la serpiente de oro

La serpiente de oro, novela cholista

La clasificaciónpropuestaen el titulo sólo se discutiráy se justi-ficará al final de este ensayo.Antes quisieraentregarmeal placer dela relecturay a su variada lección. Digo placer porque hace comodiez añosme habíaimpuestola modalidadmás arduae intensade lalectura,que es la traducción Veo ahora, con gran satisfacción,quedespuésde tres deceniosde intensaproducción novelísticaen Amé-rica, con el estrepitosoéxito que le correspondió,nos hallamosantela sorpresade que el escuetocorpus de la obra de Ciro Alegría noha caído en el olvido, sino que sigue reeditándose,discutiéndosey

Ciro ALEGRÍA, Die goldene Sehíange, Roman, deutsch von J. C. Lehmannund Gustav Siebenmann,mit Nachwort und Erl~uterungenvon Gustav Sieben-mann, Ziirich: ManesseBibliothek der Weltliteratur, 1971. Existe otra versiónalemanade La serpientede oro, que nunca pude ver: Menschenam Marañón,Uebersetzungaus dem peruanischenSpaniscb unó EríMuterungen von GeorgHellmuth Neuendorff und Maria Schwauss,Dresden: SacbsenVerlag, 1954. Esde notar que la edición de la renombraday preciosaManesseBibliothek derWeltliteratur cuenta con un éxito respetable,dentro de lo que cabe en unambiente cultural profundamenteajeno al mundo hispánico, como es el delengua alemana.Por otra parte, merece atenciónel cambio que se está efec-tuando al respecto,en cuanto al interés renovadopor temashispanos.La lite-ratura indianistae indigenista parecesuscitarinterésrenovado,lo que en partese puedeexplicarpor la curiosidadetnológicay por la participaciónde grandessectorestambiénde los paísesdesarrolladosen la problemáticadel Tercer Mun-do. Así, de Ciro ALEGRÍA se publicó en 1978, por la renombrada EditorialSuhrkainp y en edición de bolsillo, Los perros hambrientos: Die hungrigenHunde, Roman, deutschvon Wolfgang A. Luchting, mit einem Nachwort vonWalter Boehíích, Frankfurt am Ntain: Suhrkamp Taschenbuch447. Y ahorapodemosañadir que la terceranovela de Ciro ALEGRÍA, El mundo es ancho yajeno, que se tradujo por primeravez al alemánpor lina y Alfred Fankhauser,partiendodel inglés, con el título de Taita Rumi (Ziirich: Blichergilde Gutenberg,1945),se reeditaen la misma version: Die Welt ist gross uná ¡remá,Frauenfeld/Stuttgart: Verlag Huber, 1980.

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—lo quemásimporta—queno ha dejadode encontrara sus lectores.Merecela penainvestigarlas razonesde semejanteéxito, sobretodoen el casode La serpientede oro, obra de tan difícil clasificación.

El narrador demiurgo

En esta novela más que en las posteriores,Alegría se manifiestacomo demiurgo,como creadorde mundos;creael espacioy su gravi-tación, el tiempo y su ciclo; coloca la vida en un medio ambientepeculiar y de extremascondiciones; y allí la hace florecer, luchar,morir, perdurar.Su tarea primordial es la de poner nombresa lascosas,formandoa través de este nombrarpoético un rico tejido decorrespondenciasde sentido.Ya la primera frasede la novela es unbuen ejemplo de ello: «Pordondeel Marañónronípe las cordillerasen un voluntarioso afán de avance,la sierraperuanatiene una bra-vura de puma acosado»(p. 9) 2

Veamoseste enunciadoen detalle. Se designael lugar geográfico,se evoca la índole salvaje de este espaciovital que seráel escenarioy, más, el contenidocentral del libro, y se anunciaplásticamente,almismo tiempo, con la comparacióndel puma, que representaen esaTegión andina justamenteel enemigo más peligroso del hombre, eldrama queconstantementeamenazaa ésteen la narraciónquesigue.Con este nombrarpoético circunscribeel autor el escenariosalvaje,el hábitatprecariode algunoscholosarraigadosaorillas del Marañón.El capitulo primero, titulado «El río, los hombresy las balsas»,estodo un densoy poético texto descriptivo,en el cual, a través de unaseriede imágenes,humanizadaspero de rara violencia y audacia,vaadquiriendoperfil antenosotrosaquelvalle torrentosoen el norte delPerú. El lugar en que habitan los protagonistasde esta historia esCalemar, situadoen una hondonadallena de verdey gris. Sus habi-tantes son sobrios labradoresque apenasproducenpara su subsis-tencia. Suvida: cabras,coca, ají, yuca,plátanos,paltas,lúcumas,na-ranjas; su peligrosonegocio: balseara los viajeros de unaorilla a laotra.

La naturaleza: «locus amoenus»

Si no lo notásemosode otra manera,el tono sacral que adoptaCiro Alegría en el introito de esta primera novela suyasería indiciosuficiente: el valle de Calemarposeetodoslos atributosde un Paraíso

2 Citamos por la edición siguiente: Ciro ALEGRÍA, La serpientede oro, BuenosAires, Losada (Biblioteca clásica y contemporánea),3. edición, 1974.

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Terrestrey nosdeparteel mismoimpactoemocionale imaginativoqueemanatoda descripciónencomiásticadel paisaje ideal. No deja desorprenderla coincidenciaque nos revela una mirada al capítulo X(«El paisajeideal») de la gran obra de Ernst Robert Curtius: Euro-páíscheLiteratur und lateínischesMiuelalter ~. Evidentemente,el vallede Calemarno es el locus amoenusdepurado,ubicuo y eterno,sinouno renaturalizadohastalos límites del antiideal; ya no es el «dulcelugar» de la retórica clásica latina, sino su variante telúricamentehiperbolizada.Pero aun en ella aparecenuno tras otro y sin faltarninguno los seis elementosque integrabanya el tópico lugar amenoen las postrimerías de la AntigUedad: arroyo y árboles, jardinesysuavesvientos,flores y cantosde pájaros.La presenciade estanatu-raleza retórica que, advirtamossu índole tradicional o no, nadaim-porta, opera como una cajade resonancias,puestoque los tópoi sonimágenesque emanana modo de arquetiposde nuestramente,y sonpor ello patrimonio colectivo. Así lo exótico del escenariocalemarinoencierra,si bien miramos,elementosquenos son familiares a todos,sí no en su detalle geográficoy biológico, sí en su valor semántico:se tratadel «Lustort»,del genéricolugarplacentero,aunqueaquíapa-rezca trasplantadoa la dimensióndesmesuradade los Andes tropica-les. He aquí unaprimera explicación del universalismode este libroal parecerregionalista.

La dulzura del topos, sin embargo,ha desaparecido,cediendoelpasoa un juego de fuerzasen el que triuííf o y derrotase confunden.Lo que en la vieja Europa no era más que escenariotópico y lugarcomun para felices encuentrosamorososo pastoriles,se convierteaquíen contenidocentral. El rugiente río, los cedrosacostumbradosa las tormentasy los vientos helados,los titilantes arbustosde coca,el azaharde los naranjos y eí arrullo de las palomastorcacespro-ducenun placerdiferente al del lugaramenode la tradición europea.Es el placervaronil de participar en un sucesocósmico y de sentirseuno de sus elementos.Quienasí se siente integradoen la creaciónnopretendeequilibrar el balanceentrealegríay dolor; paraél la muertepertenecea la vida: «Si morimos, ¿quémás da?Hemos nacido aquíy sentimos en nuestrasvenas eí violento y magnífico impulso de latierra» (p. 175). Así se explica que las plagas queencontramosen esosvalles y montesno les priven de su serenoesplendor.Además,CiroAlegría someteestafe en la creacióna formidablespruebasde resis-tencia: al arbitrio de los agresivospotentadosmilitares o civiles;a los tormentosde los balserosque esperansu rescatedurantecincolargos díasen la balsaencalladaen la Escalera; al aspectoconmove-

Ernst Robert Cuí&TIus, EuropdischeLiteratur ¡md lateinischesMittelalter,Bern: A. FranckeVerlag, 6Y edición, 1967.

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dor de los indios con sus rostros destrozadospor la enfermedaddela uta; a los mosquitosy a la fiebre; al desmonteavasallador;a lasvíborasomnipresentes;al pumanocturno...Perounay otra vez siguela vida recobrandosu radiantesignopositivo. La actitud vital básicade estoscholos,tan afirmativa frente a las ferocescondiciones,es laheroicidadalegre,que sólo transitoriamente,ante la muerte de unode los muchachos,se mudaen un fatalismo estoico:

«El viejo (don Matías) se volvió hacia mí clavándomeuna miradade siglos:

—El río tambiénes bravo. De tanto guapiarmorimos a veces. Perono íe juimos, porque semoshombresy tenemosque vivir comueslavida» (p. 90).

Los hombres, condicionadospor el hábitat

Estos hombres de Calemar—choloso mestizos,y no indios de lapunani costeños—se han adaptadocon peculiareficaciaa estetipode naturalezafluvial: son, ademásde labradores,balseros.Marañónarriba hay un valle que se llama Shicún, donde los palos abundan.«Y el palo veneradoes el de balsa. Cenizo de color, el muy roga-do (...) (p. 13). Allí los calemarinosvan a comprarsus balsas.«¡Balsa:feble armazónposadasobre las aguasrugientescomo sobreel peligromismo! En ella va la vida del hombre de los valles del Marañón,quese l.a juegacomo en un simpletiro acarao cruzde la moneda»(p. 14).Esperan hasta que pasen las amenazasde otros maderosflotantes>de las llamadaspalizadas,y se entregandespuésal «río descorazona-do» y se dejanarrastrarvalle abajo. Salvadaslas peligrosascascadasde la Escalerase abreel barranco>la corrientese amansa.Donde lasriberasse ensanchan,dondelos palos de la balsagrandey buenaselevantanfácilmentesobreel aguay relucenbajo el sol tropical, ceni-zos de color, dondeentran en las aguasmuertasy en los guijarrosde la última crecida, allí atracan: es Calemar.Por aquí cruza el ca-mino de Huamachucoy de Cajabamba,que desdela otra orilla trepamontearriba a las punasde Bambamarca.El quequierapasaral otrolado, hombreo ganado,necesitaa los balseros.Paraesto viven aquílos cholos,bajo el signo de SanCristóbal: el viejo MatíasRomero,sumujer, la Melcha,con sus hijos Arturo y Rogelio, y en el vecindadoelsupuestonarradorde esta historia, Lucas Vilca, ademásde Jacinto,y más tarde, en lugar de Rogelio, SantasRuiz y las «Lucindasy Fío-rindas». Son unos veinte, no mas.

Del río, «que es la misma vida», como dicen,aprendenlos cholossuadecuadocomportamiento.Asiendola palay remandoconpresteza,aprovechanconexactaprecisiónla corrientede las aguas,los sentidos

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agudizadosante las señalesde peligro. La experiencialo es todo en eltrato con estasfuerzasnaturalesy su ritmo binario de aguas altas ybajas. La única ley quepermite sobrevivir aquíes el saberadaptarse.Lo que está por encima de la experiencia,lo oscuro, la noche y losfantasmas, permaneceoculto en representacionesmágicas. El placerde la coca aumenta esta disposición hacia lo misterioso, lo hacepermeableal instinto vaticinador de los cholos.

De todo ello podemosdeducir que la insistenciapaisajísticadeesta novela no es el resultado de algún nostálgico entusiasmodelautor por el paisajede sujuventud.La exactadistribución de los tro-zos descriptivosen el corpus de estetexto, por lo contrario, le asignaunadeterminadaestrategiacomunicativa:este locus amoenusandino,este paraísoque supo integrar el pecado original, es un paisaje enfunción de un determinadotipo antropológico,es el hábitatformativode los cholos de Calemar.

Un personajepuente

¿Cuál serála basecomunicativaque permite al lector —foráneopor cierto, también por la perspectiva narrativa adoptadapor elautor— participar tan intensamenteen este exotismo? Vayamosporpartes. Si adoptamosla opinión de las diversas voces narrativas—quedescribiremosmás adelante—,los balseroscon sus mujeresysus hijos se nos presentancomo pequeñacolectividad: «Nosotros,los cholos del Marañón»(p. 9); forman un «in-group».Tan «verdad»es que se sientenentreellos misnios queel autor consideraexcusadatoda tentativade descripciónfisonómica,puestoque sobraría.Apenasse alude a la destrezacorporal de los balseros que nadan o a labellezamestizade alguna Lucinda.De los demáspersonajes,sin em-bargo> sí que ofrece retratosrealistas; son los cholos de pueblosve-cinos (siemprelejanos), son los forasterosque quierenpasarel Ma-rañón,los indios melancólicosquedesciendendesdela puna,los ricosganaderosde la costa,tambiénel avaro párrocode Pataz.Estosper-sonajesson episódicosy funcionanen la novela paramarcar, por elcontraste,la unión del pacto vital que tienen los cholos con el río.Acaso pertenezcaa ellos, pero bajo un signo trágico, el «corrido» (ca-pítulo XVIII), un calemarinoperseguidopor la justicia desde hacemásde veinte años,quien «como el aguadel río, no está quieto ja-más» (p. 160). «El cañón del río es su campo y su hogar. El lo pro-tegey alimenta.Tambiénlo consuelay fortifica» (p. 161). Por eso lapolicía viene mentándolocomo «el Riero» (p. 163).

Sin embargo,uno de los forasterosha sido incluido por Alegríacon misión especial, don Osvaldo Martínez de Calderón, un joven

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ingenierode Lima. Don Osvaldopersonificaal audazhorno taber queintenta civilizar la naturalezasalvaje~‘ luchar por arrancarlesus ri-quezas.Otra figura marginal, el patriarcal hacendadoJuan PlazadeMarcapata,en las alturas, ante un impresionanteocaso,cuentaalingeniero del fracasomortal de anteriorespioneros.Un indio parcode palabrasle conducea la cúspidedel monte Campanay le revelaal costeñosobrecogidopor el sorochela encabritadafuerzade la cor-dillera de los Andes,el cruel valle devoradorde los ríos, y allá, en lalejanía,haciael Oriente,la selvavirgen queel limeño no habíaintuidoantessino en cifras de Kipling. De abril aabril —el espaciode tiempoque abarcala novela—haceincursionesaquí y allá, pierde su cabal-gadura,su curiosidady gran partede su ímpetu. Ya no es el mismoingeniero que al llegar reía «con toda su civilización y su gramáticaparda»(p. 60) de las asquerosasbarbariesde indios y cholos, el quele habíadicho al hacendadodon Juan: «—Creausted(..) quecon laempresaque traigo, por aquívariarán hastalas costumbres»(p. 60).

El narrador, el regresodel ingenierovencido por el ande, el ríoy la selva, rinde cuentasdel procesode adaptación:«¡Ha cambiadomucho don Osvaldo! Antes, resaltabaantenosotrosy ante el paisaje.Tenía,aménde sus ropasnuevasy sus arreosflamantes,algo interiorque le daba cierto aire de encontrarsepor encima de cuanto veía.Ahora, ya no» (p. 146). Calemar le seducea quedarse,sobre todocuando la pastoraHomercinda le concedesu cariño y sus favores.Entoncesdon Osvaldo descubreoro en las arenasdel río y le vuelvepor momentosel ímpetuemprendedory la tentaciónde la rica Lima,la vida de la playa, el Country Club, la bella Ethel con el perfumedeCoty. La sociedadanónimaque proyectase llamaría «La SerpientedeOro». Un bañoal desnudoen el frío Marañónle afirma en sufelicidadsensualy duda de si no sería mejor ser otra vez aquel ingenieroactivo, el pionerocivilizador quehabíadejado atrás la corrupcióndeLima. Padecede la inseguridadde no sabersi ha roto definitivamentecon supasado«civilizado» o si acariciasimplemetneun sueñoromán-«tengola impresiónde habervisto su destino,que es destinode hom-bre que muere a medio viaje por no saberplenamenteel punto dellegaday haberseolvidado mucho del de partida» (p. 146). Con estametáfora se vaticinaefectivamentela abruptamuerte de don Osvaldo,quien muere empozoñadopor la mordedurade unaculebraamarilla,otra serpientede oro. El ingeniero de Lima descansapara siemprejunto a los cholos de Calemar.El valle del Marañónno le ha vueltoa dejar en libertad.

Pero suintromisión en el valle, en el ásperoparaísode los cholos,su participaciónde los dos mundos—el serranoy el costeño—,suvacilantevoluntad son precisamenteel vehículopor el cual el lector

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—forastero a su vez, peruano, americano, europeo o lo que fuera—puedepenetraren el interior del escenarioexótico y participar en losaconteceres,esta vez desdedentro. El narrador logra esta integracióngraciasa la cautelosay consecuenteseduccióndel lector hacia la mis-ma perspectivadesdela que estoshombresde río entiendensu exts-tencia. Mientras primero nos sentimos forasteros ante este mundomontañoso,encontramosluego accesoa él graciasa la identificacióncon Osvaldo. El, aunquenunca logre superar del todo la distanciaíntima que le separade los vallinos, acabarámasticandococa comoellos. Al igual, los lectores, poco a poco, como al final también ellimeño, nos sentimos inmersos en el mundo de los balserosy fami-liarizados con ellos.

Desdeel punto de vista de la narratología,la creaciónde esteper-sonaje intermedio por Ciro Alegría merece un elogio particular. Ladistribución de las informaciones se efectúa, gracias a las múltiplesconversacionesy relatos de don Osvaldo, de un modo natural, variadoy dialéctico, permitiendo reducir así a un mínimo la parteque le co-rrespondea la voz narrativa implícita y omnisciente,tipo de voz quesuelemenguarla participaciónemocionaldel lector. Veamosestomásde cerca.

El arte de narrar

El relato del fracasode don Osvaldo es la única trama que evolu-ciona en el decurso de esta novela; sirve de trabazón, si bien laxa,entre los capítuloscomprendidosentre el II y el XVI. Por otra parte,segúnhemos visto ya más arriba, ademásde esta función. de tramaunitiva, el personajedel ingenierooperacomo basede comunicaciónhacia el lector forastero, dejando así constar que es a éste que sedirigen los mensajesde esta narración~. Si este modesto elementocomposicionaly el tradicional recursode un personajeintermediarioentre la narracióny sus lectores fueran los únicos recursos,bien sepodría calificar estanovela de «primitiva». La oposiciónentre«novelaprimitiva» y «novela de creación» que hizo Mario Vargas Llosa enplena euforia del boom, en el fondo ha creadoconfusionesinnecesa-rias ~. Porque la diferencia básicaentre estos dos tipos de escritura

En estedetalle de la perspectivanarrativa destinadahacia un lector foras-tero concuerdantanto Alberto Escobar, en la síntesis que da de su tesis doc-toral en su libro Patio de letras (Lima, Ediciones Caballo de Troya, 1965), enel capítulo «La serpientede oro o el río de la vida», pp. 180 a 257; véaseparael detalle p. 181 y, más recientemente,Antonio CORNEJO PoLW en su excelenteensayo«La imagen del mundo en La serpientede oro» (en: La novela peruana.Siete estudios,Lima, Editorial Horizonte, 1977, pp. 49-64; p. 54 para el detalle).

Mario VARGAs LLosA, «Novela primitiva y novela de creación’>, en Revistade la Universidad de México, vol. XXIII, núm. 10, México, junio de 1969.


—siempre que se trate de libros logrados literariamente—es que lanovela de creación exhibía sus recursosy los refinamientosnarrato-lógicos,mientrasque «la primitiva», sin prescindirdemuchosde éstos,los escamoteabay los hacia desaparecerantelos ojos del lector inge-nuo, que es eí multitudinario, el normal. Efectivamente,cuandoAnto-nio Cornejo Polar se asomaal problema del narrador, saca a la luzen La serpientede oro, una polifonía de vocesnarrativasque el lectorabsorto por el texto no advierte. Me parece útil citar el párrafoesencial:

«Debe aceptarseentoncesque La serpientede oro, contra lo quese ha sostenido hasta ahora, no obedeceal esquemadel relato na-rrado porun narrador-personaje;obedecea un diseñomucho máscom-plejo en el que intervienen un nairador representado,como tal conlimitacionesen su ámbito de conocimiento,y un narradorno represen-tado, que se desenvuelvecon calidad de omnisciente. Naturalmenteesta comprobaciónobliga a remitir la construccióntotal de la novela,incluyendo la alternanciade los narradores,a una nueva instancia”~.

En nuestra terminología distinguiríamos, pues, tres voces narra-tivas: el «yo» de Lucas Vilca y el «nosotros»que correspondetam-bién a éste y a los demás cholos de Calemar, son las dos vocesexplícitas o, como dice Cornejo Polar, «representadas»;ademáshayun narrador implícito y omnisciente,el «hablantebásico» para Cor-nejo Polar, el que habla de los personajesen forma de «él», «ellos».Además, esa primera voz personalizadaen Lucas Vilca en muchoscapítulos cede la palabraa uno que otro personaje,por ejemplo alviejo Matías (capítulo II), o al cholo Arturo para su relato de la des-gracia acaecidaen la Escalera(IX), o al corrido (XVIII). Hay capí-tulos enteros donde esta voz narrativa explícita y personallo narratodo por sucuenta,como en el del lobo (V) o en el de la coca(XVII).A la voz narrativa implícita, no personificada, en cambio, le corres-ponden,ademásde varios párrafoscon comentariosintercalados,loscapítulos que se desarrollanfuera de Calemar.

Hay ademásun recursoque es muy eficaz, a pesarde sumodestia:al comienzodel ya mencionadocapítulo del corrido (XVIII), en laparte narradapor la voz de Lucasyuca, el segundopárrafo de la trá-gica historia empiezaasí: «Y es un cristiano como todos: como usted,como yo» (p. 160). Este usted (el subrayadoes mío) no puededirigirsesitio al lector, ya que no se encuentraningún indicio de que se tratede un relato dirigido a un personajeoyente dentro de la narración.El recurso de dirigirse directamente al lector —empleadoya porDiderot con tanta maestríaqueparecíainvenciónsuya—tiene un biendeterminadoefecto psicológico. El lector, sin darse cuenta, se halla

6 Loo. oit., p. 52.

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colocadodentro de la situaciónnarrativa,y de repentees él que seencuentraintegrado en el relato, escuchándolocomo en presencia.Sabidoes queesterecursocasipirandelliano,el empleodel «vous» esdistintivo de muchasnovelasnuevasfrancesas,por ejemplo, La modí-jication, de Michel Butor. Segúnse ve, la supuestaprimitividad deLa serpiente de oro no se debesino al hecho que los recursosquecaracterizanla «novelade creación»son empleadosaquí de tal ma-nera que pasan poco menos4ue desapercibidos.

Además de las múltiples voces narrativasel autor emplea,y estavez con ostentación,una doble norma lingiiistica: la norma culta dela prosaartísticay la norma regional del lenguajepopulardel nortedel Perú. Creo que las conclusionesque sacaAntonio Cornejo Polarante esta dualidad, en el ensayoya mencionado(Pp. 53-55) son untanto exageradascuandohablade un callejón sin salida,de una des-membraciónde la consistenciaficcional del personaje-narradorcomodel relato en su conjunto. Es cierto que llama la atenciónel que lamisma voz narrativaexplícita, la de Lucas Vilca, se exprima en unaprosaartísticacuandonarra,y en el españoldeformadode los cholosdel Marañón cuandohabla. Pero una vez que advertimosque con-secuentey exclusivamenteno es sino el discursodirectode los cholosy el de los indios (véaseel capítulo XII), que se encuentratranscritofonéticamentepor Alegría, es fácil reconoceresta norma diferentecomo citas hechasen lenguajecaracterizantee imitativo. Se trata,pues, del viejo recurso de la - literatura realista, cuya finalidad esconferirle autenticidadal texto.

Por mi parte no creo que al autor peruanono le haya quedadootro caminopara llegar a dichaautenticidadsino el de «fundar—pa-radójicamente—un artificio», como dice Cornejo Polar (p. 54). Llegoa estaconclusiónpor la traducciónque hicimos, donde,por razonesevidentes,hemostenido que prescindir de cualquierlenguaje imita-tivo, teniendoquerecurrir, en alemána la norma del hablacotidianarural, pero sin dialectismoalguno.Lo mismo haceWolfgang Luchtingen su traducciónrecientede Los perros hambrientes. La economíadistributiva y la variedadde las voces son en esta narraciónrecursoslo suficientementeeficaces como para prescindirdel juego con lasdos normaslingtiísticas.Hastame atreveríaaafirmar queel lenguajeimitativo, cuyo desciframientoresulta difícil para toda la gentequeno conozcala norma fonéticaregional peruana,puedeserhastaciertopunto contraproducenteen el original, ya que ademásde frenar lalectura puedealcanzarinvoluntarios efectosde sátira. El recursodelas citas auténticas,a lo mejor, se puedejustificar en este libro, aunsi se le consideraexageradoo poco eficaz, como unapruebamás delempeñoque perseguíaCiro Alegría, sin duda alguna, de ensalzarel

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mundo de los cholos,añadiendoa los demáselementoscaracterizan-tes del tipo humanosu peculiar lenguaje.

Arte de vivir

Ya hemos aludido a la función unitiva que desempeñael perso-naje del ingenieroen esta novela. Peroademásde ésta,otra funciónimportanteradica, al comienzo del libro, en el vehementecontrasteentre el mundo de los cholos y el suyo, contrasteque desfavorecenetamenteal ‘<presumidito forastero»(p. 21). Asimismo,el contrastecultural se perfila de modo muy patente,sobre todo en la actitudquecadauno de los dos tipos culturalesdemuestrantenerfrente a lamuerte. Mientras que los cholos del Marañónpertenecenmás al ríoquea la tiara, el costeñono sabede dóndees.La muerte del balseroRogelioen la Escaleraera inherenteaaquellaforma de vida. El brazoque, poco antesde morir, sacaentre el remolino de la chorrera,fueun gesto conmovedor; y, sin embargo,daba la impresión de ser unsaludo al destino, en señal de aceptación.Por el contrario, cuandola serpientepica a Osvaldoen la nuca, la muerte cogía por sorpresaa un hombreaferrado,en el fondo, a unaforma de vida queescamo-teaba. la muerte. No en vano la descripciónde la lenta y dolorosaagonía del ingeniero limeño se hace de maneramuy pormenorizaday hastacruel. El natural vitalismo de los mestizosdel valle andinofue plasmadoa modo de ejemplo por Alegría, como un himno a laauténticavida con su bien asumidamuerte: « ¡Aquí la naturalezaesel destino! », «el hombrecuentapoco en estos mundos»(p. 150), talesson las últimas palabrasde Osvaldo poco antes de sentir la mortalmordeduraen el cuello. Los cholos andinos,en cambio, dirán: «Simorimos, ¿quémás da? FIemos nacido aquí y sentimosen nuestrasvenas el violento y magnífico impulso de la tierra» (p. 175).

Sin embargo,esta actitud vital no es ni jactanciani estoicismo;es más bien una lección bien aprendidainherentea su modo de ser,a su idiosincrasia,a suantropología,cristalizadaincluso en sus leyen-das. En una agradablehora nocturna cuenta el viejo Matías (es elúltimo. capítulo de la obra) la historia del diablo quesalió paravendermalespor la tierra (PP. 168 y ss.). La gente le compratodos los pol-vitos menosuno, menospieciadopor no tener,aparentemente,ningu-na importancia. El diablo entoncesse enoja y desparramapor elviento ese blanco veneno«pa quevaya po tuel mundo...»; era el maldel desaliento.Que sólo con él recobranlos demásmales su efecti-vidad,bien lo sabeel diablo. Los calemarinostambiénlo aprendieron,pero no de él, sino de la vida misma. La euforia activista que im-parte estanovela emanade la inagotablevitalidad creativa de estoscholos de rio.


¿Laus ruris?

La profunda afirmación de estemodo de existir, sin embargo,nopretende, como pudiera pensarse,imponernos un laus ruris, unaopciónpor la vida campesinaen contraposicióna la ciudadana.Elsentido de la táctica narrativa es —segúnhemos visto— regalarnosla mirada de estos hombresdel Marañóny hacernosver la realidada través de sus ojos. Por ello falta en esta novela toda descripcióncomparativano inmanente.La red de relaciones,de pensamientosexpresados,de expereinciasy sospechasva desdeuna falda del vallea la otra, sin sobrepasarlonunca. En lugar de una descripción,senos ofrecela contemplaciónde la realidaden el momentomismo enquesucede,y se nos presentaestática,polícromay como en el primerdía de la creación.El tiempo, al igual, está como apresadoen esteespacio,incluso su fluir resulta ser presencia,como la del río, ala-banzade la aldea,sin menospreciode nada.

Ahora bien, el problema,especialmenteagudoen Hispanoamérica,de la importanciasocial de la imagendel hombretal como se esbozaen la literatura, habrá queplantearloen este pUnto. ¿Cómose justi-fica semejanteafirmación, la sanaresistenciadel hombreen mediode unanaturalezacruel, amenazadora,mientrasreinan alrededorlaignoranciay la superstición,el arbitrio caprichosoy los arrogantespotentados?Son preguntaslegitimas, peroen estecasoyerranel blan-co porque se orientan hacia lo que deberíaser, hacia el principioético, aunqueutópico, de la justicia terrena; se equivocan porquepartende la comparacióncon otrasregionesque se pretendendesarro-lladas, con generososidealesde humanidad,dondese cumplieron lasexigenciasdel progresouniforme. En cuanto hombre político, CiroAlegría conocíamuy bien tal perspectiva,como despuésveremos.Sinembargo,en su libro sobre el río Marañón, no tenía en mentesinoeste casoúnico, dondela vida llega aserposible,e incluso aennoble-cersecontratodaesperanzay contratodaslas fuerzasde la naturalezay contra las trabasdel sistemasocial. En estocoincidimosconAlbertoEscobar,quien, en el importantecapítuloque dedicaa «Vida y liber-tad de los vallinos» ~, afirma al respectoque «las institucionessocialescreanun género de inconvenientescuyo carácterle es menoscom-prensible»(al balsero).

Diríamos que estos cholos de Calemarviven una existenciatanmarcadapor las caprichosase inalterablesfuerzasde la naturalezaque el aspectosocial aparececomo unamera cuestiónmarginal. Enel trato, unasvecestransmitido por la tradición oral de relatosinser-tados,y otras experimentadopor la propia vivencia narrada,en el

7 Loo. oit., p. 235.


trato, digo, conlas leyesy las fuerzasde estebárbaromundo,y adap-tándosea él bajo el signo del aliento y no de la resignación,estoshombresse hancreadoun margende existencia,en el queobrar bieny responderadecuadamente.a su desafío implican su propia e inme-diata recompensa:no sólo sobrevivir, sino vivir de veras, es decir,con la real concienciade ganarsea diario su propia felicidad y demerecerseel respetode los propios.La fuerza del Estado,el arbitriode la justicia reinante,el abusode la fuerzamilitar, cuandopenetranen el mundoconclusode Calemar,sonrechazadosy evitados.Pero larazón del rechazono es unavoluntad política de justicia que sientenestos balseros,sino la elementalnecesidadde autonomíalocal o, mássimplemente,de libertad paracontinuarsu existencia.Por eso,lo queaquí se pretendeno es innovacióno cambio social, sino continuidad.La durezade estasexistenciasy el tesónde resistir,en lugar de movera compasiónal lector, le produce admiración.Al presentarnosunacondUjo humana que sigue siendohumanaa pesar de las extremascircunstancias,la narración superacon crecesal mero relato. CiroAlegría nos brinda aquí un mundo parabólico.

El placer de la lecturaque recordábamosal principio no emana,por lo tanto, de una mera ilusión idílica. Es una emoción de otraíndole, puesto que dentro de la paráboladescriptivay narrativa seprofesaexplícita,implícita y continuamentela doctrinavital del alien-to afirmativo. Y si hemosreconocidola consecuentevoluntadde estilodel autor cristalizada tanto en los detalles idiomáticos como en laestructurade los capítulos,reconoceremostambién queLa serpientede oro no es sólo un libro logrado,sino creaciónliteraria de un granpoetaquetiene concienciaprecisade lo que,en términosambiciosos,significa novelar.

A la civilización por la barbarie

Tras estasafirmacionesquedaneludidosimplícitamentevariospa-rámetrosde crítica literaria, que podríanseducirnospor sus falacescoincidenciascon la épocade redacciónde estanovela, así como consu escenarioy su temática.Tracemoslos deslindesnecesariosahoraexplícitamente,resumiendo.Como hemos visto, este libro no es unaversiónrenovada,en su varianteandina, de ese tradicional temaquees la alabanzade la aldea con su pareja adversa,el menospreciodela corte. Porqueel idilio pastoril y la felicidad aldeanason tipos devida que se oponena otros, son propuestasalternativas.En La ser-piente de oro, en cambio, no hay evasión,sino afirmación; no hayfuga, sino presencia.El eventualantimundo,esamentada<‘Lima’> consus cárcelesde dondeuno ya no sale,los demáselementos—guardias

«La serpientede oro», novelacholista 267

civiles, hacendadosprepotentes,soldados,etc.—, todo lo que repre-sentalas adversidadesde tipo social queda,en la perspectivade loscalemarinos,deleznabley marginal frente a las formidablesadversi-dades de la naturaleza.

De ahí queno cuadreen estecaso la famosaoposiciónentrecivi-lización y barbarie.Ya vimosmás arribaqueni los cholosrepresentanla barbarie ni el ingeniero Osvaldo la civilización. Bien lo apreciaAntonio Cornejo Polar cuandodice que «por esto,frente al heroísmocotidiano de los balseros,uniformementeensalzadoa lo largo de lanovela, la gloria de los pioneros,de los portadoresdel ‘progreso’ y dela <civilización’, termina por desdibujarsey perderse»8 El mismoCiro Alegría, en su conocidaintervenciónen el V Congresodel Insti-tuto Internacionalde LiteraturaIberoamericana,en 1951,habíapuestoen claro que, segúnél, «convendríaabandonarel temade civilizacióny barbariepor caducoy confuso,presentandoel problemade nuestravida civil por medio de las innumerablesencarnacionesque existen.Ello contribuiría a esclarecerel papel de nuestrosdiferentesconglo-meradosy tipos humanos,haciendoaflorar en el mundode la novelanuevosy sorpresivoselementosde estudioe interés.La tesis de civi-lización y barbarie, con sus pretendidosexponentes,es demasiadosuperficial»>. Y, concluyendo su duro comentarioa Doña Bárbara,Alegría desechala oposiciónde civilización y barbarie,que«escomosi la naturalezatuvierala culpa de todatruculenciay arbitrariedad»10

Aunque entoncesAlegría simplificase, acasodemasiado,esta parejade conceptos,olvidando queeranparaSarmientounasmetáforasbienrecargadasde ideología,es plausibleque,anteel signo evidentementepositivo que le atribuíaa la naturalezaen sus novelas,la negatividadpatente de la «barbaridad»sarmentina,equiparadaa la naturaleza,fuera para él un disparate.Podríamosafirmar incluso que, en Laserpientede oro, el autor asientaun nuevo paradigma: el del ascensoa la «civilización» gracias a la «barbarie».Concordamosunavez máscon lo quedice Cornejo Polaren su conclusión: «el replanteo generalde la clásica oposición entre civilización y barbarie, con la superla-tivización de los valores propios de Calemar,significa un incuestiona-ble aporteal desarrollode la novela hispanoamericanae implica unajusta reivindicación de la cultura campesina,con todo lo que estoimporta en el procesosocial de Hispanoamérica»“.

8 Loc. oit., p. 63.Ciro ALEGRÍA, <‘Notas sobre el personajeen la novela hispanoamericana»,

en Memoriadel V Congresodel Instituto Internacional de Literatura Iberoame-ricana, Albuquerque,New México, 1951. Cito por la reproduccióndel ensayoen:Juan LOvELUCK (ed.), La novela hispanoamericana,Santiago de Chile, EditorialUniversitaria,1972,Pp. 120-128.

Loc. cit., p. 123.Loo. ch., PP. 63 y sigs.


La falacia indigenista

Es el tercero de los parámetroscolindantesel que mástentaciónofrece al crítico; me refiero al indigenismo, tanto por el escenarioandino y el personal indígena como por la coincidenciacronológicade La serpientede oro con aquellacorriente entoncesdominantedela literatura nacional, que «centrabael interésnovelístico en la dis-cordia entre el régimen imperante,favorablea los hacendadosy pa-tronos, y el oprimido de los grupos mestizos e indígenas»2 Siaceptamosla oposiciónterminológicade «indianismo»frente a «indi-genismo», reservándolea éste la particular atencióna los problemassociales‘~, pareceseguro que este movimiento se inició con los estu-dios quehicieron de la tradicional comunidadindígenalos peruanosHildebrandoCastroPozo y Abelardo Solís, cuyos planteamientoslle-garon a canalizarseen los famosos Siete ensayos,de JoséCarlosMariátegui‘t La importanciaque le dio el director de «Amauta» alcondicionamientode la cultura por la base socioeconómica,en surevista y en «MundiaL>, entre diciembre de 1924 y agostode 192S,no dejó de. influir —como todos sabemos—en los escritores queformaronla generaciónperuanadel 30. La trayectoriadel joven CiroAlegría en los años inmediatamenteanterioresa la composición dellibro que nos interesa(publicadoen 1935) —tendenciasrevoluciona-rias del estudianteen Trujillo, cofundador del APRA; persecuciónycárcel; expulsado,en 1934, por Benavides;exilio político en Chile—y también el manifiesto indigenismo de los dos libros posteriores,Los perros hambrientos (1938) y El mundo es ancho y ajeno (1941),todo pareceapuntarhacia la lógica conclusión de que también estaprimera novela obedecea las pautasde la reivindicación indigenista.En cambio, no es así. Huelgainsistir en el hechoque falta cualquierrasgode negatividadentre los indígenasde Calemary que las injus-ticias del sistemasocial apenasse vislumbranmarginalmente,dandoacasolugaravictoriasheroicas,comoen el trancede los doshermanosArturo y Roge en la fiesta de Sartín, cuandolos pueblerinos,en la

12 Alberto ESCOBAR, loe. oit., p. 235.13 La tendenciageneralparecellevar hacia una oposiciónde los términos,en

el sentido siguiente: indianista seríala actitud del antropólogo,con su interésetnográfico y cultural, actitud en el fondo «rousseauiana’>,por perseguiralgúntrascendentalismoanticivilizador; indigenista, en cambio, sería la actitud delsociólogo, con tina clara preocupaciónpolítica, abarcandoel conflicto entremayoríasy minorías étnicas. Sin embargo,cuando designamosa José MaríaArguedasun indigenista, salea luz toda la ambigúedaddel término. Cf. FraukeGEWFcKE, Todas las sangre, de JoséMaría Arguedas: «La superacióndel indi-genismo tradicional bajo el aspecto del desarrollo social», en Iberoromania,número 5 (1976, eL 1980), PP. 189-206.

84 En un ensayo brillante, aunque destinado a la divulgación, Augusto TA-MAYO VARGAs evocala <(Persistenciadel indigenisnio en la narrativa peruana»,en COI~E, vol. 111,núm.8, Lima, 1972,Pp. 8-15.


generalborrachera,vapuleana los dos prepotentesguardiascivilesque cortejabandesvergonzadamentea la Lucinda; o bien, con másinsistenciaaún, en Ja figura del corrido, que en fin de cuentasnoaparecetanto como víctima, sino como héroe. El tristementecono-cido infame tercetode la literatura indigenista—o sea,el hacendado,el curay el juez, invariablementeopresoreso cómplicescorruptos—hacenaparición en La serpiente de oro con signo positivo, como elsabio y el paternalDon Juan, hacendadode Marcapata,o bien consigno neutro, como el inofensivo y apenasironizado cura de Pataz,o como los apenasmeditadosjueces de Lima, corruptossi, pero tanlejanos e inoperantescomo aqueldiablo de la leyendade los polvitos.

El hecho de substraerseestelibro tanto a la corriente indigenistareinanteentoncesen los paísesandinoscuantoa la evidentey osten-tada ideología reformadoray revolucionariadel autor supone,desdela publicacióndel libro, un verdaderodilemaparalos críticos.Y consteque para Alegría, La serpiente de oro no fue, ni mucho menos,unerror juvenil. En la larga entrevistaqueconcedióel autor al criticoalemán Giinter W. Lorenz, en enero de 1965, en Génova‘~, Alegríadefiendesus dos primeros libros frenteal alemán,paraquien habíansido ilegibles por los muchosquechuanismosy las partesescritasenimitación de la normalingúistica del puebloandino,y puntualizaqueél había escrito, por lo menos sus dos primeras novelas, para suspaisanos,y de modo quesc pudieraescucharsu lecturaoral; insisteen que no se les puedeentendera los indios mientrasuno no hagasino representarlo cotidiano; hay que escribir, dice, como si unomismo fuese indio. Y con ello justifica también sus incursiones imi-tativas en el idioma de indios y de cholos. Pero a pesar de estavoluntad de identificarse lingúísticamentey ——aunquesea esto otroproblema—psicológicamente,La serpientede oro, con su «extraordi-nario correlato entre eí personajey su contorno»,en la concisafór-mula de Alberto Escobar16 con su actitud de júbilo afirmativo, nose deja inscribir en la ilustre nómina de las novelasindigenistas: nitampocoen la corriente indianista,por habersuperado,segúnvimos,el idilio del buen salvajequecontrastacon la decadenciamoral de lasociedadurbana.Esta situaciónde La serpientede oro, al margendela literatura indigenista, es para muchos una «inocultabledeficien-cia». Antonio Cornejo Polar, de quien es esta última cita 17, encuentraun sesgoverdaderamenteinteligente para salir del dilema y rescatarel primer libro de Alegría del oprobio de ingresar en el «sistema

15 Cf. Gúnter W. LORENZ, Dialog mil Lateina,nerilca.Panoramaeiner Literaturder Zukunjt, Tilbingen, Horst ErdmannVerlag, 1970, Pp. 343 y sigs. (Cito por laedición alemana.)

16 Cf. A. ESCOBAR, loo. oit, p, 231.~ Antonio CORNEJO POLAR, loo. cit, p. 62.

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cultural de Hispanoaméricacon un signo ideológicamentenegativo’>.Dice Cornejo Polar que este libro «reivindica su importanciasocialen la medida en que el modelo propugnado,con todas sus limitado-iies, suponeel cuestionamientodel orden real de la sociedadque lorecibe; en efecto, los valoresque definen el mundo de Calemarsonnotablementecontradictorioscon respectoa los quedominanel sectorde la sociedadqueconsumela novela; estoes,básicamente,los gruposmedio y alto urbanos.Revalorizarfrente a ellos, en la décadade lostreinta, un sistema de vida como el de Calemar significa proponer,aunqueen un plano ideal, la posibilidadde un mundootro y mejor» ‘~.

O sea, nuestrocolega peruanoreclamapara La serpientede oro lacapacidady la eficacia críticasque en un principio le correspondenal modelo utópico opuesto.a la realidad. Con la importantediferenciaqueAlegría, con la secuenciade los aconteceres,con sus tipos y de-talles, con la concisión descriptiva se queda a la vez dentro de lamejor corriente realista.

Exaltación del cholo

Pero ante tantos esfuerzosde encasillar esta novela dentro deparámetrosque satisfagannuestrosdeseosde hacerla coincidir conalguna norma, sea ésta retórica, estéticao ideológica, creo que hapasadodesapercibidoun hecho singular: si de indigenismoex afirma-tione se trata, Ciro Alegría hace distingos bien claros y constantesentreindios del altiplano o de Ja selvay los cholosdel Marañón.Todoel coro de las voces narrativas—videsupra—, incluyendoal narradorimplícito, omnisciente, son cholos o se identifican con ellos. Por otraparte, los indios aparecen casi siempre en conmiseración: lagrimeanpor los mosquitos,no comen mangos,ni ciruelas, ni guayabasportemor a las tercianas; el Marañónno es tierra de indios, que sonsombrososde noche; cuandobullen indios por las calles en fiesta, elcholo Arturo los apartaa manotadas(p. 27), se emborrachanfácil-mente(p. 28), son medrosos(p. 40). Sólo cuandoel hacendadoJuanPlazahablade ellos, de sus leyendasy costumbres(Pp. 59 y sigs3,sehace con la curiosidad del simpatizante,pero ya casi del etnólogo.Huelgarecordarque los cholosse distinguencategóricamentetambiéndel costeño,de los señoresblancos, de los forasterospreguntones;«nosreímosy él (Osvaldo)se ponecoloradocomo un rocoto»(p. 17).La superioridaddel cholo es patente,frente a ambas partes. Si enestanovela se narra«la gestadel hombre»,como dice CornejoPolar ~»,

cabriaprecisarquees la gestadel cholo. Apareceestecholo peruano

~ Ibidcm.19 Loc. oit., p. 57.

«La serpientede oro», novela chotista 271

—recordemosde paso que con este apodo cariñoso hablabanlosamigosparisinosde CésarVallejo—- no sólo con su lenguajeamplia-mente imitado, segúnvimos, sino ademáscon rasgostipificantes quesorprendenpor su positividad y nobleza: adaptaciónal ambiente,coraje, fidelidad y honradez,generosidady hospitalidad,caridad ypiedad, riqueza de una tradición oral, superioridad del comporta-miento frente a los forasteros,sobretodo graciasa las bravatasqueles permite su familiaridad con la naturalezasalvaje y la bravuradel río: «de tanto guapiarmorimos a veces»(p. 90), dice el viejoMatías, ostentandocon ello hastaaquella madurezcultural que escondición previa de cualquier autoironía.

También es verdad que, en términosde antropologíasocial, estetipo de cholo o mestizo no correspondea la norma de la sociedadperuana.El cholo suele distinguirse con menguas tanto frente alcriollo cuanto frente al indio. En PazSoldány Unánue,por ejemplo,encontramosla siguiente increíble definición: «Una de las muchascastasque infestanel Perú; es el resultadodel cruzamientoentre elblanco y el indio.» El suizo JohannJakob Tschudy, en sus viajes(y, .226, 261-263, 1869), define ‘la cholada’ como «der Mestizen-Póbelin Peruund Bolivia». Y Lenz, en su diccionarioetimológico (311), de-fine ‘cholo’ como «denominaciónjeneralmentedespreciativay jentede sangremezclada, jente de color». Y la multitud de personajescholosen la literatura del realismosocial y hastaen la novela nueva,por ejemplo, en obras de Mario Vargas Llosa, se define mayorita-riamenteporunamarcadainestabilidadsocialy moral. Incluso desdeel otro sector social, el de los indios que siguenidentificándosea símismoscomo tales, o sea,los que llevan vestiduratípica, suelemani-festarseun distanciamiento,o por lo menosunaradical desconfianzafrente a los cholos o mestizos.Recuerdopersonalmentela sorpresaqueme causóel trato frío quemanifestabanlos indios tarabucos,enBolivia, frente a los cholos, actitud que mientras más avanzabalafiesta en Mandinga,más se convertíaen hostilidad entre «mozos»y«tatas».Es imposible,sin embargo>definir racialmenteo socialmenteal cholo. Bien sabidoes,por ejemplo,queun indio se puedeacholarabandonandosu indumento tradicional; cambiandode ropa cambiaa la vez de «raza’> social. En efecto,una de las acepcionesde la voz‘cholo’ es definida como «indio civilizado». A pesarde todo hay queaceptarque Ciro Alegría, en La serpientede oro, optó por el cholocomo dechadodel hombre peruano, aunquecolocándoloen condi-ciones de vida especiales,las del valle y del río. No deja de sercu-rioso que haya optadopor este grupo social y racial (esdecir, mes-tizo) para encarnarun tipo, casi diríamosun prototipo del hombreadaptadoa un hábitatdeterminado,con rasgosde idealidadutópicay susceptiblede crear un modelo de comportamientofrente al dege-

272 Gustav Siebenmaun

neradocosteño tanto como al supersticiosoindio jalquino. Dandorienda sueltaa estasespeculacionesde antropologíasocial y conti-nuandola reivindicaciónindigenistatambiénde La serpientede oro>tal como nos la proponeCornejoPolar,nosparecejusto insistir en elhecho que Alegría optó, por entre los diversosgrupos socialesy ra-ciales de la población peruana,por el mestizo que vive con su or-gullo grupaly suheroísmocotidianoen unacomunidadque funcionaejemplarmente.Teniendoen cuentala dimensiónutópicay ejemplarde esterelato, acasopodríamosconcluir que paraCiro Alegría, en undeterminadomomentode su creacióny de su pensamientopolítico,habríaconcebidoun futuro prometedorde la sociedadperuana,basán-dose en términosno de criollismo ni de indigenismo~, sino de cho-lismo, idealización del hombremestizocon su descomunalcapacidadde adaptaciónambiental, su inteligencia práctica, su valentía y suparticular talento parala vida social. No excluiría una influencia deJoséVasconcelos:el cholo del Marañónseríauna réplica andinadela razacósmica.La serpientede oro, novela cholista.

Gustav SIEBENMANN

Universidadde San Galí(Suiza)

~ Acaso no sea superfluorecordarla etimología de ‘indígena’, puesto que laetimología popular tiende a relacionar,por razonesde paronimia,este términocon la voz ‘indio’. La voz latina ‘indigena’ significa «nacido allí, autóctono»,y el prefijo de la palabra no corresponde a otra cosaque a la preposicióndellatín antiguo indu («en»> y no tiene evidentementeningunarelación con la voz‘indio’. En términosetimológicos,pues, el indígenano sería sólo el indio, sinocualquier ser humanonatural de esa región o país. Es posible que el mismoMariátegui haya incurrido en el mismo error, ya que el artículo ¿El procesodela literatura», en sus Siete ensayosde interpretaoidn de la realidad peruana(Lima, Amauta, 1963, p. 291), afirma: «La literatura indigenistano puededarnosuna visión rigurosamenteverista del indio.» Por cierto, la evolución semánticadel término ‘indigenismo’, ‘indigenista’, ante la importancia numéricay la dife-renciacultural del sectorindio en la región andinay en México, llevó el términohaciala misma reducciónqueobservamosen Mariátegul,reservandolo indígenaa ese grupo, entre los autóctonos, que se consideranindios.

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