La sensación, también conocida como procesamiento sensorial, es la recepción de estímulos mediante los órganos sensoriales. Estos transforman las distintas manifestaciones de los estímulos importantes para los seres vivos de forma calórica, térmica, química o mecánica del medio ambiente en impulsos eléctricos y químicos para que viajen al sistema nervioso central o hasta el cerebro para darle significación y organización a la información. Esto, dependiendo de la particular forma de procesamiento de cada ser vivo (percepción).

La sensación es un campo de estudio que en general se considera el punto de partida para la investigación de los procesos mentales o cerebrales. Los orígenes modernos de este campo datan de principios del siglo XIX, cuando el filosofo francés Auguste Comte definió una nueva filosofía, preocupada por la aplicación de los métodos empíricos de la ciencia natural al estudio de la mente. Comte estaba influido por los empiristas británicos quienes sostenían que todo el conocimiento proviene de la experiencia sensorial, es decir, lo que puede ser visto, oído, tocado, gustado u olido. Uno de ellos, John Locke, propuso que en el momento del nacimiento la mente está vacía como “un papel blanco, desprovisto de cualquier código, sin ninguna idea”, una tabula rasa, sobre la que la experiencia deja sus marcas y que se encargaba de reproducir los acontecimientos de medio externo. El fuerte establecimiento de la postura empirista en los estudiosos de los procesos mentales llevó finalmente al surgimiento de la psicología como una disciplina académica distinta. Separada de la filosofía, la psicología se desarrolló como una ciencia, preocupada por el estudio experimental de la mente, se ayudó de los métodos fisiológicos, y para ello acentuó en los primeros años la sensación, como llave de acceso a los procesos mentales.

Pronto encontraron que si bien la recepción sensorial difiere para cada uno de los sentidos, hay tres puntos comunes a todos los sentidos:

1) Un estimulo físico, cambios que suceden en el entorno.

2) Un conjunto de sucesos mediante los cuales el estimulo se transduce en un mensaje de estímulos nerviosos, es decir, la neurona sensorial recibe un tipo de energía (vgr. ondulatoria) y esta es transformada en procesos electroquímicos para ser analizada por el sistema nervioso.

3) Una respuesta al mensaje frecuentemente como percepción o representación interna de estas sensaciones.

Esta secuencia llevó a dos modos de análisis, originando los campos de la psicofísica y la fisiología sensorial. Esta ultima examina las consecuencias neuronales del estimulo físico, como los receptores sensoriales transducen el estimulo y como este es procesado por el cerebro. La psicofísica por su parte, se centra en la relación entre las características físicas del estimulo y los atributos de su percepción. Gran parte del interés actual en neurociencia de la sensación y la percepción, proviene de la reciente aplicación de estos dos acercamientos en experimentos con sujetos humanos utilizando pruebas no invasivas de la función cerebral, tales como la tomografía por emisión de positrones (PET) y la imagen por resonancia magnética (MRI).

[editar] Diferencias entre sensación y percepción

Según Goldstein, el proceso sensorioperceptivo se puede dividir en varias etapas. En un primer momento un estimulo se presenta en el medio y los sentidos, dependiendo su modalidad, están adaptados para responder a tal estimulo, que podemos llamar estimulo distal. Los sentidos poseen unas neuronas especializadas que se encargan de activarse frente a un tipo de energía en especial. Estas neuronas receptivas toman información del estimulo y reproducen su esencia, esto es, elaboran un estimulo proximal que describe las cualidades del estimulo real y envían esa información a otras neuronas a modo de impulsos electroquímicos. Estas otras neuronas, conocidas como interneuronas, retransmiten la información al sistema nervioso central, para que este le dé sentido, la relacione con conocimientos previos y finalmente la reconozca.

En el instante en que la transmisión del estímulo pasa al sistema nervioso central para ser integrado se puede determinar la diferencia entre el proceso sensorial y el proceso perceptivo, puesto que el primero se limita a una recepción de estímulos físicos aislados simples del ambiente mientras que la percepción es una interpretación, significación y organización de esa información que brinda el proceso sensorial. Es decir, sentimos enrarecimientos del aire (ondas), pero percibimos sonidos; sentimos acciones mecánicas, pero percibimos caricias o golpes; sentimos gases volátiles, pero percibimos la fragancia de un perfume o el aroma del desayuno. De modo que nuestras percepciones no son registros directos del mundo que nos rodea, sino que se construyen internamente siguiendo reglas innatas y constricciones impuestas por las capacidades del sistema nervioso.

Colores, sonidos, olores y sabores son construcciones mentales creadas en el cerebro por el procesamiento sensorial. No existen como tales fuera del cerebro. Solo si existe un organismo capaz de procesar la información del exterior esta tendrá sentido. Nuestro cerebro crea el mundo en el que vivimos, y son la sensación y luego la percepción los procesos encargados de absorber la información del mundo externo, y también del interno para dar significado a las cosas. Por ejemplo, los colores no existen fuera del organismo, solo existen los distintas medidas del espectro de luz. Según la más reciente perspectiva no parece existir el tiempo, lo que se da es el cambio de las cosas, pero nuestro cerebro crea una línea temporal para permitirnos mover en un parámetro de continuidad entre unas acciones y otras.

La percepción es un proceso nervioso superior que permite al organismo, a través de los sentidos, recibir, elaborar e interpretar la información proveniente de su entorno y de sí mismo.

Naturaleza de la percepción

La percepción es el primer proceso cognoscitivo, a través del cual los sujetos captan información del entorno, la razón de ésta información es que usa la que está implícita en las energías que llegan a los sistemas sensoriales y que permiten al individuo animal (incluyendo al hombre) formar una representación de la realidad de su entorno. La luz, por ejemplo codifica la información sobre la distribución de la materia-energía en el espacio-tiempo, permitiendo una representación de los objetos en el espacio, su movimiento y la emisión de energía luminosa.

A su vez, el sonido codifica la actividad mecánica en el entorno a través de las vibraciones de las moléculas de aire que transmiten las que acontecen en las superficies de los objetos al moverse, chocar, rozar, quebrarse, etc. En este caso son muy útiles las vibraciones generadas en los sistemas de vocalización de los organismos, que transmiten señales de un organismo a otro de la misma especie, útiles para la supervivencia y la actividad colectiva de las especies sociales. El caso extremo es el lenguaje en el hombre.

El olfato y el gusto informan de la naturaleza química de los objetos, pudiendo estos ser otras plantas y animales de interés como potenciales presas (alimento), depredadores o parejas. El olfato capta las partículas que se desprenden y disuelven en el aire, captando información a distancia, mientras que el gusto requiere que las sustancias entren a la boca, se disuelvan en la saliva y entren en contacto con la lengua. Sin embargo, ambos trabajan en sincronía. La percepción del sabor de los alimentos tiene más de olfativo que gustativo. Existe en realidad como fenómeno psíquico complejo, la percepción, el resultado de la interpretación de esas impresiones sensibles por medio de una serie de estructuras psíquicas que no proceden ya de la estimulación del medio, sino que pertenecen al sujeto. En la percepción se encuentran inseparablemente las sensaciones con los elementos interpretativos.

El llamado sentido del tacto es un sistema complejo de captación de información del contacto con los objetos por parte de la piel, pero es más intrincado de lo que se suponía, por lo que Gibson propuso denominarle sistema háptico, ya que involucra las tradicionales sensaciones tactiles de presión, temperatura y dolor, todo esto mediante diversos corpúsculos receptores insertos en la piel, pero además las sensaciones de las articulaciones de los huesos, los tendones y los músculos, que proporcionan información acerca de la naturaleza mecánica, ubicación y forma de los objetos con los que se entra en contacto. El sistema Háptico trabaja en estrecha coordinación con la quinestesia que permite captar el movimiento de la cabeza en el espacio (rotaciones y desplazamientos) y combinando con la propiocepción, que son las sensaciones antes mencionadas, relacionadas con los músculos, los tendones y las articulaciones, permite captar el movimiento del resto del cuerpo, con lo que se tiene una percepción global del movimiento corporal y su relación con el contacto con los objetos.

El proceso de la percepción, tal como propuso Hermann von Helmholtz, es de carácter inferencial y constructivo, generando una representación interna de lo que sucede en el exterior al modo de hipótesis. Para ello se usa la información que llega a los receptores y se va analizando paulatinamente, así como información que viene de la memoria tanto empírica como genética y que ayuda a la interpretación y a la formación de la representación.

Este es un modelo virtual de la realidad que utiliza la información almacenada en las energías, procedimientos internos para decodificarlas e información procedente de la memoria que ayuda a terminar y completar la descodificación e interpreta el significado de lo recuperado, dándole significado, sentido y valor. Esto permite la generación del modelo.

Mediante la percepción, la información recopilada por todos los sentidos se procesa, y se forma la idea de un sólo objeto. Es posible sentir distintas cualidades de un mismo objeto, y

mediante la percepción, unirlas, determinar de qué objeto provienen, y determinar a su vez que este es un único objeto.

Por ejemplo podemos ver una cacerola en la estufa. Percibimos el objeto, su ubicación y su relación con otros objetos. La reconocemos como lo que es y evaluamos su utilidad, su belleza y su grado de seguridad. Podemos oír el tintineo de la tapa al ser levantada de forma rítmica por el vapor que se forma al entrar en ebullición el contenido. Olemos el guiso que se está cocinando y lo reconocemos. Si la tocamos con la mano percibimos el dolor de la quemadura (cosa que genera un reflejo que nos hace retirar la mano), pero también el calor y la dureza del cacharro. Sabemos donde estamos respecto al objeto y la relación que guarda cada parte de él respecto a ella. En pocas palabras, estamos conscientes de la situación.

Entonces, como se indicó antes, la percepción recupera los objetos, situaciones y procesos a partir de la información aportada por las energías (estímulos) que inciden sobre los sentidos.

Para hacer más claro esto veamos el caso de la visión. Este sistema responde a la luz, la reflejada por la superficie de los objetos. Las lentes del ojo hacen que, de cada punto de las superficies visibles, esta se vuelva a concentrar en un punto de la retina. De esta forma cada receptor visual recibe información de cada punto de la superficie de los objetos. Esto forma una imagen, lo cual implica que este proceso está organizado espacialmente, pues la imagen es una proyección bidimensional del mundo tridimensional. Sin embargo, cada receptor está respondiendo individualmente, sin relación con los demás. Esa relación se va a recuperar más adelante, determinando los contornos y las superficies en su configuración tridimensional, se asignarán colores y textura y percibiremos contornos no visibles. Se estructurarán objetos y estos serán organizados en relación unos con otros. Los objetos serán reconocidos e identificados.

Este proceso se dará con la constante interacción entre lo que entra de los receptores, las reglas innatas en el sistema nervioso para interpretarlo y los contenidos en la memoria que permiten relacionar, reconocer, hacer sentido y generar una cognición del objeto y sus circunstancias. Es decir se genera el modelo más probable, con todas sus implicaciones para el perceptor.

La percepción está en la base de la adaptación animal, que es heterótrofa. Para poder comer las plantas u otros animales de los que se nutren, los animales requieren de información del entorno que guíen las contracciones musculares que generen la conducta, que les permite acercarse y devorar a su presa (planta o animal).

De este modo, la simple respuesta a las sensaciones, es decir al efecto directo de los estímulos, no fue suficiente; la evolución desarrolló paulatinamente formas de recuperar la implicación que tenían los estímulos en relación a los objetos o procesos de los que provenían; formándose así los procesos perceptuales.

Al contar con un sistema nervioso eficiente, este se empieza a usar para otras funciones, como el sexo, la sociabilidad, etc. Por ello, la percepción es un proceso adaptativo y base de la cognición y la conducta.

El sistema nervioso del hombre representa la culminación de innumerables cambios evolutivos que se han obtenido a través de una continua serie de adaptaciones al medio ambiente, como consecuencia de un aumento de las necesidades funcionales del organismo. Dichos cambios evolutivos han desarrollado un sistema capaz y eficiente en la interpretación y respuesta a la gran variedad de estímulos físicos, químicos y biológicos a los cuales está sometido el ser humano.

El hombre puede pensar, razonar y crear y tiene uno de los más elaborados mecanismos nerviosos de todos los seres vivientes. Este sistema nervioso es una organización estructural extensa y muy compleja, que permite captar los cambios que se producen tanto en el medio ambiente externo, como el interno del individuo; correlacionarlos e integrarlos, de modo que ese individuo reaccione en la forma más adecuada a dichos cambios y pueda seguir subsistiendo como tal.

Neuronas:

Por razones didácticas, el sistema nervioso se divide para su estudio en dos principales componentes: uno el Sistema Nervioso Central y otro el Sistema Nervioso Periférico. El primero está alojado en un estuche óseo formado por los huesos del cráneo y vértebras; lo constituyen los segmentos denominados cerebro, mesencéfalo, protuberancia, cerebelo y bulbo (todos estos reciben el nombre de encéfalo), el otro segmento llamado médula espinal, está alojado en el canal medular que forman las vértebras. El segundo componente, es decir, el Sistema Nervioso Periférico, es aquel que queda fuera del estuche óseo mencionado y está constituído por nervios, ganglios y receptores. Se suele describir también, un tercer componente, el Sistema Nervioso Autónomo, que tiene representación tanto en el Sistema Nervioso Central como Periférico.

En términos generales se puede decir que el sistema nervioso está constituido por un sólo tipo de tejido: el tejido nervioso, el cual consta a su vez de dos tipos de células: las neuronas y las células de neuroglia. Las neuronas tienen a su cargo la función de captar y transmitir los impulsos nerviosos dentro del sistema; mientras que las células de neuroglia o glia tienen a su cargo las funciones de soporte o sostén, aporte de material para el metabolismo de las neuronas, defensa y protección.

Las neuronas se caracterizan por sus intrincadas ramificaciones, las cuales irradian desde el cuerpo celular (soma), el cual contiene como todas las células reticulo endoplasmático (sustancia de Nissl) , mitocondrias, aparato de Golgi neurotúbulos, nucleo y nucleolo. Las prolongaciones o procesos que conducen impulsos hacia el cuerpo celular se denominan dendritas y se caracterizan por ser muy numerosas y por extenderse a cortas distancias del soma. Aquellos procesos que conducen impulsos desde el cuerpo celular a otras regiones se denominan axones o neuritos, y se caracterizan por ser únicos, es decir, uno para cada neurona y bastante largos en algunos casos. Estos últimos, sin embargo, después de emerger del soma, pueden ramificarse dando lugar a ramas colaterales que en general salen

en ángulo recto con respecto al axón principal. El axón de algunas neuronas se recubre de una vaina de mielina constituída por la membrana de una célula de glía y una sustancia que contiene gran cantidad de lípidos producida por ésta. Esta mielina suele presentar contricciones a intervalos regulares a lo largo del axón, estas contricciones se denominan nódulos de Ranvier. Esta vaina de mielina y los módulos de Ranvier, son de gran importancia en la velocidad y tipo de conducción nerviosa. Cuando muchos axones se agrupan formando manojos de ellos, tenemos la estructura anatómica llamada haz si es sistema nervioso central o nervio si es SN periférico.

La neurona es una célula altamente especializada, y es capaz de ser estimulada, propiedad que se denomina "irritabilidad". Además es capaz de conducir los impulsos a lo largo de sus prolongaciones, esta propiedad se denomina "conductibilidad". Las neuronas suelen ser clasificadas de acuerdo a la forma que tienen en unipolares, bipolares o multipolares. Si se considera la función que desempeñan ellas podrán ser sensitivas o aferentes, motoras o eferentes e intercalares o de asociación.

Las neuronas pueden formar cadenas a lo largo de las cuales los impulsos nerviosos transcurren; aquellos puntos en los cuales una neurona se relaciona con otra tanto anatómica como funcionalmente, recibe el nombre de sinapsis, estas sinapsis son de gran importancia funcional, ya que entre otras cosas, determinan que los impulsos puedan viajar en una sola dirección. Aquellas estructuras anatómicas, a través de las cuales, las neuronas sensitivas captan las variaciones locales que se producen en el medio ambiente externo o interno del individuo, se denominan receptores. Según sea la localización que tenga el receptor en el cuerpo humano, será la denominación general que reciban, así por ejemplo, aquellos receptores que están en la piel Ejemplo: terminaciones libres, corpúsculos de Pacini, Meissner, etc. se denominarán exteroceptores; aquellos que están en los músculos, tendones y articulaciones (Ej.: husos neuromusculares etc.) se denominan propioceptores; y aquellos que están en las vísceras se denominan interoceptores. Estos receptores pueden también estar localizados en órganos muy especializados, formando parte de los que se denominan órganos de los sentidos especiales (Ej.: visión, audición, equilibrio, gusto y olfato).

La función principal del sistema nervioso, es interpretar los cambios que suceden alrededor del individuo, así como aquellos que comprometen su medio interno y luego dar una respuesta global, armónica y coordinada.

1_ Sinapsis

2_ Axón

3_ Soma

4_ Sustancia de Nissl

5_ Núcleo

6_ Nucleolo

7_ Dendrita

8_ Receptor

9_ Efector

10_ Vaina de Mielina

ESTRUCTURA ÓPTICA DEL OJO

Importancia de los sentidos

EL HOMBRE, al igual que la mayoría de los animales, cuenta con el sentido de la vista. Otros sentidos son el olfato, el oído, el gusto, el tacto y el equilibrio. Todos

ellos son necesarios para poder llevar a cabo una vida plena y productiva; sin embargo, la ausencia o el mal funcionamiento de alguno tiene muy distintas repercusiones en el individuo. En otras palabras, es muy diferente la valoración de uno u otro de los sentidos. Es difícil imaginar la vida de un individuo que no se ubica en el espacio, que no tiene capacidad de saber en qué posición están sus brazos y sus piernas, que percibe el mundo que lo rodea en constante movimiento y que no puede mantenerse en ninguna posición. Quienquiera que haya tenido un vértigo prolongado puede atestiguar la sensación de desamparo e impotencia totales ante esta situación. Muy distinta trascendencia tiene, por ejemplo, la anosmia o ausencia de olfato, ya que quien la padece vive en un mundo sin olores y si bien esta situación es muy molesta, no es tan incapacitante como la pérdida de equilibrio.

La falta de equilibrio, olfato, gusto o tacto son raras, por lo que no se piensa mucho en ellas. No es el caso de los trastornos de refracción, los cuales son sumamente frecuentes. Se presentan a cualquier edad y abarcan una gran variedad de alteraciones que van desde una visión levemente defectuosa hasta una francamente deficiente. Esta última es incapacitante y en caso de presentarse produce una carga emocional importante. Como si esto no fuera suficiente, la presbicia o vista cansada (visión cercana defectuosa del adulto) es una condición irrenunciable, que todo adulto sufre después de la cuarta década de la vida. Lectura, escritura, trabajo fino de todo tipo se ven seriamente entorpecidos por esta situación que, hasta la fecha, la humanidad entera ha tenido que soportar por no poder evitarla. Para el adulto y el anciano, renunciar a los lentes es renunciar al mundo visual inmediato. Si a lo anterior agregamos que el promedio de vida ha aumentado sustancialmente, por lo cual más personas tienen la posibilidad de ser adultos y ancianos y que la vida moderna requiere cada vez más de una adecuada visión cercana, no es difícil concluir que la presbicia es un problema universal.

Todo lo anterior ha hecho que, de los órganos de los sentidos, sea la visión la que haya recibido mayor atención por parte de los médicos. En las ciencias, si se pretenden corregir los errores es imprescindible conocer a fondo el sustrato, es decir, las condiciones y mecanismos por los cuales dichos errores se presentan. Por lo tanto, es necesario conocer qué es y cómo funciona el sistema visual para poder pretender corregir o evitar sus alteraciones, defectos o limitaciones.

Los primeros estudios sobre los ojos y su relación con el cerebro se remontan a los trabajos de Alcméon de Crotona en el siglo VI a. C. Probablemente, Herófilo de Alejandría (300 a. C.) fue quien describió por primera vez la retina. A partir del Renacimiento surgen los grandes anatomistas y con ello el conocimiento del sistema visual se profundiza. Con la aparición de los microscopios en el Barroco, la estructura del sistema visual en general y del ojo en particular va cediendo paulatinamente sus secretos. En cuanto al funcionamiento óptico del ojo, no podemos dejar de mencionar el famoso Handbuch der Physiologischen Optik del berlinés Hermann von Helmholtz (1821-1894) y los trabajos del sueco Allvar Gullstrand (1862-1930).

Semejanzas entre el ojo y la cámara fotográfica

La visión, o sentido de la vista, es una función sumamente compleja, en la que intervienen numerosas estructuras. Para las personas en general, ojos y visión son sinónimos. Este concepto es erróneo, ya que los ojos son sólo parte de un amplio sistema que se extiende a la porción más posterior del cerebro.

Si analizamos las obras de divulgación científica vemos que tradicionalmente el ojo se ha comparado a una cámara fotográfica. La comparación es afortunada ya que ambas estructuras tienen amplias semejanzas.

Figura 1. Semejanzas entre el ojo y la cámara fotográfica.

Detengámonos momentáneamente en la figura 1 y comparemos los componentes ópticos del ojo y de la cámara fotográfica. Indudablemente, lo primero que llama la atención es que forma y tamaño son distintos. Ello no debe extrañarnos, ya que existe una gran variedad de cámaras y, si bien estamos acostumbrados a los formatos de uso familiar, las hay de todos tipos y tamaños, según sus aplicaciones y campos de utilización.

La lente de la cámara y la córnea del ojo cumplen objetivos semejantes. Ambas son lentes positivas cuya función es la de hacer que los rayos de luz que inciden en ellas enfoquen en un solo punto, película fotográfica o retina respectivamente. Para que córnea y lente trabajen en forma óptima deben ser perfectamente transparentes y tener las curvaturas adecuadas. De no ser así, la imagen proporcionada será defectuosa o no enfocará en el sitio debido.

Detras de la lente fotográfica se halla el diafragma, que no es otra cosa que un dispositivo que regula la cantidad de luz. Es sabido que las películas fotográficas tienen distintas sensibilidades (ASA) a la luz. Esta sensibilidad es función directa del tipo de emulsión con la que están fabricadas, por lo cual las que son poco

sensibles (números de ASA bajos) requieren tiempos de exposición prolongados y gran cantidad de luz, mientras que las altamente sensibles (números de ASA elevados) requieren poca luz y tiempos de exposición breves. Si el obturador regula el tiempo de exposición, el diafragma controla la cantidad de luz que debe llegar a la película. Existen incluso películas fotográficas sensibles a radiaciones no visibles por el ojo humano, como los rayos X o las radiaciones infrarrojas. A diferencia de la película fotográfica, la retina cuenta con una sensibilidad luminosa muy reducida (limitada sólo al espectro visible). En el ojo, el iris, estructura muscular perforada en su centro (pupila), es el responsable del control de la luz. Así, a poca luz, el iris se dilata creando una pupila muy grande, mientras que si la luz es intensa el iris se contrae cerrando al máximo la pupila.

Figura 2. Acomodación.

Acomodación

Un proceso de suma importancia desde el punto de vista óptico es la capacidad de enfoque o acomodación. Pasemos brevemente a la figura 2 para entender este proceso. Al diseñar una cámara fotográfica el poder y la posición de la lente deben

calcularse de tal suerte que los rayos paralelos de luz que la incidan enfoquen exactamente sobre la película fotográfica. En tal caso decimos entonces que el sistema está en foco. Sin embargo, si la fuente de luz se acerca a la cámara, los rayos de luz ya no son paralelos sino divergentes, por lo que la lente, cuyo poder es fijo, ya no puede traerlos en foco a la misma distancia sino detrás de la película fotográfica, tanto más lejos de ella cuanto más cerca esté el objeto por fotografiar. El sistema está entonces fuera de foco. En este caso, basta con alejar la lente de la película fotográfica la distancia necesaria para que el foco caiga nuevamente sobre la película. El sistema está nuevamente en foco. En las cámaras fotográficas esto se logra mediante un fuelle, un sistema de cremallera o un sistema de tornillo que permiten alejar la lente de la película. Con estos sistemas la cámara fotográfica cuenta con la posibilidad de enfocar la imagen.

En el ojo, el proceso de enfoque existe aunque el mecanismo es distinto. Inmediatamente detrás del iris se encuentra una estructura en forma de lente biconvexa (lupa) llamada cristalino. Este cristalino es, al igual que la córnea, perfectamente transparente pero, a diferencia de ella, es sumamente elástico en condiciones normales. En toda su periferia el cristalino está sujeto al ojo por unas fibrillas conectadas a un músculo circular (músculo ciliar). Cuando el cristalino está en reposo el sistema óptico del ojo que corresponde a la suma óptica de los poderes de la córnea y del cristalino hace que el ojo esté enfocado al infinito, es decir, a la visión lejana. Cuando el objeto se acerca, los rayos luminosos que llegan al ojo ya no son paralelos sino que paulatinamente se hacen cada vez más divergentes, por lo que el ojo tiene que modificar su fuerza en el músculo ciliar para poder enfocarlos en la retina. Como ya se mencionó, en la cámara esto se obtiene alejando la lente de la película fotográfica. En el ojo, el mismo resultado se obtiene modificando las curvaturas del cristalino, es decir, haciéndolo más y más convexo conforme el objeto observado se acerca. Para ello el músculo ciliar se contrae relajando la tensión a la que está sometido el cristalino, y éste se abomba aumentando por consiguiente su poder óptico. A este fenómeno se le conoce como acomodación y es el que nos permite poder ver con nitidez los objetos cercanos.

Fijación de la imagen

Volvamos nuevamente a la figura 1. En la cámara fotográfica la imagen del objeto llega a la película y se imprime en ella, es decir, ocasiona cambios físicos y químicos en la emulsión, que serán tratados ulteriormente en el laboratorio para dejar fija en el celuloide de la diapositiva o en el papel la imagen fotografiada. En el ojo, el equivalente de la película es la retina. La retina recibe entonces la imagen en foco gracias a las propiedades ópticas de la córnea y del cristalino, con la intensidad luminosa óptima determinada por el iris. Esta imagen se "fija" en la retina, ocasionando cambios físicos y químicos. La gran diferencia es que esta imagen es transformada por la retina en impulsos químicos y eléctricos que viajarán posteriormente hasta los centros visuales del cerebro para hacer que la imagen sea "vista" por el individuo. De esto nos ocuparemos más adelante.

El interior del ojo

Finalmente debemos agregar algunas palabras sobre la caja de la cámara fotográfica o el ojo en sí. Al colocar el rollo fotográfico dentro de la cámara hemos visto que la caja de ésta es negra por dentro. Ello tiene como finalidad evitar que la luz que entra a ella produzca reflejos e imágenes parásitas que se imprimirían también sobre la película. El ojo, al igual que la cámara, es negro por dentro. Existe sin embargo una gran diferencia. El interior de la cámara está lleno de aire mientras que el interior del ojo contiene en su mayor parte un gel transparente (humor vítreo) que ocupa todo el espacio comprendido entre el cristalino y la retina, y un líquido igualmente transparente (humor acuoso) que llena la pequeña cavidad comprendida entre el cristalino y la córnea.

En resumen, vemos que cámara fotográfica y ojo son similares ya que ambos cuentan con un sistema óptico potente que permite hacer converger los rayos de luz (lente vs. córnea y cristalino); un sistema de enfoque (fuelle o similar vs. acomodación por el cristalino); un sistema regulador de la cantidad de luz (diafragma/obturador vs. iris) y un sistema de registro de la imagen (película vs. retina).

Más adelante veremos que si el fotógrafo tiene problemas para obtener fotografías de buena calidad, el ojo tiene igualmente problemas para proporcionar imágenes de buena calidad sobre la retina. Estos problemas se conocen con el nombre genérico de trastornos de refracción o ametropías.

VÍAS Y CENTROS VISUALES

En el inciso anterior comparamos al ojo con una cámara fotográfica, lo que nos permitió obtener una idea clara de cómo funciona un ojo desde el punto de vista óptico. Claro está que esta descripción es sumamente simplista, ya que, como podrá imaginar el lector, las cosas no son tan sencillas como parecen. A pesar de ello y siendo nuestro objetivo la divulgación, consideramos que lo expuesto cumple perfectamente su objetivo.

Semejanzas entre el sistema visual y un sistema de vídeo

Siguiendo con las comparaciones, veamos ahora ya no la cámara fotográfica y el ojo, sino el sistema visual completo. El hombre no ve con los ojos sino a través de los ojos. El ojo es simplemente la primera etapa de un sistema sumamente complejo. La visión es una función del sistema nervioso central, es decir es una función cerebral. Para explicar este punto recurriremos a una nueva comparación.

Imaginemos ahora que en lugar de contar con una cámara fotográfica, tenemos una cámara de vídeo. El vídeo, como el cine, registra el movimiento, por lo que se parece más al ojo ya que éste además de registrar forma, tamaño y color, registra el movimiento. Con nuestra cámara de vídeo registramos una escena familiar cualquiera, por ejemplo, la fiesta de cumpleaños de uno de nuestros hijos. Si no cometimos errores al filmar y la cámara de vídeo funciona adecuadamente,

tendremos registradas en la cinta las imágenes de la fiesta. Hasta aquí los hechos son semejantes a lo expuesto para la cámara fotográfica. Sin embargo, para tener acceso a la información, es decir, para ver el vídeo, necesitamos de otro equipo. Analicemos ahora la figura 3. Para ver el vídeo es necesario llevar la información registrada en la cinta a una videocassetera en donde se procesa la información y se envía a un monitor (aparato de televisión) que traduce esta información en imagen. Sólo contando con el equipo completo podremos ver las imágenes de la fiesta.

El sistema visual es en todo semejante al anterior. El ojo corresponde a la cámara de vídeo.

Figura 3. Semejanzas entre el sistema visual y un sistema de vídeo.

Los nervios ópticos transportan, en forma codificada, toda la información registrada en la retina a los centros analizadores del sistema nervioso en el cerebro para que el sujeto pueda ver lo que registran sus ojos. De esta forma, los centros nerviosos corresponden a la videocassetera y al monitor. El sistema visual cuenta además con otras conexiones dentro del mismo sistema nervioso que amplían enormemente sus potencialidades, permitiendo al individuo interpretar la información recibida, conectando ésta con la información de otros sistemas sensoriales, con la memoria, etcétera.

Las vías visuales son entonces los nervios que parten del ojo llevando la información visual a los centros cerebrales, y los centros visuales son aquéllos localizados en la corteza occipital del cerebro y son los encargados de decodificar la información y traducirla en una percepción visual que el individuo pueda interpretar.

En resumen, podemos decir que la visión es una función compleja en la que intervienen los órganos receptores de las imágenes (los ojos), un sistema que transporta la información (las vías visuales o nervios ópticos) y un centro de análisis de la información en el cerebro. Este sistema no está aislado sino que

cuenta con múltiples conexiones con otros centros del sistema nervioso, permitiendo así que la visión forme parte activa e importante de la actividad cerebral del hombre.

1.2. Definición de las percepciones

PERCEPCIÓN es la impresión del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La percepción es una interpretación significativa de las sensaciones.

Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual, diremos que, es la sensación interior de conocimiento aparente que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada en nuestros ojos.

El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene múltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visión, y por ello se precisa de una interpretación constante y convincente de las señales recibidas.

De la larga discusión sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filósofos, unos mantienen el nativismo  (reacción intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje y acumulación de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los filósofos de la Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realización característica y espontánea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organización sensorial". Si bien los últimos experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual", reafirma la tesis de una percepción innata del espacio, nosotros pensamos que el perceptor siempre establece - de modo inconsciente - un cuadro de comparaciones entre sus impresiones almacenadas por experiencias anteriores y las sensaciones presentes. Creemos que la percepción visual, al menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteraciones y condicionamientos del medio en que se ejercita.

En la percepción visual de las formas hay un acto óptico-físico que funciona mecánicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiológicas de los órganos visuales apenas afectan al resultado de la percepción, y eso que, tamaño, separación, pigmentación y otras muchas características de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su mecánica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, rápidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una información prácticamente idéntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con la interpretación de la información recibida; las desigualdades de cultura, educación, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretación inteligente de señales, cuyo código no está en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imágenes se "leen" a semejanza de un texto literario, unas fórmulas matemáticas o una partitura musical, y de igual manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramática que explique sus leyes y profundice el sentido de la lectura.

Sólo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusión de imágenes que fabrica y consume el hombre actual, se está cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educación escolar para enfrentarse - con discernimiento racional y preparación técnica - a la continua información, y también manipulación visual, de nuestra época. El desprecio o abandono para abordar con rigor este campo, está produciendo retrasos irrecuperables en la utilización beneficiosa de los logros técnicos conseguidos en la confección y propagación de imágenes visuales.

El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clásicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicación, achacándosele superficialidad y teniéndolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilización, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigación docente.

El empobrecimiento que se achaca a una educación por imágenes, es producto de un círculo vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", ésta agrupará y organizará cualquier señal recibida para que se parezca a algo ya conocido. Esta agrupación significante habrá de hacerla conforme a la experiencia (memoria), y conforme a una intención (voluntad), ello desemboca en que sólo se verá en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (véanse más abajo las experiencias de las figuras 1.1 a 1.13). La pobreza de una memoria sin imágenes significantes múltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas, sólo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales.

1.3. La Gestaltpsychologie

Son los psicólogos alemanes de principios del siglo XX, W. Kóhler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse como "teoría de la estructura" o de la "organización", también y muy aceptada como "teoría de la forma" o "configuración") quienes primero sientan una sólida teoría filosófica de la forma.

Nace esta nueva teoría como una reacción a la sicología del siglo XIX, que explicaba la vida anímica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre sí, manteniendo un asociacionismo que explicaba la organización de los todos y las funciones de sus partes. Quizás siguió el ejemplo de otras ciencias, como la Física y la Química que dividían los cuerpos en moléculas y átomos, o la Fisiología, que aislaba órganos y los disociaba en tejidos y células, generalizándose este método científico de análisis de los elementos en la sicología.

Rompe la Gestalt con esta tradición científica, declarando que la realidad psíquica es unitaria, y por ello únicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la sicología de los elementos y se abordaba una PSICOLOGÍA DE LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden presentar una articulación interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN

UN TODO ES ALGO DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la percepción que "el todo es mayor" (Kóhler asegura que él no dijo "mayor", sino "diferente") que la suma de las partes". La frase la aclara Kóhler, gran apasionado de la música, cuando dice que una composición musical es algo más que las notas musicales de la que está formada.

La repercusión de esta importante escuela, no sólo en la sicología sino en otras muchas ramas de la ciencia, lo atestigua que a los veinticinco años de iniciarse, su literatura sobrepasaba el medio millón de publicaciones.

El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los escritos de Kóhler o Koffka tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido hasta muy reciente cuando han empezado a proliferar las publicaciones de este tipo, con autores como Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read, Argan, Hesselgren, Rubertis, Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y enseñan a ver a los artistas bajo la influencia de la teoría de las formas.

Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson cuando aborda en 1950 la percepción visual del espacio y de la realidad física de la profundidad, que es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos por el análisis de los elementos básicos, simples y planos que utilizan los teóricos de la Gestalt y, partiendo de ellos, llevaremos nuestro trabajo al más complejo espacio perceptual del mundo tridimensional, como veremos al final con nuestras experiencias de Cátedra.

1.4. Leyes de la Gestalt

De las experiencias  hechas por Wertheimer, que siguiendo a Köhler, es quien primero aborda la sicología de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz, que al no compartir plenamente la teoría de la Gestalt, nos mantendrá en una postura de equilibrio saludable, muy conveniente para estudiar con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores.

Aunque sólo tratemos de la percepción visual, no será necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a otros órganos perceptivos, como el oído o el tacto, para comprender lo íntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complementándose mutuamente unas con otras y formando un todo armónico en el conocimiento del mundo exterior.  

1.1 

Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1. Son puntos  geométricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-horizontales más cortas que las diagonales, produciéndose ya un efecto predominante.  

Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y voluntad, podemos establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros.  Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empíricas requieren cierta sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podríamos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo. 

0.1 0.2  0.3  0.4

Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensión. Tomamos por base el famoso cubo de Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, según las figuras 0.2; 0.3; 0.4. 

Trataremos más extensamente este concepto en el Tema 3 que denominamos: Claves perceptivas del espacio pictórico.

1.2  1.3  1.4   1.5

La figura 1.2. nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atención en el punto medio y hacemos recorridos concéntricos creando tres cuadrados de diferentes tamaños. De igual modo se puede llegar al resultado de percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.1.

l. Ley de proximidad. 

Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo, se unen formando grupos en el sentido de la mínima distancia. Esta ordenación se produce de modo automático y, sólo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.

1.0

Figura 1.0. En este grupo de santos, pintado por Fray Angélico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en líneas horizontales, que se imponen por encima de las líneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepción.

1.6 1.7 1.8 1.9

En la figura 1.6. las líneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas, separadas por dos espacios mayores. En la figura 1.7. los puntos están más próximos horizontalmente, por lo que se organiza el conjunto como grupo de líneas horizontales. En la figura 1.8. las líneas están más próximas cada cuatro, llegando a formar bloques  horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto. En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo más  importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura considerada como un conjunto.     

    Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psicólogos,  no llegan a ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actúan en la percepción, y los argumentos que le valen a una figura pueden resultar no válidos para otra. La Gestalt define estos principios basándose en la Ley Prágnanz o de la "mejor forma", como: lo simple, lo regular, lo simétrico, lo semejante, lo próximo.     También hay una teoría sobre "la significación adquirida", donde entran en conflicto la memoria con las sensaciones primitivas.

    Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupación se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a nuestro propósito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo el hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - con meras figuras planas - la primera noción de término o espacio tridimensional. Insistiremos más adelante sobre esta importante ley.

2. Ley de igualdad o equivalencia

Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la

influencia de otras leyes y por ello están equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades están basadas en el color, el efecto es más sorprendente que en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color común, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenómeno agrupador de la percepción.

1.10  1.11  1.12  1.13

Figura 1.10. Están a igual distancia todas las líneas verticales, pero su diferente grosor induce a establecer grupos independientes,  relacionando las gruesas entre sí, y las delgadas con las delgadas. Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia sólo por la forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relación con su igualdad o equivalencia. Se observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difícil establecer alineaciones verticales.Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aquí la agrupación por la igualdad de los elementos. Los círculos se agrupan con independencia de las cruces, creando alineaciones en diagonal que son de mayor distancia. Cuando dos leyes actúan antagónicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran alternativamente a voluntad del perceptor.Figura 1.13. Aquí los elementos rectilíneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las franjas onduladas que, alternándose, forman campos entre sí: calles rectilíneas y calles onduladas, pero no calles mixtas.

3. Ley de Prägnanz (Ley de la buena forma y destino común)

Prägnanz es palabra alemana de difícil traducción. Si la traducción es difícil no menos es su significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a Prägnanz la usan los sicólogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser más regular, simple, simétrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la asociamos a la expresión de "buena forma" o "formas con destino común". Por otra parte, lo que los sicólogos están esclareciendo durante el último siglo, los artistas visuales lo venían practicando desde siempre; hasta en épocas de gran realismo mimético el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas.

Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una dirección o destino común, forman con claridad unidades autónomas en el conjunto. Esta ley permite la fácil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino común, se ven como desglosadas del conjunto.

El concepto de "buena forma" no es una creación convencional, sino que responde a  exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una percepción selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la

simplificación, la simetría, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la síntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del análisis y quedándose con el argumento global de las cosas.

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Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el daño que producen al arte estas ideas de esquemas estereotipados y encasillamiento de los amplios matices diferenciales de las obras de arte. Si mirásemos con ese criterio dos cuadros, uno de Velázquez y otro de cualquier contemporáneo suyo mediocre, las diferencias no serían de bulto, y por ello inapreciables: iguales argumentos, composición, colorido, personajes... Las diferencias habría que buscarlas en los pequeños matices que siempre escapan a las clasificaciones globales. Podemos decir que la obra vulgar no se diferencia en sus planteamientos de la obra maestra, que estos planteamientos y el aspecto general pueden ser comunes, su diferencia se encuentra en pequeños y sutiles detalles que sólo se perciben por una sensibilidad bien educada. Una cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno" y "malo", que borra los matices y medias tintas, prejuzgando obras y personas por el casillero que les correspondió, incapacita para la actividad artística.

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Ya Goethe observó que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus ángulos y se embota, simplificándose la forma al convertirse en otra mejor, como es el círculo. Este es un hecho no sólo perceptual sino filosófico, estético y físico. Si dejamos entrar en una habitación un rayo de sol a través de un orificio irregular, observaremos que se modifica su proyección, configurándose como un punto luminoso circular. En muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de distintos estamentos y culturas, sobre elección, preferencia y memorización de formas expuestas, siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prägnanz". Para lo que se llama memoria visual, o transformaciones de las formas en imágenes "archivables", tienen gran importancia estos conceptos.

1.40   1.40a

Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando el conocido modelo papirofléxico, figura 1.40; los resultados pueden ser catastróficos, porque es difícil retener en la memoria esta "mala forma". Recurramos a usar una buena forma como base, cual es un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices, y ya no olvidaremos nunca la forma complicada de la pajarita. Figura 1.40a.

1.4

Kóffka y Wulff, en 1922, hicieron múltiples investigaciones sobre figuras de formas planas abstractas. Se pedía a los sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que habían visto. Las imágenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero todas eran más simples y más regulares que las primeras, siendo concordantes con los conceptos de simetría y buena forma. La evolución que sufren las figuras que exponemos a continuación que son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o progresión de una buena figura a otra mejor.

1.14

Figura 1.14. Las seis líneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simétricas. Las dos curvas concéntricas que las atraviesan alternativamente, también tienen buena forma, y por ello se ven como una banda única y no como cuatro formas independientes. Es también el "destino común" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de su interrupción.

1.15

Figura 1.15. Tanto el círculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podría percibirse como tres figuras tangenciales de límites comunes A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y círculo C, con espacio vacío intermedio B; y teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecerá un círculo y un cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma.

1.16

Figura 1.16. Podría interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas en forma de triángulos curvilíneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino común, por lo que se verán como tres líneas curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las atraviesa.

1.17

Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por esta ley del destino común, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en dos curvas concéntricas que forman una cinta. Constituyen tres grupos perfectamente legibles y memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visión de los otros, y entre los tres constituyan un sólo conjunto.

1.17a

Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectángulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino común.

4. Ley del cerramiento

La línea sabemos que es una creación del dibujo, una abstracción, y es difícil encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al límite de una superficie, formando su contorno. Las líneas del dibujo, que aquí utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la significación que le da Wölfflin en el arte, quien la considera en oposición al estilo pictórico.Las líneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas más fácilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre sí. Las circunferencias, cuadriláteros o triángulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque señala el hecho de que las líneas rectas paralelas forman grupos más definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

1.18  1.19    1.20

La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de proximidad, ya expuesta (1.6). En este caso de la figura 1.18,  las verticales paralelas, forman figura con las más distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los pequeños segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales más separadas. En la figura 1.19 se repite la experiencia con líneas curvas y cerramiento total sobre las bandas más anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto sería mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad. Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el triángulo equilátero, no precisa siquiera la materialización de la línea de cerramiento, es suficiente la iniciación correcta en los puntos notables de sus vértices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste. 

1.20a

Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades autónomas sin una continuidad con las próximas; al no estar cerradas, como ocurre en la imagen de la izquierda, se prolongan en el espacio vacío que las separa, y la imágenes se agrupan en una sola  figura de un cubo en perspectiva.

5. Ley de la experiencia

Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicología de la Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicología asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visión configurada no es simple, pero su experimentación con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, últimamente, las teorías trasaccionalistas, que defienden la percepción como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia.

Ocurre con las teorías largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos. Lo traducimos con palabras de Fautz, de 1965: "¡La percepción es innata en el neonato, pero en gran parte aprendida en el adulto! Esto se presenta en parte como una resolución que es la mejor que pueda hallarse y en parte para señalar que no es posible obtener solución verdadera. Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que influyen en las diversas etapas del desarrollo filogenético y ontogénico, y renunciar al

intento de comprobar el nativismo o el empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por armonizar las tradicionales posturas contrapuestas, le lleva a desarrollar su famosa teoría NEUROFISIOLÓGICA de la percepción, con la que rechaza la actitud nativista de los sicólogos de la Gestalt. Y no faltaran otras teorías como la SENSORIAL-TÓNICA de Werner y Wapner, de 1952; o la del FUNCIONALISMO PROBALISTA de Brunnswik, de 1955; o la del NIVEL DE ADAPTACIÓN, desarrollada ampliamente con fórmulas matemáticas por Helson, en 1964. Todo ello evidencia que la cuestión sigue abierta, pues ninguna postura es plenamente convincente.

Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que tiene esta ley en los fenómenos perceptivos. Desde el punto de vista biológico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la función, han ido configurando la propia estructura del órgano perceptor. Y así lo entendemos a pesar de las experiencias contrarias llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en 1963.

También observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepción al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visión y comprensión de negativos fotográficos y radiográficos, en discriminaciones sutiles de productos por el tacto, olor o visión. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo estímulo de un modo diferente en función de su experiencia adquirida. Pruebas nos han demostrado que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, éstas terminarán pareciéndose a las figuras familiares, más que a los originales mostrados como modelos.

Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muyfamiliarizados con el análisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio valioso sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia.

1.21 

En la figura 1.21, solamente los que están muy familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E, que sugieren - más que dibujan - las breves líneas en ángulos. Se pueden percibir hasta las líneas inexistentes que formarían la cinta regular de la letra. Si la presentación del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girándola 90°, se ofrecería con mayor nitidez la interpretación perceptiva, y ello es debido a que en otra posición carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografía latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona parcialmente las percepción. 

  1.22

Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo físico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerándolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio del espacio pictórico y su representación tridimensional perspectiva.

1.23  1.23a   1.23b

Las figura 1.23 y 123a  tiene algunas implicaciones de cierre, pero  sólo puede ser bien interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que también a la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo o taquigrafía de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las líneas que faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA. Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto. En imagen b, al haber un cierre común y continuo se aprecian las formas en su continuidad de la letra B latina, como si fuesen obstaculizadas por las formas negras. 

1.23c

Figura 1.23c. Solo quienes están muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podrá percibir a primera vista su rostro en el dibujo de León Harmon; y si todavía tienen dificultades para su percepción, véanlo a mayor distancia o con los ojos entornados.

6. Ley de simetría

Figura 1.240. Esta composición simétrica de Fray Angélico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio pictórico del pintor sabe romper la simetría con pequeñas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena. 

1.240

La ley de simetría tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepción de las formas para constituir uno de los fenómenos fundamentales de la naturaleza. La biología, la matemática, la química y la física, y hasta la misma estética, se organizan siguiendo las leyes especulares, simples o múltiples, de la simetría.Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiológica, también es simétrica, con una simetría especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetría que ordenan las partes respecto a uno o más ejes. Y no sólo es el entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetría.

Los fenómenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar sobre esta ley universal de la simetría. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que va desde el templo griego, pasando por las catedrales góticas, a las obras más avanzadas de la ingeniería naval o aerodinámica. Quizás sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinámica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero también tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetrías no tienen justificaciones funcionales.

La teoría de Prägnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las formas organizativas y simplificadoras de la simetría, y también en la aceptación universal de sus propiedades.

1.24

Figura 1.24. Esta ley de simetría, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman publicó en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimétricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simétricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes desglosadas. La figura A es asimétrica y provoca una percepción tridimensional, las figuras B, C son simétricas y se perciben como planas.

1.25

Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simétricas, producirán buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo formas robustas y otro estrangulándose en el centro (A A), y ello gracias a la ley integradora de la simetría. Estas formas A A son prágnantes, y en contraste

con las otras B B que no destacan como forma, porque estas últimas, B B, no configuran por su asimetría.

1.26  A   B

Figura 1.26. Es otro caso de como las formas simétricas tienden a convertirse en buenas formas perceptivas; aún en este caso, que se trata del mismo perfil, la simetría tiene poder resolutivo: la figura A  se percibe como cuatro planchas mordidas semicirculares en el centro, y la figura B cuatro barras con una bola central.

1.27  1.28  1.29

Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetría simple y plana de un sólo eje vertical. Este eje vertical es el más humano y por ello el más persistente. También es la simetría más repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en la escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetría horizontal en las imágenes especulares de los lagos y las aguas, esta simetría es menos pagnante que la establecida por los ejes o planos verticales.Figura 1.28. Se trata de una simetría doble, con ejes verticales y horizontales, aunque también pueden trazarse otros ejes en diagonal de 45°. Se denomina simetría respecto a un punto, centro de la imagen, que no sólo se oponen sus partes sino que las invierte, uniendo la inversión al giro.Figura1.29. Esta figura, presentada por Bühler en 1913, muestra una notable particularidad para nuestro estudio. Es una figura simétrica pero, mientras no se descubre su eje de simetría, provoca una ilusión cóncava-convexa, que insinúa relieve. Se percibe como un segmento cuadrangular esférico, como una vela hinchada de un barco. El fenómeno desaparece y se convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en vertical, convirtiéndola en una simetría izquierda-derecha.

7. Ley de continuidad

Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partículas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino común al provocar elecciones de las formas más simples y rotundas. También toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son más familiares al perceptor.

Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fácil interpretación. Precisamente es en esta forma taquigráfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del "etcéteras", que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concreción en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.

1.30   1.30a

La adjunta figura 1.30, presenta una xilografía del autor, titulada "Aula IV", que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las más definidas formas de los primeros términos. Los primeros planos sí presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensión, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no serían identificables como tales. Dada esta situación puede ser engañado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura 1.30a.

1.31

Figuras 1.31. Un ejemplo más de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se encuentran en la pintura como recurso muy común. Estas piedras del río, claramente perceptibles en el primer término, se van degradando progresivamente hacia la parte superior de la imagen, donde no podríamos reconocerlas si no fuese por la continuidad que parte de las primeras. 

1.31a  1.31b  1.31c

Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentúan las texturas y detalles del primer término, por lo que las más suaves pinceladas de la lejanía se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer término. En Monet y Marquet son las figuras más concretas y detalladas del primer término (que se identifican

con los personajes que representan) hacen posible que los pequeños borrones y manchas informes que continúan hacia la lejanía, también se identifiquen con personajes semejantes a los del primer término. 

8. Ley de figura-fondo

Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las demás, ya que en todas late este principio organizativo de la percepción, observándose que muchas formas sólo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo más neutro.

El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepción y posterior representación del espacio pictórico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que están "sobre" un fondo, se obtiene una percepción "en profundidad", que traslada la figura a un primer término, fuera del plano real de la representación, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza así, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensión de RELIEVE que se estructura en la dirección perpendicular al plano.

1.32

El "Equipo 57" ( figura 1.32 ) experimentó con formas planas, y con fines estéticos, la creación de espacios perceptivos. Creó con líneas, o con simples límites de superficies coloreadas, situaciones que definió como "interespacios" o puntos de inflexión entre superficies alabeadas cóncavas-convexas, induciendo a un efecto dinámico al "moverse" unas superficies debajo de las otras que se le superponían. Las claves de estos cuadros, de un esquematismo básico que se desarrolla en múltiples combinaciones, que usan el color sólo como elemento diferenciador de las parcelas, producen sensaciones de espacios, pero espacios dinámicos al producirse estas interacciones de un modo progresivo y no espontáneamente en el acto de la percepción. El efecto, que lo estudió ampliamente Egar Rubin,  se produce al alternarse las figuras geométricas planas, unas veces como formas y otras como fondo. Este intento del grupo cordobés fue uno más de los muchos iniciados desde el constructivismo de Cezànne, para sustituir el espacio perspectivo renacentista de la perspectiva lineal por otros espacios.

1.33   1.34

Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creación de nuevos espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la sicología, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho numerosos trabajos sobre este fundamental concepto.Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye un acto de voluntad del espectador, por lo que el estímulo se ofrece alternativamente a interpretaciones perceptivas duales.Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere protagonismo, como se observa en la figura de la derecha.

Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma:

1.- Cuando dos campos tienen la misma línea límite común, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo.2.- El fondo parece que continúa detrás de la figura.3.- La figura se presenta como un objeto definido, sólido y estructurado. 4.- La figura parece que tiene un color local sólido y el fondo parece más etéreo y vago.5.- Se percibe la figura como más cercana al espectador.6.- La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.7.- El límite o línea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.

David Katz agrega otra importante diferencia:

8.- La distancia de la figura puede ser fijada con más precisión que la distancia al fondo que queda por detrás a distancia indeterminada.

Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligándoles a dibujar las formas vacías del fondo o los huecos que recorta la figura. En la corrección de los tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas vacías, las que denuncian los errores de las proporciones de masas y volúmenes.

Estamos más familiarizados con los mapas geográficos y vemos como figura la tierra, mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta más fácil recordar la forma de una nación que la de un mar o un océano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentársenos las aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.

1.35-36

En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para formar figuras o fondos. Se trata de las ilustraciones 1.35 y 1.36; en ésta última es la zona negra la que configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no influye la posición vertical-horizontal de la ilustración, más importancia puede tener el

grado de significación de figura prägnantes, que defiende la gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las mismas formas, observándose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque varíe de color.

1.37

Figura 1.37. Salvador Dalí ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea extraños y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.

1.37a

Figura 1.37a. Otro aspecto pictórico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro. Puede alterarse la interpretación de la escena; o es una paloma celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a través de un orificio en el lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.

1.37b

Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilización del concepto fondo-figura, que de forma tan característica está en la obra de este artista. Si percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretación perceptiva, fijándonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello implica.

1.37c

Figura 1.37c. En todas las obras pictóricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura, auque no en todas se presenta con las mismas características y fines. En esta obra del pintor milanés Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en forma de florero, pero haciendo abstracción de las morfologías propias de cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumétrica, destaca una cabeza humana como retrato simbólico del otoño. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visión, tiene como base perceptiva del concepto figura-fondo.

En opinión de Hebb, la diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase más sencilla para la percepción de la forma. Señala que la figura se percibe como una unidad autónoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con independencia al reconocimiento de la figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la primera operación "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad figurada".