de Cristóbal Aicart en
1925, provocó un franco declive en la fábrica
que la condujo a su inactividad desde 1931,
momento desde el que se dedicó al alquiler de sus
dependencias y a la venta de diversos materiales. La
situación caótica de la fábrica se vislumbra cuando
en 1932 recibió la visita del ilustre ceramólogo
valenciano Manuel González Martí, que la describió diciendo que
había «centenares de moldes esparcidos por el suelo o en grandes
rimeros que se utilizaban para la obtención de figuritas caprichosas».
Diversos avatares, con la guerra civil por medio y el fracaso de
las negociaciones con las distintas administraciones públicas para la
compraventa de distintos elementos de la fábrica (dibujos, estarcidos,
moldes, grabados, planchas, documentos, etc.), condujeron, en
1943, al intento de reflotar la empresa por parte de María Aicart
Roca, hija y heredera de Cristóbal, quien contrató a ceramistas
valencianos de prestigio para dirigirla, como Juan Bautista Huerta
Aviñó. A pesar de que se llegaron a fabricar algunas esculturas con
los moldes antiguos, el proyecto acabó abortando pocos meses
después y finalizó definitivamente su actividad en 1944.
Figuras 36a, 36b y 36c. Catálogo
de la Fábrica de Loza y Azulejos de
Cristóbal Aicart Moya (fragmento),
c. 1910. Donación de Antonio
Nomdedéu Medina. Museu de
Ceràmica de l’Alcora.
Fig. 36a Fig. 36b
Fig. 36c
79
Cabe cerrar la primera parte de este trabajo haciendo mención de
dos epígonos que basaron parte de su producción en la reproducción
de esculturas de Alcora, sobre todo del muestrario neoclásico.
En efecto, la diáspora de los antiguos moldes de la fábrica
alcoreña impulsó su reutilización en una fábrica establecida en
1944 en la misma Alcora: Ramos y Cia., sociedad formada por
Severino Ramos Feltrer y Jaime Bellver. En esta fábrica se produjo
un renacimiento del repertorio escultórico alcoreño del siglo xviii
y xix (N.os 26, 27 y 30) junto a un muestrario original de escaso
relieve artístico. Desavenencias entre los dos socios la llevaron
a su prematuro cierre en 1948, no sin antes dejar importantes
novedades en el vaciado de las esculturas, sobre todo en cuanto
a la utilización de la colada en detrimento del apretón tradicional,
como se evidencia en la figura de Minerva (N.º 26).
Otro de los epígonos que podemos destacar fue la Fundación
Francisco Franco, más tarde Fundación de Gremios, empresa pública
que, instalada en Madrid en 1941, tenía como objetivo recuperar
antiguos muestrarios artesanales relacionados con las artes suntuarias.
Como consecuencia de la adquisición de moldes originales de la
fábrica de cerámica de Alcora en los años 50 del siglo xx, esta empresa
reprodujo algunos de sus modelos escultóricos en porcelana tierna
hasta su cierre definitivo en 1995 (N.os 31, 32a y 32b).
80
CATÁLOGO DE OBRAS EXPUESTAS
Como se ha manifestado en la primera parte de este estudio, las
esculturas, entre las que incluimos figuras exentas tridimensionales
y placas en bajorrelieve dedicadas, unas y otras, exclusivamente
al adorno –incluidas las figuras que acompañan a cerámicas de
uso que son citadas expresamente en los muestrarios– son, en
general, susceptibles de poder ser fabricadas en fechas distintas a
la confección del molde siempre, claro está, que se disponga de
dicho molde.
Precisamente, esta circunstancia la observamos a menudo en
Alcora, cuando la fabricación del molde, que presupone el modelado
de la escultura, está alejada en el tiempo de su vaciado, tiraje
o fabricación en serie. En este caso, el molde y el vaciado de la
escultura pueden corresponder a distintos directores artísticos,
incluso a propietarios de la fábrica diferentes.
En consecuencia, por primera vez un estudio sobre las esculturas
manufacturadas en la fábrica de cerámica de Alcora, entre 1742
–cuando se anotan por primera vez en sus talleres– y 1995
–cuando se decide finalizar este estudio–, aborda sistemáticamente
una cronológica razonada y diferenciada entre la fabricación del
molde –que en las fichas designamos molde– y su fabricación
en serie –que en las fichas denominamos vaciado–, no siempre
coincidentes en el tiempo.
Para establecer la cronología razonada de las esculturas alcoreñas,
se han tenido en cuenta, en primer lugar, los muestrarios donde consta
la manufactura de modelos escultóricos y/o su molde, obtenidos
de las fuentes documentales y, en segundo lugar, la aproximación
a su vaciado teniendo en cuenta tres factores principales:
Prólogo
81
82
a) El estilo artístico de la escultura dado en Alcora, según sea
Barroco (1742-1753), rococó (1753-1787) o neoclásico (1787-1858)
que, como se razona en la primera parte del catálogo, convivió con
la obra adscrita a un rococó tardío. Este incluye esculturas rococó
originales y adaptadas o retocadas al estilo neoclásico, con los
escultores Julián López* y Joaquín Ferrer Miñana* como máximos
representantes del rococó y del neoclásico, respectivamente.
Sus características, expuestas en la primera parte del estudio, son
básicamente la teatralización elegante y detallista del primero
y la severidad no exenta de expresividad del segundo, como se
evidencia en las esculturas que a continuación se estudian. A partir
de las postrimerías del siglo xix, el muestrario escultórico de Alcora
se fabricó, básicamente, con los moldes rococó y neoclásicos, en
lo que representa una corriente escultórica revival, que perduró
hasta finales del siglo xx.
En resumen, las esculturas de Alcora se pueden situar en los
siguientes periodos: Barroco y rococó, entre 1742 y 1787; neoclásico,
que incluye el rococó tardío, entre 1787 y 1858, y revival, entre
1895 y 1995. Se ha obviado la producción escultórica entre 1858
y 1895 por ser prácticamente irrelevante.
b) Los principales soportes cerámicos fabricados regularmente
en Alcora son: el barro común, de coloración rosada, desde
el principio; la media porcelana, de coloración blanquecina, a
partir de 1768; la pipa, de coloración marfileña, fabricada regular
y masivamente a partir de 1787; y la porcelana natural, que vinculamos
a la porcelana fosfática o de huesos, de coloración blanca, fabricada
en la última década del siglo xviii, a los que habría que añadir la
llamada porcelana tierna, de coloración blanca, desde las últimas
décadas del siglo xviii. Hay que advertir que una misma escultura
se puede vaciar en distintos soportes cerámicos.
c) Las características morfológicas de un elemento auxiliar
ajeno a la propia escultura, presente en Alcora, como es la base
o plataforma donde se asienta la escultura, que en el Barroco
y en el rococó (1742-1787) evolucionó desde una base de paredes
caladas (Fig. 4a, 4b y 5), estriadas (N.os 2a, 2b y 2c), escalonadas o
tronco-piramidales (N.os 3a y 3b) a una isleta irregular tridimensional
que intenta simular una pequeña parcela de terreno natural, con
83
rocallas y elementos vegetales en relieve (N.º 4). En el neoclásico
(1787-1858) se usó un montículo rocoso asentado posteriormente
sobre una plataforma de planta rectangular (N.º 5 y 29), con esquinas
redondeadas (N.º 6), ochavada (Fig. 22) o poligonal, que evolucionó
a otra circular (N.os 7, 8, 9, 10, 11, 16, 18, 19, 20a, 20b y 20c), a
menudo adornada con las típicas hileras perladas que circundan su
circunferencia. Finalmente, las esculturas revival, fabricadas desde
1895, se asientan a menudo sobre pequeñas y sencillas bases de
planta circular o cuadrada.
N.º 1a
84
N.º 1a. N.º 1b
Jarros
N.º inventario: CE1/01195 y CE1/01196
Altura: 44,5 cm
Molde: 1753-1761
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Vaciado: 1753-1761
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa (barro común)
pintada sobre cubierta estannífera blanca con óxidos metálicos (loza fina).
Dos cocciones. Apretón.
N.º 1b
85
Las figuras que estudiamos, en forma de copa de paredes
retorcidas con potentes molduras y rocallas modeladas, de la que
sobresalen frutas, hojas y flores coloreadas tridimensionales, servía
de apoyo para estatuas, aunque también se empleaba como adorno.
Esta pareja de cerámicas constituye una excepción aunque, por
su significativa relevancia estética que abría el rococó en Alcora,
merecen ser incluidas en este estudio.
Las primeras referencias documentales de su fabricación en Alcora
datan de 1761, cuando en una relación de piezas de nueva factura
desde 1752 se anotan «2 moldes de jarros de adorno moderno
con sus estatuas por remate […] sirven para sobremesas y repisas»
(Fig. 6c), que se reiteran en la producción del periodo entre 1761
y 1763 (Todolí, 2002: 371). Esta descripción coincide con las cerámicas
estudiadas que contienen el «adorno moderno» modelado en sus
paredes, en referencia inequívoca a la rocalla tridimensional, cuya
introducción en Alcora se puede situar en 1753, como se ha analizado
en la primera parte del estudio (véase p. 33). Otros jarros se fabricaron
por estas mismas fechas (Fig. 6a) (Todolí, 2002: 359, 370), aunque
la ausencia del «adorno moderno» en su descripción indica que no
contenían rocallas modeladas como los que nos ocupan.
El modelo de jarrón que estudiamos fue fabricado en loza fina
por el escultor Julián López*, «maestro principal, dibujante, tallista y
modelista», el máximo responsable de la sección de escultura. Todo
indica que López se inspiró en el modelo de jarro diseñado por
el grabador, dibujante y escultor alemán, Franz Xaver Habermann
(1721-1796), cuyas planchas, fundamentales para la propagación
del estilo rococó en Europa, se publicaron a partir de 1746 ( José
y Pitarch, 2005: 66, 67). Otros trabajos excepcionales de Habermann,
vinculados a la más genuina estética rococó, fueron publicados por
Rudolf Berliner en 1928 (Berliner, 1928: 102, 103)37.
37 Se reproducen en las láminas 402, 404, 405, 406, 407 y 408.
86
Es también común en la época la fabricación de objetos de
plata de paredes retorcidas, entre los que podemos destacar
una pareja de vinagreras (c. 1770) y el jarro de un aguamanil
(c. 1768)38. Se conservan jarros similares en el MAN (Mañueco, 2006:
97, 98)39 y en la FBS (Casanovas, 1989: 88, 89).
Bibliografía: Soler, 1987: 102; Coll, 2009: 182.
38 Se reproducen en el catálogo de subastas de Alcalá, mayo 2009,
pp. 83 y 85, respectivamente.39 Se reproducen en las láminas 79, 80 y 81.
N.º 2a
87
N.º 2a
88
N.º 2b
89
N.º 2c
90
N.º 2a. N.º 2b. N.º 2c
Figuritas
N.º inventario: CE1/14469, CE1/14470 y CE1/14471
Altura: 21-22 cm
Molde: 1753-1761
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Vaciado: 1753-1761
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa
(barro común) pintada sobre cubierta estannífera blanca
con óxidos metálicos (loza fina). Dos cocciones. Apretón.
N.º 2c
91
Estas figuritas, ataviadas con una indumentaria extravagante,
muestran una actitud festiva, bailando, voceando, cantando, soste-
niendo frutas o castañuelas en sus manos. Asentadas sobre bases
tronco-piramidales estriadas verticalmente, de planta rómbica con
esquinas redondeadas, están vinculadas a la Commedia dell’Arte.
La Commedia dell’Arte nació en Italia en el siglo xvi, cuando
algunas compañías de cómicos comenzaron a difundir por Europa
un teatro cuya finalidad era la de divertir al público con la recreación
grotesca y burlona de pasajes de la vida cotidiana, sobre todo
enredos amorosos de celos, conflictos cotidianos, etc., que todo el
mundo podía reconocer fácilmente.
Contrapuesto al teatro erudito, cuyo texto se escribía de antemano,
la Commedia dell’Arte era pura improvisación, aunque los actores que
intervenían en él eran profesionales y cada uno tenía un repertorio
de frases y bromas a partir de las cuales construía su papel.
Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida
y algunos de los personajes salían a escena con máscaras que
salvaguardaban su identidad. Los personajes más famosos eran
Arlequín, Colombina, Pierrot, Polichinella, Scaramuz, Martina y
Pantalone.
El teatro, la música y la danza, actividades artísticas impres-
cindibles en la Commedia dell’Arte, son también referencias
iconográficas de primer orden en el panorama cerámico europeo
en el siglo xviii. Las fábricas punteras del viejo continente, como las
alemanas de Meissen, con Böttger y Tschirnhaus, quienes trabajaron
en la consecución de la porcelana dura, y Kaendler; Frankental,
con Lanz; Nynphenburg, con Bustelli; las italianas de Capodimonte,
con Gricci, etc., manufacturaron en las décadas centrales del
siglo xviii un repertorio de figuras alusivas a estas populares artes
escénicas, especialmente las referidas a la Commedia dell’Arte
(Wilhelm; Reber, 1980: 183-204).
Uno de los máximos exponentes de la recreación de estos
personajes arquetípicos en cerámica fue Anton Bustelli (1723- 1763).
Sus figuras fabricadas en porcelana, alusivas a la Commedia dell’Arte,
recogidas en un inventario de 1760 e inspiradas en la obra grabada
de Martin Engelbrecht (1719-1756), impulsaron su popularidad en
Europa (Von Pechman, 1981).
92
Ciertamente, las figuritas alcoreñas que nos ocupan encajan
perfectamente con el espíritu festivo de los personajes de la
Commedia dell’Arte, aunque las que se conocen no concuerdan con
ninguno de los personajes aludidos, por lo que cabe deducir que
son una versión libre, fruto de la invención del escultor alcoreño.
Según un memorial de agosto de 1761, que contiene datos
desde octubre de 1752, en el «Adorno extraordinario para una
quadra grande de las siguientes 8 piezas», se fabricaban en
loza fina –arcilla calcáreo-ferruginosa con cubierta estannífera–,
«14 moldes de figuritas de una quarta, vestidas y adornadas según
lo que les corresponde, con sus vassas [bases] y repisas» (Fig. 6b)
(Todolí, 2002: 359), que se vuelven a mencionar en agosto de 1763
(Todolí, 2002: 371). Su descripción encaja perfectamente con las
tres presentes figuras.
Se da la circunstancia de que algunas de estas figuras muestran
en sus ropajes rocallas talladas y pintadas, por lo que su manufactura
se podría situar a partir de 1753, cuando tiene lugar la irrupción de
las rocallas en Alcora (véase p. 35).
Por otra parte, en el memorial de Mamés Lalana de septiembre de
1775, que recoge información desde 1764, en pleno rococó alcoreño,
se anotan «diferentes figuritas de tres tercios de palmo, cuyo número
son más de ciento, assi para ramilletes, como gavinetes, por terminos
muy graciosos, y diferentes, haviendo entre ellas baylarines, y
baylarinas, con otras de musicos de toda clase de instrumentos,
jardineros, y jardineras a lo burlesco, serio, y fisgonadas, y de
otros asumptos muy graciosos» (véase p. 39). Por su tamaño de un
palmo40 y su descripción, también encajan con las figuritas que aquí
se estudian, aunque estos modelos están reseñados en el «ramo de
la media porcelana hallándose corriente haze cerca de siete años»
(véase p. 40) que, por tanto, comenzó a producirse en Alcora
a partir de 1768. En consecuencia, cabe la posibilidad de que estas
figuritas se hubieran podido fabricar también en media porcelana
a partir de 1768 aunque, posiblemente, vidriadas en blanco y sin
decoración pintada.
40 El palmo valenciano, al cual seguramente se refiere, equivale a 22,65 cm.
93
Se conservan otras figuras de la misma serie en el MDB
(Ray, 2000: 227)41, en la Colección Torrecid (Grangel Nebot;
Roig Cardells, 2004: 85) y en la colección Feit (Feit, 2012: 444, 445;
Feit, 2017: 150).
Bibliografía: Soler, 2010: 97.
41 Se reproduce en la lámina 56.
N.º 3a
94
N.º 3a. N.º 3b
Viexo y viexa
N.º inventario: CE1/01255 y CE1/01256
Altura: 32 y 30 cm, respectivamente
Molde: 1761-1763
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / José Ochando Navarro
(c. 1700 - 1773)
Vaciado: 1761-1763
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X,
conde de Aranda, entre 1742 Y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / José Ochando Navarro
(c. 1700 - 1773)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa (barro común)
pintada sobre cubierta estannífera blanca con óxidos metálicos (loza fina).
Dos cocciones. Apretón.
N.º 3bN.º 3a
95
N.º 3b
96
El descubrimiento de restos arqueológicos de las villas romanas
de Herculano en 1738 y Pompeya en 1748 favoreció la fabricación
de toda clase de esculturas que aludían a la Antigüedad clásica, entre
las que se encontraban la representación del busto de personajes
históricos realizados en diversos materiales, como la piedra,
el mármol, el bronce o la cerámica.
Atenta a esta realidad, la fábrica de cerámica del conde de Aranda
en Alcora también fabricó bustos, no solo de personajes ilustres
(N.os 7, 11, 22), sino también de personas anónimas, como los
presentes, cuya única intención era decorativa. De tal modo que la
burguesía adinerada de la época podía tener bustos en sus casas,
aunque fueran de personajes inventados, y así emulaban a las clases
aristocráticas.
La pareja de bustos que estudiamos, como otras que se fabri-
caron, se asientan sobre una base tronco-piramidal invertida que
descansa sobre una plataforma de planta octogonal.
Las fuentes documentales nos informan que en diciembre
de 1753 se enviaron unas muestras a la Junta de Comercio entre
las que se encontraban, por primera vez, «estatuas medio cuerpo»
(Sánchez Adell, 1973: 108). Sin embargo, mucho más explícita
es la cita que se hace en una relación de piezas fabricadas entre
septiembre de 1761 y agosto de 1763, entre las que se encuentran,
además de los «bustos [...] de militar y madama» y de «negro y negra»
(Figs. 9a, 9b, 9c y 9d), un «viexo y viexa» (Todolí, 2002: 372) que
coinciden con la presente pareja.
En cuanto al modelado de esculturas en este periodo, Julián
López* y José Ochando Navarro* compartían la cabecera artística
en la fábrica alcoreña, ambos como «maestro principal, tallista
y modelista» (Todolí, 2002: 364), por lo que también compartían las
tareas de creación y modelado de esculturas durante esos tres años.
Se conservan otras parejas semejantes en el MDB (Casanovas,
1995b: 123) y en el MAN (Mañueco, 2006: 100, 101).
97
N.º 4
98
N.º 4
Pan
N.º inventario: CE1/14477
Altura: 21 cm
Molde: 1768-1775
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / José Ochando Navarro
(c. 1700 - 1773)
Modelador: Julián López (1711-1792)
Vaciado: 1768-1775
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Materia y técnica cerámica: Media porcelana con cubierta blanca
ligeramente azulada. Dos cocciones. Apretón.
99
Este grupo escultórico representa a un fauno sentado sobre un
tocón con una oveja a su lado, que corresponde según la mitología
griega al dios Pan. Se asienta sobre isleta irregular con rocallas en
relieve.
Pan, dios de los pastores y rebaños, de la fertilidad y de
la sexualidad masculina, estaba dotado de una gran potencia
y apetito sexual, como se muestra explícitamente en esta figura.
Cazador, curandero y músico, habitaba en los bosques con
sus ovejas ahuyentando a los hombres que penetraban en su
territorio. Portaba el cayado de pastor y tocaba una flauta, que se
conoce como flauta de Pan.
Su tratamiento escultórico, elegante y detallista, denota su
adscripción al rococó y, por tanto, no es extraña la presencia de
rocallas talladas en la isleta donde se apoya.
No encontramos descrito este modelo en las fuentes docu-
mentales, que nos informan del muestrario de piezas de nueva
creación, aunque un detalle puede servirnos para situar su
cronología.
En efecto, en el repertorio de los «originales hechos para
el ramo de media porcelana» a partir de 1768, contenido en el
memorial de Lalana de septiembre 1775, se escribe que «admiten
las piezas las diferentes cubiertas que se hacen el maestro saxon
[en referencia a Juan C. Knipffer] que la fábrica tiene para la
direccion de este ramo, siendo todas ellas de la mayor brillantez
y tersura» (véase p. 40). Pues bien, entre estas cubiertas que elaboró
Knipffer* podría estar la que cubre la escultura que nos ocupa
que, precisamente, destaca por ser llamativamente brillante con
un tono blanco ligeramente azulado. De admitir esta hipótesis,
la manufactura de la escultura del dios Pan se situaría a partir
de 1768, año en que comenzó a funcionar el departamento de
media porcelana en la fábrica alcoreña bajo la dirección técnica
–confección de colores, pastas y cubiertas– del secretista sajón Juan
C. Knipffer*.
En el modelado de esta escultura, delicado y minucioso, apreciable
en manos, cabeza, patas, etc., se puede reconocer al escultor Julián
López*, maestro principal, impulsor de la escultura en Alcora a partir
de su contratación en 1746.
100
Dado el agotamiento de los modelos rococó de López a finales
de los años 80 del siglo xviii (Ainaud de Lasarte, 1952: 295),
se impusieron en Alcora los nuevos cánones estéticos afines al
neoclasicismo e introducidos por el escultor Joaquín Ferrer Miñana
en 1787, coincidiendo con la contratación, ese mismo año, de Pedro
Cloostermans* (Escrivá de Romaní; 1919: 193, 194), que convivió
con esculturas adscritas al rococó tardío.
Bibliografía: Soler, 2010: 109.
Fig. 37
Fig. 37
Figuras 37 y 38. África. América.
Alcora, Alt. 22,1 cm. Esculturas.
Porcelana tierna. N.º Inv. LE1931
y LE1932. Courtesy of The Hispanic
Society of America, New York.
(Connors, 2005: 272-277).
101
Fig. 38
102
N.º 5
Europa
N.º inventario: CE1/14473
Altura: 29,5 cm
Molde: 1768-1775
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / José Ochando Navarro
(c. 1700 - 1773)
Vaciado: 1787-1858
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de
Aranda, entre 1742 y 1798 / Duques de Híjar, entre 1798 y 1858
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / Joaquín Ferrer Miñana
(1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
103
N.º 5
104
Hasta épocas relativamente recientes se consideraba que los
continentes eran cuatro: Europa, Asia, África y América. Solamente
a finales del siglo xviii, algunos geógrafos consideraron a Australia
como un quinto continente.
Anteriormente a esta circunstancia, las alegorías para representar
las cuatro partes del mundo, en referencia a los que se consideraba
como únicos continentes en la época, se utilizaron como elementos
propagandísticos de la cultura, la riqueza, el poder político-militar,
etc. De tal modo, artistas como el grabador Adriaen Collaert
(1560-1618), según dibujos de Maarten de Vos (1532-1603), asignaron
una imagen femenina a cada uno de esos cuatro continentes,
acompañada de algunos elementos que podían diferenciarlos, entre
los que destacan un caballo para Europa, un camello para Asia, un
león para África o un cocodrilo para América, aunque también se
representan, en ocasiones, a otros animales. Entre los estudiosos
más destacados de la iconografía antigua se encuentra Cesare Ripa
(1555-1622), cuyos tratados recopilatorios sobre la ciencia iconográfica
son reconocidos mundialmente.
La escultura que estudiamos corresponde a la alegoría de Europa.
En ella se muestra a una dama coronada ricamente vestida, sentada
sobre un caballo recostado engalanado con flores y frutos; a sus
pies se sitúan una corona y un fardo cúbico donde apoya su
pie izquierdo. Es evidente que en esta escultura se han obviado
buena parte de los atributos descritos por Ripa, que se refiere
a Europa como «mujer vestida riquísimamente con traje real de
varios colores con una corona en la cabeza, sentada en medio
de dos cornucopias cruzadas, una llena de toda clase de frutas,
cereales, etc., y la otra de uvas blancas y negras; con la mano
derecha ha de sostener un magnífico templo y con el dedo índice
de la izquierda ha de mostrar reinos, coronas diversas, cetros,
guirnaldas y cosas análogas; al otro lado habrá un caballo con
trofeos y armas de varios tipos» (Revilla, 2009: 254).
La alegoría de Europa, junto a Asia (N.º 6), África (Fig. 37) y América
(Fig. 38), fue fabricada en Alcora. Así se anota por primera vez en
el memorial de 1775 de Mamés Lalana, director principal, donde se
especifica que en el ramo de la media porcelana, instalado en 1768,
se produjeron «las quatro partes del mundo figuras historiales […]
105
sobre los animales que corresponden a cada parte, con los adornos
y atributos pertenecientes a su historia» (véase p. 39). Por tanto,
su modelado rococó se debe situar entre 1768 y 1775, con López*
y Ochando* responsables del departamento de escultura.
Las múltiples reseñas documentales de estos grupos alegóricos,
referidos a las cuatro partes del mundo, que corresponden
a los continentes conocidos, indican que fueron muy reproducidos,
incluso empleando diversos soportes cerámicos. Ello queda patente
en una lista de 1777 donde se anotan estos grupos fabricados
en «biscuit china blanca» (Escrivá de Romaní, 1919: 223) y en un
inventario de 1800, efectuado en 1799, donde aparecen fabricados
en «frita antigua blanca» (Escrivá de Romaní, 1919: 248) ya en pleno
periodo neoclásico. Sin embargo el soporte más utilizado fue, sin
duda, la pipa. En 1849 se fabricaba en pipa blanca «la Europa» junto
a los otros tres continentes, según se anota en una «Tarifa de los
precios de toda clase de Lozas» de ese año42 (Fig. 24).
Esta escultura fabricada en pipa, barnizada con una cubierta
estannífera blanca, denominada en la fábrica loza de pipa y también
pipa blanca, está, según todos los indicios, adaptada a la austeridad
neoclásica introducida entre 1787 y 1858, como indican este soporte
cerámico de origen inglés y la base sobre la que se asienta, de
planta rectangular, que permite situar su vaciado en este periodo.
En efecto, la pipa comenzó a ensayarse en la fábrica del conde
de Aranda en 1775, bajo la dirección técnica del secretista francés
Francisco Martin* (Todolí, 2002: 414; 2015: 123, 131), aunque su
composición y tratamiento mejoró sensiblemente con la contratación
de Pedro Cloostermans* en 1787 (Escrivá de Romaní, 1919: 193,
194), como él mismo escribía al director de la fábrica de Limoges,
Alluaud (D’Albis, 1986: 583). Un año después de la muerte de
Cloostermans, en 1798, su tratamiento y mejora pasó a manos
del técnico Cristóbal Pastor Cros* (Escrivá de Romaní, 1919: 436,
cap. VI; 453, pto.12 y 462, cap. VIII).
42 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10.
106
Debido a su éxito, la pipa se convirtió, desde luego, en
el soporte cerámico preferido en la fábrica entre finales del
siglo xviii y la primera mitad del siglo xix, a tenor de las múltiples
dependencias dedicadas a su fabricación, como se puede
observar en un plano de la fábrica de 1800 (Todolí, 2006: 10 y 11)
(Fig. 17). Se siguió fabricando en 1825, año en que consta un
variado repertorio, principalmente de objetos de uso, pero también
de esculturas en «pipa en blanco» (Escrivá de Romaní, 1919:
273-284). La pipa seguía utilizándose incluso en 1849, como se ha
comentado anteriormente, precisamente para fabricar, entre otras
esculturas, las alegorías de las cuatro partes del mundo: Europa,
América, África y Asia, a la que pertenece la presente escultura.
En consecuencia podemos asegurar que la pipa fue el soporte
cerámico más utilizado para vaciar esculturas en el periodo
neoclásico a partir de 1787, etapa que damos por concluida en
1858 con la venta de la fábrica a la familia Girona, cuya producción
de esculturas fue testimonial.
Teniendo en cuenta lo expuesto, este grupo es un ejemplo de
escultura perteneciente al rococó tardío, que se simultaneó con
el muestrario escultórico genuinamente neoclásico entre 1787
y 1858.
El desgaste mostrado en los detalles de la escultura se debe al
uso reiterado del molde, por lo que es plausible situar su vaciado
en las últimas décadas del periodo indicado.
Se conservan otras esculturas de Europa más detalladas en el
MDB (Casanovas, 1995b: 12143; Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004:
96) y en el MAN (Mañueco, 2006:10444).
Bibliografía: Soler, 2010: 101.
43 Reproducido en la lámina 482.44 Reproducido en la lámina 92.
107
N.º 6
108
N.º 6
Asia
N.º inventario: CE1/14474
Altura: 27,5 cm
Molde: 1768-1775
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / José Ochando Navarro
(c. 1700 - 1773)
Vaciado: 1787-1858
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de
Aranda, entre 1742 y 1798 / Duques de Híjar, entre 1798 y 1758
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / Joaquín Ferrer Miñana
(1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
109
La escultura, alusiva a la alegoría de Asia, muestra a una dama
con turbante sentada sobre un camello recostado portando en
su mano derecha una vara –posiblemente una rama de canela–,
con un incensario humeante a sus pies, un turbante y un fruto
de gran tamaño donde apoya su pie izquierdo.
En esta representación, como en la anterior escultura
(N.º 5), se han obviado buena parte de los atributos referidos
por Cesare Ripa (1555-1622), que describe al continente asiático
como «mujer coronada con una bellísima guirnalda de flores
y adornada de diversas frutas. Su traje, magnífico, recamado
de oro, perlas y piedras preciosas. En la mano derecha, ramos
de hojas y frutos de canela y en la izquierda un incensario
humeante. Junto a la mujer, un camello» (Revilla, 2009: 64).
Mamés Lalana, director principal, anota en su memorial
de septiembre de 1775, las figuras fabricadas en el ramo de
la media porcelana, en el cual se incluye el grupo escultórico
de Asia junto al de Europa (N.º 5), África (Fig. 37) y América
(Fig. 38): «las quatro partes del mundo figuras historiales de
más de palmo de vasa sobre los animales que corresponden
a cada parte, con los adornos y atributos pertenecientes a su
historia» (véase p. 41). El departamento de media porcelana,
instalado en 1768, estaba a cargo de un «maestro saxón», Juan C.
Knipffer*.
En consecuencia, el modelado se deben situar entre 1768
y 1775, en pleno rococó en Alcora, con López* y Ochando*
como responsables de la sección de escultura.
Las múltiples reseñas documentales de estos grupos referentes
a las cuatro partes del mundo, en referencia a los continentes
más conocidos, indican que fueron muy reproducidos, incluso
empleando diversos soportes cerámicos, como demuestra una
lista de 1777 donde se anotan estos grupos fabricados en «biscuit
china blanca» (Escrivá de Romaní, 1919: 223) y en un inventario
de 1800, efectuado un año antes en «frita antigua blanca» (Escrivá
de Romaní, 1919: 248), en pleno periodo neoclásico. Todavía hay
constancia de la fabricación en pipa blanca de la figura de Asia
y de los otros tres continentes, en una «Tarifa de los precios de
110
toda clase de Lozas» de 184945 (Fig. 24), aunque todo indica que
se utilizaron para su vaciado moldes de factura anterior.
El soporte cerámico aquí utilizado, la pipa, barnizada con
una cubierta estannífera blanca que se denominaba en la
fábrica loza de pipa y también pipa blanca, así como la base
o plataforma sobre la que se asienta de planta rectangular con
esquinas redondeadas, sitúa su vaciado en la etapa neoclásica
entre 1787 y 185846.
Bibliografía: Soler, 2010: 103.
45 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10.46 Para ampliar información sobre el empleo de la pipa en la fábrica, véase
la ficha n.º 5.
111
N.º 7
112
N.º 7
Santa Theresa
N.º inventario: CE1/01282
Altura: 64 cm
Molde: 1752-1761
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Modelador: Julián López (1711-1792)
Vaciado: 1787-1858
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798 / Duques de Híjar,
entre 1798 y 1758
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / Joaquín Ferrer
Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa
(barro común) con cubierta estannífera blanca (loza fina).
Dos cocciones. Apretón.
Esta escultura de medio cuerpo representa a la santa
carmelita Teresa de Jesús en actitud mística, con los
elementos iconográficos que la distinguen: el birrete, como
doctora de la Iglesia, y una pluma de ave y el libro abierto
de las Santas Escrituras, como escritora. La base de planta
circular neoclásica, sobre la que se asienta, que se adorna
con hilera perlada a su alrededor, sitúa su vaciado entre
1787 y 1858.
La notoriedad de la santa castellana, nacida en Ávila
en 1515 y fallecida en Alba de Tormes en 1582, traspasó
fronteras, como indica el magnífico grupo escultórico,
Éxtasis de santa Teresa de Ávila, realizado por el reconocido
escultor napolitano Gian Lorenzo Bernini entre 1647 y 1652
y que adorna la capilla Cornaro de la iglesia de Santa María
de la Victoria de Roma.
113
La primera escultura de santa Teresa fabricada en Alcora, y de la
que hay constancia documental, se anota entre las piezas de nueva
factura realizadas en el periodo entre octubre de 1752 y agosto de
1761. Entre ellas constan: «2 moldes de imágenes de San Elías y
Sta. Teresa de 4 quartas» (Fig. 6d), santos carmelitas por antonomasia,
modelados siendo maestro principal o director artístico el escultor
Julián López* (Todolí, 2002: 353, 360).
No cabe duda de que la orden religiosa carmelita mantuvo
una relación comercial con la fábrica alcoreña. En efecto, el
convento del Desierto de las Palmas, cerca de Benicasim, bajo
la advocación de la santa carmelita, poseía, según un manuscrito
de 1777, setenta obras manufacturadas en la fábrica de cerámica
de Alcora donadas en vida por el padre Vicente de la Concepción,
fallecido en 1756 (Mañueco, 2006: 73). Entre estas obras destaca,
por su magnífica factura pictórica, un grupo de placas pintadas
correspondientes a las siete estaciones del ermitaño (Soler, 1987:
135), reflejo de las ideas del padre Martin (1579-1657) expresadas
en su libro El Ermitaño de Christo, con sus siete lecciones, una
para cada día de la semana. Las placas bordean a otras dos
donde se representa la crucifixión de Jesucristo, al que acompaña
san Juan de la Cruz. Como señala Díaz, también estaban en
dicha donación las esculturas de ese mismo santo, san Elías, y de
santa Teresa que, según este autor, firmaba Julián López en 1767
(Díaz, et al., 1996: 139). La figura de santa Teresa debió incorporarse
a los fondos del convento después de la muerte del padre Vicente
de la Concepción, posteriormente santificado. Los tres santos,
san Juan de la Cruz, san Elías y santa Teresa, son santos destacados
de la orden del Carmelo.
En consecuencia, atribuimos a López el modelado de la escultura
de santa Teresa que nos ocupa, aunque todo indica que su vaciado es
posterior y para él se emplearon moldes antiguos. Así lo indica la base
o plataforma de planta circular, de tipología neoclásica, donde se
asienta la figura de la santa abulense.
Alcora también atendió los encargos de otras órdenes religiosas,
como un excepcional aguamanil de pared, conservado en el MCA,
que se decora con el escudo representativo de la orden de los
Dominicos: la cruz flordelisada (Todolí, 2005).
114
N.º 8
Baco (El Otoño)
N.º inventario: CE1/14475
Altura: 34,5 cm
Molde: 1768-1775
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / José Ochando Navarro
(c. 1700-1773)
Vaciado: 1787-1858
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de
Aranda, entre 1742 y 1798 / Duques de Híjar, entre 1798 y 1758
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / Joaquín Ferrer Miñana
(1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
115
N.º 8
116
Este conjunto escultórico es una alegoría del otoño, representada
por el dios del vino Baco. En esta ocasión Baco, cubierto con un
manto que deja desnudo la mayor parte de su cuerpo, alza un
racimo de uvas en su mano derecha y se apoya en su otra mano
sobre una vid de la que pende otro racimo. Completa el conjunto
un niño sentado a sus pies con un racimo de uvas entre las manos.
Los grupos escultóricos de los «quatro tiempos», alegorías de
la primavera, verano, otoño e invierno, se anotan por primera
vez, fabricados en loza fina, en sendas relaciones de obra de
nueva factura entre 1752 y 1761 (Fig. 6c) y se repiten entre 1761
y 1763 (Todolí, 2002: 360 y 371). Se mencionan de nuevo en
el memorial del 1775 del director principal, Mamés Lalana, esta
vez fabricados en media porcelana, que inició su producción
en 1768 (véanse pp. 38 y 40). En este periodo también se
fabricaron las cuatro estaciones con tres figuras en cada grupo
(véase p. 39). En todos estos periodos adscritos al rococó, el máximo
responsable de la sección de escultura era el escultor Julián López*.
Sin embargo, todo indica que la escultura El Otoño, de la
que el MDB conserva un ejemplar y otros de La Primavera y de
El Verano de la misma serie (Casanovas, 1995b: 125 y 126)47,
es una de las fabricadas algunas décadas después, adscritas al rococó
tardío, que desde finales de los años 80 del siglo xviii compartió
espacio productivo con las esculturas de Joaquín Ferrer Miñana*,
introductor del estilo neoclásico en 1787.
Dos factores sitúan el vaciado de esta escultura entre 1787
y 1858: por un lado, la base de planta circular neoclásica y,
por otro, el soporte cerámico utilizado, la pipa. De origen inglés,
comenzó a ensayarse en la fábrica del conde de Aranda en
1775, bajo la dirección técnica del secretista «Mtro. francés»,
Francisco Martin* (Todolí, 2002: 414; 2015: 123, 131), aunque su
composición y tratamiento mejoró sensiblemente con la contratación
de Pedro Cloostermans* en 1787 (Escrivá de Romaní, 1919: 193,
194), como él mismo escribía al director de la fábrica francesa de
Limoges, Alluaud (D’Albis, 1986: 583).
47 Las obras se reproducen en las láminas 503, 504 y 505.
117
La pipa, que aquí se barniza con una cubierta estannífera
blanca, que se denominaba en la fábrica loza de pipa y también
pipa blanca, fue el soporte cerámico preferido en la fábrica
entre finales del siglo xviii y la primera mitad del siglo xix,
a tenor de las múltiples dependencias dedicadas a su fabricación,
como se puede observar en un plano del edificio de la fábrica
de 1800 (Todolí, 2006: 10, 11) (Fig. 17). Se siguió fabricando
en 1825, cuando se anota un variado repertorio de objetos de
uso, sobre todo en «pipa en blanco y estampada», pero también
de esculturas de «pipa en blanco» (Escrivá de Romaní, 1919:
273-284), y también en 1849, cuando se anota la «pipa blanca»
en una «Tarifa de los precios de toda clase de lozas» de ese año,
conservada en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza48.
En este documento se anotan fabricadas en pipa las «Estaciones del
año» y «Estaciones del año grandes de una figura» (Fig. 24), de las
que forma parte la alegoría estudiada, aunque todo indica que se
utilizaron para su vaciado moldes antiguos.
Bibliografía: Soler, 2010: 105.
48 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10.
118
N.º 9
Neptuno
N.º inventario: CE1/01300
Altura: 39 cm
Molde: 1799
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Alcántara de Silva,
X duque de Híjar, entre 1798 y 1808
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: 1799-1858
Propietario de la fábrica: Duques de Híjar, entre 1798 y 1758
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
119
N.º 9
120
Este grupo escultórico representa al dios Neptuno que, envuelto
en un manto que deja buena parte de su cuerpo desnudo, porta
un tridente metálico en la mano derecha y está flanqueado por
dos tritones con amorcillos sobre sus lomos. Uno de ellos parece
soplar una concha marina.
La escultura del dios romano Neptuno –Poseidón en la mitología
griega–, señor de los mares, ha sido utilizada para la decoración de
multitud de fuentes y cascadas renacentistas y barrocas.
En el memorial de Mamés Lalana de septiembre de 1775, que
recoge las esculturas fabricadas en media porcelana desde 1768,
se anota una «Figura de Neptuno desnuda colocada sobre un Delfin
dentro de una Concha, ô pechina» (véase p. 38), cuyo modelo no
coincide exactamente con el grupo que estudiamos.
Pocos años después, en una relación de piezas de 1777, se
anotan en media porcelana «grupos del Neptuno» (Escrivá de
Romaní, 1919: 221) cuando el maestro principal o director artístico
era el escultor Julián López*. Más tarde, en las existencias de la
fábrica de 1799 había «7 [grupos] de Neptunos y tritones» fabricados
en «frita antigua blanca» (Escrivá de Romaní, 1919: 248), descripción
que corresponde mejor con la escultura que nos ocupa, cuyo
modelado se podría atribuir al escultor Joaquín Ferrer Miñana*,
introductor del estilo neoclásico en 1787 y que perduró hasta 1858.
Por tanto, todo indica que esta escultura, asentada sobre una base
de planta circular neoclásica fue modelada en 1799 y vaciada entre
1799 y 1858. Así lo avala también el soporte cerámico preferido
del neoclasicismo, la pipa, pasta de origen inglés que comenzó
a ensayarse en la fábrica del conde de Aranda en 1775, bajo la
dirección técnica del secretista «Mtro. francés» Francisco Martin*
(Todolí, 2002: 414; 2015: 123, 131). Sin embargo, su composición
y tratamiento mejoró sensiblemente con la contratación de
Cloostermans* en 1787 (Escrivá de Romaní, 1919: 193, 194), como
él mismo escribía al director de la fábrica francesa de Limoges,
Alluaud (D’Albis, 1986: 583), coincidiendo, precisamente, con
la introducción del neoclasicismo en Alcora.
La pipa, que en la figura estudiada se barniza con una cubierta
estannífera blanca que se denominaba en la fábrica loza de pipa
y también pipa blanca, fue el soporte cerámico preferido en la
121
fábrica entre finales del siglo xviii y la primera mitad del siglo xix,
a tenor de las múltiples dependencias dedicadas a su fabricación,
como se puede observar en un plano del edificio de la fábrica de
1800 (Todolí, 2006: 10, 11) (Fig. 17). Se siguió fabricando en 1825,
cuando se anota un variado repertorio de objetos de uso sobre
todo de «pipa en blanco y estampada», pero también de esculturas
de «pipa en blanco» (Escrivá de Romaní, 1919: 273-284), y también
en 1849, cuando se anota la «pipa blanca» en una «Tarifa de los
precios de toda clase de lozas» de ese año, conservada en el Archivo
Histórico Provincial de Zaragoza49. En este documento se relacionan
grupos fabricados en pipa como «Neptuno pequeño tocando un
caracol» y «Neptuno grande de dos figuras» (Fig. 24), aunque todo
indica que se utilizaron para su vaciado moldes antiguos.
Se conoce, al menos, otra escultura alcoreña de Neptuno sobre
carro tirado por caballos (Escrivá de Romaní, 1919)50.
El desgaste mostrado en los detalles de la escultura se debe al
uso reiterado del molde, por lo que es plausible situar su vaciado
en las últimas décadas del periodo indicado.
Bibliografía: Díaz, 1996: 154, lám. 220; Coll, 2009: 185.
49 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10.50 La obra se reproduce en la lámina 72-2.
122
Figura 39. Juan de la Cruz Cano de Olmedilla, Petimetra con manto en la Semana
Santa. Colección de tipos populares, n.º 12. Grabado a partir de un dibujo de Manuel
de la Cruz Cano de Olmedilla. N.º Inv. 4909. Museo de Historia de Madrid.
123
N.º 10
124
N.º 10
Petimetra con manto en la Semana Santa
N.º inventario: CE1/14476
Altura: 25 cm
Molde: 1777
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Vaciado: 1787-1858
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de
Aranda, entre 1742 y 1798 / Duques de Híjar, entre 1798 y 1758
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / Joaquín Ferrer Miñana
(1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
125
Esta escultura de una dama ataviada con una detallada indumentaria,
en la que destaca un manto que cubre su cabeza y que sujeta con
la mano derecha, un abanico en su mano izquierda, un lazo atado
al cuello y otro gran lazo sobre el pecho, se inspira en el grabado
de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla (Cuesta, 2011-2013) según
dibujo de Manuel de la Cruz Cano y Olmedilla, titulado Petimetra
con manto en la Semana Santa (1777), perteneciente a la colección
de tipos populares del Museo de Historia de Madrid (Fig. 39).
Petimetre, que deriva del francés petit maître, se definía en 1780 como
«el joven que cuida demasiadamente de su compostura, y de seguir
las modas» (Diccionario de la Academia Usual, 1780). Lógicamente,
esta definición puede hacerse extensiva a su homóloga femenina.
Es plausible que esta escultura formara parte de las «figuras de
tipos españoles», vaciadas en «biscuit china», que se anotan en Alcora
precisamente en 1777 (Escrivá de Romaní, 1919: 223), cuando el
director artístico era el escultor Julián López*. Los «trajes españoles»,
que es otra denominación que corresponde a la misma serie anterior,
se retomaron en «frita antigua blanca» como consta en un inventario
de 1800 de las existencias que había en la fábrica en abril de 1799,
entre los que seguramente estaba esta misma escultura (Escrivá de
Romaní, 1919: 248).
La base de planta circular neoclásica sobre la que se asienta
sitúa su vaciado entre 1787 y 1858. Avala esta circunstancia la pipa,
soporte cerámico utilizado en esta escultura51.
En el documento «Tarifa de los precios de toda clase de lozas»
de 1849 se anotan los «trages de España» y «trages de España
iluminados» fabricados en pipa52 (Fig. 24), aunque todo indica que
se utilizaron para su vaciado moldes antiguos.
El MAN conserva una figura similar (Mañueco, 2006: 148)53.
Bibliografía: Soler, 2010: 107.
51 Para ampliar información sobre la pipa y su implantación en la fábrica
alcoreña, véase la ficha n.º 5.52 Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de
Híjar, P/3-123-10.53 Obra reproducida en la lámina 153.
126
N.º 11
Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de Aranda
N.º inventario: CE1/01242
Altura: 45 cm
Molde: c. 1790
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: c. 1790
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
127
N.º 11
128
El busto es un retrato de Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde
de Aranda, hijo y heredero en 1742 del conde Buenaventura,
fundador de la fábrica de cerámica de Alcora en 1727.
Ataviado con una peluca con tres tirabuzones a cada lado de su
cabeza que descansan sobre sus orejas y manto ducal recogido en el
hombro izquierdo, su busto se adorna con sendas condecoraciones:
el Toisón de Oro, otorgada en 1756, y la Cruz de la Orden del Espíritu
Santo, otorgada por Luis XVI en 1777, reconocible por adoptar la
forma de una cruz de ocho puntas que aquí permanece semioculta.
La fabricación en cerámica de bustos de personajes importantes fue
un tema recurrente en las principales manufacturas cerámicas europeas
en el siglo xviii. El busto del insigne personaje Pedro Pablo Abarca
de Bolea, propietario de la fábrica de cerámica de Alcora entre 1742
y 1798, no fue una excepción. Su busto fue reproducido en distintas
épocas y en diferentes tamaños.
Sin embargo, es sorprendente que las fuentes documentales no
anoten la fabricación del busto del conde. Ni siquiera consta en el
memorial de Lalana de septiembre de 1775, en el cual se anotan
«dos bustos del natural» anónimos. No podría tratarse de Pedro
Pablo, sobre todo teniendo en cuenta que sí consta una medalla
circular que hace referencia explícita a él, diciendo que «Está la
medalla del Excmo. Sor Conde de Aranda de tres tercios de palmo
su diámetro» (véase p. 39).
Gracias a las condecoraciones que portan los bustos del conde
manufacturados en Alcora, así como otros factores, se puede
proponer una cronología razonada para estos.
En efecto, los bustos del X conde de Aranda adornados con el
Toisón de Oro, pero no con la Cruz de la Orden del Espíritu Santo
están fabricados, lógicamente, entre 1756 y 1777. Así sucede en
sendos bustos excepcionales que se sitúan hacia 1775, cuando era
embajador en París entre 1773 y 1787, uno de propiedad particular
barcelonesa, barnizado con cubierta estannífera blanca (Casanovas;
Álvaro Zamora, 1998: 406)54 y otro pintado en policromía sobre
cubierta estannífera blanca conservado en la Hispanic Society of
54 Obra reproducida en la lámina 432.
129
America de Nueva York (Frothingham, 1960: 35; Connors, 2005: 283)
(Fig. 32). Los dos bustos tienen unas dimensiones extraordinarias,
cuya altura llega a los 70 cm.
Por el contrario, los bustos que incluyen la medalla del Espíritu
Santo más comunes son obviamente posteriores a 1777.
La mayor parte de los bustos conocidos del conde de Aranda están
vidriados con barniz estannífero blanco sin decoración pintada, como
el presente busto. Se trata seguramente del modelo más reproducido,
que sí porta la medalla del Espíritu Santo y que fue fabricado por
tanto después de 1777, probablemente para conmemorar la visita
personal del conde a la villa de Alcora en 1790 (Escrivá de Romaní,
1919: 196). Sin embargo, existen otros en terracota o en pasta teñida
de negro, conservados en una colección particular castellonense
y en el Palacio de Liria de Madrid, respectivamente (Casanovas;
Álvaro Zamora, 1998: 407, 408).
Los bustos cerámicos del conde se pudieron inspirar en alguno de
los numerosos retratos, estampas o grabados que lo inmortalizaron,
como los firmados por Joaquín Ballester y Ballester (1740-1808),
Mateo González Labrador (1755-1807) o Francisco Asensio y Mejorada
(1725-1794) (Olaechea, Ferrer Benimeli, 1998).
Todo indica que los bustos del conde fueron modelados en
Alcora por los escultores Julián López* (1711-1792), contratado
en 1746 ( José y Pitarch, 2005: 59) como «maestro de dibujo,
talla» (Todolí, 2002: 331), y Joaquín Ferrer Miñana* (1749-1837).
Contratado en 1775, es citado en 1782 como oficial tallista (Grangel
Nebot; Roig Cardells, 2004: 26) y en 1789 como único «sculptor»
en una nómina de los altos cargos –nótese que ni Julián López
ni Gabriel Andrés se anotan como tales– (Frothingham, 1945: 75)
(Fig. 19). En 1793 se le nombró maestro de escultura (Grangel Nebot;
Roig Cardells, 2004: 26), aunque no sería el máximo responsable
de esta sección hasta 1800 (Escrivá de Romaní, 1919: 451, 452).
Como hemos constatado, la reutilización de moldes originales
del siglo xviii y xix de la fábrica condal es una práctica habitual. Los
bustos del conde Pedro Pablo no son la excepción y sus moldes
fueron reutilizados incluso en el siglo xx, como demuestra un
catálogo de la fábrica editado alrededor de 1910 donde se exhibe
dicho busto (Figs. 36a, 36b y 36c).
130
Seguramente, el busto del conde Pedro Pablo es la escultura de
Alcora más reproducida y se conserva en muchos museos españoles,
como el IVDJ, MAN, MCA y MNAD, y extranjeros, como la HSA,
entre otras colecciones públicas y privadas.
La biografía del conde Pedro Pablo es amplia y polifacética.
Militar, diplomático, político y empresario, el conde, estudiado
exhaustivamente por Olaechea y Ferrer Benimeli, ocupó los
máximos cargos militares, diplomáticos y políticos, y llegó
a ser capitán general de Valencia y Castilla la Nueva, embajador
en Portugal, Polonia y Francia, ministro de Carlos III y secretario
de Estado de Carlos IV (Ferrer Benimeli, et al., 1998; Olaechea,
Ferrer Benimeli, 1998; Ferrer Benimeli, et al., 2000; Ferrer Benimeli,
2011-2013).
Sin embargo, la faceta que más nos interesa resaltar de este
insigne personaje es la de empresario.
En efecto, sus frecuentes viajes por países europeos durante
su longeva vida le proporcionaron un conocimiento cosmopolita
del mundo, que sin duda aprovechó para hacer de su fábrica de
cerámica, instalada por su padre en Alcora en 1727, una manufactura
moderna a la vanguardia de las fábricas españolas y a la altura de las
fábricas punteras europeas. Las fuentes documentales nos informan
que durante su gobierno entre 1742 y 1798 estuvo físicamente en
contadas ocasiones en Alcora, pues solo conocemos su estancia
en el verano de 1790 «para visitar e inspeccionar su industria», hacer
diversas reformas en el reglamento de la fábrica y crear nuevos
cargos, además de fijar nuevos precios a las cerámicas (Escrivá de
Romaní, 1919: 196, 197). Algunos documentos manuscritos desde
la villa de Alcora confirman su estancia entre julio y septiembre de
1790 (Casanovas; Álvaro, 1998: 412, doc. 449). Resulta evidente que
el conde quería modernizar y dar un nuevo impulso a su fábrica
de cerámica que, al parecer, había quedado estancada.
No hay duda de que desde la distancia el conde supervisaba
todo lo que sucedía en su fábrica. Ello queda patente en la puntual
y periódica petición al monarca de turno de exenciones y privilegios,
no solo para su empresa sino también para los empleados,
registrados en las cédulas reales de 1743, 1754, 1761, 1764, 1774,
1785 y 1795 (Todolí, 2002: 39, 40), así como en la redacción de un
131
reglamento por el que se regía el funcionamiento de la empresa
en julio de 1749. Estas ordenanzas incluían novedades importantes,
como el control de calidad de las decoraciones al obligar a los
pintores a imprimir un “guarismo” o número de identificación,
preasignado, en cada pieza que pintaban (Escrivá de Romaní, 1919:
429, ap. 32). Estas marcas de control de producción estudiadas en
2002 (Todolí, 2002: 190-193) nos han permitido identificar a los
pintores por el número que algunas cerámicas muestran, habida
cuenta que en las nóminas disponibles entre 1743 y 1763, los
empleados, con nombre y apellidos, se anotan con un riguroso
orden jerárquico, como sucede en un plato fabricado entre 1749
y 1764 de la serie decorativa «china azul», con el número «30» pintado
en el reverso, que identifica al pintor Cristóbal Tarazona (Todolí,
2012: 135, 136). El conde también supervisaba y daba el visto bueno
a la contratación de empleados cualificados, tanto españoles, entre
los que cabe destacar al escultor Julián López* en 1746, como
extranjeros, como los secretistas Haly en 1751, Knipffer* en 1761,
Martin* en 1774 y Cloosterman* en 1787.
Por otra parte, no se puede soslayar que durante la segunda
mitad del siglo xviii, que coincide con la mayor parte del mandato
de Pedro Pablo, hubo una significativa ampliación del edificio fabril
(Todolí, 2006) (Figs. 1b y 1c).
El conde Pedro Pablo, nacido en Siétamo (Huesca) el 1 de agosto
de 1719, casó en primeras nupcias con Ana María del Pilar Fernández
de Híjar en 1739, y pocos meses después de su fallecimiento en
1783, en segundas nupcias con María Pilar Fernández de Híjar
y Palafox. De su primera esposa tuvo dos hijas y un hijo que no le
sobrevivieron. Falleció en Épila (Zaragoza), donde había pasado
exiliado sus últimos cuatro años, el 9 de enero de 1798, cuando
contaba 78 años de edad.
Bibliografía: Cirici, 1977: 333; Coll, 2009: 183.
132
N.º 12
San Bruno
N.º inventario: CE1/01221
Altura: 19,5 cm
Molde: c. 1789
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: c. 1789
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa (barro común).
Una cocción. Apretón.
133
N.º 12
134
Esta magnífica escultura representa a san Bruno, fundador de
la orden de los Cartujos, con los elementos iconográficos propios:
la calavera en la mano izquierda y la mitra de obispo a sus pies.
San Bruno, de origen alemán, vivió en Francia durante el siglo xi
y murió en Italia a principios del siglo xii. Fundó la orden de los
Cartujos después de rechazar cargos de relevancia en la Iglesia.
Canonizado en el siglo xvii, a san Bruno también se le representa con
el hábito blanco propio de los cartujos y, a veces, con una estrella
en el pecho, la mitra y el báculo bajo los pies, que simbolizan su
desprecio a la jerarquía de este mundo, una calavera ante la que
medita, un crucifijo arborescente, una rama de olivo y el dedo
cruzado sobre la boca, que indica el voto de silencio impuesto por
la orden.
Por su evidente similitud, no cabe duda de que esta
escultura está inspirada en una talla esculpida en piedra
realizada alrededor de 1652 por el escultor de origen
portugués Manuel Pereira (1588-1683), hoy en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid
(Fig. 40), ciudad donde este escultor desarrolló su obra.
Como se puede observar, las dos figuras, a diferentes
escalas, son casi idénticas, aunque guardan algunas
diferencias, especialmente visibles en lo que se refiere
a la postura de la cabeza. Mientras la de Pereira fija su
mirada intensa en la calavera que sostiene en su mano
izquierda, la de Alcora dirige su mirada mística al cielo.
Esta escultura no se encuentra reflejada en las
relaciones de modelos fabricados en Alcora. Su minucioso
y virtuoso modelado, coincidente con su vaciado, se
podría situar alrededor de 1789, y cabe atribuirlo al maestro
escultor Joaquín Ferrer Miñana*. Este, coincidiendo con
una estancia en Madrid ese mismo año durante unos
meses para trabajar en la Fábrica de Porcelana del Buen
Retiro (Connors, 2005: 348), pudo realizar los dibujos
preliminares de la escultura de Pereira para modelar al
santo posteriormente.
El Museo Nacional de Artes Decorativas conserva otra
escultura de san Bruno manufacturada en Alcora.
Figura 40. Manuel Pereira
(1588-1683), San Bruno. 1652.
Escultura. Piedra. Museo de la Real
Academia de Bellas Artes de San
Fernando (Madrid).
135
N.º 13
136
N.º 13
El Verano
N.º inventario: CE1/14049
Altura: 29 × 19 cm
Molde: c. 1800
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Alcántara de Silva,
X duque de Híjar, entre 1798 y 1808
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: José Ferrer Pardo (1777-1843)
Vaciado: 1800
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Alcántara de Silva,
X duque de Híjar, entre 1798 y 1808
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa (barro común).
Una cocción. Apretón.
137
El presente bajorrelieve, realizado sobre una placa rectangular
ochavada, muestra a una campesina tocada con un sombrero de
ala ancha para protegerse de los rayos solares, que porta un haz
de trigo en su mano izquierda: representa la alegoría del verano.
En la zona inferior derecha se puede leer la inscripción incisa:
«Jose Ferrer y Pardo, Año 1800, Marso». La firma corresponde al
escultor, formado en la casa, José Ferrer Pardo*, hijo del maestro
de escultura Joaquín Ferrer Miñana* y sobrino del pintor José Ferrer
Miñana*, con el que a menudo se le confunde. Este bajorrelieve
corresponde a la época de su aprendizaje bajo las enseñanzas
de su padre, entre los años finales del siglo xviii y primeros del xix.
No hay duda de que Ferrer Pardo* era especialista en
bajorrelieves de inspiración clásica, como demuestran otras de
sus obras firmadas con su nombre que conserva el MNCGM
(N.os 14a, 14b y 15). Se conoce incluso una placa, de magnífica
factura escultórica, dedicada al rey David, cuya firma «Josef Ferrer
i Pardo, Marzo 1800»55 corresponde al mismo escultor. Otros
relieves, realizados seguramente también por Ferrer Pardo* han
sido publicados por Escrivá de Romaní (Escrivá de Romaní, 1919)56.
Sin embargo, entre todos sus relieves cabe destacar una magnífica
placa cuyo bajorrelieve está dedicado a la apoteosis de san Pedro
de Alcántara que conserva el MNCGM, cuya ejecución se puede
situar alrededor de 1807 (N.º 15) como indica una placa semejante
conservada en el MBAC, firmada y fechada ese mismo año (Fig. 43).
55 Obra reproducida en el catálogo de subastas de Alcalá, mayo 2007, p. 190.56 Obras reproducidas en las láminas 67, 71, 76, 77 y 80.
138
N.º 14a
139
N.º 14b
140
N.os 14a y 14b
Personajes
N.º inventario: CE1/14050 y CE1/14051
Altura: 24 × 13, 5 cm y 24 × 14 cm, respectivamente
Molde: 1799
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Alcántara de Silva,
X duque de Híjar, entre 1798 y 1808
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: José Ferrer Pardo (1777-1843)
Vaciado: 1799
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Alcántara de Silva,
X duque de Híjar, entre 1798 y 1808
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa
(barro común). Una cocción. Apretón.
Estas dos placas en bajorrelieve de formato rectangular con
esquinas ligeramente achaflanadas muestran similitudes evidentes
con la placa anterior (N.º 13). En ellas se modela a personajes
vestidos con túnica romana.
En ambos relieves se emplea el rayado a punzón que acentúa
los volúmenes y las zonas de luces y sombras.
La primera de las placas presenta la inscripción en el anverso:
«Joseph Ferrer y par.», y en lateral inferior: «Menor Agosto 1799».
La segunda contiene la inscripción en el anverso: «Joseph Ferrer 22»,
y en el reverso: «Jose Ferrer. Menor», alusivas a su autor, el escultor
José Ferrer Pardo*, hijo del escultor Joaquín Ferrer Miñana*, que
introdujo los cánones estéticos neoclásicos en las esculturas de
Alcora a partir de 1787. N.º 14b
N.º 14a
141
N.º 15
142
N.º 15
Apoteosis de san Pedro de Alcántara
N.º inventario: CE1/01253
Altura: 63 × 36 cm
Molde: c. 1807
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Alcántara de Silva,
X duque de Híjar, entre 1798 y 1808
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: José Ferrer Pardo (1777-1843)
Vaciado: c. 1807
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Alcántara de Silva,
X duque de Híjar, entre 1798 y 1808
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa (barro común).
Una cocción. Apretón.
Este bajorrelieve representa la apoteosis de san Pedro de
Alcántara (1499-1562), fraile de la orden franciscana, canonizado
por Clemente IX en 1669. Rodeado de nubes y ángeles, asciende al
cielo. Debajo del santo, se sitúa la urna que guarda sus restos, de la
que sobresale el Ave Fénix, símbolo de la resurrección, flanqueada
por sendas figuras que simbolizan la Fe y la Humildad.
Este magnífico relieve está inspirado en un grabado de Manuel
Salvador Carmona (1734-1820) de 1775, conservado en la BNE
(Fig. 41). Este reproduce una obra en mármol realizada por el
escultor abulense Francisco Gutiérrez Arribas (1727-1782) hacia
1769 para el presbiterio de la capilla funeraria dedicada al santo
en el convento alcantarino de Arenas de San Pedro de Alcántara,
donde murió el santo reformador de la orden (Fig. 42).
El escultor Francisco Gutiérrez se inspiró en un relieve que
representa la apoteosis del jesuita san Juan Francisco de Regis,
realizado en 1716 por el magnífico escultor barroco milanés
Camilo Rusconi (1658-1728), que actualmente preside el retablo
mayor de la iglesia de las Descalzas Reales de Madrid. Gutiérrez
sustituyó la figura del jesuita por la de san Pedro de Alcántara, quien
porta los atributos propios: la cruz, el libro, la calavera, el cilicio
Figura 41. Manuel Salvador
Carmona (1734-1820), Apoteosis
de san Pedro de Alcántara. 1775.
Grabado. Biblioteca Nacional de
España. N.º Inv. 22687.
143
y disciplinas, según su iconografía particular, fijada en las fiestas
de su canonización en 1669. En el inferior de la placa, se incluye
su urna sepulcral flanqueada por dos figuras que simbolizan la Fe
y la Humildad, la primera como doncella porta un cáliz con la hostia
y la segunda, con semblante sumiso, lleva un manso cordero en
el regazo, según la iconografía descrita por Cesare Ripa de 1603
(Vilaplana, 1999: 170-173).
La escena se enmarca con hojas y puntas talladas ceñidas por
junquillos, interrumpidas por imposición de las esculturas de la Fe
y de la Humildad. La zona superior se adorna con una filacteria,
sostenida por ángeles, con inscripción latina incompleta: «ET ERIT».
Como podemos comprobar en la placa del MBA de Castellón
(Fig. 43), esta cita continuaba: «SEPULCHRUM EJUS GLORIOSUM»,
cuya traducción completa es: «y su sepulcro será glorioso».
Otras obras emblemáticas neoclásicas de influencia italiana,
realizadas por el escultor Francisco Gutiérrez en las últimas
décadas del siglo xviii, que embellecen iglesias, calles y plazas
de la ciudad de Madrid, son el mausoleo de Fernando VI en la
iglesia de Santa Bárbara, que flanquean las figuras de el Tiempo y
de la Fama, así como la archiconocida fuente de la diosa Cibeles,
el escudo borbónico, las figuras de las virtudes cardinales en la
Puerta de Alcalá y las cuatro fuentes del Paseo del Prado, entre otras
(Portela, 2011-2013). Cabe citar al escultor valenciano Francisco
Vergara Bartual (1713-1761), que en 1753 realizó, para la basílica
del Vaticano de Roma, una escultura en mármol de san Pedro
de Alcántara, cuyos dibujos y bocetos preparatorios se conservan
en el Museo de Bellas Artes de Valencia (Urrea, 2006: 248, 249).
Para determinar la indubitada autoría de la placa que estudiamos
contamos con otra análoga, firmada y fechada, con inscripción
inscrita a punzón: «La modeló Jose Ferrer y Pardo Año 1807» (Fig. 43),
conservada en el MBA de Castellón57. Esta obra permite confirmar
el año y la autoría de la placa que estudiamos.
57 Véase el catálogo de la exposición «La luz de las imágenes» que reproduce
esta obra (Vilaplana, 1999: 171).
Figura 42. Francisco Gutiérrez
Arribas, Apoteosis de san Pedro
de Alcántara. 1773. Mármol.
Alt. 6,50 m. Capilla funeraria.
Altar mayor del convento de
Arenas de San Pedro. Convento
de la Inmaculada y San José
(Ávila). Fotografía: Margot Riofrío
(Tietarteve.com).
144
Este bajorrelieve se puede considerar como una de las mejores
obras del escultor formado en la casa, José Ferrer Pardo*, hijo
del maestro de escultura Joaquín Ferrer Miñana*, que lo instruyó,
y sobrino del polifacético José Ferrer Miñana*, pintor académico
y empresario, con el que se le confunde en ocasiones.
El bajorrelieve de Ferrer Pardo, realizado con equilibrada delicadeza
y que muestra su maestría en esta especialidad, se modeló en 1798
en honor al tercer propietario de la fábrica, Pedro Pablo Alcántara
de Silva (1741-1808), X duque de Híjar, sobrino, suegro y heredero
del anterior propietario, Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde
de Aranda, cuya propiedad mantuvo hasta 1808, año de su defunción.
De Ferrer Pardo se conservan otros relieves firmados, como el
dedicado al rey David, con firma incisa: «Josef Ferrer i Pardo, Marzo
1800»58, así como los que conserva el MNCGM (N.os 13, 14a y 14b),
fechados en 1799 y 1800. En su repertorio firmado, de tipología
neoclásica, se conocen también algunas esculturas, como El Silencio
y La Humildad (Figs. 28 y 29), firmadas con la inscripción «la modeló
José Ferrer», conservadas en el MDB, cuya factura estética conserva
una similitud evidente con las que flanquean el bajorrelieve que nos
ocupa, aunque el reflejo metálico ambarino que las cubre indica
su fabricación no antes de 1825 (Todolí, 2017: 68).
Se conservan otras placas semejantes sin barnizar en la Fundación
Rocamora de Barcelona (Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 115) y
en el MNAD, aunque mucho más interesante es la que conserva el
MBA de Castellón, firmada y fechada, mencionada anteriormente.
Ninguna de ellas, a excepción de esta última, contiene fecha, marcas
o firmas.
58 Obra reproducida en el catálogo de subastas de Alcalá, mayo 2007, p. 190.
Figura 43. José Ferrer Pardo,
Apoteosis de san Pedro de
Alcántara. 1807. Alcora. Placa
en bajorrelieve. Loza de pipa.
63 × 36 cm. Museu de Belles Arts
de Castelló (Vilaplana Zurita,
1999: 170-173, 2º).
145
N.º 16
146
N.º 16
San Vicente Ferrer
N.º inventario: CE1/01218
Altura: 38,5 cm
Molde: c. 1800-1837
Propietario de la fábrica: Duques de Híjar, entre 1798 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: c. 1800-1858
Propietario de la fábrica: Duques de Híjar, entre 1798 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa (barro
común) con cubierta estannífera blanca. Pintada sobre cubierta con
óxidos metálicos (loza fina). Dos cocciones. Apretón.
San Vicente Ferrer, patrón de la Comunidad Valenciana,
nació en Valencia en 1350 y murió en Vannes en 1419.
De familia acomodada, en 1367 tomó los hábitos de la orden
de los Dominicos.
La tradición popular le atribuye multitud de milagros
y numerosos son también los artistas que han representado
su imagen, tanto pintores –Juan de Juanes (1507-1579),
Urbano Fos (1615-1658) o Francisco de Goya (1746-1828)–,
escultores –José Esteve Bonet (1741-1802) o José Cloostermans
(1781-1836) (Fig. 44), hijo de Pedro Cloostermans*–, como
grabadores –Vicente Capilla (1767-1817) o Tomás López
Enguídanos (1775-1814)–, a los que habría que añadir toda
una multitud de ceramistas artesanos anónimos que lo han
pintado sobre azulejos.
Su imagen iconográfica más conocida es la que muestra
la presente escultura, apoyada sobre una base de planta
circular neoclásica, que enfatiza su sermón al alzar el dedo
índice de su mano derecha, que falta en la escultura cerámica.
También se le representa con alas como ángel del Apocalipsis.
En cualquier caso, siempre porta un gran libro cerrado o
abierto de las Sagradas Escrituras, que aquí apoya en su brazo
147
izquierdo, en cuyas páginas
se puede leer una leyenda
en latín que caracteriza a
este santo: «TIMETE DEUM
ET DATE ILLI HONOREM»,
cuya traducción es: «Temed
a Dios y dadle honor».
El lema de esta orden
religiosa es alabar, bendecir
y predicar. Sus hábitos son la túnica, el escapulario y la cogulla con
capucha de color blanco, y una capa de color negro. Su emblema
es una cruz flordelisada pintada con los colores de la orden.
La orden de los Dominicos encargó algunas cerámicas a la fábrica
del conde de Aranda, como un aguamanil de pared, conservado
en el MCA (Todolí, 2005), que datamos a finales de los años 80 del
siglo xviii, cuya decoración de puntillas tardías adorna el escudo
de la orden: la cruz flordelisada en negro y azul.
Se conocen otras esculturas del santo patrón valenciano realizadas
en Alcora, atribuidas al responsable del departamento de escultura
desde 1800, Joaquín Ferrer Miñana*, que, a diferencia de la que
estudiamos, se representa con el libro cerrado (Escrivá de Romaní,
1919)59.
Esta escultura se marca con la «A» pintada, privativa de la fábrica
a partir de 1784, aunque su atribución al escultor Joaquín Ferrer
Miñana* podría situar su manufactura original hasta 1837, año de
su defunción. Su vaciado podría alcanzar, sin embargo, el final del
periodo neoclásico alcoreño en 1858.
59 Obra reproducida en la lámina 79-7.
Figura 44. José Cloostermans,
San Vicente Ferrer. 1835. Escultura.
Piedra. Plaza de Tetuán (Valencia).
Fotografía: Ximo Todolí. (Aldea
Hernández, 2000: 46-48).
148
N.º 17
Fernando VII
N.º inventario: CE1/14048
Altura: 29 × 22 cm
Molde: c. 1814
Propietario de la fábrica: Agustín Pedro Gonzalo Telmo Fadrique
de Silva Fernández, XI duque de Híjar entre 1809 y 1817
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: José Ferrer Pardo (1777-1843)
Vaciado: c. 1814
Propietario de la fábrica: Agustín Pedro Gonzalo Telmo Fadrique
de Silva Fernández, XI duque de Híjar entre 1809 y 1817
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa (barro común).
Una cocción. Apretón.
Esta placa en bajorrelieve representa el busto de perfil de
Fernando VII. Modelado con toda probabilidad por el escultor
formado en la casa, especialista en bajorrelieves, José Ferrer Pardo*,
hijo del escultor Joaquín Ferrer Miñana*, se modeló en Alcora hacia
1814, coincidiendo con el inicio de su reinado, que se extendió
hasta 1833, aunque en 1808 lo fue durante unos pocos meses.
Esta pieza se puede considerar como un apoyo explícito de
la empresa alcoreña al monarca borbón Fernando VII. Con una
clara intencionalidad propagandística, la manufactura ponía a su
servicio todos los recursos a su alcance, incluidas las diferentes
manifestaciones artísticas que, a través de la imagen, consolidaban
y proporcionaban una ilusión de poder y autoridad (Alba, 2006: 339).
El monarca Fernando VII fue pintado por afamados pintores,
como Francisco de Goya en 1814 y Vicente López Portaña en 1831,
entre otros.
En el MNCGM se conservan otros bajorrelieves de este mismo
escultor (N.os 13, 14a, 14b y 15) que muestran idéntico tratamiento
escultórico.
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: lám. 80-8.
149
N.º 17
150
N.º 18
León atacando a un águila
N.º inventario: CE1/01301
Altura: 23 cm
Molde: c. 1814
Propietario de la fábrica: Agustín Pedro Gonzalo Telmo Fadrique
de Silva Fernández, XI duque de Híjar entre 1809 y 1817
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: c. 1814
Propietario de la fábrica: Agustín Pedro Gonzalo Telmo Fadrique de
Silva Fernández, XI duque de Híjar entre 1809 y 1817
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
151
N.º 18
152
Este grupo escultórico, asentado sobre montículo rocoso y
plataforma de planta circular con hileras perladas a su alrededor,
que muestra a un león atacando a un águila, flanqueado por un
mortero y un cañón con tres proyectiles esféricos, es una alegoría
de la guerra de la independencia española (1808-1814), en la que
el león español devora al águila napoleónica.
La pipa, barnizada en esta pieza con una cubierta estannífera
blanca, que se denominaba en la fábrica loza de pipa y también
pipa blanca, fue el soporte cerámico preferido en la fábrica entre
finales del siglo xviii y la primera mitad del siglo xix, a tenor de
las múltiples dependencias dedicadas a su fabricación, como se
puede observar en un plano del edificio de la fábrica de 1800
(Todolí, 2006: 10, 11) (Fig. 17). En efecto, en 1825 consta un
variado muestrario de objetos de uso, sobre todo, pero también
de esculturas en «pipa en blanco» (Escrivá de Romaní, 1919:
273-284) y todavía en 1849 se seguía fabricando la «pipa blanca»,
según un muestrario de ese mismo año60. En ambos muestrarios
se anotan esculturas de animales en actitud hostil, como veremos
más adelante61.
Cabe señalar la singularidad de esta escultura, pues el león
muestra un rostro claramente humano que, tras una intensa búsqueda
comparativa de sus rasgos fisonómicos, coincide sin duda alguna
con Juan Martín Díez, alias el Empecinado (1775-1825), figura clave
en el conflicto bélico. Como jefe de una guerrilla, tuvo en jaque
a las fuerzas napoleónicas durante toda la guerra lo que, por otra
parte, demuestra la popularidad de este personaje, inmortalizado
incluso por Goya alrededor de 1809.
En efecto, según Ansón, Goya pintó al Empecinado con el
uniforme de capitán de caballería, graduación que tuvo entre abril
de 1808 y septiembre de 1810, cuando fue ascendido a brigadier.
60 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10.61 Para ampliar información sobre el empleo de la pipa en la fábrica, véase
la ficha n.º 5.
Figura 45. Tomás López
Enguídanos (1775-1814), Juan
Martín Díez, El Empecinado.
Grabado. Palau Antiguitats
(Barcelona).
153
Por otra parte, se sabe que los dos personajes coincidieron
en la misma zona libre de franceses –entre Ávila y Salamanca–
a principios de 1809, por lo que ese mismo año el popular héroe
nacional pudo servir de modelo al insigne pintor (Ansón, Centellas,
1996: 70-81).
Sin embargo, el modelo que sirvió de inspiración al escultor
Joaquín Ferrer Miñana –al que atribuimos su modelado– para conferir
el rostro del Empecinado al león fue, según todos los indicios, un
grabado de Tomás López Enguídanos (1775-1814) (Carrete, 2011-
2013b), según dibujo de José García, que inmortalizó al héroe
nacional al final de la contienda (Fig. 45). Es evidente que el escultor
alcoreño no debió arriesgarse, durante la contienda, a esculpir un
león con el rostro de un personaje que infringía cuantiosas pérdidas
a las tropas francesas y que, además, se representa mordiendo al
águila simbólica. No debió esculpirlo al menos hasta el final de
la contienda en 1814, sobre todo teniendo en cuenta que en los
años 1811, 1812 y parte de 1813, los franceses saquearon la fábrica
y «entraron varias veces y la ocuparon por temporada» (Todolí,
2002: 450).
El antecedente de las «luchas» –así denominadas en la fábrica
por representar diversos animales en actitud hostil, a los que Alcora
dedicó las esculturas neoclásicas más populares desde finales de
la década de los años 80 del siglo xviii– lo encontramos en un
grupo escultórico, león atacando a un caballo, del que el MNCGM
conserva un ejemplar cuyo vaciado es muy posterior (N.º 23).
Inspirado en un grabado de 1580 de Adamo Ghisi (1530-1587),
que a su vez pudo inspirarse en los bronces de los célebres escultores
renacentistas Giovanni Bologna (1529-1608) o Antonio Susini,
(1558-1624) considerados tradicionalmente como la fuente
iconográfica del grupo alcoreño, fue modelado por el escultor de
la casa Joaquín Ferrer Miñana* en 1789 (Frothingham, 1957: 59-63).
Esta escultura es, sin duda, una de las primeras que muestran los
cánones estéticos neoclásicos en la escultura alcoreña.
La popular escultura de león atacando a un caballo (N.º 23)
muestra el mismo tratamiento escultórico que la presente pieza
y, de acuerdo con Escrivá de Romaní, cabe atribuir su autoría al
mismo escultor Joaquín Ferrer (1919: 260).
154
Las esculturas de animales enfrentados se siguieron fabricando
en Alcora, como indican las listas de precios de 1789, 1790 y 1792,
donde se anotan la «lucha de león» (Connors, 2005: 346) y un
inventario de 1800 de las existencias que había en la fábrica en
abril de 1799, en el que figuran «luchas» en «bizcocho» (Escrivá de
Romaní, 1919: 248). Sin embargo, todo indica que fue en la primera
mitad del siglo xix cuando se fabricaron más asiduamente. Así lo
indica la manufactura de «pipa en blanco» en 1825 y 1849 de las
«luchas de todas clases» (Escrivá de Romaní, 1919: 277) y «luchas de
animales»62 (Fig. 24), respectivamente, en sendas tarifas de precios
de los modelos fabricados en Alcora en las que, además de la que
aquí se estudia, podrían estar otras «luchas» conocidas en las que el
escultor Joaquín Ferrer se especializó. Sin embargo, no es inusual
que, a tenor de la gradual precariedad de la fábrica, los grupos
fabricados en esos años presenten una merma en su definición por
el uso excesivo de los moldes.
El minucioso modelado que muestra esta escultura denota un uso
moderado del molde, por lo que es plausible situar su modelado
y su vaciado en 1814.
Otras «luchas» muestran al león con rostro del Empecinado, como
la del león atacando a un toro que se conserva en la Fundación
Rocamora (Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 108) y en la HSA
(Connors, 2005: 347), cuya manufactura, en consecuencia, se debe
situar a partir de 1814. Este mismo grupo se conserva en el MDB
manufacturado en porcelana tierna sin barnizar (Grangel Nebot;
Roig Cardells, 2004: 108).
Bibliografía: Díaz, 1996: 182, lám. 234.
62 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10.
155
N.º 19
156
N.º 19
Toro acosado por perros
N.º inventario: CE1/06892
Altura: 30 cm
Molde: c. 1816
Propietario de la fábrica: Agustín Pedro Gonzalo
Telmo Fadrique de Silva Fernández, XI duque de
Híjar entre 1809 y 1817
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana
(1749-1837)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: 1816-1858
Propietario de la fábrica: Duques de Híjar, entre
1816 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con
cubierta estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca).
Dos cocciones. Apretón.
El presente grupo escultórico asentado sobre un
montículo rocoso que a su vez lo hace sobre una
plataforma de planta circular con hileras perladas
a su alrededor, muestra un toro caído sobre las patas
delanteras. En el conjunto completo, dos perros atacan
al toro (Fig. 46).
El soporte cerámico utilizado en esta escultura,
la pipa, comenzó a ensayarse en Alcora en 1775
(Todolí, 2002: 414; 2015: 123, 131) aunque Cloostermans*
la mejoró sensiblemente a partir de su contratación en
1787 (Escrivá de Romaní, 1919: 193, 194), como él mismo
escribía a su amigo Alluaud, director de la fábrica de
cerámica de Limoges (D’Albis, 1986: 583). Fue, como se
deduce a continuación, el soporte cerámico más utilizado
en las «luchas».
Este grupo, adscrito en la fábrica alcoreña a las llamadas
«luchas» por representar animales en actitud hostil,
Figura 46. Toro acosado por
perros. Alcora. Escultura. Colección
Torrecid, Alcora.
157
está inspirado en un grabado de Francisco de Goya, titulado
Echan perros al toro (Fig. 47), perteneciente a la serie «Tauromaquia»,
que el pintor realizó entre 1814 y 1816. Sin embargo, una primera
edición de los grabados en 1816 sitúa el modelado original de este
grupo no antes de ese mismo año. No obstante podría estar también
entre las «luchas de todas clases» que constan en una relación de
precios de piezas de «pipa en blanco» de 1825 (Escrivá de Romaní,
1919: 277), incluso entre las «luchas de animales» que constan en
una tarifa de «pipa blanca» de 184963 (Fig. 24), aunque no es inusual
que, a tenor de la precariedad de la fábrica, los grupos vaciados
en esos años presenten una gradual pérdida de definición por el
uso excesivo de los moldes.
Se conocen otros grupos de animales en actitud hostil o «luchas»,
como la del león y el toro, el león y el águila (N.º 18) y, sin
duda la más famosa y seguramente la primera de ellas, la del león
atacando a un caballo (N.º 23). Modelada por el escultor Joaquín
Ferrer Miñana* siguiendo un grabado de 1580 de Adamo Ghisi
(1530-1587), está excepcionalmente firmada por el propio Ferrer
y fechada en 1789 (Frothingham, 1957: 59-63).
Al escultor Joaquín Ferrer Miñana* se le puede atribuir el mode-
lado de muchas de las «luchas» fabricadas en Alcora.
La escasa definición de los detalles mostrada en la escultura
estudiada se puede atribuir al desgaste del molde reiteradamente
utilizado, por lo que es plausible situar su vaciado en las últimas
décadas del periodo indicado.
63 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10.
Figura 47. Francisco de Goya,
Echan perros al toro (detalle). Serie
«Tauromaquia», n.º 25 (1814-1816).
Grabado. Colección privada.
158
N.º 20a
Toro Farnesio
N.º inventario: CE1/14478
Altura: 75 cm
Molde: c. 1828
Propietario de la fábrica: José Rafael Fadrique de Silva Fernández,
XIII duque de Híjar, entre 1818 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: 1828-1858
Propietario de la fábrica: José Rafael Fadrique de Silva Fernández,
XIII duque de Híjar, entre 1818 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
159
N.º 20a
160
Importantes esculturas de la Antigüedad clásica que adornaban
jardines y villas romanas permanecieron enterradas hasta que fueron
descubiertas, como las Tres gracias y el Apolo de Belvedere a finales
del siglo xv, el Laoconte en 1506, el Hermes Farnesio y el Hercules
Farnesio en 1540 o el Toro Farnesio en 154664.
En efecto, en una excavación llevada a cabo en las Termas de
Caracalla de Roma en el siglo xvi, se encontraron los fragmentos
de una escultura de mármol realizada en el siglo iii d. C. (Fig. 48).
Reconstruida y restaurada bajo la supervisión del mismo Miguel
Ángel, se añadió la cabeza del toro, la parte superior de Dirce y gran
parte de las figuras masculinas (Blewitt, 1853: 173; Cobham, 1894).
El grupo fue bautizado con el nombre de «Toro Farnesio», en honor
al Papa Paulo III Farnesio (1468-1549). La escultura, anónima, era
una reproducción del original en bronce realizado hacia el año 130
a. C. por los hermanos Apolonio y Taurisco de Tralles, formados
en la escuela helenística de Rodas.
La monumental escultura romana de mármol, que alcanza los
cuatro metros de altura, fue trasladada en 1786 a Nápoles y desde
1828 se encuentra depositada, junto con toda la colección de Isabel
de Farnesio, en el MAN de Nápoles.
En esta escultura de mármol se escenifica una de las leyendas
trágicas más conocidas de la Antigüedad clásica: el suplicio de Dirce,
infringido por los hermanos Anfión y Zetos en venganza por haber
maltratado a su madre, Antíope, acusada de haberse acostado con
su marido Lico. Atada a los cuernos de un toro, Dirce es arrastrada
y despedazada en medio de una orgía báquica.
La escultura, ejecutada en un movimiento helicoidal piramidal,
muestra a dos hombres desnudos, Anfión y Zetos, atando al toro
a Dirce, que muestra el torso desnudo en actitud suplicante. Antíope,
de pie, contempla impasible la escena, a la que se suman un perro
y un joven que, sentado sobre una roca, parece dirigirse a Dirce.
64 Véase la exposición «Dessins de la Renaissance», Bibliothèque Nationale
de France. Disponible en: <http://expositions.bnf.fr/renais/arret/2/index.
htm> [Consulta: 8 de agosto de 2019].
Figura 48. Autoría desconocida,
Toro Farnesio. Siglo iii. Escultura.
Mármol. Museo Archeologico
Nazionale, Napoli.
161
No cabe duda de la popularidad de este grupo escultórico en
la historia del arte, representado por grabadores del Renacimiento,
del Barroco y del Neoclasicismo que lo inmortalizaron, como Diana
Ghisi (1581), François Perrier (1638) (Fig. 49), Doménico de Rossi
(1704), Jean Audran (1719) o Antoni Zücher (c. 1800) (Fig. 50).
La difusión de los grabados del Toro Farnesio permitió a los
escultores que pudieran trasladarlo a tres dimensiones aunque,
como veremos a continuación, inventando parte de la escultura.
No tenemos la certeza del modelo grabado concreto que se siguió
en Alcora, pues todos los aportados guardan pequeñas diferencias,
aunque lo más destacable está, sin duda, en la zona posterior de
la escultura.
En efecto, los escultores, basándose en grabados que en general
muestran solamente la parte frontal de las esculturas, podían
efectuar los estudios pertinentes para levantar la escultura en tres
dimensiones, pero no disponían de la vista posterior de las mismas.
Por lo tanto, los escultores podían modelar la escena principal
representada en el grabado, pero tenían que inventarse la vista
posterior que en los grabados o no se veía o se veía parcialmente.
Así se evidencia cuando en la escultura original romana de
mármol del Toro Farnesio, el personaje de Antíope, representada
en la zona posterior en actitud marcial portando una lanza en su
mano izquierda, no es la misma que la representada en las esculturas
de Alcora. Muestran incluso a Antíope en distintas posturas, como
se puede comprobar en las esculturas que conserva el MNCGM
(N.os 20a, 20b y 20c).
Sin duda, este conjunto es uno de los más conocidos y populares
del repertorio escultórico de la fábrica de cerámica de Alcora.
Sin embargo, paradójicamente, no consta en ninguna de las
relaciones de piezas conocidas del siglo xviii, donde los especialistas
han situado tradicionalmente su manufactura, lo que ha provocado
extrañeza entre los investigadores.
En efecto, la escultura del Toro Farnesio, realizada en Alcora en
varios tamaños y que necesariamente ha necesitado de la confección
de varios moldes, ha provocado desconcierto entre los estudiosos
pues, como tal, no se anota en las distintas relaciones de piezas
de nueva factura que la fábrica alcoreña redactaba en el siglo xviii
Figura 49. François Perrier,
Toro Farnesio. 1683. Grabado.
Rijksmuseum (Ámsterdam).
Figura 50. Antoni Zücher,
Toro Farnesio. Finales
del siglo xviii. Grabado.
Rijksmuseum (Ámsterdam).
162
para cumplir sus obligaciones de diversa índole. Ello resulta muy
sorprendente habida cuenta que, a tenor de las muchas esculturas
que han llegado hasta nosotros, ha sido una de las más reproducidas
de su repertorio escultórico.
Manuel Escrivá de Romaní se hacía eco de esta anómala situación
en su famosa obra sobre la cerámica de Alcora, escrita en 1919,
cuando reconoce su extrañeza al no encontrar este grupo en el
inventario de la fábrica de 1800 (Escrivá de Romaní, 1919: 246-249).
Pero tampoco se anota en relaciones anteriores del siglo xviii, ni
tampoco en el amplio muestrario-tarifa de 1825 (Escrivá de Romaní,
1919: 273-284).
Adelantamos dos posibles explicaciones a esto: que no conozcamos
la fuente documental donde conste la relación de piezas de nueva
creación, en la cual pudiera estar anotada la popular escultura,
o que se modelara después de la elaboración de la tarifa de 1825,
posibilidad por la que nos inclinamos.
Parece apoyar esta hipótesis un documento absolutamente
fundamental que explica esta aparente anomalía. En efecto, una
«Tarifa de los precios de toda clase de lozas» de 1849 relaciona una
lista por orden alfabético de modelos fabricados y los «Precios de
pipa blanca» «de 1.ª [clase]», «de 3.ª [clase]» y «desecho», obviando
la segunda clase. Pues bien, en esta lista se encuentra, entre las
figuras de pipa, precisamente, el «Grupo del Toro Farnés», en clara
alusión a la famosa escultura del toro Farnesio, fabricada en dos
tamaños, uno grande y otro pequeño, que costaban 500 y 52 reales,
los dos de primera clase (no se anotan los precios en otras clases)65
(Fig. 24). Por tanto, aceptamos que la primera vez que se relaciona
documentalmente la fabricación del toro Farnesio en Alcora es
en 1849, aunque todo indica que se utilizaron para su fabricación
en serie o vaciado moldes de factura anterior.
Desde luego, tanto el soporte cerámico utilizado en la escultura,
la pipa, que barnizada aquí con una cubierta estannífera blanca,
denominada en la fábrica loza de pipa y también pipa blanca,
65 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10.
163
como la morfología de la base donde se asienta,
un montículo rocoso sobre plataforma de planta
circular con hileras perladas a su alrededor, la
vinculan con el estilo neoclásico, cuyo máximo
artífice fue el escultor Joaquín Ferrer Miñana*66.
Con todo lo expuesto, y a falta de relaciones
de piezas que cubran el periodo entre 1825
y 1849, aceptamos que el Toro Farnesio pudo ser
una de las últimas esculturas de Joaquín Ferrer
Miñana*, que murió en 1837, a quien atribuimos
su modelado, pero no antes de 1825. Proponemos
el año 1828 como el de su modelado en varios
tamaños, precisamente cuando la figura original
en mármol, expuesta en el MAN de Nápoles, se
mostró al público y pudo ser mucho más conocida
y popular.
Sin embargo, como sucede en otras esculturas,
no es inusual que, a tenor de la precariedad de
la fábrica en estos años, los grupos fabricados
presenten una gradual merma de definición por
el uso excesivo de los moldes.
Otras muchas colecciones públicas y privadas conservan esta
escultura cerámica manufacturada en Alcora, entre las que cabe
destacar un grupo policromado, perteneciente a la FBS, marcado
con la marca de fábrica «A» (Casanovas, 1989: 97). También se
fabricaron en manufacturas cerámicas extranjeras, como demuestra
un grupo, conservado en el MNCGM, fabricado en Italia (N.º 20d).
Bibliografía: Soler, 2010: 111.
66 Para ampliar información sobre el empleo de la pipa en la fábrica, véase
la ficha n.º 5.
164
N.º 20b
Toro Farnesio
N.º inventario: CE1/01181
Altura: 45 cm
Molde: c. 1828
Propietario de la fábrica: José Rafael Fadrique de Silva Fernández,
XIII duque de Híjar, entre 1818 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: 1828-1858
Propietario de la fábrica: José Rafael Fadrique de Silva Fernández,
XIII duque de Híjar, entre 1818 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
Véase n.º 20a.
165
N.º 20c
Toro Farnesio
N.º inventario: CE1/01413
Altura: 45 cm
Molde: c. 1828
Propietario de la fábrica: José Rafael Fadrique de Silva Fernández,
XIII duque de Híjar, entre 1818 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: 1828-1858
Propietario de la fábrica: José Rafael Fadrique de Silva Fernández,
XIII duque de Híjar, entre 1818 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa). Una cocción.
Apretón.
Véase n.º 20a.
166
N.º 20d
Toro Farnesio
N.º inventario: CE1/07419
Altura: 56 cm
Fábrica: Giorgio Sommer (1834-1914). Nápoles.
Modelado: 1884
Materia y técnica cerámica: Arcilla ferruginosa. Una cocción.
167
El grupo escultórico del toro Farnesio que estudiamos no se
manufacturó en Alcora, pero nos demuestra que fue también muy
popular en otros talleres cerámicos en el siglo xix. Buena muestra de
ello es esta escultura en terracota de manufactura italiana, fabricada
como souvenir para turistas que, perteneciente a la colección del
MNCGM, incluye sendas inscripciones: una impronta «SOMMER
NAPOLI», y otra incisa «Toro Farnese Ricordo di Napoli 1884».
Así pues, su manufactura se realizó en 1884 en el taller del fotógrafo
germano Giorgio Sommer, afincado en Nápoles, a quien atribuimos
la marca.
Giorgio Sommer, nacido en Frankfurt en 1834, fue uno de los
más importantes fotógrafos de Europa de la época, y produjo
miles de imágenes de ruinas arqueológicas, paisajes, objetos de
arte y retratos. Sommer abrió su primer estudio fotográfico en
Suiza, donde realizó imágenes en relieve de montañas para el
gobierno suizo. En 1856 se trasladó a Nápoles y en 1866 formó
sociedad con el fotógrafo alemán Edmund Behles, propietario de
un estudio en Roma. Desde sus respectivos estudios de Nápoles
y Roma, formaron una de las colecciones fotográficas más prolíficas
de Italia. Sommer incluyó imágenes del Museo del Vaticano y del
Arqueológico Nacional de Nápoles –donde, recordemos, estaba
expuesta la escultura de mármol del Toro Farnesio desde 1828–,
así como de las ruinas de Pompeya, escenas callejeras y edificios
de Florencia, Roma, Capri, Sicilia y, especialmente, Nápoles, de la
que publicó un álbum –Dintorni di Napoli– con escenas cotidianas
de esta ciudad.
Después de ganar numerosos premios con su socio, Sommer fue
nombrado fotógrafo oficial del rey Vittorio Emanuele II de Italia.
La sociedad se disolvió en 1874. Sommer murió en Nápoles en
191467.
67 Wikipedia, «Giorgio Sommer». Disponible en: <https://en.m.wikipedia.org/
wiki/Giorgio_Sommer>. [Consulta: 16 de agosto de 2019].
168
Sin embargo, la actividad de Sommer que más nos interesa en
este estudio es la instalación en Nápoles de un taller de producción
de estatuas de bronce y terracota. Aunque Sommer utilizó en su
taller esculturas de la Antigüedad clásica como modelo, como es el
caso de la que estudiamos, no parece que su producción fuera muy
prolífica en términos cuantitativos, a tenor de las escasas terracotas
que se conocen. La colección Robert Schreuder (Ámsterdam)
conserva una escultura en terracota del dramaturgo y poeta griego
Sófocles que presenta también la inscripción impronta: «SOMMER
NAPOLI» (Figs. 51a y 51b), propia de su taller de Nápoles.
Sobre la escultura del toro Farnesio, véase n.º 20a.
Figura 51b. Detalle de la marca impronta: «SOMMER NAPOLI».
Colección Robert Schreuder Antiquair (Ámsterdam).
Figura 51a. Sófocles. Finales del
siglo xix. Terracota. Altura: 36 cm.
Escultura. Ref. 130-586.
Colección Robert Schreuder
Antiquair (Ámsterdam).
169
N.º 21
Virgen María
N.º inventario: CE1/15526
Altura: 5,8 × 3,7 cm
Molde: c. 1835
Propietario de la fábrica: José Rafael Fadrique de
Silva Fernández, XIII duque de Híjar, entre 1818 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: José Ferrer Pardo (1777-1843)
Vaciado: c. 1835
Propietario de la fábrica: José Rafael Fadrique de
Silva Fernández, XIII duque de Híjar, entre 1818 y 1858
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Materia y técnica cerámica: Porcelana tierna con
cubierta feldespática. Dos cocciones. Apretón.
La medalla, con imagen de la Virgen María,
presenta en el anverso la leyenda: «HE AHÍ A TU
MADRE». Jesús, después de haber confiado a su
discípulo Juan a su madre María con las palabras:
«Mujer, he ahí a tu hijo», desde lo alto de la cruz
se dirigió a su discípulo diciendo: «He ahí a tu
madre» ( Jn 19, 26-27).
El modelo de esta medalla rectangular,
delicadamente tallada en bajorrelieve, lo atribuimos
al escultor José Ferrer Pardo*. En el reverso la
medalla presenta la marca impronta: «P48A». A falta
de información documental sobre la fabricación de
la medalla, la situamos alrededor de 1835.
170
N.º 22
Fernando VII
N.º inventario: CE1/01220
Altura: 21 cm
Molde: c. 1814
Propietario de la fábrica: Agustín Pedro Gonzalo Telmo Fadrique
de Silva Fernández, XI duque de Híjar, entre 1809 y 1817
Dirección artística: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: 1895-1925
Propietario de la fábrica: Cristóbal Aicart Moya, entre 1895 y 1925
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa). Una cocción. Apretón.
Este busto representa a Fernando VII, monarca de España
durante unos meses de 1808 y entre 1814 y 1833. La escultura
del monarca Borbón fabricada en Alcora, al igual que la placa en
bajorrelieve (N.º 17), se puede considerar como un apoyo explícito
de la empresa al monarca español. Por ello situamos su modelado
original y su correspondiente molde en 1814, realizados por el
escultor Joaquín Ferrer Miñana*, aunque el vaciado es posterior.
Fernando VII fue pintado por afamados pintores como Francisco
de Goya y Vicente López.
En el modelado cabe destacar la sobriedad hierática de los
rasgos del monarca, que luce el Toisón de Oro. Tanto el modelado
como la base donde se asienta la escultura, de planta circular,
son neoclásicos, aunque su vaciado lo situamos entre 1895 y 1925,
cuando la antigua fábrica del conde de Aranda pertenecía a Cristóbal
Aicart Moya.
En efecto, gracias a un catálogo publicitario editado alrededor de
1910, que conserva el MCA, se sabe que se reprodujeron algunas
de las esculturas más conocidas de la manufactura alcoreña,
modeladas originalmente en los siglos xviii y xix, que conformaron
una corriente revival. En dicho catálogo (Figs. 36a, 36b y 36c),
se encuentra esta misma escultura que, al igual que la mayoría
de ellas, están sin vidriar, lo que abarataba sensiblemente su precio
y las ponía al alcance de una clientela más numerosa.
171
N.º 22
172
N.º 23
León atacando a un caballo
N.º inventario: CE1/14772
Altura: 22,5 cm
Molde: 1789
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Modelador: Joaquín Ferrer Miñana (1749-1837)
Vaciado: 1895-1925
Propietario de la fábrica: Cristóbal Aicart Moya,
entre 1895 y 1925
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcáreo-ferruginosa (barro común)
pintada en policromía en frío. Una cocción. Apretón.
Esta escultura muestra a un león atacando a un caballo sobre un
montículo rocoso que se asienta sobre una base de planta circular
neoclásica. Este grupo escultórico forma parte de las llamadas en la
fábrica «luchas», que muestran distintos animales en actitud hostil.
La primera de las «luchas»68 entre animales en Alcora es, según
todos los indicios, este mismo grupo que aquí se estudia, cuyo
vaciado es, obviamente, posterior al de su modelado original, como
veremos. Esta lucha se inspiró en el grabado de 1580 de Adamo Ghisi
(1530-1587) (Fig. 52), que a su vez pudo inspirarse en los bronces
de los célebres escultores renacentistas Giovanni Bologna (1529-
1608) o Antonio Susini (1558-1624), considerados tradicionalmente
como fuente iconográfica del grupo alcoreño (Connors, 2005: 349).
Esta escultura, fabricada en pipa, modelada por el escultor de la casa
Joaquín Ferrer Miñana*, firmada y fechada en 1789 (Frothingham,
1957: 59-63) es, sin duda, una de las primeras en introducir los
cánones estéticos neoclásicos en la escultura alcoreña.
68 Para mayor información sobre las «luchas», véase la ficha n.º 18.
173
N.º 23
174
Además del grupo que se estudia, al que seguramente
se refiere la «lucha de león» citado en 1789, 1790 y 1792
(Connors, 2005: 346), existen otros grupos con un león,
símbolo de fuerza y poder, como el león atacando a un
toro de la Fundación Rocamora (Barcelona) (Grangel
Nebot; Roig Cardells, 2004: 108) y la HSA (Connors, 2005:
347), aunque hay que advertir que estos dos ejemplos
representan al león con el rostro de Juan Martín Díez,
el Empecinado y, por tanto, son posteriores a 1814
(N.º 18). Efectivamente, el león siguió siendo protagonista,
como en la escultura del león atacando a un águila
(N.º 18), pero también otros animales como el toro acosado por
perros de la Colección Torrecid (Grangel Nebot; Roig Cardells,
2004: 109) que, incompleto, conserva también el MNCGM (N.º 19).
El grupo que estudiamos posee una característica singular, pues la
terracota se ha decorado en frío con tres colores en tonos mate: ocre,
negro y verde oscuro, que sitúan su vaciado en el siglo xx, aunque
empleando moldes antiguos, al formar parte de un muestrario revival de
los tiempos en que la fábrica pertenecía a Cristóbal Aicart Moya, entre 1895
y 1925. En efecto, un catálogo publicado alrededor de 1910 reproduce
algunas de las esculturas más conocidas de la manufactura alcoreña,
modeladas originalmente en los siglos xviii y xix (Figs. 36a, 36b
y 36c). En dicho catálogo, editado cuando su propietario era Cristóbal
Aicart, se encuentra esta misma escultura, aunque sin decoración
pintada. Es común en esta fábrica que las esculturas no recibieran
el barniz de cubierta, como muestra el mismo catálogo, lo que
abarataba sensiblemente su precio y las ponía al alcance de una
clientela más numerosa.
Este grupo se conserva en instituciones públicas como el MNAD
de Madrid (N.º inv. CE05444) y el MDB (Casanovas, 1995b: 124)69,
y en colecciones privadas como la Colección Torrecid (Grangel
Nebot; Roig Cardells, 2004: 110).
Bibliografía: Soler, 2010: 99.
69 Reproducido en la lámina 497.
Figura 52. Adamo Ghisi,
León atacando a un caballo.
1580. Grabado. Metropolitan
Museum of New York.
175
N.º 24
176
N.º 24
El Verano
N.º inventario: CE1/01286
Altura: 24,5 cm
Molde: 1787-1837
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de
Aranda, entre 1742 y 1798 / Duques de Híjar, entre 1798 y 1858
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / Joaquín Ferrer Miñana
(1749-1837)
Vaciado: 1895-1925
Propietario de la fábrica: Cristóbal Aicart Moya, entre 1895 y 1925
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa). Una cocción.
177
La figura femenina, vestida con túnica y manto clásicos, que recoge
con el brazo derecho una gavilla de trigo apoyada sobre el suelo
y sostiene en su mano izquierda un haz de espigas de trigo, es
una alegoría del verano. Esta figura de pie sobre una isleta circular
asentada sobre una sencilla plataforma de planta cuadrada, señala
la llegada del estío con la consiguiente recolección de la cosecha.
El Verano, constituye con El Invierno, La Primavera y El Otoño,
los «quatro tiempos», figuras individuales que se anotan, por primera
vez en Alcora, en una relación de piezas de nueva factura fabricadas
entre 1752 y 1761, como «4 moldes de estatuas de siete quartas
de altura, que representan los quatro tiempos» (Fig. 6c), cuya
fabricación se reitera entre 1761 y 1763 (Todolí, 2002: 360, 371).
Manufacturados originalmente en loza fina, también se fabricaron
en media porcelana a partir de 1768, como se comprueba en
el memorial del director principal, Mamés Lalana, de 1775, que
los describe como «los quatro tiempos figuras de quatro palmos,
y medio con las insignias, y adornos, que a cada una le corresponde
en su excepción» (véase p. 38).
Además de las esculturas que muestran a un único personaje,
también se manufacturaron, en media porcelana, grupos con tres
personajes anotados como «quatro tiempos figuras de tres tercios
de palmo hechos por tres términos diferentes, siendo todas doze
figuras», según se describe en el memorial de Lalana (véase p. 39).
El modelado rococó de las esculturas mencionadas cabe atribuirlo
al escultor Julián López, «maestro principal».
Sin embargo, el modelado neoclásico de la escultura, que por
su altura y tratamiento escultórico pertenece a la misma serie
que El Otoño (N.º 25), sitúa su modelado original entre 1787
y 1837, periodo entre el inicio del Neoclasicismo y la muerte del escultor
Joaquín Ferrer Miñana*, al cual se le podría atribuir su modelado.
Las alegorías de las cuatro estaciones del año se manufactu-
raron siguiendo otros modelos neoclásicos, como se evidencia
en las piezas que conserva el MDB (Figs. 18a, 18b, 18c y 18d)
(Casanovas, 1995b: 124-126)70 y las escayolas para la extracción
70 Obras reproducidas en las láminas 499 a 502, 503, 504 y 505.
178
de moldes de La Primavera, El Otoño y El Verano que conserva el
MCA (Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 147, 151).
La HSA conserva El Otoño y El Invierno con tres figuras en cada
una de ellas, aunque vaciados entre finales del siglo xviii y primeros
años del siglo xix (Connors, 2005: 298-303).
Esta serie de esculturas, anotadas como «estaciones del año»,
todavía se fabricaban en pipa blanca, en 184971 (Fig. 24).
Sin embargo, el vaciado de esta escultura en concreto se efectuó
algunas décadas después y corresponde a la corriente revival de
finales del siglo xix.
En efecto, Cristóbal Aicart Moya, propietario de la fábrica alco-
reña entre 1895 y 1925 publicó, alrededor de 1910, un catálogo de
su producción (Figs. 36a, 36b y 36c) donde se muestran algunas
de las esculturas de los siglos xviii y xix.
Como se puede observar en el catálogo citado, es común que las
esculturas no estuvieran barnizadas, lo que las hacía más asequibles.
Por otra parte, es característico de esta fábrica asentar las figuras
sobre sencillas bases como la que muestra la presente escultura.
71 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10.
179
N.º 25
180
N.º 25
Baco / El Otoño
N.º inventario: CE1/01287
Altura: 26 cm
Molde: 1787-1837
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde
de Aranda, entre 1742 y 1798 / Duques de Híjar, entre 1798 y 1858
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / Joaquín Ferrer Miñana
(1749-1837)
Vaciado: 1895-1925
Propietario de la fábrica: Cristóbal Aicart Moya, entre 1895 y 1925
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa). Una cocción.
La alegoría del otoño, simbolizada por el dios Baco, muestra
a una figura masculina vestida con túnica y manto clásicos, que alza
un vaso en su mano derecha en actitud de querer beber y sostiene,
en su mano izquierda, un recipiente en forma de calabaza. La
figura de pie sobre una isleta circular se asienta sobre una sencilla
plataforma cuadrada ligeramente achaflanada.
181
Baco, en la tradición antigua romana, o Dioniso en la tradición
griega, es el dios del vino y de los bebedores, hijo de Júpiter
y Semele. Se le representa también sosteniendo una copa en una
mano y un tirso o vara enramada simbólica, en la otra.
El modelado de la escultura que estudiamos, que por su altura
y tratamiento escultórico podría pertenecer a la misma serie que la
escultura anterior72, de influencia neoclásica, sitúa su manufactura
original entre 1787 y 1837, entre la introducción del Neoclasicismo
en Alcora y la muerte de Joaquín Ferrer Miñana*, al cual se podría
atribuir su modelado. Sin embargo, el vaciado de esta escultura es,
según todos los indicios, posterior.
En efecto, Cristóbal Aicart Moya, propietario de la fábrica alcoreña
entre 1895 y 1925 publicó, alrededor de 1910, un catálogo de su
producción (Figs. 36a, 36b y 36c) donde se muestran algunas de
las esculturas modeladas en los siglos xviii y xix, entre las que se
encuentra la escultura que estudiamos.
Como se puede observar en el catálogo citado, es común que
las esculturas de este periodo (1895-1925) adscritas a una corriente
revival no estén barnizadas, lo que abarataba sensiblemente su
precio y las hacía más asequibles. Por otra parte, es característico
asentar estas figuras sobre sencillas bases como la que muestra la
escultura estudiada.
Las alegorías de las cuatro estaciones del año se manufacturaron
siguiendo diversos modelos neoclásicos, como se evidencia en las
piezas que conserva el MDB (Figs. 18a, 18b, 18c y 18d) (Casanovas,
1995b: 124, 125, 126)73 y en algunas escayolas para la extracción
de moldes que conserva el MCA (Grangel Nebot; Roig Cardells,
2004: 147, 151).
72 Para mayor información sobre las cuatro estaciones del año, o los «quatro
tiempos», como se denomina esta serie en Alcora, véase la ficha anterior
dedicada a El Verano (N.º 24).73 Obras reproducidas en las láminas 499 a 502, 503, 504 y 505.
182
N.º 26
Minerva
N.º inventario: CE1/01219
Altura: 25,5 cm
Molde: 1787-1837
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde
de Aranda, entre 1742 y 1798 / Duques de Híjar, entre 1798 y 1858
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / Joaquín Ferrer Miñana
(1749-1837)
Vaciado: 1944-1948
Fábrica: Ramos y Cía. (1944-1948)
Dirección artística: Jaume Descals / Godofredo Buenosaires
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa). Una cocción. Colada.
Detalle del orificio bebedor situado en la base de la escultura Minerva (CE1/01219).
183
N.º 26
184
Esta escultura representa a la diosa romana Minerva –Atenea en
la mitología griega– que, de pie sobre una isleta asentada sobre
plataforma de planta circular, se viste con ropajes clásicos y con los
elementos iconográficos propios: casco de guerra y un voluminoso
libro de legajos en su brazo izquierdo. Con su mano derecha acaricia
la cabeza de un niño que, plantado a su lado y mirándola fijamente,
sostiene un libro en su brazo derecho. La actitud protectora y la
mirada de la diosa se dirigen hacia el niño.
Minerva es la alegoría de la educación, la diosa de la sabiduría
y de la civilización en la mitología clásica y se muestra interesada
por el éxito, la profesión, la educación, la cultura, la justicia social
y la política.
Esta escultura no consta expresamente en las fuentes docu-
mentales que recogen la lista de piezas de nueva factura (Escri-
vá de Romaní, 1919; Sánchez Adell, 1973; Todolí, 2002; 2015).
Dado su modelado de características clásicas, la escultura se sitúa
en el Neoclasicismo alcoreño introducido por el escultor Joaquín
Ferrer Miñana* a partir de finales de los años 80 del siglo xviii.
Según analizamos a continuación, el vaciado de la escultura es
posterior a la confección del molde original. Se trata de un buen
ejemplo que evidencia la complejidad de situar cronológicamente la
manufactura de las esculturas de Alcora, cuyos moldes dieciochescos
y decimonónicos se reutilizaron profusamente incluso bien entrado
el siglo xx.
En efecto, contamos con un detalle que evidencia su vaciado o
fabricación en serie con una técnica distinta al apretón tradicional:
la colada. El orificio de salida o respiradero situado en el hombro
derecho de la figura, que obvió ocultar el retocador de turno, y el
orificio de vertido o bebedero en el reverso de la base indican el
uso de esta técnica. Según Grangel, fue introducida por primera vez
en Alcora en la fábrica de Ramos y Cía. (1944-1948), que contrató
a afamados ceramistas valencianos como Jaume Descals y Godofredo
Buenosaires, quienes propiciaron la remodelación de moldes para
poderla aplicar (Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 40). Este
método, que permite aumentar la productividad, supone un avance
tecnológico considerable frente al método del apretón tradicional,
característico de la escultura de la fábrica alcoreña hasta entonces.
Detalle del orificio vertedor situado en el hombro derecho de la escultura Minerva (CE1/01219).
185
N.º 27
186
N.º 27
El invierno
N.º inventario: CE1/15525
Altura: 20,5 cm
Molde: 1752-1761
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Modelador: Julián López (1711-1792)
Vaciado: 1944-1948
Fábrica: Ramos y Cía. (1944-1948)
Dirección artística: Jaume Descals / Godofredo Buenosaires
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa). Una cocción. Colada.
Esta escultura es una alegoría del invierno, representado por
un anciano barbudo que, inclinado y cubriendo su cabeza con
un manto, calienta sus manos al calor que desprende un caldero al
fuego. La figura, de pie sobre una isleta asentada sobre una base de
planta circular, conforma con El Verano, La Primavera y El Otoño,
los cuatro tiempos, en referencia a las cuatro estaciones del año.
Detalle de la marca de fábrica
situada en la base de la escultura
El Invierno (CE1/15525).
187
Las cuatro estaciones del año se anotan por primera vez en
Alcora en una lista de piezas de nueva factura entre 1752 y 1761,
donde se especifica que se fabricaban «4 moldes de estatuas de siete
quartas de altura, que representan los quatro tiempos» (Fig. 6c) y
se reitera entre 1761 y 1763 (Todolí, 2002: 360 y 371). Fabricados
los grupos anteriores en loza fina, «los quatro tiempos» también se
manufacturaron en media porcelana, como indica el memorial de
Mamés Lalana de 1775: «los quatro tiempos figuras de quatro palmos,
y medio con las insignias, y adornos, que a cada una le corresponde
en su excepción» (véase p. 40). El departamento de media porcelana
se instaló en 1768, bajo la dirección técnica de un maestro sajón,
sin duda Juan C. Knipffer*.
La Fundación Rocamora de Barcelona conserva dos esculturas,
El Invierno y La Primavera, de esta misma serie, con la inscripción
«F M Fecite» (Figs. 53a y 53b) y «F M Fecite a Lalcora 1776» (Figs. 54a
y 54b), respectivamente, cuyas iniciales se atribuyen al secretista
Francisco Martin* que, desde 1774, dirigía la sección de porcelana,
como se indica en el memorial redactado por Mamés Lalana en
1775 (Todolí, 2002: 414; 2015: 123, 131). Estas dos esculturas, que
parecen haber sido recubiertas con una sustancia negruzca, que hoy
día se ha perdido en buena parte, podrían ser pruebas de pastas
realizadas por Martin*, que era técnico y no escultor74.
El MAN conserva esta misma figura de El Invierno, vaciada en
porcelana fosfática barnizada, cuyo modelo, al igual que el de
La Primavera (N.º 29) de la misma serie, se atribuye al pintor,
dibujante y grabador, José Camarón y Bonanat (1731-1803)
(Mañueco, 2006: 131; Carrete, 2011-2013a).
Además de estas figuras individuales, existen otros grupos que
representan a los «quatro tiempos figuras de tres tercios de palmo
hechos por tres términos diferentes, siendo todas doze figuras»,
anotados en el mismo memorial de Lalana de 1775 y fabricados
en media porcelana a partir de 1768 (véase p. 39). Esto supone la
presencia de tres figuras en cada estación o grupo. Escrivá de Romaní
74 Véase la figura de La Primavera perteneciente a la misma serie (N.º 29)
(Fig. 10).
Figura 53a. Julián López,
El Invierno. c. 1776. Altura: 14 cm.
Fundación Rocamora, Barcelona.
Figura 53b. Inscripción incisa «FM
Fecite» en el reverso de la base de
El Invierno. Fundación Rocamora,
Barcelona.
188
publicó los cuatro grupos (1919, lámina 70) y la HSA conserva dos
de ellos en porcelana tierna: El Otoño y El Invierno (Connors, 2005:
298-303). Como maestro principal en esos años, al escultor Julián
López* le corresponde la autoría del modelado original rococó.
Los grupos de los «quatro tiempos» se modelaron también
respondiendo a la estética neoclásica, como las figuras que conserva
el MNCGM (N.os 8, 24 y 25) y las que conserva el MDB (Casanovas,
1995b: 124, 125, 126)75 (Figs. 18a, 18b, 18c y 18d), que se podrían
atribuir al escultor Joaquín Ferrer Miñana* o, incluso, a su hijo José.
A diferencia de la figura de La Primavera, fabricada en media
porcelana entre 1768 y 1775 (N.º 29), el vaciado de la escultura
que estudiamos, de la misma serie, es posterior al de la confección
del molde original y es un buen ejemplo que podría evidenciar
la complejidad de situar cronológicamente la manufactura de las
esculturas de Alcora, cuyos moldes dieciochescos y decimonónicos
se reutilizaron profusamente, incluso bien entrado el siglo xx,
si no fuera por un detalle que aclara indudablemente su cronología:
en el reverso de la base tiene la marca impronta que identifica a la
fábrica de Ramos y Cía., activa en Alcora entre 1944 y 1948.
Según Grangel, la técnica de colada, con la que está vaciada esta
escultura, fue introducida por primera vez en Alcora precisamente
en la fábrica de Ramos y Cía. (1944-1948), que contrató a afamados
ceramistas valencianos como Jaume Descals y Godofredo Buenosaires,
quienes propiciaron la remodelación de moldes para poderla aplicar
(Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 40). Este método, que permite
aumentar la productividad, supone un avance tecnológico con
respecto a la técnica del apretón tradicional, característico de la
escultura de la fábrica alcoreña hasta entonces.
75 Obras reproducidas en las láminas 499 a 502, 503, 504 y 505.
189
N.º 28
190
N.º 28
Ceres / El Verano
N.º inventario: CE1/16823
Altura: 21 cm
Molde: 1752-1761
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Modelador: Julián López (1711-1792)
Vaciado: 1787-1858
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde Aranda,
entre 1742 y 1798 / duques de Híjar, entre 1798 y 1858
Materia y técnica cerámica: Arcilla calcárea (pipa) con cubierta
estannífera blanca (loza de pipa o pipa blanca). Dos cocciones. Apretón.
191
La escultura, que adorna una escribanía de paredes caladas
o trepadas, corresponde a una muchacha joven, sencillamente
vestida, que muestra su pecho izquierdo desnudo, abraza una
gavilla de trigo con su brazo derecho y sostiene una hoz en su
mano izquierda, parcialmente perdida.
La figura corresponde a una de las representaciones de la
diosa Ceres romana o Démeter en la mitología griega. Diosa de
la agricultura, Ceres es la protectora de las cosechas, especialmente
de trigo, que es su atributo más característico, presente en esta
escultura, por lo que también representa la alegoría del verano,
época en la que se realiza la cosecha, especialmente de trigo.
No encontramos anotada explícitamente a la diosa Ceres en las
relaciones de piezas de nueva factura, aunque podría ser una de
las cuatro diosas que cada una «corresponde a los tiempos que
representan», anotadas entre 1752 y 1763 (Todolí, 2002: 359, 370).
Esta misma diosa adorna una placa o «lámina» pintada sobre cubierta
estannífera (Casanovas, 1995a: 11576) cuya manufactura se podría
situar en los años 30 del siglo xviii.
Detallada y delicadamente modelada, la figura de Ceres denota
la mano del maestro escultor Julián López*, «maestro principal,
dibujante, tallista y modelista» en el periodo citado anteriormente.
Por tanto, su modelado rococó no se corresponde con la estética
neoclásica de la plataforma que la sustenta, por lo que cabe asegurar
que el vaciado de la figura se produjo años después de la confección
del molde, coincidiendo con el de la base o plataforma calada
o trepada de la escribanía, entre 1787 y 1858.
Así lo avala también el soporte cerámico utilizado en el vaciado
de la figura y de la plataforma –la pipa–, barnizadas con una cubierta
estannífera blanca denominada en la fábrica loza de pipa y también
pipa blanca, que inició su ensayo en Alcora en 1775 bajo la dirección
técnica de un secretista, «Mtro. francés», sin duda Francisco Martin*
(Todolí, 2002: 414; 2015: 123, 131), (véase p. 40).
76 Reproducido en la lámina 437.
192
Su composición y tratamiento mejoró sensiblemente con la
contratación de Cloostermans* en 1787 (Escrivá de Romaní, 1919:
193, 194). En esa época, a pesar de la dura crítica del director
principal Domingo Abadía a finales de la década de los años 80 del
siglo xviii (Ainaud de Lasarte, 1952: 295), la obra escultórica corregida
de López*, adscrita a un rococó tardío como se ha detallado en la
primera parte del estudio (véase p. 47), compartió obrador con la
de un escultor formado en la casa, Joaquín Ferrer Miñana*, al que
atribuimos la introducción de la estética neoclásica, dada en Alcora
entre 1787 y 1858.
El exquisito modelado que muestra esta escultura, que conserva
los detalles más minuciosos, denota un uso moderado del molde,
por lo que es plausible situar su vaciado en las primeras décadas
del periodo indicado.
193
N.º 29
194
N.º 29
La Primavera
Colección particular
Altura: 15 cm
Molde: 1752-1761
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Modelador: Julián López (1711-1792)
Vaciado: 1768-1775
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde de Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Materia y técnica cerámica: Media porcelana con cubierta estannífera
blanca. Dos cocciones. Apretón.
195
Esta escultura es una alegoría de la primavera (Fig. 10),
representada por una dama con túnica de tipología clásica, ajustada
a la cintura con un fino cinturón, que deja desnudo su hombro
derecho y sus pies descalzos. Su indumentaria se completa con
un manto recogido en su brazo derecho que parece agitarse al
viento y da a la escultura sensación de movimiento. Sus cabellos,
recogidos en un moño, se adornan con una diadema y cintas.
De pie sobre una isleta con elementos vegetales y rocallas en
relieve, sostiene en su mano derecha un cesto repleto de hojas
y frutos tridimensionales y con su mano izquierda se abraza el
pecho derecho. En su tallado detallista y elegante se evidencia
la mano experta del escultor, padre del rococó en Alcora, Julián
López*. Esta figura, manufacturada en el departamento de media
porcelana, instalado en 1768 bajo la dirección técnica de Juan
C. Knipffer*, conforma, con las alegorías de El Verano, El Otoño
y El Invierno, los «quatro tiempos», en referencia a las cuatro
estaciones del año77.
La Fundación Rocamora conserva una escultura de La Primavera
sin barnizar con la marca en la base: «M.N. fecite a Lalcora 1776»
(Figs. 54a y 54b) cuyas iniciales se atribuyen a Francisco Martin,
que desde 1774 dirigía la sección de porcelana (Todolí, 2002: 414;
2015: 123, 131). Como la alegoría del Invierno de la misma serie
(Fig. 53a y 53b) ambas figuras podrían corresponder a pruebas de
pastas realizadas por Martin que era técnico y no escultor.
Bibliografía: Todolí, 2002: 249, nº 1; Todolí, 2006: 72; Todolí,
2015: 30.
77 Para ampliar información sobre esta serie escultural, los cuatro tiempos,
cuyo modelado se atribuye a Julián López, véase la ficha correspondiente
a El Invierno (N.º 27).
Figura 54a. Julián López,
La Primavera. 1776. Altura: 14 cm.
Fundación Rocamora, Barcelona.
Figura 54b. Inscripción incisa
«MN Fecite a L’Alcora 1776» en el
reverso de la base de La Primavera.
Fundación Rocamora, Barcelona.
196
N.º 30
Dama de pie
Colección particular
Altura: 24,5 cm
Molde: 1895-1925
Propietario de la fábrica: Cristóbal Aicart Moya, entre 1895 y 1925
Vaciado: 1944-1948
Fábrica: Ramos y Cia. (1944-1948)
Dirección artística: Jaume Descals / Godofredo Buenosaires
Materia y técnica cerámica: Loza de pipa con cubierta estannífera
blanca. Dos cocciones. Apretón.
197
N.º 30
198
Esta escultura muestra a una dama de pie, vestida según los
cánones de finales del siglo xix, en una actitud recatada con
sus manos sobre su regazo. La figura se apoya sobre base de
contorno circular. Atribuimos el modelo original al tiempo en que
la fábrica perteneció a Cristóbal Aicart (1895-1925), aunque la marca
impronta sobre el reverso de la base una jarra con el anagrama:
«R y Cia», que forman el asa y la boca, y la leyenda: «ALCORA» en
la base del cuerpo, es propia de la fábrica de Ramos y cia., que
en 1944 fundaron en Alcora Severino Ramos y Jaime Bellver78.
Las desavenencias entre los dos socios fue el origen de su efímera
existencia, pues en 1948 cerró sus puertas, no sin antes reproducir
esculturas del siglo xviii y xix utilizando moldes de la antigua fábrica
e introducir una importante novedad que facilitaba la producción
en serie de esculturas: la colada, que sustituía al apretón tradicional
(Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 38, 40).
78 Para ampliar información sobre esta fábrica, véase la ficha correspondiente
a El Invierno (N.º 27).
Marca de la fábrica en la base de la escultura Dama de pie.
199
N.º 31
200
N.º 31
La Filosofía
Colección particular
Altura: 36 cm
Molde: 1787-1837
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde Aranda,
entre 1742 y 1798 / duques de Híjar, entre 1798 y 1858
Dirección artística: Julián López (1711-1792) / Joaquín Ferrer Miñana
(1749-1837)
Vaciado: c. 1950
Fábrica: Fundación de Gremios (1941-1995)
Materia y técnica cerámica: Porcelana tierna. Una cocción.
201
Esta escultura es una alegoría de la filosofía, representada
por una dama de pie que, vestida según los cánones clásicos,
con túnica ajustada a la cintura por un ancho cinturón, sostiene en
su mano derecha un libro, que a su vez recoge un manto, y en su
izquierda un cetro. La figura se apoya sobre una base de contorno
redondeado. Su modelado neoclásico se puede atribuir a Joaquín
Ferrer entre 1787 y 1837, año de su defunción, aunque la marca
pintada sobre el reverso de la base indica que se fabricó en
la Fundación de Gremios, que comenzó su andadura en Madrid
en 1941. Esta fábrica, de titularidad pública, se dedicó a la
recuperación de antiguos muestrarios artesanales relacionados
con las artes decorativas. Como consecuencia de la compra de
moldes de la antigua fábrica de Alcora en los años 50 del siglo xx,
se reprodujeron algunas esculturas vaciadas en porcelana tierna
sin barnizar, especialmente del muestrario decimonónico alcoreño,
como la que nos ocupa y las otras dos siguientes (N.os 32a y 32b).
Su falta de competitividad la abocó al cierre en 1995. (Véase p. 79).
El MCA conserva la escultura en escayola (Grangel Nebot;
Roig Cardells, 2004: 146)
Marca de la fábrica en la base de la escultura La Filosofía.
202
N.º 32a
Músico con dulzaina
Colección particular
Altura: 22 cm
Molde: 1768-1775
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde Aranda,
entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Vaciado: c. 1950
Fábrica: Fundación de Gremios (1941-1995)
Materia y técnica cerámica: Porcelana tierna. Una cocción.
Marca de la fábrica en la base de
la escultura Músico con dulzaina
203
N.º 32a
204
Esta escultura muestra a un músico vestido con levita y sombrero
de tres picos a la moda francesa del siglo xviii que, con su mano
derecha sostiene una dulzaina que se acerca a la boca. La figura
aparece de pie en un montículo sobre una base de planta circular.
Esta figura forma parte de una banda de músicos que se anota
como «músicos de toda clase de instrumentos» en un memorial de
Mamés Lalana que incluye la relación de esculturas manufacturadas
en el departamento de media porcelana entre 1768 y 1775 (véase
p. 39). Uno de estos músicos fue publicado por Escrivá de Romaní
(1919: lámina 65)79. En ella se aprecia la isleta propia del rococó
alcoreño, donde se posa la figura. Estos músicos se fabricaron en
Alcora entre 1768 y 1775 aunque, obviamente, la figura que nos
ocupa de la Fundación de Gremios de Madrid80 es de manufactura
posterior, como demuestra la marca pintada en el reverso de
la base, propia de esta manufactura madrileña abierta en 1941.
Además de este músico dulzainero, reconocemos otros músicos,
como la siguiente escultura, manufacturados también en la
Fundación de Gremios reutilizando moldes antiguos de Alcora:
tocando un fagot, una flauta, una dulzaina, unos platos (Nº 32b),
unos tambores, un violín, etc., incluido el director de orquesta. Estas
figuras en porcelana tierna de la Fundación también se fabricaron
en una vistosa policromía, con casacas rojas, polainas negras y
sombrero negro de tres picos.
En el catálogo del muestrario de la fábrica de Cristóbal Aicart
entre 1895 y 1925, se incluyen diferentes figuras de músicos
(Fig. 36a) fabricados allí. El MCA conserva modelos en escayola de
esta serie de músicos (Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 150).
79 Obra reproducida en la fotografía 4.80 Para ampliar información sobre la Fundación de Gremios, véase la ficha
anterior dedicada a La Filosofía (N.º. 31).
205
N.º 32b
206
N.º 32b
Músico con platos
Colección particular
Altura: 22,5 cm
Molde: 1768-1775
Propietario de la fábrica: Pedro Pablo Abarca de Bolea,
X conde Aranda, entre 1742 y 1798
Dirección artística: Julián López (1711-1792)
Vaciado: c. 1950
Fábrica: Fundación de Gremios (1941-1995)
Materia y técnica cerámica: Porcelana tierna. Una cocción.
Véase ficha n.º 32a.
Marca de la fábrica en la base de
la escultura Músico con platos.
Biografías
ANDRÉS, GABRIEL(Alcora, Castellón, 24 de marzo de 1733-4 de mayo de 1795).
Escultor.
Contratado por 10 años en la fábrica de cerámica del conde
de Aranda en marzo de 1744, entró como aprendiz, aunque no
agotó ese plazo para su promoción a oficial.
En efecto, en las relaciones de personal que recogen el periodo
entre agosto de 1743 y agosto de 1763, Andrés se encuentra como
aprendiz de moldes en las nóminas de octubre de 1747, que
recoge datos desde agosto de 1743; como aprendiz de ruedas entre
noviembre de 1747 y octubre de 1748 y todavía como aprendiz,
otra vez de moldes, entre noviembre de 1748 y junio de 1750.
Sin embargo, entre octubre de 1752 y agosto de 1763 aparece como
oficial de talla, categoría laboral recién creada, junto a José Vilar
y Manuel Más (sustituido por Vicente Carnicer en septiembre de
1761), bajo el mandato del «maestro principal, dibuxante, tallista
y modelista», el escultor Julián López*. En ese mismo periodo se
experimentó un considerable aumento de modelos escultóricos.
Entre 1768 y 1783 a Andrés se le cita como «lugarteniente
de maestro», sin duda de López*; este último año firmó un contrato
por nueve años como «maestro principal» (director artístico-técnico
y jefe de producción) con un sueldo de 300 pesos anuales.
En 1785, Andrés se quejó al apoderado general del conde
de Aranda del estado lamentable de la fábrica, sobre todo por la
baja productividad de los operarios y por la deficiente organización
de los almacenes.
207
208
En 1789 se relaciona en la nómina de los principales maestros
de la empresa como responsable de «barros y faenas», con 300
pesos anuales, el mismo jornal percibido por Julián López*
(Fig. 19), muy lejos de los 800 pesos que cobraba Cloostermans.
En 1793, Andrés continuaba en la fábrica como «maestro
principal».
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: 187, 188; Frothingham, 1945:
75; Todolí, 2002: docs. 8, 16, 28, 33, 38, 44 y 50; Grangel Nebot;
Roig Cardells, 2004: 24.
CLOOSTERMANS, PEDRO(París-Alcora, Castellón, 27 de enero de 1798).
Ceramista.
Casado con María Francisca Buiza, Pedro Cloostermans fue
contratado en París por el conde Pedro Pablo Abarca de Bolea, X
conde de Aranda –propietario de la fábrica de cerámica de Alcora
entre 1742 y 1798– en mayo de 1787, cuando era embajador en
la capital francesa. Su contrato de trabajo tenía una duración
de 30 años que no llegaron a agotarse. Sin duda, la empresa
necesitaba un ceramista con un conocimiento integral y solvente
de la manufactura cerámica, habida cuenta de la ausencia del
secretista Francisco Martin, fallecido en mayo de 1786 y de Juan
C. Knippfer, que abandonó su empleo poco después, y que eran
responsables de la producción de porcelanas que, en el caso de
Martin, incluía la pipa. En diciembre de 1787, Cloostermans fue
presentado en los talleres de la fábrica alcoreña como «maestro
principal» o director artístico-técnico y jefe de producción.
Cloostermans, llegó a Alcora con una amplia experiencia en el
campo cerámico. Sus trabajos como pintor y técnico en Limoges
y Sèvres, manufacturas que elaboraban desde hacía años porcelana
decorada sobre vidriado (a la grasa o petit feu), lo avalaban. Por este
motivo, el conde le encomendó un amplio abanico de comandas,
como «dirigir la fabricación de la pasta tierna, llamada francesa, de
la dura o sajona; la jaspeada, estilo Strasbourg; la pipa», aunque,
209
según parece, su labor se centró en el perfeccionamiento de la
manufactura de loza y de pipa, así como en la consecución de
una porcelana que, a pesar de que el conde estaba dispuesto a
premiarla con jugosos emolumentos, se frustró por la oposición
del propio conde a utilizar tierras caolínicas extranjeras para su
elaboración.
Como máximo responsable de la producción, a él se debió la
sustitución de los viejos modelos formales y decorativos rococó
por otros al nuevo gusto neoclásico imperante en la época, que se
presentaron a la clientela de Madrid en enero de 1791, precisamente
en la tienda-almacén o «factoría» sita en la calle Luzón.
En 1789 Cloostermans, «director y fabricante», era, con diferencia,
el empleado mejor pagado de la empresa, con un sueldo anual de
800 pesos, muy por encima de lo que percibían todos los demás
empleados, incluidos máximos directivos y maestros (Fig. 19).
Sin embargo, aunque su trabajo contó con la admiración y el
apoyo incondicional del director de turno de la empresa, Domingo
Abadía, su estancia en Alcora, hasta su muerte en enero de 1798,
no fue todo lo fructífera que hubiera podido ser. Motivos de diversa
índole obstaculizaron su labor, como el prematuro regreso de París
en 1787 de los becados Cristóbal Pastor y Vicente Álvaro, que
interferían en su trabajo. Otro contratiempo fue la oposición radical
del conde Pedro Pablo a utilizar para la fabricación de la porcelana las
arcillas procedentes de Limoges que Cloostermans le había pedido
en junio de 1789 a su amigo personal y director de la manufactura,
François Alluaud, y que, una vez enviadas, el conde se negó a pagar.
Finalmente, el extrañamiento de Alcora: Cloostermans, como todos
los franceses «transeúntes y domiciliados», tuvo que abandonar el
reino de Valencia en cumplimiento de una orden gubernativa con
motivo de la guerra declarada a la república francesa. Cloostermans
y su familia se refugiaron en Barcelona en 1793 y no pudieron
regresar a Alcora hasta 1795. Obviamente, esta adversidad tampoco
favoreció el desarrollo de su trabajo en la fábrica.
Su hijo mayor, de igual nombre, pintor de porcelana, que fue
alabado por el director de la fábrica, Domingo Abadía, se encontraba
en 1797 realizando estudios de pintura académica en la Academia
de Valencia. Tres años más tarde recopiló los trabajos de su padre
210
en el Compendio Químico. Teórico practico del Arte de Fabricar
Lozas pipas y Porcelanas. Sobre los nuevos descubrimientos y
adelantamientos de Don Pedro de Cloostermans en la Fábrica
de Alcora; siendo su Director y de la de Luis 16 miembro de su
academia en Paris y de Flandes; Austriaca. Dado a luz por su hijo
Don Pedro profesor de pintura. Valencia 1ro. Marzo de 1800. En
1801 se encontraba en Francia y en 1805, cuando trabajaba en una
fábrica de porcelana de Limoges, recibió una medalla acuñada a
su nombre en reconocimiento a su pintura sobre porcelana.
Otro de sus hijos, de nombre José, fue escultor destacado. Formó
parte desde 1790 de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de
Valencia, de la que llegó a ser director general en 1835. Se le conoce
una escultura de San Vicente Ferrer realizada en 1835 (Fig. 44)81.
En mayo de 1792 nació en Alcora su única hija María Isidra.
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: 193-202; Frothingham,
1945: 70-94; Ainaud de Lasarte, 1952: 295-303; D’Albis, 1986:
583-588; Sierra Álvarez; Tuda Rodriguez, 2000: 14, nota 17; Aldea
Hernández, 2000: 45-54.
FERRER MIÑANA, JOAQUÍN(Alcora, Castellón, 22 de noviembre de 1749-9 de mayo de 1837).
Escultor.
Hijo de Vicenta y Vicente, y hermano menor del afamado pintor
y empresario José, su obra escultórica en la manufactura cerámica
del conde de Aranda, instalada en Alcora en 1727, se sitúa entre
las últimas décadas del siglo xviii y las primeras del xix, aunque su
obra más relevante se emplaza en el periodo neoclásico.
Según las fuentes documentales, Joaquín Ferrer se empleaba
en 1775 en el departamento de escultura y en 1782 era oficial
tallista y de moldes. En 1789, coincidiendo con el modelado de una
de sus obras más emblemáticas, que muestra a un león atacando
81 Véase: https://fallers.es/san-vicente-ferrer-pl-tetuan/.
211
a un caballo, se encuentra reflejado como único «scultor» entre los
altos cargos de la empresa, y en 1793 se anota como maestro escultor.
En 1800, Pedro Pablo Alcántara de Silva Fernández (1741-1808),
X duque de Híjar, titular de la fábrica entre 1798 y 1808, le nombró
oficialmente máximo responsable del departamento de escultura.
Aunque se le atribuye el modelado de bajorrelieves, del que
era especialista, como las medallas que representan distintos
personajes, o placas de temas diversos e incluso, esculturas de
los bustos de personajes relevantes, su obra escultórica más
representativa responde a la estética neoclásica, caracterizada
por adoptar formas severas y depuradas pero no exentas de una
marcada expresividad.
Buen ejemplo de ello es el grupo escultórico, citado anteriormente,
que muestra a un león atacando a un caballo (N.º 23), firmado por
él en 1789 para el cual se inspiró, según todos los indicios, en un
grabado de Adamo Ghisi (1530-1587) de 1580 (Fig. 21) que, a su vez,
pudo inspirarse en los bronces de los célebres escultores renacentistas
Giovanni Bologna (1529-1608) o Antonio Susini (1585-1653).
Entre sus «luchas» cabe destacar, además del grupo del león y el
caballo, el grupo de león atacando a un águila (N.º 18), alegoría de
la guerra de independencia (1808-1814) con un claro simbolismo
patriótico, en el que se muestra una singular circunstancia, pues
al león se le dio el rostro del héroe nacional en esta contienda,
Juan Martín Díez, el Empecinado (1775-1825), cuya manufactura
es, obviamente, posterior a 1814.
Los grupos de «luchas de todas clases», «luchas de animales»
o simplemente «luchas», en los que Ferrer se especializó, que
muestran diversos animales en actitud hostil o de pelea, todavía se
anotan en sendos muestrarios de 1825 y 1849.
A Joaquín Ferrer también se le atribuye el modelado de algunos
bajorrelieves: la Apoteosis de Carlos III; las medallas de diversos
personajes, como Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde Aranda,
propietario de la fábrica entre 1742 y 1798 y su segunda esposa;
algunos bustos, como el del mismo conde, realizado hacia 1790
(N.º 11), el de Fernando VII, realizado a partir de 1814 (N.º 22)
y el de Agustín Pedro Gonzalo Telmo Fadrique de Silva Fernández
(1773-1817), XI duque de Híjar (Fig. 34b), propietario de la fábrica
212
entre 1809 y 1817, uno de los cuales adornaría la sala de exposición
de la fábrica, como mandaba el duque en 1810: «En el frontis de
esta pieza [la sala de exposición que se tenía que inaugurar] se
colocará el busto mío que está haciendo el maestro de escultura
con manto ducal y la gran Cruz como fundador del gavinete».
En 1818 figura en la nómina de los altos cargos.
Cabe destacar, por último, la escultura del Toro Farnesio, cuyo
modelado, que atribuimos a este mismo escultor, se puede datar
en 1828 (N.os 20a, 20b y 20c).
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: 161, 260, 277, 451, 452, 471,
472, 546; Frothingham, 1945: 75; Frothingham, 1957: 59-63; Grangel
Nebot; Roig Cardells, 2004: 26, 28 y 118; Connors, 2005: 346. Todolí,
2006; Feit, 2017: 58 y 59; AHPZ. Expedientes Casa Ducal de Híjar,
P/3-123-10. 1849.
FERRER PARDO, JOSÉ(Alcora, Castellón, 23 de septiembre de 1777-1843).
Escultor.
Hijo del escultor Joaquín Ferrer Miñana* y sobrino del polifacético
José Ferrer Miñana, desde bien pronto demostró sus dotes innatas
para la escultura, especialmente de bajorrelieves, cuyo aprendizaje
estuvo a cargo de su padre en la fábrica de cerámica de Alcora.
En 1800 su padre se ocupaba personalmente y en exclusiva
de su formación en la manufactura alcoreña, cosa que le valió la
reprimenda del propietario de la fábrica, a la sazón Pedro Pablo
Alcántara de Silva Fernández (1741-1808), X duque de Híjar, titular
de la fábrica entre 1798 y 1808, que cuestionaba su desocupación
«la mayor parte del día, y tiene solo por discípulo a su hijo Josef».
De este mismo año se conoce una placa en terracota con la
representación del rey David modelado en relieve con la firma
incisa: «Josef Ferrer i Pardo, Marzo 1800».
El MNCGM conserva cuatro placas en terracota modeladas en
bajorrelieve: la alegoría del verano, con firma incisa: «Jose Ferrer
y Pardo, Año 1800, Marso» (N.º 13); dos placas que muestran a un
213
personaje masculino ataviado con ropajes clásicos, con su firma
incisa (N.os 14a y 14b); y por último, la placa dedicada a Fernando
VII en la que se muestra el busto de perfil del rey borbónico
(N.º 17) que también se le atribuye.
Modeladas por él se conocen también algunas figuras
conservadas en el MDB, como las alegorías firmadas de El Silencio
y de La Humildad (Figs. 28 y 29), de corte clásico, aunque su
obra más representativa es, sin duda, una magnífica placa en
bajorrelieve realizada con equilibrada delicadeza, la Apoteosis
de San Pedro de Alcántara (N.º 15) de la que existen algunos
ejemplares. El que conserva el MBA de Castellón presenta la
siguiente inscripción incisa: «La modeló Jose Ferrer y Pardo. Año
1807» (Fig. 43), que deja sin lugar a dudas su autoría y la fecha de su
realización. La placa cerámica está inspirada en el bajorrelieve del
escultor abulense Francisco Gutiérrez que, realizado en mármol en
1769, se encuentra en la capilla funeraria dedicada al santo en el
santuario de San Pedro de Alcántara en Arenas de San Pedro, Ávila
(Fig. 42), aunque el modelo utilizado por el escultor fue un
grabado de Manuel Salvador Carmona (Fig. 41).
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: 451; Vilaplana, 1999: 170-
173; Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 28, 115, 116, 117; Alcalá
Subastas, mayo 2007: 190-lám. 477.
GÓMEZ, FRANCISCOMoldista.
Según las listas de empleados de la fábrica cerámica instalada en
Alcora en 1727, elaborada por Riaño en 1879, Francisco Gómez
figura como modelador entre 1731 y 1750. Sin embargo, según las
relaciones de personal de 1743 a 1763 que conserva el Archivo de
la Diputación Provincial de Castellón, Gómez ocupaba la cabecera
de la sección de moldes en este periodo.
En marzo de 1746, fue interrogado por el juez José Bermudo
(1744-1760) en el juicio interpuesto contra el «factor» –responsable
de la «factoría» o almacén de venta de la fábrica– Pedro Garcés
214
(Todolí, 2011-2013), acusado de espionaje industrial y de querer
instalar una fábrica de loza en la cartuja de Valldecrist con
la presunta colaboración de algunos empleados. El jefe de los
moldistas, Gómez, declaró que no tenía conocimiento de tal
empresa, aunque años atrás había oído decir que el tal Garcés
había hecho pruebas a modo de porcelana en beneficio de la
fábrica.
Entre octubre de 1752 y agosto de 1761, el muestrario escultórico
se amplió notablemente en la fábrica alcoreña (Figs. 6a, 6b, 6c
y 6d) bajo la dirección del escultor Julián López, «Maestro Principal,
Dibujante, Tallista y Modelista» y de tres oficiales de la recién
creada sección de talla: Gabriel Andrés, Joseph Vilar y Manuel
Más Vilar, momento desde el que adquirió una mayor importancia
la sección de moldes dirigida por el propio Francisco Gómez.
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: 543-555; Todolí, 1997: 47-88;
Todolí, 2002: 314, 315, 298, 321, 332, 339, 346, 355.
HALY, FRANCISCOTécnico cerámico.
Haly, posiblemente de Nevers (Francia), fue contratado para trabajar
en la fábrica de cerámica del conde de Aranda en Alcora el 12 de
octubre de 1751.
Su director principal, Cayetano de Allué (Todolí, 2011-2013), fue el
encargado de su contratación en nombre de su propietario, a la sazón
Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de Aranda. En el contrato,
el técnico francés se obligaba con la fábrica durante un periodo
de 10 años, cobrando un sueldo de 400 pesos anuales abonables
después de cumplir con lo pactado, la obtención de la porcelana,
a satisfacción de Allué y otras personas nombradas por el conde.
En el mismo contrato se estipula que el conde Pedro Pablo
debía pagar 60 pesos para el viaje de su familia desde Francia
y, en caso de su muerte, otros 200 pesos para su regreso. El
maestro francés se comprometía a entregar por escrito sus recetas
al director principal Cayetano Allué.
215
Haly contó para tal empeño con la colaboración de dos oficiales
de pasta y uno de pintura; se le dió un plazo de un año para
cumplir su objetivo y una gratificación de 1000 pesos franceses si
lo conseguía en medio año.
Los intentos fallidos de Haly por conseguir la porcelana decidieron
al conde a contratar a otro afamado secretista de origen sajón, Juan
Knipffer.
Se conoce una maqueta de horno en el que se puede leer:
«Modele de four pour la porselene naturele, fait par Haly pour Mr.
le Comte d’Aranda. Alcora, 29 Juin, 1756».
Bibliografía: M. Escrivá de Romaní, 1919, 152, 153, 548; Ainaud de
Lasarte, 1952: 290; Coll, 2009: 186.
KNIPFFER, JUAN CRISTIANSajonia.
Pintor y técnico cerámico.
Juan C. Knipffer, pintor y secretista de origen sajón, aparece reflejado
por primera vez en las listas de personal de la fábrica de cerámica
del conde de Aranda, instalada en Alcora en 1727, en el periodo
de septiembre de 1761 a agosto de 1763, como «Maestro Pintor y
para la Porzelana», donde ocupó la cabecera de la nómina junto
a Julián López y José Ochando, los dos como «Maestro Principal,
Dibuxante, Tallista y Modelista», y Jacinto Causada como «Maestro
pintor y para varios barnizes y color».
En marzo de 1764 la empresa le compró por 200 pesos las
fórmulas que recopiló en «Secretos de Christian Kniffer sobre la Loza
y Porcelana», donde, además de ofrecer las recetas para elaborar
«porzelana» y «media porzelana», se detallan las fórmulas de barnices,
colores y del oro y plata metálicos para pintar, aunque «poner oro
fino a la loza de esta fábrica, como también purpura, nacar [plata]»
y otros colores se consiguió a partir de 1761 «a costa de grandes
sumas».
En mayo de 1764 la empresa alcoreña formalizó un contrato
de trabajo por 6 años con el maestro sajón, en el que se obligaba a
216
fabricar «porcelana y pintura conforme a la de Saxonia», en referencia
a la porcelana china o dura sajona pintada sobre vidriado a la grasa
o petit feu, así como también a elaborar los barnices y los colores
metálicos de oro y plata.
Los fracasos de Knipffer en la obtención de la porcelana dura
llevaron, por un lado, a habilitar en 1768 un departamento
especializado en la llamada media porcelana con el que, bajo su
dirección técnica, se manufacturó un amplio muestrario de esculturas
rococó, y por otro, a dejar en 1774 el departamento de porcelana
en manos de un secretista francés, Francisco Martin.
Knipffer dejó la fábrica al poco tiempo de morir Francisco Martin,
en 1786.
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: 157, 192, 321-361; Ainaud
de Lasarte, 1952: 290, 295; Todolí, 2002: docs. 8, 16, 28, 33, 38, 44,
50 y 89.
LÓPEZ, JULIÁN(1711-18 de marzo de 1792).
Escultor.
Julián López fue contratado en la fábrica de cerámica del conde
de Aranda en agosto de 1746, en calidad de «maestro de dibuxo
talla y de enseñar a los aprendizes», encabezando la nómina de
trabajadores o «fabricantes».
Nada se sabe de su origen ni de su formación como escultor
ni como ceramista, ni tampoco de su obra, si la hubo, anterior
a la que desarrolló en los talleres de la fábrica alcoreña. López,
del que tampoco conocemos su segundo apellido, contaba unos
35 años de edad cuando entró a formar parte de la plantilla de
empleados en 1746. Sin embargo, no cabe ninguna duda de que
desarrolló una labor ingente y meritoria en Alcora que perduró
durante más de cuatro décadas, demostrando su extraordinario
talento plasmado, especialmente, en su obra escultórica.
Su ausencia de la fábrica por unos días en julio de 1747 le
salvó de declarar en el contencioso por la importación del zafre,
217
mineral de cobalto responsable del color azul, que se importaba
de Holanda. En su ausencia, la Junta de Comercio, que abogaba
por el consumo de productos nacionales en las manufacturas
españolas, llamó a declarar al principal pintor, Miguel Soliva
(Todolí, 2011- 2013). Su declaración sustituyó a la de Julián López
«maestro mayor y principal de pintura y talla, por cuyas manos,
y dirección corre la aplicación de este ingrediente». En diciembre
de ese mismo año, el «maestro prin. [principal]» López y el pintor
Soliva, después de los pertinentes controles de calidad a los que
sometieron el zafre aragonés facilitado por la Junta de Comercio,
declararon que era «mui inferior al safre de Olanda» utilizado
comúnmente en las decoraciones pintadas alcoreñas.
En su faceta técnica, López firmó algunas recetas de colores
contenidas en las «Recetas de los colores que se usan» en la fábrica
de Alcora de 1749; entre ellas se detallan algunas preparaciones,
precisamente, del color azul.
Según las nóminas disponibles, hasta octubre de 1748 López
ocupó en solitario el mismo cargo que tenía cuando fue contratado.
A partir de esa fecha y hasta junio de 1750, compartió la cabecera
de la nómina con José Ochando, los dos como «maestro principal,
dibuxante, tallista y modelista». Entre octubre de 1752 y agosto de
1761, volvió a estar en solitario con el mismo cargo anterior. Fue en
este periodo cuando el exiguo muestrario de esculturas realizadas
en loza, iniciado en 1742, se amplió considerablemente. Por primera
vez, algunas de las cerámicas que se anotan en ese mismo periodo,
dedicadas al adorno, como placas, cornucopias, chimeneas, jarrones
(N.os 1a y 1b), etc., muestran el «adorno moderno» o «talla a lo
moderno» o «a la francesa» (Figs. 6a, 6b, 6c y 6d), en clara alusión a
la rocalla tallada, elemento representativo del nuevo estilo artístico
importado de Francia: el rococó.
La incorporación de nuevo en septiembre de 1761 de un
antiguo empleado, el escultor José Ochando Navarro, con el mismo
cargo que López, benefició la ampliación del muestrario rococó,
especialmente de esculturas, pero también, a partir de 1764, de las
series decorativas que adornaron principalmente cerámicas para
uso doméstico manufacturadas en loza fina: «madamita», «jaula
con su pajarito», «navío», «flores naturales», «ramito nuevo», «fuente»,
218
«trofeos», «perrito», «andrómica fina», «andrómica regular», «ramito
morado» y «países naturales». En 2002 reunimos estas series que
denominamos «series de Lalana», en referencia al director principal
de la fábrica, Mamés Lalana, que las anota y las describe en el
«Ramo de la pintura en el barro común» en un memorial de 1775,
y no, como en ocasiones se ha entendido de forma errónea, porque
las diseñara él. Algunas de estas decoraciones muestran la rocalla
o «adorno de talla» o «talla», como se denominaba impropiamente
a la rocalla pintada en la fábrica, introducida en fechas cercanas
a la tridimensional, dada entre 1753 y 1755, (véase p. 33).
A partir de 1768 el repertorio de esculturas aumentó conside-
rablemente. Manufacturadas en un novedoso soporte, la media
porcelana, bajo la dirección técnica del sajón Juan C. Knipffer, apa-
recieron los «originales hechos para el ramo de media porcelana»,
que incluían cientos de figuritas, alegorías, personajes históricos
y mitológicos (véanse pp. 39, 40), a menudo inspirados en la obra
del grabador alemán Balthasar Sigismund Setletsky (1690-1771), del
que López era, según parece, un gran admirador. En el modelado
de su obra, elegante y detallista, propio del rococó, se desvela la
mano experta del maestro escultor Julián López.
En la nómina de los principales cargos de 1789, el anciano
López encabezaba a los maestros de la empresa con uno de los
mejores sueldos, 300 pesos anuales (Fig. 19), aunque a estas alturas
de siglo el director principal Domingo Abadía decía, refiriéndose
a él, que «ha tenido merito, pero hoy todos sus trabajos se van
corrigiendo por ser de un gusto pesado nada conforme a lo que
en el día se trabaja en todas partes», palabras que demuestran
que la obra escultórica de López, de estética detallista rococó
«de gusto pesado», había pasado de moda y se imponían los modelos
neoclásicos, de estética severa, pero no exenta de expresividad.
Aunque su obra durante los años que trabajó en la fábrica
alcoreña, entre 1746 y 1792, fue variada e ingente, solamente
se le conocen unas pocas obras firmadas, como dos acuarelas sobre
papel de «sartous» –especie de elaborados fruteros– de mediados
de siglo xviii y otra de un barco, perteneciente a una de las series
de Lalana, denominada «navío», manufacturada por primera vez
entre 1764 y 1775; una escultura de santa Teresa fechada en 1767
219
y otra excepcional en terracota, Lucrecia en el acto de pasarse el
pecho con la daga, conservada en el Instituto Valencia de Don Juan
(Figs. 12a, 12b y 12c), cuyo modelo se anota en media porcelana
entre 1768 y 1775. Por último, se conservan también los diseños
firmados de tres hornos para fabricar cerámica fina y porcelana,
de alrededor de 1787.
En consecuencia, el escultor Julián López, maestro principal, cargo
equivalente al de director artístico-técnico y jefe de producción, que
contó con la colaboración de una dotación de tres especialistas,
oficiales de talla –modalidad laboral creada entre 1752 y 1761–,
de nombres Gabriel Andrés, José Vilar y Manuel Mas –sustituido
por Vicente Carnizer entre 1761 y 1763– es, sin duda, el máximo
exponente del rococó en la manufactura alcoreña.
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: 210-213, 293-310;
Frothingham, 1945: 75; Ainaud de Lasarte, 1952: 295; Díaz, et al.,
1996: 139; Todolí, 2002: 134-139 y docs. 8, 16, 19, 28, 29, 33, 38,
44, 50, 89; Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 16; José i Pitarch,
2005: 21-101; Todolí, 2012: 133-láms. 8a y 8b; Todolí, 2015: 65-67:
121, 122; Feit, 2017: 54, 99, 202.
MARTIN, FRANCISCO(Francia-Alcora, Castellón, 25 de mayo de 1786).
Técnico cerámico.
Francisco Martin, de origen francés, fue contratado en octubre de
1774 personalmente por Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de
Aranda, propietario de la fábrica de cerámica de Alcora, cuando
era embajador en París (1773-1787). Su salario mensual asignado,
de 100 pesos, le obligaba a la fabricación de la «porcelana transparente,
fayanza japona, de pipa, hornos y muelas».
Un mes después de su contratación, Martin se hizo cargo de
la dirección del «Ramo de porcelana», donde se debía producir
en este soporte cerámico, y también, desde 1775, en loza de
pipa, soporte cerámico de origen inglés muy comercial en la
época, utilizado por primera vez en España en la fábrica alcoreña.
220
En este departamento era «considerable el caudal consumido»,
aunque contaba con una modesta dotación de ocho empleados.
Según parece, Martin también fabricó dos esculturas que se le
atribuyen, fechadas en 1776. Representan las alegorías del invierno
y de la primavera82, que, con El Verano y El Otoño, completaban
la serie de los «quatro tiempos» o estaciones del año, aunque cabe
señalar que su tallado original, de marcada influencia rococó, lo
atribuimos al escultor Julián López.
En 1782, Martin viajó a París para presentar personalmente
un memorial de quejas al conde de Aranda, Pedro Pablo, por el
espionaje del que eran objeto sus fórmulas y por las rencillas entre
el personal. Prueba de este espionaje es un cuaderno donde se
recogen las «Observaciones que hacía sobre las mezclas usadas
por Mr. Martín, Gabriel Andrés», escultor que era por estas fechas
el «lugarteniente» del maestro principal, director artístico-técnico
y jefe de producción, Julián López. En 1783 llegó a ser también
maestro principal.
Martin puso fin a su vida en Alcora en 1786.
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: 160-162, 192; Ainaud de
Lasarte, 1952: 290, 29; Todolí, 2002: 414; 2015: 123, 131; Grangel
Nebot; Roig Cardells, 2004: 22, 23.
OCHANDO NAVARRO, JOSÉ(Almazora, Castellón, c. 1700-1773).
Escultor.
Miembro de una antigua saga de escultores oriundos de Almazora,
José Ochando se casó en Alcora con Josefa María Aycart en 1723.
Poco más de tres años después, en marzo de 1727, fue contratado
para trabajar en la fábrica de cerámica del conde de Aranda
cuando estaba trabajando en el retablo de San Joaquín de Alcora.
82 La Primavera está fechada en 1776. Ambas podrían ser pruebas de pastas
cerámicas (N.os 27 y 29).
221
Según su contrato, Ochando fue empleado como dibujante
y maestro de talla, «formando los dibujos necesarios, assí para
pintura como para bulto de las piezas» y también debía ocuparse
dos horas al día de la escuela de aprendices para formar a los
alumnos, preferentemente en la talla. Sin embargo, todo indica
que su ocupación exclusiva en los primeros años fue la de dirigir
«la escuela de dibuxo con su maestro dedicado solamente al empleo
de la enseñanza», en horario intensivo durante toda la jornada
laboral.
Ochando compartió con José Olerys, Jacinto Causada y Julián
López la autoría de un recetario de colores de 1749.
La dilatada estancia de Ochando en la fábrica de cerámica de
Alcora estuvo marcada por sus ausencias, más o menos justificadas,
por motivos variados: laboral, familiar, profesional, físico, docente,
etc., que causaron graves perjuicios a la empresa. En sus ausencias
temporales, que afectaban sobre todo a la academia de aprendices,
le sustituyeron en esta labor los maestros principales, el marsellés
José Olerys primero, y Julián López* después.
En las relaciones de personal conocidas, que recogen el
periodo de agosto de 1743 a agosto de 1763, encontramos a José
Ochando entre agosto de 1743 y diciembre de 1745, que ocupa en
solitario la cabecera de la nómina de empleados como «maestro
principal, dibuxante, tallista y modelista, a cuya instrucción están
los aprendices pintores y moldura». Entre noviembre de 1748 y
junio de 1750 y entre septiembre de 1761 y agosto de 1763, aparece
como «maestro principal, dibuxante, tallista y modelista» junto
a Julián López, con el mismo cargo, y en este último periodo
también junto a Juan C. Knipffer, «maestro pintor y para la porcelana»
y Jacinto Causada, «maestro pintor y para varios barnices y color».
En febrero de 1755, José Ochando fue interceptado en Utiel por
presunto delito de espionaje industrial. Detenido y encarcelado,
se le incautaron «27 dibujos y estampas y dos quadernos de
recetas suyas, a excepcion de un dibujo que se le dio Mr Oleri
al establecimiento de la fábrica». Su destino era un lugar cercano
a Burgos donde, a instancias de Juan de Isla, se iba a establecer una
fábrica de loza. La intercesión de altos cargos de la empresa, entre
los que estaba Julián López*, le salvó de males mayores.
222
En marzo y en diciembre de 1763, Ochando redactó y firmó sendos
documentos junto a otros empleados, a modo de comité de empresa,
dirigidos al subdelegado de la fábrica, Gaspar de Nava (1760-1763)
y Nicolás Mariño (1763-1767), respectivamente, comunicando
diversos atropellos cometidos por el Ayuntamiento de Alcora contra
algunos empleados para persuadirles del pago de tributos.
En enero de 1773, se le cita como difunto.
Bibliografía: Escrivá de Romaní, 1919: 293-310; Codina, 1946: 44;
Sánchez Adell, 1973: 41; Olucha, 1987-1988: 365-373; Pérez Camps,
2001: 14; Todolí, 2002: 65-74, 114-115, docs. 7, 8, 16, 28, 33, 38, 44,
47, 50, 51, 83, 84; Grangel Nebot; Roig Cardells, 2004: 12, 14.
PASTOR CROS, CRISTÓBAL(Alcora, Castellón, 17 de marzo de 1748-18 de julio de 1829).
Técnico ceramista.
Hijo de José Pastor y de María Cros, se casó con María Nebot en 1775.
Desaparecidos Martin, por fallecimiento en mayo de 1786,
y Knippfer, que abandonó su empleo poco después, responsables
de la producción de porcelanas que, en el caso de Martin, incluía
la pipa, el conde Pedro Pablo Abarca de Bolea, X conde de Aranda,
propietario de la fábrica de cerámica de Alcora entre 1742 y 1798,
decidió pensionar en París a dos de sus empleados, el técnico
Cristóbal Pastor* y el pintor Vicente Álvaro (Todolí, 2011-2013),
en junio de ese mismo año. Los dos firmaron un contrato donde se
especificaban las condiciones del viaje y estancia en Paris durante
diez años para «instruirse ambos en el ramo de la porcelana, y otras
calidades». Sin embargo, poco más de un año después, en 1787, Álvaro
y Pastor estaban de regreso. El motivo de su prematuro regreso a la
fábrica se pudo deber a que en mayo de ese mismo año el conde
contrató en París a un nuevo maestro principal, Pedro Cloostermans,
experimentado ceramista de reconocido prestigio, de origen francés.
En 1789 se relaciona a Pastor como responsable, con Vicente
Álvaro, la sección de porcelana con un sueldo de 250 pesos
anuales (Fig. 19).
223
En 1799, un año después de la muerte de Cloostermans, Pastor
fue nombrado por el propietario de la fábrica de cerámica de Alcora,
a la sazón Pedro Pablo Alcántara de Silva Fernández (1741-1808),
X duque de Híjar, titular de la fábrica entre 1798 y 1808, maestro
del departamento de pipa y de porcelana dura, con Francisco
Garcés como agregado. En 1800, Pastor fue el maestro encargado
de mejorar la pipa y la porcelana dura, departamentos que estaban
bajo su dirección. En 1810 se le nombró maestro del departamento
de pipa porque «ha perfeccionado solo este ramo», por lo que
cabe deducir su fracaso en la obtención de la porcelana dura
y que continuó la obra de Cloostermans en cuanto a la producción
de pipa, al menos hasta 1814. Ese mismo año abandonó la fábrica
alcoreña para formar una sociedad junto a los vecinos de Alcora
Joaquín Ten, Francisco Pastor y Pastor y Joaquín Pastor, los tres
fabricantes de loza, y Vicente Granell, de profesión labrador, cuyo
objetivo era la manufactura en Alcora de loza fina, aunque aquí se
refería al soporte cerámico conocido como tierra de pipa barnizada.
La fábrica contaba con 30 operarios.
Este hecho demuestra el éxito comercial en la época de este
soporte cerámico de origen inglés, pipa, con el que se manufacturó
gran parte del muestrario escultórico neoclásico de la fábrica
alcoreña.
Bibliografía: Escrivá de Romaní: 213-216, 1919: 259, 260, 436, 453,
454, 462; Frothingham, 1945: 75; Todolí, 2002: doc. 109; José i
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![La Elegancia[1]](https://img.pdfslide.tips/doc/110x75/5695d3f41a28ab9b029fc10b/la-elegancia1.jpg)
