MASTER CLASS de Guitarra Flamenca Escuela Superior de la Guitarra Española 28 de Marzo de 2015 DAVID MONGE

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ÍNDICE 1. UN POCO DE HISTORIA ……………………………………………………… 4 2. PRINCIPIOS MUSICALES BÁSICOS ………………………………………… 8 2.1. El compás de doce tiempo 2.2. La tonalidad flamenca 2.3. Partes estructurales 2.4. Ejercicios de palmas 3. AUDICIONES ………………………………………………………………….. 10 4. TOQUES DE CONCIERTO ……………………………………………………. 10 4.1. Ramón Montoya 4.2. Niño Ricardo 4.3. Sabicas 5. UTILIZACIÓN DE LOS DIFERENTES RECURSOS ………………………… 16

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1. UN POCO DE HISTORIA Para ilustrar esta Master Class de Guitarra Flamenca y contextualizar la Soleá en sentido histórico nos valdremos de algunos textos que nos ilustrarán acerca de la importancia de este palo dentro del Género Flamenco. Sin querer meternos en detalles de Flamencología sí sería conveniente conocer algunos de los nombres que han estudiado o estudian el Flamenco y ver que opinan al respecto. Según el flamencólogo José Blas Vega en su Magna Antología del cante Flamenco (1982):

“La mayoría de los cantaores dicen que la soleá es la madre del cante. Teóricos y musicólogos también lo reconocen. Los poetas la proclaman reina de las coplas de Andalucía. Es en la soleá donde se descubre el valor y conocimiento del buen cantaor, ya que por su conjunción rítmica y melódica es el toro bravo de la baraja estilística. Es al mismo tiempo que un latido perfecto, la esencia poética de Andalucía. De su paternidad mucho le debe al antiguo baile de compás ternario llamado "el jaleo", muy popular en Cádiz y Jerez a principios del mil ochocientos. Existen varios argumentos que refuerzan esta teoría: 1º. El testimonio del folklorista Rodríguez Marín que afirma que «el alegre jaleó y la soleá casi siempre son de tres versos...; se dieron la mano, acompañados de una misma música de aire ligero en las unas y lento en las otras». 2º. García Matos ha comprobado en antiguos jaleos, cuya notación se conserva, que tienen el carácter musical de las soleares. 3º. Las primitivas soleares son de tres versos, y cuanto más antiguas son, se aprecia en su compás un aire más ligero y bailable. 4º. Sabemos que antiguamente cuando las soleares las bailaba una mujer se llamaban "gelianas" y cuando las bailaba un hombre "jaleo". Por lo tanto no tiene nada de extraño que, durante los cuarenta primeros años del siglo pasado, no encontremos empleado el término de "soleares" y sí sea muy frecuente el de "jaleo", mientras estuvo supeditado al baile, hasta que por el año 1850 adquiere naturaleza propia, debido a grandes interpretaciones personales. Una de sus características es la flexibilidad y la variedad de sus estilos, y (…) las agrupamos por escuelas o modalidades geográficas”.

Por citar unos ejemplos de clasificación geográfica y diferentes creadores de los estilos, en cuanto al cante se refiere, podemos hablar de las soleares de Cádiz (Paquirri, Mellizo), de Jerez (Frijones, Juaniquín), de Utrera (La Serneta), Alcalá (Joaquín el de la Paula, La Roezna) y de Triana (La Andonda, Silverio, Lorente, Ramón el Ollero, etc.).

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El Mellizo La Serneta Silverio Si nos queremos remontar a los orígenes del toque cabría citar aquí a Francisco Rodríguez Murciano (1795-1848) nacido en el barrio granaíno del Albaicín al que se le puede considerar uno de los primeros guitarristas protoflamencos conocidos. Vemos aquí (Fig.1) unos fragmentos de una transcripción, de en torno al año 1874, de un supuesto toque suyo “por arriba” que, aunque sea de Rondeña/Malagueña (la existencia de este palo, como la Caña, el Polo, el Fandango, etc. es más antiguo que la Soleá), son reconocibles algunos rasgos de Soleá como advirtió uno de los mayores conocedores de Guitarra Flamenca: Norberto Torres.

Fig. 1

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Hablar del toque de guitarra por Soleá nos obliga citar aquí al gaditano José Patiño (1829-1902), artífice de la guitarra flamenca profesional y de quien el guitarrista Mario Escudero dijo “la soleá no se puede tocar sin acordarse de las tres o cuatro notas que hizo el maestro”. Dejando un poco de lado el “toque p´abajo” de los primeros guitarristas flamencos, nos remontamos al Romanticismo de mediados del SXIX, época en que autores de guitarra académica comienzan a incluir en sus repertorios aires populares. En 1867 el guitarrista almeriense Julian Arcas (1832-1882) interpreta por primera vez en Sevilla su obra titulada “Soleá”. Se trata de una obra clásica de guitarra española escrita en música con rasgos del “toque por lo fino” con la sexta cuerda afinada en D. Esta tonalidad nos retrotrae al más antiguo toque “por medio” que fue de las primeras tonalidades utilizadas en guitarra popular (antes de que se le añadiera a la guitarra la sexta cuerda que implicó el toque por arriba). A continuación (Fig.2) podremos ver un fragmento de una frase representativa de la “Soleá” de Arcas que más tarde nos recordarán maestros como Ramón Montoya o Sabicas.

Fig. 2 Eusebio Rioja, uno de los mayores estudiosos de Arcas, nos dice al respecto:

Otra pieza muy importante del repertorio de Arcas que se incorpora a los conciertos de Sevilla en la primavera de 1867 es la Soleá. (…) Como a la Rondeña ya le había sacado mucho partido en sus conciertos, Arcas introduce con la Soleá un nuevo elemento del folclore musical andaluz siendo, una vez más, pionero y creador de un género guitarrístico que va a tener largo desarrollo dentro de la guitarra flamenca de concierto. (…) Como género de toque a solo, la de Arcas es la primera soleá que conocemos (…).

No tendría sentido hablar más al respecto en cuanto a los orígenes del toque por Soleá aunque sí señalar para concluir que los guitarristas que se consideran padres de la Guitarra Flamenca actual (Juan Gandulla Habichuela, Javier Molina y especialmente Ramón Montoya) se vieron influidos por estos otros que les precedieron al igual que Paco de Lucía se vio influido por sus predecesores Niño Ricardo o Sabicas.

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Julián Arcas Juan Gandulla Habichuela

Javier Molina Ramón Montoya Recordar aquí a otros grandes maestros que de una manera u otra influyeron y ayudaron a enriquecer el toque y la expresividad de la Guitarra Flamenca, además de un largo etc: Manolo de Badajoz Perico del Lunar Miguel Borrull Manuel Serrapí “Niño Ricardo” Melchor de Marchena Diego del Gastor Agustín Castellón “Sabicas” Mario Escudero

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2. PRINCIPIOS MUSICALES BÁSICOS 2.1. El compás de 12 tiempos El compás básico de la Soleá es un compás de amalgama de 6/8 y 3/4 aunque muchas transcripciones están hechas en 3/4 (un compás de Soleá cuatro compases de 3/4). Personalmente soy más partidario de utilizar una amalgama de 6/4 y 3/2 y así utilizar una subdivisión de negra en vez de corchea para cada pulso del compás de 12. Como se ha venido contando para el baile y por ende para el toque, es en doce tiempos con las partes fuertes o acentos en el 3, 6, 8, 10 y 12. Sería de la siguiente manera:

Este esquema básico rige la rítmica de una gran cantidad de Palos Flamencos que son de la familia de la Soleá donde lo que diferenciará uno de otro será o la velocidad o la tonalidad en que se hagan. Por ejemplo, las Cantiñas (Alegrías, Caracoles, etc.) tendrían el mismo patrón rítmico pero a mayor velocidad y en tonalidad mayor. Podemos observar (Fig.3) en un esquema realizado por Faustino Núñez de que manera funciona el complejo genérico de la Soleá:

Fig. 3

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2.2. La tonalidad flamenca La Soleá se caracteriza además de por su compás amalgama de 12 tiempos, por la tonalidad flamenca en la que el acorde que se forma sobre tercer grado de la escala natural (escala de C o escala de Do mayor) se ha hecho mayor y se ha convertido en centro tonal. En este acorde principal de E modal (en el caso del toque “por arriba”) es donde se resuelven la mayoría de las frases musicales, además de ser el lugar en que finaliza la cadencia andaluza A-, G, F, E y el sonido predominante en gran cantidad de fraseos o partes rítmicas rasgueadas. En el toque “por medio” el acorde modal predominante es A resultando como cadencia andaluza D-, C, Bb, A. 2.3. Partes estructurales Como casi todos los palos del Flamenco, la Soleá se rige por unas estructuras que se han hecho estándar. En el caso del cante (no tenemos que olvidar que la guitarra flamenca antes de que se independizara del cante y del baile en su modo de concierto, fue un mero acompañamiento, donde las falsetas eran el lugar de lucimiento del tocaor), algo que nos puede servir a la hora de estructurar piezas de guitarra solista, un cante consta de:

- Salida de la guitarra a modo de introducción, antiguamente en forma rítmica rasgueada donde se establecen ritmo y tono y actualmente en forma de falseta.

- Llamada al cante mediante fórmulas guitarrísticas concretas. - Temple de voz o ayeo donde el cantaor afina y calienta - Llamada/Remate - Letra de preparación, cante valiente y remate, también llamado letra de

cambio (con las correspondientes variaciones de guitarra, falsetas, llamadas/remates intercalados con la voz).

2.4. Ejercicios rítmicos y palmas básicas A continuación se proponen algunos ejemplos de palmas básicas de Soleá, que nos servirán para todos los palos que forman parte del complejo genérico.

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3. AUDICIONES Se proponen a continuación unas audiciones que comentaremos, señalando el compás básico, algunas de las armonías que aparecen o fraseos típicos por Soleá. Compararemos unos con otros y nos daremos cuenta de lo importante que es, además de la inventiva y técnica de cada uno de los autores, la tradición. Guitarra solista (de concierto):

- Arcas “Soleá”. Grabación de Guillermo Castro Buendía - Ramón Montoya “Soleares”. Disco “Concierto Flamenco” - Niño Ricardo “Gaditanas”. Disco “Toques flamencos de guitarra” - Sabicas “Aires de Puerto Real”. Disco “Rey del Flamenco” - Paco de Lucía “Gitanos Trianeros”. Disco “La fabulosa guitarra de Paco de

Lucía) Cante y guitarra de acompañamiento:

- Bernardo el de los Lobitos/Ramón Montoya - Manuel Torre/Javier Molina - Tomás Pavón/Melchor de Marchena - Naranjito de Triana/Paco de Lucía - Camarón/Paco de Lucía

4. TOQUES DE CONCIERTO Seguidamente se proponen fragmentos de unos toques tradicionales por Soleá de tres de los pilares fundamentales de la Guitarra Flamenca: Ramón Montoya, Niño Ricardo y Sabicas. Sin la base difícilmente podremos asimilar las complicaciones técnicas y rítmicas de la Guitarra Flamenca actual, que a partir de la generación de Víctor Monge “Serranito”, Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía tomó caminos, tanto en lo armónico como en lo rítmico y técnico, que nos han traído a los niveles estratosféricos de la Guitarra Flamenca de hoy día.

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4.1. RAMÓN MONTOYA “Soleares” del disco “Concierto Flamenco”. Transcripción de desconocido.

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4.2. NIÑO RICARDO “Gaditanas” del disco “Toques Flamencos de Guitarra”. Transcripción Alain Faucher.

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4.3. SABICAS “Aires de Puerto Real” del disco “Rey del Flamenco”. Transcripción Alain Faucher.

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5. UTILIZACIÓN DE LOS DIFERENTES RECURSOS A modo de conclusión se van a exponer varios ejemplos de cómo utilizar lo aprendido hasta aquí para poderlo utilizar en otros palos que forman parte del complejo genérico de la Soleá. Con ello lo único que se pretende es fomentar la creatividad del alumnado y la reflexión sobre aquello que conforma el lenguaje de la Guitarra Flamenca. Ahora bien, cada palo tiene su particularidad tanto de armonía como de tempo (velocidad del ritmo) y una frase de Soleá no tiene porque funcionar por Bulerías o por Alegrías. Lo que nos va a posibilitar esta labor de extrapolación de elementos es el conocimiento del repertorio y la afición por el Flamenco en general y la Guitarra en particular.

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Para desarrollar dichas ideas hemos de tener en cuenta los siguientes puntos:

- La métrica y el patrón del compás de 12 tiempos de la Soleá es lo que nos va a marcar la pauta para saber si lo que hacemos está bien o mal, no pudiendo salir de estos 12 tiempos en ninguno de los casos y respetando la acentuación básica. Lo que se toque hay que tocarlo “a compás”.

- Para hacer cualquier tipo de construcción contaremos con diferentes herramientas, pero lo que nos articulará los fraseos musicales serán los diferentes motivos rítmicos.

- Estos motivos o frases rítmicas las podremos ejecutar de diferentes formas y con diferentes técnicas, ya sea con pulgar, alzapúa, rasgueados, picados, etc.

- Los fraseos los haremos no por compases enteros de 12, si no por partes: haremos frases que vayan del 1-3, del 4-6, del 7-9 y del 10-12. Si nos fijamos lo que nos queda son fraseos que duran un compás de 3/4 que se completan con frases más largas y complejas de cuatro compases de 3/4.

- Tenemos que conocer la tonalidad tradicional en que se desarrolla cada palo y los acordes y escalas que funcionan en dicha tonalidad.

- La relación melodía-armonía es primordial a la hora de concatenar lógica y musicalmente las ideas y resolver bien las frases.

- Un punto muy importante a tener en cuenta es la función estructural que tiene cada una de las partes y desarrollar las ideas musicales que mejor le vienen a cada parte. No se utilizan los mismos recursos para un remate que para una falseta, cada parte tiene su carácter diferenciador.

Veamos unos ejemplos:

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Ha sido una Master Class realizado por David Monge para el aula de Guitarra Flamenca de la Escuela Superior de Guitarra Española de Alcalá de Henares. En Alcalá de Henares a 28 de Marzo de 2015